Денверский художественный музей.

Официальный сайт музея: www.denverartmuseum.org.

Адрес музея: 100 W 14th Ave Pkwy, Денвер.

Телефон: 720 913 0130.

Часы работы: Вторник — четверг: 10:00–17:00; пятница: 10:00–20:00; суббота — воскресенье: 10:00-1 7:00.

Музей закрыт по понедельникам, в День благодарения и 25 декабря.

Проезд: спланировать поездку можно на сайте www.rtd-denver.com.

Цены на билеты: Полный билет — 13$, льготный (люди старше 65 лет) — 10$.

Вход для детей (до 5 лет) — бесплатный, для посетителей в возрасте от 6 до 18 лет — 5$.

В каждую первую субботу месяца вход свободный.

Информация для посетителей: В залах запрещается прикасаться к экспонатам музея, употреблять еду и напитки, разговаривать по телефону. Разрешено фотографировать (без вспышки и штатива), если на дверях залов нет запрещающей информации.

В специально отведенных местах можно рисовать, но приносить с собой карандаши и ручки запрещено.

Для хранения личных вещей на первом этаже музея имеются индивидуальные шкафчики.

В магазинах музея можно приобрести сувенирную и книжную продукцию.

Для желающих отдохнуть — уютное кафе.

Денверский художественный музей

Здание музея.

Сверкающее на солнце и простирающее свои острые углы кристаллоподобное здание Денверского музея чем-то похоже на фантастическое животное. Явно доминирующее в городском пространстве, оно своим несколько агрессивным внешним видом должно напоминать скалы, которые составляют окружающий пейзаж.

Денверский художественный музей

Интерьер музея.

Главными задачами музея, одного из крупнейших в стране и самого масштабного на просторах от Чикаго до Западного побережья, являются сохранение традиций и одновременно рождение нового искусства (здесь выставлено как старое, так и современное).

Денверский музей открывает самый широкоформатный вид на историю Америки — от древних времен (культуры инков и других доколумбовых цивилизаций) до творчества уже сформировавшейся нации, такой, какая известна сегодня.

Отдел европейского и американского искусства — ретроспектива старого искусства от Средних веков до конца XIX столетия. Это собрание включает работы таких великих мастеров, как Клод Моне, Эдгар Дега и Камиль Писсарро.

В отделе искусства Африки представлено более тысячи экспонатов, раскрывающих искусство названного континента с самых разных сторон. Становится понятно, что за сходными по назначению ритуальными объектами лежит в корне, онтологически и эстетически, разное восприятие мира.

Внимания заслуживает и отдел искусства Азии. Он дает представление о традициях Японии, Индии, Камбоджи, Кореи.

Знаменитая денверская коллекция искусства американских индейцев «рассказывает» истории про грозных птицеподобных божеств и женщин, получивших мистическое знание от предков; про то, как украшались сумки и накидки, и что означал этот декор. В залах, где выставлено собрание, разворачивается драма завоеванного народа, павшего бессильным перед белыми воинами с огнестрельным оружием.

Отдел искусства доколумбовых цивилизаций представляет величественное архаическое искусство инков, чиму и других народов Перу. Экспонаты демонстрируют эту удивительную культуру, зародившуюся и умершую в вакууме, варившуюся исключительно в собственном соку, что делает ее невероятно интересной как для обычного зрителя, так и для искусствоведов и историков.

Испанское колониальное искусство же — причудливое смешение доколумбовых и европейских, в первую очередь национальных, традиций.

Денверский художественный музей

Интерьер музея.

В поисках своих корней Денверский музей выставляет искусство Западной Америки. Прежде всего, работы живописцев XIX века, исследовавших природу и жизнь индейцев. В них — любовь к природе и вместе с тем попытка осмыслить опыт этой местности и непрямых предков — индейцев.

В итоге музей представляет зрителям удивительный калейдоскоп жизни на американской земле со всеми многочисленными культурами, когда-либо на ней существовавшими, и европейскими истоками культуры, поселившейся там с XVI столетия. Таким образом, Денверский музей владеет фундаментальной коллекцией, по которой можно рассказать не только всю американскую историю в деталях, но и практически всю историю искусства. Стоит отметить, что это в большинстве случаев очень качественные образцы искусства: нельзя переоценить «кувшинки» Моне, «овощные букеты» Арчимбольдо или удивительные африканские маски.

Музей открывает удивительные миры, и мы предлагаем читателю окунуться в них.

Денверский художественный музей

Томас Уоррен. Кресло «Весна». Около 1849.

Искусство Европы и Америки.

Денверский художественный музей

Уильям Генри Джексон. Вавилонская башня. После 1880.

Денверский художественный музей

Неизвестный английский художник Распятие. Около 1395. Дерево, масло, позолота. 106,3x61,9.

Перед зрителем — один из немногих алтарных образов, уцелевших после секуляризации монастырей, проведенной Генрихом VIII Тюдором во время Реформации.

Распятие является одной из сцен страстей Христа. Иисус с терновым венцом на голове расположен в центре. Слева — Дева Мария, окруженная святыми женами. За ней — Иоанн Евангелист, обративший свой светлый лик к Спасителю. Справа — римский центурион (командующий 1/60 частью легиона) в средневековой одежде. На заднем плане, по сторонам от Христа, изображены два разбойника, распятые с Ним в один день. Под крестом лежит череп Адама, знаменующий искупление первородного греха.

Представленная работа — не только пересказ конкретного библейского события, это алтарный образ, предназначенный для моления. Для данной сцены традиционен спокойный облик Иисуса, однако для Средневековья важен акцент на страдании — изможденное тело, провисшее на тонких руках, увеличенные ладони и ступни, привлекающие внимание к пронзенной плоти. Стилистически Распятие можно причислить к интернациональной готике с ее вытянутыми, стройным фигурами, стремящимися в небо, как шпили соборов. Нельзя не отметить декоративного характера фона и одежд, в котором проявляется средневековая любовь к орнаментальному заполнению плоскостей.

Денверский художественный музей Денверский художественный музей

Приписывается Джироламо да Кремоне (активен 1451–1483) Триумф Любви, Целомудрия и Смерти. Около 1460. Дерево, масло. Каждая панель — 54x51,8.

Предположительно, эти деревянные панели украшали кассоне (свадебный сундук), изготовленный к свадьбе невесты из династии Гонзаго, властвовавшей в Мантуе, и жениха из семьи Сфорца — герцогов, правивших Миланом.

Сюжет восходит к «Триумфам» Петрарки — поэме, в которой описывается победа любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем.

На стыках панелей — изысканные декоративные колонны. На первой доске изображен триумф Любви. Сюжет повествует о сне поэта, в котором купидон, олицетворяющий Любовь, едет на триумфальной колеснице, окруженный страдающими влюбленными — знаменитыми историческими, литературными, мифологическими и библейскими персонажами. Под прицелом его лука сидит связанный Человек, побежденный Любовью.

На второй панели — триумф Целомудрия, в роли которого Лаура — возлюбленная Петрарки. Перед ней — поверженный купидон, под развевающимся штандартом с изображением горностая, символа чистоты, шествуют целомудренные женщины, спасенные от разрушающей силы Любви.

Третья панель иллюстрирует триумф Смерти, губящей все на своем пути.

Произведение являет чистую и ясную манеру Высокого Возрождения с его тональной перспективой, вниманием к анатомически верной передаче фигуры, нежным колоритом и отходом от канонических библейских сюжетов.

Денверский художественный музей Денверский художественный музей

Витторе Карпаччо (около 1465–1525/1526) Портрет дамы с книгой. Около 1495. Дерево, масло. 39,3x28,8.

Витторе Карпаччо — один из крупнейших мастеров венецианской школы Раннего Возрождения и талантливейших последователей Джентиле Беллини. Он наиболее известен благодаря циклу картин для Скуола ди Санта-Орсола (1490–1495, Галерея Академии, Венеция). Девять из них посвящены жизни святой Урсулы.

Считается, что Дама с книгой — поэтесса по имени Джиролама Кореи Рамос: в одном из своих сонетов она восхваляет данный портрет, восхищаясь тем, как художник изобразил ее. Героиня одета в соответствии с венецианской модой. В XV веке в Венеции было написано совсем немного женских портретов, возможно, потому, что женщины занимали незначительное место в публичной жизни аристократического общества этого торгового города. Джиролама, очевидно, являлась незаурядной личностью. Поэтесса много экспериментировала с формой стиха, создавая то любовную лирику в духе Петрарки, то драматические сонеты в память об убитом брате.

Расчистка лака, сделанная в 2009, раскрыла истинный колорит картины, обнажив традиционную венецианскую красочность: огненно-рыжие волосы, насыщенный красный фон, написанный в несколько полупрозрачных слоев, оттененный изысканным серо-голубым.

Денверский художественный музей

Бартель Бехам (1502–1540) Портрет дамы 1529. Дерево, масло. 129,5x107,6.

Бартель Бехам — один из трех учеников Альбрехта Дюрера. Эти нюрнбергские творцы наиболее известны как мастера гравюры. Они были осуждены за атеизм и высланы из города. В первой четверти XVI века в Германии произошла Реформация, данное время ознаменовалось торжеством гуманизма, расцветом науки и искусства, так что наследие Бехама имеет явно светский характер.

Продолжая тенденции зрелого творчества Дюрера, автор отходит от плоскостности и дробности поздней готики, его работы хорошо пропорционированы, в них господствуют покой и ясность.

Разнообразие фактур — переливчатый шелк, мягкий мех, дерево — в совокупности со строгостью образа привлекает внимание к данному портрету, возбуждая интерес к загадочной личности. Эта статная дама, предположительно, происходила из рода Шад фон Миттельбиберахов. Роскошный воротник и богатое платье с вышивкой, белоснежная сорочка, золотые украшения дают основание причислять ее к высшему обществу. В картине проявляется стремление мастера к оттачиванию техники, на которую повлияла итальянская гравюра. Тщательная детализация (наследие поздней готики) и реалистическая манера — характерные признаки искусства Бехама.

Денверский художественный музей

Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) Лето 1572. Холст, масло. 123,1x102,2.

Джузеппе Арчимбольдо родился в Милане. Его отцом был живописец Бьяджо Арчимбольдо, последователь Леонардо. Уже в 1562 Джузеппе стал придворным художником Фердинанда I, короля Венгрии, Богемии и Германии. Именно тогда он создал свои прославленные картины — аллегорические образы-букеты из цветов и плодов.

«Лето» — одно из полотен, принадлежащих серии «Времена года». Она размещалась в императорской Кунсткамере симметрично циклу «Четыре элемента». В частности, «Лето» являлось парным изображением к работе «Огонь».

У этих картин нет прямых предшественников, однако они могли быть навеяны кулинарным искусством торжественных банкетов, невероятными композициями из блюд, которые создавались художниками.

Аллегорические образы живописца выстроены согласно сложной символической системе, призванной отобразить неоплатонические идеи о соотношении микро- и макрокосмоса. В то же время эти произведения, написанные в честь императора, прославляют благополучие и изобилие периода правления Габсбургов.

Среди младшего поколения, поклонников более реалистического искусства, Арчимбольдо слыл придворным шутом, поэтому был надолго выброшен на задворки истории искусства. Заново его открыли художники-сюрреалисты, восхищавшиеся фантастическими образами мастера, в 1930-е.

Денверский художественный музей

Джованни Бенедетто Кастильоне (около 1609–1664) Девкалион и Пирра 1655. Холст, масло. 154,9x120,6.

Джованни Бенедетто Кастильоне — итальянский художник, представитель генуэзской школы, один из крупнейших мастеров пасторальной живописи. Природа и животные бесконечно вдохновляли творца, это сделало их лейтмотивом его работ. Картины на библейские сюжеты являются как бы предлогом для анималистических изображений: и тут, и там — сплетения рогов, перьев и копыт.

Бурное движение, яркие блики и интенсивные тени — все указывает на барочный характер этой живописи: развевающиеся драпировки, вихрь тел, драматический характер освещения, некоторая театральность сцены — верные его спутники. Девкалион — сын Прометея, правитель одного из греческих городов и своего рода Ной в мифологии: по воле Зевса, наславшего потоп, он с женой Пиррой спасся в ковчеге, который построил по указанию Прометея. После бедствия на супругов легла ответственность восстановить человеческий род: из камней, разбрасываемых Пиррой, появлялись женщины, из камней, разбрасываемых Девкалионом, — мужчины. Именно этот момент и иллюстрирует Кастильоне.

Денверский художественный музей

Бартоломе Эстебан Мурильо (1619–1682) Портрет дона Диего Феликса де Эскивель и Алдама. Около 1655–1660. Холст, масло. 236,2x127.

Бартоломе Эстебан Мурильо, испанский живописец севильской школы, всю жизнь прожил в маленьком городке к югу от Мадрида. Лишь несколько месяцев он провел в столице, совершенствуя свои художественные навыки. Там мастер познакомился с Веласкесом и изучил его частную коллекцию, включавшую картины Рубенса, Тициана и ван Дейка, что оказало огромное влияние на его стиль. Мурильо считается последним крупным испанским живописцем XVII века. В своем творчестве он стремился сохранить традиции реализма.

Портретируемый дон Диего не дожил и до 35 лет, умер в 1659, почти сразу после того, как стал мэром родного города — Витории. Этот портрет мог быть исполнен по случаю его избрания (около 1658–1659) или ранее — вступления, по примеру отца и брата, в орден Святого Иакова (в 1652), чей символ — красный крест с нижней частью в виде меча (вышит на груди модели). Ростовое изображение с минималистичным фоном исполнено спокойной торжественности. Официальный характер картины не позволяет раскрыться той манере, в которой созданы работы Мурильо на библейские сюжеты. Однако в текстуре нательной рубашки и кружев можно заметить сверкающие легкие мазки, напоминающие живопись Веласкеса.

Денверский художественный музей

Мария ван Остервейк (1630–1693) Букет цветов в вазе. Около 1670. Холст, масло. 73,6x55,8.

Благодаря широкой распространенности профессии художника в Голландии XVII века возник и сформировался большой диапазон специализаций, появились и оформились жанры живописи. Натюрморт разделился на множество подвидов: одни творцы изображали лишь охотничьи трофеи, другие — драгоценную утварь, третьи — натюрморты vanitas, все элементы которых напоминали о бренности жизни.

Школа утрехтских мастеров, к которой относился Ян Давиде де Хем, учитель Марии ван Остервейка, традиционно фокусировалась на цветах. Ее тщательно детализированные роскошные букеты — зашифрованные смыслы. Так, например, тюльпан считался символом ветрености, мимолетности красоты и молодости, мак — лености, бабочка означала бессмертную душу, противопоставляемую тленному телу; целый ряд цветов был посвящен Богоматери и Христу.

Что касается композиции, ван Остервейк использует разработанную де Хемом S-образную форму, добавляющую полотну живописности и привносящую динамику. В целом картина представляет сложную концептуальную программу, разворачивающуюся как поэтическое произведение, сложенное из прекрасных цветов-символов, которую без труда могли прочесть современники.

Денверский художественный музей

Джордж Стаббс (1724–1806) Гнедой гунтер 1786. Холст, масло. 55,2x70,4.

Джорж Стаббс начинал карьеру как портретист в родном Ливерпуле, но уже тогда проявлял стойкий интерес к анатомии. С 1745 по 1751 он изучал ее в Йоркском центральном госпитале и готовил иллюстрации для учебников по акушерству. В угоду своему давнему увлечению лошадьми, возникшему еще в детстве, в 1756 живописец переехал на ферму в Хоркстоу, Линкольншир, где несколько месяцев изучал животных. В 1766 в Лондоне вышел его труд «Анатомия лошади», после чего художник познакомился с владельцем школы верховой езды Доменико Анджело и написал для него серию портретов лошадей. После этого на него как из рога изобилия посыпались подобные заказы.

Тщательно изучив физиологию этих животных, Стаббс создавал реалистические изображения, что, в конце концов, сделало его известным, в первую очередь, как анималиста. На данной картине он представил охотничью лошадь со стройной шеей, сильным телом и короткими ногами — идеальную для передвижения по пересеченной местности. Поместив животное в естественный для него пейзаж, мастер не забыл о световоздушной перспективе. Сочетая живописные приемы с исключительным знанием анатомии, он исполнял аристократические портреты лошадей, которые нравились заказчикам, очень влиятельным людям, это обеспечило творцу большую популярность и членство в Королевской академии художеств, где поныне хранятся оригиналы иллюстраций к его книге.

Денверский художественный музей

Альфред Джейкоб Миллер (1810–1874) Индейцы шошоны на горном озере (озеро Фремонт). После 1837, Холст, масло. 72,8x88,9.

Альфред Джейкоб Миллер родился в Балтиморе, учился в Париже и Риме, но после вернулся домой и основал собственную мастерскую. В 1837 сэр Уильям Друммонд Стюарт, шотландский аристократ, пригласил его в экспедицию на запад, чтобы делать путевые зарисовки. Миллер запечатлевал жизнь американских индейцев и стал первым, кто изобразил Скалистые горы — основной хребет Кордильер. Из скетчей он составил альбом, в который входили 87 акварелей. Позже художник написал по ним картины.

Миллер выбрал для этого пейзажа овальный формат, оставив половину полотна под предзакатное небо. Он хотел показать существование аборигенов в гармонии с природой. Мастеру интересна не только красота раскинувшегося в горах озера, но и жанровые сценки, которые при этом не отвлекают от ее величия. Группы воинов-кочевников появляются то ближе, то дальше: кто-то скачет на коне к обсуждающим детали предстоящего ритуала, вдалеке лошади пьют воду, возле жилища типи женщины шьют одежду.

Колористически картина решена безупречно, зелень гор дополняется красно-охристым пятном земли. Растения и одежда индейца на первом плане являются яркими акцентами. Полотно написано в суховатой реалистической манере с некоторым налетом романтизма: сиреневые и лиловые оттенки, которыми уходящее солнце окрасило горы, создают мистическое сияние будто неземной красоты.

Денверский художественный музей

Томас Коул (1801–1848) Мечты об Аркадии. Около 1838. Холст, масло. 98,1x159,3.

Прекрасная мифическая далекая Аркадия — родина беззаботных пастушков, идиллических пейзажей и место той невинной жизни на лоне природы, о которой мечтал еще Жан Жак Руссо, а позднее, на волне романтизма, и жители туманного Альбиона, где родился Томас Коул. Аркадия — древнегреческий ном (город-государство), располагавшийся в самом центре Пелопонеса. Всплеск интереса к Античности в XIX веке, обусловленный активным развитием археологии и удивительными находками, которые она принесла (например, в 1820 обнаружили Венеру Милосскую), стал плодородной почвой для мечтательных романтиков. Античность представлялась им образцом добродетели, чистоты и гармонии, а образ Аркадии породил жанр пасторального искусства.

Коул еще в молодости переехал в США, где начал карьеру художника, а вскоре основал Школу реки Гудзон, объединившую пейзажистов, стремившихся, с одной стороны, перенести на холст красоту природы, а с другой — использовать эту природу для воплощения неких мистических и идеальных сцен, таких как «Мечты об Аркадии».

Живописец изобразил большое свободное пространство, обрамленное горами, наполненное чистым воздухом. Вдалеке на возвышении виден классический древнегреческий храм, окруженный стадами агнцев, среди деревьев на переднем плане совершается культовый ритуал, больше напоминающий отдых компании на природе, каждый уголок населен мирными персонажами, они собирают кувшинки или показывают дорогу, беседуют, прогуливаются в роще, славят своих богов, танцуя и музицируя — в общем, живут той прекрасной размеренной жизнью в согласии с природой, о которой мечтал художник в эпоху промышленного переворота и торжества капитализма.

Денверский художественный музей Денверский художественный музей

Альберт Бирштадт (1830–1902) Долина извилистой реки 1860. Холст, масло. 77,4x107,9.

Впервые Альберт Бирштадт посетил Скалистые горы, главный хребет Кордильер, в 1859 вместе с правительственной экспедицией под предводительством Фредерика У. Ландера. Долина Винд Ривер — часть Скалистых гор, на западе штата Вайоминг. Мастер отождествляет реку на своем пейзаже с рекой Суитуотер, а гору — с пиком Фремонт. Ему так полюбилось это место, что он вернулся сюда после экспедиции Ландера. Как художнику-первооткрывателю, Бирштадту было важно стать первым художником, преподнесшим миру красоты долины. Во время создания данной работы в обществе сильно возрос интерес к западу Америки: поиск пейзажей, которые могли бы соперничать по красоте с европейскими Альпами, завладел умами американцев. Закономерно, что и путешественники, писатели и художники, исследовавшие эти места последние тридцать лет, стали очень популярны.

Бирштадт любил писать картины такого большого формата, что они могли бы служить театральной декорацией. Одно время он даже хотел демонстрировать свои полотна в театре с драматическим освещением, чтобы зрители рассматривали их через бинокль. Также художник интересовался стереоскопической фотографией, ее эффектом трехмерного пространства и пытался воплотить такое пространство в произведениях. Разглядывая горы на этой картине, можно найти некоторое сходство с фотографией. Кроме того, ощущение глубины дают диагонали, образованные тремя планами.

Денверский художественный музей

Томас Уортингтон Витредж (1820–1910) Предгорье в Колорадо. Около 1866. Бумага, масло. 29,8x50,1.

Томас Уортингтон Витредж — американский художник, принадлежащий Школе реки Гудзон, основатели которой воспевали природу Америки. Он был одним из лидеров этой группы вместе с Альбертом Бирштадтом и Сандфордом Гриффордом. Витредж много путешествовал со своими друзьями. Через Великие Равнины они отправились к Скалистым горам. Территории, населенные дикими лошадьми, оленями, кроликами, с их невинностью и первозданностью, пробуждали в мастере любовь к миру, которую он стремился показать на своих полотнах. Чувство, охватывающее первооткрывателя, овладевало им. Огромные просторы и тишина, манящие дали — все это присутствует в его картинах и написано виртуозно.

В данном произведении Витредж отдал предпочтение теплой палитре: зелень первого плана быстро смешивается с оранжевым, нежная желтизна равнины — с коралловыми оттенками предгорья и мягко переходит в лиловый цвет гор. Творец прекрасно сочетает фактуры: гладь воды на первом плане, затем буйное разнотравье и шершавая холодность камня. Работу наполняют свет и воздух. Яркое солнце озаряет дальний план, а горы утопают в серой дымке.

Денверский художественный музей

Камиль Писсарро (1830–1903) Берега Уазы в Понтуазе 1867. Холст, масло. 45,7x71,4.

Французский импрессионист Камиль Писсарро с 1866 по 1869 жил в Понтуазе, деревне к северо-западу от Парижа, и вернулся туда в 1872. За это время он написал множество поэтических видов, данный — один из ранних.

Пространство, наполняемое художником светом и воздухом, организует дорога, уводящая взгляд вглубь холста. Ее широкие смелые мазки, намеченная одним легким мазком фигура человека, полосы локальных оттенков — дома и поля на дальнем плане, прекрасно решенные колористически и круглые мазки крон формируют разнообразие фактур, лишающее картину однообразия. Композиция держится на двух вертикалях — дерева и трубы завода, выросшей выше церковной колокольни. Неизвестно, имел ли в виду автор какое-либо смысловое противопоставление, но, если читать картину как поэтическое произведение, явно обнаруживается рифма этих вертикалей. Длинные тени, мягкие плывущие облака, шуршащая листва — мастер с легкостью, с помощью лишь нескольких приемов передает живое обаяние деревенского пейзажа.

Писсарро стоял в авангарде импрессионистического движения, оказывал существенное влияние на других творцов, организовал для них множество выставок, дружил с Эдгаром Дега, Полем Гогеном, Полем Сезанном.

Денверский художественный музей

Камиль Писсарро (1830–1903) Осень, тополя, Эраньи 1894. Холст, масло. 102,8x81,9.

Камиль Писсарро принадлежит к поколению импрессионистов, участников бурлящей культурной жизни Парижа конца XIX века. Названное течение совершило переворот в художественном мире и дало дорогу новым направлениям. Это время экспериментов.

Писсарро начинал как ученик Камиля Коро, много внимания уделяя пейзажу. Но в 1890 он познакомился с Жорж-Пьером Сёра, создателем пуантилизма — особой живописной техники, основанной на свойстве сетчатки глаза смешивать располагающиеся рядом цвета.

На данной картине заметно влияние пуантилизма: традиционный для Писсарро пейзаж написан мелкими разноцветными мазками на контрасте светло-зеленых и розовых тонов, усиливающих друг друга. Художник немного смазывает очертания предметов и раскладывает их цвет на несколько составляющих, отчего поверхность холста кажется колеблющейся. Этот прием позволяет передать мерцание уходящего солнца, движение облаков и воздуха — мимолетное впечатление мастера от осеннего пейзажа пригорода французской столицы, что делает картину характерным образцом импрессионизма.

Денверский художественный музей

Джон Сингер Сарджент (1856–1925) Розина Феррара, головка девушки с Капри. Около 1878. Холст, масло. 49,5x41,2.

Джон Сарджент считается американским живописцем, хотя, по сути, он был, что называется, гражданином мира: родился и учился во Флоренции, позже жил в тогдашнем художественном центре мира — Париже и в целом много путешествовал. Странствуя, летом 1878 он встретил на острове Капри двадцатидвухлетнюю Розину Феррару, впоследствии она стала постоянной натурщицей мастера. Там он создал этот очень интимный и нежный портрет, напоминающий этюд: написан широкими мазками, в основном, одного направления. Замечательна та точность и вместе с тем легкость, с которой изображена каждая черта — свободно положенное пятно волос, дополненное кое-где нужными линиями, выглядит очень натурально и живо. Несмотря на набросочный характер картины, ясно читается своенравный, дерзкий, но вдумчивый нрав девушки.

Хотя Сарджент творил в период господства импрессионизма, образцами для подражания он считал старых мастеров, таких как Веласкес и ван Дейк. Живописец был чрезвычайно популярен среди высшего общества, однако бесчисленные международные заказы и слава обеспечили ему и шквал критики со стороны художественного сообщества, которое обвиняло его в излишней салонной красивости и поверхностности.

Денверский художественный музей

Эдгар Дега (1834–1917) Экзамен по танцу 1880. Бумага, пастель. 62,2x45,7.

Конец XIX века был лих на художественные перевороты, один из них привнес в живопись новые материалы. Анри де Тулуз Лотрек и Эдгар Дега реанимировали пастель — медиум, обычно использовавшийся для подготовительного наброска, теперь стал играть ведущую роль. Он породил и новую эстетику. Возможность наложения полупрозрачных дымчатых пятен, сквозь которые виден тон бумаги, а также использования всего богатства цвета и линии одновременно — вот что привлекало в нем Дега.

Живописец открывает интимный мир и быт женщины. Его многочисленные моющиеся, причесывающиеся героини, женщины за туалетом, прачки, гладильщицы показаны не идеальными нимфами, а во всем своем естестве, что вызывало много критики в адрес мастера.

В особый жанр в творчестве Дега хочется выделить изображения танцовщиц. Балетный мир чрезвычайно привлекал его. Девушки, одетые в пачки (для них пастель кажется единственным органически родственным материалом), гибкие линии, цвет и свет — все вместе передает, скорее, впечатление, чем событие. Эти новые композиции, фигуры, будто не до конца вошедшие в кадр, навеяны фотографией: художник любил фотографировать, что в какой-то степени обогащало его живопись, привнося в нее неожиданные видение и способы построения произведений.

Денверский художественный музей

Уинслоу Хомер (1836–1910) Две фигуры на побережье 1882. Холст, масло. 48,8x87,3.

Уинслоу Хомер — один из крупнейших американских художников-реалистов XIX столетия, знаменитый своими морскими пейзажами.

В 1880-е мастер, чувствуя острую потребность в уединении, путешествовал по Англии и остановился в Тайнмуте, на побережье Северного моря, где пробыл полтора года до ноября 1882. Все это время он изучал местную жизнь в деталях, особенно его увлекало наблюдение за прибрежными сценами: ловлей и переносом рыбы. Чаще всего на картинах Хомера появляются женщины: они чинят сети, чистят рыбу, прогуливаются по кромке воды. «Две фигуры на побережье» — скорее всего, одна из его последних английских работ. Какой-то печалью и холодом, пробирающим до костей, веет от нее. Композиционно картина поделена на три неравные части, составляющие продуманное и тонкое колористическое решение: сверху — полоска серого клубящегося неба, под горизонтом — белая пена неспокойного моря, снизу — краснокоричневая земля, перекликающаяся по цвету с платками женщин.

Реализм как направление в изобразительном искусстве принес интерес к жизни народа, что в условиях социальной борьбы поэтизировало быт простых людей. Фигуры, сопротивляющиеся ветру, — не маленькие люди перед силой природы, напротив, они монументальны, в них читаются сила и значимость. Такое наполнение делает это эмоциональное полотно по-настоящему выразительным. Хомер ценится как основатель национальной школы живописи США.

Денверский художественный музей

Уиллард Лерой Меткалф (1858–1925) Десятицентовый завтрак 1887. Холст, масло. 37,4x54,6.

Уиллард Лерой Меткалф — американский живописец, иллюстратор и педагог, создавший множество пейзажей и жанровых сцен. Влияние на мастера оказали барбизонская школа и особенно французский импрессионизм, что проявляется в выборе сюжета, характере мазка, изображении пространства.

Данная картина создана в период посещения деревни Живерни в Нормандии или немного раньше в Париже. В полутемном интерьере вокруг стола расположились друзья Меткалфа — американские художники Теодор Робинсон и Джон Генри Твахтман, шотландский писатель и поэт Роберт Льюис Стивенсон и мужчина, предположительно, идентифицируемый как Реджинальд Бёрч или Бирге Харрисон. Меткалф был очень дружелюбным и общительным человеком, любил проводить вечера в компании. Завтрак на этом холсте, кажется, завершает бессонную ночь, прошедшую за разговорами о жизни и искусстве. Сонные друзья выглядят задумчивыми. По всей видимости, они слушают Стивенсона, читающего вслух «Le Petit Journal» — парижскую газету, в которой печатались романы Эмиля Габорио (одного из основателей детективного жанра) и Понсона дю Террая (автора романов о Рокамболе). Робинсон, опустив голову, покуривает сигару, Твахтман рассеянно смотрит перед собой, они внимательно слушают, неизвестно с охотой или пренебрежением — любовные и авантюрные романы, которые публиковало издание, в частности произведения Террая, считаются не слишком глубокими и стилистически изящными. Еще зажжен камин и горит лампа, наступает утро — теплая атмосфера, запечатленная художником, вызывает желание присоединиться к этому богемному обществу.

Денверский художественный музей

Фредерик Ремингтон (1861–1909) Шайенн 1903. Бронза. Высота — 53,3.

Фредерик Ремингтон родился в Кантоне, штат Нью-Йорк, закончил Йельскую школу искусств. В возрасте двадцати лет, путешествуя по западу Америки, он сделал несколько скетчей для еженедельного журнала «Харпере». Так началась его карьера иллюстратора. Через некоторое время Ремингтон переехал на ранчо в Канзас, разводил овец, но спустя два года вернулся в Нью-Йорк. Большинство его работ выполнено там, в студии на Нью-Рошель. В 1895 мастер проявил интерес к скульптуре. Он создал 24 изваяния за последние 14 лет жизни, погибнув в 48 на пике своего творчества.

Дикий запад — вот что вдохновляло Ремингтона, его энергию и силу он воплотил в целом ряде произведений, пытаясь сохранить его исчезающее очарование. Художник часто работал по фотографии, чтобы лучше передать тело в движении. Для создания этой скульптуры он использовал технику литья по выплавляемой модели. Фигура сначала вылепливалась из воска, затем покрывалась слоем глины, при нагревании воск выливался через отверстие, а глина затвердевала, в нее заливалась бронза, затем глина разбивалась. Данный метод позволял добиться разнообразия текстур: гладкая кожа индейца на фоне кудрявой попоны. Медовый, золотистый оттенок выделяет статуэтку из других работ Ремингтона, он часто использовал темно-синюю патину, так что, возможно, перед зрителем — результат эксперимента, и довольно удачный. Одним из новаторских решений мастера в изваянии является принятие к сведению и использование открытия Эдварда Мейбриджа: благодаря изобретению моментальной съемки стало известно, что бегущая лошадь не выкидывает ноги попеременно, а выдвигает их одновременно. Ремингтон был в числе первых художников, кто учел это.

Денверский художественный музей

Клод Моне (1840–1926) Мост Ватерлоо 1903. Холст, масло. 86,3x121,2.

Клода Моне по праву называют основоположником импрессионизма. В 1873–1874 сложился его характерный художественный язык. В 1874 Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн и Моризо провели первую групповую выставку работ мастеров нового толка, противопоставлявших себя салонному академизму. По названию картины Моне «Впечатление — восход солнца», первоначально в насмешку, их стали именовать «импрессионистами». Это определение приклеилось к группе. Именно в упомянутом произведении творца проявились все наиболее яркие черты нового направления: характер наброска, личное переживание художником натуры. Работа «Мост Ватерлоо», как и «Впечатление — восход солнца», создана в Лондоне, их объединяют общие настроение, колорит и техника: сине-лиловая палитра, которую пронизывает желто-оранжевый свет. Моне пишет не объекты, а воздух. Лондонские туманы необычайно вдохновляли его. Смелые широкие мазки, которые рисуют не формы, а, скорее, отражение форм. Манера импрессионистов основана на знании, что дополнительные (находящиеся на противоположных сторонах цветового круга — схемы, придуманной Гете) цвета усиливают друг друга. Импрессионизм навсегда изменил ход истории искусства. Именно благодаря ему у мастеров возникла потребность переосмыслить сущность искусства, вследствие чего появилось небывалое многообразие школ и направлений в начале XX века.

Денверский художественный музей

Клод Моне (1840–1926) Водяные лилии 1904. Холст, масло. 87,9x91,4.

Водяные лилии — целая серия полотен великого родоначальника импрессионизма Клода Моне, включающая около 250 картин. Она изображает пруд в саду во французской деревне Живерни в Нормандии. Пленэр — живописные сеансы на открытом воздухе — важная составляющая философии импрессионистов, этот метод позволяет запечатлеть естественный свет и движение воздуха. Художник работал над серией в течение последних тридцати лет жизни. Состояния природы, малейшие изменения среды — этот микромир одного пруда надолго занял его сознание. В своих лилиях Моне исследует сразу несколько измерений — поверхность воды, глубину и отраженный мир. Он использует желто-зеленую гамму с розово-красными выразительными акцентами. Несмотря на кажущуюся монотонность пейзажа, картину наполняет богатое разнообразие фактур: пастозно наложенные тонкие, кое-где кудрявые полоски прибрежной травы, горизонтальные плотные пятна листьев лилий, гладкие вертикальные мазки, которые одновременно передают глубину пруда и отражение.

Данный вечерний, более спокойный по сравнению с другими вариант водяных лилий. В нем преобладают темные оттенки: тени зарослей, рифмующиеся с чернотой засасывающей бездны на первом плане.

При определенной точке зрения поверхность холста складывается в набор мотивов, будто составляющих орнамент. Так что приписываемое Моне декоративное восприятие природы тоже можно увидеть в этом полотне.

Искусство американских индейцев.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени лакота. Головной убор. 1890-е.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени нуу-ча-нульт Шляпа 1794. Плетенка, еловые корни, медвежья трава. 22,9x26,7.

Нутка, или нуу-ча-нульт, — племя индейцев, живших на территории современной Канады. Имя нутка им дал Джеймс Кук по ошибке, он принял первые слова встретившихся аборигенов за самоназвание. Племя почитало силы природы, мифологических существ и многочисленных духов. Практически все нутка погибли от болезней, привезенных белыми людьми, малярии и оспы.

Коническая орнаментированная шляпа с луковичным завершением — традиционный головной убор вождя племени (рядовые его члены носили шапочки, окрашенные красным пигментом). Медвежья трава сушилась, приобретала белый цвет, становилась водонепроницаемой. Перед зрителем — головной убор от дождя, однако его использовали и для защиты от солнца. В ветреные дни шляпы закрепляли ремешками под подбородком.

Особое ритуальное значение в жизни племени имел китобойный промысел, в котором ведущую роль (право первым гарпунировать животное) играл вождь. Охота на китов — самый распространенный декоративный мотив материальной культуры нутка, он имеется и на данной шляпе. Луковка же, венчающая ее, украшена тонкими черными полосками.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени криков Пантронташ, сумка. Около 1840. Материя, вышивка бисером. 80,1x23,5.

Крики, или маскоги, — племена оседлых земледельцев Вудленда и юго-востока современных США. В XVII–XVIII столетиях они заимствовали европейские формы земледелия и скотоводства. На территории маскогов претендовали Испания, Франция и Англия.

Расшитые бисером сумки создавались в племенах чироки, криков, семинолов, хотя форма данной явно подсмотрена у британских солдат, пришедших в Америку в 1700-е, декоративное украшение изделия аутентично. Сумки использовались исключительно мужчинами и свидетельствовали об их статусе, но шились женщинами. Цветочные и геометрические мотивы покрывают всю поверхность материи, главное правило такого орнамента — никаких острых углов. Его символическое значение утеряно, но узор, безусловно, имел определенный смысл для владельца. Носили сумки, иногда более чем одну, через плечо. В бисероплетении использовались две иголки и несколько уникальных техник. До прихода белых людей изделия расшивались иглами дикобраза, после — венецианским бисером.

Денверский художественный музей

Безрогий из племени лакота-сиу Щит. Около 1870. Раскрашенная кожа, перья. Диаметр — 80.

Кочевое племя лакота (название означает «дружелюбный, дружественный») относится к группе племен сиу — индейцев Великих Равнин. Родина сиу — земли к западу от озера Мичиган.

Щит был одним из сакральных мужских атрибутов. Только самые именитые и храбрые воины зрелых лет могли иметь его в собственности.

Легенда о появлении этого снаряжения повествует о женщине, которая, спасаясь от медведя, попала в логово самки бизона, та поведала ей секреты его изготовления. Существовало несколько видов щитов: использовавшиеся в ритуалах, шаманские и боевые. Все создавались из высушенной шкуры животного. Такой щит был достаточно прочным, мог отбивать стрелы или даже пулю гладкоствольной винтовки. Кроме прямой защитной функции он обладал и сакральным смыслом: не только рассказывал о личном опыте владельца, но и обеспечивал покровительство небесных сил, которые символически изображались на нем.

На данном изделии — свирепая птица грома, или Вакинйан, которую традиционно располагали на предметах военного назначения. Хлопая своими огромными крыльями, она вызывала раскаты, это изображено на щите волнистыми линиями. Когда птица открывала глаза — небо озарялось молниями. Форма предмета обозначает солнце, а орлиные перья по периметру символизируют его лучи. Планка, богато украшенная ими, в верхней части композиции имеет дополнительную магическую силу. Красный цвет олицетворял кровь, что могло свидетельствовать о богатом военном опыте владельца щита.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени брюле семьи сиу накидка. Около 1870. Шкура бизона, вышивка бисером. 240x182,9.

Название «брюле» произошло от французского слова brũlé, что означает «сгоревший», и является напоминанием о событии 1763, когда племя было застигнуто пожаром. Многим людям удалось спастись, но у них сильно обгорели икры и бедра. Остальные сиу нарекли эту общину сичангу (обожженные бедра).

Скорее всего, перед зрителем — предмет женской одежды, на это указывают красные линии, традиционно наносившиеся на накидки для ритуала инициации, во время которого девочка становилась женщиной. Полоса по периметру изделия обозначает линию жизни владелицы одеяния. Этот орнамент был своего рода молитвой о долгой жизни и процветании, в особенности о плодовитости. Чередующийся мотив из рядов надломленных полос и ромбов в центральной части обрамлен красными треугольниками.

Согласно преданию, все узоры, использовавшиеся для украшения накидок, являлись представительницам племени в видениях, которые посылала им Двойная женщина (по всей видимости, кто-то вроде сиамских близнецов). Как гласит легенда, аборигенка, изобретшая вышивку, получила это знание от Двойной женщины: она попросила у своего народа отдельное типи (традиционное жилище индейцев), выдернула иглы дикобраза, взяла красный, синий, желтый и черный красители и собрала подруг. Отражение Двойной женщины овладело ими, и, почувствовав головокружение, они упали на землю, из их ртов изверглись кровь и черная земля. С тех пор вышивание стало считаться святым делом — вакан.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени кроу Рубашка. Около 1885. Кожа, мех горностая, бисер, раскраска. 96,5x147,3.

Во все времена и во всех культурах одежда не только обеспечивала владельцу защиту от внешней среды, но и показывала статус. Традиционный костюм кроу состоял из рубашки, набедренной повязки и ноговиц (высокой обуви). Все его части расшивались бисером, чаще всего голубым.

Рубашки индейцев рассказывают об их военных победах, персональных качествах и положении в обществе. Две шкуры сшивались на плечах, рукава были открытыми и зашивались только у кисти. Перед зрителем рубашка со скальпами — одежда самых достойных членов племени, украшенная прядями волос как трофеями: кисточки из крашеного волоса, взятого из гривы коня побежденного, чередовались с прядями человеческого. Владелец такого одеяния должен был первым бросаться в бой и последним отступать. Узоры могли выбираться произвольные, для красоты, но часто они имели функцию оберега.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени лакота-сиу Чехол для трубки. Около 1885. Шкура, вышивка бисером, перья. 82x1 7,8.

Курение трубки для американских индейцев было целой церемонией. Трубка использовалась только в торжественных случаях, для нее шили чехол и назначали специального хранителя.

В противоположность геометрическому орнаменту, который обычно исполняли женщины, реалистические изображения могли создавать художники-мужчины. Расшитая голубым бисером поверхность обозначает воду, в которой отражаются существа, живущие на небе или на берегу озера. Золотоликая фигура возле типи может олицетворять святое создание, чья обитель находится на северо-западе, направлении, где заходит солнце. Полукруглый узор над сценкой символизировал Бабушку-Черепаху, которая, согласно священному преданию сиу, помогла богине Махэо создать землю из грязи, найденной на дне моря.

Денверский художественный музей

Цома (Мисс Джордж Пулоу) из племени кайова Колыбель 1897–1898. Дерево, кожа, вышивка бисером, белый металл. 114,3x33.

Имя кайова означает «главные люди» — так себя воспринимал этот индейский народ. У него был распространен шаманизм — культы, связанные с духами-покровителями. Соседи кайова, жители юга Великих Равнин, — шайены, арапахо и команчи. Их декоративные традиции во многом сходны: использование синего бисера, желтых и красных узоров, кожаной бахромы. В частности, кайова и команчей связывали многочисленные браки, этим объясняется характер вышивки данного изделия: полностью покрывать кожаную поверхность бисером было больше свойственно команчам, значит, можно предположить, что эта колыбель принадлежала ребенку межплеменного союза.

Такие предметы имели довольно необычную конструкцию: заготовка из кожи животного, расшитая бисером, закреплялась на V-образной деревянной раме.

Орнамент в виде дубового листа традиционен для кайова — дубы часто встречаются в местности, где проживало племя. В украшении этого изделия присутствуют четыре традиционных цвета племен Равнин, ассоциирующиеся с четырьмя направлениями и периодами жизни: голубой означает спокойствие и безмятежность неба, красный символизирует новую жизнь, желтый — силу солнца, белый — молитва о долголетии и активности. Таким образом, орнамент данной колыбели — зашифрованное послание и благословение ребенка.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени вайлаки Накидка. Конец XIX века. Перья, шнур. 91, 4x68,6.

Племя вайлаки жило в долине реки Эл. Его женщины носили татуировки на носу, щеках и подбородке, а главным священным животным был койот.

Калифорнийские индейцы — мастера в изготовлении одежд из перьев. Эта накидка танцора сшита из перьев дятла и гигантской редкой птицы — калифорнийского кондора. Огромные перья, двигавшиеся в такт танцу, создавали, должно быть, впечатляющий эффект.

Данный образец очень ценен, так как в мире сохранилось всего несколько подобных изделий.

Денверский художественный музей

Предположительно Нампейо из племени хопи Сосуд. Начало XX века. Глина.

Геометрические орнаменты — распространенное явление в материальной культуре любой цивилизации, однако разные племена могут вкладывать в них разный смысл. Такой узор может отличаться в зависимости от географического положения и уровня развития искусства народа.

Нампейо — династия художников-керамистов из племени хопи. Ее основательница Айрис, выучившись у бабушки искусству керамики, на основе традиционных орнаментов создала свой стиль, который стал чрезвычайно популярным. Спонсируемая богатыми промышленниками, она открыла мастерскую. Кроме того, Айрис участвовала в раскопках и исследовании поселения Сикьятки. Находки, сделанные археологической экспедицией, вдохновили художницу на новые мотивы. Она стала больше ориентироваться на искусство древних хопи.

Линии орнамента в сочетании с пластичными кривыми на этом сосуде складываются в какой-то магический образ. Изделие имеет гармоничные пропорции.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени юпик Маска. XX век. Дерево, трава, перья, роспись, ракушки. 60x17,8.

Название «юпик» происходит от словосочетания yuk pik, что означало «настоящие люди». Это группа племен, объединяющая аборигенов Аляски и русского Дальнего Востока, чьи общие предки — эскимосы и алеуты. Из-за процессов ассимиляции, которые происходили в конце XIX — начале XX века, большая часть верований этого народа утрачена, однако осталось множество разнообразных ритуальных масок. Они изготавливались для шаманов, ранжировались по назначению, магической силе и размеру: от 8-сантиметровых, одевавшихся на палец, до больших 10-килограммовых, подвешивавшихся к потолку. Долгими северными зимами мастера создавали эти маски, медленно и кропотливо, в медитативном ритме — они называли данную работу своим персональным способом молиться.

Денверский художественный музей

Элизабет Хикокс из племени карук Корзина. Около 1914. Плетение.

Карук плели исключительной красоты корзины как для использования в быту, так и сакрального назначения. Однако в XX веке сообщество перешло на промышленные товары, и эта деятельность стала угасать. Плетение корзин было возрождено талантливой семьей, матерью и дочерью, Элизабет и Луизой Хикокс, заслужившей всеобщее признание. Они создавали изделия для английских коллекционеров. Мастерство в плетении корзин сочеталось у них с художественным вкусом, получались предметы с изящными изгибами стенок и выразительно завернутыми краями.

Денверский художественный музей

Джордж Уалкус из племени квакиутл Четырехликая маска Хаматсу. Около 1938. Дерево, роспись, волокна коры кедра, веревка. 43,2x19,7.

Искусство резьбы по дереву и особенно изготовление масок очень распространено у племени квакиутл. Эта маска, изображающая птицу Кривой Клюв, использовалась в ритуале Хаматса, посвященном инициации юношей, достигших 25 лет. Церемония инсценировала историю о двух братьях, потерявшихся на охоте и забредших в таинственный дом. Там они обнаружили женщину с ногами-корнями, вросшими в пол. Она предостерегла путников от встречи с хозяином жилища — каннибалом Баксбаксвалануксиве и его помощником — птицей Кривой Клюв.

Маска создана Джорджем Уалкусом — художником, о котором известно совсем мало. Однако уровень его мастерства не вызывает сомнений: выразительность линий, насыщенность красок, экспрессия форм привлекают внимание даже неискушенного зрителя.

Искусство Африки.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени бамилеке (или бамун), Камерун. Маска. Конец XIX века. Фрагмент.

Денверский художественный музей

Северная Африка Лист из Корана 850–950. Темно-синий пергамент, золото. 22,2x31,8.

Именно таким куфическим письмом сподвижниками пророка Мухаммеда с его слов был записан Коран. В исламе, ввиду нежелательности фигуративных изображений вплоть до полного запрета, искусство каллиграфии являлось своеобразным выходом художественной энергии. Буквы смешивались с орнаментом, декоративное псевдописьмо часто использовалось для украшения сосудов. Изящный золотой шрифт, контрастирующий с темным фоном, выглядит поистине впечатляюще.

Орнаменты, каллиграфия и децентрализованный характер архитектуры мечетей — все мусульманское искусство настраивает на молитвенное состояние. Ритмы выносных элементов куфического письма сопоставимы с повторяющимися молитвами и строгим порядком намаза. Разглядывая лист из Корана, зритель может постичь исламскую культуру.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из Бенина, Нигерия Рельеф 1550–1650. Бронза. 51,4x35,8.

Дворец короля Бенина был украшен большим количеством такого рода пластин. Рельеф изготовлен в очень развитой в стране технике литья по выплавляемой модели. Она включает в себя несколько этапов: сначала скульптура лепится из воска, затем покрывается глиной, конструкцию нагревают — глина твердеет, а воск расплавляется и вытекает, а внутрь заливают металл, в конце глину разбивают. Этот метод приводит к тому, что форма «помнит» свой изначальный медиум: мягкий воск позволяет исполнить мелкие детали — украсить фон прелестным флоральным орнаментом, процарапать бахрому на поясе и набедренной повязке, изобразить тонкие браслеты — наполнить поверхность разнообразием фактур и, таким образом, не дать глазу заскучать.

Фигура на пластине — один из приближенных короля или же сам властитель. Шлем, шейное украшение, набедренная повязка и ножные браслеты указывают на его высокое положение.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени бамилеке (или бамун), Камерун Маска. Конец XIX века. Волокна джута, хлопка, бисер, шерсть, дерево.

Племя бамилеке населяет восточные и северо-восточные провинции Камеруна в долине реки Нун. В конце XIX века государством руководило немецкое правительство, а позже оно было колонизировано Францией. Однако некоторые традиции, оригинальные ремесла и искусства народа сохраняются по сей день.

Бывшая военная знать, а позднее верхушка общества, которая называется «куоси», была ответственна за проведение ежегодных маскарадов во славу страны. Маска изображает слона — покровителя названного народа. Считалось, что правитель может перевоплощаться в это животное или в леопарда по своей воле.

Маска дополняла красочный костюм, кроме того, поверх нее надевался пышный головной убор. Черные пятна символизировали связь с потусторонним миром, белые — связь с предками, красные — власть. Сам орнамент, стилизованный под шкуру леопарда, — знак могущества правителя.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени менде, Сьерра-Леоне Маска Совей. Конец XIX века. Дерево. 43,1x19,6x22,2.

Эта маска предназначалась для церемонии инициации — празднования становления девочки женщиной и вступления в сообщество Санде, объединявшее половозрелых женщин. Она надевалась как шлем и сочеталась с черной одеждой из прядей растительного волокна. Когда маска оказывалась на голове представительницы племени, дух богини воды, Совей, вселялся в нее. Он был призван сопровождать девочку во взрослый мир.

Черты этой маски воплощают идеальную женщину менде — высокий лоб, свидетельствовавший о вдумчивости, маленькие, глубоко посаженные глаза, говорившие о кротости, штрихи на щеках — метки красоты. Особенно замечательна замысловатая прическа: контрастируя с гладким лбом, она увлекает разнообразием ритмов и форм, что в сочетании с объемами шейных колец (знака здоровья и статуса владелицы) делает изделие очень выразительным.

Искусство Азии.

Денверский художественный музей

Китай. Статуэтка. Начало VIII века.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Индия, Тамил-Наду, династия Чола Шива, Король танца (Шива Натараджа) 1100-е. Бронза. Высота — 93,7.

Натараджа — один из традиционный иконографических образов многорукого Шивы, божества верховной триады. Индуистский бог изображен в танце тандава, окружен ореолом из пламени и попирает карлика, символизирующего невежество.

Тандава — экстатический танец, который высвобождает энергию для цикла «создание — охранение — разрушение». В этом цикле выражается двойственность сущности Шивы, он, созидая и разрушая, поддерживает ритм жизни. Пучки пламени вокруг божества символизируют страдания души в ожидании освобождения от сансары — череды рождений, смертей и перерождений. Кобра, обвившаяся вокруг руки Шивы, олицетворяет кундалини — энергию, источник которой располагается в позвоночнике. Ее пробуждение происходит в результате духовной практики.

Несмотря на божественную сущность, ощутима телесность данного персонажа, индийская культура витальна и не стесняется чувственности. Сильные руки и ноги, мягкий живот доказывают это.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, период хэйан Синто. Без даты. Дерево. Высота — 85,1.

Данная скульптура, предположительно, создана последователем синтоизма — комплекса японских анимистических верований, распространенных в X веке. Приверженцы этого учения поклонялись силам природы. Ее духов они называли ками. Пещеры, водопады, ручьи, камни, деревья, горы — все населено духами.

Также синтоисты почитали духов умерших предков. Данная скульптура создана, чтобы один из них вселился в нее. Фигурка должна быть телом ками, но она не предназначена для поклонения, не является иконой или религиозным изображением. Скульптура высечена из цельного куска дерева, сохраняющего его свойства, что показывает традиционное для японцев уважение к природе. Изваяние, созданное из когда-то живой материи, обладает органическим теплом, которое очень подходит для такого рода изделий. Вырезая ками из цельной породы, художник также проявляет уважение к духу. Как правило, ками изображали в виде гор, деревьев или камней. Позднее, под влиянием буддизма, они становятся антропоморфными. Синто ками — дух-защитник людей. Полное лицо, крупные и пластичные черты, намеченные несколькими штрихами, отображают идеалы красоты X века.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Камбоджа, период ангкор Богиня трансцедентной мудрости Праджняпарамита. Конец XII — начало XIII века. Песчаник. Высота — 130.

Праджняпарамита — женщина-бодхисатва, носительница абсолютной мудрости, символизирующая учение Большой Колесницы. Оно — высшая из шести ступеней (щедрость, этика, терпение, усердие, медитация и мудрость), ведущих к просветлению. Данная фигурка, одна из немногих сохранившихся скульптур Праджняпарамиты, одновременно — портрет первой жены короля Камбоджи Джаявармана VII, правившего в конце XII века. Именно супруга привела властителя к буддизму, он стал первым буддистом на троне.

Плотная фигура с мощными ногами довольно статична, драпировка решена плоскостно, но в целом изваяние невероятно пластично — в этих чертах проявляется индийское влияние на искусство страны.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Корея, период чосон Семья тигров 1600. Бумага, краска, тушь. 58,4x37,1.

Традиции корейского искусства связаны с шаманизмом и подпитаны влиянием китайской культуры. В период Чосон оформилась и стала ведущим видом искусства станковая живопись. Этому времени свойственны плоскостность, большая доля условности, ракурс как бы с высоты птичьего полета.

Тигра корейцы считают своим национальным животным. Он фигурирует во многих видах их народного творчества. Корни особенного отношения к этому хищнику лежат в глубокой древности: для ряда дальневосточных народов он являлся тотемным. С другой стороны, охота на тигра — традиционное занятие местных жителей вплоть до XX столетия. Восприняв от китайской культуры учение фэн-шуй, корейцы начали использовать образ зверя как дверной оберег.

Для гармонизации пространства надлежало располагать животных по сторонам света: на севере — черную черепаху, на юге — красного феникса, на востоке — зеленого дракона и на западе — белого тигра. У этих существ были разные функции, тигр защищал дом от злых духов.

Искусство Океании.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Папуа — Новая Гвинея. Маска. Без даты.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер из племени маори, Новая Зеландия Нос каноэ. Около XIX века. Дерево, моллюск.

Маори известны, прежде всего, как племена с татуировками на лице, орнаменты носили сакральный смысл. Подобные узоры встречаются и на утвари маори. Новая Зеландия богата древесиной, благодаря чему там активно развивалось искусство резьбы. По преданию, оно было передано предкам племени легендарным героем по имени Руатепупуке. Одна из характернейших черт культуры маори — их искусство воплощает предков, а не богов.

Племя украшало резьбой дома, оружие и лодки. Самый распространенный мотив — спираль, причем почти всегда двойная. Аборигены воспринимали этот орнамент как сплетшихся телами или языками птицеголовых мифологических существ Манаиа.

Перед зрителем украшение носа каноэ — голова Мара кихау, существа, которое часто встречается в искусстве маори. Оно напоминает русалку (человеческое тело и длинный, извивающийся хвост), а длинным языком ловит рыбу. Таким образом, украшая изображением Маракихау лодку, люди надеются, что оно поможет им в промысле.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Новая Ирландия, Папуа — Новая Гвинея Скульптура для церемонии Малаган. Середина XX века. Дерево, раскраска, волокна, ракушки.

Данная скульптура с Новой Ирландии (большого острова Папуа — Новой Гвинеи) предназначалась для церемонии Малаган, выражающей целый комплекс религиозных верований и философских идей, связанных отчасти с погребальным культом, отчасти с утверждением идентичности и территорий каждого из кланов племени. Ритуал проводился нерегулярно, но с размахом: длился несколько дней, а на подготовку к нему уходили месяцы и даже годы. После его совершения скульптуры уничтожались.

Эти фигуры, по представлениям аборигенов, служили оболочкой для души умершего в течение погребального обряда, смерть считалась радостным событием. Большая рыба символизирует женское начало клана, один из двух воинов, тот, что прикреплен спереди, — вход жизненной энергии в рыбу. Вся поверхность скульптуры покрыта прекрасным геометрическим узором, который визуально объединяет три части композиции. Рыба вырезана из цельного куска дерева, и, хотя резьба не слишком изыскана, формы и красочная роспись очаровательны в своей наивности. Орнаменты с их острыми формами, контрастными, насыщенными цветами, резкой сменой направления линий очень динамичны и, кажется, мажорны, что подтверждает позитивное отношение племени к смерти.

Искусство доколумбовой эпохи.

Денверский художественный музей

Перу. Кубок. Около 1600.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Мексика, Герреро, Сумпанго-дель-Рио, Ольмеки Сидящая фигура. XI–VI века до н. э. Керамика, роспись. 35,6x31,6x23,5.

Эта полая глиняная фигурка представляет искусство ольмеков — доколумбовой культуры Мексики, существовавшей с XV по VI век до н. э. Она розовато-серая, покрытая белой обмазкой, такое послойное нанесение глиняной массы делает поверхность похожей на кожу. После скульптурку обжигали. Подобные статуэтки имеют детские пропорции: большая голова и короткие полноватые конечности. Персонаж сидит в расслабленной асимметричной позе, со слегка приподнятой головой. Руки и ноги мягкие, круглящиеся, будто в них нет ни мускулов, ни костей. Ступни и кисти, напротив, маленькие и изящные. Лицо с вытянутым овалом, узкими глазками, прямым носом, четко очерченными бровями и линией волос. Красной и черной краской выделены черты лица.

Назначение фигурок неизвестно. В некоторых предметах визуальной культуры ольмеков они размещались на коленях или руках скульптур правителей. Статуэтки ассоциировались с элементами природы, такими, как земля или вода. Лицо с тяжелыми веками и опущенными уголками губ, похожее на звериную мордочку, указывает на то, что это — шаман, который мог перевоплощаться в ягуара — его альтер эго.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Перу, южное побережье, Прото-Наска Барабан. Около 100 до н. э.-200 н. э. Керамика, роспись. 42,5x23,5.

Наска — доколумбовая культура южного побережья Перу, существовавшая со II века до н. э. по VII столетие. Ее искусство проходило несколько этапов. Этот барабан относится к самому раннему (прото), на что указывают ограниченное число цветов — черный, красный, зеленый, бежевый — и то, что контуры рисунка процарапаны.

Керамические барабаны — редкость среди находок археологов. Кожа животного натягивалась на широкое горлышко, соответственно, при игре сосуд переворачивали. Этот антропоморфный персонаж — участник ритуала, скорее всего, шаман, облаченный в маску и головной убор, расшитый орнаментом. В одной руке он держит боевую дубинку или иглу, предназначенную для целительских функций, в другой — жезл с трофеями. Художнику было важнее сосредоточить внимание на голове, поэтому конечности играют меньшую роль, становятся редуцированными, плоскими, слишком маленькими и тонкими для нее.

В дальнейшем керамика Наска сделается более многоцветной и разнообразной: будет изображать различных птиц, которые почитались за способность замечать добычу издалека, и животных.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Теотиуакан, Мексика Маска. I–VIII века. Серпентин. 12,2x13,2.

Теотиуакан, что означает «город богов» — грандиозный древний город-государство на территории современной Мексики. Один из мифов ацтеков рассказывает, что здесь родились луна и солнце.

Множество каменных масок найдено в Теотиуакане, но неимение археологического контекста оставляет их предназначение неясным. Это идеализированные лица с большими глазами, широкими носами, крупным пластичным рисунком губ. Отсутствие прорезей глазниц и рта указывает на то, что изделия не носились живыми людьми. Они могут являться погребальными масками или изображениями божеств. Глаза и зубы маски были инкрустированы ракушками, вулканическим стеклом, пиритом, из-за чего она выглядела более натуроподобной.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Мексика, район долины Толука Змеиная голова. VIII–XI века. Вулканический камень. 57,2x34,3.

Перед зрителем — скульптурное изображение головы змеи, напоминающее декорацию пирамид города Теотиуакан, где подобные изваяния фланкируют основание главной лестницы храма Пернатого змея. Произведение создано из грубого вулканического камня, что определило характер резьбы: из-за большого сопротивления материала линии и объемы получались жесткими, крупными; углы изделия почти прямые, мелкие детали отсутствуют.

Змеи имели множество символических значений в этой культуре. Ползающие по земле, роющие норы пресмыкающиеся представляли стихию земли и олицетворяли ее плодородие. Входы в храмы и жилища часто украшались их головами с раскрытыми пастями. Быстрота движений и ядовитость ассоциировались с агрессией. Также данного змея можно отождествлять с персонажем ацтекской мифологии — Кетцалькоатлем, божеством, которому приносили в жертву бабочек и колибри. Во многих мезоамериканских культурах небо понималось как большой змей, развернувшийся аркой над землей. Основной смысл, вкладывавшийся в подобные украшения, — охранительный.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Панама, полуостров Асуэро Нагрудник. XIII век. Золото. Диаметр — 13,3.

Сплав золота с медью делает изделие более прочным, однако художник должен был добавлять медь с осторожностью, так как она сильно подвержена коррозии. Сначала нагревали золото, с помощью каменного молота ему придавали нужную толщину, затем из него вырезали диск, после процарапывали рисунок. Рельеф получался благодаря выдавливанию форм с изнанки. Этот нагрудник найден в Центральной Панаме. Он близок по декору нагрудным орнаментам, принадлежавшим наиболее могущественным и важным персонам из захоронений ситио конте, их археологи узнали по обилию утвари и драгоценностей.

Существо, изображенное на изделии, — крокодиловый бог. Длинные когти, раздвоенный хвост, огнедышащие ноздри, широкий рот с острыми сомкнутыми зубами выглядят агрессивно, поэтому многие могущественные члены общества Панамы ассоциировали себя с этим персонажем.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Колумбия, долина реки Каука Фигура, сидящая на скамейке. До XVI века. Керамика, роспись. 35,6x31,6x23,5.

Перед зрителем один из самых замечательных примеров колумбийской керамики — мужская фигурка. Этот сосуд мог служить реликварием и, если это так, хранить прах высокопоставленной персоны. Скамейка, на которой сидит персонаж, считалась атрибутом высшего слоя общества в Древней Колумбии. Головной убор, щит, ожерелье указывают на могущество и богатство владельца. Орнамент на головном уборе — стилизованное обозначение перьев. Некоторые черты героя сознательно увеличены (ладони, ступни), а некоторые уменьшены (глаза-щелочки), что придает изделию выразительность. Набухшие голени отражают практику перевязывания ног под коленом, чтобы выделить сильные икры. На плече фигурки — ящерица, намекающая на связь персоны с шаманскими практиками и то, что ее оберегают духи. Отсутствие какой бы то ни было одежды привлекает внимание к половому органу, важной составляющей образа, добавляющей в него витальный компонент.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Трухильо, Венесуэла Женская фигура 1000–1500. Керамика, роспись. Высота — 9,7.

До испанского завоевания Венесуэла была заселена полукочевыми, практически первобытными племенами. Возможно, поэтому данная статуэтка напоминает палеолитических Венер — так называют древнейшие скульптурные изображения подчеркнуто женственного тела.

Эта фигурка представляет собой сосуд, использовавшийся в ритуалах для возлияний. Судя по отверстиям, жидкость лилась из груди, а это значит, что церемония могла быть связана с культом плодородия. Тучная, с мощными ногами и приземистыми пропорциями фигура создана, чтобы показать все изгибы молодого женского тела. Руки, упертые в бока, и дерзкое выражение лица демонстрируют самоуверенность. И тело, и лицо расписаны разнообразным орнаментом, который подчеркивает важные детали: треугольник грудей и пупка, округлость бедер. Причудливая форма головы, разрез глаз, гипертрофированные ноги делают этот скульптурный сосуд очень выразительным.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер культуры инков, Перу Большой кувшин 1400–1532. Керамика, роспись. 76,2x54,6.

Этот кувшин создан в одной из мастерских столицы империи инков — Куско. Такие сосуды использовались для хранения жидкостей, чаще всего чичи — напитка из сладкой кукурузы. Конусовидное дно закапывали в землю, служившую полом в жилищах, обеспечивая устойчивость и прохладу. Ручки емкости предназначались для транспортировки: в них продевали ремешки. К маленьким выступам с дырочками у края горлышка привязывалась крышка.

Расписывали подобные сосуды глиняной массой, разбавленной водой, с добавлением пигмента. Высокое горлышко кувшина, пропорционально сопоставимое с объемом шарообразного тулова, украшено несколькими равными по высоте декоративными полосами красных и черных фламинго, шагающих в противоположные стороны. Тело емкости разделено тремя вертикальными полосами, центральная заполнена ромбовидным орнаментом, напоминающим плетенку, а боковые поделены на регистры с изображениями насекомых и цветов. Верхнюю часть тулова украшает голова ягуара — священного животного инков.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер, Перу, северное побережье, Чиму Серьги 1450–1532. Золото. 8,4x4,7.

В полиэтнической империи инков, в которую в XV веке входили чиму, костюм показывал принадлежность человека к тому или иному сообществу: племенному или социальному. Только привилегированные члены общества могли носить подобные украшения. Испанцы прозвали этих высокопоставленных персон orejones, что означает «большие уши» — такие серьги очень тяжелые и крупные и сильно вытягивали мочку. Представленные изделия украшены изображением воинов в коротких, но широких одеждах и высоких головных уборах. Кроме того, на лицах фигурок — маски, что указывает на их участие в ритуале. Штифты серег декорированы орнаментами из птиц и волн.

Испанское колониальное искусство.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер. Мадонна с Младенцем и птицей. 1745.

Денверский художественный музей

Себастьян Лопез де Артеага Архангел Михаил и бык. Около 1650. Холст, масло. 190,5x154,9.

Главной целью Испанской короны в Америке было распространение католичества. Строилось много храмов, а европейские художники отправлялись в Новый Свет, чтобы украсить их. Так, Себастьян Лопез де Артеага переехал в Мексику из Севильи около 1640.

Это большое зрелищное полотно изображает архангела Михаила в его святилище на горе Гаргано. Сюжет справа повествует о пастухе, обнаружившем своего пропавшего лучшего быка коленопреклоненным у входа в пещеру — обитель святого. Попытки вернуть животное не увенчались успехом, и тогда мужчина пустил в него стрелу. Она чудесным образом поменяла направление и ранила его самого. В левом нижнем углу картины — местный епископ. Занимателен характер связи между персонажами. Иконная фигура архангела указывает священнослужителю на событие, происходящее в правой части произведения. Сцена с пастухом и быком дана в нескольких фазах: герой выпускает стрелу, она летит, затем возвращается и ранит его, раненый лежит на земле.

Лопез де Артеага, последователь испанского живописца Франциско де Сурбарана, написал эту картину в манере тенеброссо — стиля, главными чертами которого являются драматическое освещение и театральность композиции.

Денверский художественный музей Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Крестоцвет. Около 1650. Золото, изумруды, жемчуг.

Когда в 1519 Эрнан Кортес и его небольшая армия прибыли в Мексику, они обнаружили много золота. Металл впоследствии сыграл с завоевателями злую шутку: обилие привело к его обесцениванию, кроме того, испанцы перестали развивать производство и сельское хозяйство, что, в конечном счете, привело к отставанию в развитии от Франции и Англии. Аборигены Америки имели древнюю традицию металлообработки, включавшую филигрань, отливку, ковку. Прибывшие испанские кузнецы восприняли ее: приемы смешивались и обогащали друг друга, вылившись в итоге в роскошный стиль колониального барокко и рококо.

Представленный крестоцвет являлся частью венца большой скульптуры Девы Марии.

Денверский художественный музей

Приписывается Хуану Батисту Васкесу Дева Мария в молитве. Около 1675. Холст, масло. 49,5x34,6.

Изображение Мадонны встречается во всех христианских культурах. Появилось оно не сразу — первый образ Девы Марии датируется III веком, немного позже, чем Христа, и с тех пор занимает почетное место в росписях церквей и на иконах. Всплеск интереса к нему наблюдается в XIII столетии — в это время почитание Мадонны превращается в целый культ, Мария наделяется различными атрибутами, ее начинают связывать с апокалиптической женой; тщательно изучаются апокрифы, и вследствие этого церкви, посвященные ей, полностью расписываются сценами из ее жизни. Особое отношение к Богоматери испанцы увозят с собой в Америку, на этой почве возникает целый букет новых иконографических прочтений. Мария Гваделупская — самое известное из них.

Хотя образ молящейся Богоматери присутствует в христианских росписях и иконах с самых ранних веков, в них Мадонна изображается более торжественной. В византийской и русской традициях это Оранта — Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками. Интимное моление погруженной в себя Девы Марии, представленное на этой картине, возникает в европейском искусстве значительно позже. Оно появляется в работах Франсиско де Сурбарана — именно к нему восходит данное произведение, что подтверждают и колорит, и манера живописи.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Миска. Конец XVII века. Керамика, свинцовая или оловянная глазурь, кобальтовая раскраска. Высота — 1 5,2.

Керамика производилась на территории Америки задолго до прихода европейцев. Однако именно они принесли сюда майолику — технику, изобретенную в Средней Азии, перенятую испанцами от мусульман в процессе арабского завоевания страны в VIII–XVI веках. Так, Пуэбла в Мексике и Лима в Перу стали центрами производства майолики. Там родились особые стили росписи, которые представляли собой смесь раннеисламских, испанских, древнеиндейских образцов и китайского фарфора.

В центре композиции и донышка миски — всадник, написанный в довольно свободной манере. Стоит обратить внимание на точечное заполнение, объединяющее фигуры коня и человека, намекая, что они — единое целое. Этот метод позволяет выделить главный рисунок из окружающего орнамента. Динамику узора подкрепляют круглящиеся линии развевающейся на ветру накидки. Персонажа окружает пейзаж, заключенный в окружность миски. Занимателен ракурс: он напоминает древнеегипетские росписи. Стенки сосуда украшает причудливая смесь арабских и китайских орнаментов, написанных более густыми и плотными пятнами.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Дева Мария с веретеном. Около 1700. Холст, масло. 63,5x53,3.

Эта картина, как часто бывает в искусстве Нового Света, — причудливое сплетение христианского и доколумбового миропонимания. Образ Девы Марии смешался с образом дев солнца — девушек, выбранных для сакрального прядения ритуальных одежд. Хотя иконография прядущей Мадонны встречается в европейском искусстве (она происходит из апокрифов), для народа Перу данный тип сохранял старые ассоциации.

Мария отвлеклась от работы и смотрит на зрителя. Это заставляет его сосредоточиться на ее деятельности. Вокруг головы Богоматери — небесные силы. Интересен свет в картине: ярким лучом, пробивающим густую темноту, художник выделяет смысловые акценты и одновременно выстраивает композицию. Он акцентирует лик Марии, очень бледный и даже аристократический в контексте ее богатого одеяния, что контрастирует с темными глазами, приковывающими внимание. Вокруг лица группируются светлые пятна ангельских ликов, белизны пряжи и сорочки Богоматери. Одежда и украшение написаны свободными, легкими, но точными мазками, из-за чего они выглядят натуроподобно и живо.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Прием гостей на террасе загородного дома. Ширма. Около 1725. Холст, масло, позолота. 216x555.

Ширмы были изобретены в Китае, а усовершенствованы в Японии. В Европу они попали в конце XIV века, в Новом Свете появились лишь к XVIII столетию. Традиционным сюжетом росписи ширм, которыми владели в основном состоятельные люди, являлись сцены отдыха. Такие изделия могут многое рассказать о жизни высшего класса в Мексике XVIII века.

Персонажи в левой части данной ширмы, господа в блистательных вечерних нарядах, за круглым столом играющие в карты, более богато одеты, чем изображенные правее. Это может отражать участие обоих классов в подобных мероприятиях или означать, что группа справа — слуги. Там женщина играет на мексиканской гитаре, ей вторит мужчина на скрипке. Костюмы соответствуют эпохе: на дамах пышные юбки, тугие корсеты, кружевные манжеты и воротнички; жемчуг, золото, драгоценные камни украшают шеи.

Сцена отдыха имеет архитектурное обрамление и пейзаж на заднем плане. Он написан с учетом тональной перспективы: более близкие деревья зеленые, дальние — синеватые. Обилие цветов и птиц настраивает на игривый и расслабленный лад. Эта ширма, несомненно, была прекрасным дополнением интерьера дома какой-нибудь прекрасной представительницы высшего света и радовала ее взор.

Денверский художественный музей

Луис Ниньо Богоматерь Победы Малагская. Около 1740. Холст, масло, сусальное золото. 149,8x111,1.

Данная картина приписывается Луису Ниньо, боливийскому художнику, скульптору и ювелиру. Он работал в архиепископстве города Потоси, но его произведения были известны даже Европе.

Художник изобразил статую Богоматери Победы из Малаги, считавшейся там покровительницей моряков и путешественников. Это очень торжественный образ Мадонны с Младенцем — традиционного христианского сюжета, но внимательный зритель заметит множество мотивов из искусства доколумбовой цивилизации. На Марии — роскошные одежды с множеством золотых узоров: листы сусального золота накладывались на гипс. В этих орнаментах спрятаны изображения птиц, которых инки почитали за то, что они летают близко к солнцу — главному божеству. Такая щедрость в драгоценном металле была возможна благодаря богатым запасам Нового Света. Широкая одежда Богоматери восходит к традиционным испанским статуям, но форма этого одеяния напоминает Пачамаму — богиню земли инков, которую они изображали в виде горы, что демонстрирует инерцию визуальной культуры. Полумесяц у ног Девы Марии указывает на ее принадлежность к традиционной европейской иконографии «Жены, облеченной в солнце» — образа из Откровения Иоанна Богослова. В то же время этот полумесяц, соединяющийся с двумя вертикальными полосами над ним, напоминает туми — церемониальный нож инков, связанный с символикой победы, вопрос чего — христианства над местной традицией или наоборот.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Святой Фердинанд 1730–1760. Дерево, гипс, золото, раскраска. Высота — 193.

Святой Фердинанд — испанский король XIII столетия, мудрый правитель, достигший больших успехов в освобождении Испании и Португалии от арабских завоевателей.

Подобного вида полихромная деревянная скульптура появилась в Средние века, свой расцвет она пережила в Германии XV столетия. Тогда раскраска изваяний не была столь изощренной, для художников являлось главным обозначить основные цвета, а не добиться с ее помощью натуроподобия. Однако для эпохи барокко и дальнейшего развития этого вида искусства в Латинской Америке оказалось важно сделать поверхность живой. Творец, создавая эту скульптуру, использовал множество различных техник. Сначала на дерево накладывался слой гипса, смешанный с красным пигментом. Затем на данную основу наносилось сусальное золото. Часть этой золотой поверхности закрашивалась, после высыхания краска процарапывалась в некоторых местах: так получался очень тонкий узор. Для правдоподобной раскраски лица и рук мастер использовал другую технику: дерево покрывается гипсом, затем краской, после наносится лак с песком, что придает вид человеческой кожи.

Денверский художественный музей

Мастерская Бернардо Легарда Богоматерь Кито. Около 1750. Дерево, золото, серебро, раскраска. 44,4x24,1.

В XVII веке город Кито, столица Эквадора, был известен как лидер в изготовлении деревянной скульптуры. Эти небольшие фигурки экспортировались по всей Латинской Америке и в Европу. Местные мастера применяли технику эстофадо, которая заключалась в нанесении краски поверх золота и процарапывании узоров. Другой мотив в эквадорской скульптуре — использование серебряного листа, так в данной сделана накидка Богоматери. Работа из мастерской Бернардо Легарда — прекрасный образец тонкой резьбы и умелой раскраски. Стиль барокко с его тяжелыми развевающимися складками и театральными позами был очень любим в Латинской Америке. Ожившее дерево, пришедшее в движение, золото и серебро вместе с монументальной пластикой форм делают произведение торжественным. Это необходимо, так как перед зрителем — Богоматерь в апокалиптическом образе «жены, облаченной в солнце», она должна передавать значительность момента, заставлять прихожан переживать чудесное, но устрашающее своей масштабностью событие, знаменующее конец времен.

Денверский художественный музей

Себастьян Сальседо Дева Мария Гваделупская 1779. Медь, масло. 62,8x47,4.

Дева Мария Гваделупская с ее характерной лучистой мандорлой и голубой накидкой в звездах — исключительно мексиканский образ, он считается нерукотворным.

В 1531 Мадонна четырежды являлась крестьянину Хуану Диего и повелела построить храм на горе Тепейак. Хуан Диего сообщил об этом местному епископу, но тот ему не поверил. Тогда мужчина попросил Пресвятую Деву о каком-нибудь доказательстве для священнослужителя: Богоматерь позвала его на вершину холма, которая оказалась заполнена цветущими розами. Он срезал несколько и завернул в свой плащ, а когда пришел к епископу и развернул одеяние, на полотне осталось изображение Богородицы. Храм был построен, а Дева Мария Гваделупская стала самым почитаемым образом Латинской Америки. На этой картине она окружена фигурами пророков, святых, ангелов и семью сценами чудес, связанных с ее образом. В нижней части — патриарх Бенедикт XIV и принцесса ацтеков показывают Богоматери северную церковь Мехико.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Принцесса инков Начало XIX века. Холст, масло. 45,8x37,7.

Этот холст — посмертный портрет принцессы инков, заказанный ее потомками в доказательство своего высокого происхождения. Надпись в левом нижнем углу гласит о том, что на картине — первая принцесса инков, принявшая христианство. Когда некий мужчина попытался нарушить обет ее целомудрия, девушка обезглавила его. Сделав это, она повторила подвиг Мамы Окьё, первой королевы династии инков и богини плодородия, убившей таким образом врага при завоевании Куско. Этот образ перекликается с ветхозаветной Юдифью, уничтожившей Олоферна.

Полотно притягивает в первую очередь насыщенностью красок. Лазурный фон, заполняющий его большую часть, прекрасно дополняется красным и золотистым. Белая фигура героини написана плоскостно и выглядит очень цельно. С изображением слуги справа и монументом слева композиция становится почти геральдической. Этими средствами достигается выразительность, свойственная архаическому, доколумбовому искусству, что, несомненно, было важным для потомков принцессы.

Денверский художественный музей

Неизвестный мастер Тупак Юпанки. Конец XIX века. Холст, масло. 64,1x48,8.

Тупак Юпанки правил империей инков в период ее расцвета. Он проявил себя талантливым полководцем, при нем империя достигла максимальных размеров: властитель завоевал Чиму, Кито, Сантьяго. Он пригласил элиту порабощенных народов в Куско, где отдал ей важные посты, стал активно развивать культуру, и в город потянулись ученые, художники и мыслители. Это было очень мудрым решением, так как успокоило побежденных и, в конечном счете, привело империю к расцвету.

Данная картина составлена на трезвучии лазурного, золотого и черного, присутствуют красные акценты. Живописца не интересует объем, он ищет выразительность в плоскости и линии, в лаконичности. Тупак Юпанки изображен фронтально, в его правой руке — золотой топор, в левой — щит с геометрическим рисунком токапу, имеющим определенный смысл. На герое множество золотых изделий: шлем, серьги, массивное шейное украшение. Это парадный портрет правителя, он предстает перед зрителем со всей торжественной строгостью.

Денверский художественный музей

Моллено Иконостас. Около 1825. Деревянная доска, гипс, роспись.

Моллено работал в Чимейо, районе на севере Нью-Мексико, на протяжении первой половины XIX века. Он был сантеро, то есть художником, специализирующимся на сакральной живописи.

Данный иконостас, как и любой другой, — упорядоченное, иерархиезированное изображение священных образов. В центре в верхнем ряду — Иосиф с Младенцем на руках. В правом нижнем углу — Дева Мария, попирающая полумесяц (ее традиционный в испанском искусстве атрибут). В левом нижнем расположен святой Христофор, переносящий через реку невероятно тяжелого маленького мальчика, которым оказался Иисус, несущий на себе все тяготы мира. В самом центре иконостаса — святая Барбара, наказанная своим отцом-язычником за принятие христианства.

Все фигуры исполнены в очаровательной в своей простоте линейной манере, напоминающей живопись средневековых миниатюр, что создает правильный контекст и не отвлекает от молитвы.

Денверский художественный музей

Рафаэль Арагон Богоматерь с горы Кармель. Около 1830. Дерево, гипс, раскраска. 73,6x27,3.

Богоматерь с горы Кармель — иконографический тип Девы Марии в качестве покровительницы монашеского ордена кармелитов. Эта схема изображения восходит к образу Мадонны с Младенцем, к тому же типу относятся и Мадонны Рафаэля, и Богоматерь Владимирская.

Специфика статуэтки заключается в принадлежности к испанской колониальной традиции. Когда европейцы высадились на берегах юго-западной Америки в XVI веке, они привезли с собой католицизм, родной язык и основали Новую Испанию. Довольно долго названная культура не смешивалась с обычаями местных индейцев, которые сознательно уничтожались. Как колониальное, данное искусство носило провинциальный характер, что выражалось в архаизированных формах, любви к экспрессии, эклектизму — смешению разнообразных стилей: барокко, рококо и примитива. Отсутствие детализации, некоторая примитивность форм, яркая раскраска и увеличенные жесты свидетельствуют об этом.

Денверский художественный музей

Амедео Модильяни. Портрет женщины. 1918. Фрагмент.

Следующий том:

Денверский художественный музей

Экспозиция Музея кикладского искусства, находящегося в Афинах, посвящена популяризации произведений, созданных представителями древних культур, живших на берегах Эгейского моря и Кипра. Основу коллекции составляют предметы, исполненные на Кикладах. Они разительно отличаются от всего, что было создано другими народами данного региона в то же время и стали источником вдохновения для многих современных художников. Объем хранящихся в музее предметов составляет примерно 3000 единиц.

Д. Юрийчук.

Оглавление.

Денверский художественный музей. Здание музея. Интерьер музея. Интерьер музея. Томас Уоррен. Кресло «Весна». Около 1849. Искусство Европы и Америки. Уильям Генри Джексон. Вавилонская башня. После 1880. Неизвестный английский художник Распятие. Около 1395. Дерево, масло, позолота. 106,3x61,9. Приписывается Джироламо да Кремоне (активен 1451–1483) Триумф Любви, Целомудрия и Смерти. Около 1460. Дерево, масло. Каждая панель — 54x51,8. Витторе Карпаччо (около 1465–1525/1526) Портрет дамы с книгой. Около 1495. Дерево, масло. 39,3x28,8. Бартель Бехам (1502–1540) Портрет дамы 1529. Дерево, масло. 129,5x107,6. Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) Лето 1572. Холст, масло. 123,1x102,2. Джованни Бенедетто Кастильоне (около 1609–1664) Девкалион и Пирра 1655. Холст, масло. 154,9x120,6. Бартоломе Эстебан Мурильо (1619–1682) Портрет дона Диего Феликса де Эскивель и Алдама. Около 1655–1660. Холст, масло. 236,2x127. Мария ван Остервейк (1630–1693) Букет цветов в вазе. Около 1670. Холст, масло. 73,6x55,8. Джордж Стаббс (1724–1806) Гнедой гунтер 1786. Холст, масло. 55,2x70,4. Альфред Джейкоб Миллер (1810–1874) Индейцы шошоны на горном озере (озеро Фремонт). После 1837, Холст, масло. 72,8x88,9. Томас Коул (1801–1848) Мечты об Аркадии. Около 1838. Холст, масло. 98,1x159,3. Альберт Бирштадт (1830–1902) Долина извилистой реки 1860. Холст, масло. 77,4x107,9. Томас Уортингтон Витредж (1820–1910) Предгорье в Колорадо. Около 1866. Бумага, масло. 29,8x50,1. Камиль Писсарро (1830–1903) Берега Уазы в Понтуазе 1867. Холст, масло. 45,7x71,4. Камиль Писсарро (1830–1903) Осень, тополя, Эраньи 1894. Холст, масло. 102,8x81,9. Джон Сингер Сарджент (1856–1925) Розина Феррара, головка девушки с Капри. Около 1878. Холст, масло. 49,5x41,2. Эдгар Дега (1834–1917) Экзамен по танцу 1880. Бумага, пастель. 62,2x45,7. Уинслоу Хомер (1836–1910) Две фигуры на побережье 1882. Холст, масло. 48,8x87,3. Уиллард Лерой Меткалф (1858–1925) Десятицентовый завтрак 1887. Холст, масло. 37,4x54,6. Фредерик Ремингтон (1861–1909) Шайенн 1903. Бронза. Высота — 53,3. Клод Моне (1840–1926) Мост Ватерлоо 1903. Холст, масло. 86,3x121,2. Клод Моне (1840–1926) Водяные лилии 1904. Холст, масло. 87,9x91,4. Искусство американских индейцев. Неизвестный мастер из племени лакота. Головной убор. 1890-е. Неизвестный мастер из племени нуу-ча-нульт Шляпа 1794. Плетенка, еловые корни, медвежья трава. 22,9x26,7. Неизвестный мастер из племени криков Пантронташ, сумка. Около 1840. Материя, вышивка бисером. 80,1x23,5. Безрогий из племени лакота-сиу Щит. Около 1870. Раскрашенная кожа, перья. Диаметр — 80. Неизвестный мастер из племени брюле семьи сиу накидка. Около 1870. Шкура бизона, вышивка бисером. 240x182,9. Неизвестный мастер из племени кроу Рубашка. Около 1885. Кожа, мех горностая, бисер, раскраска. 96,5x147,3. Неизвестный мастер из племени лакота-сиу Чехол для трубки. Около 1885. Шкура, вышивка бисером, перья. 82x1 7,8. Цома (Мисс Джордж Пулоу) из племени кайова Колыбель 1897–1898. Дерево, кожа, вышивка бисером, белый металл. 114,3x33. Неизвестный мастер из племени вайлаки Накидка. Конец XIX века. Перья, шнур. 91, 4x68,6. Предположительно Нампейо из племени хопи Сосуд. Начало XX века. Глина. Неизвестный мастер из племени юпик Маска. XX век. Дерево, трава, перья, роспись, ракушки. 60x17,8. Элизабет Хикокс из племени карук Корзина. Около 1914. Плетение. Джордж Уалкус из племени квакиутл Четырехликая маска Хаматсу. Около 1938. Дерево, роспись, волокна коры кедра, веревка. 43,2x19,7. Искусство Африки. Неизвестный мастер из племени бамилеке (или бамун), Камерун. Маска. Конец XIX века. Фрагмент. Северная Африка Лист из Корана 850–950. Темно-синий пергамент, золото. 22,2x31,8. Неизвестный мастер из Бенина, Нигерия Рельеф 1550–1650. Бронза. 51,4x35,8. Неизвестный мастер из племени бамилеке (или бамун), Камерун Маска. Конец XIX века. Волокна джута, хлопка, бисер, шерсть, дерево. Неизвестный мастер из племени менде, Сьерра-Леоне Маска Совей. Конец XIX века. Дерево. 43,1x19,6x22,2. Искусство Азии. Китай. Статуэтка. Начало VIII века. Неизвестный мастер, Индия, Тамил-Наду, династия Чола Шива, Король танца (Шива Натараджа) 1100-е. Бронза. Высота — 93,7. Неизвестный мастер, период хэйан Синто. Без даты. Дерево. Высота — 85,1. Неизвестный мастер, Камбоджа, период ангкор Богиня трансцедентной мудрости Праджняпарамита. Конец XII — начало XIII века. Песчаник. Высота — 130. Неизвестный мастер, Корея, период чосон Семья тигров 1600. Бумага, краска, тушь. 58,4x37,1. Искусство Океании. Неизвестный мастер, Папуа — Новая Гвинея. Маска. Без даты. Неизвестный мастер из племени маори, Новая Зеландия Нос каноэ. Около XIX века. Дерево, моллюск. Неизвестный мастер, Новая Ирландия, Папуа — Новая Гвинея Скульптура для церемонии Малаган. Середина XX века. Дерево, раскраска, волокна, ракушки. Искусство доколумбовой эпохи. Перу. Кубок. Около 1600. Неизвестный мастер, Мексика, Герреро, Сумпанго-дель-Рио, Ольмеки Сидящая фигура. XI–VI века до н. э. Керамика, роспись. 35,6x31,6x23,5. Неизвестный мастер, Перу, южное побережье, Прото-Наска Барабан. Около 100 до н. э.-200 н. э. Керамика, роспись. 42,5x23,5. Неизвестный мастер, Теотиуакан, Мексика Маска. I–VIII века. Серпентин. 12,2x13,2. Неизвестный мастер, Мексика, район долины Толука Змеиная голова. VIII–XI века. Вулканический камень. 57,2x34,3. Неизвестный мастер, Панама, полуостров Асуэро Нагрудник. XIII век. Золото. Диаметр — 13,3. Неизвестный мастер, Колумбия, долина реки Каука Фигура, сидящая на скамейке. До XVI века. Керамика, роспись. 35,6x31,6x23,5. Неизвестный мастер, Трухильо, Венесуэла Женская фигура 1000–1500. Керамика, роспись. Высота — 9,7. Неизвестный мастер культуры инков, Перу Большой кувшин 1400–1532. Керамика, роспись. 76,2x54,6. Неизвестный мастер, Перу, северное побережье, Чиму Серьги 1450–1532. Золото. 8,4x4,7. Испанское колониальное искусство. Неизвестный мастер. Мадонна с Младенцем и птицей. 1745. Себастьян Лопез де Артеага Архангел Михаил и бык. Около 1650. Холст, масло. 190,5x154,9. Неизвестный мастер Крестоцвет. Около 1650. Золото, изумруды, жемчуг. Приписывается Хуану Батисту Васкесу Дева Мария в молитве. Около 1675. Холст, масло. 49,5x34,6. Неизвестный мастер Миска. Конец XVII века. Керамика, свинцовая или оловянная глазурь, кобальтовая раскраска. Высота — 1 5,2. Неизвестный мастер Дева Мария с веретеном. Около 1700. Холст, масло. 63,5x53,3. Неизвестный мастер Прием гостей на террасе загородного дома. Ширма. Около 1725. Холст, масло, позолота. 216x555. Луис Ниньо Богоматерь Победы Малагская. Около 1740. Холст, масло, сусальное золото. 149,8x111,1. Неизвестный мастер Святой Фердинанд 1730–1760. Дерево, гипс, золото, раскраска. Высота — 193. Мастерская Бернардо Легарда Богоматерь Кито. Около 1750. Дерево, золото, серебро, раскраска. 44,4x24,1. Себастьян Сальседо Дева Мария Гваделупская 1779. Медь, масло. 62,8x47,4. Неизвестный мастер Принцесса инков Начало XIX века. Холст, масло. 45,8x37,7. Неизвестный мастер Тупак Юпанки. Конец XIX века. Холст, масло. 64,1x48,8. Моллено Иконостас. Около 1825. Деревянная доска, гипс, роспись. Рафаэль Арагон Богоматерь с горы Кармель. Около 1830. Дерево, гипс, раскраска. 73,6x27,3. Амедео Модильяни. Портрет женщины. 1918. Фрагмент. Следующий том: