Аполлон Григорьев.

РАЗВЯЗКА ДРАМАТИЧЕСКОЙ ЛЮБВИ К АНТОНИНЕ КОРШ.

Брезгливо отталкиваясь от чиновничьей службы, находясь в сложных взаимоотношениях с масонами, получив вдруг прекрасную возможность почти неограниченно печатать свои произведения, Григорьев продолжал жить интенсивной духовной и душевной жизнью с незаживающей раной неразделенной любви к Антонине Корш. Со свойственными его характеру привычками он не только не пытался заглушить пожар чувств, но еще и постоянно растравлял раны. Одним из главных способов (может быть, бессознательных) такого растравливания стало художественное и художественно-критическое творчество, причем во всех жанрах: в стихах, прозе, драме, очерке, театральной и литературной критике. И во всех этих произведениях прямо или косвенно отражена драматическая любовь автора.

Больше всего ее, естественно, в лирике. Почти все московские стихотворения Григорьева были посвящены этой истории, то же можно сказать о последующих петербургских. Начинал поэт с гармоничных, светлых образов, и лишь обертонами звучали какие-то странные, совсем не гармоничные мотивы. Например, стихотворение «Обаяние» (1843) как будто бы — вариант на тему «Доброй ночи»:

Когда из-под темной ресницы Лазурное око сияет, Мне тайная сила зеницы Невольно и сладко смыкает.

Тайная сила любимой навевает ему сладкий сон: морской простор, волны, заветная жизнь… Все хорошо бы, если бы не странное начало:

Безумного счастья страданья Ты мне никогда не дарила, Но есть на меня обаянья В тебе непонятная сила.

Здесь, как и в некоторых других ранних стихотворениях Григорьева, встречаются грамматические неточности; например, вряд ли удачно сочетание: сила обаяния на меня. Но одна неточность, возможно, сознательная: каково подчинение слов в первой строке? Страданье безумного счастья или безумное счастье страданья? Неясно. Но неясность, видимо, умышленная, Григорьев так тесно сливает счастье и страданье, что безразлично, счастье страданья или страдание счастья.

Один из первых в русской и мировой литературе, Григорьев заговорил о важности страдания для человека, о его положительном качестве. Уже писалось нашими учеными (Б.О. Костелянец), что страдание для Григорьева — чрезвычайно сложное и емкое понятие: это и боль, и болезнь, и интенсивность, и этическая высокость — видение страданий других, и вообще признак настоящих человеческих чувств в противовес бездушию, тупому безразличию, серенькому бесстрастному существованию. Такое понимание становилось типичным для русских писателей XIX века, особенно поэтов. У Пушкина:

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

У Тютчева:

О Господи, дай жгучего страданья И мертвенность души моей рассей…

У Некрасова:

Но мне избыток слез и жгучего страданья Отрадней мертвой пустоты…

Не все поэты и писатели принимали страдание с положительным знаком. Например, Хомяков решительно отказывался от такой трактовки. А проповедник гармонических идеалов Белинский изумился и возмутился, прочитав григорьевское стихотворение «Обаяние»: «Безумное счастье страданья» — вещь возможная, но это не нормальное состояние человека, а романтическая искаженность чувств и смысла. Есть счастие от счастия, но счастие от страдания — воля ваша — от него надо лечиться — классицизмом здравого смысла, полезной деятельностью…» Но такие литераторы, как Григорьев, специально акцентировали значительность страдания для мыслящего и чувствующего человека. Однако не все просто в его творчестве. Очень ценная для лирического героя Григорьева категория оказывается совсем не связанной с героиней; в гармонии или реальной или потенциальной, возникает трещина. Собственно говоря, героиня-то остается гармоничной, но сетование героя создает оттенок разлада.

Однако стали появляться и стихотворения, в которых уже сама героиня теряет прежнюю уравновешенность покоя. Таков, например, «Волшебный круг» (1843). Начало его:

Тебя таинственная сила Огнем и светом очертила, Дитя мое. И все, что грустно иль преступно, Черты бояся недоступной, Бежит ее.

Как будто бы и это вариант «Доброй ночи!» — темные силы, лихорадки-лихоманки не проникнут к любимой, но дальше, особенно в заключительной строфе, происходит нечто странное:

Когда же огненного круга Коснется веянье недуга, — Сливаясь с ним И совершая очищенья, К тебе несет оно куренья И мирры дым.

Очищаться от недуга труднее, чем не допускать его, но героиня втягивается постепенно в круг недугов и страданья. Поэту, конечно, очень хотелось, чтобы его возлюбленная тоже прониклась страстями, чтобы она приблизилась по душевному состоянию к «нему», к герою. Так возникла идеальная тема «кометы», одна из самых заветных и дорогих для Григорьева. Как писал он в повести «Один из многих»: «В Москве и Петербурге есть барышни, в Москве есть барыни, в Петербурге есть чиновницы: но ни в Москве, ни в Петербурге нет женщин, не родятся женщины — почва такая! А если и появится женщина, то ведь и там и здесь, по слову Пушкина, она — беззаконная комета в кругу расчисленном светил». Центральное и лучшее стихотворение на эту тему так и называется — «Комета» (1843). Автор привез ее в рукописи в Петербург и опубликовал в «Репертуаре и пантеоне» в 1844 году.

…Она Из лона отчего, из родника творенья В созданья стройный круг борьбою послана, Да совершит путем борьбы и испытанья Цель очищения и цель самосозданья.

И знаменитое пушкинское стихотворение «Портрет» с образом «беззаконной кометы в кругу расчисленном светил», и, несомненно, следующая за предшественником григорьевская «Комета» невольно ассоциируются с женским характером: такова властная сила грамматического рода. Не следует забывать, что как будто бы чисто формальные грамматические категории: род, число, наклонение, вид – могут в художественной литературе быть весьма содержательными (например, когда Гейне в известном стихотворении о сосне и пальме пожелал северного хвойного партнера сделать «мужчиной» в противовес женской «die Palme», то ему пришлось подбирать образ, грамматически принадлежащий к мужскому роду, пришлось создать сложное слово «ein Fichtenbaum», «сосновое дерево», так как «сосна» по-немецки — тоже женского рода и лишь «дерево» мужского; как известно, различные русские переводчики тоже содержательно отнеслись к роду: или отказывались, подобно Лермонтову, от мужской – женской оппозиции, или придумывали мужские аналоги — кедр, дуб). Позднее Григорьев придумает «мужской» аналог кометы и будет широко использовать его — «метеор»,

Григорьеву страстно хотелось, чтобы его любимая порвала холодные путы светских приличий, отдалась сдерживаемым, как ему казалось, чувствам, тоже стала бы «кометой». Но реально-то Антонина Корш совершенно не годилась для роли эксцентричной героини. Григорьев не мог не понимать этого, и стихотворение превращалось фактически в утопию, в идеальное пожелание: ах, как бы было хорошо, если бы она стала кометой!

В то же время кометность у Григорьева явно шире женского образа, она приобретает общечеловеческие черты и даже скорее становится принадлежностью лирического героя, мужским началом, как это видно по стихотворениям «Волшебный круг» и «Над тобою мне тайная сила дана…», написанным поэтом вслед за «Кометой» («Комета» — в июне 1843 года, а они — в июле и августе). В этих стихотворениях беззаконной кометой, «падучей» звездой является он , герой, а она — существо пассивное, «дитя», которое, впрочем, тоже втягивается в стихийный мир страстей. Эта тема «втягивания» и «заражения» героини будет варьироваться во многих последующих стихотворениях Григорьева: «К Лавинии» (три разных произведения с одним названием), «Женщина», «Две судьбы», «Песня духа над хризалидой» (1843—1845), в поэме «Видения» (1846), в прозе тех лет.

Тема кометы, страстной и хаотичной стихии, — не просто личная слабость поэта, отражающая его склонности, органические черты его характера. В этой теме заложены глубинные процессы, свойственные России или даже более широко – всему европейскому миру XIX — начала XX века: в механистичном, все сильнее стандартизирующемся мире живые силы не могли не бунтовать, не выражать хотя бы анархического протеста против всеобщей униформы. Чуткая литература тоже не могла не отобразить этой тенденции: григорьевские «кометы» расположены на магистральном пути от немногочисленных пушкинских персонажей и лермонтовских Демона, Арбенина, Печорина — к героям Достоевского, к цыганской теме в русской литературе второй половины XIX века, к эксцентрическим образам Лескова, к лирике Блока.

В рамках же григорьевской поэзии тема кометы включается в более общую, традиционную романтическую тему о страданиях глубокого по уму и чувствам человека, не понятого обществом. Еще хуже, когда он не понят ею , избранницей сердца. Григорьев преодолевал последний вариант утопическими мечтами, зашаманиванием себя картинками «заражения» героини романтическими недугами. Ему так хотелось сблизить «его» и «ее». И здесь во всю ширь возникала проблема равенства, чуть ли не главная проблема всей жизни нашего автора, и как творца, и как человека. Равенства не в абстрактном смысле, в духе триединой формулы Великой французской революции о свободе, равенстве и братстве. Конечно, Григорьев был за свободу всех людей, особенно — крепостных крестьян, за всеобщее равенство, всеобщее братство. Но его больше волновало равенство-неравенство конкретных людей вокруг его собственной личности.

Подспудно он страдал комплексом если и не неполноценности, то социальной ущемленности. Мещанин в семье отца-дворянина, не студент, а лишь только «слушатель» в университете, потом хроническая бедность — эти факторы отнюдь не способствовали формированию свободно чувствующей себя личности, а наоборот, сжимали душу, сковывали поведение. Любовные неудачи лишь усиливали неприятные комплексы.

Видимо, Григорьев постоянно был занят этой проблемой применительно к своей особе: не оказывается ли он «ниже» того или иного знакомого? Если не в социальном, то в образовательном, творческом, волевом и т. д. смыслах. Читатель, возможно, помнит, что, описывая в дневниковых «Листках из рукописи скитающегося софиста» драматическое прощание с Фетом перед расставанием, Григорьев не преминул заметить: «Мы квиты — мы равны». Почему нужно «квитаться» для равенства? Значит, было раньше ощущение неравенства? И в чем оно? В скрытности Фета при откровенности друга? В одностороннем «спасении» Фета «для жизни и искусства» — а теперь, дескать, и тот спас Григорьева? Неясно. Ясно только, что последний все время об этом думал.

Еще колоритный пример. Григорьев пишет из Петербурга отцу исповедь (23 июля 1846 года), где между прочим вспоминает: «Мне не забыть одной, по-видимому, мелочной сцены: ко мне пришел Кавелин, человек с которым я хотел быть по крайней мере – равным ; мы сошли ним по залу. Вы вышли и стали благодарить его за знакомство со мною. О Господи! верите ли Вы, что и теперь даже, при воспоминании об этом мне делается тяжело». По крайней мере равным! Еще лучше – примировать, как выражался сам Григорьев. И его любимые герои в прозе, драме, поэзии постоянно заняты этой проблемой. В том числе и в любовной лирике:

Я верю, мы равны…

(«К Лелии», 1845).

…Не скучно ль нам обоим Теперь равно…

(«К Лавинии», 1843).

…осуждены Они равно…

(«Две судьбы», 1844).

..в нас равно страданье гордо. Но память прошлого с собою Нести равно осуждены…

(«Прости», 1844).

И героиня драмы «Два эгоизма» (1845) Донская в тяжелый момент подведения итогов жизни рассуждает:

Любила я… мне равное любила, Не низшее иль высшее меня…

В мужских персонажах художественной прозы Григорьева эта тема развита еще подробнее, сплетаясь с амбициозной гордостью униженного. В повести «Один из многих» во второй ее части («Антоша») излагается судьба Антоши Позвонцева, вытащенного Званинцевым с петербургского «дна», спасенного и приголубленного. Однако Антоша глубоко страдает от благодеяния: «…он спас его — и они неравны», глубоко страдает от духовно-нравственного неравенства людей вообще: «… почему я осужден встречать в жизни только высших или низших, а никогда равных?». Он не видит смысла в такой жизни: «Ибо что такое теперь, в самом деле, вся жизнь его? Неконченная драма, остановившаяся на четвертом акте… Все развитие совершено, оставалось пережить только катастрофу, а ее-то и не было». Антоша решает сам создать развязку своей драмы, пишет прощальное письмо Званинцеву («…не имея силы быть в любви властелином, я не хочу быть рабом») и кончает жизнь самоубийством.

В «Эпизоде третьем» есть еще один своеобразный поворот этой темы, также, видимо, имеющий автобиографическую подкладку, так как здесь описываются страдания юноши Севского из-за деспотической и страстной любви к нему его матери. Автор так обобщает душевное состояние Севского: «Есть что-то глубоко унизительное для человека в принужденном участии, есть что-то страшно тяжелое в вынужденном великодушии людей близких к ним, есть, наконец, что-то отравляющее всякую радость в жертве, которую делают для человека люди слабее, ниже его». Отсюда всего один шаг остается до известного экзистенциалистского афоризма Ролана Барта: «Неблагодарность — это вынужденное проявление свободы». Да фактически Григорьев и сделал уже этот шаг, заявив устами Севского другому непрошеному благодетелю, Званинцеву: «Да, я знаю, что унизился до того, чтобы быть вам обязанным».

Три месяца спустя после появления в печати процитированных строк Григорьева была опубликована обзорная статья Вал. Майкова «Нечто о русской литературе в 1846 году», где критик, анализируя «Бедных людей» Достоевского, истолковал жестокие посылки Варенькой Макара Девушкина в магазины со «вздорными поручениями» (жестокие потому, что Макар должен покупать разные мелочи для свадьбы Вареньки с господином Быковым) именно как своеобразную месть, как «небла­годарность» освобожденного от унизительной опеки: «…едва ли есть на свете что-нибудь тягостнее необходимости удерживать свое нерасположение к человеку, которому мы чем-нибудь обязаны и который — сохрани Боже! — еще нас любит! Кто потрудится пошевелить свои воспоминания, тот наверное вспомнит, что величайшую антипатию чувствовал он никак не к врагам, а к тем лицам, которые были ему преданы до самоотвержения, но которым он не мог платить тем же в глубине души».

Не исключено, что на эту мысль Майкова натолкнули не только «Бедные люди», но и главы повести Григорьева «Один из многих». По крайней мере, эти черты как бы уже сгущались в идейном воздухе эпохи.

В своей многолетней любви к Антонине Корш Григорьев вначале стремился «примировать». В автобиографической повести «Мое знакомство с Виталиным» (1845) герой с героиней прогуливались по саду при луне и увидели на стене свои тени: «Моя тень выше вашей, — заметил я ей». Но «примирование», как известно, не получилось, тогда лирический герой пытался приобщить героиню к страстям и страданиям, уповая видеть ее равной себе. Однако если в поэзии такое приобщение иногда получалось, то в жизни попытки Григорьева были тщетными. После защиты диссертации соперником Кавелиным он переметнулся в Петербург. Любопытно, что и там, казалось бы, в совершенно безнадежном, безответном состоянии он все же продолжал сочинять и печатать стихи и прозу о возможном равенстве.

Пожалуй, окончательную точку поставила несколько затянувшаяся по сроку свадьба Кавелина и Антонины Корш (20 августа 1845 года). Тут уж не оставалось никакой надежды. Спрашивается, неужели до этого известия надежда существовала? Трудно сказать, но что-то, видимо, теплилось в душе отвергнутого Аполлона. Поэма «Олимпий Радин», опубликованная в майском номере «Репертуара и пантеона» за 1845 год, имела прозрачное посвящение «А.Ф.К.»; первоначальный рукописный вариант драмы «Два эгоизма» тоже был посвящен «А.Ф.К.»; а публикации «Олимпия Радина» в сборнике «Стихотворений» 1846 года и «Двух эгоизмов» в «Репертуаре и пантеоне» за декабрь 1845 года уже были без посвящений. Очевидно, 20 августа стало границей. Считаю, что одно из самых страдательных стихотворений Григорьева той поры, «Молитва», создавалось именно при получении известия о замужестве любимой:

О Боже, о Боже, хоть луч Благодати твоей, Хоть искрой любви освети мою душу больную; Как в бездне заглохшей, на дне все волнуется в ней, Остатки мучительных, жадных, палящих страстей… Отец, я безумно, я страшно, я смертно тоскую!..

А драма «Два эгоизма» аллегорически как бы подводит черту под тяжелой жизненной историей любви Григорьева и поз всеми мечтательными романтическими ее воплощениями в его художественном творчестве. Фактически любовный сюжет драмы — это развертка эпиграфа, начала известного лермонтовско­го стихотворения (вольного перевода из гейневской «Книги песен»):

Они любили друг друга так долго и нежно С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной! Но, как враги, избегали признанья и встречи, И были пусты и хладны их краткие речи.

Григорьев, опираясь на творчество Гейне и Лермонтова, искренне считал, что в его время особенно заметна любовь-вражда. Во второй половине 1845 года он регулярно вел в «Репертуаре и пантеоне» рубрику «Русская драма и русская сцена» и в двух последних за тот год номерах журнала поместил свои рассуждения о любви как драматическом элементе; курсивом он выделил свою обобщающую формулу: «последний в наше время фазис любви — любовь как борьба эгоизмов, любовь-вражда».

Эта формула и воплощена в упомянутой драме «Два эгоизма». Мало того, что драматург делает и героиню мучительно и страстно любящей героя, он ее еще представляет эгоисткой и уравнивает с героем Ставуниным, больным эгоистом! А финал драмы несравненно более решительный в поведенческом смысле, чем у Гейне и у Лермонтова: Ставунин решает ускорить развязку, не дожидаясь естественной кончины; он является к Донской, подсыпает ей яду в питье и затем идет сам кончать жизнь самоубийством. Тоже своего рода уравнивание в смерти.

В.Г. Белинский в обзорной статье «Русская литература в 1845 году» сурово оценил драму как «довольно бледное отражение довольно бледной драмы Лермонтова «Маскарад». Критик, конечно, не знал автобиографических обертонов, витавших над Григорьевым, и совсем не заметил сгущения эгоистических красок в образе героини, делающих ее совсем не похожей на лермонтовскую Нину.

В таком искусственном притягивании женских типов к эгоизму можно усмотреть оттенок мести, нерыцарственного отношения к слабому полу; да, в безумных страстях-страданиях Григорьев доходил до таких неблагородных сфер; позднее, как увидим, при не менее драматической любви к Л.Я. Визард, он, наоборот, нравственно возвысится над своим «средним» уровнем.

Художественное творчество давало возможность переиначивать жизненные сюжеты, досказывать то, что не могло проявиться в реальности. Наверное, в действительности Григорьев никогда не раскрывал Кавелину своего душевного отношения к нему, замешанного на зависти, ревности, неприязни. А в повести «Мое знакомство с Виталиным», где совершенно прозрачно зашифрованы прототипы (Виталин — это сам автор, Антония — Антонина, Валдайский — Кавелин), Григорьев мог прямо писать о возникающей ненависти. Да и выбор фамилии соперника тоже значим. Как имя Лавинии содержит целый веер звуковых-смысловых ореолов, так и фамилия Валдайского. Ведь довольно редкое сочетание «лда» напоминает не только милую Валдайскую возвышенность и «колокольчик, дар Валдая», но и такие грубые слова, как балда, дылда, кувалда. Достаточно произвести легкий фонетический сдвиг в начальном звуке фамилии, чтобы получить «Валдайский». Иногда Григорьев еще более грубо зашифровывал недругов. В его студенческий кружок входил правовед Н.К. Калайдович, переехавший потом в Петербург и ставший исправным чиновником; «рабское» перерождение товарища очень не понравилось Григорьеву, и он вывел его в драме «Два эгоизма» сатирическим персонажем под фамилией Кобылович.

Но в отношении художественной свободы особенно любопытны романтические переакцентировки, которые делал Григорьев при создании женских характеров. Еще до эгоистического «фазиса» они были наделены у него крайне болезненными чертами. Насколько мне известно, женщины из семьи Коршей в их числе и Антонина Федоровна, были нормальными, здоровыми, совсем не отягощенными болезнями. Антонина любила поговорить о смерти, о страхе перед нею, но это скорее плод романтических чтений и бесед с Аполлоном, чем отражение реального физиологического состояния. А у Григорьева-поэта и прозаика все его героини — болезненные персонажи. Конечно, главным побудителем у него тоже было романтическое чтение, влияние литературных властителей дум; как сам он заметил в пьесе «Отец и сын» (1845), Гейне «болезненность нам в моду ввел».

И у Григорьева примеров такого рода сколько угодно. В стихах:

… веяние недуга…

(«Волшебный круг», 1843).

Румянец грешный и больной…

(«Две судьбы», 1844).

… Всегда больна, Всегда таинственно-странна…

(«Олимпий Радин», 1845).

Ребенок бледный, грустный и больной…

(«Видения», 1846).

В драме «Два эгоизма»:

… ее болезненно-прозрачные черты…

То же и в прозе. Галерея женских типов первой повести из трилогии о Виталине, «Человек будущего», снабжена повторяющимися чертами экзальтированности и болезненности: Наталья Склонская — «бедное больное дитя»; щеки другой героини, Ольги, «горели болезненным румянцем», третья женщина, без имени, «с долгим болезненным взглядом, с нервическою, но вечною улыбкою на тонких и бледных устах, с странным смехом, как будто ее щекотал кто-нибудь». А в третьей повести» «Офелии», Виталин уже обобщенно резюмирует: можно влюбиться лишь в такую женщину, которая отличается «болезнью и страданием». Страдание от физических болезней (пусть пока еще не нравственно-психологических!) уже как бы приобщало героиню, делало ее «своей» по духу.

Через несколько месяцев после опубликования григорьевской трилогии о Виталине известный критик Вал. Майков писал свою статью об А.В. Кольцове (напечатана в ноябре 1846 года), где иронизировал по поводу романтического идеала женщины, как будто прямо имея в виду повесть Григорьева: «Отчего, например, романтики — люди по большей части весьма полные и здоровые — так гнушаются в поэзии того, что можно назвать здоровьем? (…).

Лицо белое — Заря алая, Щеки полные, Глаза темные…

Один этот портрет красавицы может уже привести в негодо­вание романтика, не признающего других женщин, кроме чахоточных, бледных, изнуренных больными грезами…».

Однако Майков, ратуя, в свете своего утопического идеала, за гармоничного, здорового, волевого, оптимистического человека, оказывался романтиком «навыворот», ибо его идеал конструировался теоретически, имея опору лишь в народных идеалах красоты, но не в исторических условиях сороковых годов. В этом отношении болезненные, нервические героини Григорьева были, пожалуй, ближе к жизни, конечно же не крестьянской, а столичной, дворянской, по крайней мере —– интеллигентской, пусть конкретно Антонина Корш как прототип и не очень-то подходила к такому характеру.

В самом деле, если застойная приземленность русской (да и европейской) жизни середины сороковых годов влекла мужчин запоздало романтической ориентации к печоринству, к масонским утопиям, к бродяжничеству, к загулам, то ведь и женщины могли поддаваться любым влияниям, противостоящим пошлому бездуховному быту, — например, жоржсандизму с его романтической экзальтацией, доходящей до болезненности. Диапазон здесь был очень велик: от умеренного романтизма А.Я. Панаевой до трагической любовной экзальтации Н.А. Герцен, приведшей ее к смерти. Григорьев, несомненно, опирался и на реальные жизненные черты, но так как страстный, страдающий, болезненный характер женщины являлся его эстетическим и этическим идеалом, то он чуть ли не все женские образы своих произведений того времени наделил подобными чертами. Он считал, что такие характеры — порождение XIX столетия; в рецензии на байроновского «Дон Жуана» (1847) он отмечает новые черты одноименной пушкинской драмы по сравнению с образом испанского гранда у предшествовавших писателей: в воспоминаниях пушкинского Дон Гуана о слабом и нежном голосе Инесы, считает критик, «так и слышен 19-й век с его особенной любовью к слабым — извините за выражение — хрупким существам, к этим нервическим природам, которые способны задохнуться от поцелуя …».