К игровому театру. Лирический трактат.

О книге М. М. Буткевича "К игровому театру".

Мне посчастливилось некоторое время работать вместе с автором книги. Я говорю — посчастливилось — не случайно, так как это был без сомнения один из крупнейших русских театральных деятелей. Может быть, "деятель" не совсем точное и уместное слово, но как иначе определить то редкостное сочетание в одном лице талантливого режиссера, эрудированнейшего исследователя истории театра, лингвиста, филолога, переводчика (на склоне лет он самостоятельно изучил английский язык и сделал интересные переводы "Макбета" У. Шекспира и стихотворений не самого простого ирландского поэта У.-Б. Йейтса), философа (он прекрасно знал труды М. Хайдегтера, одного из самых почитаемых им философов), знатока и поклонника тартусской школы структуральной лингвистики и т. д. Но прежде всего он был крупнейшим театральным педагогом. Это его призвание, его миссия, причем вполне осознанная. Если продлить удачное название книги его педагога М. О. Кнебель "Поэзия педагогики", то можно было бы назвать труд М. М. Буткевича — "Поэзия и проза, мука и счастье педагогики". Именно педагогика составляет главный предмет этой книги, ее богатство и уникальность.

Я думаю, что давно не появлялось такого полного системного труда по театральной педагогике, касающегося ее различных сторон и проблем, ее форм и приемов.

Но менее всего эта книга похожа на академически сухой, научный труд.

Сам автор очень точно определил жанр своей странной книги — "Роман обучения". Лучше не скажешь! В ней действительно, как в хорошем романе, причудливо, и в тоже время чрезвычайно органично, сплетаются различные линии и "поджанры" — превосходная мемуаристика с объемно выписанными портретами А. Д. Попова, А. А. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Васильева и др., яркие описания театральных и учебных работ, неожиданный и глубокий анализ "Макбета" и "Трех сестер"... А поверх всего этого продуманная до мелочей современная система профессионального обучения режиссера в театральной школе.

Из этого сочетания, из этой на самом деле продуманной "мозаики", хорошо организованной причудливости соединений возникает первая особенность, первая увлекательная неожиданность книги — игровой характер ее построения и компоновки. Принцип игры здесь разрабатывается на всех уровнях в рамках вроде бы учебно-методического труда. Может быть что-то будет не принято, что-то — отвергнуто, что-то будет просто раздражать, а что-то и увлечет чрезвычайно (от многих страниц просто невозможно оторваться), но при всем возможном несогласии с какими-то мыслями автора, надо непременно принять еще одну игру — с читателем. Это обязательное условие. Перед читателем как бы представление, действо, зрелище, спектакль на бумаге, где автор исполняет много разных ролей — от шута, юродивого — до серьезного исследователя академического толка, впрочем, тоже сыгранного с явным привкусом пародии. И потому ничто не кажется здесь лишним, это целостное, живое и свежее построение. А прихотливая свобода изложения не отменяет внутреннего железного сцепления всех частей. Более того — непрерывная игра ассоциациями, образами, игровыми моделями, которые без остановки нижутся друг на друга, создает целенаправленное внутреннее движение книги.

Вторая неожиданность книги: впервые, пожалуй, со времени уже забытого учебника В. Г. Сахновского мы получаем дельную, новую и проверенную методику обучения режиссера.

Она строится чрезвычайно последовательно — от 12 аксиом режиссерского анализа до подробно разработанной по восходящей цепи режиссерских упражнений и заданий. К этому надо добавить диапазон методических требований — эстетических, философских, профессиональных — столь важных сегодня, когда размывается культурный, гуманитарный базис обучения студента.

Третья неожиданность — примеры интереснейшего анализа пьес на основе предложенной методики: Шекспир — "Макбет", "Король Лир", А. П. Чехов — Три сестры", Ф. М. Достоевский — "Братья Карамазовы". Анализ производится скрупулезнейший. К примеру, пяти репликам 1-й сцены ведьм в "Макбете" Шекспира посвящено около 58 страниц текста. Но и этого мало: анализ проводится на разных уровнях — та же сцена из "Макбета" анализируется в нескольких аспектах: действенном, социально-политическом, игровом, экзистенциальном ("МАN" М. Хайдеггера) и т. д.

Впервые обоснован и разработан принцип музыкальности структур классической пьесы. Представленный анализ "Трех сестер" Чехова — образец вскрытия сонатного построения пьесы. Воспитание у режиссера такой вариативности профессионального мышления — проблема невероятно трудная и желанная.

С предложенным анализом и следующим за ним образным решением можно не соглашаться, но нельзя отказать автору в железной последовательности и чрезвычайно подвижном, остром образном видении, что тоже служит наглядным уроком самого трудного для режиссера перехода от анализа к воплощению.

Еще одно богатство книги — столь же последовательно и логично изложенный цикл упражнений, тоже проверенный на практике, причем важно то, что цикл этот опирается на опыт всего мирового театра. Введены в практический оборот и соmmеdiа dеll'аrtе, и японский сухой сад пяти камней, и древнерусский театр скоморохов в соединении с иконописью. Запад органично сливается с Востоком и создается живая, вибрирующая модель сегодняшнего игрового театра, одновременно вбирающего в себя традиции и психологического, и площадного, и театра масок и всех других типов театра. Синтез, лежащий в основе такого театра, строится на одной-единственной неумирающей посылке: важен и нужен только живой, непрерывно меняющийся актер — лицедей — шут — артист!

С выходом книги М. Буткевича мы получаем уникальный труд, который поможет сделать учебу трудным, но головокружительно-увлекательным восхождением к вершинам будущего театра.

Объективности ради надо сказать, что ряд предложенных упражнений уже вошел в практику и они прекрасно себя зарекомендовали. Но этот необычный "роман обучения" позволит выстроить диалог педагога и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем и слово "строгой" здесь тоже не годится — любимым понятием М. М. Буткевича было "нонфинитность" — незаконченность, незавершенность, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра.

О. Л. Кудряшов, профессор, заслуженный деятель искусств России.

"Церковь — ничто, если она не святая; театр — ничто, если он не игрище".

Гилберт Кит Честертон "Что такое театр?".

Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так я, например, на шестидесятом году жизни, вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К. С. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался, все более и более, в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему — к игровому театру.

Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы, (да так оно и было на самом деле и внешне и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А. Д. Попов и М. О. Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского, а во-вторых, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, — живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам) поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне не свойственное; как случайное веяние моды, но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность — они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией...

(Я вспомнил, например, что моим актерским — еще детским, в тринадцать лет, — дебютом был знаменитый монолог-фейерверк: сцена хлестаковского упоенного, насквозь игрового вранья из "Ревизора". Вспомнил также, что первой моей самостоятельной режиссерской работой была постановка знаменитой в те годы михалковской адаптации соmmеdiа dеН'аrtе для пионерского театра "Смех и слезы", — тут уж всяческих игр, импровизаций и шуток, свойственных театру, было более, чем достаточно. Вспомнил и то, что любимыми моими режиссерами того времени были профессор и автор многих весьма любопытных книг по теории театра Николай Васильевич Петров, в своей юности более известный как актер и танцор кабаре Коля Петер, а в старости получивший в студенческой среде добродушную кличку "жизнерадостный маразм", и легендарный "многостаночник" Николай Павлович Акимов, играючи совмещавший занятия режиссурой с работой театрального художника, а в качестве хобби тоже писавший книжки о театре, и что характерно: акимовская режиссура была очень лихой, на грани глумления, акимовская сценография почти всегда была вольной игрой бога с красками, формами и вещами театра, да и книги Н. П. Акимова были уникальны, он был в ту пору единственным литератором из режиссеров, осмеливавшимся и умевшим писать о театре со смехом, — таковы, увы, были мои тогдашние кумиры. Все это явно не годилось в качестве убедительных доказательств моей чистопородное™ в плане "правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах" и "отражения жизни в формах самой жизни". Правда, тут еще оставалась лазейка для самоутешения и самооправдания: мое, это было все-таки до института, до встречи с Поповым это было, так сказать, мое режиссерское детство, а дети, как известно, любят поиграть, они просто не могут жить без игры. Но не успел я облегченно вздохнуть, как сердце мое снова настороженно сжалось и замерло в напряженном ожидании — на меня плыло следующее, новое воспоминание. Мой первый спектакль на профессиональной сцене. Москва. Маленький театрик напротив Елоховского собора. Сезон 1959 — 1960 годов. И опять стихия игры: переряживание, умыкание невесты, свадебные игры, озорство скоморохов, шутовские трюки, скоромные остроты и импровизированные интермедии явно не без оглядки на комедию масок и на лубочные картинки. Просто какой-то рок. Но рок, к счастью, веселый. Судьба все время словно бы толкала меня в объятия игрового театра, а я упирался. По ассоциации немедленно всплыло и закачалось рядом другое воспоминание, уже со слезой: Алексей Дмитриевич Попов, когда я пришел к нему домой проконсультироваться по поводу замысла этого спектакля, прямо-таки рассвирепел от моего решения и с криками "Формалист. Игрунчик! Доиграешься до ручки!" чуть не кулаками вытолкал меня на лестничную площадку, выбросив мне вслед кепку и плащ: "Чтоб духу твоего здесь не было!". Попутно замечу, что Алексей Дмитриевич был первый выдающийся художник, встреченный мною на дороге жизни вплотную — мастер режиссуры, бог, совершенство, хотя, как обнаружило происшедшее, один значительный недостаток у него все-таки был: слишком серьезное отношение к себе и своей работе. Тогда я, конечно, был огорчен случившимся, но теперь...теперь меня осенила неожиданная и, может быть, нелепая догадка: ведь вполне возможно, что оскорбительным и даже губительным в те далекие времена словом "формализм" и я, и А. Д. Попов, сами того еще не понимая, обозначили нечаянно новое, только что возникшее на далеком горизонте, надвигавшееся на театр поветрие: игровой стиль, игровое переустройство театра. Дело тут во времени — оно проходит, меняя местами эстетические ценности: запретное со временем становится разрешенным и даже насущным. Вспомнилась и еще одна знаменательная для меня работа, уже педагогическая; в ней я как режиссер-педагог впервые почувствовал себя мастером излюбленного дела, полновластным хозяином любой сценической ситуации. Это был веселый учебный спектакль "12 стульев" в Московском институте культуры. "Как бы резвяся и играя", мы за две недели отрепетировали и показали публике трехактный спектакль и опять, как я теперь понимаю, в основе зрелища лежала, а вернее — кипела и бурлила игра. Вспоминались и другие спектакли, инсценировки, композиции, отрывки и роли, к ним я еще вернусь, и не раз, позже — ведь именно для этого и пишется моя книга — и везде, то вдали, то вблизи, то в глубине, то на поверхности, неотвратимо маячила игра, стремящаяся стать структурой спектакля. Теперь после этих беглых мини-мемуаров, мне уже нисколько не казался удивительным тот факт, что и последняя в жизни моя работа — шутовская интерпретация шекспировского "Короля Лира" в ГИТИСе — была игровой. Но был здесь и совершенно новый нюанс — этот институтский спектакль был сознательно, принципиально игровым спектаклем).

...И эта тенденция неотвратимо и безвозвратно превращала меня в поборника игрового театра. На седьмом десятке это смешно.

На седьмом десятке менять все творческие установки? отбрасывать все, чему поклонялся и служил всю жизнь? отказываться от проверенных долголетним опытом приемов работы? жертвовать прочной, установившейся репутацией? начинать снова и с нуля?.. Может быть, в нашем искусстве и есть люди, способные на это, наверняка есть, но я, к сожалению, к ним не отношусь.

Для строительства нового театра нужно столько мужества, может быть, даже героизма, нужно столько сил, физических и духовных, а, главное, нужно время. Ничего этого у меня уже нет. Что же делать? Что делать мне? Именно мне...

Так я пришел к мысли об этой книге, и мысль о ней стала для меня жизненно необходимой и неизбежной.

Я решил подробно описать, как я лично пришел к идее игрового театра, как я лично понимаю существо и специфику игрового театра и что я лично могу посоветовать тем, кто уже занимается или собирается заняться этим пресловутым игровым театром. Вдруг кому-то пригодится?

Вторая предыстория возникновения этой книги более прозаична. В ней нет концептуальных закидонов и потрясения основ. Зато в ней много маленьких ежедневных открытий, этих прелестных семейных радостей, которые нужно организовывать режиссеру и педагогу для своих питомцев, если они, эти открытия, не возникают спонтанно.

Спору нет, лучше, когда спонтанно. Но тут нет прочных гарантий. Поэтому приходится готовиться к репетициям и к занятиям, готовиться много и тщательно. Я и готовился — очень тщательно и непозволительно много. В процессе подготовки я даже вывел для себя один смешной закон, звучащий анекдотически, почти абсурдно: соотношение времени, затрачиваемого на репетицию, и времени, необходимого для подготовки к этой репетиции, звучит как один-к-четырем. Что это значит? Ну, например, мне, чтобы провести очень хорошую трехчасовую репетицию (очень хороший урок), нужно готовиться, как минимум, 10-12 часов. А я не мог себе позволить — и не позволял никогда — провести плохой или даже средний урок. Естественно, что времени катастрофически не хватало. Не хватало жизни.

Можете себе представить, сколько у меня накопилось подготовительных материалов к репетициям и занятиям за три с лишним десятилетия! Папки, папочки, конверты, конвертики с черновыми записками, отдельные листы, общие тетради и амбарные книги, а в них: планы и планчики, зарисовки и режиссерские экспликации, записи своих мыслей и выписки из чужих сочинений, шпаргалки для выступлений на творческих заседаниях и даже черновики стихотворных опусов; если же сюда добавить мои собственные заметки на чужих лекциях (когда я был студентом) и конспекты моих лекций, сделанных моими студентами, плюс фрагменты когда-то затеянной и заброшенной диссертации, — получится гора исписанной бумаги. Этакий маленький Монблан канцтоваров, побывавших в употреблении.

И когда, как-то незаметно для себя, я из пионера превратился в пенсионера, встал вопрос, что теперь делать с этой кучей макулатуры, куда ее девать, к чему приспособить. Действительно: выбросить жалко, хранить вроде бы уже незачем. (Пауза). А не сделать ли из этого добра книгу? Разобрать, рассортировать по темам, нанизать на единый сюжетный стержень... В такой затее что-то явно импонировало. Что-то заманчиво-глупое, некая умилительная утилитарность ("подвести итог", "достойно завершить", "внести посильный вклад" и, наконец, даже "остаться в веках"). Дело было за сюжетным стержнем. Он долго не находился.

Тут-то и подвернулась идея игрового театра. Она показалась мне перспективной, так как могла стать (и стала, в результате) сюжетом книги. Две предыстории сошлись и объединились в одну. Как говорится в романтических балладах, удача ударила в колокол, и я начал писать свою книгу.

Я окрестил ее с помощью старомодной формулы "К игровому театру", потому что это название обладало для меня достаточной многозначностью: оно могло звучать и как бодрый призыв вперед: "К игровому театру", и как подтверждение связи с многовековой традицией: "(назад) К игровому театру", и как лирический подтекст авторского отношения: "(любовь) К игровому театру", и, главное, как скромная самооценка автора, предлагающего читателям лишь некоторые подготовительные, предварительные материалы: "(комментарии) К игровому театру".

Конечно, предложенные мною четыре варианта далеко не исчерпывают смыслового богатства этого краткого выражения. Конечно же, каждый из читателей вложит в эти три слова свой, дополнительный, в высшей степени индивидуальный смысл, но, во-первых, для этого ему придется прочесть всю мою книгу, а, во-вторых, какой-то общий для всех читающих оттенок значения, вероятно, возникнет, отсеется. И мне кажется, что он будет звучать вот так: "(Подступы) к игровому театру".

На протяжении этой довольно толстой книги я буду общаться с Вами, надевая на себя самые разнообразные маски: круглого дурака, утонченного интеллектуала, строгого ученого, свободного художника, опытного лектора или репетитора, балаганного деда, восторженного декламатора, циничного аналитика, наивного юноши, умудренного жизнью старца, актера, зрителя, революционера, консерватора и т. д. и т. п. Только один раз, именно теперь, в этом предисловии, требующем, как и все остальные предисловия, прямого и откровенного обращения автора к своему читателю, у меня есть возможность поговорить с Вами, не скрывая своего обыкновенного лица, без грима, на пределе искренности, ничего не педалируя и ничего не выдумывая. Я это и делаю. Я трушу, предлагая свой труд Вашему вниманию. Более того, одновременно я очень хочу — самоуверенный кретин! —чтобы моя книга Вам понравилась и в глубине души даже надеюсь на это.

Обычно книжные посвящения почти все авторы помещают на отдельной странице, в верхнем правом углу, а в конце предисловия только перечисляют всех, кто помогал им, консультировал или поддерживал их. Я же, наверное от некоторой поперечности характера и от нежелания (и неумения) поступать "как все", хочу, наоборот, закончить свое затянувшееся предисловие именно посвящением:

Всем моим учителям и всем моим ученикам — с одинаковой благодарностью, потому что даже теперь, завершая свой творческий путь в театре, я никак не могу понять, у кого из них я учился больше.

1987, Москва.

Театр и игра.

К игровому театру. Лирический трактат

8 июля 1987 года.

Окрошка из Пушкина — в роли эпиграфа: "Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования... Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения... С площадей, ярманки (вольность мистерий)... Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище... Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством... Смешение родов комического и трагического — напряжение, изысканность необходимых иногда простых выражений... догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода... Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Дня того, чтобы трагедия могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий".

Начинать книгу все равно, что начинать новую жизнь — страшно и радостно. Чистая страница волнует. Она лежит передо мной, крахмально бела и свежа, по ней бегают легкие тени, и не поймешь, то ли это от игры солнечных зайчиков в листве деревьев, шумящих за окном, то ли от беззвучного скольжения образов, готовых проступить сквозь экранную белизну бумаги.

Я пока еще свободен. Я могу написать любую фразу.

Я словно бы стою в центре огромного неведомого мира, и от меня во все стороны расходятся тропинки разнообразных способов начать книгу. Но я не начинаю. Я не тороплюсь написать первую фразу книги, хотя, говоря откровенно, она давно уже сложилась во мне — мысль о веселости как главном качестве актеров. Однако, я медлю, тяну, продлеваю и растягиваю наслаждение собственным самовластием, упиваюсь полнотой своих возможностей. Сказал ведь кто-то, что счастье — лишь предчувствие, предвкушение счастья. Да и не только в этом дело. Подспудно живет во мне какая-то смутная тревога. Мне кажется, что, написав первую фразу, я сразу же в чем-то себя ограничу и тут же потеряю часть своей свободы, во всяком случае — сильно ее урежу. Уже не я буду управлять следующей фразой, а, наоборот, она будет управлять мной: известно ведь, что сказав "а", мне придется говорить "б". Написав свою первую фразу, я как бы окончательно и бесповоротно выберу из всех вышеупомянутых тропинок только одну и с этой минуты буду вынужден идти только по ней, до конца, до самой, так сказать, столбовой дороги; все, что маячило мне на остальных тропинках, останется в стороне, и, быть может, теперь уже навеки: события, которые могли произойти, не произойдут, встречи, которые мерещились мне, не состоятся, образы, ожидавшие меня там, на этих оставленных "тропинках", никогда мне не привидятся, приключения, подстерегавшие меня, случатся с кем-то другим, — будет только то, к чему поведет меня злополучная первая фраза. И тут ничего не поделаешь: делая выбор, мы всегда что-то отсекаем. Если молоды, отсекаем на время, отодвигаем якобы на потом; если же не молоды, как я, например, — отсекаем и отбрасываем навсегда.

Вы легко поймете описанные только что переживания, ибо пишущий и читающий играют в одну игру.

Сейчас это — игра начала, игра первого шага.

Вот вы раскрыли книгу. Вы собираетесь ее прочесть. Не спешите, задержитесь на несколько секунд. Не торопитесь прочесть первую фразу книги. Отстройтесь и подготовьте себя к ней.

Это ведь — как встреча с новым, незнакомым человеком, вещь очень тонкая: вы можете приобрести в нем друга для себя (не дай бог врага! — нет-нет, не пугайтесь, я шучу), а можете, не присмотревшись вовремя, пройти мимо, обеднить себя невольно, по небрежности. Поэтому — растянем событие. Отступим на шаг, прежде чем броситься в объятия.

Задержим удовольствие ожидания.

Как? Ну, хотя бы вспомнив соответствующую традицию большой русской литературы: ее корифеи, почти все, были мастерами начал, они лихо придумывали свои первые фразы.

Прекрасны первые фразы пушкинских шедевров: "Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом" (начало "Гробовщика"); "Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?" (начало "Станционного смотрителя"); "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова" (ошеломительная по простоте и чреватости первая фраза "Пиковой дамы"). Я уж не говорю о знаменитом "Мой дядя самых честных правил..." Эта фраза, несмотря на свою общенародную известность, и сегодня ставит нас в тупик, если взглянуть на нее, как на начало романа.

А гениальный, завораживающий зачин гоголевской комедии?! "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор".

А безжалостный, как приговор, афоризм, с которого начинается "Анна Каренина": "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему". Да, Толстой умел начинать свои книги. Перечтите первые фразы "Детства", "Казаков", "Отца Сергия" и особенно "Воскресения". Как человек театра, я не могу, конечно, не обратить вашего внимания на первые реплики толстовских пьес. "Живой труп": "Можно у вас водицы?" В свете дальнейшей судьбы Феди Протасова эта фраза обретает дополнительную, глубоко символическую окраску — жажды, свежести, вопросительной и вопрошающей Русской Деликатности (можно? у вас? мне?). "Плоды просвещения": "А жаль усов!" — в одном предложении запрессовано все настроение пьесы: снисходительный юмор, хитринка самоиронии, неунывающий лиризм и азарт безвыходности. А мощное, прямо-таки симфоническое начало "Власти тьмы": "Опять кони ушли." Сколько широты, поэзии и вместе с тем сколько тоски и трагической безысходности в этих трех словах, в их короткости, в их порядке, в их песенной протяжности: "О-пять-ко-ни-уш-ли." Начинаешь подозревать, что, вероятно, в ней, именно в этой первой реплике пьесы, нашел Борис Иванович Равенских ключ к поэтике своего знаменитого спектакля.

Любил и умел сочинять свои первые фразы Ф. М. Достоевский. У него они напоминают чем-то драгоценные камни; внутри фразы все время что-то мерцает; там, в прозрачной и призрачной глубине, постоянно играют фантастические, невероятные сочетания: сияния и мрака, добра и жестокости, динамики и неподвижности, прошлого и будущего, вечных истин и самой вульгарной злобы дня. Эта игра противоречий придает вступительным словосочетаниям Достоевского какую-то странность, необычность, служащую сигналом, предупредительным знаком — "Внимание! Вы вступаете в другой, эмоционально непривычный мир!": "Прошлого года, двадцать второго марта, вечером, со мной случилось престранное происшествие" ("Униженные и оскорбленные"); "Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без этого" ("Подросток"); "Начиная жизнеописание героя моего Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении" ("Братья Карамазовы"). Втягивающая и настораживающая сила этих фраз просто поразительна. И еще один пример из Достоевского — первая фраза "Скверного анекдота". Посмотрите, какая сила диалектики, какое взаимопроникновение насмешки и боли, издевки и патриотизма, заблуждения и захватывающего дух пророчества: "Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такою неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов к новым судьбам и надеждам".

Несравненным мастером первой фразы был Антон Павлович Чехов. Я возьму примеры из тех его сочинений, которые люблю больше всего, люблю настолько, что начало каждого рассказа, повести или пьесы помню наизусть.

"Моя жизнь (рассказ провинциала)". Тут, правда, не одно предложение, но дыхание этого абзаца настолько цельное и единое, что разорвать его никак невозможно: "Управляющий сказал мне: "Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели". Я ему ответил: "Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать". И потом я слышал, как он сказал: "Уберите этого господина, он портит мне нервы".

Начало рассказа "По делам службы": "Исправляющий должность судебного следователя и уездный врач ехали на вскрытие в село Сырню".

Начало знакомого шедевра: "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой".

Я не буду сейчас приводить удивительное начало "Трех сестер", пьесы, о которой я думал всю свою сознательную режиссерскую жизнь, но которую так и не осмелился поставить, не буду потому, что мне придется говорить о ней слишком много и подробно в дальнейшем на протяжении всей книги; вместо этого напомню вам начало "Чайки". Как странно значительны, почти таинственны — при всей своей тривиальности — две первые ее реплики.

—Отчего вы всегда ходите в черном?

—Это траур по моей жизни.

Гениальны начала А. П. Платонова:

"В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования" ("Котлован").

"Трава опять отросла по набитым фунтовым дорогам гражданской войны, потому что война кончилась" ("Река Потудань").

"Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно" ("Фро").

Первая фраза Платонова органична, — вот-вот она распустится и из нее возникнет целый мир, мир неповторимо платоновский, такой же знакомый и такой же неизвестный, как цветок яблони или вишни.

Но иногда он начинает прямо с шока:

"Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки" ("Сокровенный человек").

"Моя фамилия Дерьменко" ("О том, как потухла лампочка Ильича").

Другой гений русской литературы в советское время, тихий и незаметный Виктор Курочкин, однажды дико обрадовался, придумав начало, которое смерть не дала ему продолжить, начало безотказное, одновременно издевательское и торжественное, смешное, как хороший анекдот, и эпическое, как легенда:

"Братья Бузыкины шли по Невскому".

Ну вот, после движения назад (которое, по мейерхольдовской биомеханике, должно обязательно предшествовать движению вперед — В. Э. Мейерхольд называл это отказом), мне пора броситься в атаку на первую фразу моей книги. Не могу сказать, что после приведенных примеров мне будет легче это сделать.

Русские актеры — люди веселые.

Они все время шутят, острят, ерничают, состязаются в травле анекдотов и рассказывании забавных бытовых историй, высмеивают и разыгрывают друг друга, и смеются, смеются: над собратьями по профессии, над зрителями, над собой; утром перед репетицией, днем после нее, вечером перед спектаклем и ночью после спектакля; за кулисами и на сцене, в буфетах и в клозетах, в поездах по пути на гастроли, в гостиничных номерах, на торжественных собраниях — везде, где собирается больше двух человек. Можно было бы подумать, что они — люди весьма легковесные и легкомысленные, если бы не одна, довольно странная, особенность их повального и подчеркнутого веселья: оно тем больше, чем труднее и хуже им живется.

Самых веселых за всю мою жизнь артистов я встретил, попав однажды из столицы нашей родины в нищий и убогий так называемый городской театр, окончательно, как мне казалось, забытый не только богом, но и управлением театров. Было это в начале 60-х годов, в глухой средне-русской периферии, куда привели меня судьба и командировочное предписание Всероссийского Театрального Общества. Тогда я впервые увидел эту театральную глубинку. Настоящую, неприкрашенную. Жутковатую.

Два, даже не два, а полтора этажа. Выкрашено это снаружи довольно мрачной буро-вишневой краской. Карликовый фронтон с четырьмя облупившимися пилястрами. Между ними — низкая входная дверь прямо в фойе, в котором размещены сразу все зрительские службы: за спиной у входящего, по обе стороны входа две загородки — раздевалки, справа — буфет, слева — туалет.

Деревянные полы были чисто вымыты, от непросохших досок поднималась и стояла в помещении пронизывающая сырость. В каком-то нежилом, холодном воздухе запахи справа и слева причудливо смешивались, причем преобладал нашатырный дух мочи и карболки. Две унылые билетерши привычно зябли в своих синих мундирчиках с пачками недефицитных программок подмышками.

Прозвенел звонок, и я пошел в зрительный зал. Начинался спектакль. В зале человек четырнадцать, на сцене немного больше. Уровень исполнения профессионально-пещерный: зычные, поставленные голоса, картинные позы, иллюстративная жестикуляция, раскрашиваемые слова, — на фоне такого фойе, таких билетерш и таких вот малочисленных и странных зрителей вся эта сценическая мишура выглядела особенно неправдоподобной, невыносимо фальшивой. Как будто нет "Современника", как будто не было никогда Художественного театра. Стало жалко себя, зрителей, но больше всего этих несчастных артистов, бесстыдно и бездарно кривляющихся перед нами.

Невольно вспомнилось, как сегодня после репетиции я знакомился с ними, с этими артистами. В трезвом дневном свете, без ярких огней рампы, без грима, в своих, довольно поношенных собственных костюмах, они были совсем другими. Серые, изможденные и голодные лица, бегающие, настороженные глаза, тонкие нервные пальцы и тощие жилистые шеи женщин, плохо выбритые, с заклеенными порезами, синие щеки мужчин и это знаменитое, невыносимое для нормального человека выражение актерских физиономий — всероссийская, вроде бы независимая и одновременно заискивающая мина извечного Аркашки Счастливцева — у всех, у всех до одного. Сразу представилась их фантастическая повседневность: 45-50, в лучшем случае 70-75 рублей жалованья; угол, в лучшем случае комната у частника — печь, которую зимой надо топить, вода и прочие удобства во дворе; брошенные на весь день дети; эфемерные, легко создаваемые и так же легко распадающиеся семьи; сплетни и мизерно-пародийные интриги; адский труд (средняя норма 28 спектаклей в месяц, не считая репетиций), выездные спектакли, жалкие гастроли по району, поездка раз в год на актерскую биржу в Москву, поездка обычно безрезультатная, так сказать, напрасные хлопоты, ибо большинство из них уже прошло сверху донизу все круги той ужасной человеческой ярмарки.

Привычный юношеский ригоризм (а я, увы, и к тридцати пяти годам не сумел от него избавиться, сохранил — во всей жестокой первозданности), этот ригоризм здесь не срабатывал.

Разве они виноваты? Разве я имею право их осуждать? В чем их вина? Они ведь стараются изо всех сил, ничего не получая взамен. Вернее, ничего, кроме неприятностей. Подумать только: неустроенный, дикий быт кочевника, ежечасная полуживотная борьба за существование, опустошительные для артистической души набеги бездарных режиссеров-временщиков, приезжающих в эту дыру на сезон, а то и на полсезона — зализать раны после очередной склоки или пересидеть какую-нибудь скандальную историю. Тут, как говорится, не вина, тут — беда, беда.

Понимают ли они, что так играть нельзя? Скорее всего — понимают, но ведь от этого их жизнь становится еще мучительнее, невыносимее, безнадежнее... Неизбывная, метафизическая тоска наполнила театр, она плавала по залу и повисала плотными сизыми слоями, как дым в курительной комнате.

Наступил антракт.

Нужно ведь, нужно бы зайти за кулисы к господам артистам, а я не могу.

Стоит только представить, как встречу их немые вопросы, их расстроенные, огорченно-виноватые лица...

Но когда я все-таки поплелся на их половину, то увидел там нечто абсолютно непредвиденное: в мужской гримуборной царило безудержное, даже несколько истерическое веселье. Визгливое мужское хихиканье мешалось с басовитым прокуренным хохотом зашедших к своим коллегам актрис. Прилипшие к губам сигаретки, вальяжные позы нога на ногу — ожидание очередных острот. Подмигивания, подтрунивания, передразниванья, игривые подтексты, не очень понятные чужому человеку, восторженное смакование сегодняшних накладок и оговорок. И новые взрывы смеха.

Мой минор явно был не к месту.

— Что с вами, Михаил Михайлович? Вы так потрясены нашим районным искусством?

Пароксизм веселья усилился. Было видно, что артисты завелись не на шутку и остановиться им уже невозможно. Они хором принялись журить какого-то Васю за то, что тот перепугал "нашего дорогого московского гостя": нельзя, нельзя было выдавать на гора сразу все чудеса своей актерской техники. Возник и сам Вася, рыжий и сухой. Он настойчиво советовал мне не оставаться на второй акт. "Все уже выдано, лучше не смогем-с. Идите лучше в гостиницу — там ресторан еще не закрылся. Выпьете за наши таланты, погибающие даром в этой глухомани". Васю оттащили от меня. Его тут же сменил импозантный "социальный герой":

— Вот вы говорите, что у нас на сцене народу больше, чем в зале. А ведь так бывает у нас не всю дорогу. Бывает у нас и наоборот: в зале больше людей, чем на сцене, — он сделал эффектную паузу. — Когда играем "Двое на качелях"!

И все дружно заржали.

Я посмотрел у них еще три спектакля. Они были не лучше и не хуже первого.

Задача моей командировки была выполнена, и я со спокойной совестью мог уезжать домой. Но странное дело — совесть моя отнюдь не была спокойной. Я тянул с отъездом, сам не понимая почему. Что-то неясное грызло и сосало меня изнутри, как тупая зубная боль. Незаметно поселилось во мне и росло-разрасталось нелепое чувство вины перед этими людьми. Я ведь уезжаю в огромный и прекрасный город, где много хороших театров, хороших магазинов, хороших квартир с паровым отоплением и теплой уборной, а они остаются здесь. Меня ожидает любимая работа, ежедневно приносящая мне счастье, а они... Это было чем-то похоже на те сложные и мучительные ощущения, которые испытывает здоровый человек в присутствии калеки...

Совсем недавно, уже теперь, спустя четверть века после описываемых событий, мне пришлось посещать Институт хирургии — там лежал мой близкий знакомый, инвалид Отечественной войны. У Сени, — так зовут его, несмотря на то, что он давно уже разменял седьмой десяток, — до сих пор не заживает военная рана в ноге. После обострения ему сделали очередную операцию, и он совсем не вставал с больничной постели, не выходил из палаты. В сениной палате стояло четыре койки, и когда я пришел к нему в третий или четвертый раз, рядом с ним, слева у окна, лежал на спине новенький больной. Он читал книгу. Я поздоровался. Он ответил, опустив книгу, и по-больничному доброжелательно улыбнулся. С этой улыбки все и началось: если бы он не улыбнулся, я, может быть и не стал его рассматривать, а тут пришлось ответить вниманием на его улыбку. Молодой, лет под тридцать, загорелый, здоровый и красивый, он лежал без рубашки, укрытый снизу до пояса простыней и байковым одеялом. Я не понимал, что именно, но было что-то тревожное и странное в этом одеяле.

Прежде, в прошлые мои посещения, на этой кровати лежал ливанец, раненый в Бейруте в то время, когда там убили премьер-министра Караме. Разрывной пулей ливанцу раздробило ногу, началась гангрена, и ногу пришлось ампутировать. Ливанец тоже был молодой, даже еще моложе, тоже любил лежать без рубашки, но у него под одеялом не было заметно, что одна нога ампутирована.

А у новенького одеяло в ногах лежало как-то слишком ровно и плоско. Под одеялом не было ничего. Я понял — обе ноги отрезаны, отрезаны очень высоко, до самого паха.

Потом, когда мы вышли из палаты, сенина жена Лена рассказала мне, что зовут этого человека Витя, что он машинист из Грозного, что ему отдавило ноги во время ЧП на железнодорожной станции, что у него двое детей, что жена его тоже приехала в Москву и что она моет и убирает здесь весь огромный больничный этаж и ухаживает за всеми тяжелыми больными вместо отсутствующих нянечек, — лишь бы ее допускали к Вите круглосуточно.

А тогда, в палате, поняв, что у Вити нет ног, я поспешно повернулся к своему Сене, машинально слушал его, отвечал что-то, механически совал Семену какие-то никому ненужные яблоки-антоновки и больше всего боялся нечаянно увидеть пустое одеяло на соседней койке. Мне было мучительно неловко от того, что у меня целые ноги, что я могу ходить сам, что не лежу я беспомощным человеческим обрубком. Я почему-то сразу подумал об Афганистане... Внутренний стыд мой был настолько болезнен, несуществующая моя вина перед Виктором настолько велика, что, казалось, в тот момент я легко согласился бы на ампутацию, даже без наркоза.

Я понимаю, что это нельзя сравнивать, что такие сравнения кощунственны, но в то далекое время, в том далеком городском театрике грызли меня такие же вина и стыд, как потом в институте Вишневского.

...Театральный администратор настойчиво спрашивал, когда я уезжаю, чтобы заказать билет на поезд, а я не знал, что ответить. Я просто никак не мог уехать. Понимал, что ничем не могу облегчить бедственное положение артистов, что не дано мне разделить их горемычную судьбу, что невообразимо глупа сама мысль менять Москву на этот Крыжополь, что здешние актеры будут надрывать животики, узнав о моих "переживаниях", понимал и все-таки томился. И когда подошла одна из актрис, чтобы предложить мне поехать с ними на выездной спектакль ("Увидите "Без вины виноватых"; мы на стационаре их уже не играем"), я с какой-то садистской радостью согласился. Сказал администратору, чтобы билет заказывал на завтра, на утро, позвонил в гостиницу, что ночевать буду у них и в эту ночь, перекусил что-то наспех в соседней тошниловке и пошел садиться в театральный автобус: выезжали в половине четвертого.

Автобус стоял на заднем дворе. Он был маленький, почти игрушечный, с коротким тупорылым радиатором — обшарпанный и помятый "пазик", может быть "лазик", я плохо в этом разбираюсь. В нем только одна дверца — впереди, возле шофера, открывается с помощью рычага. Розовенькие, застиранные и выгоревшие занавески на окнах раздвинуты. Наверху, на крыше, сложена и закреплена рухлядь декораций. Внутри автобуса, в коротком проходе и на последнем сидении навалены чемодан и узлы с костюмами, гримировальными принадлежностями, реквизитом и прочей театральной неизбежностью.

Артисты уже собрались. Шофер копошился в радиаторе. Две немолодые женщины одиноко сидели внутри, а остальные, помоложе, топтались у распахнутой дверцы автобуса — курили. Кучкой, как куры, они то наклонялись к центру и на миг замолкали, слушая внимательно и напряженно, то откидывались наружу круга и сально, смачно хохотали, суча ногами и руками, — шел интенсивный обмен последними анекдотами.

Я прислушался. Анекдоты были французские.

Рассказывал мужчина: "Муж врывается к любовнику: "Мсье Бенуа, вы подлец, вы соблазнили мою жену и я вас сейчас убью!" — "Нет" — "Я застрелю вас!" — "Не-ет! У вас ведь нет пистолета" — "Я вас зарежу!!" — "Нет, нет! У вас нету ножа" — "Я вас повешу!!!"— "Не-е-ет! Вы можете меня только забодать". Взрыв смеха. Рассказчик ковал железо, пока горячо. Он наклонялся, приставлял ко лбу оба кулака с вытянутыми вперед указательными пальцами и, мотая головой, шел на одного из своих коллег. Компания икала от смеха.

Рассказывала женщина: "Беседуют два приятеля: "Жан, моя жена изменяет мне с садовником" — "Почему ты так думаешь?" — "Ну, как же, вхожу я в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, и там, на простыне, представляешь — лепестки розы" — "Тогда моя жена, Пьер, изменяет мне с полицейским" — "Как ты догадался?" — "Ну, как же, вхожу в спальню жены, подхожу к кровати, откидываю одеяло, а там... полицейский!". Пауза, и они опять закатываются.

Снова мужчина: "Мэр приходит домой и спрашивает у сына: "Поль, ты не знаешь, где наша мама...".

Шофер захлопнул радиатор: "Чего ждем?". Оказалось, ждали Васю.

—Давай дальше: приходит мэр домой...

Но тут пришел Вася — запыхавшийся, красный и, кажется, снова "поддамши". Дружно полезли в автобус, стали рассаживаться, а параллельно шла игра: все беззлобно журили бедного Васю, бедный Вася радостно огрызался — то ли оправдывался, то ли хамил.

Меня усадили на самое лучшее место — на первую скамейку справа, рядом с одной из женщин, скучавших все это время в автобусе. Это была Вера Игнатьевна, ведущая актриса театра, имевшая — в отличие от всех остальных — отчество и даже почетное звание заслуженной артистки Мордовской АССР. Она царственно мне улыбнулась и голосом Аллы Константиновны Тарасовой пропела:

Хотите к окну?

Нет, спасибо.

Возник Вася. "Кстати об окнах. Прелестная гимназистка, натанцевавшись до упаду на уездной вечеринке, томным голосом говорит своему кавалеру: "Ах, я устала, мне так жарко, я пойду к окну". Галантный кавалер понимающе шепчет: "Ну, идите, какните, какните".

Стекла и мелкие металлические детали автобуса жалобно задребезжали от громоподобного гогота — это развеселился театральный пролетариат: осветитель и рабочий сцены. Смеялся герой-любовник, смеялся благородный отец, но громче всех смеялся сам Вася. Я почувствовал, что неудержимо краснею, но ничего не мог с собой поделать. Заслуженная артистка величественно качала головой, а на заднем сиденье в голос рыдали от смеха две молоденькие актрисы. Они вытирали слезы и кулаками месили толстую васину спину.

Шофер повернулся в салон и привстал, упираясь коленом в сиденье, а руками в спинку своего кресла. Медленным взглядом обвел он своих странных пассажиров, неприлично корчившихся в конвульсиях беспричинного веселья, — так, примерно, озирает и пересчитывает свою группу воспитательница детского сада перед прогулкой. Он сказал "поехали", поерзал, усаживаясь поудобнее, захлопнул рычагом дверцу и взялся за руль.

Скрежеща, надсадно чихая и переваливаясь с боку на бок, театральная колымага медленно развернулась и выехала за ворота.

Артисты как-то сразу успокоились, задремали. За стеклами автобуса медленно проплывала главная улица. Невысокие заборы, штакетники, покосившиеся ворота, а за ними — мезонины и крыши бревенчатых домов, охваченных последними огнями поздней осени: полыхала палая листва, пламенели хрестоматийные настурции, вспыхивали рубиновые гроздья рябин.

На центральной площади остановились перед местной достопримечательностью — единственный в городе светофор ненужно мигал, регулируя отсутствующие потоки уличного движения. Справа — горком, разместившийся в купеческом клубе, слева — горсовет (бывш. дворянское собрание). Их окружали непременные торговые ряды ХVIII века, каланча пожарной команды, колокольня краеведческого музея и ампирная колоннада горбольницы — на взгорке, в красных хоругвях кленовой листвы, за чугунной узорной решеткой. Зажегся зеленый свет, и мы поехали дальше, а вслед нам из витрины районного универмага прощально улыбался одинокий манекен, зажившийся здесь, вероятно, со времен НЭПа, если не с русско-японской войны. Мелкобуржуазное его происхождение подтверждали тонкие усики, на концах завивавшиеся порочными полуколечками, мейерхольдовский монокль из знаменитого фильма "Портрет Дориана Грея" и неестественно изящная поза, взятая с египетского барельефа. Правда, был он переодет согласно духу нашего времени: в неуклюжую кожаную кепку местного изготовления и в шикарный твидовый пиджак производства Германской демократической республики. Петлицу его украшал огромный ценник — "19 р. 75 коп.".

Автобус постепенно набирал скорость, город постепенно редел и вдруг кончился, растаял, словно его и не было. Простучав по деревянному мосту через тихую речку, мы въехали в вековечный российский простор.

Бодро бежала машина по разбитой шоссейке, крутились с обеих ее сторон перелески, овраги и поля; бурое, черное, ярко-зеленое.

Когда минут через сорок мы свернули с шоссе на проселок, пошел дождь. Во время поворота я успел разглядеть на развилке нелепый придорожный плакат: на огромном вертикальном щите нарисован был мальчик восточного типа с влажными, до жути жалостными глазами, на костылях, в белой рубашке с отложным воротничком; подпись внизу крупным шрифтом: "Посмотри на меня и пожалей себя".

Автобус стало подбрасывать на ухабах, мотор то натужно взвывал, то заходился кашлем старого курильщика, чихал и давал перебои. Пассажиры очнулись от спячки. Теперь они дружно тряслись на сиденьях, клацая зубами, вцепившись судорожно кто во что горазд. За моей спиною, стиснув зубы, кто-то из мужчин тихо и нудно проклинал все на свете: погоду, дорогу, чертов драндулет, проходимца-директора, затеявшего эту поездку, но, главное, себя и свою дурацкую профессию... Горестные эти причитания были прерваны внезапным и резким толчком. Нас всех подбросило и уронило с такой силой, что у меня заныл крестец, а заслуженная моя соседка прикусила язык. Мотор угрожающе заревел, закашлялся и заглох. В тишине стало слышно, как барабанит дождь по брезенту. Шофер подергал рукоятки, раскрыл дверцу и выскочил на дорогу. Он заглянул под колеса, обошел автобус кругом, поглядел вперед на расквашенную дорогу и, постучав в стекло, скомандовал: "Мужики! Выходи из машины — попробую налегке выползти". "Мужики", нехотя, по одному, начали высыпать под дождь, поднимая воротники, надвигая на уши кепочки и шляпы. Сбились в кучу на краю колеи, выбрали местечко повыше и посуше, стали закуривать. Вася потопал в ближний кустарник. К курящим выпрыгнула одна из женщин, молодая актриса, с двумя зонтами, раскрыла их и передала, как букеты цветов. Костюмерша, опустив стекло протянула ей из окошка еще один, третий зонтик, яркий, в горошек, с кокетливой оборочкой, видно из реквизита. Все радостно спрятались в укрытие. Только я гордо и одиноко мок в стороне — я не выношу, не перевариваю зонтиков. Шофер притащил откуда-то охапку прелой соломы, бросил ее под задние колеса, отряхнулся но-собачьи и забрался на свое место.

Не пришлось бы нам подталкивать, — высказал опасение один из артистов.

"Армяне шумною толпою толкали попой паровоз", — процитировал другой.

Тут просто необходимо сказать несколько слов о специфике актерского юмора. Далеко не все артисты обладают даром слова, поэтому они очень часто и с удовольствием пользуются чужими текстами. Ведь сама их работа приучает артистов говорить всю дорогу чужие слова. Отсюда их любовь к игре цитатами. Такая "цитатность" присуща именно театральному остроумию. Разнообразнейшие подтексты, необычные окраски, двусмысленные трактовки, бесчисленные интонационные вариации и перефразирования применительно к конкретным обстоятельствам,— вот чем освежают они заимствуемые реплики.

Автобус задрожал, подергался взад и вперед, бойко затарахтел и выскочил из колдобины. По инерции он проскочил далеко но дороге. Мы радостно побежали вдогонку. На бегу я попал в глубокую лужу и набрал полный туфель холодной воды, но это нисколько не уменьшило всеобщего ликования.

Сели-поехали.

Как мало нужно человеку для счастья: шумно отряхивались, бурно жестикулировали, жужжали, гудели, громко выкрикивали пышные здравицы в честь лучшего в районе шофера, — словом, автобус напоминал густонаселенный передвижной улей. Очевидно для того, чтобы я как следует понял природу и причину столь экспансивного восторга, судьба не заставила себя долго ждать, — при переезде через первый же неглубокий овражек мы засели прочно и очевидно надолго.

Мужчины вылезли из автобуса без команды. Начинало темнеть, и надвигающийся вечер в данной ситуации не сулил ничего приятного. Катафалк Мельпомены застрял в разбитых колеях на самом дне оврага, перед подъемом. По всем признакам он сидел на днище, потому что колеса его бешено крутились, не находя опоры и не двигая машину с места ни назад, ни вперед. Шофер попросил немногочисленных дам освободить салон. Просьба была выполнена без разговоров и мгновенно, а костюмерша даже прихватила с собой большой неподъемный чемодан. Не сговариваясь, мы начали собирать и ломать ветки кустарника, чтобы кинуть их иод колеса. Кто-то обнаружил неподалеку россыпь камней, выступавших из земли на склоне оврага. Выворачивали камни и таскали их, пытаясь замостить бездонные колеи. Шофер поправлял и перекладывал все, что мы притаскивали в соответствии со своими, особыми, не очень понятными простому человеку соображениями. В конце концов он вытащил из-под своего сиденья большие грязные тряпки и накрыл ими кучи хвороста перед ведущими колесами. Как видно наступал ответственный момент. Чувствуя это, люди обступили автобус с обеих сторон. Они так основательно промокли, что на дождь не обращали теперь никакого внимания; под зонтиками стоял только огромный чемодан, на который кто-то водрузил театральный прожектор. Ожидание стало непереносимым, но все терпеливо ждали. Загудел мотор, машина рванулась вперед, выбрасывая из-под себя хворост и грязь, но, увы, не продвинулась ни на шаг. Шофер напряженно подался вперед — ни дать, ни взять механик-водитель, ведущий свой любимый танк в атаку. Шум мотора возвысился до визга. Содрогаясь всем корпусом, автобус медленно пополз в гору. Вот он поднялся на два метра, на три. Единодушный вопль понесся по оврагу: " Вперед! Ура-а-а!". Но тут умолк двигатель, на краткий миг машина зависла на склоне, а затем начала неостановимо пятиться вниз. Все кинулись к ней, стали подпирать ее руками, толкать плечами наверх, истерично крича шоферу: "Давай газу! Газу, газу давай, Сереженька!". Поставленным голосом в интонациях Шаляпина герой-любовник задавал ритм: эх-раз-еще-раз-взяли-дружно-еще раз! Крутились колеса, поливая нас грязью, как из брандспойта, но никто не обращал на это внимания, все старались помочь машине. Рядом со мной шумно задыхалась костюмерша, с другой стороны пыхтел благородный отец. Кто-то смеялся, повалившись на меня сзади: не сачкуйте, Михаил Михайлович, это вам не улица Горького! "Раз-два, взяли! Раз-два, взяли!" — это был уже дуэт: к герою подключилась бегущая сбоку Вера Игнатьевна. В гуще людей визгливо острил Вася: "Мы артисты, наше место в кювете!".

Автобус был уже на середине склона, и вдруг опять заглох мотор. Раздался бешеный крик шофера Сережи: " Разойдись! Задавит!" Все бросились но сторонам и машина в полной тишине покатила назад, вниз, стремительно набирая скорость. Внизу она дернулась и, охнув, уселась на прежнее место.

Вася побежал вниз, размахивая руками и напевая "Наше место в кювете", но поскользнулся и с размаху упал в лужу. Публика раскололась смехом. К нему подбежали две актрисы, стали поднимать его, но он, хохоча, сопротивлялся, как ненормальный, и склонял на все лады "Вася сел в лужу. В лужу сел Вася. Сел Вася в лужу...".

Осенние сумерки сгущались слишком быстро. Тяжелые капли дождя становились все мокрее и холоднее. В довершение всего подул пронзительный ветер. Он по-разбойничьи свистел в приовражных кустах, в голых лакированных прутьях. А бедные служители Мельпомены веселились все отчаяннее.

Водитель включил фары, и все как один заворожено уставились на внезапно вспыхнувший конус. В резком боковом свете фар стало видно: идет не просто дождь, а дождь пополам со снегом...

Прервала молчание Вера Игнатьевна. Она сказала, что уже седьмой час, а в восемь начало спектакля. Еще она сказала, что мы не имеем никакого права задерживать начало спектакля, что до клуба всего километра три-четыре, что придется взять с собой самый минимум (только костюмы, грим и музыкальные записи) и пойти пешком, что без декораций можно обойтись (придумаем "концертный" вариант), что она договорится с председателем сельсовета о присылке сюда трактора, что... в общем надо двигаться. И все с нею немедленно согласились.

Легко и быстро, без особых разногласий разобрали и расхватали узлы-чемоданы. Лаялись беззлобно, для проформы, а, может быть, и для игры. Просто — куражились.

Я в порыве энтузиазма схватил чемоданище, стоявший под зонтиком, но не знал, куда деть фонарь: на землю, в грязь поставить его боялся, все-таки аппаратура; взвалил на плечо и фонарь. Самое трудное было вылезти из оврага, но с этим я справился, а когда оглянулся вниз, был поражен, — настолько экзотичной была картина, представшая моему взору.

Вверх по склону с гиканьем и хихиканьем, падая и поднимаясь, ко мне карабкалась дикая орава веселых и мокрых людей. Растрепанные, заляпанные грязью, увешанные узлами и узелками, чемоданами и саквояжами, в фантастическом ореоле контрового света автомобильных фар, они были удивительно живописны. В композиционном центре группировки мотался сухой и рыжий Вася в ярко-зеленом шелковом цилиндре под красным зонтиком в белый горошек. На правой его руке, элегантно согнутой в локтевом суставе, висел пузатенький клетчатый узел с большими ушами. Из щелей этого узла во все стороны выпирала нищенская бутафория: помятые чайные розы, облупленные южные фрукты из папье-маше, обмотанные дырявой фольгой головки пустых шампанских бутылок и даже жареная курица. Вася все время засовывал ее внутрь, но она упрямо возникала снова и снова. Оправдывая столь необычную куриную настырность, Вася выдвинул гипотезу: ошалев от сельского вольного воздуха, хитрая птица решила порвать с театром и сбежать к деревенским товаркам. Наш комик был в ударе. Подогреваемый удовлетворенным ржанием коллег, он вдохновенно импровизировал спич о благородстве и гордости русского артиста. Потом, на спектакле, я понял, что это был мастерский коллаж из реплик Шмаги.

Увидев меня с фонарем и чемоданом, артисты громко прыснули и стали с трогательной заинтересованностью выяснять, для чего попу понадобилась гармонь.

Поднявшись ко мне наверх, все перевели дух, грустно оглянулись назад на оставшийся в овраге родной автобус, сделали ручкой Сергею и бодро зашагали вперед, в снежную темную муть. На ходу они громко галдели и легкомысленно трепались о чем попало, но постепенно тема дорожной болтовни определилась окончательно — началась классическая актерская дискуссия о положении в периферийном театре: где лучше — в Керчи или в Вологде?

Шлепая по снежному месиву, они радостно выстраивали нелепые воздушные замки на будущий сезон и тут же с хохотом их разрушали:

Кинешма...

Тобольск...

А я думал о другом. О корнях этой необъяснимой выносливости, этого неистребимого актерского оптимизма, о том, как легко и достойно переносят они любые удары судьбы, переезжая из театра в театр, из города в город. Вот и сейчас: идут, радостно базарят — и хоть бы хны.

Тут, вероятно, какая-то таинственная генетика, история в крови, давнишний обычай, идущий от первых наших актеров — отчаянных скоморохов Древней Руси, скитавшихся по лесным дорогам от села к селу, со двора ко двору. Скоморохов гнали, гнули, любили, а они кривлялись, паясничали в веках и, надраив свеклой щеки, орали: меня дерут, а я толстею!

Я думал о том, что, может быть, корни уходят и еще глубже — в психологию народа.

В школе учитель истории рассказывал нам такую вот притчу: некий князь в стародавние времена послал свою дружину собрать дань с одного древлянского племени. Возвратилась дружина с большой добычей, а князь был сильно недоволен: мало, не все, мол, обобрано. Главный дружинник клялся-оправдывался.

Все взято, княже, не гневайся. Все, что можно отнять, было отнято. Горько плачут древляне, сокрушаются.

Плачут? — переспросил князь. — Если плачут, значит кое-что у них еще припрятано.

Поехали снова и возвратились с добавочной данью, причем с немалой.

Что древляне?

Стон идет по древлянской земле, княже. Рыдают по весям жены, рвут на себе волосы, а мужи плачут в голос и ругают нас ругательски.

Ништо, — жестко усмехнулся князь и приказал: поезжайте еще.

И снова ушла дружина к злосчастным древлянам, но на этот раз вернулись почти ни с чем. Бросили жалкий скарб перед княжеским крыльцом и стоят молча.

Негусто, — сказал вышедший на крыльцо хозяин. — А как древляне?

Чудное дело, князь. Рыщем мы по дворам, ищем по углам, последнее отымаем, а древлянские люди веселятся: шутки шутят, хохочут-смеются, чуть в пляс не пускаются от радости.

—Больше не езди. Коль смеяться начали — конец: значит, ничего у них не осталось...

Этот парадоксальный принцип — чем хуже живем, тем веселее поем — достоин самого пристального внимания, изучения и уважения, потому что в нем выразилась очень важная, я бы сказал, знаменательная особенность характера русских актеров. Этот принцип знаменует их органическую, естественную народность, неразрывную духовную связь со своими национальными корнями.

Спектакль прошел хорошо. Небольшой клуб был забит до отказа, прием был прекрасный. Наивные зрители плакали, хохотали, хлопали и подавали ядреные реплики по ходу действия. Произошло тривиальное театральное чудо. Случайно все дивно сошлось — одно к другому: непривычный аншлаг, доброжелательный зритель, гений А. Н. Островского, дорожное приключение, поднявшее со дна актерских душ мучительные раздумья о смысле и бессмыслице жизни, о превратностях театральной судьбы. А главное — возникла важнейшая на театре правда — правда мастерства. Совпали уровни: уровень тех, кто играл, и уровень тех, кого играли. Совпали, так сказать, и профессионально, и человечески. Ложь переплавилась в достоверность. Все, что так раздражало в их спектаклях на стационаре (старомодность, дремучие штампы, ложный пафос, декламация, мелкое, ничтожное каботинство), здесь воспринималось как подлинность, как реальность театрального быта второй половины ХIХ века. А сквозь эту внешнюю правду мерцала живая актерская душа, невольно прорывалась неподдельная беда продрогших, промокших и перенервничавших людей.

0 Лет через восемь, уже в самом конце 60-х годов, я еще раз споткнулся об эту диковинную актерскую веселость, правда, на этот раз в столичном варианте. Все было приличней, тоньше, может быть, даже изысканнее, но суть была та же самая: веселье у последней черты.

Я ставил тогда спектакль в Центральном театре Советской Армии. Пьеса была хорошая, работа шла легко, и репетиции удавались одна другой лучше. Избалованный удачей, я немного распоясался и на очередной репетиции сделал замечание одному артисту. Артист этот был довольно милый человек — тихий, скромный, мягкий и вроде бы с дарованием. Но репетировал он в самом деле неважно, не то, чтобы плохо, нет, просто — никак. И я прицепился к нему:

— Валентин Васильевич, дорогой, так нельзя! Нужно же готовиться к репетиции, причем к каждой репетиции — это элементарно. Нужно работать дома над своей ролью, иначе — халтура. Вам должно быть стыдно! Хоть бы текст выучили...

Он гневно перебил меня:

— А мне, представьте, нисколько не стыдно! — на меня в упор, не мигая, глядели  возмущенные и ненавидящие глаза. — Да, я не работаю дома и работать не буду! Не собираюсь!!

?

—Вы не имеете право меня упрекать! Что вы знаете обо мне? Знаете, что ли, как я живу? — он еле сдерживался, чтобы не закричать.

— Я работаю в этом театре восемнадцать лет, мне тридцать девять, а я получаю восемьдесят рэ в месяц. Всего восемьдесят! Это курам на смех. А у меня на шее двое детей, жена не работает... и больная теща! — Он перешел на визг, тряслись руки, дрожали губы, приближалась истерика.

— Как я живу?! Как мы живем?! Не знаю, как мы еще живем...

Его партнер, толстый, большой добряк, что-то шептал ему на ухо, обняв сзади и поглаживая друга огромными лапами. Я слышал только "Валя, перестань, Валя, не надо". Но бедный артист не мог успокоиться.

— Вот вы говорите, надо готовиться к репетиции. Думаете, я не знаю этого сам?

Знаю. Представьте себе, знаю. Но когда готовиться? Когда? Вот сейчас кончится ваша репетиция и я побегу на другую, на телевизионную халтуру. А что мне делать? Все-таки лишняя тридцатка. В Останкино еду на общественном транспорте, с пересадками. На такси денег в нашем семействе нет! Вечером обратно на спектакль. И тоже нельзя опоздать и, значит, тоже бегом. Если свободен от вечернего спектакля, бегу на драмкружок — лишних полсотни. Драмкружок у меня в городе Дмитрове. В Москве все расхватано заслуженными артистами, и нам, простым смертным, остается только Дмитров.

Или Можайск. Три часа туда и три часа обратно. Возвращаешься часа в три ночи — на последней электричке. Транспорт уже не ходит — значит пешком домой с Савеловского вокзала, через всю Москву пешком! А утром снова сюда, на репетицию, к вам, — и он как-то странно хмыкнул — это было что-то двусмысленное, глубоко двусмысленное: то ли привычно спрятанное рыдание, то ли неумело задержанный смешок.

Я был потрясен. Я не мог вымолвить ни слова. Может быть, даже побледнел немного. Помреж впоследствии говорила мне: "стоите белый, как стена". Толстяк стал меня успокаивать:

— Да не обращайте вы на него внимания. С катушек слетел. Со всяким ведь может случиться. Он будет готовиться, ручаюсь — будет. Текст в электричке гад будет учить.

Будешь ведь, Валя?

Меня хватило на то, чтобы прекратить репетицию и отпустить их на сегодня по домам.

Потом стояли на лестничной площадке.

Я закурил.

Друзья-артисты, оба некурящие, тоже взяли у меня по беломорине и как-то неумело, по-актерски неестественно и картинно, пускали дым со мной за компанию.

Молчание опасно затягивалось, и, смущенный тем, что я так сильно расстроен из-за него, виновник происшествия сочувственно пожалел меня:

— Мне бы ваши заботы, господин учитель!

И вдруг затрясся со страшной силой.

Я в недоумении повернул к нему голову и увидел — он внутренне смеется, беззвучно хохочет, сдерживаясь из последних сил. Они понимающе переглянулись и начали ржать вслух — неостановимо, неудержимо, до слез. Они корчились в судорогах неуместного по их мнению веселья, но ничего с собой поделать не могли и только жестами пытались извиниться за свое игривое настроение.

Прошло какое-то время и я тоже засмеялся вместе с ними — понял причину их бурной радости. Их развеселила неожиданная, непредусмотренная, но от этого еще более, по их мнению, удачная острота. Дело в том, что артисты, которым пришлось работать со мною, распространили по театру преувеличенные слухи о моем педагогическом даровании, о том, что я будто бы умею научить артиста хорошо играть любую роль. Даже А. А. Попов, стоявший в то время во главе театра, отметил на одном из заседаний худсовета мои педагогические эксперименты как положительное явление. Поэтому словосочетание "господин учитель" в применении ко мне представлялось им достаточно смешным и двусмысленным: вроде бы и почтение, но тут же и презрение, одновременно и извиниться этими словами можно и надерзить, рассчитаться за причиненную боль; комплимент и ядовитая кличка звучали в этих словах весьма удачным аккордом. Все это усиливалось еще и ассоциациями с анекдотом, так что оснований для удовольствия и веселья у них было достаточно.

Потом я увидел, как они удовлетворенно перешептывались и смеялись за обедом в столовой театра.

Вечером они пересмеивались, глядя на меня, в гримуборной во время спектакля, а впоследствии, стоило мне только на репетиции сбиться в поучение, в учительскую тональность, они начинали, как теперь говорят, ловить кайф и бесстыдно хихикать.

Но я на них нисколько не сердился, я понимал, что эти их веселые игры помогают им забыть и избыть на какое-то время свои нешуточные заботы. И, что любопытнее всего, с того самого дня я ни разу за всю свою жизнь не позволил себе бросить артисту поспешный упрек в недобросовестности или впрямую вещать им высокие слова о благородном долге артиста перед своим искусством, о безжалостных требованиях театральной этики. Готовясь к работе в новом коллективе, я выписывал теперь не только имена-отчества артистов, но и сведения об их семейном положении и должностном окладе, потому что их веселость не всегда шествует об руку с их благосостоянием. Чаще — наоборот.

Теперь, слава богу, положение изменилось в лучшую сторону. Актерские ставки повсеместно повышены, так что той, чисто символической зарплаты в 35-50 рублей не встретишь нигде, даже в самом захудалом театре. Правда, с точки зрения хорошего токаря или знаменитой доярки рядовой артист все еще живет ниже официальной черты бедности, но тут, как говорится, ничего не попишешь — непроизводительная, увы, сфера: не сеют, не пашут. Впрочем, разве пашут в НИИ теории и истории искусств или в Академии общественных наук? Или, может быть, начали сеять в Институте марксизма-ленинизма? Скорее всего, нет, хотя ставки там по сравнению с актерскими — ого-го! Но то, что в одном месте называется "непроизводительная сфера", в другом месте формулируется как "идеологический фронт"; за "фронт", естественно, платят дороже.

Ладно, не будем мелочны. Дело ведь не только в деньгах. Да и на 130-150 рублей жить как-никак можно. Тем более, что существуют еще разные персональные ставки, лауреатство, премии и всякие почетные звания. Государство у нас заботится о театре. Кроме того, партийные руководители всех уровней, постепенно войдя во вкус меценатской деятельности, не забывают любимых артистов и щедро раздают им звания: заслуженных, народных республики, народных союза, а в столицах даже и Героя соцтруда. Украшенных званиями артистов развелось как нерезаных собак. Столь обильная раздача, конечно, несколько обесценила сами эти звания и незаметно превратила их в своего рода чины, получаемые просто за гибкость талии (с маленькой буквы) и за выслугу лет. В общем, в театре у нас теперь почти полный порядок: все солидно, серьезно, важно. И уныло. Прежнего веселья, прежнего живого юмора, непринужденной шутки, игры, столь свойственной всегда безалаберному и бессребреному актерству, как не бывало. Они теперь не ко двору в театре. Все ходят неприступные, деловые, не желающие рисковать, молчаливо поддерживают свой престиж и с глухой серьезностью оберегают свой авторитет. Пиком этого поветрия серьезности стала эпидемия академизма: кажется добрая половина театров страны обрела в наши дни статус академии. Недавно услыхал по радио, что даже в Симферополе есть свой академический театр. Это уже "обледенеть можно", как говорилось не так уж давно в одной популярной советской пьесе. (Тут автор принимает "позу учителя": он встает из-за стола, за которым сидел и писал, чуть-чуть отодвигает назад свой стул привычным движением ноги, слегка подается вперед, кулаком правой руки опираясь на крышку стола, а указательным пальцем левой тычет в пространство перед собой.). Вероятно, те большие начальники, которые так небрежно раздают актерам театральные титулы и регалии, не учитывают, что все актеры — люди в высшей степени наивные и легковерные. Вы делаете артисту ма-а-аленькое замечание (следует иллюстрирующий жест левой руки: два пальца автора, указательный и большой, вытягиваются из кулака вперед на расстояние в полсантиметра, чтобы показать миниатюрность замечания) и его, актера, сразу охватывает паника, он тут же, немедленно, с потрясающей быстротой, раскручивает перед собой драматическую ситуацию провала, полной собственной бездарности, трагической ошибки в выборе профессии; в лучшем случае разговор пойдет о глубоком творческом кризисе. Но столь же быстро крутится актерская психика и в обратную сторону (последние слова автор тоже сопровождает жестикуляцией: руки согнуты в локтях, обе кисти синхронно и легко вращаются перед грудью по направлению к себе). Сделайте актеру — или актрисе — небольшой комплимент, так просто, пустячок, только из вежливости, и он будет счастлив; он, как заведенный, начнет радостно болтать о творческой удаче. Похвалите его роль в рецензии — минимум три недели будет он ходить в состоянии эйфорического обалдения и со снисходительным добродушием просвещать своих менее удачливых, неотрепетированных собратьев из массовки. Бросьте ему лакомую косточку почетного звания — а уж если это будет не косточка, а большая мозговая кость, то-есть, простите, высокое звание, то тем более, — он с ходу уверует в свое значение для советского театрального искусства и сразу же, без пересадки поведет себя Мастером: перестанет уделять внимание товарищам из массовки и, как бывало, балагурить с ними, перестанет опаздывать на репетиции и пропускать профсоюзные собрания — "несолидно, знаете, для высокого искусства", навсегда забросит работу по совершенствованию своего мастерства — "моего, знаете, умения на мой век хватит", и в довершение всего бесповоротно исключит из своего обихода риск и пробу — "я человек уважаемый, мне ошибаться не к лицу, я на это просто не имею права". И в результате быстренько кончится как артист, задремав на своих сомнительных лаврах; редкие исключения тут, как известно, только подтверждают правило. То, что я сказал об отдельном артисте, к сожалению, закономерно и для целого театрального организма. Стоит только хорошему театру получить звание академического — театр тускнеет, засыпает и, рано или поздно, кончается. У меня иногда даже возникает нелепейшая, невероятная мысль: а, может быть, это хорошо отработанный прием нейтрализации хорошего артиста или хорошего театра, — очень уж с хорошими много хлопот! — безошибочный и бескровный прием, отшлифованный изобретательными мозгами наших чиновников от искусства: хочешь уничтожить артиста — засыпь его благодеяниями; хочешь без шума, не закрывая, ликвидировать целый театр — присвой ему звание академического. Начнет относиться к себе уважительно, начнет всерьез, без юмора принимать себя как некую классику, тут-то ему и крышка. (Далее идет авторская апарта, может быть, даже с выходом из-за стола, с интимным приближением к Вам, дорогие слушатели, простите! — дорогие и уважаемые читатели.) Мне бы очень не хотелось, чтобы у Вас создалось ошибочное впечатление, будто я здесь поношу артистов, будто тут имеют место какие-то злопыхательские выпады по отношению к ним, нет-нет-нет, ничего подобного, — это только факты, результат моих долголетних наблюдений над множеством артистов и театральных трупп, результат тщательного штудирования мемуарного и эпистолярного наследия корифеев сцены. Чтобы убедить вас в моей доброжелательности к актерам, я вынужден вас познакомить со своим объяснением вышеупомянутых странностей актерского поведения. Я воспринимаю эти не очень достойные в нравственном отношении метания актерской души отнюдь не как признаки моральной неполноценности самих актеров, а только как своеобразную игру, искони присущую театру и неотделимую от внутритеатрального быта. Преувеличивая самооценку своих просчетов и неудач, раздувая, превращая ее в трагическое, причем по-юродски трагическое представление, актер тем самым как бы изживает, избывает в игре ту боль, которую неизбежно причиняют ему чужие критические замечания; с другой стороны, преувеличивая оценку своих просчетов до степени краха, актер как бы подстилает себе пресловутую соломку, — падать-то все равно придется! — нарочно удесятеряет свою ошибку, чтобы, когда вы все-таки произнесете свою критику, удар был смягчен, насколько возможно, чтобы он показался в десять раз слабее. Это так понятно и так по-человечески! Кто из нас не произносил в ожидании несчастья сакраментальной фразы, больше похожей на заклинание: "Что будет? Что будет?! Я этого не вынесу!"? Сходная ситуация и в восприятии актерами похвал и наград. Устав от бесконечных ежедневных поучений и понуканий, попреков и поношений, от долгого бесправия и рабской бессловесности, когда твое мнение никого не интересует, стосковавшись по настоящей работе, по вниманию и похвале, ночи напролет во сне и наяву мечтая об успехе, известности, о солидном, независимом положении, рядовой актер, дорвавшись до мгновения, когда на него, наконец, обращены чьи-то взгляды, сразу же начинает свою долгожданную главную игру — игру в большого артиста, игру в мэтра, в звезду. Он понимает, как печально эта игра может кончиться, но удержаться от нее, такой заманчиво-сладостной, такой льстящей и щекочущей нервы, — свыше его слабых сил. Нам ли его судить?

Я люблю артистов.

Я люблю их больше всего, что есть в театре, а, может быть и больше всего, что есть в мире.

Я люблю их сильно, но не слепо: вижу все их недостатки до одного и все равно люблю. Это чувство, вероятно, похоже на широко распространенную любовь женщины к своему непутевому мужу, пропойце и хаму; все подруги твердят ей: "Как только ты можешь с ним жить? Что ты в нем нашла? Брось свое сокровище, идиотка!", а она упрямо отвечает: "Вы его просто не знаете, его никто, кроме меня, по-настоящему не знает".

Моя любовь к артистам тоже дает мне возможность увидеть в них не только их пороки, но и их добродетели: их ничтожность не заслоняет от меня их величия, за их вероломством вижу я преданность и верность, за их уродствами сияет мне иногда их высокая красота. (Последняя в этой главке ремарка: на лице автора блуждает смущенная улыбка). Какой конфуз — я, кажется, ударился в патетику! Так ведь и запеть недолго...

В электричке поет женщина.

Это я еду в воскресной крюковской электричке — в Москву со своего любимого Левого берега. Конец мая. Конец жаркого дня. В вагоне густая и пахучая духота — он до отказа набит усталыми от отдыха людьми и гигантскими охапками черемухи. Вокруг меня разместилась веселая и слегка поддатая компания — скорее всего, возвращаются домой с первого в этом году дачного уикенда. У окна друг напротив друга сидят захмелевшие супруги под тридцать. Жена — полная блондинка, голубые, с пьяною поволокой, глаза, розовая ядовитая помада, — поет на пределе лиризма, зазывно и многообещающе адресуясь к дремлющему мужику:

Мы с тобой два берега У одной реки.

Не просыпаясь, он хрипло ревет, без злобы и сравнительно негромко: — 3-закрой х-х-хлебало!!

...На чем мы остановились? Да, вспомнил, надо снять патетику. Так вот — из театрального фольклора. Типичный режиссер А. А. Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:

"Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница "девственного анализа", не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но...сукины дети".

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя, как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец ХIХ века — начало ХХ — в русском дореволюционном театре и 30-е—50-е годы в советском театре). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучен, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан несоответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за "школой представления", а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде "школы переживания".

А между тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце ХХ века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.

Это еще не декларация, это просто так, попутно, для затравки.

Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре.

Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность, и только она одна, помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т. д. и т. п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Эта облегчающая функция игры тесно связана с юмором.

Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле? — да и как же может быть иначе, если в одном доме, как сельдей в бочке, натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.

Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека — "Как делается спектакль". Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы "Шестеро персонажей"). И еще: "Театральный роман" Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.

Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам " А теперь давайте вырабатывать юмор!".

Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т. д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.

Однажды я в очередной раз очутился именно в такой вот педагогической ситуации, словно бы нарочно созданной для культивирования юмора в студентах.

Это был, пожалуй, самый любимый мой студенческий курс, самый близкий мне изо всех предыдущих: я сам их набирал, сам старался учить их и воспитывать как можно лучше — по самому высокому классу, и, естественно, рассчитывал сам выпускать их из ГИТИСа.

Это были прекрасные ученики и, в подавляющем своем большинстве, прекрасные люди. Кроме того, они были талантливы. Артисты и режиссеры самых различных театров, они были одинаково открыты для пробы, для поиска, для совместной дружеской работы.

А, может быть, объяснение моей любви к ним было гораздо проще — это был мой последний курс, последний заход. Подступал пенсионный возраст, и я больше не собирался набирать курс: выпущу, мол, этих и хватит. Баста!

Но не тут-то было. По обстоятельствам, не имеющим к моим ученикам никакого отношения, мне пришлось уходить на пенсию несколько раньше, чем я предполагал, уходить, не доведя своих любимцев до диплома.

А учились мы с ними хорошо! Зимою — шатались по русским монастырям в Москве и Подмосковье, изучали душу и композиционную красоту древнего искусства по Феофану Греку и Андрею Рублеву, зачитывались современным писателем Андреем Платоновым и делали первые свои этюды на лаковом паркете белого зала с колоннами в доме Станиславского; весною проникали во ВГИК и смотрели там простые и таинственные фильмы Куросавы, занимались искусством Японии, шили себе кимоно, лепили и раскрашивали маски японского классического театра, слагали танки и хокку и разыгрывали японские пьесы; летом листали Калло и во всю осваивали на практике традиции итальянской комедии дель арте, придумывали и разыгрывали лацци, превращались в персонажей Гольдони и Гоцци, стряпали стишки, подбирали к ним музыку и в свое удовольствие горланили "итальянские" песенки, а когда наступала золотая московская осень, собирали на бульварах кленовые листья и засыпали ими сцену, выискивали на тех же бульварах странноватых "человечков", и произносили от их имени монологи, стоя у раскрытого черного рояля, погруженного по колени в палую листву. И круглый год импровизировали, импровизировали, импровизировали. На разные темы, в различных жанрах и стилях, печально и весело, тонко и грубо, трепетно и с циничным расчетом... И вот теперь всему этому приходил конец. Я знал о предстоящей разлуке, они — нет.

Тут-то я и спохватился, что не успел в полной мере привить своим ученикам столь необходимое им чувство юмора. Времени оставалось в обрез. Начинать надо было немедленно.

А мы тогда занимались, совсем наоборот, трагедией. Погружались в Шекспира. Режиссеры увлеченно разбирали со мной "Макбета", а актеры, готовясь играть большие отрывки из этой ошеломляющей трагедии, учили наизусть знаменитые монологи шотландского тана и его жены на английском языке "Томорроу, энд томорроу", "Кам ю спирит" или "Ай хэв ливд лонг энаф: май вэй оф лайф// Из фоллн интоу зэ сиэ, зэ йел-лоу лиф". Мы все упивались красотой звучания величавых стихов. Те, кто кончил английские спецшколы, составляли транскрипции русскими буквами для не знавших английского языка совсем и правили им произношение; слабенькие бегали на дрессировку к институтским "англичанкам". Мы купались в волнах поэзии, воздух вокруг нас был пронизан Шекспиром, и это было прекрасно. Но нам этого было мало — параллельно с "Макбетом" мы намеревались сыграть знаменитую трагическую пародию Стоппарда Тильденстерн и Розенкраиц мертвы"... А тут, казалось бы совсем некстати, железная необходимость вырабатывать юмор! Что делать?

Я взялся за колесо штурвала и круто изменил курс.

Придя на первое занятие новой сессии, я объявил:

—Задача этой сессии — выработать у вас юмор. Срочно и во что бы то ни стало.

Материал для выработки юмора — трагедия Шекспира "Король Лир".

Студенты молчали. Им было жалко и "Макбета", и Стоппарда, и себя. Но что-то в моем предложении их, кажется, манило — они были люди творческие.

А как же с монологами? Я целыми днями, как идиотка, учила этот английский текст и выучила не один, а оба монолога Леди Макбет.

И я тоже.

Внутри у меня все съежилось, сжалось. Такого вопроса я не ожидал и ответа на него у меня не было. Но я прекрасно понимал, что малейшее промедление сейчас подобно смерти, что надо ковать железо, пока горячо. Мгновенно творчески подсуетившись, я нагло заявил:

Мы будем использовать их в "Лире".

Монологи леди Макбет — в Лире?

А что такого? — я понял, что еще немного и я выиграю, и продолжал жать. — Неужели вы думаете, что среди наших будущих зрителей найдется хотя бы один, знающий английский настолько, чтобы отличить монолог из "Макбета" от монолога из "Лира"? Вы меня удивляете! Слишком уж вы высокого мнения о нашей высшей школе. Все дружно хохотнули.

—Вы будете произносить выученные монологи от имени героев "Короля Лира" и в ситуациях "Короля Лира". Все равно, кроме нас, никто не понимает этого текста. Будем как бы "тататировать" этими словами — вспомним первый курс. Будем пользоваться монологами целиком и вразбивку, массивами и небольшими кусочками, частями, от дельными фразами и даже отдельными словами: по мере надобности и по ходу дела, — я завелся окончательно и, хотя понимал, что говорю чушь, шел напролом. — Используем великий текст, как бессмысленную абракадабру. Это же замечательно! Никому не понятный, но потрясающе красивый текст дает нам полную свободу: в него можно вложить любую интонацию, любой смысл.

В аудитории воцарилось нездоровое веселье. Они были все-таки мои ученики, они меня поняли очень быстро и с ходу оценили заманчивую дерзость и остроту предложенного приема, хотя, если говорить откровенно, сам я далеко не сразу увидел все грандиозные возможности этой случайной и внезапной находки. И еще не понимая, что придумалось, я вдохновенно токовал, а они слушали меня с удовольствием и уже без всякого сопротивления.

— Представьте, это будет, как будто вы смотрите зарубежный сдублированный фильм. Актеры что-то говорят на непонятном языке, а бойкий переводчик синхронно переводит по-русски. И таким "синхронным переводом" у нас будет великолепный перевод Пастернака! А? Послушайте для пробы: "Таков наш век — слепых ведут безумцы" Или: "Мы плакали, пришедши в этот мир, на это представление с шутами"... Вам всем хорошо известно: работать в театре можно только имея неисчерпаемые запасы юмора, — вот мы и будем, играя шутовское представление, вырабатывать в себе юмористическое отношение к великой шекспировской трагедии, к современному театру и, если хотите, к современной жизни. Да-да. Нашу нелепую и великолепную жизнь тоже ведь трудно воспринимать без юмора. А сколько в ней шутовского, почти шарлатанского. Не будем сейчас говорить о сущности окружающей жизни, возьмем только внешнюю ее сторону — одежду. Ну разве современный модный костюм не похож на костюм шута? на худой конец — клоуна? Та же раздражающая яркость красок, та же экстравагантность покроя и деталей, тот же вызов. А невообразимые прически? А откровенно неестественный макияж? Помните, как Образцова показывала нам только что привезенные из Лондона цветные открытки — фотографии уличных типов? Вспомните...

Но дальше я мог уже не агитировать. Они поверили. Они полностью были со мной.

Так вот неожиданно, под давлением случайных обстоятельств, начал рождаться один из самых любимых моих спектаклей — последний в жизни и первый для меня полностью игровой спектакль. По жанру его можно было бы определить как<шутовское представление, а назвать таким вот кощунственным образом: "Уморительная история о глупом Короле Лире".

Попытаюсь описать этот спектакль.

А чтобы рассказ о спектакле был более объемным, я поведу его параллельно с двух точек зрения — снаружи и изнутри. Слово "снаружи" означает здесь объективное описание того, что было на сцене, как это выглядело, как звучало, какое впечатление производило на зал; коротко говоря, это — взгляд зрителя. Рассказ "изнутри" будет описанием процесса рождения спектакля: чего хотели его создатели, чего добивались на репетициях, как подбирались к тому или иному решению, что переживали во время представления; это — субъективный взгляд "из-за кулис", точка зрения театра.

Конечно, будет и третий аспект — мое личное отношение к описываемому спектаклю. Как режиссеру, как педагогу и как летописцу нашего "Лира" мне вряд ли удастся избежать своих личных пристрастий, предвзятостей и предрассудков. Да иначе и не стоит ведь ни рассказывать, ни описывать, ни вообще писать.

"Странные иногда вещи приходили в голову старому чудаку Шекспиру, но едва ли приходило что-нибудь страннее "Короля Лира".

Аполлон Григорьев.

Особенно я любил самое начало этого странноватого спектакля. Я часами мог наблюдать, как подбираются артисты к началу представления. На репетициях я иногда даже специально затягивал эти актерские прелюдии, а когда начались прогоны и пробные просмотры, затаскивал в зал своих друзей или коллег по кафедре и приставал к ним: посмотрите, как эти прохвосты правдивы, полюбуйтесь, как они свободны и естественны, как тянут, не прерывая ни на секунду линию внутренней жизни — вот он, живой театр, вот она система Станиславского! Так же точно суетился я от переполнявшей меня радости и на спектакле, дергал знакомых зрителей за рукав, хватал за локти и вертел их в разные стороны: присмотритесь вон к той паре, ну там вон, у окна, курят одну сигаретку по очереди; а вон тот идиот* в наушниках с нарисованным под глазом треугольничком — это же очень высокий класс наблюдения и обобщения...

Дело в том, что актеры начинали играть "Лира" задолго до официального начала спектакля, минут за сорок, сорок пять. Самые первые зрители, входя в зрительный зал, уже заставали там что-то, отдаленно напоминавшее театральное зрелище. Какие-то люди слонялись по залу и по сцене. Одеты они были примерно так же, как и зрители, то есть по современной моде, может быть, только чуть-чуть более подчеркнуто, чуть-чуть более ярко, так что поначалу от зрителей вовсе и не отличались. Только постепенно, немного позже, когда их, этих "актеров" становилось на сцене все больше и больше, зритель мог заметить вызывающую экстравагантность их костюмов, их причесок, их макияжа и манер. Прислушавшись к их непривычной чем-то речи ( говорили они мало и словно бы нехотя), внимательный зритель понимал, что говорят по-английски.

Помещение, в котором играли спектакль, напоминало кишку или трубу, такое оно было длинное, узкое и низкое. Еще оно напоминало сарай, разделенный на две части в отношении один к двум. Меньшую, дальнюю часть этого сарая только условно можно было назвать сценой, потому что она почти полностью была раздета: снят занавес, сняты или сдвинуты задники, ноддуги и кулисы, сняты даже заспинники, закрывавшие в обычные дни проемы в узких боковых стенках портала — все просматривалось насквозь.

Казалось: по овину гуляет ветер, метет по полу бумажный мусор и шевелит солому.

Столь странное и непривычное для театра впечатление усиливалось тем обстоятельством, что два окна в задней стене "сцены" и одно в боковой были открыты настежь. Эта половина овина была загромождена случайными вещами. Стояли какие-то ящики, огромные и маленькие, валялось по углам тряпье, лезли в глаза козлы, заляпанные известкой. Переносная деревянная лестница, вертикально поставленная где-то совсем некстати, вела куда-то вверх, не то на чердак сарая, не то на театральные колосники. Кто-то сидел на самом верху лестницы, а сверху, словно из чердачного люка, свешивались еще ноги; низ лестницы оккупировала подозрительная юная парочка; стоя по обе ее стороны молодые люди любезничали как бы через окно...

И все же это была сцена. Об этом недвусмысленно напоминали прожектора на штативах и софиты, расставленные и развешанные там и сям по всему сараю, причем те из прожекторов, которые были вынесены в "зрительный зал", глядели своими потухшими глазами в одну сторону, в сторону портала. Впрочем один или два из них, кажется, горели вполнакала, осторожно подсвечивая кучки томящихся в безделье людей. Вечерний свет театральных прожекторов непривычно смешивался с будничным, обычным светом дня, падавшими из раскрытых окон, и это странно волновало и беспокоило.

О том, что это — сцена, говорила и некоторая приподнятость пола в той дальней части английского овина, которая была отделена от нас остатками разломленного портала. Перепад уровней был небольшой, всего лишь в высоту сиденья стула, но и этого было достаточно, чтобы подумалось о потенциальных подмостках .

Праздничную ассоциацию со сценой усиливал и огромный Бехштейн, стоявший внизу, в партере, перед возвышением — как в оркестровой яме. Черный лак рояля, изысканное сочетание его скругленных изгибов, прямых углов и строгих прямых линий, сам отлетающий рояльный хвост напоминали о парадном дирижерском фраке, раскрытая клавиатура вызывала в памяти снежную белизну дирижерской манишки, перечеркнутую черной черточкой изящной дирижерской бабочки, а загадочное молчание инструмента, как всегда, сулило праздник гармонии и увеличивало томление ожиданья.

Сарай постепенно наполнялся людьми.

Одни, помедлив мгновение в дверях, быстро ориентировались и шли налево, в "зрительный зал", туда, где были расставлены сиденья для публики. Другие, занятые какими-то своими делами, уверенно шли направо, на "сцену", пошныряв некоторое время между рядами кресел, подобрав какую-то мелочь, что-то поправив, уходили из сарая совсем. Двое ребят из артистов и их девушка, не спеша, затемняли окна на зрительской половине. Иногда от них на сцену, через головы зрителей, летела английская фраза, посланная издали, она звучала громко и четко: приказ или требование.

По мере того, как в зале сгущались сумерки, сцена начинала казаться все более яркой и светлой и все больше и больше притягивала внимание.

И несомненно там что-то происходило, хотя и не очень было понятно — что.

Это было какое-то беспорядочное, хаотическое кишение — как бактерии под микроскопом, как частицы вещества в броуновом движении: собирались в группы, распадались и снова группировались в другом месте.

Человеческие молекулы сталкивались и разлетались в разные стороны, иногда двум или трем из них удавалось на лету сцепиться на время, ненадолго, не накрепко, но сцепления эти тут же неизбежно разваливались, поносившись вместе в пространстве сцены целый миг, похожий на вечность, или, лучше сказать, целую вечность, так подозрительно смахивающую на мгновение.

Не могу удержаться и не сказать здесь же, немедленно, о поразившем меня однажды и на всю жизнь факте: по-французски сценические подмостки и помост для казни обозначаются одним и тем же словом — "эшафот" (есhаfаud). Какая неожиданная и точная синонимия! Каждый вечер артист должен подниматься на эшафот — такая у него работа, в этом его игра.

Вот мужчина и женщина, укрывшись в левом портальном проеме, в густой его тени, ласкают друг друга. Медленно. Закрыв глаза. Со знанием дела. Касания их легки и целесообразны. Возбудить партнера. Возбудить себя. Пальцами. Губами. Щекой. Волосы. Шея. Ухо. Сейчас они сцепятся и понесутся в пространство...

В правом проеме портала, у противоположной стены стоят двое мужчин. Один — лысый, другой — усатый. Размеренно двигают челюстями,' обрабатывая жвачку, и пристально следят за парой в противоположном углу. Видно, что они мысленно проделывают все движения доходящих любовников. Перестали жевать. Вдох — выдох. Вдох. Выдох. Задержка дыхания. Переглянулись. Усатый ушел в глубину сцены и быстро вернулся с электриком. Усатый шепчет что-то электрику на ухо, тот смотрит на него, не понимая, чего от него хотят. Лысый показывает глазами на фонари перед порталом, на парочку в левой нише портала, и электрик, кивая, уходит...

Яркий сноп света внезапно упал на нишу любовной игры: вспыхнули рыжие волосы женщины, блеснуло ее голое плечо, сверкнул и погас мутный взгляд кавалера. Они отскочили друг от друга и разлетелись в разные концы сцены. А в противоположной нише засмеялись двое мужчин — лысый и усатый, и смех усатого был похож на отрыжку, а лысый смеялся беззвучно, как в немом кино, нет, нет, лучше — как в телевизоре с выключенным звуком.

Непривычная форма человеческих отношений — любовных, дружеских или враждебных — была шоковой и настораживающей. Она была чревата смехом и бедой.

Виделось: играют пылинки в косых столбах солнечного света, пробивающегося сквозь окна, сквозь щели сарая, сквозь ветхую его кровлю. Чуялось: смешиваются запахи сигарет, косметики, человеческого тела и пыльной листвы летнего жаркого дня.

Выполз откуда-то электрик со стремянкой, поднялся на нее и стал переправлять выносные прожектора. Вставил в один из фонарей синий фильтр и направил его на рояль.

Там, у рояля, стоял молодой Джентльмен.

Джентльмен поднял крышку инструмента, выставил подпорку, уселся за рояль и заиграл. Музыка его была тривиально лирической — что-то среднее между Франсисом Леем и Раймондом Паулсом.

Два молодых человека и девушка задрапировали последнее окно в зрительном зале. Подошли к музьканту, полежали у него на рояле, поболтали и отправились на сцену продолжать свое темное дело — затемнять окна там. Вот они погасили одно окно, затем другое, начали трудиться над третьим. Наступила почти полная темнота. В полумраке сцены проступили огненные точки сигарет — редкие, мерцающие созвездия.

Из глубины сцены на зал, медленно колыхаясь, синими слоями, поплыл дым. Назревало что-то тревожное, беспокоящее.

Перебирая клавиши, импровизировал пианист. Включая и выключая их, играл прожекторами электрик: тут и там по сцене вспыхивали в ярких световых пятнах то блестящая черная кожа штанов и курток, то алый (бордовый, винно-красный, пурпурный) шелк женских нарядов; то вдруг на черном бархате вечернего туалета загоралась малиновая, вызывающе асимметричная прическа с золотым гребнем. Лакированные черные лодочки на высоченных каблуках стояли в соломе рядом с карминными "луноходами". Черный трэн перепутался с лохмотьями — это элегантная дама полулежала с бритоголовым партнером в куче тряпья. Красивая нелепость этого резкого сочетания изысканных костюмов с нищетой помещения и грубостью нравов волновала и раздражала. Одни из живописных пятен, только загоревшись, тут же и гасли, другие оставались тлеть вполнакала, в две трети накала, в три четверти.

Сценическая часть постепенно заполнялась народом. Начинали маячить жутковатые фигуры каких-то деловых молодых людей, нагло спокойных, старающихся казаться расслабленными и равнодушными. Но все чаще и чаще в случайном луче прожектора вдруг взблескивал и тут же гас ненавидящий жесткий взгляд, сверкала и тут же пряталась белозубая улыбка, напоминая волчий оскал. Стали попадаться и ярко, почти по-шутовски раскрашенные хари женщин и мужчин — причуды современного бытового грима.

Зрители тоже прибывали.

А сцена в это время была подобна калейдоскопу: складывались неожиданно какие-то красивые мизансцены и тут же, как стекляшки в калейдоскопе, разрушались, осыпаясь с неслышным звоном. Магия назревающих театральных структур манила, втягивала, захватывала зрителей, и вот уже люди начинали цыкать и шипеть на тех, кто входил и подыскивал себе место — они заслоняли "сцену" и мешали следить за ней.

А там, на сцене, другие люди неприкаянно маялись в безделье, в бесцельном ожидании неизвестно чего, стараясь не замечать, как почему-то впустую проходила мимо них их собственная жизнь, и смотреть на это становилось все интереснее, — ведь вы уже научились читать эту повесть, почувствовали, что за бездельем, которое томило молодых англичан, просвечивала отчаянная, почти безысходная неприкаянность наших собственных молодых и не очень даже молодых артистов. Они ведь тоже чего-то ждали от этого спектакля, на что-то надеялись.

Да, там на сцене чего-то ждали. Скрывали, что ждут, но это все равно было заметно: по нараставшей резкости реплик, по хрипоте, охватывавшей постепенно все голоса, по участившимся взглядам в сторону двери.

Худая, по-английски породистая женщина в роскошном и сильно открытом черном вечернем платье, все время одиноко сидевшая на полу посреди площадки, вдруг упала навзничь на спину(головой к нам) и начала биться в истерике, ее резкий голос звенел отчаянно и хрипло: "импасыбл! импасыбл! импасыбл!". Никто из окружавших ее на сцене не обращал на этот инцидент особого внимания, а если кто и бросил взгляд лениво в ее сторону, снисходительно, равнодушно, всего лишь на миг перестав жевать, то тотчас же, без усилия и поспешности, отключился от ненормальной.

Потом к женщине в черном подсела подруга, они о чем-то тихо поругались, подруга утерла слезы с ее глаз, поправила ей макияж, они улеглись на полу вниз животами и стали шептаться, болтая в воздухе ногами. Луч прожектора не спеша сполз с них и ушел в дальний угол, превратив обеих женщин в едва различимые темные силуэты.

Запомнились огромные глаза женщины, полные слез и ожиданья, тонкие нервные пальцы, запущенные в волосы, трясущееся и сверкающее ожерелье из стеклянных брильянтов на худой голой шее. Запомнился и посмотревший на женщину тип — нестарый еще, но уже лысоватый блондин в меховой жилетке, одетой прямо на голое тело. На мощной шее тоненькая цепочка, в полуприкрытых глазах веселая хитринка. Коренастый, крепкий, самоуверенный, знающий все: что было, что есть и что будет. Запомнился и другой лысый, чуть помоложе: сначала оранжево-красным своим комбинезоном, затем неотразимой симпатией, светившейся в его чуть-чуть раскосых глазах, а потом и своим особым самочувствием, каким-то чересчур веселеньким ощущением себя — он был немного навеселе. То, что англичане называют "типси". В общем, из массы начинали выступать индивидуальности. И уже начинало мучить любопытство, -хотелось узнать, кто есть кто. Ху-ис-ху?

В это время и появился он, их собственный Годо, которого они наконец-то дождались. Он вошел вместе со зрителями, через дверь в зале. Высокий, элегантный, в темном превосходно сшитом костюме в узенькую полоску, в белой рубашке с галстуком. И тоже лысый. Четыре лысых человека! для такого небольшого помещения! и для такой тесной компании! — это было уже много, это был, без сомнения, некий смешной перебор. И вышедший босс улыбнулся. Улыбка его была ослепительна настолько, что прожектора немедленно смутились и замигали. Все, что было на сцене, повернулось к нему. Он был явный герой. Хозяин положения. Как теперь любят говорить — лидер. Он притягивал к себе внимание, казалось даже, что он постоянно излучает мощное поле психологического тяготения, и поле это словно бы обладало крепчайшей, прямо-таки мертвой хваткой: теперь уже зрители все как один смотрели на сцену, и те, кто входил в зал последними, чувствовали себя опоздавшими и виноватыми несмотря на то, что собственно спектакль еще даже и не начинался.

И вам захотелось узнать, кто он. Как его имя и фамилия? Кого он играет? Наступил тот всем нам хорошо знакомый момент, когда зрители, шурша бумагой и шепчась, заглядывают в программки. Поэтому вам предлагается документ:

ПРОГРАММА экзамена по режиссуре и актерскому мастерству студентов-заочников 2-го курса.

Подступы к трагикомедии, режиссерские и актерские эскизы к шекспировскому "Королю Лиру".

1. Прелюдия. "От сплина — к спектаклю":

Юрий Алыпиц (р) — инициатор,

Валерий Бильченко (р) — человек у рояля,

Гасиман Ширгазин (р) — манипулирующий со светом,

Остальные студенты — молодые и не очень молодые англичане.

2. Пролог. Фабула пьесы:

Юрий Алыпиц (р) — "Лир", Светлана Ливада (р) — "Корделия", Остальные — поют и пляшут.

3. Тронный зал. Раздел королевства:

Николай Чиндяйкин (р) — король Лир, Олег Липцын (р) — шут, Светлана Чернова (а) — Гонерилья, Олег Белкин (а) — герцог Альбанский, Алла Юрченко (а) — Ре га на,

Владимир Капустин (р) — герцог Корнуэльский, Елена Родионова (а) — Корделия,

Михаил Аиарцев (р) — граф Кент,

Юрий Иванов (а) — граф Глостер,

Витаутас Дапшис (р) — Эдмунд, побочный сын Глостера,

Борис Манджиев (р) — король французский,

Юрий Томилин (а) — переводчик,

Гасиман Ширгазин (р) — герцог Бургундский,

Рустем Фатыхов (р) — переводчик,

Остальные — свита.

4. Замок Гонерильи и замок Реганы. Изгнание Лира:

Леонид Гушанский (р) — Лир, Светлана Чернова (а) — Гон ери л ья, Владимир Баландин (р) — Олбэни, Алла Юрченко (а) — Ре га на, Владимир Капустин (р) — Корнуол; В интермедиях:

Олег Белкин (а) — конь Лира,

Александр Сологгов (а) — указатель на перекрестке дорог,

Ирина Томилина (а) — девушка с перекрестка,

Витаутас Дапшис и Борис Саламчев (р) — ворота,

Остальные студенты — постепенно редеющая свита Лира.

Сцена идет на английском языке, переводит Юрий Альшиц (р).

5. Буря. Степь. Кризис Лира:

Первая проба.

Елена Родионова (а) — Лир,

Алла Юрченко (а) — Шут;

Вторая проба.

Валерий Симоненко (р) —Лир,

Людмила Новикова (р) — Шут;

Витаутас Дапшис (р) — Лир,

Светлана Ливада (р) — Шут;

Завершение.

Юрий Альшиц — Лир,

Владимир Гордеев (а) — Шут.

6. Край степи с шалашом. Прозрение Лира:

Владимир Капустин (р) — Лир,

Михаил Апарцев (р) — Шут,

Витаугас Дапшис (р) — К е н т,

Николай Чиндяйкин (р) — "сумасшедший" Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер.

7. Ферма, прилегающая к замку Глостера. Суд:

Петр Маслов (р) — Лир, Олег Белкин (а) — Шут, Витаутас Дапшис (р) — Кент,

Юрий Томилин (а) — Эдгар,

Юрий Иванов (а) — Глостер,

Остальные студенты — скот на ферме: коровы и быки.

8. Шутовское ослепление Глостера. Импровизация:

Юрий Иванов (а) — "Глостер",

Олег Липцын (р) — "Корнуол",

Владимир Баландин (р) — "Регана",

Рустем Фатыхов (р) — "бунтующий слуга",

Остальные — любители острых ощущений.

9. Пустынная местность близ Лувра. "Самоубийство" Глостера:

Юрий Иванов (а) — слепой Глостер,

Борис Саламчев (р) — Эдгар, изображающий крестьянина,

Ирина Томилина (а) — "Лир блаженный".

10. Финал. "От спектакля к социальному протесту":

Ирина Томилина (а) — "Ванесса Редгрейв",

Остальные— молодые и не очень молодые англичане, прозревшие вместе с Глостером и "сбрендившие" вместе с Лиром, Юрий Алыпиц (р) — возвращение к Шекспиру.

Педагоги: по режиссуре и актерскому мастерству — В. И. Скорик,

По сценической речи — И. В. Корзинкина и Ю. С. Филимонов,

Руководитель курса — М. М. Буткевич.

Примечание: буквой "р" в скобках после фамилии обозначены студенты-режиссеры, буквой "а" — студенты-актеры.

Москва, ГИТИС, 5-е марта 1985 года.".

Пока мы заглядывали в программку, на сцене поднялся невообразимый английский гвалт. Из человеческого гула беспорядочно выскакивали всякие "бойзы" и "гелзы", "Джерри" и "Дженни", "гуд баи" и "гуд бои". Шел какой-то спор. Что-то выбирали. То, что предлагал Инициатор, компания отвергла; то, что предлагалось кем-нибудь из членов компании, отвергал Инициатор. Но постепенно и тут что-то начинало формироваться. Опять из хаоса начала вырисовываться некая структура, но на этот раз — из хаоса звуков. Все чаще в мешанине незнакомой речи возникали знакомые и только чуть искаженные на английский лад имена:

Шейкспиа!

Ромио!

Джюльет!

Афилие!..

В это время упал — неизвестно откуда — Деревянный Джокер, великолепно сделанная кукла размером с двухлетнего ребенка. Черный с красным, в шутовском колпаке, с белым, словно бы обсьшанным мукою лицом, на котором чернели пуговки глаз, на котором вызывающе краснели вишни губ и яблочки румянца, — он был прекрасен. Он немедленно стал центром, вокруг которого с молниеносной быстротой начала организовываться структура спектакля. Зазвучали вечные слова: "фуул", "шут" и "дурак". Пошел скандеж "Кинг Лиа-кинг-Лиа- кинг-Лиа". Инициатор неизвестно откуда вытащил книжечку с текстом пьесы, что-то прочел оттуда, и все хором, одобрительно и злорадно, захохотали. Начинался разгул театральной игры.

Эта прелюдия готовилась долго. Если быть точным, она готовилась год и девять месяцев. Подготовка к ней началась с бесчисленных (буквально бесчисленных!) импровизаций на всякие весьма разнообразные темы: на тему простых физических, даже, может быть, примитивно-физиологических ощущений, на тему всевозможных — более сложных — психологических состояний и самочувствий, связанных с поисками нужной атмосферы, на темы любых ритмов, любых жанров, любых стилей — от воинственного стаккато до таинственного легато, от комедии положений до трагедии без движений, от стиля первобытной пещеры до ультрасовременной манеры. А может быть, подготовка эта началась и несколько раньше — с самых первых упражнений первого курса (такого вот: сядьте поудобнее, откиньтесь на спинку стула, расслабьтесь, закройте глаза... что вы видите в своем воображении при слове "Шекспир"? или такого: переверните стул задом-наперед, сядьте на него верхом, прямее, прямее, возьмитесь руками за спинку стула перед собой, насторожите правое ухо и рассмотрите вот эту старинную гравюру — тут изображен знаменитый театр "Глобус"... что вам послышалось, какие звуки? шумы? разговоры? или вот этого: встаньте, потрясите кистями рук, соберитесь и постарайтесь движениями обеих рук передать свое ощущение универсума шекспировской трагедии).

Да нет же, подготовка к этой прелюдии началась еще раньше — на первом туре приемных экзаменов, тогда, когда...

— первый вариант придаточного предложения:... когда я попросил Лену Родионову, после того, как она на приличном среднем уровне прочла знаменитую басню И. А. Крылова о синице-поджигательнице; а не могли бы вы, дорогая, показать нам несколько птиц из тех, что прилетели поглазеть, как самонадеянная синица будет жечь море? Лена отошла в самый дальний угол эстрады и полетела оттуда на комиссию мощной и гордой орлицей, затем, отбежав в другой угол, впорхнула на авансцену шустрой и трусливой воробьихой, потом превратилась в жирную голубку и пошло заворковала; комиссия оживилась, а счастливая абитуриентка устроила целый птичий базар: куковали кукушки, рыдали чайки, щебетали ласточки, ухали совы — поджог моря становился событием века.

— второй вариант придаточного предложения:... когда Валера Бильченко робко, словно бы извиняясь за свою неуместную наглость, спросил у приемной комиссии разрешения прочесть монолог Гамлета "Что он Гекубе, что ему Гекуба?" и начал читать его: ровно и осторожно, в той ложной бесстрастной и бескрасочной манере а ля Смоктуновский, которая у нас из чистого недоразумения моды считается признаком высокой интеллектуальности, а я, не вытерпев, остановил его и поинтересовался, знает ли он, хотя бы в общих чертах, что такое провинциальный трагик в дореволюционном театре? Тогда молодой интеллектуал, пораженный догадкой о приближении некорректного задания, сообщил с долей брезгливости, что тогдашние трагики наигрывали и, насколько ему известно, наигрывали безбожно, я тут же попросил его начать свой монолог заново именно в знаменитой манере Рычалова; он попробовал, но недостаточно смело, тогда я крикнул: голос! дайте голос! он дал, а я потребовал еще и тигриную походку, а затем коронный прыжок Рычалова; абитуриент прыгнул на стол и зарычал, а я, радуясь удаче, стал умолять его: в клочья! рвите страсть в клочья! наш Гамлет проснулся, объявился темперамент, прорезался мощный тремолирующий бас — Валера вошел во вкус; дрожали стекла в оконных рамах, звенели металлические детали в лампах дневного света, комиссия рыдала от смеха и тихо сползала под стол; я знаками благодарил разбушевавшегося артиста и просил закончить, но он не мог остановиться: разрешите поддать еще немного — тут совсем небольшой кусочек, — и он продолжал; слетела фальшивая личина наигрыша, осыпалась шелуха пародии, Валерий был теперь предельно искренен, и сразу стало понятно, что он сможет когда-нибудь сыграть знаменитую роль.

— третий вариант придаточного предложения: …когда Ира Томилина, прочитав одно из прекрасных цветаевских стихотворений весьма эффектно (скупая, вычисленная и выверенная жестикуляция, несколько механическая, как говорят, сделанная эмоциональность, слегка периферийный блеск формального мастерства), ждала в короткой паузе, чего еще захочет от нее уважаемая комиссия, а я, довольно сильно раздосадованный этой демонстрацией техники, потому что уже на первой консультации почувствовал в молодой актрисе, обладающей прекрасными внешними данными, гораздо более глубокое дарование, начал с садистской безжалостностью информировать членов комиссии о том, что вот, мол, товарищ Томилина и ее муж вместе поступают к нам и, естественно, желают вместе быть зачисленными в институт, но, что положение в этом смысле очень неблагоприятное (мест чересчур мало, а желающих чересчур много) и что мы не сможем принять обоих супругов; "товарищ Томилина" побледнела и затаила дыхание — она, вероятно, очень любила своего мужа, но и в институт попасть хотела ничуть не меньше; противоречивые чувства и так раздирали молодую женщину, а мне было мало, я дожал ее до упора, сообщив, что ей, конечно, будет поставлена пятерка, но что это ничего не значит, и она сможет, если сочтет нужным уступить свое место мужу; наступил шок — краска залила лицо, слезы брызнули из глаз, сверкнул умоляющий и укоряющий взгляд; приближалась истерика, но я не дал последней разразиться, я лепетал что-то, умоляя Иру простить мне мою жестокость, извинить мне то, что я превратил экзамен в испытание, в пытку, я клялся ей своею честью, что они будут приняты обязательно оба, как бы ее Юра ни сдавал экзамены, что я уже теперь, заранее допускаю его до коллоквиума без всяких чтений и этюдов, а, главное, я просил ее снова читать Цветаеву — сейчас же, немедленно, не успокаиваясь, без передышки, без пересадки; и она начала читать, потому что она была актриса, и читала она, конечно, прекрасно, и это была грандиозная поэзия, поэзия страсти и ненависти, метафора жизни и смерти. Мы поблагодарили и остановили артистку, я оправдывался, счастливый от того, что эксперимент получился, а Ира плакала, плакала и плакала, не в силах остановиться, но теперь уже от радости, и, улыбаясь, махала на меня рукой, не нужно, мол, извиняться, все в порядке, все "О.К.".

(Так, готовясь к "Королю Лиру", еще не зная о нем и его не предвидя, мы учились работать по живому, не боясь причинить себе боль, резать себя без наркоза. Я учил их отвергать анестезию мастерства.).

— четвертый вариант, заумный:... когда я, солидный педагог, набирающий курс, и Володя Гордеев, незначительный претендент, один из нескольких сотен абитуриентов, пытались надуть и обыграть друг друга; первый ход сделал он — явился на экзамен в совершенно непотребном "костюме": на нем были надеты только старые и драные бумажные джинсы, короткие, с обтрепанной бахромой, маечка-безрукавочка, отслужившая свой век, крестик на тоненьком шнурочке и пляжные резиновые туфли на босу ногу, — наверное он рассчитывал этим выделиться из толпы, но тут и я сделал свой первый ход — разорался о неуважении абитуриента к комиссии, к экзамену и попросил его удалиться; тогда он стал оправдываться, вяло и сбивчиво, а кто-то из абитуриентов подошел ко мне сзади и шепнул на ухо, что Гордеев ночует на вокзале и что его как раз сегодня ночью обокрали, унесли всю одежду; столь необычный и вызывающий сочувствие факт нейтрализовал мое раздражение, тем более, что я вспомнил, как сам, приехав поступать в ГИТИС почти тридцать лет назад, ночевал на кафельном полу Казанского вокзала чуть ли не целую неделю; Гордееву разрешили читать; он разволновался и делал жалкие попытки сохранить свое достоинство после изгнания, вместо нормального чтения стихов и басни пускался в независимые философские рассуждения, но пессимистический экзистенциализм с винницким акцентом успеха у комиссии не имел, и вся она единодушно уговаривала меня закончить возню с этим молодым нахалом, я же, раскаиваясь в своей неоправданной и поспешной резкости, хотел вы удить из поступающего хоть что-нибудь, говорящее об его актерской одаренности, настырно пытался проникнуть в его человеческую суть, достучаться до его сердца и, конечно, безуспешно — он был наглухо закрыт, глупо и упрямо прикрывался наносным, как мне почему-то казалось, цинизмом: есть ли для вас хоть что-нибудь святое? — сорвался я на педагогическую патетику; нет, — спокойно ответил он, защищая из последних сил свой внутренний мир, но меня уже осенило, я уже понял, что с ним надо делать; я попросил его спеть что-нибудь; что вам спеть? — Ну, хотя бы, "С чего начинается родина..."; аккомпаниаторша заиграла вступление, отступать ему было некуда и он запел, тихо-тихо, просто-просто, с такой пронзительной задушевностью, что в зале мгновенно воцарилась мертвая тишина и все, кроме этой его песни, перестало существовать, настолько сильной и покоряющей была власть актерского откровения, исходящая от этого оборванного и босого охламона, "а мооооо-жет-о-на-на-чи-нааааааа-ет-ся" — голос его дрожал, а мы все сидели и слушали, задерживая вздохи и слезы, потому что сентимент и расхожая лирика были здесь неуместны и мелки, потому что перед нами и для нас, "сегодня, здесь, сейчас" пела открытая настежь душа артиста; ему дали допеть до конца, никто не решился перебить, остановить чудо творческого акта; как я ни настаивал на пятерке для данного абитуриента, комиссия не согласилась: все-таки нельзя ведь так одеваться на экзамен, это безобразие, это неуважение... неуважение... неуважение; ну, бог с ними, он прошел и с четверкой, но каково же было мое удивление, когда поздно вечером, после объявления оценок, Володя Гордеев подошел ко мне извиняться и благодарить, — он был прекрасно одет, в заграничном, почти новом джинсовом костюме, в красивых туфлях, аккуратно причесанный, кажется, даже подстриженный, вымытый и, конечно, счастливый. Между прочим, я тоже люблю хэппи энды.

— вариант пятый, печальный: подготовка к описанной выше прелюдии началась для ее участников еще во время приемных испытаний, когда все они, будучи тогда только еще конкурсантами, претендующими на место под гитисовским солнцем, слушали и смотрели, как актриса алма-атинского Тюза Ирина Бачинская блестяще сдавала свой экзамен; она умело прочла до неприличия затрепанную абитуриентами классическую басню "Ворона и Лисица", но особого эффекта не получилось — ведь каждое слово этого крыловского шедевра было от бесчисленных повторений наизусть выучено всеми: и самою Ириной, и остальными девятью поступающими из десятки, вызванной на экзамен, и всеми до одного членами строгого жюри, поэтому все в басне было мертво, не вызывало уже ни интереса, ни смеха, нужно было срочно что-то сделать, как-то "обновить", "освежить" то, что читала эта молодая и привлекательная женщина; я и предложил прочесть басню с грузинским акцентом, предложение было вроде бы несерьезным и, несомненно, кощунственным, унизительным для дедушки Крылова, но делать было нечего; Ирина схватилась за брошенную соломинку и схватилась умело — начался фейерверк имитаторского мастерства, немного, правда, отдававший кавказским анекдотом, но зато... зато каждое слово басенки оживало, начинало играть непривычными красками, а, главное, становилось невыносимо смешным, пусть по-глупому, но смешным, исчезло неловкое ощущение тривиальности, всем стало легко и весело; я остановил актрису и попросил ее продолжить чтение с французским акцентом; она вспыхнула от удовольствия и начала басню с начала, и тут она оказалась права — после кавказского базара и на его фоне французская интерпретация выглядела особенно изящной и изысканной: грассирование, легкие жесты, в основном с помощью пальцев, извинительное подыскивание русских слов, нечаянное, но кокетливое проскакивание французской болтовни, этакой прелестной "козери", — все это звучало двусмысленно и игриво, легко и даже чуть-чуть печально, как привет из глубины веков, от первоисточника, от Лафонтена; Ирина, вероятно, изучала французский в школе и умело использовала знание языка: она превратилась в очаровательную девушку-гида из хорошего музея и как бы описывала для русских посетителей старинную картину — вот, мол, вы видите перед собой старого глуповатого ворона (ле Корбо), там, наверху, на дереве, во рrу у него целое богатство — кусок прекрасного сыра (ле фромаже), а внизу, на земле (иси-ба) сидит хитрая Лиса (ля Ренар) и т. д. и т. п.; в такой транскрипции басня обрела и еще один, дополнительный оттенок, очень французский — в подтексте просвечивал любовный сюжет: женщина (Лисица) обманывала мужчину (Ворон); когда Ира торжествующе закончила чтение, все бурно зааплодировали, забывая, что на экзаменах аплодисменты запретны и неуместны; затем последовала английская вариация с чисто британским юмором и со специфически британской невозмутимостью, тут уж в хохочущем зале у кого-то случился родимчик, а Ирина в конце концов получила свой высший балл, не отходя от кассы, но, как известно, сильное счастье и большая удача — вещи непрочные и эфемерные: любимице публики крупно не повезло на экзамене по истории, там встреча с педагогом закончилась роковой двойкой, причем абсолютно случайной и незаслуженной, так как Ирина была человеком образованным, прекрасно знала литературу, русский язык и, конечно, историю, но этого оказалось мало в той ситуации, которая создалась на этом финальном испытании: экзаменаторша-историчка была женщиной немолодой и некрасивой, вследствие чего люто ненавидела хорошеньких и молодых женщин, особенно актрис; данная страсть учительницы была сильнее ее самой, и она нередко злоупотребляла на приемных экзаменах своей служебной властью: все более или менее смазливые и молодые мужики-абитуриенты легко и ни за что получали у нее пятерки, но хорошеньких девочек она гробила подряд и наповал; Ирина Бачинская была интересной женщиной, мало этого, она была еще и женщиной умной, поэтому она была обречена — неизбежный в данном положении "неуд" закрывал для нее путь в институт: пересдавать вступительные экзамены другому педагогу строго запрещалось.

Судьба словно бы преследовала эту талантливую женщину: по домашним обстоятельствам она не смогла приехать в Москву для поступления в ГИТИС ни в следующем, 1984-м году, ни в 1985-м, а недавно я узнал, что Ира Бачинская трагически погибла во время недавних событий в Алма-Ате.

Любой из приведенных мною вариантов сильно распространенного придаточного предложения (кроме пятого) читатель может выбрать по своему усмотрению и приставить выбранное придаточное к оборванному главному предложению в соответствии с правилами синтаксиса по такой ваг модели: "Актерская подготовка к прелюдии для " Короля Лира " началась еще на приемных экзаменах — тогда, когда..." (далее следует один из выбранных вариантов, к примеру, вариант третий: "... когда Ира Томилина, прочитав..." и т.д. до конца данного варианта. Все эти "варианты" равноправны в грамматическом отношении. Но они отнюдь не одинаковы по смыслу, ибо каждый из них представляет собою другой — не похожий на остальные — вид одной из разнообразных игр, которыми театр окружает себя сейчас и всегда окружал себя на протяжении своего многовекового существования. Перечислю эти виды игры в том же порядке, в котором расположены они в тексте: вариант первый — игра как детская забава; вариант второй — игра актера своей техникой, своеобразное и широко распространенное среди актеров развлечение передразниванием, обратите, пожалуйста, внимание: тут очень важное значение имеют ирония и самоирония актера, — с их помощью ложь наигрыша легко и непременно переплавляется в правду отношения; вариант третий — игра как психологический опыт; вариант четвертый — игра как состязание. Пятый вариант, как нетрудно заметить, несколько выламывается, выступает вон из рада перечисленных игр. Эта пятая игра опасно-серьезна, она в данном случае выходит за пределы театра, и актеру в этой игре не всегда удается быть хозяином положения. Обычно тут хозяйничает судьба, а актеру довольно часто приходится выступать совсем в другом качестве — в роли жертвы, причем слово "жертва" здесь не имеет переносного смысла. По всему поэтому я осмеливаюсь назвать этот вариант так: игра жизни.

Но вернемся к нашей прелюдии, не то "дэталь погубит", как любила говаривать моя незабвенная сокурсница и подруга Ляля Маевская. Чтобы приготовить себя к исполнению сорокаминутной прелюдии, нам пришлось перепробовать все разновидности театральной игры, все и во всем их объеме.

Кроме игр, были еще и встречи: встречи заочные, по книжкам, с незнакомыми писателями, встречи — по репродукциям — с незнакомыми художниками, по пластинкам — с незнакомыми и со знакомыми, но неисчерпаемыми композиторами и музыкантами (разве можно кому-нибудь из нас забыть вечер, когда мы вместе, в полутьме слушали, как поет Шаляпин "Не велят Маше" или "Персидскую песню" Рубинштейна?!). Но самое важное — это личные встречи с Личностями. В подготовке к этой прелюдии особое значение имели две встречи: с известным литературоведом Владимиром Павловичем Смирновым, преподающим в Литинституте, и с не менее известным режиссером Анатолием Александровичем Васильевым. Они были совсем противоположными людьми, но в одном смыкались полностью — оба были образцом независимого, самостоятельно мыслящего человека.

С одной стороны В. П. Смирнов — интересный, элегантный, следящий, может быть, даже чересчур пунктуально за своей внешностью, излучающий доброжелательность и добродушие, любящий и умеющий нравиться, обаятельный мужчина. Его осведомленность в гуманитарной сфере поражает, этих знаний и сведений у него столько, они у него так обширны и глубоки, что про них можно с полным правом говорить: "бездна знаний"; его собеседник, заглядывая в эту пропасть, начинает невольно испытывать легкое и тревожное головокружение. Он часами, лучше любого актера, может читать на память прекрасные русские стихи; кажется, что он помнит их все — от Гаврилы Державина до Георгия Иванова. Его суждения и оценки независимы и неожиданны, свежи и самобытны; говорить он умеет так красиво, что слушать его — почти физическое наслаждение. Студентки мои были просто потрясены. Добиваясь, чтобы я устроил им еще одно свидание с В. П. — по поводу Платонова, они говорили, что встреча с Владимиром Павловичем — событие их жизни. Одна студентка выразила это еще патетичнее: "это было поразительно — представляете, я впервые увидела живьем абсолютно свободного человека!".

С другой стороны — Васильев. Мрачный, худой, изможденный и замученный, небрежно, почти убого одетый, с полупричесанными длинными волосами и бородой, он до жути похож на Христа перед распятием. Говорил он трудно: нескладно, коряво, с невыносимо огромными, изнуряющими паузами — не сразу даже поймешь, что он хочет сказать. Корчатся фразы в родовых муках, хрустят кости ломаемых слов, и слушатели тоже начинают кривиться и корячиться, следуя за эзотерической логикой его раздумий вслух. Но магия мысли, рождающейся вот тут вот, прямо у вас на глазах, в крови и в невыносимой боли, — эта магия всесильна и неотразима. Иногда он вдруг заговорит легко и гладко, чуть-чуть улыбнувшись уголком глаза, и тогда комнату начинает заполнять прозрачная ясность, безошибочная красота возникающего образа или формирующейся тут же мысли; расширяясь, этот зыбкий свет постепенно наполняет души всех слушающих, а, может быть, и всю остальную вселенную. Потом, следуя за прихотливыми переменами его настроения, снова сгущается сумрак, режиссер мечет громы ругательных оценок и молнии похоронных приговоров своим коллегам и всему окружающему нынешний наш театр болоту. Пророк опять становится косноязычным, стесняется, мямлит нелепые извинения за непонятность своих откровений, и мука, как серо-фиолетовое дождевое облако, набегает на его лицо.

Я очень хотел, чтобы Васильев поговорил с нами в тот вечер о "Короле Лире", над которым мы только что начали работать и над которым сам он не так давно прекратил работу во МХАТе из-за неожиданной и непоправимой смерти Андрея Попова, но Васильев упрямо уходил от этого предмета, переводил разговор на другое или просто отмалчивался. Диалог не клеился. Воспользовавшись очередной паузой, он спросил: "Понравился вам спектакль?" (мы накануне посмотрели "Серсо"). Вопрос был задан как-то быстренько и каким-то неожиданно легкомысленным тоном, вроде бы походя, без надежды на серьезное обсуждение, а ожидал Васильев ответа напряженно. Ребята были все, как один, очарованы спектаклем, они до сих пор еще никак не могли стряхнуть с себя его колдовскую власть, но тут стали тоже стесняться, им казалось кощунством хвалить прямо в глаза выдающегося режиссера, даже просто что-нибудь говорить ему об его сочинении; как и сам Васильев перед этим, они стали вдруг поголовно косноязычными ( сказать хотелось так много, а подходящих, нефальшивых слов было так мало!); они вставали, что-то бормотали, разводили руками, но выразить своих переживаний не могли. Он посмеялся криво, поострил не очень весело и, быстро свернув разговор, как-то боком, словно из-под полы, попрощался с ними и ушел. Когда, проводив его, я возвратился в аудиторию, они все еще молчали. "Он вам понравился?" — "Да". И опять длинная пауза. Как осенний костер под мелким моросящим дождем, беседа тихо дотлевала под слоем мокрого пепла. Время от времени вспыхивал ничтожно малый язычок пламени — одинокая, случайная реплика: "Как трагична — у нас — судьба по-настоящему талантливого человека..." И снова молчание. "Я не могу понять, что это — вроде бы он делает именно то, к чему мы стремимся на курсе, о чем мы мечтаем, и то, что он сейчас говорил, мы поняли и приняли, это ведь наше, совсем наше, близкое, родное, а контакта не получилось. Неужели он не догадывается, что поняли?" — "А у меня жуткое впечатление, что встреча будто бы сегодня и не состоялась, ее как не было, как будто бы это была не встреча, был только ее черновик, а сама встреча только предстоит...". Я ничего не смог сказать им, потому что тут начиналась чертовщина, какая-то чистая мистика. Только я один знал, что я оставляю курс. Ни ребята, ни сам постановщик "Серсо" ни сном ни духом не ведали, что им придется очень скоро встретиться в общей работе, что Васильев через полгода станет худруком этого курса, что они вместе с ним поднимутся на новую, не представимую сейчас высоту в спектакле "Шесть персонажей в поисках автора". Но в самой сокровенной глубине подсознания что-то они уже предчувствовали, какие-то перемены, какие-то назревающие события, какие-то открывающиеся горизонты. Открывалась обширнейшая, почти величественная даль, грозно начинал пульсировать вокруг грандиозный и грозный простор.

Встреча с А. А. Васильевым вроде бы и не состоялась, но она заронила зерно смутных и таинственных ожиданий, которые, в соединении с высокой свободой, полученной студентами в качестве личного, заразительного примера на встречах с В. П. Смирновым, как раз и составили тот стержень, на котором держалась прелюдия к "Королю Лиру".

Всего того, что я сейчас описал, зрители прелюдии, конечно же, не знали и знать не могли, так как ни догадаться, ни прочитать в сцене-прелюдии об этом было никоим образом невозможно. Важно другое: все эти тонкие переплетения переживаний, предчувствий, впечатлений, наблюдений и воспоминаний жили в актерах-исполнителях, именно они делали театральное — живым, формальное — органичным, рациональное — волнующим, именно они создавали силовое поле эмоций и образов — поле, воздействующее на зрителей мощно и так полно, именно они создавали столь необходимую в театре загадку для зрителя этой прелюдии: почему все это так волнует? — ведь ничего, ничего особенного.

А еще волновала импровизационность исполнения — тоже не видная, но точно ощущаемая зрителями: почти все, что я тут описал, было только на экзаменационной премьере; на генералке, на предыдущих прогонах и даже на репетициях все было другое, все каждый раз делалось по-разному, с неповторимыми нюансами. Постоянной была только самая общая структура прелюдии: нарастание напряжения и беспокойства — от ничегонеделанья и беспечности к пику нетерпеливого и тревожного ожидания. Это повторялось и сохранялось в неприкосновенности каждый раз — всегда.

Вот они, наконец, доторговались до чего-то, всех устраивающего. Это было видно по той готовности, с которой любой из них кидался выполнять указание элегантного инициатора, по тому, как они кивали и мычали в ответ на его иронические советы и усмешки, по тому, что, взявшись неизвестно откуда, начала теперь порхать над их головами золотая корона из консервной банки. Посидев секунду на одной голове, корона эта перелетала на другую, и очередной монарх то гордо, то блаженно, то цинично, а то и злобно бормотал "Ай эм кинг" или что-нибудь в этом роде. Инициатор перехватил корону в полете, спрятал ее за спину и еще азартнее продолжал разворачивать свою идею. Один из молодых людей, ржанув, начал быстренько что-то писать на клочке бумага. Написав, показал "хозяину", тот одобрил и показал всем. Прочли хором и засмеялись. Двое, схватив листок, понеслись к пианисту, показали ему текст.

Возникли еще два листочка и пошли по рукам. Шевеля губами, прикидывали, пробовали, оборачивались к роялю и прислушивались. За роялем теперь сидели двое: к знакомому нам пианисту-джентльмену подсел пианист-плебей, здоровенный верзила. Они пошушукались, попели друг другу, порылись вместе в куче звуков, вытаскиваемых ими из клавиатуры и показали мелодию — так, небрежно, чуть-чуть, намеком. Мелодия, очевидно, была знакома почти всем присутствующим и прислушивающимся, и ее с удовольствием одобрили. Красный комбинезон, вклинившись в музыкальные изыскания, застучал по крышке рояля: один брек, другой, третий, —- и словили кайф музыканты.

Инициатор, продолжая давать ЦУ, усаживал Деревянного Джокера в самом центре, лицом к публике, на краю подмостков. Завершив свою возню, он поднял кукле деревянную ее руку как бы в знак приветствия.

А какие-то люди уже торопливо выдвигали по второму плану сцены большую линялую тряпку цвета оранжевой охры, грубую, рваную и в нескольких местах наскоро заплатанную. Проволока, по которой весело свистели кольца, была натянута на виду, на уровне, совсем немного превышающем человеческий рост, и поэтому рыжее полотнище, подвешенное на кольцах, выглядело именно легкомысленной занавеской, а отнюдь не серьезным занавесом. К краям этой занавески с обеих сторон быстренько прикрепили еще две другие, поменьше, и натянули их под углом по направлению к зрителям — получился традиционный театральный павильон. Оттого ли, что во все щели этого тряпочного павильона ежесекундно влезали на сцену и исчезали с нее ярко одетые люди, оттого ли, что от их стремительной суеты, как от ветра, надувалось, колыхалось и ходило ходуном все сооружение, вы радостно узнавали в нем БАЛАГАН: ярмарку, палатку шапито, бродячий цирк — дешевую любовь и пестрый праздник вашего детства.

Молчаливый электрик поглядел на ходу на возникающий балаган и тут же кинул в полотняный павильончик два луча света — красный и зеленый; невозможная, невообразимая живописность балагана начала набирать магическую силу.

Деревянный Джокер приветствовал вас идиотским веселым жестом, а рядом с ним, присев на край помоста, маленькая, коротко, по-арестантски остриженная женщина наводила не менее идиотский марафет: густо набеливала лицо, румянила щеки, сурьмила брови и, не переставая, тыкала указательным пальцем в свою грудь, взвизгивая хриплым — прокуренным или пропитым — голосом, что она есть Корделия (ай эм Кодл!). Бойкая подружка, похабно хихикая, принесла "Корделии" большую красную подушку, и они стали сладострастно сооружать принцессе большой живот — неумеренную, наглую гиперболу беременности, десятый или одиннадцатый ее месяц. Завершая превращение вульгарной портовой шлюхи в королевскую дочку, подружка задрапировала ее в алую роскошную тряпку, сверкающую люрексом и слепящую безумным блеском стекляруса; потом она выкрала у инициатора консервную корону и торжествующе водрузила ее на "Корделию". Принцесса тут же пустилась в пляс, вертя неприлично животом и задом.

Спохватившийся инициатор подбежал, отнял корону, они беззлобно, на ходу полаялись по-английски, инициатор надел корону на себя, у пробегающего мимо парня выхватил кроваво-красный длинный плащ, перекинул его через плечо за спину, поднял обе руки над головой и захлопал, привлекая всеобщее внимание и требуя тишины. На секунду все смолкло. Хозяин отдал последние английские приказы, повернулся к нам и на чистейшем русском языке объявил: — Пролог к трагедии "Король Лир"!

Услышав, наконец, родную речь, зал с удовольствием и единодушно вздохнул. Не то, чтобы мы устали от английской болтовни, от напряжения, связанного со стремлением понять, о чем говорят эти "англичане", нет, просто как-то стосковались по русскому языку, по знакомой с самого начала жизни мелодике разговора, по привычной и милой его интонации.

Полный свет! — скомандовал ведущий, и золотое пламя затопило сцену...

Музыка!!!— разнеслась вторая команда, и застучал ударник, и с многообещающей энергичностью ударили в четыре руки по клавишам пианисты, и зазвучали мобилизующе первые аккорды (ум-па, ум-па-па-па, ум-па, ум-па-па-па) вступительного проигрыша...

Начали!!! — и вот уже целый хор-кордебалет на манер "А мы просо сеяли-сеяли" выстроился шеренгою вдоль задней полотняной стенки рыжего балагана. От нетерпеливой толкотни волшебная парусина затрепетала, как стяги перед генеральным сражением, обещая чудеса и свободы полчаса...

Начали высокие голоса:

— Наш король и стар и сед, Он наделал много бед а продолжали басы:

Он бы больше натворил, и дальше, с издевательским хохотом:

Если б царство не делил!

Они пели прелестно, приплясывая и изысканно кривляясь. Инициатор дирижировал. С музыкально-вокальной стороны это было почти профессионально и даже красиво:

— Роздал дочкам по куску,

Ввел Корделию в тоску, —

Он хорошим быть хотел.

Вверху, над занавеской появилась пакостная хулиганская рожа и проверещала только что, как видно, придуманную, неожиданную для всех "артистов" строчку:

— И от этого вспотел!!!

Во время этого куплета инициатор бросил дирижировать, на глазах у потрясенной публики превратился якобы в короля Лира, отыскал нетерпеливо ожидавшую своего выхода "Корделию", и они вдвоем начали, похабничая и изгиляясь, в фарсовой пантомиме изображать перипетии широко известных взаимоотношений отца и дочери, причем бойкая и юркая "Корделия" не уставала подчеркивать свое интересное положение. Увидев все это разудалое паскудство, хор-кордебалет воодушевился еще пуще и пошел вразнос:

— Убежал он из дворца,
Чтоб проветритьца-ца!-ца!
И под сильною грозой
По степи скакал козой.

С периферийного левого фланга только что окончательно сложившийся джаз-гол вылез в центр и заныл со свингом на четыре голоса. Нежная прелесть вокальной импровизации, изящная красота фиоритур и фальцетов явно шли в раскосец с грубой беспардонностью слов:

— Опрокинувшись на грунт,
Матом крыл на целый фунт.
Вот какая маята
— Не осталось ни фунта!

Особенно богатым подтекстом они наделили последнюю строчку куплета; самый невинный смысловой вариант этих слов можно было приблизительно истолковать как "ни черта". Пока джаз-гол пел, хористы-кордебалетчики яростно плясали, и было это что-то среднее между разухабистой камаринской и взбесившимся канканом. Но следующий куплетик подхватили вовремя и дружно:

— Нарезвился, а потом
Спал на ферме со скотом.

Над занавеской теперь мотались уже пять или шесть дурацких голов и мельтешили в ярмарочной жестикуляции двусмысленно выразительные руки; там нарастала бесстыжим крещендо визгливая издевка:

—Суд! устроил! доченьке! Из последней моченьки!!!

Джаз-гол во что бы то ни стало стремился взять реванш у распоясавшейся верхотуры — пели по свежему листочку:

— А в итоге чуть живой
Ползал в травке полевой,
Сплел на лысину венок
И скулил, что одинок.

Стройный, прямо-таки изысканный руководитель остановил пантомиму, сбросил красный плащ, кинул корону шутихе-корделии, надел черный свой пиджак, промокнул белым платочком залысины и мгновенно снова превратился в дирижера, широко взмахнул палочкой. Начался торжественный апофеоз — медленно, разгульно, с заводом:

— Ста — ри — чок — Виль — ям — Шекс — пир А — нек — дот — про — э — тот — мир Со — чи — нил — для — нас — сто — бой...

(и пошла мощная, вверху до фальцета, внизу до рычания, с финальной ферматой, ликующая кода).

С длинной — длинной бородоо-о-о-о-о-о-о-о-ой!

Дотянув последнюю ноту, артисты удовлетворенно рассмеялись и загалдели, мешая английскую речь с русской, с выкриками одобрения, с жестами восхищения. И начали хлопать в ладоши: джаз-гол аплодировал шутихе-корделии и шефу, верхотура аплодировала джаз-голу, от рояля аплодировали сцене, сцена выталкивала вперед стихоплета и.

Аплодировала ему. Они были в восторге от дешевых стишат, потому что стишата были свои, они были в восторге от весьма банальной и примитивной мелодии, потому что банальная и примитивная мелодия была тоже своя, они были упоены и своим исполнением, потому что... Но тут произошло непредвиденное — к аплодисментам внутрисемейных радостей неожиданно присоединились и зрители, студенты, пришедшие на экзаменационный показ. Шум начал расти, он удвоился...

Пусть, пусть пошумят: еще минутку, две, три, неожиданность все-таки приятная, а я воспользуюсь этой шумною паузой и под шумок поделюсь своими собственными соображениями, которые у меня возникли тогда в зале. Я обнаружил за этим беззаботным весельем, за этой "капустной" несерьезностью вещь весьма серьезную: в дурацком прологе мои любимые артисты поднялись еще на одну, на более высокую ступеньку откровенности и правды. Правда эта была горькой правдой отношения молодежи к классическому Шекспиру, а, может, быть, и к драматической классике вообще.

Сердитые молодые люди радостно глумились над классикой, с неописуемым сладострастием втаптывали они великого Шекспира в жирную грязь фарса и капустника. Они явно ловили кайф. Это было видно по тому, с каким удовольствием расходились они на четыре голоса, с какой беззаботностью выпевали они принижающие стишки, с какой откровенностью измывались над сюжетом великой трагедии. Они, не стесняясь, "грызли ноготь по адресу" Шекспира.

И опять-таки, хотя артисты явно ничего подобного не изображали, зритель легко читал за разрушительным упоением "англичан" кайф обыкновенных советских артистов, не приученных и не привыкших к таким "кощунствам": дорвались, мол, голубчики — расквитываются с неприкосновенным, взлелеянным и затрепанным в слепом хрестоматийном почитании классиком.

Более того, и горячий прием зрителями-студентами глумливой пародийности пролога объясняется теми же причинами: зрителям-студентам явно импонировала смелость почти панибратского отношения заочников к шекспировской трагедии, она, эта странная и непривычная смелость, вызывала одновременно и зависть (не в шекспировской комедии они изгаляются, что вроде бы уже стало в порядке вещей, а там, где табу — в шекспировской трагедии, где этого никто себе пока еще не позволял на институтской сцене!) и благодарность (молодцы! молодцы! уж теперь и мы попробуем!). Возникал контакт зрительского доверия, столь необходимый для шекспировского театра, для актеров, играющих великого английского трагика сегодня, четыре века спустя.

О сочинении стихов и песен надо говорить особо — по нескольким причинам. Во-первых, потому что эти два занятия почти так же широко распространены в нашем народе, как и склонность к актерству, и, следовательно, очень близки ему в плане бытовой популярности. Присмотритесь и прислушайтесь: эпидемия авторской песни охватила сейчас всю Россию; не сочиняют песен и не поют их самолично только самые ленивые и злые, — даже отсутствие музыкального слуха не может нынче стать препятствием на пути повального увлечения. Таким образом, ни один театр, если он, конечно, не пренебрегает заботою о собственной популярности, не может обойти этого обстоятельства. Во-вторых, сочинение песен и текстов к ним дает возможность прямо и непосредственно прикоснуться к творчеству, к народному коллективному сочинительству, ретроспективно включиться в незатухающий процесс безымянного созидания фольклора. Наиболее ярким примером такого стимулятора к творчеству в фольклоре могут служить бойкие частушечные состязания, и сегодня не утратившие своей могущественной притягательности для русского человека. Афористическая и одновременно лубочная краткость нашей частушки, азартная и озорная ее откровенность, тематическая смелость и вседозволенность (от дерзкой политической насмешки до самого интимного разоблачения), — все это лежит в основе ее неистребимой жизненности, ее неискоренимой живучести. Заводная, вызывающая и принимающая вызов, играемая и играющая — как эти качества частушки близки нашему театру! И, наконец, в-третьих. Нравственный аспект совместного сочинения и исполнения сочиненных песен: вряд ли есть на свете более радостное и более надежное средство соединения, сплочения, сроднения людей. С артистами в театре — иногда, а со студентами в театральном институте — всегда, начинал я с общей песни. Я просил их петь тихо-тихо, только для себя и для тех, кто рядом: "для своей души и для души соседа". Дирижируя неожиданным, внезапным этим хором, я стремился объединить их в песне: дирижерство мое заключалось собственно только в динамике "тише-громче" да, пожалуй, еще и в том, что я очень осторожно, незаметно менял им ритмические ходы. Часто, почти всегда, за очень редкими исключениями, совместное пение приносило нам минуты общего счастья. Если же с первого раза мы не могли спеться и общий кайф не ловился, это было тревожным симптомом: найти общий язык будет очень трудно.

Спевшись в буквальном и переносном смысле, мы систематически возвращались к пению на всем протяжении нашей общей работы. Репертуар был самый разнообразный — русские народные песни, советские и зарубежные шлягеры — с одним лишь обязательным условием: песня должна нравиться всем, всем до одного. Потом я постепенно начинал приучать их к сочинению песен. Сперва подтекстовывали чужую музыку, затем сочиняли музыку на собственный текст. И так на протяжении многих лет: если репетировали водевиль, сочиняли для него свои, новые куплеты; если в репетируемой пьесе совсем не было песен, сочиняли их сами и вставляли в спектакль. Проблем с песнями не было. Мне всю жизнь везло на интересных людей, на одаренных учеников и на в высокой степени творческих сотрудников — почти все они обладали слухом, прекрасно пели, играли на разнообразных музыкальных инструментах, а многие из них были даже склонны к сочинительству. А вообще-то творческие возможности артиста неисчерпаемы, если он, конечно, в самом деле артист, — на длинном жизненном пути мне неоднократно представлялась возможность убедиться в этом и я не раз еще вернусь к этому вопросу на страницах длинной своей книги.

С участниками "Лира" мы певали не раз и не два, но сочинять песенки им еще не приходилось. Теперь пришло время и для них. Произошло это таким вот образом: на одной из репетиций я вошел в аудиторию, сделал вид, что запираю входную дверь на ключ и сказал:

— Ни один из вас отсюда не выйдет, пока мы не сочиним песенку для пролога! Песенка нужна вот так! — я провел ребром ладони по своему горлу.

Они посмотрели на меня, как на расшалившегося ребенка: нехорошо, милый, ты ставишь нас, взрослых и серьезных людей, в неловкое положение — одни из нас стихов писать не умеют, а другие, если и баловались в ранней юности этим делом, так это все была полная самодеятельность, чешуя. Зачем же так-то? Мы делаем ради твоих прекрасных глаз бог знает что! Моем в аудиториях полы и окна, протираем кресла и подоконники, выбиваем на снегу тяжеленные ковры, лепим маски и шьем костюмы. Мы даже сочиняем целые научные трактаты, которые ты требуешь от нас под видом курсовых работ, но сочинять песенки... Они, конечно, не сказали этого вслух, и не сказали бы никогда. Об этом говорили только их глаза, полные снисходительного упрека. Но я тоже не первый раз был замужем — я выпустил до них одиннадцать таких вот курсов. Я знал: нельзя поддаваться, надо жать до упора. Поэтому сказал: неужели хором, все вместе, мы не стоим какого-нибудь Доризо или Вознесенского? неужели мы их хуже? неужели два десятка таких вот творческих людей, как вы, не смогут заменить одного теперешнего композитора-песенника или завмуза из вашего театра, нисколько не стесняющегося сочинять песни для спектаклей? Да и не в этом дело — неужели не хотите попробовать?

Заколебались. Присяжные наши "графоманы" подали голоса, и, хотя их было не так уж много, моего полку все же заметно прибавилось. Ну, подумайте сами, продолжал я, достаточно каждому сочинить всего лишь по одной стихотворной строчке и у нас будет целых пять куплетов. На одну-то строчку вас хватит? А Боря Манджиев мигом состряпает к этим куплетам трогательную мелодию.

Правда ведь, Боря?

Конечно, Михаил Михалыч. Бу-сделано.

Борины способности были им известны. Они дрогнули. Создалась ситуация "и-хочется-и-колется"? Я ныл как заведенный: что вы так переживаете? боитесь продешевить, что ли? да опомнитесь! — не корову же мы покупаем! Начинайте, начинайте стихотворчество! Вытащили авторучки! тетрадки! поехали! Учтите, что нам нужны не просто стихи и не просто песенки, а издевательские, шутовские стихи на тему широко известного сюжета. Юмор, дорогие, юмор, — мы же вырабатываем юмор: выворачивайте "Лира" наизнанку, выдрючивайтесь без опаски.

Зная их тщательно скрываемую слабость к красивым ученым словам, я сделал последний, решающий ход — бросил козырного туза: у нас же будет амбивалентный спектакль*, (воспевая, поносим, понося, восхваляем). Они словили кайф, а я продолжал, радуясь, что, наконец, их достал: это — как сочинять частушки! Частушки умеете?

Две девочки и один парень запели тут же, наперебой. По одному, по одному — тщетно пытался я навести порядок, но не тут-то было, они разошлись не на шутку. Наша эстонка Реэт Паавель в восторге захлопала в ладошки — такого она никогда еще не видала...

Ровно через шесть минут у нас было около двадцати куплетов. Никто не ограничился одной строчкой, почти все сочинили по целому куплету, исключение составили наши самые заядлые скептики — они выдали по паре рифмованных строк. Среди куплетиков попадались и приличные — в смысле версификации. Такого никто из них не ожидал. Быстренько отобрали один куплет, если и не лучший, то такой, который всех почему-то устроил. Это был приведенный выше "Выдал дочкам по куску..." За Борей дело не стало, да теперь он и не был в одиночестве — ему помогали, на ходу уточняя и правя ходы мелодии. Еще две минуты на разучивание, и состоялась премьера песни, состоящей из одного куплета. "Михаил Михайлович, мы хотим еще, нужно сделать тексты получше". Но я отпустил их покурить: заработали — отдохните.

После перерыва снова садиться за сочинение не было необходимости. Все, что нужно, они сочинили в курилке, и не просто сочинили, а обсудили, размножили и выучили новые текстики наизусть. Потом, в процессе репетиций и прогонов сочинение стихов не прекращалось. По ходу дела одни тексты заменялись другими или вставлялись в прогон в виде сюрприза. К премьере постепенно сам собою сложился "корпус основного текста" пролога — тот, который приведен выше, в описании сцены. Сочинили этих стишат гораздо больше, чем требовалось. Все их я, естественно, не запомнил, но кое-что в памяти осталось. Как я мог забыть, например, то, что упоенно и бойко пропела-проорала на традиционный частушечный мотив одна из студенток:

Не дели, миленок, царство, Не раздаривай дворцов — Так любое государство Разоришь в конце концов.

Но, сами понимаете, такое не могло войти в спектакль — слишком видна здесь русская частушка да и заданная композиция катрена не соблюдена ( надо не "а-б-а-б", а "а-а-б-б"!) — значит не ляжет он в борину музыку. Так вот, случайно возникнув, русская частушечная модель пришлась нам ко двору: она была полностью амбивалентна и работала безотказно — провоцировала на сочинительство всех и каждого, поощряя и возбуждая версификационную импровизацию. Даже те, кто поначалу капризничали и отнекивались, в конце "сеанса графомании" рвались в бой и вставляли в коллективные опусы по строчке, по слову, по междометию:

Ой сыночек-егоза! Береги, отец, глаза! Закажи стеклянные — Ох, дети окаянные!
Я на краешке стою — Вспоминаю жизнь свою, — Вот сейчас я полечу...
И навеки замолчу.
С папой слепеньким вдвоем Мы для вас гастроль даем: Вниз с утеса прыгаем— Только ножкой дрыгаем.
Сбрендил, видимо, совсем Наш чудак на букву "эм": Чтоб познать могущество Роздал все имущество.
Гонерилья и Регана Папу встретили погано И с порога "улю-лю" Вслед кричали королю.
Любят детки папочку, Коль дает на лапочку, Ну, а если не дает, То совсем наоборот!
Наш король пошел в народ— Поглядеть, как он живет. Пожалел своих сынов: Процветают без штанов.

Тут дело уже не в самих этих стихах — гораздо важнее, что в процессе их сочинения рождается, осваивается артистами, и уточняете.

Увидав эту неожиданно огромную кучу стихов (а их, повторяю, было в несколько раз больше), актеры замерли перед ней в удивлении, впали в своеобразный столбняк, в котором к удивлению примешивалось и ликование. "Как же так? — час назад ничего еще не было, совсем ничего, и вот уже — наши стихи, наша песенка...".

Она всегда нас поражает, как что-то сверхъестественное — эта простая, почти примитивная тайна творчества: из ничего возникает нечто. По правде говоря, все это было не совсем так, а, может быть, и совсем не так, потому что студенты взялись за сочинение песенки пролога охотно и с необыкновенным энтузиазмом (они к этому моменту уже имели веселящий опыт стихоплетства — до этого мы с ними сочинили уже наш знаменитый "Вальс слепцов", — об этом вальсе я расскажу немного позже). Я не делал вида, что запираю их в аудитории, не грозил им, что никого из нее не выпущу, был, пожалуй, только мой жест — ребром ладони по горлу, — так как песенка действительно была нужна позарез, "вот так!". Все остальное было раньше, а именно — при сочинении вальса, когда они впервые пробовали сочинить песню.

Я описываю спектакль по порядку, сцену за сценой, в той же последовательности, в какой они шли друг за другом, и первый случай сочинения исполнителями песенки, который мне пришлось описывать, в самом деле был вовсе не первым, а, наоборот, последним. Но по причине увлеченности и инерции я случайно описал его как первый — как волнующую потерю моими студентами графоманской невинности. Я обнаружил свою ошибку, когда описание было уже закончено. Нужно было — проще простого — немедленно сесть и переписать отрывок заново. Но я не захотел этого делать и не сделал. Потому что опасался: вдруг при переработке описания утратится его спонтанность, а спонтанность описания, не говоря уже о спонтанности творческого процесса в спектакле, была для меня важна принципиально. Но ведь в таком незначительном деле, как этот случайный сдвиг воспоминаний, вроде бы и нет ничего страшного. Более того, у одного знаменитого писателя, забыл у какого, вычитал я прелюбопытную мысль: авторское предисловие является первым, что прочитывает читатель, открывая книгу, и последним из того, что написал писатель для этой книги. Данное наблюдение поначалу привлекло меня своей чисто внешней парадоксальностью. Гораздо позже я понял, что здесь выражена более глубокая, существенная парадоксальность творческого процесса, свойственная и театру.

Лет тридцать пять назад я сделал для себя важное открытие: работу над пьесой с актерами лучше всего начинать с последней сцены. Сделав ее со свежими силами, можно затем вернуться к началу пьесы и репетировать первую сцену, затем вторую, третью и так далее — по порядку. Решенный режиссерски и сделанный актерски финал будет, таким образом, всю дорогу маячить впереди, создавая у актеров реальную и манящую перспективу и не позволяя им потерять ее до конца работы. Постепенно это вошло у меня в привычку, из открытия превратилось в проверенный прием, в метод, стало просто опытом режиссерского мастерства.

К слову: в 1982-м году у нас на кафедре режиссуры разгорелась бурная и страстная дискуссия: можно или нельзя? Причиной дискуссии стала "дерзкая вылазка" Анатолия Васильевича Эфроса. После пятнадцатилетнего перерыва он снова наконец-то набрал в ГИТИСе свой курс и начал ко всеобщему удовольствию обучение студентов, но не с обычного начала, то есть с этюдов и упражнений, а с работы сразу над целым спектаклем, что по существовавшей тогда программе было завершением, концом учебного процесса. На зачет первого семестра он вынес двухчасовой монтаж шекспировского "Сна в летнюю ночь", чем и вызвал восторги одних педагогов и яростное непонимание других.

Аналогичные методологические рокировки и репетиционные игры-перевертыши, естественно, не обошли стороной и нашего "Лира". Самое первое, что увидел зритель, то есть "прелюдия" и "пролог", были нами сделаны в самом конце работы: пролог — на последних репетициях, а прелюдия и вовсе уже во время черновых прогонов. Это обстоятельство их возникновения как раз и обусловило ту добавочную информативность, которая так волновала потом наших зрителей: к примитиву пролога исполнители пришли после глубокого погружения в сложнейшие проблемы шекспировской трагедии, а в мир легкого цинизма "современных англичан" они возвратились после штормового дрейфа в открытом море неистребимого шекспировского романтизма.

Сейчас, когда я, спустя два года, пишу об этом, мне абсолютно ясно, что в таких вот парадоксальных перестановках сцен внутри репетиционного процесса, в таких вот пока еще, к сожалению, редких и поэтому кажущихся экстравагантными приемах достижения повышенной плотности информации нет ничего неестественного. Более того, эти приемы существовали давно, может быть, даже всегда, и если присмотреться повнимательнее к повседневной работе любого артиста, играющего большую роль, мы увидим почти то же самое. Так актер и актриса, сыгравшие вчера вечером в пятнадцатый раз Ромео и Джульетту, открывшие для себя вместе со своими героями радость обретения высокой любви и печаль ее безвременной утраты, оплакавшие и потерявшие друг друга, познавшие все сомнения и весь ужас самоубийства, сегодня, в шестнадцатый (двадцатый, тридцатый, сотый) раз, снова должны начинать все с нуля, опять — с милых пустяков, с юношеских, почти детских забав, с неведения и невинности. Но вчерашние постижения не уходят из души актера бесследно, от них не отмахнешься, как от глупой страшной выдумки, они остаются в крови, накапливаются от раза к разу и начинают подкрашивать изнутри все, даже исходную беспечность, в трагический колер судьбы. Так сквозь легкий, белый шелк джульеттиного платья просвечивает вещий, зловещий, кроваво-красный цвет подкладки.

Я заканчиваю разговор о двух наших довесках к Шекспиру — о прелюдии и прологе. Наступило время закруглиться и подвести некоторые итоги.

Смысл и функции двух придуманных сценок наиболее ярко обнаруживаются при сопоставлении, сравнении их между собой.

Что в них общего? — Они были для нас двумя ключами к шекспировской трагедии. Или двойным трамплином, с которого, перевернувшись в головокружительном сальто-мортале, ныряли мы в пучину человеческих бед и страданий, так мощно воссозданных великим англичанином. На этом сходство кончалось. Дальше шли различия и противоположности.

Если продолжить аналогию с ключами к "Лиру", то прелюдия была ключом от парадного входа — со стороны психологии и трагедии, а ключик пролога отпирал нам задний, черный ход — со стороны комизма и театральных условностей. Впоследствии, играя прелюдию и пролог на публике мы как бы передавали оба эти ключа зрителям.

В плане театрального времени в прелюдии разворачивалась картина человеческого кишения в настоящем времени, за которой смутно мерцало, пульсировало другое время — будущее: новые рождения, грядущие испытания, предстоящие постижения. Пролог же давал совсем другую перспективу происходящего на театре: сквозь шутовское настоящее пролога грозно проступало нешуточное прошлое человечества, — первобытная грубость, первозданная жестокость, доисторический, животный смех.

Прелюдия была как бы плазмой, магмой, закипающей водой; мы чувствовали ее как некую среду возникновения: перенасыщенный раствор, пронизанный потенциальностью сотворения. Пролог же ощущался как катастрофически разрастающаяся структура: первая молекула, ген-родоначальник, первотолчок снежной лавины.

Естественно, что и красота этих двух сцен была различной. Прелюдия была красива красотою плодородной почвы, гумуса, земли; она волновала, как волнует горка размятой глины на рабочем столе скульптора, заключающая в себе всевозможные скульптурные образы, все богатство фантазий будущего Родена и Коненкова. Пролог был красив по-другому: красотой пламени, бушующего огня, красотою громадного костра; он пылает, пляшет, рвется ввысь, к небу, треща и разбрасывая снопы искр, с жадностью пожирая все, что бы ему ни попалось под горячую руку.

Кода в духе нынешней увлеченности парадоксами:

Прелюдия — это мука созидания;

Пролог — это радость разрушения.

Инициатор призывающе захлопал в ладоши над головой: поехали дальше. Он раскрыл свою книгу и громко прочел первую ремарку пьесы:

— "Тронный зал во дворце короля Лира". Делаем быстро!

Зал сделали действительно быстро — пластическое решение пространства было скорым и гениально простым: освободили от толпы каре балагана и в центре поставили одинокий стул.

Колесом выкатился тощий черно-красный Шут, словно бы дублирующий сидящего на авансцене Деревянного Джокера. Скорчившись, уселся на троне.

Убрали радужное па освещения: совершенно исчез зеленый цвет, убавили красного, прибавили желтого, и бывалые охристо-бурые тряпки кулис словно бы проснулись, замерцали старым золотом — оказывается в них жило еще воспоминание о прежней роскоши, о медных стенах, о заморских палевых шелках и дорогих гобеленах.

Важно и вальяжно в это блеклое золото вплыли две красивые женщины: высокая брюнетка и соблазнительная блондинка. Они были варварски накрашены и дико причесаны, но эта ультрасовременная первобытность не портила их броской красоты, а только подчеркивала ее. На роскошные плечи блондинки был наброшен вульгарный люрекс шутихи из пролога, другая была закутана в черный мех и задрапирована в змеиную чешую — черный стеклярус на черном атласе. Женщин сопровождали два здоровенных лба в черной коже и в грубой шерстяной вязке. Это были старшие дочери короля, Гонерилья и Регана, со своими мужьями-герцогами. Короткие английские реплики, сдержанные английские улыбки. Живописные, почти картинные, но абсолютно естественные позы. Леди есть леди.

Появилась и еще одна группа: два лысых джентльмена и с ними "бравый малый". Граф Кент и граф Глостер. Военачальник и канцлер. Плюс побочный сын канцлера — юный Эдмунд.

Последней возникла Корделия, младшая дочь короля. Худая, нервная, русоволосая — черный шелк в обтяжку, малиновая лента поперек лба и золотые побрякушки на выступающих ключицах.

Тут все свои. Бюрократическая элита, высший эшелон власти, узкий круг.

Все знают друг про друга все: и сильные стороны друг друга, и тайные слабости друг друга, и обычные доводы, и привычные остроты, и кто как относится к тому, что сейчас происходит; им всем понятно: то, что затеял король — сама эта идея раздела, — конечно же, абсурдна, но ведь и неограниченная королевская власть абсурдна, именно потому, что абсолютна.

Но знают здесь и другое: важно не то, что тут происходит, а то, как происходит, — важен церемониал, протокол, процедура. Это — главное. Это — важнее всего.

Государственная игра. Правительственная забава.

Выскажется король, объявит свое решение об отставке, потом выступят по очереди новые хозяева, они поблагодарят короля за оказанное доверие и подтвердят свою преданность... Все известно заранее и в деталях. Сегодня ситуация еще проще: будет разыгран укороченный (вследствие интимности состава) и чуть-чуть вольный, так сказать, нестрогий (по той же причине) вариант ритуала. Поэтому все довольны собою и друг другом, веселы и двусмысленно величавы. Первобытный, доисторический истеблишмент.

Три поля тяготения: справа — семья, слева — друзья, а посредине — любимчики: королевский шут и младшая дочь.

Пауза. Музыкант, минуя клавиши, тихо играет прямо на струнах раскрытого рояля. Он бросил на струны газетный лист ("Морнинг ньюс") и извлекает на свет хрипловатые, нежные, почти клавесинные звуки. Все негромко и удовлетворенно переговариваются между собой внутри группировок. Минута уюта — все свои.

Потом поля начинают взаимодействовать.

Глостер заговорил чуть-чуть громче, что-то сострил, кивнув на Эдмунда. Все обратили внимание на молодого усача. Эдмунд то ли смутился, го ли мастерски разыграл смущение — даже покраснел. Глостер обрадовался и живо заспикал "ин инг-лиш".

Вмешался инициатор. Он теперь сидел сбоку на авансцене, свесив ноги в партер. Голосом радиокомментатора он пояснял происходящее на сцене:

— Не надо волноваться, граждане. Они не всю дорогу будут бэсэдовать по-английски. Как только на сцене начнется что-нибудь принципиально важное, мы немедленно перейдем на русский. Но сейчас уважаемый граф Глостер, извините, несет такую непристойную похабель, что мы вынуждены были во избежание неприятностей воспользоваться нашим знанием иностранных языков. Самый невинный перевод графского трепа звучит примерно так: один граф объясняет другому графу, как делаются в Англии дети вообще и каким способом он сам в частности делал вот это дитя любви, этого молодого кобеля, своего побочного сынишку. Описываются также мужские достоинства малыша.

Жесты и интонации благородных собеседников были и в самом деле на грани приличия: лысый с темечка Глостер в красненьком комбинезоне урчал, хрюкал, ворковал, кряхтел и задыхался, к счастью, на чистейшем английском языке, похлопывая и поглаживая своего здоровенного незаконного "мальчика" (воу) по всем допустимым и недопустимым местам, потом принялся обнимать лысого со лба Кента. Два герцога сладострастно слушали повествование, обняв своих жен, и игриво поблескивали масляными глазами. Обе леди тоже внимательно слушали и благосклонно ухмылялись, несмотря на густой румянец смущения. Леди всегда есть леди. Корделия смотрела задумчиво на Эдмунда и что-то шептала на ухо Шуту.

Ощутив заинтересованную реакцию царственных дам, куртуазный Глостер забулькал и защелкал потрепанным соловьем, если только соловья можно представить старым ловеласом.

Вклинился комментатор:

В данный момент описываются сексуальные параметры и технические навыки партнерши, мазэр ов Эдмонд...

Сюда идет король! — моментально перестроился Глостер, привычно и легко переменив тему, ритм и даже язык.

Все мгновенно заняли свои места, и по той быстрой легкости, по той безошибочности, с которой они провели перестроение, стало ясно: здесь у каждого есть собственная, строго определенная точка в пространстве дворцового ритуала — предписанная, зафиксированная и никаким изменениям не подлежащая.

Появились два телохранителя. Прошли мимо присутствующих, как если бы те были неодушевленными предметами мебели или мертвыми куклами. Прошли и замерли по углам. Вверху, над занавеской балагана поднялся во весь рост третий; он устроился снаружи на лестнице, как на сторожевой вышке, направил внутрь балаганной загородки яркий, слепящий луч прожектора и, скрестив на груди руки, стал неотрывно наблюдать за происходящим. Сразу куда-то исчезли, истаяли незаметненько посторонние, непосвященные: грустный Шут и стеснительный Эдмунд. И, знаете, как-то сразу стало заметно, что тряпочные стены балагана натянуты не на простой проволоке, а на колючей, хотя в самом деле никаких колючек не было да и не могло быть, — колючки мешали бы ходу колец, на которых подвешены полотнища, образующие этот рыжий павильон. И тут быстрым шагом вошел король.

Вид у короля был неожиданный и непривычный. Жизнерадостный здоровяк. Не старый, далеко еще не старый крестный отец, по-русски — пахан. Меховая безрукавочка надета прямо на голое тело. Линялые, обтянутые джинсы заправлены в сапоги с короткими голенищами. На лысеющей голове короля сверкала сдвинутая несколько набекрень знакомая жестяная корона, а сзади, по следу короля, тянулся по полу длинный тяжелый плащ, один конец которого король держал в правой руке. Красный этот хвост вычерчивал плавную и округлую траекторию королевских движений.

Король был в прекрасном настроении. Король был весел: придумал прелестную государственную шутку, приятную (как приятно дарить подарки, осчастливливать!) и выгодную не только ему, но и дочкам. Предстоит всего лишь формальная процедура; все равно будет сделано так, как он хочет, никаких неожиданностей не предвидится, все заранее обговорено и согласовано (как перед недавней исторической встречей в верхах).

Короля приветствовали малым поклоном, почти современным кивком — в соответствии с его настроением и интимностью встречи. И снова бросилось в глаза: никого посторонних, только свои, самый узкий круг. Всего восемь человек, не считая телохранителей: дочери, зятья и два лучших друга. Англичане. С юмором. Веселые джентльмены.

Лир бросил плащ на стул, снял с головы и положил на плащ корону, потер руки, хитровато засмеялся, обводя взглядом присутствующих, и приступил к тронной речи.

Говоря, он не сидел на троне, не стоял на месте, — он радостно шнырял между людьми, заглядывал им в глаза, подталкивал их локтями, брал даже кое-кого за подбородок и поворачивал их лица к себе, бесцеремонно разглядывая в упор. Это было красиво: среди своих приближенных, замерших в величавой статике церемониала, порхал, носился, метался в азарте бешеного веселья полуголый король.

Это резвился меж колонн древнего романского храма громадный, сытый волкодав, весело лаял хриплым молодым басом, рычал и взвизгивал от удовольствия, тяжело дышал, вывалив розовый язык из пышущей жаром пасти; носился, обнюхивал колонны и поднимал на них заднюю ногу по малой нужде...

Нет, это метался между мачтовых стволов соснового бора охваченный пламенем большой старый филин, залетевший сюда с лесного пожара; тщетно бился живым факелом о деревья, пытаясь сбить пожиравший его огонь, хлопал крыльями, рассыпая вокруг себя искры; хохотал, умоляя о помощи, и ухал, угрожая поджогом...

Упоение собственной властью достигло в короле почти неприличной разнузданности, но он не стеснялся, он знал, что ему позволено все, что он здесь единственный хозяин, что вся эта церемония — для него, для его полнейшего удовольствия.

Он ходил, играл бицепсами и трицепсами, играл желваками, упруго ходившими по краям его смутной улыбки, играл словами, цинично пронизывая их угрожающими и оскорбительными подтекстами, азартно играл всею своею властью. Он хихикнул, говоря о своих "дряхлых плечах" и все вокруг сразу поняли, что он полон сил и вовсе не намерен уходить на покой. А когда он с наглым веселым ржанием прохрипел на манер Луи Армстронга о желании "доплестись до гроба налегке", всем стало ясно, что вовсе он и не собирается умирать, по крайней мере, в обозримом будущем.

Этот распоясавшийся король беспардонно хохотал над своей смертью, с ним послушно хохотали придворные, заодно с ним от души смеялся над смертью и весь зрительный зал.

Полузнакомая преподавательница художественного слова наклонилась к моему уху. Она давеча опоздала, пришла к самому началу, когда в зале уже не было ни одного свободного места, и Вася по-кавалерски уступил ей свое место рядом со мной. Она зашептала: "Да — это — приятно — остроумно — так — точно — так — узнаваемо — просто — прелесть — прелесть — это — современное — ироничное — решение — но — хватит — ли — его — на — всю — пьесу?" — она перевела дух. — "И — потом — как — же — с — трагедией — как — перейти — к — мировым — вопросам?" — еще глоток воздуха и еще один речевой массив: "Надеюсь — вы — как — режиссер — не — собираетесь — ограничиться — этим — капустником — "Лир" — все-таки — трагедия!" Я с досадой оторвался от любимого зрелища, пожал плечами и отмахнулся от нее глубокомысленной сентенцией, тоже шепотом: "Трагедия — не зависит — от — режиссерских — желаний — и — трактовок. Она — приходит — сама — собой. Когда — захочет. И — приходит — неотвратимо". Речевичка вытаращила глаза и замерла, раскрыв рот, а король Лир предоставил слово своей старшей дочери.

Гонерилья выдвинулась на шаг вперед и заговорила. Речь ее, выученная, вероятно, заранее наизусть, струилась гладко, с хорошо рассчитанными возвышениями и понижениями голоса, с уместными жестами и взвешенными паузами. Шарманка ее риторики крутилась безотказно и бодро. Только однажды вращение на секунду заело, выпало что-то из августейшей памяти. Но леди не растерялась — английская невозмутимость сработала автоматически: изящным жестом извлекла она откуда-то из своих мехов миниатюрную шпаргалку, подсмотрела, что там нужно говорить дальше, и благополучно завершила свое выступление. Шарманка была красивая, король был в настроении, и Гонерилья, получив положенное вознаграждение, отошла назад, в объятья благородного супруга.

Регана была женщина более современная. Она не сочиняла и не заучивала дома своего "слова дочерней любви". Внимательно выслушав речь сестры, она с немногочисленными отклонениями скопировала ее как смогла. Были, правда, некоторые запинки и заминки, но отсутствие гладкости и оригинальности белокурая красавица компенсировала повышенной эмоциональностью и милыми смешливыми извинениями (Ай-м-сорри). Когда она закончила, Лир и ей выдал долю королевства, потрепав любовно по пухлой накрашенной щеке. Так опытный дрессировщик сует медведю, выполнившему свой номер, кусочек колотого сахара, вынутый из бокового кармана. Присутствующие примерили счастливые улыбки, а король не удержался и хлопнул Регану пониже спины. Приклеенные улыбки были тут же деликатнейшим образом озвучены: ха-ха-ха!

Это ритуал. Ритуал и ничего, кроме ритуала. Произносимые тут слова могут быть обеспечены эмоциональным запасом, а могут быть и не обеспечены. Конечно, лучше, если эмоции наличествуют, но это второстепенно, не обязательно, так сказать, факультативно; главное — чтобы установленные слова были произнесены. Косноязычно или красноречиво, взволнованно или безразлично, наизусть или по шпаргалке, искренно или формально — все равно, лишь бы сказано было то, что положено. Ритуал не требует ни откровенности, ни индивидуальности, он требует только единодушия.

Как только мы поняли, что реплики, с которых начинается великая пьеса, есть всего лишь церемониальные словеса, выполняющие чисто процедурные функции, как только мы почувствовали, что тут великий Шекспир говорит не об одном лишь короле из британской легенды, но и о нас, о неостановимой формализации нашей жизни, о захлестнувшем ее половодье пустословия, — произносить все эти пышные стихотворные тирады стало сразу легко и просто. Сняты были все волнения по поводу естественности шекспировского языка. Подлинным праздником раскрепощения стало для нас осознание того, что мы не фальшивим: издевательские куплеты — это мы, это наше, это нам понятно; похабные "английские" разговорчики — это тоже мы и это тоже нам абсолютно понятно. В этот же родной ряд поставили мы и перлы дворцового словоблудия, украшенные цветами официального красноречия. Может быть, это и было наглостью с нашей стороны, непростительным панибратством по отношению к возвышенной классике, но зато мы получили возможность произносить текст без чувства неловкости за себя и без малейшего насилия над собою; произошло чудо реанимации — мертвые слова стали естественными: такими живыми и такими знакомыми. Прислушайтесь только: именно эту высокопарщину слышали мы вокруг себя ежедневно на бесконечных собраниях, на бесчисленных митингах, на угрожающе участившихся юбилейных торжествах, именно ее декламируют с высоких и низких трибун присяжные выступальщики — всегда с холодным носом, но с дежурным пафосом, по своим и по чужим бумажкам. Вот и мы, стараясь отразить в своем спектакле эту всесветную словесную молотьбу, стали произносить шекспировский текст первой сцены так, как только и можем произнести его мы — формально, весело, со скрытой издевкой (само собою разумеется, — издевка в меру, в пределах допустимого, чтобы и нам словить кайф и чтобы руководство было довольно).

Но поскольку творческое постижение есть процесс цельный и единый, одновременно с пониманием характера произносимых слов мы поняли и гораздо более важную вещь, — нам открылся смысл всех этих "придворных" церемоний и их замаскированная целевая установка: ритуал порождает обезличку, поощряет конформизм в подчиненных.

Более того, ритуал — это путь, по которому поднимается на вершину власти произвол. Вспомните, по каким ступеням шла эскалация гитлеровского фашизма. Ритуальные сборища в мюнхенских пивных, ритуальная униформа коричневорубашечников, ритуальность ночных факельных шествий, ритуалы сожжения неугодных книг и, как венец, как высшая ступень подъема, — позорно знаменитые стадионные радения и шаманские явления фюрера народу, с массовой истерией, со всенародным и оголтелым кликушеством.

Государственный ритуал держится на строгой иерархии, а иерархия порождает узаконенный произвол верхнего над нижним.

Так обнаруживает себя неразрывная связь ритуала с произволом. Имеется в виду произвол вышестоящего. В этом смысле причуда Лира — узаконенный произвол, причуда же Корделии — произвол ответный, но незаконный, недопустимый.

Так начали мы обнаруживать очень любопытные для себя вещи в старой, игранной-переигранной пьесе. Например, такую:

Ритуал и произвол — вот две структуры, лежащие в основе первой сцены шекспировской трагедии.

Перед нами открылась ее жгучая современность и ее большая правда, правда, которую нельзя увидеть с позиции бытовой логики и обиходного жизнеподобия, правда, которую не увидел великий Толстой, подойдя к "Лиру" с неточными, специально заниженными мерками. Что это за правда? — Отсутствие логики и разумности в деспотии.

Захотел ублажить свою неотвязную страсть к цирюльничеству и маскарадам — пожалуйста: стриги бороды и переодевай целый народ; захотел побаловаться языкознанием — да сколько угодно! твой дилетантизм услужливо выдадут за науку многочисленные и услужливые пропагандисты; захотелось под настроение начать новую эру в агротехнике государственным внедрением горчицы или кукурузы — все и вся к твоим услугам. А если вдруг одолеет внезапное желание разделить и раздарить целое королевство — ив этом нет и не может быть никаких тебе препятствий. В таких случаях нельзя и не нужно искать логики или разумных оснований, как это делал Лев Николаевич, — здесь только прихоть. Прихоть неограниченной власти.

Перечтите текст: никто ведь, ни одно из действующих лиц пьесы, кроме туповатых придворных и прямолинейно-благородного Кента, не ищет логики в решении Лира, никто из них не пробует найти рациональное зерно в королевских поступках. Все думают и говорят только о последствиях, о том, как приспособиться к сложившейся ситуации самому или как приспособить причуды властителя к своим нуждам и корыстям.

Ах, какой великий драматург Уильям Шекспир! какие пророчества и провидения оставил он человечеству в своих неисчерпаемых, бездонных пьесах.

В логове всевластного Лира нет и не может быть ни логики, ни смысла, ни элементарной даже справедливости. Здесь царит развязный произвол, здесь поселился навечно великий абсурд деспотизма.

Такие мысли пришли мне в голову, когда я присмотрелся еще раз, на спектакле, к сцене раздела королевства, и это, именно это легко и уверенно играли теперь молодые мои артисты, без педали, без нажима, не акцентируя ничего специально.

Церемония раздела катилась легко и весело. Король-пахан ликовал и хулиганил. Затеянный им аукцион дочерней любви подходил к своему пику, — к выступлению Корделии. Было видно, что на "меньшую дочку" Лир делал большую ставку. Он бесцеремонно, в свое удовольствие, потянулся, поиграл мускулами и, стукнув правым кулаком в левую ладонь, предложил принцессе торг: скажешь лучше — получишь больше. Потирая руки, он хохотал и говорил, говорил и хохотал — довольно, добродушно, до упаду (в буквальном смысле — от хохота повалился на пол): "Что скажешь ты?".

По нервному лицу Корделии промелькнула тень — ей не нравилась эта торговля. Но она мгновенно овладела собой, тоже захохотала и тоже потерла руки: "Ничего, милорд".

Лир еще хохотал по инерции, проверяя по глазам дочери, уж не издевается ли она над ним, настолько явным было это невозможное, недопустимое передразнивание властителя, эта пародийность ее поведения. Он переспросил, надеясь, что все это ему почудилось: "Ничего?" Дочь перестала смеяться, она поняла непоправимость своего поступка, необратимость происшедшего ее испугала, но ответ ее не был смягчен ни колебаньем, ни раскаяньем: "Ничего".

Все замерло...

Лира можно было понять: он хотел сохранить семейную и государственную идиллию, хотя бы ее видимость. Он сделал последнюю попытку урезонить дочь: "Из ничего не выйдет ничего". Но пианист уже задавал тревожный ритм, дергая одну и ту же струну в распахнутой утробе рояля. Дергал и корчился, как будто дергает свой собственный нерв. Сначала медленно и зловеще (тумп...тумп...тумп...). Затем быстрее и настойчивей (тумп-тумп, тумп-тумп, тумп-тумп). В трагикомическом сарае креп и ширился звук беды.

— Из ничего не выйдет ничего.

Лир не повторял этой фразы, нет, мы сами прочли ее еще раз в расширившихся глазах Корделии, и на этот раз шутовская и философическая цитата воскресла в нашей памяти во всей ужасающей многозначности. Мы вспоминали, как будто было это произнесено не только что, а сто, двести, триста лет назад: Лир вложил в идиотски тривиальные слова так много желаний и чувств (угрозу и просьбу, гнев и страх, преклонение и прозрение, брезгливость и любовь, дикое озлобление и щемящую жалость, гордость смелостью дочери и непреодолимое желание ударить в это дорогое лицо кулаком, чтобы хряснули кости, чтобы залила глаза негодяйки красная, липкая жижа), чувства эти были так полярны и несовместимы, что все вокруг застыло в шоке — и приближенные Лира, и зрительный зал, и телохранители, и тощий востроносый шут, подсматривавший в узкую щель между двумя занавесками. Было так: кладбищенская тишина и неподвижность, только тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп-тумп...

Корделия шла прямо на Лира...

Игра артистки Елены Родионовой была какой-то странноватой, не совсем привычной, неканонической, что ли: с одной стороны, вроде бы и виртуозной, а с другой стороны — чуть ли не дилетантской; в этой "игре" все было перепутано, перевернуто, шло враскосец, враздрызг, вразнос. В глазах звучало одно, в голосе — совершенно другое, одна рука говорила об одном, ну, например, о любви к отцу, о нежности к-нему, а другая — о чем-то другом, была жестокой рукою, обличающей и невыносимо грубой. Актриса как бы заставляла свою Корделию общаться с отцом одновременно по нескольким каналам связи, причем по каждому каналу передавалась различная информация, и этот информационный разнобой раздражал, настораживал (не поймешь, хорошо играет артистка или, может быть, плохо) и тут же привлекал, пленял, притягивал. Мало того, прессинг "многоканального" воздействия время от времени внутренне менялся, вздрагивал, переворачивался, кувыркался, как бы становясь на голову — шел обмен информацией между каналами: то, что говорили руки, начинали говорить глаза, то, что перед тем звучало в голосе, теперь переходило в пластику тела. ...Корделия шла на Лира, а поскольку Лир в это время стоял к нам спиной, казалось, что она шла прямо на нас, на зал, на публику: в глазах — мольба (не заставляй, не принуждай, освободи меня от этого постыдного состязания в лицемерии), в руках — колебание и сомнение (покориться ли и тем самым сохранить свое и отцовское благополучие или пропадай все пропадом, лишь бы не сфальшивить, не стать как все эти люди), а в упрямом голосе — непреклонная наглость честности и чистоты. Потом вдруг все менялось: голос становился мягким и нежным, руки выражали почти мужскую решимость, а в глазах разгоралась ненависть. И чем ближе подходила Корделия к отцу, тем чаще становились эти внутренние перевороты, эти мучительные пертурбации, — превращались в невыносимую вибрацию, в дребезжание души.

Пианист к этому времени обежал рояль кругом, высыпал на струны полную пригоршню звонкой мелочи (гвозди, обломки стали и жести, осколки стекла) и залез в золотое нутро инструмента с головой, так что сейчас, когда он вынырнул оттуда, чтобы глянуть на происходящее в тронном зале, мы увидели его лицо, полное ужаса и муки. Сердце молодого музыканта сжималось от непоправимости того, что случилось в золотом балагане Лира:

Дзынннь-блям-блям-блям... Дзынь...Дзынь-дзынь...Дзынннь...

Корделия придвинулась к королю почти вплотную, и Лир не выдержал — резко отвернулся от дочери, и когда он повернулся лицом к нам, мы увидели ту же психологическую эквилибристику: голос его по инерции еще смеялся, глаза горевали о разрушенном празднике, руки короля-кощунника отчаянно сквернословили, поникшие плечи тоскливо печалились о потери дочери, о приходе беды, а слова угрожали казнями и смертью. Коля Чиндяйкин был артистом очень хорошего класса, да и работал он на всю железку, на пределе, на грани. Машина разгневанной власти набирала обороты. Мотор грозно жужжал, почти гудел, его детали начинали опасно греться.

На фоне унисонного — сознательно задуманного унисонного существования всех остальных — сложная, полифонически разноголосая жизнь этих двоих (Лира и Корделии) выделялась, выпячивалась, вопила о смятении чувств, о водовороте мыслей, о необратимом, бесповоротном душевном потрясении.

Корделия, потеряв глаза отца, попыталась заглянуть в его лицо, он снова отвернулся и ей пришлось пойти вокруг него по самой близкой круговой орбите. Началось всеобщее вращение вокруг Лира: неслышно и почти незаметно придвинулись из своих углов телохранители, они шли по кругу, следя за Корделией, а навстречу им, по более далекому кольцу крались: дочь с одним зятем, потом еще дочь с другим зятем, и еще дальше, в разных направлениях, скользили суровый и внимательный Кент, осторожный и тоже внимательный Глостер. Последний стремился перейти на более близкую орбиту, готовый в любой момент кинуться на выручку — сгладить, согласить, примирить и успокоить.

Но душевная разноголосица не могла клокотать в Лире бесконечно. Стоило только Корделии неосторожно заикнуться о своем прямодушии, как Лир бросился на нее и, разодрав тишину зала воплем "Вот и бери ты эту прямоту в приданое", отшвырнул от себя со страшной силой. Едва устояв на ногах, непокорная дочь медленно пошла вокруг отца по новой орбите, более удаленной от страшного, излучающего гнев центра: она еще любила отца, несмотря ни на что, она не могла уйти от него, она еще на что-то надеялась — только вот на что? на что?

А король, обретший снова жуткую, зловещую цельность, отвернулся от нее навсегда и в два тяжелых прыжка очутился на троне.

Это было эффектно: разгневанный владыка надолго замер на троне, полуотвернувшись, согнувшись, вцепившись одной рукою в спинку державного стула, ладонью другой руки прикрыв пол-лица. Сквозь пальцы взблескивал время от времени злобный, кровью налитый глаз.

Все стало наоборот: король был неподвижен, а вокруг него двигались по своим орбитам приближенные.

Казалось: в медленном танце, полном страха и истомы, кружились рабыни вокруг своего повелителя, а тот сидел посредине, погруженный в великую думу, словно не замечая томительного вращения вокруг себя, но стоило танцующим остановиться, господин вскидывал мрачный взор — это было похоже на свистящий взмах бича — и жуткий безмолвный хоровод снова приходил в движение.

Нет, казалось: гигантская планета грозно неслась сквозь холодную бесконечность мирового пространства, а вокруг нее со зловещей медлительностью вращалась дюжина спутников; неизвестно, что ждало на пути могучую планету, может быть, неотвратимо приближалась она к последним ужасам космической катастрофы, но планета летела вперед, окутанная плотной пеленою тусклых ртутных облаков, а спутники продолжали медленно вращаться вокруг нее.

Да нет, виделось совсем другое: вокруг смертельно раненого царя зверей сгрудилась стая мелких хищников; медленно кружили они у неподвижного тела, желая и боясь подойти поближе. Судорожно и глухо клацали в закрытых ртах шакальи зубы, светились плотоядной зеленью шакальи глаза, сужалось в медленном вращении кровожадное шакалье кольцо. Лев поднимал тяжелые веки, шакалы отступали на полшага назад и ждали, жадно втягивая в ноздри воздух, пахнущий смертью, ждали, когда можно будет кинуться вперед за своим куском неостывшей львиной плоти.

Лир больше не кричал. После того, как испустил он свой нечеловеческий вопль, от которого сразу помертвело лицо младшей дочери, он шептал, сидя на троне, какие-то магические слова — то ли проклятья, то ли заклятья. От этого шепота внезапно постаревшего короля веяло вековечной жутью. Скрюченные пальцы Лир приблизил к самым губам, будто держал что-то в руках — так во все времена и во всех странах заговаривали древние колдуньи воду, огонь, землю и человеческую судьбу:

— Священным светом солнца
И тайнами Гекаты, тьмой ночной,
И звездами, благодаря которым
Родимся мы и жить перестаем,
Клянусь, что всенародно отрекаюсь»
От близости, отеческих забот
И кровного родства с тобой. Отныне
Ты мне навек чужая.

Лир быстро обернулся на Корделию, и недобрая ухмылка тускло вспыхнула на его лице. Вслед за ним мы тоже глянули на принцессу: она была мертва. Эта звезда погасла. Она еще двигалась по своему эллипсу, но уже не излучала ни света, ни тепла.

Лир надел корону и продолжил, но теперь это были торжественные заклинания верховного жреца:

— Грубый скиф.

Или дикарь, который пожирает Свое потомство, будут мне милей, Чем ты, былая дочь.

Голос короля не стал громче, но он стал страшнее и отчужденней, в нем зазвучала сила глухих раскатов дальнего грома, обещающего неизбежную молнию кары: Лир понимал, что сильная власть не может существовать без ритуала, и он нашел выход: заменил нарушенный Корделией ритуал раздачи кусков другим ритуалом. День благодарения не удался — да будет день возмездия.

И то, что оставалось еще от Корделии, осталось в полном одиночестве. Все дальше от нее уплывали в своем вращении сестры, зятья, уплывал милый шутник Глостер... И тут за нее неожиданно вступился Кент. С дальней своей орбиты старый воин стал переходить на все более близкие, казалось, он стремительно падает, самоубийственно приближаясь к центру галактики, к Лиру. Но к Кенту уже двинулись телохранители. Нельзя было допустить еще одной дискуссии. Сцену с Кентом сыграли как-то удивительно быстро, чисто по-английски.

Я написал сейчас слово "по-английски" и сразу вспомнил своего учителя А. Д. Попова: в 1955-м или 56-м году, когда у нас только еще приподнимали печально известный железный занавес, Попов одним из первых (кажется, как режиссер-специалист по Шекспиру) и впервые в своей жизни побывал в Лондоне; он был поражен тем, как быстро играют англичане своего классика — то, что у нас идет около пяти часов, например "Отелло", английские актеры укладывали в два с половиной.

Мои ребята тоже провели довольно длинную и многословную сцену спора Кента с Лиром в пулеметном темпе, найдя этому грандиозное по своей простоте и убедительности оправдание: только Кент раскрыл рот, два полуголых телохранителя вытеснили, выдавили, а, может быть, и вытащили мятежного графа из зала, вытолкнув его за пределы звездной системы Лира. Единственный защитник Корделии исчез. Его как будто никогда и не было. Но главным был, конечно, не только и не столько темп, главным было то, что одновременно снималась чересчур героическая, тяжеловесная риторика кентовских "возникновений": в бешеной спешке, в стремлении успеть во что бы то ни стало сказать королю все, что он о нем думает, Кент не поспевал заботиться ни о солидности, ни о размеренности, ни о благородной красоте своей речи, он бормотал, кричал, протестовал, протискивая свои слова сквозь жесткие пальцы, сквозь безжалостные железные ладони насильников, зажимавших ему рот.

Изгнание Кента прошло стремительно, но последствия его были значительны и, как теперь принято выражаться, необратимы. Два-три слепых от ненависти ^взгляда, три-четыре вздоха через нос, мгновенная вспышка насилия, секундный унисон злорадства, и картина обрела полноту: вы видели кодло власти.

Изысканная экстравагантность их грубых ультрамодных нарядов и невообразимая вульгарность их косметических "татуировок" незаметно преобразились, стали выражением какой-то первобытной дикости, проявлением звериного и зверского самоукрашательства. Два конца истории — допотопная древность и обреченная ядерной погибели современность — сомкнулись, и возникло знобящее ощущение вечности. И сразу стало неважно: древняя ли это Британия, елизаветинская ли Англия или Россия, обдуваемая свежими ветрами очередных перемен.

Вы уже поняли, что здесь могут убить человека ни за что, просто из прихоти, и это была большая правда трагедии, это был Шекспир. Но оттого, что верилось, будто здесь могут уничтожить человека ни за понюх табаку (и не только король, но и любой из присутствующих), убить из-за нарушения ритуала, только за то, что человек пошел против установленных правил поведения — разыгрываемое на сцене становилось и жутко современно. Вы понимали полностью и ужас Корделии, и ее строптивость: отступить уже невозможно — это все равно, что умереть, перестать быть самой собою.

Теперь казалось, что все космические сравнения, употребленные выше, неточны, что тут скорее противоположность космоса — микрокосм. Все вращалось вокруг Лира, как в мире атомных взаимодействий, в огромном, увеличенном в сотни, в тысячи раз атоме. Мы как бы спустились в смутный микромир первоэлементов психологии, где тычутся друг в друга и трутся друг о друга слепые инстинкты, безъязыкие порывы и глухонемые влечения, в этот мир потенциального человеческого дерьма и возможного человеческого величия, где страстишка вырастает в страсть, непонимание набухает враждой, где возникают и живут ужасные в своей гротескности частицы-кентавры наших чувств: любовь-ненависть, жалость-мучительство, преданность-предательство, щедрая скупость и жадная щедрость, где они, эти кентавры, чавкая и сопя пожирают сами себя. Но все это было внутри двигавшихся по сарайной сцене людей, глубоко внутри и только иногда прорывалось незаметно в их взглядах, вздохах, всхлипах и всхрапах. Близился всеанглийский атомный распад, напряжение на сцене и в зрительном зале достигло предела, грозило высвободить колоссальную внутриядерную энергию и разнести в клочья весь этот неправедный мир короля Лира. Чтобы предотвратить катастрофу, нужна была срочная, немедленная разрядка.

— Король и герцог здесь, мой государь, — жирным голосом метрдотеля возвестил Глостер.

И на сцене появились: юный калмык с певучей речью, с поющими глазами, с руками, напоминающими о музыке (французский король) и мрачный, не очень молодой татарин с кривой улыбкой Чингисхана на высеченном из дикого камня лице (бургундский герцог). Каждого из них сопровождал человек в штатском, о котором почему-то сразу захотелось подумать: по-видимому, "искусствовед".

Оба сопровождающих были чужды всему, что бушевало вокруг них, — этим страстям, этим стихам, этой борьбе за власть. Их вызвали сюда работать и они работали: инопланетяне среди атомного апокалипсиса.

Они были чужды здешнему миру и зрительно: в их одежде не было ни свойственной всем остальным экстравагантности, ни какого-либо сходства со средневековьем, — они были одеты серо, буднично, — никак. Простой костюм, тривиальная пиджачная пара, светлая сорочка, галстук — костюм для службы.

Зрительный зал приветствовал появление новых персонажей оживлением.

Король, только что швырнувший свою корону на растерзание зятьям, еще не остывший от схватки с Кентом, без приветствий и прочих церемоний, с ходу начал объяснять обоим женихам ничтожность теперешнего положения их невесты. Это был показательный сеанс садизма: отец, при чужих людях, при ее возможных мужьях, сладострастно мордовал собственную дочь. Как только Лир заговорил, сопровождавшие высоких зарубежных гостей лица одновременно наклонились к своим шефам и что-то быстро зашептали им в уши. Высокие гости кивали, поглядывали на Лира, слушали шепот своих спутников, и все это было как-то знакомо, пропитано потенциальным юмором, как предвкушение анекдота, но сам анекдот никак не вспоминался, не доходило, на что же именно все это так похоже. Загадка разъяснилась сразу, как только заговорил в ответ Лиру бургундский герцог. Он заговорил на каком-то непонятном языке, но это не был английский, к звукам и интонациям которого зрители почти привыкли. Герцог говорил по-татарски! Это смешило и умиляло — в ГИТИСе прислушались к татарскому говору: он часто звучал в общежитии, в столовой, в коридорах и в аудиториях института — учились у нас не только многочисленные отдельные студенты-татары, но и целые татарские студии. Всплески смеха нельзя было остановить, они возникали снова и снова, неостановимо, как океанский прибой. А когда второй татарин в пиджаке и галстуке начал переводить Лиру слова герцога по-русски, когда все поняли, что это вовсе никакие не искусствоведы, а просто переводчики, расплодившиеся нынче по Москве, как кролики, интуристские толмачи, в зале поднялся и пошел на сцену девятый вал смеха, мощный, все смывающий, весь в пене взвизгиваний, в брызгах "ахов" и "охов". Из таинственных глубин космического катаклизма мы вдруг опустились в привычную нелепость нашей ритуальности, почувствовали что-то родное, по-домашнему близкое, радостно ощутили под собой реальную земную твердь повседневного московского быта: бесконечные официальные приемы, торжественные групповые трапезы. В ушах привычно зазвучало: "был дан обед в честь премьер-министра Великобритании... присутствовали: такой-то с супругой, такой-то без", "состоялось подписание протоколов" и т. д. и т. п. Заиграли знакомые ассоциации. Казалось, сейчас нахлынут беспардонные журналисты, наглые фоторепортеры, деловые и моложавые, вылощенные переводчики с безукоризненными проборами, замигают вспышки блицев, раздастся ровное жужжание киноаппаратуры и нервное щелканье фотоаппаратов и пойдет, пойдет писать губерния: " машину второго советника испанского посольства к подъезду", "машину полномочного посла...", "машину военного атташе"...

Высокие зарубежные гости на полном серьезе демонстрировали высокий шекспировский стиль (француз — в калмыцком переводе, бургундец — в татарском), а "переводчики", пользуясь переводом Пастернака, тут же этот высокий стиль заземляли: своей деловой скороговоркой с неожиданными и логически неуместными паузами подыскивания словесного эквивалента на русском языке, с уточнением синонимов и с исправлением собственных ошибок. Шекспир начинал звучать — о, ужас! — как Хазанов или Жванецкий — такой понятный, такой сегодняшний и такой смешной. Эти тонкие соответствия шекспировского и телерепортажного были так симпатично трогательны, а абсолютно свежие и неожиданные несоответствия так невыносимо смешны, что зал изнемогал от изнуряющего, повального хохота. Ничего не попишешь, это был высший класс пародийного комизма: каждая реплика прерывалась вспышками аплодисментов и пароксизмов грубого смеха, который с развитием сцены становился уморительным в буквальном смысле.

Зал хохотал, а Коля Чиндяйкин злился, рвал и метал, безуспешно пытаясь остановить возмутительный смех, мешающий ему как актеру, срывающий ему важную сцену.

А может быть, это орал и бесновался старый Лир? Может быть, это он, а не Коля, по-хамски распугивал заграничных женихов, швыряя в несчастную Корделию грязные комья унизительных и оскорбительных характеристик.

Бургундский герцог отказывался от Корделии, французский король заступался за нее и брал в жены, чтобы увезти за рубеж, британский король топал ногами и махал руками, изрытая ругательства и угрозы, но на это никто уже не обращал внимания, потому что происходило здесь нечто гораздо более важное: карнавальное, шутовское развенчание короля. Развенчание было всенародным, потому что в нем участвовал своим неистовым смехом весь зрительный зал.

Лир здесь впервые почувствовал по-настоящему, что такое бессилие.

Он впервые понял, что перед смехом целого народа не может устоять никакой ритуал, понял и ушел. Ушел так же стремительно и энергично, как входил сюда двадцать минут тому назад. Только не было теперь на нем ни алого плаща, ни короны. Калмыцкий король подошел к Корделии, обезоруживающе улыбнулся и сказал "Милая Корделия, идем". И когда калмык заговорил вдруг по-русски, это было таким же эффектом, как если бы французский король обратился к принцессе на чистейшем английском языке — это трогало и сродняло. Ах, эта знаменитая всепобеждающая органика восточного артиста. Абсолютно естественный, раздольный романтизм "друга степей" умилял, заставлял грезить о совершенной любви и нежности, о бескорыстной доброте, о счастливом конце любых приключений. Но король опоздал со своей любовью — все было не нужно, Корделия не слышала ни его прекрасных слов, ни его благородной души. Она еще могла двигаться, опираться на его руку, но ее уже не было, вместо нее шел мертвец. Возникала жуткая ассоциация: король вел свою невесту в крематорий.

Эта Корделия была фигурой трагической, но она была и виновной — она попробовала смеяться над тем, что смеху не подлежит. Ритуал можно сделать безобидно формальным и смешным, но, увы, ненадолго и только в узком кругу властителей, только в гомеопатических дозах. Смех и ирония несовместимы с ритуалом, потому что подтачивают и разрушают его. В тоталитарной социальной системе горе тому, кто так или иначе посягает на установленный общественный ритуал. Вот где глубочайшая правда Шекспира — в изображении того, как конформистское большинство расправляется с самым минимальным меньшинством: с отдельной личностью, попытавшейся иметь свою волю. Своеволие возможно только на вершине государственной пирамиды, где-то там, за гранью обожествления, внизу же, на уровне индивидуума, так называемого простого человека, не может быть ни своей воли, ни своей мысли, ни даже своего, отдельного чувства.

Все это играла Лена Родионова, и как играла! Она играла как будто последний раз в жизни была сыграна вся история жизни Корделии, за один раз — вся ее жизнь; больше играть было нечего, роль была исчерпана до дна.

Сняли охрану. Спускались сумерки, а, может быть, просто мрачнело в мире. В полутьме пустого зала трон с брошенным на него алым королевским плащом напоминал теперь плаху, залитую кровью.

Косясь на плаху, беседовали по-английски о чем-то тайном две женщины, блондинка и брюнетка...

Попеременное погружение зрителя то в кипящее веселье, то в леденящие волны непонятного и необъяснимого страха, резкие перепады эмоциональных температур, сменяющих друг друга с нарастающей контрастностью, постепенно делали свое дело — неумолимо втягивали публику в ход спектакля, так что по окончании сцены в тронном зале артисты были награждены дружными, без колебаний разразившимися аплодисментами.

Тут начинать нужно с Васи.

Вася был мой недавний ученик. Я до сих пор не могу забыть, как легко, радостно и смело пошел он первым — самым первым! — на импровизацию в тот знаменательный для меня день, в ноябре 1977 года, когда я — тоже впервые — приступил к занятиям по новой методике обучения актеров; не случайно, как до этого, не урывками, не из-под полы, а открыто, демонстративно и принципиально до конца. Я начал тот урок с актерских импровизаций на музыкальную тему — с наиболее простого и приятного задания. Дал послушать студентам музыку. Сейчас уж не вспомню ни композитора, ни названия вещи, помню только, что это была прелестная, очень живая фортепьянная пьеса из классического репертуара, радостная, богато украшенная всевозможными руладами и фиоритурами. Спросил, кто хочет попробовать. Никто не осмелился. Я завел пластинку еще раз — с тем же результатом. Я пожал плечами и высказался по поводу бессмысленной, ни на чем не основанной трусости. Тогда-то и вышел Вася.

Заиграла музыка и отважный доброволец начал якобы раздеваться под музыку. Аудитория неприлично захохотала, но Вася не остановился. Он оглядел широкий горизонт, и все поняли: Вася один на бесконечном песчаном берегу. Слепит глаза солнце. Ласково гладит плечи и грудь морской ветер, свежий и соленый. Все почувствовали, разгадали главное — только что возникшее родство музыки и создаваемого смелым Васей мира, по кругу пробежала волна сочувственного одобрения. А осмелевший Вася уже пробовал воду: протянул ногу и быстро ее отдернул — холодна водичка! Море засмеялось (всплеск клавишей) и окатило Васю брызгами набежавшего прибоя. Вася отскочил назад, и тут начался радостный праздник случайных, непредусмотренных, заранее не рассчитанных совпадений музыкальных ходов с актерскими. Отпрыгнувший купальщик решился — набрал воздуху и пошел в воду: по колено, по пояс, по грудь. Охнул и окунулся с головой. Вынырнул счастливый, помотал головой, отряхиваясь, и поплыл вперед по бирюзовым посверкивающим волнам музыки, ритмично, упруго, переворачиваясь в воде, ныряя и выбрасываясь на гребни — поплыл, потом, услышав запомнившуюся оригинальную музыкальную фразу, встал во весь рост и пошел, как по суху, от берега, навстречу белым барашкам...

Потом Вася стал аспирантом кафедры режиссуры, и мы с ним много занимались вопросами импровизационного вооружения актера.

А со временем, очень скоро, он превратился в Василия Ивановича, педагога нашей кафедры и, поскольку мир стал невообразимо тесен, мы с ним стали, в конце концов, работать вместе — на любимом моем "лировском" курсе. Сначала Василий Иванович работал у меня под рукой и не решался оставаться один на один с нашими великовозрастными учениками, но однажды я напомнил ему "морские купания под музыку" и выпроводил в соседнюю аудиторию вместе с актерской группой: пора, мой друг, пора — идите к тиграм в клетку. Вася пошел и, к своему удивлению, управился с хищниками прекрасно. Так что когда мы приступали к работе над "Лиром", Вася уже пообвыкся, приобрел опыт и мог работать абсолютно самостоятельно. Ему-то я и отдал на откуп первую часть спектакля: раздел королевства и выяснение отношений со старшими дочерьми.

После репетиций Василий Иванович прибегал ко мне окрыленный. Как бы отчитываясь передо мною, он в самом деле делился своей радостью: получается! получается! Иной раз его восторг превращался в телячий:

Михал Михалыч! Я придумал переводчиков!

Каких переводчиков? Вася!

Это здорово! Нечем было занять двух человек, и я подумал: пусть у французского короля и бургундского герцога будут персональные переводчики. А получились роли, и теперь, Михал Михалыч, им все завидуют.

Какие переводчики, Вася?

— Ну кто-то ведь должен переводить французу, что говорит ему англичанин Лир, Лир ведь говорит по-английски! а французский король английского языка не понимает, и для Лира нужно переводить французские речи. А бургундцы говорили на своем языке.

Вася был прав. И как это раньше я не обратил на такое обстоятельство внимания. Глупо ведь предполагать, что французский король на заре истории изучал английский язык.

И что же эти переводчики у вас делают?

Не скажу, Михал Михалыч, придете и увидите. Смешно-о-о!

В этот вечер я ехал домой, если допустить дамскую остроту, в электричке и в тревоге. Что там натворил Вася? Не превратил бы он нашу трагикомедию в капустник или в пародию. Но в конце концов успокоился — эти васины переводчики лишь небольшой эпизод, и в масштабе спектакля займут не так уж много времени. Пусть Василий Иванович порезвится, легкие капустные веяния погоды не делают.

А Василий Иванович снова и снова приносил мне свои сенсационные новости и, захлебываясь в хохоте, говорил о дипломатическом протоколе, о нравах "английского" двора, о юридических прецедентах и о том, как все это будет смешно.

Когда работа была Васей вчерне завершена, он пригласил меня посмотреть, пригласил с гордостью и без страха. То, что я увидел, привело меня в полную растерянность. Это, правда, было очень смешно, и играли ребята лихо, но на сердце у меня было неспокойно: а Шекспир? А трагедия? — сплошной театр имени Белкина, вселенский СТЭМ.

Мне хотелось пожурить Васю, заставить его переделать сцену по моим замечаниям, но я ведь сам дал молодому педагогу полную свободу, сам его вырастил и выпестовал, сам твердил ему о жанровом перевороте, о театре шутов... И я ничего не сказал Васе. Похвалил его работу при студентах, поблагодарил исполнителей, оставил все, как есть. И был вознагражден за свою терпимость сполна.

Посмотрев "тронный зал" по второму заходу, я увидел, что Василий Иванович сделал именно то, о чем мы с ним договаривались, и ничего больше, но сделал это так последовательно, с таким хорошим азартом и с такой безоглядностью, с такой фантазией и изобретательностью, как, вероятно, я не сделал бы никогда. Учтя мою прошлую похвалу, студенты поверили в правильность того, что они делают и заиграли в этот раз свободно и легко, ощущая все контрастные переходы, да еще я посадил как раз на этой репетиции Валеру Бильченко за рояль, отчего сцена обрела драматический нерв и настроение. Наметилась удача, явная и бесспорная: шутовство и озорничанье развенчивали как раз то, что я больше всего не принимал и ненавидел — функционерскую круговую поруку, хамскую бесцеремонность всевозможных начальников, механическую работу машины власти, кроме того, шутовство и озорничанье своей безответственной легкостью как нельзя лучше подготавливали грядущую трагедию. Как я этого не разглядел в васиной работе с первого раза?! Вася попал в десятку. Победила молодость.

Он был молод, я — стар, и он оказался прав. Молодость всегда права. Спросят: а что — разве старость всегда неправа? Нет, и старость бывает права, но только иногда. И то лишь до тех пор, пока не произнесет сакраментальной своей формулы "Вот в наше время" или "вот когда мы были молоды...".

Вы заметили, что я покраснел? Да-да, вы угадали, — мне сейчас стыдно, потому что всего лишь за день до того и мне хотелось провещать: "В наше время, Вася..." Но я этого не сказал, не произнес вслух этих слов ни тогда, ни потом, ибо не хотел стареть, не хотел быть ворчливым и несправедливым, ибо хотел оставить себе возможность хотя бы иногда становиться молодым и правым.

Есть, кстати и еще одна, более страшная старческая формулировка "Делать нужно только так, как делали мы; все другое — неверно и вредно". Мне рассказывали: когда Эфрос выпускал своих первых "Трех сестер", Московское управление культуры спало и видело как бы прикрыть прекрасный спектакль. Оно натравило на Эфроса старый МХАТ: принимать спектакль в очередной раз послали Тарасову, Грибова и, кажется, Станицына, — наверное как крупных специалистов по Чехову. Старые специалисты мужского рода пожимали молча плечами и морщились, а Алла Константиновна, женщина эмоциональная, выбежала вперед, к сцене и забесновалась в негодовании. Она прямо-таки надрывалась от крика, потрясала кулаками и брызгала слюной: преступление! возмутительно! издевательство над Антоном Павловичем! как вы можете да как вы смеете? как вы это себе позволяете?? Запретить!! Закрыть!! "Трех сестер" можно ставить только так, как делали это мы в сороковом году!!! с Немировичем...

Такой старости надо стыдиться, а Тарасовой, представьте себе, после этого присвоили звание Героя Социалистического труда. Правда, тут я не ручаюсь за свою память, может быть, звание дали перед этим скандалом. Но это не столь существенно и сути дела нисколько не меняет.

Старость должна быть достойной, а главное достоинство старости в понимании. Жизненный опыт позволяет немолодому человеку понять многое, если не все. В том числе увлечения и заблуждения молодости. Конечно, написать это легко...

Я хотел быть молодым, я бежал за комсомолом, задирая штаны, и мне это пока что удавалось. Более того, я даже ухитрялся скрывать от окружающих одышку.

Еще на заре своей педагогической деятельности изобрел я одно смешное упражнение. Тогда я увлекался этюдным методом и совал его повсюду. Чтобы решить в этюде жанровую проблему (что, если говорить серьезно, довольно сложно и трудно), придумал я словесные импровизации в стихотворной форме: если пьеска, мол, в стихах, то и этюдик к ней надо говорить стихами.

Теперь на "Короле Лире" я вернулся к этой своей идее. Сделав широковещательное и глубокомысленное заявление о том, что шекспировская трагедия написана пятистопным ямбом, я предложил студентам освоить, то есть сделать своим, этот стихотворный размер: попробуем несколько занятий разговаривать только ямбами в пять стоп.

Всю дорогу?

Всю дорогу.

Объяснять им, что такое пятистопный ямб, не потребовалось. Они были люди образованные. Музыка шекспировских подлинных ямбов была у них на слуху (полгода разучивали они английские монологи).

— Начнем?

Ответом было двусмысленное молчание: начинать они соглашались, но подразумевалось, что начинать лучше с меня. Я понял и принял предложение.

— Начнем с тривиальности — разговор о погоде:

Сегодня утром... вышел... я... из дома И ветер... дул мне в спину. До сих пор Я чувствую его прикосновенье. Это было похоже на японское хокку. Хокку они сочиняли в прошлом году пачками и поэтому скромная проба имела успех. Последовало несколько проб-импровизаций, среди которых были ничего себе. Кой у кого прихрамывал размер, но тут же на это обращали внимание и тут же исправляли погрешности.

Потом я переменил тему: обед в институтском буфете. Тема была гораздо актуальнее предыдущей и не так банальна. Начал изголодавшийся за сессию артист:

Пойдем в буфет, в подвальчик наш заветный.

И перекусим там, что бог пошлет:

Съедим супец и две котлетки хлебных, Хлебнем стаканчик жидкого чайкю. Артиста немедленно сменил режиссер — захотел показать артистам приличный класс: С мечтой заветной и пустым желудком Спускаюсь я, дрожа от вожделенья, По лесенке крутой в подвал святой. Кружит мне голову знакомый запах Щей разогретых, кислых шницелей. Компота винный дух — из сухофруктов — Меня привычной крепостью пьянит... Я бросаю ему подсказку: завершайте, как Шекспир, — рифмованным двустишьем, и наш поэт, подмигнув мне и попаузив с секунду, закругляется:

В витрине — бутербродная краса... Но ему не дают закончить, кто-то из актеров не выдерживает и восторженно декламирует с места:

Крутые яйца, сыр и колбаса. Однако гордый режиссер отталкивает чужой вариант и, исходя лиризмом, ставит жирную точку:

И очереди хвост — на полчаса. Так развлекались мы, и незаметно для нас самих входили в мир стиха. Мы привыкали к стихотворной форме при выражении чувств своих и дум. В игре, в забавах глупых, постепенно поэзия для нас соединялась с веселой шуткой, с юмором, с насмешкой, с издевкою веселой над собой.

Внутри стиха просторней как-то стало, свободней и вольней, как в новом доме, где шалые гуляют сквозняки, и, декламационные котурны отбросив за ненадобностью, мы ступали босиком по половицам шекспировских божественных стихов:

Спик ват ви фил нот ват ви от ту сэй. Все это и для нас самих было ново и непривычно. Мы ежились, нас знобило от неожиданной свежести. Мы все приучены были к другому. Над нами довлел долголетний предрассудок непременной чистоты жанра: уж если трагедия, то трагедия тотальная. Приступая 30 лет назад к репетициям "Короля Лира", А. Д. Попов с колоссальной заразительностью развертывал перед нами космическую катастрофу начала этой трагедии: Зловеще гудит вековой лес. Во мраке непроглядной ночи скачут со всех сторон к королевскому замку вооруженные до зубов всадники. Стучат копыта. Летят комья дорожной грязи. Падают и бьются в последних судорогах загнанные кони. Бьются на ветру пламена апокалиптических факелов. Угрюмо и мрачно сверкают глаза. Корячится и выворачивается на дыбе творчества наш учитель. Большой и угловатый человек содрогается в муках, подыскивая точное слово — он пытается определить первое событие пьесы: — Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... Король Лир... вот! вот! — вызов по тревоге...

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О НЕРАЗДЕЛЕННОЙ ЛЮБВИ: АЛЕКСЕЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОПОВ, РУССКИЙ ХУДОЖНИК.

Он не был похож на человека искусства, скорее на послевоенного директора МТС или на районного агронома: желто-коричневая ковбойка под галстук, такого же цвета мешковатый пиджак-букле, мятые, без стрелок, темнокоричневые брюки, грубые не новые башмаки. Студентам и артистам говорил почти всегда "ты". Для повышения выразительности своей речи нередко употреблял ругательства средней не печатности. Любил разносы и безапелляционные приговоры. Говорил трудно, коряво, с громадными паузами, исполненными силы и мощи, — на глазах у всех ваял свою монументальную мысль. В работе не щадил никого, в первую очередь самого себя. Снимал пиджак и лез на сцену — показывать или, что бывало гораздо чаще, проверять на себе предложенную мизансцену или психологический ход. " Я сердцем, сердцем проверяю хода" — это была любимая фраза, и он часто, сердясь, повторял ее, как важный принцип или лозунг; о том, что это были не только слова, горько свидетельствовали его инфаркты.

Психологическое поле, волевое излучение, окружавшее его почти что всегда, ощущалось физически: оно напоминало грозовую тучу, наэлектризованную до предела, пронизанную молниями, — из тех, что окружают вершины гор.

У меня сохранилась любительская фотография тридцатилетней давности, наполовину засвеченная, нечеткая, но внезапно откровенная. Попов словно бы застигнут врасплох. В старой кепке, в видавшем виды полупальто, странно похожем на бушлат заключенного, шагает он по диким перелескам свистухинской ранней весны. Высокий рост. Широкий, чуть косолапый шаг. Пальто распахнуто. Кепочка сдвинута на затылок. Руки в карманах. И неожиданное выражение суровой растерянности — постаревший незастрелившийся Маяковский.

Первая встреча с ним была для меня шоком. Этому сильно способствовали и обстоятельства нашей встречи, которые были весьма неординарными или, как теперь любят говорить, экстремальными. Впервые я увидел Попова на конкурсном коллоквиуме во время поступления на режиссерский факультет.

Экзамен происходил в тринадцатой аудитории: небольшой зал, миниатюрная пустая сцена. Помещение разделено на две части длинным столом, поставленным в зале параллельно рампе. За столом места для комиссии, а за ней, амфитеатром, — места для присутствующих на экзамене любителей острых ощущений. Когда этот маленький амфитеатр заполнен до отказа возбужденными людьми, а тебе в одиночку предстоит сражаться за свое место под солнцем с могущественной комиссией, у тебя неизбежно начинает противно посасывать под ложечкой, и обмирающая твоя фантазия, зациклившись, рождает только одно, мрачное сравнение: римский Колизей во время смертельных гладиаторских поединков.

Когда я вошел в аудиторию, она была переполнена. В нервом ряду, за столом комиссии сидели корифеи — руководители курсов. Тут был весь цвет московской режиссуры: простоватый Н. М. Горчаков, изысканный Ю. А. Завадский, подвижный, как ртуть Н. В. Петров, неподвижный, больной А. М. Лобанов, где-то на нравом фланге, у окна слепил блеском своего иконостаса из орденов и лауреатских медалей (5 штук только одних последних), серебрянной челочкой и серебристой в черную крапинку бабочкой (галстуком) Л. В. Баратов. А в центре — сам А. Д. Попов и тут же под боком, чуть ли не подмышкой у него — маленькая мышка Кнебель. Второй ряд составляли подмастерья — педагога по актерскому мастерству. За ними — педагоги по вспомогательным дисциплинам: сценическая речь, движение, танец. Выше — ассистенты, аспиранты, гости с актерской кафедры, библиотека, сотрудники приемной комиссии и даже докторша в белом халате. А еще выше сидели на спинках стульев, стояли и висели студенты. Казалось, что всех их были сотни и сотни, что, конечно, было преувеличением воображения, оседланного страхом, у которого, насколько известно, велики глаза.

А с этой, с моей стороны стола стоял только один стул для абитуриента. Я вышел на пустую сцену, пробормотал свою фамилию и начал читать — в тошнотворном тумане полусознания. Помню, что читал я в этот раз монолог Треплева и дивный отрывок о море из пастернаковской поэмы, который выучил еще в 1939 году, мальчишкой, по чтецу-декламатору, так он мне нравился: "Приедается все. Лишь тебе не дано примелькаться", но как читал, не помню совершенно — скорее всего неважно. Потом поплелся к абитуриентскому стулу, присесть, побыстрее присесть, потому что нога мои дрожали и держать меня категорически отказывались. И вот тут-то увидел я вблизи его, Попова, глаза — он рассматривал меня пристально, беспардонно, как вещь, ну, в лучшем случае, как растение; не успев даже ужаснуться, я понял, что он видит меня насквозь, до самого дна. Это было что-то необъяснимое, почти мистическое: из его глаз выдвинулись невидимые щупальца, протянулись к моему лицу, мимоходом ощупали его и беспрепятственно проникли сквозь мои глаза в ту заветную глубину, которую я до сих пор ощущал как единственную полную собственность и называл всегда высокими и одновременно обыденными словами "моя душа".

Ощущение это было далеко не из приятных, и я никак не мог собраться и сосредоточиться. Рассеянно и растерянно отвечал я на самые пустяковые вопросы, видел, что это раздражает Попова, но не мог преодолеть своей скованности.

Ты веришь людям?

Не могу сказать однозначно. Верю тем, кого считаю достойным доверия. Проверю, потом поверю.

Попов поморщился. Ему надоело это идиотское собеседование. Он взял быка за рога:

— А почему ты считаешь, что тебе нужно заниматься режиссурой?

М. О. Кнебель попыталась смягчить удар — она "перевела", объяснила мне вопрос хозяина:

Расскажите, как вы пришли к решению посвятить себя режиссуре.

Ладно, рассказывай об этом, — бросил хозяин и отвернулся к окну.

Я ожил. Я начал говорить о главном, о своей любви к режиссуре, об истории этой любви. Я думал, что излагаю стройную концепцию, а он слышал в моих словах только банальнейший детский лепет: в детстве учили музыке — возникла мечта о карьере пианиста, позже увлекся пением, выучил все знаменитые оперные арии и романсы и стал думать о профессии оперного певца, года полтора рисовал с утра до вечера, получал от этого огромное удовольствие, записался в изокружок, потом все было сметено волной новой привязанности — увидел счастье в судьбе писателя, стал сочинять стихи и научно-фантастические романы, писал подражательные рассказы: под Юрия Слезкина, под Паустовского, под Олешу; в седьмом классе пришло новое, еще более сильное увлечение — актерство... но всего этого было мне мало, я искал, искал и только в сорок втором году, поставив свой первый спектакль, я понял, что нашел то, что искал. С тех пор я только и делал, что ставил спектакли: во дворцах пионеров, в техникумах, в армии, в детдомах, в клубах...

— А где гарантии, что завтра ты не бросишь режиссуру, как бросил рисование или музыку? Будешь потом говорить, что она тебя не удовлетворяла?

Я молчал. У меня и вправду не было гарантий... Я мог бы молчать долго, я и сейчас, через тридцать лет, не могу ответить на его пророческий вопрос. Он был проницателен и мудр, он предвидел все, что происходило со мной потом, хотя видел меня тогда впервые. Гарантий не было тогда, их нет и теперь. Гарантий не было у меня, но их не было и у него...

— А что ты будешь делать, если я сейчас возьму и не приму тебя в институт? — интонация вопроса была угрожающе откровенной. Попов не скрывал и не смягчал сути происходящего — он был самовластным распорядителем моей судьбы.

Вынести его ленивые измывательства не было никакой возможности, и я пошел в контратаку:

Да, вы можете меня не принять в этот раз, но на этом все ваше могущество и кончится. Я приеду в следующем году и поступлю в институт. Не от вас зависит, быть мне или не быть режиссером.

Ты ошибаешься, молодой человек. В следующем году набирает курс Николай Васильевич Петров. Ты его знаешь? Вот он сидит — рядом. Мы с ним дружим сто лет. Как ты думаешь, если я попрошу его хорошенько, чтобы он прогнал тебя в шею в будущем году... возьмет он тебя? Возьмешь его, Николай Васильевич?

Добрейший Николай Васильевич помялся и бойко щебетнул:

— Никак нет-с, не возьму.

Я обомлел — это была западня. Меня обложили Мастера.

Я приеду еще через год!

Набирает Завадский. Мы тоже давнишние приятели. Не возьмете, Юрий Александрович?

Нет. Разумеется не возьму. Ни в коем случае, — и начал перебирать разноцветные, прекрасно отточенные карандаши.

Боги развлекались. Они играли. С высоты своего Олимпа, застеленного зеленой суконной скатертью они смотрели на меня, как на ничтожную забавную игрушку. Попов, повеселев, готовил еще один вариант — с Н. М. Горчаковым, но я перехватил инициативу:

— Я буду поступать каждый год еще в течении семи лет, и никто из вас не запретит мне это делать.

Попов посмотрел на меня поверх очков, хмыкнул и обернулся к ректору:

— Неужели мы ничего не сможем с ним сделать?

Матвей Алексеевич Горбунов обладал тонким юмором — он ответил на полном серьезе:

— Нет. Сколько ему сейчас? Двадцать семь? Даже больше. По положению Минвуза, товарищ Попов, этот абитуриент действительно имеет полное право поступать к нам еще восемь раз.

Мой будущий руководитель курса наигрался, ему надоело и он попросил пригласить следующего, давая мне понять тем самым, что я абсолютно свободен.

После этой сцены, полной для меня драматизма и муки, я обнаружил в своем подсознании нечто чудовищное: желание учиться у него, именно у него и больше ни у кого другого.

Он был первый великий человек, с которым свела меня жизнь.

Вместе с протестом против него, родилась к нему же и любовь. Вероятно, дело было вот в чем: его необузданный деспотизм с печальной закономерностью вызвал во мне рабское поклонение — я ужасался, но боготворил.

И ужасаться стоило — следующая же наша встреча подтвердила это.

Был первый урок по режиссуре. Алексей Дмитриевич пришел на него веселый и благостный. Он плюхнулся на стул, переплел свои длинные ноги и начал что-то шептать на ухо Кнебель. А сам в это время машинально считал нас. И не досчитался.

Вторым и последним великим человеком в моей жизни был Василий Васильевич Сухомлин, антипод Попова. Но о нем я здесь писать не буду — он не был человеком театра, разве что любил театр и знал его как журналист и философ. Если успею, то напишу о нем в других, более интимных мемуарах.

— Почему не все? — погода резко переменилась, надвигалась гроза. — Почему не все, я спрашиваю?

Мы еще не знали друг друга в лицо, мы не могли заметить отсутствие одного человека. А он заметил. Прогромыхал легкий гром: Это Алексей Дмитриевич объяснил нам, что театр начинается с дисциплины. Потом, ослепительно сверкнув, в комнату медленно вползла шаровая молния: профессор с тихой угрозой предъявил нам условия игры — один пропущенный урок и вы вылетаете из института.

—Староста, кого нет?

Наш староста, ради режиссуры бросивший военную службу в звании капитана — Саша Разинкин никак не мог ответить на простейший вопрос: у него был полный список фамилий, прямо перед ним сидели студенты, но неизвестно было, кому какая фамилия принадлежит. Пришлось устроить перекличку. В конце ее выяснилось, что нет студента по фамилии Черняк.

— И больше не будет! — подвел итог профессор и, как ни в чем не бывало, начал свою первую лекцию.

Через день, на следующем уроке режиссуры, не успев войти в класс, А. Д. моментально обнаружил злополучного Черняка, инстинктивно забившегося в самый дальний угол.

Почему вы здесь? Разве вам не передали мое решение?

Я знаю, но у меня уважительная причина...

Вы были в больнице? Вас увезла скорая?

Нет, но у меня была более серьезная причина, Алексей Дмитрии...

Есть только одна уважительная причина — вы больны, вы не можете подняться с постели. Других причин не признаю.

Подождите, Алексей Дмитрич, я объясню вам в перерыве...

Я жду. Жду, когда вы освободите класс.

Я играл в театре важную роль.

Кончайте бесполезные разговоры. Вы студент, вы обязаны являться на каждое занятие. Совмещать мои занятия с халтурой в театре невозможно. Поступив в институт, вы должны были бросить работу с первого сентября.

Я бросил, бросил. Я уже не играю. Но эту роль я не могу бросить в ближайшие три-четыре месяца...

У вас хватает наглости ставить мне условия?

Алексей Дмитрич, вы должны понять меня как руководитель театра. Я играю роль Иосифа Виссарионовича Сталина в "Незабываемом 1919". Меня утверждали на эту роль в ЦК. Пока утвердят нового исполнителя...

Ну так идите и играйте своего Сталина, играйте кого угодно и сколько влезет. Здесь вас больше не будет — вы пропустили первое же занятие по режиссуре, из вас не выйдет режиссера! Не выйдет!

Но, Алексей Дмитрич...

Спуститесь сейчас же вниз, в кабинет ректора и напишите заявление об уходе по собственному желанию, если вы не хотите, чтобы я вас выгнал с треском. Не то я сейчас же сам спущусь к ректору...

Убитый Черняк вышел из аудитории. Навсегда. Больше мы его ни разу не видели. Но было и другое: никто из нас ни разу не пропустил ни одного занятия, ни одной даже самостоятельной репетиции, — за все пять лет обучения.

Он вселял страх.

Мы любили его безумно и панически его боялись. Стыдно признаваться, но уже закончив институт, я долгое время рефлекторно вздрагивал и невольно сжимался, только услышав его грозное для меня имя. Этот конфуз приключался со мной даже тогда, когда в нем не было никакого реального смысла, потому что дорогой учитель уже несколько лет лежал на Новодевичьем кладбище под красивым белым памятником, так соответствующим его величию и так обидно на него не похожим.

Потом , много лет спустя, я спрашивал у оставшихся в живых сокурсников:

Боялся?

Знаешь... боялся.

И я начинал думать, в чем же причина этой боязни, — ведь Алексей Дмитриевич не был злым человеком, и мы это знали. Более того, была в нем и скрытая нежность и грубоватая деликатность. Он был сложный человек: в нем было много намешано всего... Боялись его непредсказуемости, его слишком уж переменчивых настроений и вулканических вспышек гнева. Нет, неточно, не главное это. Больше всего, наверное, пугали его оценки, отзывы, мнения — о тебе, о твоей работе — они были окончательны, как приговор в высшей инстанции, и обжалованию не подлежали.

Когда я поступил в институт, он был в зените прижизненной своей славы. О нем ходили легенды. Одна из этих легенд о Попове, распространяемых по невидимым каналам внутриинститутской информации, меня потрясла. Это была соблазнительная легенда о превратностях студенческой судьбы.

Рассказывали, что у А. Д. П. был свой бзик — балерина Уланова. Он считал ее величайшей трагической актрисой нашего времени, сам старался не пропускать ее выступлений и от студентов требовал того же. Он считал даже, что режиссер не имеет права приступать к Шекспиру, если не видел улановскую Джульетту. А студентам этого поповского курса было очень трудно попадать в Большой театр, потому что учились они в голодные годы сразу после войны. Но Попов настаивал, и постепенно все посмотрели рекомендованное мастером чудо. Все, кроме студента Никитина. Никитин этот был самый нищий из всех гитисовских нищих студентов. Он круглый год ходил в одном и том же черном лыжном костюме из байки, и никто не видел, как и чем он питается. Денег у него никогда не было и он, само собою, не мог купить билет на великую Галину Сергеевну. Алексей Дмитриевич сделал Никитину последнее предупреждение, но это ничего не изменило, и когда, недели через две, Попов допросил Никитина по поводу любимой балерины, тот вынужден был сознаться в своем великом грехе.

Попов взыграл, крикнул "Пошел вон!" и Никитина не стало.

Как происходило изгнание, я представил особенно живо — у меня был опыт Черняка. И великий гнев Мастера, и предательское молчание студентов, обратившихся в соляные столбы, и священный ужас в глазах женщин, если на этом курсе были женщины, — все это я увидел и услышал сразу. Мне стало невыносимо жалко Никитина, потому что я тоже был нищий и тоже не видел Уланову. Я грустно думал о том, что А. Д. П. уже не однажды заговаривал с нами о шекспировском таланте знаменитой танцовщицы и что он, вероятно, не очень сильно изменился с никитинских времен.

Он был самодур. Вне всякого сомнения.

Но я, оказывается, представил себе дело недостаточно точно. Я не учел, что все это происходило в первые послевоенные годы и что среди студентов было немало ребят с фронтовым прошлым. Возражать при Попове, по горячим следам, они, конечно, не пытались, но когда профессор отбыл, они насели на Кнебель, потребовали, чтобы она объяснила самому всю жуть никитинской ситуации — как следует, во всех смягчающих его вину подробностях, а сами поспешили на розыски изгнанника.

Следующий урок начался весьма неожиданно. Попов набросился на студентов, разнося их в пух и прах: и что, мол, это за товарищи, которые боятся заступиться за своего однокурсника, и что, мол, за идиотские о нем представления, и что они очень правильно поговорили с Марьосиповной.

А ты, дурачило, — он, наконец, заметил Никитина. — Неужели не мог попросить — я же достал бы тебе билетик на "Жизель" или на "Бахчисарайский фонтан". На "Ромео и Джульетту" бы не дал, пошел бы сам...

Алексей Дмитрич, — шептал счастливый Никитин, — на билет я бы и сам как-нибудь наскреб, но, поймите меня, не мог я пойти на Уланову в этом неприличии, — и он потряс на себе знаменитую лыжную куртку, под которой не было даже верхней рубашки...

Ладно. Хватит, — грубо оборвал его Попов. Конец апокрифа был просто фантастическим. Вечером, когда закончились занятия, Алексей Дмитриевич увез Никитина в черной казенной "Победе". Как стало потом известно, доставив к себе домой ошалевшего ученика, профессор провел его в отдельную комнату, подвел к шкафу и распахнул дверцу: на плечиках висели рядом добротное демисезонное пальто и прекрасный новый костюм, стояли новенькие туфли, а на полочке лежали две рубашки — белая поплиновая сорочка и болгарская ковбойка. Был даже галстук.

А теперь марш в ванную. Помойся и переоденься к ужину. Спать будешь здесь, вот на этом диване, есть будешь с нами на кухне, но если теперь, прохвост, не пойдешь на Уланову — выгоню, выгоню из института — и ссутулившись, красный, как рак, вышел из комнаты.

После непривычной ванной Никитин долго одергивался перед зеркалом, рассматривал сказочный и внезапный свой наряд. Машинально засунув руку во внутренний карман, он почувствовал, что в кармане что-то лежит. Он вытащил пачку сложенных бумажек. Это были деньги — двести пятьдесят рублей (старыми) — и билет в Большой театр. Никитин перевернул билет и увидел на обратной стороне фиолетовый штампик: "Ромео и Джульетта".

Никитин был потом одним из самых любимых учеников Алексея Дмитриевича Попова — об этом рассказывала нам М. О. Кнебель. Поговаривали также и о том, что Никитин был очень, очень способным и многообещающим студентом. К тому же времени, когда мы, третий после никитинского курс А. Д. П., услышали эту легенду, следы ее героя были затеряны где-то в сибирских театральных просторах и по институту ходили невеселые слухи. Одна из таких приглушенных версий сообщала: Никитин спивается. И это было чересчур похоже на правду, так как Попов вряд ли мог ошибиться в его таланте.

Его причуды ставили вас в тупик.

Вас незаметно охватывало самочувствие барана, остолбеневшего перед новыми воротами. Пожелания его были нелогичны, как каприз, и не обсуждались, как приказ.

Однажды, в конце первого курса, после нескольких неудачных попыток с другими этюдами и с другими педагогами, я показал свою режиссерскую работу прямо Попову.

Это был этюд по картине "Мать" популярного в те времена художника Неменского. Я погасил в аудитории свет, включил два прожектора, уведенных нелегально из малого зала, дал сигнал баянисту.

В уютном, узком луче света, прямо на полу, вперемешку с вещмешками, плащ-палатками и автоматами ППШ, укрывшись с головой шинелями, вповалку спали солдаты; на лавке, у русской печки, немолодая женщина пришивала к гимнастерке подворотничок, а внизу, повернувшись к свету, молоденький солдат, почти мальчик, вслух читал раненому старшине письмо из дома от своей матери. Из окружающей темноты сюда, в уютный круг света, тихо наплывали то глухое погромыхивание передовой, то задушевная песня гармошки: " Я ухо-дил тог-да в по-ход, в дале-о-кие-э края..." Ничего особенного в этом этюде не было, но зато атмосфера была — будь здоров!

Зажгли свет. Покойный Боря Марков спрятал свой баян в футляр, я вытащил в коридор огромный лист железа, потряхивая который, я в темноте имитировал сам далекую кононаду. Началось обсуждение.

Был у нас заведен такой порядок: сначала высказывали свои мнения студенты, потом педагоги по актерскому мастерству и лишь после них, завершая обсуждение, высказывался сам. То ли по инерции предьщущих моих неудач, то ли от растерянности перед Мастером, но друзья-сокурсники понесли меня со страшной силой: мало действия, нет конфликта, отсутствует главное событие. Потом вступил Абрам Зиновьевич Окунчиков, он добавил свою ложку меда в бочку дегтя: нет, это не годится, не годится — санти-мент, сантимент... Алексей Дмитриевич резко хлопнул ладонью по столу:

— Хватит обсуждать: этюд в порядке, — он недовольно поморщился, — пойдет прямо на экзамен. Педагогам не прикасаться.

Попов обвел полукруг студентов смутным взглядом двусмысленного соболезнования и пробормотал невнятно:

— С вами что-то не так... А у него, — не глядя на меня, он ткнул пальцем, — будет в этом семестре пятерка за режиссуру. И все пять лет будет пятерка, — прибавил он раздраженно.

Был эффект разрыва невидимой и беззвучной бомбы. Разбросанные взрывной волной, повисли в нелепых позах студенты на своих стульях и долго молчали — пока оседала поднятая взрывом пыль и падали сверху, как в замедленном кино, одинокие осколки разрушенных иллюзий и стереотипов.

(Алексей Дмитриевич сдержал свое слово — в моей зачетке против названия предмета "Режиссура" пять раз была повторена аббревиатура "отл", скрепленная его размашистым автографом. Конечно, конечно, меня лично такое самодурство Мастера вполне устраивало, но оно не переставало от этого быть самодурством и самовластной прихотью.).

Стереотипы он разрушал всю жизнь на каждом шагу, походя и как бы непреднамеренно, нечаянно. Развернул "Ромео и Джульетту" и вычитал там концепцию идеальной комсомольской любви. Подошел к женоненавистническому "Укрощению строптивой", пронизанному домостроевским отношением к женщине, и поставил спектакль во славу женщины, спектакль, воспевающий ее равноправие. Бывало и такое: М. О. Кнебель настойчиво пыталась обратить его в свою веру, сделать сторонником действенного анализа, а он топорщился, упирался, твердил, что эта методика не везде срабатывает; однажды на уроке они заспорили на эту тему при нас, и Мария Осиповна, добиваясь от него признания универсальности метода, попробовала придавить. Алексей Дмитриевич, как вежливый кавалер, уступил даме и сказал примирительно: "Ладно, ладно, твой этюдный метод — очень хорошее дело, но если говорить абсолютно честно, я считаю, что для каждой новой пьесы режиссер обязан изобретать и новый метод!" — перечеркнув этими словами любую попытку схематизировать работу режиссера. Да, по части разрушения стереотипов он был великий мастер. Это был его конек.

Но сказал ведь когда-то великий поэт устами кудесника: "И примешь ты смерть от коня своего".

Бесстрашно и неустанно разрушая и уничтожая художнические стереотипы, А. Д. Попов сам пал жертвой стереотипа социального. Нет, его не расстреляли, как Мейерхольда, не посадили в свое время, как Дикого, его даже не сослали в Ростов-на-Дону, как Ю. А. Завадского. Его просто сильно возвысили, утвердили в звании официального корифея и плотно вдвинули в обойму самых первых режиссеров страны. Втиснутая в обойму, страшная взрывчатка его театральных образов утратила почти все "лишние" степени свободы, все, кроме одной. Так заряд ружейного патрона может разряжаться только в одну сторону — вперед, по каналу ствола, туда, куда направлено ружье, туда, куда целится охотник, нажимающий на курок. Попов стал эстетической номенклатурой.

Его специальностью стали монументальные спектакли — сценические оды. И причиной такой специализации были не только расчеты, произведенные в верховных канцеляриях власти, не только наличие нескольких соответствующих качеств в творческой индивидуальности самого режиссера, но и многие обстоятельства, выглядящие случайными: во-первых, то, что последнюю треть своей жизни он был художественным руководителем военного театра; во-вторых, то, что в построенном для него перед войной дворце дивизионной мельпомены сцена была чудовищной театральной гиперболой — он сам называл ее "ангаром"; в-третьих, то, что по своей многочисленности его труппа была сравнима только с нашими придворными супер-колоссами — с Малым и с МХАТом, а с его "народными сценами" могли соперничать разве что массовки "Мосфильма". В его спектаклях социалистический монументализм царил, так сказать, безраздельно: полководец Суворов вел свои полки через Альпы, в морских боях брались на абордаж вражеские корабли, выстраивались на сцене в натуральную величину руины Сталинграда, а если было нужно, сценическую площадь превращали в огромный ночной ток с молотилками, комбайнами, стогами, копнами и горами обмолоченного зерна.

А ведь по душе Алексей Дмитриевич был типичный чеховский человек и тихий лирик. В этом легко убедиться, посмотрев его живописные работы. Он был приличным живописцем. Его скромные пейзажи, чуть-чуть левитанистые, а больше — пластовские, полные молчаливого преклонения перед милой его сердцу средней Россией. Не видели? Посмотрите. Не пожалеете.

Он все время мечтал о камерном спектакле, где говорили бы без натуги, где прелесть была бы в нюансах, где главной героиней стала бы тишина. Он даже открыл для этого в своем звездообразном театре малую сцену, но сам так и не успел поставить на ней ни одного спектакля. Помешали: репутация монументалиста и обязанности по номенклатуре.

Ужас культа был ведь не только в обожествлении Сталина, в безграничнейшем его всевластии. Не менее жутким было повседневное и повсеместное внедрение в нашу жизнь самой этой культовой модели общественного функционирования: безоговорочное подчинение и поклонение — снизу; бесцеремонное попирание и вседозволенность — сверху. Модель была универсальной — на все случаи жизни и на все уровни власти. В каждой области, в каждом крае, районе, в каждом незначительном даже учреждении положено было иметь своего идола — руководителя, который с покорностью принимал сверху плевки и приказания, но за это ему позволялось в своей вотчине повелевать, вершить и возвещать истину. Но не только в плане административного деления, а и в плане разделения общественного труда положено было иметь утвержденные авторитеты. Каждая область науки и культуры должна была получить своего апробированного вождя. В сельскохозяйственной науке таким вождем был, например, пресловутый академик Лысенко, в живописи — академик Александр Герасимов. В литературе после смерти Горького таким официальным авторитетом с середины 30-х годов становится Федин. В театре, после смерти Станиславского самой подходящей фигурой на такое место был, без сомнения, Попов. Постепенно, может быть, даже незаметно для себя, он свыкался и примирялся с такой перспективой как с неизбежностью, иронически готовился занять свое место в созвездии отраслевых вождей — где-нибудь между Трофимом Денисовичем Лысенко и Любовью Орловой.

Но тут, немного неожиданно, исчез Сталин -— перестал существовать "великий вождь всех времен и народов". Смеркались один за другим ореолы вокруг его соратников, тихо пристрелили Берию, и мода на вождей прошла совсем. Порядки, заведенные при отце родном, потеряли определенность очертаний и обнаружили свою не предполагавшуюся ранее временность и преходящность. Назначенные при нем авторитеты зашатались, и канонизация Попова как-то сама собою отложилась на неопределенное время.

Наступила пауза в продвижении истории, и в этой паузе стали заметны некоторые странные черты в характере выдающегося режиссера. Черты эти были сугубо русские, органические, но для фигуры театрального вождя определенно нежелательные: недопустимая простота, неподходящая какая-то наивность и просто-напросто неудобная в обиходе начальствования честность. Но, главное, были в нем и совсем уж невозможные для крупного руководителя человеческие качества — скромность, совестливость и, подумать только, стыдливость. Свистящие эти слова забеспокоили высшие сферы и сферы перестали интересоваться Поповым, зачислили его в чудаки.

А Попов и сам к этому времени утратил интерес ко всяческим карьерным притязаниям. Как любой стареющий человек, он все больше и чаще стал думать о смысле земного бытия: о жизни вообще и о своей жизни — особенно. А такие раздумья, как известно, ни к чему хорошему не приводят. Мастер затосковал. Бывало теперь часто: то задумается на несколько минут прямо посреди лекции; то, собравшись что-то важное сказать нам, откроет рот, но помолчав, махнет вдруг рукою и отпустит всех на перерыв; то совсем, совсем было собравшись уходить, в профессорской уже раздевалке, когда придет твоя очередь подать ему пальто, посмотрит на тебя внимательно и произнесет ни с того, ни с сего в пространство: "Да, наворочали мы дел... а расхлебывать вам придется". Как я любил его в такие минуты. Я готов был расхлебывать все, что придется, и сколько понадобится, лишь бы хоть ненадолго прервать его тоскливые раздумья, лишь бы посмотрел он на меня и улыбнулся. Но с улыбками тогда было у него не густо.

Раздумья его были, наверное, мучительными, может быть, невыносимыми, потому что строг он был не только к другим, но и к себе. Судил себя, вероятно, молчаливым, но беспощадным судом, хотя, насколько мне известно, особой вины у него и не было. Он не писал тайных доносов, не клеймил никого и явно в громогласных газетных филиппиках; смешно сказать, но он в те страшные 30-е и 40-е годы не вступал даже "в ряды", хотя при его-то постах это было, можно предположить, весьма и весьма непросто (Алексей Дмитриевич Попов вступил в партию в 1954 году).

Потом, после ХХ съезда, его прорвало; всплыли наверх, выскочили, вырвались из глубины главные качества: бескомпромиссная цельность, откровенная прямота и знаменитое русское желание дойти до последней черты. Общий грех советского искусства перед народом, общую вину театра он бесстрашно воспринял как свой, личный грех, как свою личную виновность. И начал каяться.

Я никогда не забуду одно из таких покаяний. Это была его встреча с гитисовскими национальными студентами. Устремленный к аудитории, он почти что лежал на трибуне, грозно и беззащитно нависая над юными таджиками и башкирами. Срывающимся от волнения и боли голосом он стенал перед ними о потере театром народного доверия, об утраченном зрителе, о разучившихся думать драматургах и о режиссуре, легко продавшей свое первородство за чечевичную похлебку, а согнанные в этот зальчик на формальное мероприятие аульские ребята и девушки плохо улавливали то, что так волнует этого неизвестного им Попова. Они пока еще не знали многих тонкостей русского языка, не говоря уже обо всей сложности театральных проблем, поднимаемых долговязым профессором. Тут была знакомая нам ситуация: нам бы ваши заботы, господин учитель. Но для Попова это было неважно, ему нужно было говорить. "Мы дошли до ручки. Мы запустили свое хозяйство. Высохшая, как у Каренина, душа — бесплодна. Нас ничто не трогает: ни горе, ни красота. Мы изолгались. В нас высохли родники". Меня колотила дрожь, мне было его безумно жаль, потому что девочки в заднем ряду, где я сидел, тихо и мирно шептались. Я отвлекся на них и пропустил часть его откровений. Но вот он выпрямился, оглядел зал и сказал веско и горько: "Расцвет театра и драматургии всегда сопутствовал подъему общественной жизни и отличался в это время подъема человечностью, ведением души, а нам говорили: не читайте в душах!" Он закашлялся, вытащил платок, вытер мокрый лоб и добавил тихо: "И мы не читали".

У меня тогда мелькнула жутковатая догадка: оказывается, жил он все последние годы на преодолении своей органики, через силу, и теперь страшно устал. Его можно было понять: он слишком долго наступал на горло собственной песне.

Бывают катастрофы природные — землетрясения, эпидемии, засухи; рушатся горы, поднимаются и затопляют сушу моря, высыхают леса и вымирают целые виды животных. Бывают катастрофы социальные — падения империй, революции, гражданские и мировые войны: разрушаются царства, распадаются племена, гибнут миллионы людей. Бывают катастрофы духовные — крушения идеалов, падения нравов, разрушения привычных мировоззрений. Что-то подобное катастрофе третьего рода происходило с Поповым. Наступило и для него время мировоззренческих перемен: старый взгляд на окружающий мир уже не годился, нового еще не было. Точнее, было какое-то неясное до конца предчувствие новых подходов к жизни, к творчеству, к человеческим отношениям, но оно рождалось в нем с такими мучениями, с таким напряжением, что вынести все это не хватало никаких сил. А если вспомнить, что он принимал все всерьез, только взаправду, только в максималистском варианте, то станет понятно в полном объеме его душевное смятение: отход от творчества в театре (он сам не поставил больше ни одного спектакля), интенсивность поисков завещания миру (за короткое время он написал три объемистых книги), целая серия реанимаций и сравнительно преждевременная смерть...

На самом рубеже 50-х и 60-х годов было созвано всесоюзное совещание молодых режиссеров. А. Д. пригласили в качестве свадебного генерала. Ему было поручено почетное дело — открыть конференцию в качестве патриарха режиссуры. Ни разу в жизни я не слышал более короткой речи. В его обращении к молодым режиссерам было всего три мысли: советский театр гибнет; мы его спасти не можем; надежда только на вас. Сказав это, он неловко сошел с трибуны и, сгорбившись, ни на кого не глядя, ушел из президиума. Бетховен? Микеланджело? Нет — может быть, Феофан Грек?

Он был мамонт, вымирающий на наших глазах.

То, что я думаю и пишу о нем сейчас, тогда, в далекие 50-е, было, конечно, для меня непонятно и недоступно. Он тогда был закрыт для меня и для моих размышлений. Он был тогда — табу, потому что — бог. В то время я ощущал только одно его качество — величие...

Моя любовь к нему, увы, не была взаимной. Он никогда не смотрел на меня с гордостью учителя, ни даже с обычной, общечеловеческой симпатией. Он просто не смотрел на меня и все. Его отношение ко мне было корректным, он ставил заслуженные отметки, без пропусков отмечал удачные работы, но это не было похвалой или одобрением — только констатацией факта.

Однажды холодное его безразличие расстроило меня чуть ли не до слез: в конце второго семестра так совпало, что мы оба полежали в больнице — он с инфарктом в Кремлевке, я с язвой желудка в районном стационаре. Выйдя из больницы, я по пути в институт забежал в книжный магазин ВТО. Вошел и наткнулся прямо на него. Чуть не свихнувшись от радости, я кинулся к нему и восторженно поздоровался. Он бросил на меня бескрасочный недоуменный взгляд.

Здравствуй. А ты кто же такой?

Ваш ученик.

Мой ученик?.. Где?

В ГИТИСе, на режиссерском первом курсе...

А что же я тебя не вижу на уроках?

А я в больнице лежал, почти целый месяц. Алексей Дмитрич...

Ну, ладно. Приходи на занятия, — буркнул он и вышел на улицу, оставив меня в полной растерянности.

Только в самом конце обучения, уже перед дипломной практикой, его отношение ко мне стало понемногу меняться. Он стал меня замечать, а иногда и заговаривал со мной первый. Долгий ледниковый период кончался, наступало медленное потепление. Курс наш разъехался, а я в числе немногих студентов, которым подфартило ставить свои дипломные спектакли в Москве, стал довольно часто встречаться с ним в более узком кругу. Мы приходили к нему на консультации по-трое, по-двое. Случались встречи и с глазу на глаз — это было в буквальном смысле незабываемо. Это возбуждало и волновало. Давно уже привыкший вещать, главным образом, "городу и миру", в интимных масштабах индивидуальной встречи Алексей Дмитриевич чувствовал себя не совсем удобно, смущался, неумело скрывал свое смущение, раздражался на себя и от раздражения перебирал по части ласковых слов, а я жмурился удовлетворенно, как кот, взобравшийся на окошко погреться в солнечных лучах между двумя горшками герани. И было неважно, о чем и что он говорил; главное было, что он говорил с тобой — прямо с тобой и только с тобой.

Потом я стал бывать у него дома, конечно, не запросто, но довольно часто.

А потом мне повезло и еще больше: дважды мне пришлось привозить Попова в "свой" театр. Один раз захотел он посмотреть гремевший тогда по всей Москве гончаровский спектакль "Вид с моста". В другой раз я показывал ему свою дипломную работу — "Фрола Скобеева". Оба раза А. Д. был в прекрасном настроении, подшучивал надо мною и периодически затевал восхитительную игру: отдавал себя в полную мою власть, просил у меня руководящих указаний и забавно притворялся робким неофитом, впервые попавшим в этот незнакомый, пугающий театр. А какое счастье было заказывать ему пропуск, проводить его в театр, в качестве хозяина раздевать в комнатушке администратора, усаживать на лучшие места и целый вечер сидеть с ним рядом, слушать его мнение, давать ему пояснения и видеть воочию, как все больше и больше нравится ему спектакль.

Оказывается, этот суровый, неприступный человек не прочь был и пошутить и посмеяться, но, конечно, изредка и лучше в неофициальной обстановке. Когда на него находил стих, он устраивал наивные и нелепые розыгрыши, что, по всей видимости, напоминало ему молодость, Первую студию Художественного театра и шло от его незабвенного друга Миши (Михаила Александровича Чехова), великого мастера игры.

Наш курс разыграл он всего один раз — во время последней встречи с нами на выпускном вечере. Сняли мы тогда отдельный кабинет в ресторане "Арагви", пригласили любимых педагогов. Сами собрались заранее, педагоги, во главе с Кнебель, приехали вовремя, не было только его, против правил он опаздывал. Что же могло случиться? Заболел? Рассердился? Обиделся па кого-то из нас?

Оставив гостей на немногочисленных наших сокурсниц, без пальто и головных уборов мы высыпали могучей кучкой на крыльцо ресторана. Было пасмурно, шел мелкий, не по сезону холодный дождь, ругался швейцар, потому что мы загородили проход.

Но вот из-за угла, с улицы Горького, вывернулся к нам черный лимузин. Мы кинулись к машине, окружили ее со всех сторон. Занавески в автомобиле были плотно задернуты и рассмотреть, кто находится внутри, мы не смогли, а черное лакированное чудо тогдашней техники медленно, не останавливаясь, покатилось вниз по Столешникову. Разочарованные и раздосадованные ребята дружно повернулись к улице Горького, только Вовка Маланкин и я почему-то машинально продолжали смотреть вслед удаляющейся машине. Она, не спеша, доехала до киоска и остановилась. Хлопнула дверца и из машины выдвинулась странная черная фигура. Пришелец огляделся воровато вверх и вниз по переулку, вытащил из машины старомодный черный зонт, раскрыв его, спрятался под ним и зашагал, крадучись, в нашу сторону. Вовка шепнул мне: "Попов", но я не мог ничего ответить. А. Д. никогда не носил при нас шляпы, все ходил больше в кепке или в шапке.

Фигура приближалась: длинное черное пальто, воротник высоко поднят, поля шляпы опущены, лицо до самых глаз замотано темным шарфом, глаза скрыты за большими черными очками, — гигантский этот Беликов поравнялся с нами, кашлянул и уронил на асфальт белый платок. Али Дервишев, наш турок из Болгарии, человек воспитанный и добрый, кинулся поднимать платочек. Нагнулся и незнакомец. Получилось так, что они оба скрылись под зонтиком. Оттуда послышался хриплый шопот и сомнения исчезли — это был сильно измененный голос Алексея Дмитриевича: "У вас продается славянский шкаф с тумбочкой?" Али захохотал, а Попов зашипел, адресуясь уже ко всем нам: "Загородите же меня!" Мы исполнили приказ. Он приспустил шарф с лица и таинственно забормотал, что пришел к нам инкогнито, что он должен был быть сегодня, именно в это время на партсобрании в институте, но наврал туда по телефону, будто бы болен, что никто-никто не должен знать, что вместо партийного собрания он пьянствовал с нами в ресторане... "А теперь прикройте меня с флангов и проведите в укрытие!" Раздеваться в гардеробе отказался, замаскированный появился прямо перед накрытым столом, чем вызвал бурю восторга у наших китаянок и у Кнебель, которая восхищенно хихикала и примеряла на себя огромные очки.

Попов разоблачился, бодро пробрался к М. О., и они начали пересмеиваться вместе. Так он веселился весь тот вечер: громко, подчеркнуто, демонстративно — для нас, а в глазах то и дело возникала неизбывная, застарелая теперь печаль. Жить ему оставалось немногим более трех лет.

Пытаясь сохранить равновесие, он дополз до опоры и вцепился в нее из последних сил. Когда-то это было могучее дерево, не дерево, а древо, как и он, стояло это древо в степи. Но однажды удар молнии пригнул степного великана к земле, низко срезал крону и расщепил остатки ствола.

На этот корявый обломок природы Лир и упал. Обнял обеими руками высохший ствол, прижался щекой к шершавой мертвой коре и громко, почти трубно, вздохнул. Вздох ли его, похожий на стон, стон ли, заменивший ему вздох, — было это диким, почти непотребным звуком, ни на что на свете не похожим, а если и похожим, то одновременно на вой матерого волка, угодившего в крепкий стальной капкан, и на скрип тяжелой — в склеп — железной двери, не отворявшейся, по крайней мере, сто лет. Темные его волосы мгновенно побелели и отросли до самых плеч, затрепыхалось в ночной темноте белое мочало библейской бороды, из глаз брызнул бессильный старческий гнев. Он начал изрыгать жуткие, магические слова заклинания.

Закричал: "Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!" — и на него набросился безжалостный ураган...

Заорал: "Лей, дождь, как из ведра!" — и хлынули на него с неба потоки беснующейся воды...

Только успел воскликнуть: "Вы, стрелы молний, быстрые как мысль..." — и тут же ослепительная, неожиданная вспышка полыхнула над его головой, заставляя всех зажмуриться, потому что выдержать его муку было нельзя, потому что надо было сейчас же остановить, спасти его, пока не поздно.

Но он уже не мог остановиться. Он перевернулся на своей коряге, подставляя грудь и лицо ветру, дождю, возмездию молний и сразу стал похож на того, на распятого. Его распинала невыносимая боль, его раздирала на части неясная, но грозная вина. Он ревел все мощнее и мощнее, прося, требуя, накликая на себя самую страшную кару и одновременно протестуя против нее:

Вой, вихрь, во всю! Жги, молния! Лей, ливень! Вихрь, гром и ливень, вы... (он словно бы забыл и никак не находил нужные слова, но нарушить стройный ритм великих ямбов не хотел, да просто и не мог, условия его игры были жестоки и непреложны для него; он напрягся и уложил в размер другую реплику, близкую ему).

Так да свершится
Вся ваша злая воля надо мной!
Я ваша жертва — бедный, старый, слабый.
Но я ошибся. Тра-та, та-та-та!

Это Попов показывал нам, как надо играть сцену бури из "Лира". Закончив показ, он бросил нас в вакуум прострации, а сам, спотыкаясь и хватая перекошенным ртом воздух, спустился со сцены в зал и упал замертво в кресло первого ряда.

Кнебель немедленно принялась сочувственно охать вокруг него и разыграла по системе сценку под названием "Журю непослушного большого ребенка", и это выглядело невыносимо фальшиво, потому что рядом, распластавшись, вытянув дрожащие длинные ноги и держась левой лапой за сердце, пытался прийти в норму больной человек: закатывались глаза, срывалось дыхание, голубели губы.

Мы сидели, не смея ни подойти к нему, ни даже заговорить друг с другом. Но вот он отошел, вернулись на прекрасное после честной работы лицо краски жизни, и все началось по новой.

Стуча, пересыпался сушеный горох в длинном ящике с парусиновым дном. Свистя, вертелся деревянный ребристый барабан внутри широкого кольца из брезента. Громыхая, тряслись огромные пластины листового железа. Клацал рубильник общего включения, заставляя свет мигать жуткими, опасными для жизни короткими замыканиями...

Это Попов пробовал шумовые и световые эффекты для бури и это было — зрелище! Он стал посредине сцены и пальцами, ладонями, руками дирижировал театральной техникой, пытаясь найти для акта великого покаяния глобальный аккомпанемент природы и стихий. Дирижировал, дирижировал и не выдержал — увлекся, поверил в громы и молнии разбушевавшейся грозы, им самим созданной, сорвался на вопль:

Так много горя!
Боги в высоте
Гремящие, перстом отметьте ныне
Своих врагов! Преступник...

Он тщетно пощелкал двумя пальцами правой руки, прося подсказать выпавший из памяти текст — мы следили за ним во все глаза, только за ним, и книги, само собою, были отброшены и забыты нами, а он безнадежно махнул на нас рукою и пошел дальше сам; он вспомнил главное, личное, важное для себя, то, что он не мог забыть ни при каких обстоятельствах, ибо шел по фарватеру:

... Я не так
Перед другими грешен, как другие—
Передо мной.

И тут произошла накладка, так странно, так символично уместная, что я до сих пор не могу поверить в ее случайность. Дальше по тексту шла реплика Кента. Алексей Дмитриевич, естественно, ее не помнил, да и не собирался произносить никогда, ему это было в данный момент ни к чему, но один из наших добросовестнейших китайцев, учтя только что допущенную неловкость, стал следить за текстом по книжке, и, когда профессор замолчал, просуфлировал ему следующую реплику Лира, просуфлировал "по-китайски", с акцентом, с визгливой нерусской интонацией, с преувеличенной логичностью и рационализмом:

— Яка — жется — сойдусей — чассу — ма.

А Попов в этот миг уже сходил с площадки, отстраивался, сбрасывал с себя шкуру изгнанного Короля Британии, но клочья этой шкуры еще трепетали на некрашенных досках просцениума, и смятенный дух мастера еще вибрировал; он был еще открыт для любых случайных впечатлений, не защищен от них. Подсказка застала его врасплох. Он бросил на китайца недоуменный взгляд, шагнул от него назад, как бы желая укрыться, спрятаться в Лира, но Лира уже почти не осталось, и Попов принял удар на себя — взял подброшенный ему текст, зажал голову руками, схватившись одною за затылок, а другой за лоб, медленной панорамой оглядел нас всех до одного и прошептал с последней, апокалиптической доверительностью:

Я, кажется, сойду сейчас с ума.

Такой предельной откровенности не слыхали мы от него ни до ни после этого вечера. Тогда я думал: какое проникновение, какая мощь воображения и актерской страсти, а теперь понимаю совсем другое: это все говорилось о себе, о личной беде, о невыносимой доле русского художника, захотевшего быть честным, это была чудовищная по своей внезапности и неуместности исповедь. Перед нами, не самыми любимыми его студентами, перед пешками истории открыл душу ферзь социалистического реализма, нечаянный пособник культового наваждения.

На "Лира" подбила Попова Кнебель.

Она сама давно чокнулась на Шекспире, а теперь шуровала изо всех сил, чтобы и мы тронулись в том же направлении. Была она женщина мудрая, так что организация данной авантюры не составила для нее особого труда. Нас, студентов курса, она сагитировала быстро, буквально в два счета: мы, мол, должны обязательно пройти через шекспировский спектакль, это у них с Поповым такая традиция, и Попов, мол, самый большой специалист по Шекспиру в советской режиссуре. Попову она сначала польстила, повторив последний комплимент в развернутом виде, а затем стала заманивать его непосредственно "Лиром": мы еще не делали со студентами трагедии, тем более, что ваш любимец Саша Разинкин мог бы сыграть Лира. Попов уступил ее настояниям, но это было так только внешне, а если смотреть в корень, то он сам жаждал этой работы, он был полностью подготовлен — и жизнью своего народа и своей собственной жизнью — к встрече с великой трагедией разваливающейся власти, разлагающейся деспотии.

Кнебель все грандиозно придумала, все, за исключением одного — она не рассчитала сил. Во-первых, сил Попова: он в то время часто стал болеть. Во-вторых, сил педагогического коллектива: ни ей самой, ни ее помощникам "Лир" был не по зубам. А в-третьих, она не рассчитала наших сил в качестве исполнителей. Саша Разинкин был никакой не Лир, а большинство из нас не обладало актерским даром трагического. В нас, как в актерском коллективе, были и юмор, и лиризм, и, может быть, даже чутье к правде, но трагических красок на нашей палитре, увы, не было. В результате? В результате я не помню более постыдного и скучного зрелища, чем наш выпускной спектакль пятьдесят восьмого года.

Попов приходил редко, а без него репетиции тянулись нудно, они изнуряли нас своей мелкотой и пресностью. Если попробовать выразиться поизящнее, это было дерьмо и болото. Но когда между двумя кремлевками нечаянно и неожиданно приходил Попов и начинал репетировать сам, все становилось другим. Он поднимал репетицию на такую высоту, что захватывало дух и начинала кружиться голова.

Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы. И он искал эти проблемы в "Лире", искал неустанно, не жалея последних сил.

— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен... Если бы сейчас проснулся Сталин, да походил... ой-ой -ой, что было бы! Он бы не поверил, — сказал однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными параллелями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что когда ему говорят "вытряхивайтесь", он не понимает. Сначала не понимает, потом понимает смысл, но не понимает, что это относится к нему... Раз двадцать пять его шлепает судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно: это тоже о себе, а не только о Лире. После этого происходит великое прозрение и сознание своей великой вины.

От такого выпада мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась. Инерция есть инерция: мы ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что "в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы", а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его дома, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах, — это была высокая школа личного отношения к истории.

Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:

— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.

Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.

К сожалению, это были очень короткие вспышки, не способные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафосная режиссура не срабатывала в период социальной индифферентности. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения. Нас воротило от возвышенных призывов.

Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию.

Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956-го года.

Задумаемся еще раз теперь: что же такое "Лир"? Как модель трагического героя "Лир" есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Sроil-sроrt. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин.

Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию.

Корделией Попова была романтика.

Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... король Лир... Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.

В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, "раздеть", демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.

Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский в своей подлинности спектакль 1985.

Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?

Нет, не в этом дело. Я уже говорил не раз, что А. Д. Попов был великий режиссер. Говорил и повторяю: он был человек очень умный, мудрец. Но две эти трактовки разделяют не только тридцать лет, кстати, наполненных историческими переменами, но и полярность восприятия окружающей жизни. Чтобы перейти от первой трактовки ко второй, необходимо изменить свой взгляд на мир, то есть переменить мировоззрение. К чести Алексея Дмитриевича нужно сказать, что он понял эту необходимость быстро, более того, он догадывался, предощущая, как нужно меняться, но уже не мог этого сделать, — для этого требовалось отбросить целую жизнь. Свою, между прочим, а не чужую.

Алексей Дмитриевич был приучен и учил нас "оправдывать" события пьесы и данные в ее сюжете поступки, то есть принимать их (или не принимать) безоговорочно и объяснять всесторонне, выявлять их законность, или, скажем мягче, закономерность. Так было при нем в жизни и так же было в театральной методике. Альтернативы не принимались во внимание, не учитывались. Это мы теперь на каждом углу легко болтаем об альтернативах советской истории: была ли альтернатива государственным мероприятиям 30-х и 40-х годов или ее не было, а люди, жившие в те времена, никаких альтернатив происходящему с ними и вокруг них не видели и думать о них не думали. Так что Лир был для режиссера Попова героем пьесы, а значит — хорошим королем, мудрым правителем, храбрым воином и т. д. и т. п. и никаких недостатков он в Лире не видел — на солнце власти не может быть пятен. Тем более, не шла речь о вине Лира, а без трагической вины героя — нет трагедии.

Простите меня великодушно, но я скажу и в третий раз: А. Д. Попов был очень умный и очень честный человек — он сумел с мудрым бесстрашием разглядеть свою вину, и поэтому стал трагической фигурой русского театра ХХ века, но его Лир не мог стать протагонистом трагедии, он был слишком положителен, до скуки, до неправдоподобия.

Во время нашей работы над "Лиром" я очень много рассказывал ребятам о своем знаменитом учителе: на уроках, в курилке, на прогулках и экскурсиях. Их волновала личность этого человека, его мощные страсти, его беспощадность к себе, непривычная крупнота его характера и его странная страшная судьба. Но главное было в другом. Разговоры о великом Попове приближали к нам великого Лира, открывали живую, жгучую современность шекспировского шедевра, делали мучительно ощутимыми такие отвлеченные понятия как Рок, Вина, Раскаянье, Отказ и Долг. Ребята начали догадываться, что ставшие расхожими выражения "казнить себя", "опустошить душу", "умереть от горя" не всегда являются метафорами.

Ничто не проходило даром. Мои питомцы начали понимать, что можно играть в "Короле Лире". Не прозрение Лира, как говорил Попов, а чуть-чуть другое, менее отдаленное и более насущное — трагический процесс перемены мировоззрения. Тем более, что у них самих в это время менялось понимание мира. Это было знакомо и это было больно.

Следующий блок спектакля стал в буквальном смысле разгулом игры. Артисты, видно, вошли во вкус, в них бурлила игра, они были прямо-таки одержимы ею. Не успели еще отшуметь аплодисменты по поводу предыдущей сцены, не успел еще инициатор объявить новую тему, а они уже высыпали из всех щелей балагана и с неподдельным азартом начали делить между собой роли. Кто не ухитрился с достаточной быстротой застолбить главные партии, с удовольствием разбирали мелкие эпизоды и бессловесные фигуры массовки, кому же не хватило и этой мелочи, не расстраиваясь ни на секунду, стали выдумывать для себя самые неожиданные, в пьесе не существующие "роли".

Девочки, только что сыгравшие старших дочерей Лира, по всей видимости, не собирались выпускать эти роли из своих рук до конца спектакля, поэтому, когда инициатор вышел на авансцену и обозначил широким жестом "географию" сценического мира (правый портал — замок Гонерильи, левый портал — замок Реганы), обе дамы уже находились на своих местах, причем вместе с мужьями; в полной боевой готовности застыли они в обеих портальных нишах, приняв изысканные и пряные позы, напоминающие о Бердслее, о братстве прерафаэлитов и лондонских манекенщицах.

Когда инициатор, пожав плечами и оставив дам в покое, повернулся к сцене, он увидел там как бы свою копию: посреди балагана, раскинув крестом руки, стоял один из бывших телохранителей и голосом полицейского-регулировщика вещал: "ту Гонерилья" (показывая на правый портал) и "ту Регана" (на левый).

Ты что тут собираешься делать? — спросил инициатор.

Я — верстовой столб, — сказал "бой" с веселой гордостью. — Дорожный указатель на перекрестке дорог: кросс-роуд, ю анде'стенд? — и принялся за работу: вытянул руку с торчащим указательным пальцем "ту Регана".

К ним подошла девушка, весь костюм которой состоял из черных шелковых колготок, черных туфель на высоком каблуке и черного платка в огромных красных розах, прикрывающего торс и грудь. Она стала перед " столбом ", прислонилась к нему спиной и, переплетя длинные ноги, обвела присутствующих голодным взглядом. Затем вытащила из сумочки пачку сигарет и закурила.

А ты кто такая?

Я? Девушка с перекрестка: ге'л эт зэ кросс-роуд, — и она, подмигнув "столбу", пустила в инициатора синюю струю дыма.

Какой, простите, столб? какая девушка с перекрестка? зачем она? зачем все эти регулировщики и указатели? и, самое главное, при чем тут шекспировский король Лир? Вместе с инициатором вы начинали обалдевать от этой выходящей из берегов, распоясавшейся игровой стихии. Но конца и края игровым изобретениям актеров не было видно. Вот один из молодых артистов захлопал руками, как крыльями, и, взлетев, присел на плечо парню, изображающему верстовой столб. Раздалось зловещее карканье, заморгали веки-пленки на мудрых столетних глазах птицы и возникла — против вашей воли — образная ассоциация, целая картина, японская поэма из трех всего строчек:

На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер.

Над бедной и красивой девушкой каркает ворон — ширилась ассоциация — пророчит ей ворон горькую судьбу. Ей или нам? Возникали образы, заполняли пустое пространство сцены и превращались постепенно в сценическую атмосферу, во всю эту балладную, робингудовскую чепуху, такую примитивную и такую притягательную.

С каждым новым штрихом, создаваемым у вас на глазах буйной актерской фантазией, ассоциации множились, переплетались и объединялись в пучки. Картина постепенно обретала цельность и полноту. Начинала биться навязчивая мысль, вспыхивала догадка — образ: а не по такой ли вот дороге, не мимо такого ли верстового столба на лесном глухом перекрестке скакал из тихого Стрэтфорда в шумный Лондон молодой Шекспир, не таких ли вот девочек встречал он в грязных переулках столицы, у дешевых трактиров в районе театра "Лебедь"? И нельзя было ответить ни "да", ни "нет", потому что время снова становилось единым, потому что одни и те же осенние дорожные лужи чавкали под копытами наших лошадей и при Лире, и при Шекспире, и под резиновыми покрышками небольшого автобуса, везущего нас на выездной спектакль в дальний совхозный дом культуры, потому что одни и те же вороны каркали над нами и одни и те же девушки встречали нас зовущими и пустыми взглядами вульгарно подведенных глаз на одиноком постоялом дворе, затерянном в древних дебрях Британии, на площади Хаймаркет "инсикстинз сэнчури" и на площади трех вокзалов "сегодня, здесь, сейчас".

Партию Лира на этот раз взял на себя высокий худой артист с благородным удлиненным по-английски лицом. Типичный герой, настоящий сэр: длинные выразительные пальцы, глубокий бархатный баритон и благородное английское произношение. Стихи в его устах пели и пенились. Стихи лились широко и волнующе. Он умело драпировался в красный плащ и умело нагнетал интонации английского монолога.

К нему подбежал здоровенный плэйбой, топнул ножкой сорок пятого размера и заливисто заржал: "Я конь Лира". Инициатива юного жеребца не осталась без подражания — подбежал плэйбой помельче, объявил, что он конюх Лира, и стал взнуздывать новоявленного коня. Подошло еще несколько бандюг для королевской свиты — эти изображали всадников. Стало шумно. Свита докладывала королю что-то неприятное, король начинал не на шутку заводиться.

Инициатор понял, что инициативу у него перехватили, что сцена пойдет теперь сама, без его непосредственного руководства и что ему остается только переводить. Он махнул рукой на буйную компанию, объяснил зрителям причину шухера (у его величества отняли половину свиты) и отошел в сторонку.

Пианист заиграл галоп в современной ритмической транскрипции, Лир вскочил на коня и орава поскакала по кругу, в центре которого стоял верстовой столб. Рядом с королем бежал, не отставая, конюх, за ними скакали воины, а "указатель" подхлестывал и как бы натравливал круговую скачку: ту Гонерилья! ту Гонерилья!! ту Гонерилья!!! На ходу к скачущим присоединились еще два-три артиста. Они опустились на четвереньки и с громким лаем понеслись, подпрыгивая, по обоим бокам звереющей от быстрого движения банды. Примкнувшие изображали собак — королевскую свору. И вы уже видели все: и осеннюю расквашенную и раздолбанную дорогу с глубокими лужами, из которых поднимались веера грязной холодной воды, и задыхающегося от бешеного бега конюха, ухватившегося за королевское стремя — лишь бы не отстать, лишь бы не попасть под копыта — красного, задыхающегося, забрызганного по уши жидкой грязью, и бело-рыжие, вычурные и динамичные силуэты летящих собак — гончих, борзых, легавых — хаундз, грэйхаундз, сэтаз.

С нарастающей тревогой следила за проносящейся мимо нее охотой девушка, следили за сумасшедшим хороводом и двое молодых людей из английских артистов — они никак не могли включиться в игру, завидовали бегущим, но ничего не могли придумать. Гонка все убыстрялась и убыстрялась, приближаясь к пределу, когда не выдерживает сердце и лопаются от напряжения сосуды. Лир приближался к замку старшей дочери, и двое свободных артистов, наконец, поняли, что им надо делать. Они переглянулись, стали рядом у правого портала, подняли соединенные вверху руки и радостно завопили: "Мы ворота замка, мы ворота замка герцогини!".

Отскакав по инерции последний круг, Лир осадил коня у самых ворот, соскочил на землю, бросил повод конюху и пошел к воротам. Ворота были закрыты, но король был так страшен после своей немыслимой скачки, инерция его устремленности была настолько сильна и неостановима, что ворота не выдержали, распахнулись перед ним настежь.. Свиту же не пропустили в замок, она осталась снаружи, и король пошел по замку один. Но настоящая игра, как известно, не терпит поддавков и уступок, она требует борьбы до конца. Проигравшие первый раунд ворота попробовали хоть немного отыграться. Они обогнали короля и снова стали на его пути. Лир попробовал обойти их, но ворота опять загородили ему дорогу и вынудили, заставили короля еще раз пойти по кругу. Теперь это было как бы внутри замка: Лир шел по переходам, по анфиладе комнат, распахивая перед собою закрытые двери, полный гнева и раздражения — все дальше и глубже в недра дворца, к центру, к хозяйке замка, к оскорбившей его дочери. Он шел и как бы нес ей возмездие, наказание, не догадываясь, что все здесь уже наоборот: возмездие приготовлено для него, и оно идет к нему само. Это играли ворота — они тоже двигались по кругу, но в противоположном направлении, навстречу Лиру. Почувствовал это и пианист — его аккомпанемент приобрел оттенок некоей хороводной танцевальное™. Вы узнавали в этом встречном движении знаменитую народную игру под названием ручеек. Сердце ваше бессознательно и сладко сжималось, узнавание игры своего детства, генетическая радость встречи со своим народным прошлым была прекрасна сама по себе, но радость эта усиливалась еще и тем, что в одеждах непритязательной игры являлась перед вами величайшая из трагедий — трагедия отца, обманутого и преданного своими детьми.

Возникала благодарность, направленная к этим молодым артистам, потому что они прекрасно понимали сами и заставляли нас, зрителей, понимать, да нет, не понимать, пожалуй, только еще догадываться, что игровые ситуации, как бы неожиданно это не звучало, отнюдь не разрушают правды актерского существования, напротив, они генерируют сценическую правду в самом высоком и полном смысле этого слова: играя в лошадки, Лир набирает максимально возможную правду физического самочувствия, пробегая через ворота, Лир обретает правду одинокого прохода по бесконечной дворцовой анфиладе и необходимый психологический тонус — сложную правду нетерпения и протеста.

Наконец, распахнув последние двери. Лир увидел дочь: она была так же красива, как и всегда, но красота ее была теперь другой — холодной, жесткой и отчужденной. Перед Лиром стояла королева.

Было в этой Гонерилье что-то неприлично современное, что-то от госпожи Тетчер, если бы наша Маргарет была чуть покрасивей, — какая-то новая властность и самоуверенность, какой-то наглый напор, оправдывающий кличку "железной леди".

Лир мог еще верить своим глазам — перед ним действительно стояла его дочь, но он никак не мог поверить своим ушам — звучали ледяные, спокойные слова, которых он не слышал ни от кого и никогда. И отец начал упрекать, требовать, грозить, а дочь отрицательно качала головой, выделывала руками разнообразные жесты отказа, устало отводила непроницаемые глаза в то пространство, где не было ни бывшего ее властелина, ни поднадоевшего ей родителя. После передачи власти великий Лир стал для нее неактуальным родственником, бедным Лиром, и именно это было непереносимо для него.

Повышенная плотность комикса (а в этом, втором, блоке спектакля сокращенно излагалось содержание почти двух актов шекспировской трагедии) спрессовывала реальность до символа, образы людей обретали обобщенность фигур средневековых моралите. Романтика власти столкнулась лицом к лицу с прагматизмом власти, противостояние их затянулось, и романтика не выдержала, сорвалась в истерику: пытаясь скрыть слезы бессилия, Лир начал проклинать свою дочь.

По-английски, в прекрасных звучных стихах разыгрывали актеры свою трагедию, а синхронный переводчик (инициатор) переводил содержание их поэтических речей бытовою прозой — точной, почти буквальной и от этого несколько циничной, с юмором, позаимствованным чуть ли не из одесского КВН. Два стиля, два жанра сталкивались, спорили друг с другом, диссонировали. И одновременно подчеркивали, усиливали друг друга, обостряя стрессовость зрительского восприятия: пошлость комментировала красоту, комедия щекотала трагедию, кухонная, знакомая лексика оживляла и очеловечивала высокопарность философских абстракций. Томас Манн в "Докторе Фаустусе" высказал перспективное предположение о том, что "трагедия и комедия сделаны из одного теста и достаточно слегка изменить освещение, чтобы из первой получилась вторая и наоборот". Так вот, здесь, во втором блоке, освещение менялось постоянно. Более того, иногда казалось, что включены сразу два "освещения".

Возмущенный Лир произнес длинную тираду, в которой несколько раз прозвучало имя средней дочери, и побежал прочь из покоев Гонерильи. Он снова пробежал по переходам замка, распахивая настежь двери, выбежал к наружным воротам, вскочил на коня, и карусель завертелась в обратном направлении.

Девушки у перекрестка уже не было, ворон перелетел на высокий угол балагана, а верстовой указатель выбрасывал в сторону теперь уже другую руку — в направлении другого портала и покрикивал: ту Регана! ту Регана!! ту Регана!!! Лира распирала злоба, он хлестал плетью коня, собак и даже бежавшего рядом конюха. Собаки визжали, и визг их чем-то был похож на вой полицейской сирены...

"Ворота" перешли налево и без особого труда стали входом в замок Реганы. Тут уж они взяли реванш — не отворились перед королем. Лир колотил кулаками в ворота, кричал, но никто ему не отзывался.

А в затемненной глубине левой портальной ниши Регана и герцог Корнуэльский любили друг друга.

Когда привел их в сознание шум, поднятый Лиром, они вышли из полутьмы и мы вдруг узнали в герцоге и его супруге парочку из прелюдии, целовавшуюся в этой же самой нише. Одеваясь на ходу, герцог вышел за ворота к беснующемуся там тестю и попытался его урезонить. За ним подошла к отцу и полуодетая его жена. Она тоже была теперь королева, но другая — так сказать, королева государственного секса. Она была похожа не на Маргарет Тетчер, а скорее на Мерилин Монро: полуголые плечи, распущенные золотые волосы, размазанная розовая помада на губах, затуманенные глаза. Герцог накинул на нее что-то теплое и обнял сзади. Обнимаемая и оглаживаемая мужчиной, Регана лениво болтала с возмущенным отцом, почти кокетничая с ним, как уличная девка, но постепенно в ее сладостных (свист) интонациях и жестах все чаще проскальзывали металлические звуки отрицания: ноу, ноу и еще раз ноу. "Переводчик" объяснял: леди лепечет папочке, что принять его никак не может — в замке происходит капитальный ремонт без выселения, а что это такое — всем известно, и еще что-то в этом же роде: ты, папуля, старенький, сиди себе спокойненько на кухне (у старшей сестры) и помалкивай в тряпочку, не выступай, дорогой, не высовывайся; охрана? охраны тебе совсем не надо...

Здесь особенно ярко и ясно чувствовалось, что идет импровизация. Актеры были свободны во всем: в выборе слов, подтекстов, мизансцен, психологических ходов. Изменялось по ходу дела все, кроме структуры сцены. В предыдущей сцене структурой была расправа с Корделией. Здесь это была расправа с Лиром. От спрессованное™ действия и компактности событий две эти сценические структуры оказались рядом и, как на ладони, стала видна беда и вина короля Лира: несправедливая расправа над младшей дочерью немедленно обернулась для него бедствием собственного крушения. Что посеешь, то и пожнешь.

Лир взвился и закричал "ту Гонерилья", но огляделся и в ужасе заметил, что нет уже никого из принадлежавших ему слуг, что коня куда-то увели, что нету даже конюха, что он один, совсем один, и вдобавок ко всему, взломав сценическое пространство, созданное его скачкой, как из соседней комнаты, сюда подходит, услышав свое имя, его старшая дочь. Он понял: это конец, его зажали с обоих сторон.

Разного роста, разного цвета, разного тембра, дочери были жутко похожи одна на другую: как две змеи, приготовившиеся к броску, как две волчицы во мраке ночных зарослей, как две охранницы из концлагеря, который придумает сумасшедшее человечество тысячу лет спустя.

На глаза короля навернулись слезы, и он не пытался стереть их с постаревшего лица.

Пианист изобразил далекий раскат грома.

Дочери обменялись удовлетворенными взглядами и, посмотрев на небо, разошлись по своим норам.

А Лир, закричав, что не намерен больше играть "в театре глупом", начал крушить, разрушать, уничтожать рыжий шутовской балаган. Со свистом улетала куда-то вбок одна занавеска, с треском обрывалась и вышвыривалась прочь другая, поерзав туда и сюда, падала на пол и утаскивалась за кулисы третья. И когда исчез "золотой павильон" бывшего мирового царства, за ним обнаружилось сине-зеленое, почти черное пространство пустой сцены. Оно показалось огромным.

Пианист прошелся по басам, раскаты грома стали приближаться.

Надвигалась гроза.

Наступала коронная сцена Лира — сцена бури.

На первой репетиции "Лира" нам повезло с помещением — был свободен малый зал. Здесь была сравнительно немалая сцена с приличным светооборудованием, даже с регулятором. В то время здесь в течение недели или двух игрался спектакль гончаровского очного курса "Завтра была война", и сцена поэтому была в полном порядке: стены сценической коробки были затянуты по периметру темными, сине-зелеными сценическими "сукнами", планшет тоже; было очень чисто.

(Именно тут пришла, наверное, к нам идея черно-бирюзового простора, отсюда мы потом перевесили эти сукна в другой зал, где пришлось играть наш спектакль. Раскрою попутно один монтировочный секрет спектакля — пока в желтом балаганчике на первом плане игрались начальные сцены, свободные актеры, превратившись в рабочих сцены, тихенько, беззвучно, почти не дыша, переоборудовали сцену — превращали беспорядок английского овина в строгую красоту таинственной, дзенской пустоты: выносили весь лишний хлам, обивали стены сине-зелеными полотнищами, раздвигали, насколько возможно, границы сцены.).

Февральские сумерки только еще опускались на Москву, а в зале было уже почти совсем темно. Уютным теплом дышали радиаторы центрального отопления. Именно в этом зале три десятилетия назад показывал сцену бури Алексей Дмитриевич Попов.

Я попросил дать свет на краешек авансцены. Темный фон сценической одежды стал похож на пустой холст, загрунтованный кем-то под старую бронзу. На этом холсте можно было нарисовать все, что захочется. И мы начали рисовать.

Читали подготовленные дома шекспировские монологи на английском языке. Первым вышел Володя Гордеев. Он читал как-то трепетно, с удивительно тонкой нюансировкой, со скрытой какой-то невростеничностью, в диапазоне "от Ромео до Гамлета". Затем вышел Петя Маслов, подавив нас мощным напором героического недоумения и протеста. Здесь царила бурная философия страсти, поднимался и захлестывал эмоциональный хаос, но искренность высказывания была оглушающей: искренность самоистязания, искренность невыносимой боли, последняя искренность прорвавшейся наружу жалобы. Третьим поднялся на авансцену Валера Бильченко: непонятно откуда взявшееся рыцарственное благородство, рафинированная интеллектуальность, усталая ироничность, — прямо тебе Оксфорд или Кембридж.

— Все это прекрасно, действительно прекрасно, и разнообразно, и контрастно по отношению к предыдущим пробам, — сказал я, — но не будем терять перспективы, не будем забывать определяющего обстоятельства: мы ведь договорились, что наш "Лир" будет разыгрываться в театре шутов. Можете попробовать произнести этот трагический и полный поэзии монолог (а они читали один и тот же монолог) от имени шута? Нет-нет, не уходите со сцены, Валера, попробуйте повернуть свою работу на 180°, представьте, что вы — шут самого низкого пошиба, грязный, слюнявый, сопливый, заикающийся, но переполненный до отказа неистребимым народным оптимизмом и соленым народным юмором.

На фоне "Оксфорда" шутовская проба получилась очень острой, неожиданной и одновременно эффектной. Все смеялись от души и не только от обогащения содержания шекспировского монолога новыми красками, но и от творческого, от художественного удовольствия. Пробы посыпались как из рога изобилия, один шут сменял другого, монологи сверкали все новыми и новыми гранями. Артисты купались в море шутовских масок. Некоторые выходили по нескольку раз. Каких только шутов они не напридумы-вали: шут-весельчак, шут грустящий, шут-философ, шут-меланхолик, злобный шут, алкоголик, обжора, влюбленный, сплетница, скептик, мистик, ученый-схоласт, политик, оптимист, пессимист, врач (лекарь), сексуально озабоченная шутиха, шутиха-невинная девочка, шут-революционер, шут-бюрократ, больной шут, душевнобольной, шутиха-синий чулок, государственный деятель высшего ранга, шут поневоле, трагический шут, шут-террорист, шут-дипломат, смертник, скандалист, поэт, старый шут (пенсионер) и т. д. и т. п. Какие это были пробы! Какой это был фейерверк актерского мастерства: мелькали разноцветные огни, возникали разнообразные огненные фигуры, сыпались с радостным шипением искры, распускались диковинные цветы, лопались с треском неожиданные петарды.

Само по себе это было так же абсурдно и так же прекрасно, как знаменитые шедевры обереутовской поэзии, ну хотя бы как их классический образец "сорок четыре веселых чижа".

И как жалко было, что никто, кроме нас, не видел этих смелых и легких актерских набросков, и никогда не увидит; каким несправедливым и незаслуженным наказанием казался этот наглядный пример эфемерности актерского творчества: было и нету, было и кануло... Хорошо художникам: от них остаются не только знаменитые картины, но и эскизы к этим картинам, они могут выставлять свои эскизы и этюды наряду с самими картинами. Ведь часто, почти как закономерность, эти эскизы лучше картин и уж во всяком случае живее их и свежее. В' них есть легкость, в них есть игра: красок, тонов, тени и света, фактур, мастерства и творческого веселого лукавства. Вспомним зал Александра Иванова в Третьяковской галерее с его созвездием шедевров, окружающих знаменитое "Явление". Ведь в этом отношении актеры ничем, ну буквально ничем не отличаются от живописцев: их пробы, их наброски на репетициях и прогонах тоже почти всегда лучше и легче того, что люди видят во время законченного спектакля.

Поэтому я и старался, работая над "Лиром", сблизить репетицию и спектакль, увеличить в нем долю поиска, импровизации, пробы. Чтобы увеличить, насколько возможно, шанс возникновения прямо перед зрителем этих прекрасных и неповторимых актерских этюдов и эскизов.

Но то, что мы делали на первой репетиции было не только красиво и весело, это было важно и с методологической стороны: мы осваивали английский текст, приучались свободно и разнообразно владеть им, вырабатывали формулы введения его в русский текст пастернаковского перевода, формулы соотнесения и взаимоотношения русского и английского текстов. Этих формул было две:

Когда шекспировский текст шел по-русски, отсебятины шли на английской абракадабре; получалась формула "чтобы не мешать гениальные слова великой трагедии со своими, самодельными";

Когда звучали русские отсебятины (комментарии, апарты, вольные переводы, переключатели времени и стиля), на английском языке шел точный и неиспорченный, неприкосновенный шекспировский текст по формуле: "чтобы не создавалось впечатления, будто мы заменяем стихи Шекспира своей словесной шелухой".

Но это были мелочи внешней, так сказать, постановочной технологии. На этой же репетиции было сделано и более важное, ключевое открытие: свобода нюансировки — вот чему должен научиться актер. Любым текстом сказать любую мысль, любой ее оттенок — именно в этом освобождение актера, его полновластие.

Сцену бури хотели сыграть все.

Но тут произошел конфуз: пока по темным углам сцены с торопливым предвкушением готовили театральные причиндалы для грозы (всяческие балаганные "громы", "ветры", "ливни" и "сполохи зарниц"), пока, собравшись кучками тут и там, слева и справа, в глубине и на первом плане, с хохотом договаривались и доругивались о том, кому кого играть, пока от одной группы к другой перебегал инициатор, центр сцены захватили женщины: бывшая Корделия начала играть Лира, а бывшая Регана — шута.

Играли они мощно и отчаянно. Подмена пола только обостряла, освежала их игру. Странность этой попытки многократно усиливала впечатление. Вулканические взрывы страсти, могучие волевые посылки, бешеные басовые тремоло и хриплые завывания, заставляющие звенеть оконные стекла, — все это, столь привычное в артисте-мужчине, у актрисы обретало неожиданность и неистребимую, непобедимую новизну. И вас осеняла мгновенная догадка, вы начинали понимать актрису: она договаривала, доигрывала то, что ей нельзя было сыграть в Корделии, она расквитывалась за обиженную принцессу. В ней еще жило, бушевало, бурлило непереносимое ощущение совершенной над ней несправедливости, жил еще протест против произвола, жило в ней жуткое желание мести — это все и выливалось здесь, в монологе Лира. Долгое накопление подавляемых порывов, вынужденная сдержанность чувств, губительная концентричность переживаний требовали выплеска. Условные оковы пола словно бы упали и высвободили энергию уникальной — раз в жизни! — откровенности: женщина узурпировала мужество, чтобы выплеснуть свою ненависть в лицо этому неправому, незаконному миру.

Это было безобразно и величественно, как крушение большого поезда, как катастрофа на химическом заводе, как узнавание диагноза о смертельной болезни, и поэтому краснощекий шут, видя все это, визжал, скулил и бессмысленно, неудачно, невпопад острил от страха, пытаясь остановить, успокоить короля, путался у него в ногах, хватал его за руки, повисал у него на шее. Его акробатика вокруг короля была неуместной и в то же время необходимой, ибо здесь сама собою реализовывалась универсальная модель этого спектакля: от кривляния к откровению.

Если первая исполнительница строила свою игру, исходя из принципа разработки одной и той же эмоциональной темы, развивая логически линию одного чувства, переходя от накопления однородных переживаний к стихийному акту самовыражения в том же ключе, то вторая основывала свой эмоциональный взлет на контрасте между предыдущей и последующей ролями: от безграничного эгоизма, от властной жестокости Реганы она резко "прыгала" в совершенно другой душевный мир: в бессильную, но трогательную доброту Шута, в его мудрый страх за Лира, в его тревожную любовь к опальному королю. Устав от постоянных расчетов своего поведения в первой роли, она теперь беззаветно отдавалась вольной импровизации абсурдных слов и нелогичных поступков, и именно этот прыжок из одной психологической крайности в другую доставлял ей, вероятно, неизъяснимое творческое удовлетворение. Так в далекой русской деревне молодые бабы и девки выбегали нагишом на мороз из жарко натопленной бани и катались, барахтались в чистейшем снегу, играя и визжа от счастья и удовольствия. Тогда еще был в России чистый снег.

Лей дождь, как из ведра, и затопи Верхушки флюгеров и колоколен!

— Вернемся, дяденька, назад и попросим у твоих дочерей отпущения грехов...

Но их силой растащили в разные стороны, не дав доиграть до конца, потому что все хотели стать Лирами и Шутами, потому что всем позарез нужно было сыграть бурю в этом театре современных шутов, потому что все вошли в азарт, все разохотились, и выход был только один — устроить состязание. Став в очередь пара за парой, артисты сменяли друг друга и безжалостно обрушивали на зрителя прекрасные слова Шекспира. Меняли себя, как краски.

Вот что произошло: девиц убрали в кулисы и полностью погасили свет. В темноте распорядитель голосом ярморочного зазывалы объявил: "Степь. Буря. Кризис Лира." Пианист извлек из своего рояля раскат грома, а из сценической тьмы, как эхо, ответил ему громовой раскат похабнейшего хохота.

Перекрывая грохот рояля и хохот шутов, в полной темноте зазвучал жирный, хорошо поставленный мужской бас и начал монолог Лира заново. Он словно бы стремился стереть впечатление от женского варианта лировских проклятий, словно бы защищал от незаконных посягательств свой мужской приоритет. И вот в тусклых и коротких вспышках молний (это лежащие на авансцене двое шутов замигали ручными электрическими фонариками) предстали перед нами новый Лир и новый Шут, сгруппированные в красивейшую, почти скульптурную, если бы не цветную, мизансцену: кажущийся в темноте огромным, чернобородый и длинноволосый красавец в винно-красном свитере, весь забрызганный струями проливного дождя, и прячущийся от ливня на королевской груди маленький, красноморденький женственный шут в черном непонятном тряпье.

Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!
— Да, дяденька, святая вода светского общения в сухом доме куда приятней этой дождевой вне ограды!

Следующий Лир был тоже крупным мужчиной и его шут был тоже небольшой женщиной; перевернутым было только цветовое соотношение — черный свитер на короле и модная оранжево-алая широкая куртка или блуза на дураке. И мизансцена была столь же картинной: Лир стоял неподвижным соляным столбом, а юркий шут то нависал над ним сзади, вспрыгнув на широкие королевские плечи, и колотил его то в спину, то в живот, то в грудь — в упрек ли? в отместку? Этот шут был рыжий и злой от горя. А Лир был погружен в себя, не орал, не метался, не валялся, а на лице его, как на маленьком предзимнем озере, тонким ледком застывала маска потенциального пациента психушки. Редкие его движения обрывались нелепыми ступорами, короткая прическа усиливала намек напоминанием о больничной стрижке. Но зато из какой душевной глубины доставал он свои слова:

Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечьи.
Я царств вам не дарил, не звал детьми, —

И эти слова звучали жутким бормотаньем человека, сходящего с ума.

А шут все колотил короля кулачками, толкал коленками, тряс его голову, вцепившись в волосы, — то ли хотел привести в чувство, то ли наказывал беглеца, улизнувшего из привычной жизни и бросившего своего глупого друга на верную гибель.

А вокруг них кружились бесы вселенской грозы, хихикали, ржали, непотребно гримасничали и смачно острили по-английски. Пианист работал в унисон с Лиром и Шутом, создавая трагическую симфонию бури, а "шуты", многочисленные и многообразные, работали на контрасте: их вело по сцене оголтелое развлечение, их швыряло из тьмы и понукало желание во что бы то ни стало рассмешить публику и вдоволь насмеяться самим.

Канонады грома здесь имитировались канонадами хохота. Толчки ураганного ветра заменялись толчками и пинками то и дело набегавшей с издевательским воем шутовской компании. Дождь изображали подручными средствами: функционировали и ведра с водой (черпали из них воду пригоршнями или, озверев, окатывали героев прямо из ведра), и лейки (поливали сверху, обдавали с размаха сбоку), и чайник, и спринцовки, а кое-кто из шутов избирал для этого и более примитивный способ — набирал полный рот воды и прыскал, как это делают обычно гладильщицы белья. Ветер поднимали, размахивая в направлении очередной пары кусками картона или большими шалями. Подвывали и подсвистывали. И смеялись, смеялись над ними.

Шуты изгилялись рядом с неподдельным человеческим горем. Комедия блокировала трагедию, окружив ее тесным кольцом вплотную, впритирку.

Третьей парой были: сам инициатор в качестве короля и "ворон" в качестве последнего королевского друга и шута. Очередной этот шут был похож на простого и грубоватого сельского парня со шкиперской русой бородкой, с добрыми, вылинявшей голубизны глазами, на первый взгляд, может быть, даже глупыми, с ласковыми, дрожащими от волнения губами. Больше всего на свете он хотел помочь своему королю, спасти его от бури и от жизни. Больше всего на свете он боялся, что его король сейчас вот, тут же умрет. А Лир у него был утонченный, изысканный (см. выше описание инициатора) и тихий, как смертник без последнего желания. Их эпизод шел медленно и проникновенно — помесь непредвиденного прощания с долгожданной встречей.

Лир: Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка? Озяб и я.

Шут: Эта холодная ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших.

Строение этой сцены в целом напоминало о музыке, о классическом сонатном аллегро: повторения текста и мизансцены (репризы), игровые изменения подтекста и пластики (вариации), контрастные сопоставления всего со всем: голосовых тембров, физических-телесных фактур, темпераментов, наконец, пола актеров (введение "побочных" тем). Разные и одновременно похожие лица, руки, глаза сменяли друг друга, мелькали, выдвигались и снова уходили в общий гул, как музыкальные инструменты в оркестре, перехватывающие тему один у другого. Разница была связана с индивидуальными различиями актеров, а сходство определяла одна общая для всех страсть: возмущение, жажда мести, небывалая, гибельная боль.

Репетицию "бури" я начал издалека, чуть ли не с самого начала, опять сначала. С разговоров и спонтанных импровизаций. Мы спустились со сцены в зал, расселись там уютной и тесной компанией. Я сидел на этот раз не за столом педагога, а в первом ряду, обернувшись к артистам и облокотившись обеими руками на спинку своего кресла. Я старался заставить их думать: о цели спектакля, о жанре, о стиле, о смысле.

Мы говорили обо всяких странных вещах: о цвете шекспировской трагедии, об ее звуко-шумовом эквиваленте; мы пытались выразить свое ощущение от "Лира" сначала в бесчисленных рисунках-траекториях, а затем и в одном обобщенном жесте; мы говорили о стилевых характеристиках пьесы, стараясь как можно меньше рассуждать и как можно больше ловить, хватать на лету и описывать возникающие перед нами туманные образы. Но больше всего говорили о жанре будущего спектакля. Что такое трагикомедия?

Что такое шутовской спектакль, шутовской театр? Какова психология шута?

Чтобы избежать излишних теоретических споров, только расхолаживающих артиста, я спровоцировал их на пробу: продиктовал им "киноленту" видений самодеятельного шута из средневековой общины — как он просыпается у себя в доме в день карнавального праздника, как одевает бережно сохраняемый шутовской костюм, как раскрашивает свое лицо, как выходит из дома и идет по улице, сопровождаемый толпой улюлюкающих мальчишек, как его приветствуют соседи, как он подходит к площади перед ратушей и что он там видит и слышит на месте общенародной масленичной игры.

Разогревшись таким образом, они легко пошли на спонтанный этюд — сымпровизировали "праздник шутов"; после тренинга на английских монологах это не составляло для них особого труда.

Затем я конкретизировал тему импровизации, предложив им разыграть выборы короля шутов и его коронацию. Такой этюд они сделали еще лучше: смелее, озорнее, веселее. Бесстрашно и упоенно окунались они в стихию народного игрища. "Английский" язык позволял им говорить все, что угодно, не задумываясь над выбором приличных слов, освобождал их ото всех комплексов и зажимов, раскрепощая их творческие потенции с небывалой до этого силой. Раскрепощенность доставляла удовольствие.

Когда они, после двух проб, почти счастливые, спускались ко мне в зал и рассаживались на свои места, кто-то из наших осторожных скептиков высказал опасение:

— То, что мы делаем, несомненно очень хорошо и играть вот так необыкновенно приятно, но каким образом это свяжется с трагедией? "Лир" ведь, как ни крутите, глубокая и возвышенная трагедия. Можно ли это делать в трагедии? Будет ли это раскрытием Шекспира?

К такому возражению я был давно готов и сразу же ввел в сражение заготовленные тяжелые калибры. Сославшись на высокий авторитет Пастернака, серьезного знатока Шекспира (он, мол, перевел почти все великие трагедии английского классика), я начал цитировать: "У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужас и очарование... Их чередование составляет главное отличие шекспировской драматургии, душу его театра...

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких то шутовских, то трагических, часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особым упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков... В этом именно духе и заставляет ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих фискалов".

— Вам мало Пастернака? Вот вам другой грандиозный русский поэт и мыслитель. Читаю из "Книги отражений" Иннокентия Анненского: "...в полутемной палате полоумный насыпок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья".

Гамлет под пером Шекспира "обратился в меланхолического субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти".

Это были шоковые эффекты. Я забрасывал, засыпал, заваливал их прекрасными цитатами, от которых захватывало дух, а мои ребята ржали от удовольствия, с ехидной веселостью мотали на ус и постепенно, незаметно для себя, пересматривали свой подход к Шекспиру в нужном направлении. Мы со страшной быстротой левели и правели — какая разница? — на дрожжах дерзкой мысли двух выдающихся русских поэтов, толковавших поэтику Шекспира без страха и оглядки.

Я говорил студентам и о том, что сам Шекспир неоднократно употреблял метафоры игры и сцены в своих пьесах, ссылаясь и на текст "Короля Лира": Кент, например, говорит о том, что он много раз играл для короля своей жизнью раньше на войне и теперь во дворце (в сцене раздела королевства) снова играет ею; Глостер уподобляет земные беды и мучения людей, даже человеческую смерть играм богов, для которых мы — только игрушка, забава, "муха для мальчишек"; Гонерилья сравнивает происходящее в "Лире" с комедией; Эдгар говорит, что он разыгрывает шута перед слепым отцом. Но прямее всего выражает аналогичную мысль Шекспир в словах своего протагониста: Лир называет всю человеческую жизнь шутовским спектаклем, "представлением с шутами", а весь наш мир для него — "великая сцена дураков". И дело здесь не только в словах — стоит призадуматься, почему начинается пьеса с ритуализованной игры, то есть с игры для властителя, где подданные играют в поддавки, где хозяин играет рабами, находящимися в полной его власти, и обязательно выигрывает, а заканчивается погребальным ритуалом оплакивания, превращаемым в страшную, невыносимо трагическую игру: отец играет с трупом дочери; почему все пространство пьесы между этими двумя полюсами игры плотно заполнено игровой плотью событий, поединков, интриг, любовных и военных маневров.

Кто-то опять высказал опасение, что увлечение игрой может затянуть нас в омут реконструкции старинного площадного театра, в стилизацию, в передразнивание средних веков, в жанр ради жанра; не будет ли все это старомодно и наглухо отгорожено от сегодняшних проблем. Тут я завелся окончательно, я выворачивался наизнанку, я нес бог знает что...

Прилагается документ: .. (из студенческих записей на моих "лекциях").

"Наша сегодняшняя жизнь трагикомична. Проблемы и коллизии человеческого бытия приобрели сейчас подлинную трагедийность, но мы тоже не дремали: мы быстро и надолго научились прятать этот трагизм от самих себя, то весело наряжая его в красочные лохмотья фарса, в пестрые лоскутные одежды комедии, то мастерски маскируя его шуткой, анекдотом, пустяками бытового абсурда".

"Наше общество переживает кризис: разваливается привычный мир, обнаруживается полное бессилие гуманизма, благородные истины утрачивают ценность, рушатся старые нравственные нормы, а мы ничуть не унываем. Для нас сегодня "трагический кризис личности", если взять его в полную силу, — смешон, он выглядит как глупая шутка: что переживать-то, ну, трагический кризис и трагический кризис, что ж теперь — страсти рвать? Так и инфаркт получить недолго. Нелепо, смешно говорить о трагедии, когда все прекрасно. Почитайте центральные газеты: такие перспективы, такие перспективы...".

"Мир неуклонно катится к самоуничтожению. Придумали атомное, водородное, а затем и нейтронное оружие. Живем на краю гибели... Мы получили цивилизацию, но плата за нее так велика, что возникает мысль — стоило ли ее получать. Слишком дорого обходится. А что говорит нынешняя народная мудрость? — Секрет спасения от атомной бомбы — завернуться в белую простыню и ползти на ближайшее кладбище".

"На вопрос о том, кого он считает героем нашего времени, озорной правдолюбец Шукшин ответил без колебаний: демагога. И мы не можем не согласиться с бесстрашным Василием Макаровичем, но с одной оговоркой: да, демагог — центральная фигура нашей эпохи, но это герой с отрицательным знаком, вездесущий антигерой. Подлинным же героем сегодня стал тихий и упрямый чудак, "чудик" — странный, нелепый и смешной рыцарь правды в мире двусмысленности и лжи, что как раз с предельной убедительностью подтверждается всем творчеством самого Шукшина, не говоря уже о предшествующей ему советской классике: Платонов, Шолохов, Курочкин".

"Возьмем одну из наиболее значительных фигур свежей еще советской истории — Никиту Хрущева. На нем тоже играют противоположные отблески, отсветы комедии и трагедии. Присмотритесь: юмор, шутовское хулиганство с башмаками в ООН, мужицкий грубый наив, но зато и вера, что делает как лучше. Был воспитан и выращен в одном, очень определенном мировоззрении, но не побоялся отказаться от старых взглядов и пошел до конца: разоблачил культ, реабилитировал и выпустил из лагерей миллионы невинных жертв. А кончил как шут, как никому ненужный старик, которого сделали дураком. С высот власти — в гущу простой народной жизни. Чуть ли не как Лир, но попробуйте здесь отделить комедию от трагедии... Реставрация и стилизация нам нисколько не грозят, тем более — старомодность, потому что будем играть самое главное".

"Таков наш век: слепых ведут безумцы" — это уже Уильям Шекспир. "На полном серьезе сегодня играть трагедию просто нельзя. Слишком будет возвышенно, чтобы стать или хотя бы показаться правдой. Мы устали от лобовых решений. Обрыдло. А на непрямых ходах можно сделать все. Вот наш лозунг на время работы над "Лиром": истина — через заблуждение, в ослеплении — "прозрение, мудрость в форме безумия, а справедливость в форме суда дураков".

Я кричал о кризисе мировоззрения у страны и у себя...

Я вопил, что погибаю от цинизма нового поколения, от теперешних дремучих студентов...

Я бился в истерике и вопил: Я! Я — Лир! Я тоже ухожу в степь! И это было правда, потому что я уходил из института, из театра, из искусства, которым отдал жизнь...

А после перерыва мы сделали еще раз импровизированный массовый этюд "Развенчание масленичного короля, переходящее в бунт шутов". Я только уточнил одно обстоятельство, так сказать, оттенок: обратите внимание — из года в год выбирают все время одного и того же шутейного короля. Это же безобразие! Только без членовредительства по отношению к узурпатору; не забывайте: самое сильное ваше оружие — смех.

Этюд удался на славу. Веселый и одновременно злой, очень современный, почти злободневный. Изобретательность играла во всем: и в гротескных элементах костюмировки, и в неожиданном использовании подручного реквизита, и в английском пресловутом остроумии, заставлявшем всех, даже свергаемого правителя карнавала, смеяться радостно и дерзко .

Но было на этой репетиции и другое: углубленность в мир подсознания, опасные психологические опыты с риском срыва, поиски моментов максимальной, пограничной откровенности. От шума и смеха мы переходили к тишине, деликатности и тайне.

— Мы нормально освоили с вами шутовскую стихию будущего спектакля, — говорил я своим ученикам, завораживая их взглядами, голосом, интонацией, легкой замедленной жестикуляцией, смахивающей на пассы гипнотизера, — теперь попытаемся освоить в этюде придуманную К. С. Станиславским "жизнь человеческого духа" главных героев бури — Лира и Шута. Этюд — это всегда эксперимент над собой, значит и подготовка к этюду будет носить сугубо экспериментальный характер.

В зале стали слышны далекие уличные шумы.

— Я сейчас проведу с вами эксперимент. Дело это добровольное. Кто не хочет, чтобы над ним экспериментировали, может отказаться, но тогда ему придется на время опыта покинуть аудиторию. (Никто не поднялся и не вышел.) Я понял вас правильно? Все согласны? (Молчание.) Это простое, но довольно опасное упражнение, чреватое непредвиденными осложнениями. Надо честно, повторяю — честно, без грамма фальши, выбрать из всех студентов курса одного человека, с которым вам легче всего и лучше всего можно будет сделать предстоящий этюд к сцене бури. Выбрать идеального партнера, близкого вашей душе. Никаких слов и объявлений, надо просто подойти к нему или к ней, сесть рядом и сидеть. Великий артист может себе позволить быть откровенным. (Долгая пауза.) Это невероятно трудно сделать без "прикрышки", и я никогда...

"Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом". В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому, как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года... Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М. Б.) обряжали королем, то теперь (в сцене бури. — М. Б.), когда его царство прошло, его переодевают, "травестируют" в шутовской наряд". (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.) раньше не просил вас ни о чем подобном. Сегодня же мы будем делать это, не прикрываясь ни юмором, ни иронией, ни грубостью. Без защиты. Без кольчуги. Без страховки. Выбор — ситуация экзистенциальная в принципе, он всегда требует откровения и риска. С кем я смогу прожить эту сцену? — вот в чем вопрос. Требуется нечеловеческое внимание и колоссальная чуткость, с кем это может состояться, с кем — нет, где теплится ответное желание, а где можно натолкнуться на неприятие или на несовместимость. Угадать потенциальную близость с партнером. Без человеческого (душевного) прикосновения этого не сделать... Свет погасить? (Пауза. Общий вздох.) Не спешите. Ошибка может быть роковой.

Я погасил свет, но долго-долго ничего не происходило. Тишина была буквально мертвой. Минут через пять послышались легкие, почти неслышные шорохи, какие-то дуновения, неразличимые изменения температуры и плотности воздуха. Глаза постепенно привыкали к темноте, она переставала быть кромешной и становилось видно, как что-то постоянно движется туда и сюда.

Минут через десять я услышал тихий, зажатый ладошкой смешок удовлетворения, почти радости. Восприняв это, как сигнал, я щелкнул выключателем. Все сидели на новых местах, на значительном расстоянии, тесными парами, держась друг за друга, как за спасательный круг. Две группы сидели по-трое. Но что самое замечательное, это были другие люди — старше, мудрее, одухотвореннее, как будто прожили они за эти считанные минуты месяцы и годы своей жизни. В глазах у всех светились признательность и благодарность.

Михаил Михайлович, а что же делать нам, тем, кто "на троих"? Мы же не сможем отказаться от своего выбора.

А ничего и не делать. Так и будете играть втроем: Лир и два шута. Или: один Шут на двух Лиров... Это ведь получилось случайно, но прекрасно. Так давайте не будем мешать случаю. Случай мудр и щедр на оригинальные решения.

Боясь разрушить создавшуюся атмосферу, я быстро прочел им текст сцены, сделал краткие — по ходу чтения — акценты и, спросив, все ли им ясно, скомандовал:

— А теперь, не сходя с места, там, где вас застала ваша судьба, играйте все одно временно, а я буду изображать гром на рояле. Лиры, встаньте! Шуты, обнимите своих королей! То, что есть на душе, — на полную железку! Поехали!! — и я загромыхал на рояле. Василий Иванович побежал к рубильникам — мигать. Началась сцена бури в оркестровом исполнении. Тутти-фрутти.

Так мы до сих пор никогда не играли. Я ликовал:

Видите, спектакль рождается сам! Вы не сердитесь на меня за жестокий эксперимент? Не сердитесь. По-другому нельзя — не родится живой театр, да и вы, как мне кажется, уже ко всему привыкли. А теперь серьезно: этюдный метод (в такой вот форме)— только для сплоченного коллектива. Где бы вы ни работали, создавайте коллектив одной веры, хотя бы из трех человек, тогда можно пробовать. Теперь вам понятно, что такое "буря": герои (очередной Лир и очередной Шут) играют свою сцену с предельной глубиной погружения, а остальные — устраивают вокруг них "развенчание короля" в качестве шутов, имитирующих стихийные силы природы: ливень, ветер, гром и т. п.

Мы поняли, Михаил Михайлович, мы пошли на сцену, скажите только, кто за кем играет — по парам и по тройкам.

— Нет, дорогие мои, сегодня вы больше играть не будете. Через три дня мы устроим черновой прогон, тогда и поиграете — прямо в прогоне. А кто за кем, решайте сами. Все свободны.

Они неохотно стали собираться, а я не удержался, похвастался вслух:

— Смотрите: самую сложную сцену в мировой драматургии за два часа.

Аппендикс: Да, Шекспир помогал нам осваивать и игровой театр и сложную, многослойную манеру актерского исполнения. В процессе репетиций мы, чем дальше, тем больше, усложняли слоистость нашей игры, умножали пласты актерского существования на сцене. Постепенно вырабатывалась общая для всех ступенчатая ролевая структура:

Вверх:

Мы, молодые советские актеры,

Играющие молодых англичан,

Играющих средневековых шутов,

Играющих королей и придворных,

Играющих в игру под названием "Жизнь и судьба".

Вниз:

Наша судьба и наша жизнь, оказывается, — всего лишь.

Игра королей и придворных,

Которых в свою очередь играют шуты,

Которых играют английские хиппи,

Которых играем мы, лично я.

Мы поднимались вверх и спускались вниз по этим ступенькам. По порядку, вразбивку, выборочно и даже случайно — под влиянием собственного настроения, обстоятельств и даже в зависимости от зрительской реакции. Это было очень похоже на знаменитые детские стишки "Дом, который построил Джек":

Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится в доме, который построил Джек.

Спектакль продолжался, но теперь уже в каком-то другом ключе. В полной тишине сменялись туманные картинки, чем-то напоминающие кинематограф на переломе от немого к звуковому периоду.

ОБЩИЙ ПЛАН. По всей сцене скользят в полутьме неясные фигуры, оглядываются друг на друга, взмахивают недоуменно руками, поднимают вопрошающие плечи. Замирают на минуту, вслушиваясь в глухой шепот очередных титров: "Край степи с шалашом. Прозрение Лира", а затем беззвучно собираются в правом, самом ближнем углу сцены. Сюда же сосредотачивается свет.

СРЕДНИЙ ПЛАН. Переглянувшись, те из людей, которые повыше ростом, становятся в небольшой полукруг, раскрытый внутренностью на зрительный зал. Поднимают руки вверх, соединяют их в общий замок, и вы сразу понимаете — это шалаш, жалкое укрытие от непогоды. Стоят они лицами внутрь шалаша и смотрят вниз. Там, внизу, скорчившись и дрожа, лежит голый человек.

Сквозь дырявые "стены" шалаша просовываются внутрь все новые и новые лица, любопытные и перепуганные. Внутренность шалаша становится похожей на внутренность оркестровой раковины в городском саду, словно бы обитой изнутри жалкими человеческими физиономиями. Тут же что-то новое, загадочное, сильно отдающее телепатией: из живой раковины шалаша на вас струится поток бессловесной мольбы, требующий сочувствия и милосердия. Особенно сильным становится это "излучение", когда в неверной, зыбкой полумгле авансцены начинает звучать негромкий, но пронзительный монолог нового Лира:

Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды,
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.

И шалаш вдруг становится своеобразным рефлектором чувств, он начинает работать как идеальный "отражатель" психической энергии, усиливает ее и делает точно направленной.

Возникает и другое впечатление: шалаш до отказа заполнен замерзшими людьми. И весь этот нищий сброд глядит вниз на голого человека, трясущегося и чуть слышно бормочущего безумную чепуху о каком-то бедном Томе: "Сажень с половиной, сажень с половиной! Бедный Том! Бесы гонятся за мной! В терновнике северный ветер свистит. Ложись в холодную постель и согрейся." Под ироническими чуждыми взглядами голый бедолага забивается в самую глубину шалаша, пытается спрятаться под ногами обступивших его людей.

КРУПНЫЙ ПЛАН. Высвеченная узким лучом света мешанина из лиц, рук, локтей, колен, спин, плеч. Печальная панорама нар лагерного барака, а, может быть, увеличенный снимок человеческой мусорной свалки, ведь главный признак нищеты — именно теснота, необходимость не только жить среди других людей, на виду у них, но и вынужденность постоянного физического соприкосновения с ними: касаешься нечаянно коленом чужого тощего живота, ощущаешь вдруг на затылке у себя чужое дыхание. Вот однажды и навсегда потрясенное лицо высокородного графа Кента и где-то поблизости плебейская лысина Шута, безглазый, беззащитно обнаженный шар, перечеркнутый прыгающей царапиной иронической улыбки, а в центре широкоэкранной этой композиции покачиваются два скорбных лица впритирку друг к другу — король и безумный нищий. Лир прижимает к своей груди бедного Тома, ощупывает ладонями его лицо: наконец-то нашел настоящего человека: "Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий." И нет в речах разжалованного короля ни криков возмущения, ни шумного обличительного пафоса, — только последняя тихость отчаянного шепота, только беззвучный, шелестящий ужас жуткого открытия.

Звуковой фон, на котором горячечно пульсирует мысль Лира, устрашающе прост, всего три слагаемых: мерный стук дождевых капель, судорожные всхлипы шута и собачье повизгивание "настоящего человека".

ПЛАН ЕЩЕ КРУПНЕЕ. ДВОЙНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Трагическая маска Лира в луче карманного фонарика. Недоумение и боль застыли в неподвижных чертах: в углах губ, на стыке бровей, во впалых щеках. " Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего." Но вот маска дрогнула, по ней прошла слабая волна румянца и сквозь личину горя начало проступать что-то сугубо человеческое, простое, элементарное — ощущение единства обиженных и обездоленных судьбою существ. Затрепетали ресницы, расширившиеся серые глаза приобрели оттенок голубизны, стали прозрачными и светлыми, зашевелились бескровные, бледные губы: "Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (срывает с себя одежды)." Последняя ремарка взята из текста пьесы. В спектакле же раздевание короля за кадром, в окружающей его лицо темноте. Слышен только закадровый шепот шута: "Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь мало-мальский огонек какой-нибудь в степи — все равно что искорка жизни в старческом сердце. Только одна она и теплится, а все остальное застыло.".

СНОВА СРЕДНИЙ ПЛАН: Лица шалаша. Глаза, наблюдавшие за Лиром, поднимаются на зрителей. Унисон гнева — психополе, направленное в зал, становится интенсивнее и шире. Чувствуется, что гнев людей скоро потребует разрядки и что характер этой разрядки непредсказуем.

САМЫЙ КРУПНЫЙ ПЛАН. Последнее, что остается в памяти от этой сцены, — глаза очередного Лира, глаза артиста: серо-голубые, усталые, в воспаленных веках, в лучиках ранних морщин, в серебряном окружении ранней, не сплошной еще седины. Глаза, полные доброты и стыда за реальные условия человеческого существования.

Я очень гордился (и до сих пор горжусь — применительно к данному, конкретному спектаклю) своим изобретением серии исполнителей для роли протагониста. Как незаменимо хорош был здесь, в шалаше, усталый и мудрый от множества высших образований Володя Капустин, как уместна была именно здесь глубокая тишина его сдержанных, мужественных переживаний, как точно ложился на психологическую ситуацию Лира, жадно воспринимающего безнадегу народной жизни, концентрический володин темперамент. Но тому же Володе Капустину было бы, вероятно, очень трудно сыграть, например, бешеный чиндяйкинский эпизод или типично экстравертный выплеск Валерия Симоненко в зачине бури. Каждый из наших многочисленных Лиров делал то, что у него лучше всех получалось, что было его артистической и человеческой доминантой, — каждый был на своем месте. Роль Лира была коллективным, в духе игры, творением многих наших артистов и актрис. Сначала, в течение пяти или шести дней, Лира пробовали играть все, кто хотел, в любом количестве и в любой последовательности (кто что себе урвет, тот то и играет), но потом, поближе к прогонам, постепенно утрясалось распределение эпизодов, наиболее подходящее и наиболее выгодное для спектакля в целом. Возобладали два принципа: принцип органического соответствия и принцип контрастной замены.

Мы как-то легко и естественно сняли для себя все опасения и упреки. Ни один из нас не мог бы сыграть Лира целиком, а всем вместе нам хватило на это и сил и средств выражения; ни один из нас в отдельности не дерзнул бы замахнуться на эту Джомолунгму актерской карьеры, а все вместе мы обошлись без кощунственно необоснованных притязаний. Вместе мы могли все. Без снижения требований к самим себе. Без искажения требований к результатам своей работы. Среди нас, увы, не было ни одного Кистова, но все вместе мы могли развалить любую печку .

Мысль о тихом решении "Шалаша" скорее всего пришла ко мне по контрасту с бурной предыдущей сценой. Но был и еще один катализатор — проницательное наблюдение Б. Л. Пастернака о том, что "по существу в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш, смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом".

В одной уже этой фразе увидел я готовый и весьма нетривиальный подход к любимой своей сцене "Короля Лира". Но была не только одна эта фраза, было еще и такое:

"Король Лир" такая же тихая трагедия, как и "Ромео и Джульетта", и по той же причине. В первой скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а во второй — любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде".

Нет, вы только послушайте, что говорит о трагедии в целом этот прекрасный наш поэт! Какая глубина понимания и какая современность прочтения:

"В "Короле Лире" понятиями долга и чести притворно орудует только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные".

А представьте, какое впечатление произвели эти необычные слова на моих ребят.

Происходило это на интимной вечерней репетиции, когда не было всего курса, когда не было ни сцены, ни зрительного зала, даже в отсутствии зрителей, провоцирующих любого артиста на актерскую показуху, когда мы намертво вымотались за целый день напряженнейшей работы. Нам досталась на этот раз неважнецкая аудитория, обшарпанная и неубранная, тесно заставленная учебными столами и стульями.

У студентов не было сил не то что вымыть полы, но даже расставить по стенкам столы, а у меня не было сил заставить их сделать все это. Мы устало уселись вокруг одного из столов и тупо глядели друг на друга: казалось, ничто на свете не может подвигнуть нас на так называемый творческий труд.

— Не будем сегодня себя насиловать, — сказал я, — вставать, ходить, кричать. Прилягте на стол, вповалку, кучкой, поближе друг к другу, еще ближе, обнимитесь.

А. Ф. Кистов (...) был последний настоящий провинциальный трагик, закончивший свои дни в Минской русской драме. Мне посчастливилось видеть его в роли Лира несколько раз на московских гастролях театра. Это был лев, истинный лев высокой театральной патетики. После смерти артиста кто-то из общих знакомых рассказал мне о нем забавный анекдот, трагичный и смешной, трогательный и величественный одновременно.

Он относился к Лиру, своей коронной роли, с величайшей ответственностью и тщательно готовился к каждому выступлению в ней. Способы подготовки были самые разнообразные, но перед сценой бури он обязательно подходил к огромной круглой печке, оставшейся в кармане сцены от старых времен без употребления по назначению, опирался на печь руками и начинал ее расшатывать. Накачивал себя таким образом перед выходом на сцену. Так было всегда в Минске. Злые языки даже поговаривали, что без печки он играть просто не может, поэтому в Москве, где печки нет, играет намного хуже. Лира он играл на протяжении многих лет, и вот однажды печь не выдержала — упала и развалилась. Суеверный артист был в ужасе, крушение печки показалось ему концом света, уж во всяком случае — концом актерской карьеры. Он стал играть все хуже и хуже. И в скором времени умер.

Хоронил своего кумира весь город.

Ощутите близость другого человека, по-платоновски ощутите, проникновенно. Ведь есть же что-то такое, что вас связывает, именно вас. Четыре прошедших сессии. Расставания и встречи. Совместная работа в. импровизациях, в этюдах, в отрывках. Радость общих удач и печаль провалов. Володя, коснитесь колиного плеча. Витас, прикройте собою Капустина — от грозы, от беды, от атомной войны; согрейте его. Миша, Миша! не выходите из игры, не выпадайте из команды, не уединяйтесь, не уходите в себя; попробуйте хоть раз приклеиться к товарищам по судьбе. Помолчим вместе... Прошла минута. Другая. Я наклонился к ним и зашептал:

— Тишина и внимание к братьям: чувства обострены до предела — зрение, слух и, главное, осязание. Затем дыхание. Прекрасно.

И тут меня неожиданно посетило вдохновение, я затоковал:

— Будем репетировать сегодня как будто в кино. Крупным планом. Представляете: вся шалашовая сцена — один крупный план. Вы лежите на столе, а я — съемочная камера, вас снимаю. Нормально? Нормально! Будем работать на микродеталях: моргнул, скосил глаза, коснулся чужой щеки пальцем и она стала близкой. Микшируем до предела звук: пусть вздох в этой тишине, легкий, легчайший вздох звучит, как гром, пусть слово только чуть-чуть тлеет, чуть теплится под золою молчания. Пафос тут груб и неуместен. (В этот момент я и процитировал им Пастернака.) Главное — душевное взаимопроникновение. Поехали!

Сделали еще раз и получилось еще лучше — наверное, человеческие силы и вправду неисчерпаемы.

Вы видите, как возникает смысл, причем, учтите, сам, сам возникает: душевная близость без балды возможна тут и главным образом тут, в заброшенном шалаше, в дождливую, холодную ночь, такую бесконечную и такую невечную.

Смотрите, что у нас получается: резкое сопоставление социальных уровней — начало в королевском дворце на самом верхнем уровне, а завершение здесь, на дне бытия, в резервации положительных героев, чуть ли не на лагерных нарах. И обратите внимание: чем выше, тем все разъединеннее, формальнее, пустее, чем ниже — тем сплоченнее и духовнее. В этой сцене мы открываем магистральное движение спектакля — сверху вниз. Спустившись в народные низы, Лир открывает для себя новую жизнь и нового, настоящего человека.

— В шалаше возникает главный — настырный, неотвратимый вопрос:

ЧТО СТАЛО С МИРОМ?

Отсюда, от этого вопроса: восприятие, восприятие, восприятие. Проживать все, что возникает на сцене — ловить каждую деталь в партнерах, в атмосфере и... в зрительном зале во время спектакля.

Прорвавшись из окружающей тьмы, в шалаш просунулся граф Глостер. Его доброе и обеспокоенное лицо повисло и закачалось рядом с лицом Лира: "В каком вы низком обществе, милорд!" Эдгар, испугавшись, что отец узнает его, отодвинулся в тень и спрятался за маской сумасшедшего Тома — задергался, стал подпрыгивать на месте, подвывать измененным голосом и понес, понес свою вещую ерунду. Глостер докладывал королю печальные новости, а сам слушал взвизгивания нищего психа, слушал и не мог оторваться; что-то в этом голосе беспокоило графа, но что? — по лицу его полосами, как тени, пробегали недоумение и настороженность. Очнувшись, стряхнув с себя остатки этого сна наяву, граф заговорил о более подходящем пристанище для короля, о находящейся поблизости ферме...

И шалаш внезапно разрушился.

Услышав слово "ферма", артисты, из которых был выстроен шалаш, словно взбесились. Долго назревавшее недовольство нищих перешло в озверение, на этот раз уже в буквальном смысле. Они закричали "Ферма! Ферма!" и начали превращаться в скотов; становились на четвереньки и блеяли, приставляли ко лбу рога из торчащих пальцев и мычали, мычали, мычали. Бывшие Гонерилья и Регана недоенными коровами истошно ревели в своих портальных нишах; к ним присоединились два огромных быка, бывшие герцоги, а по сцене с ревом и топотом металось растревоженное стадо...

В стороне от всеобщей толкотни, лицом на зал, перегнувшись пополам и прислонившись одним плечом и щекой к порталу, безвольно уронив одну руку вниз (и рука сразу же стала передней коровьей ногою), другой рукою лениво помахивая у своего зада развязанным галстуком, как хвостом, стоял и тупо жевал жвачку тощий "англичанин". Он жевал свой чуинггам неторопливо и равнодушно, пускал резиновые пузыри, вывешивал изо рта резиновые нити тягучей коровьей слюны и рассматривал публику долгим, неотрывным и безразличным взглядом, изредка отгоняя мух механическим взмахом головы. Лицо его медленно превращалось в морду. Этот маленький актерский шедевр заставлял нас видеть несуществующие стойла и ясли, кучи сена по углам сарая, вызывая в нашей памяти невозможные для театра запахи навоза, парного молока и мокрой осенней соломы...

Коровы и быки бестолково топтались на сцене, а бесстрашный английский распорядитель самоотверженно отгонял их в глубину, стараясь навести порядок. Это была нелепая и смешная картинка типично городского чистоплюйства, орудующего на скотном дворе. Денди быстро и бескровно победил: не успели еще завернуть очередного Лира в красный плащ и усадить его прямо на полу партера, прислонив к передней стенке сцены, не успел еще раздеться и прилечь к Лиру на колени очередной Том, а в коровнике был уже наведен полный порядок. Все коровы тихо стояли в стойлах, подровняв свои зады в прямую линию параллельно рампе, лениво жевали, отвернувшись от героев трагедии, и только размеренно помахивали на них хвостами, состряпанными на скорую руку из шарфов, веревок, брючных ремней и прочих длинных вещей. На полу перед сценой, справа и слева, боком к нам, мордами в середину, стояла коровья элита — две породистые волоокие буренки, бывшие герцогини. Они словно бы пробрались сюда, притворившись коровами, чтобы наблюдать агонию изгнанного отца. Актрисы, скорее всего, даже и не помышляли об этом, но остаточные страсти недоигранных сцен еще бурлили в их подсознании, требовали выхода. Да и мы, зрители, узнав их в коровьей массовке, не могли отказаться от соблазнительной возможности дожать, достроить до конца систему взаимоотношений случайными совпадениями и невольными ассоциациями.

Обе коровы-герцогини, прикрыв глаза густо накрашенными ресницами, внимательно следили за тем, что происходило перед ними, а их мужья-производители были, напротив, как-то презрительно индиферентны, они стояли, отвернувшись к противоположным стенам зрительного зала, — дамская политическая деятельность их не волновала, их волновали только дамские прелести. Две эти пары двумя валетами стояли по углам перед сценой — коровы на фоне быков. Один бык то и дело страстно вздыхал, положив тяжелую голову на мощный круп подруги. Все медленно пережевывали свою бесконечную жвачку...

Заявленный в начале спектакля английский овин приобретал теперь законченность и глубокий смысл, ибо именно здесь, в сыром навозном тепле, окруженный жующими и журчащими коровами, затеял отказавшийся от власти правитель самую большую игру — суд над своими преступными дочерьми.

Новый Лир был какой-то невнятный, недоделанный в нем явно не сходились концы с концами: фактура трагического героя сочеталась в нем с рваным, пунктирным темпераментом неврастеника, чуть ли не хлюпика; бурная активность непонятным образом уживалась в нем с абсолютной неконтактностью — он все время существовал на сцене вне партнеров и почти вне событий. Все время он как-то двоился и вибрировал: внезапно вздрючивался и так же внезапно, без всяких видимых причин, опадал. Трагедию, как известно, невозможно сыграть без наличия сильной актерской воли, а тут была не вши, а полное черт те что — жалкие ее судороги. На протяжении всей почти сцены артист вызывал у вас досаду, раздражал, разочаровывал (в таком хорошем спектакле и так слабо играть!). И только потом, в самом конце суда вы вдруг понимали: перед вами сумасшедший. Но только не привычный театрально-эффектный безумец, а реальный псих, настоящий душевнобольной. Догадка поражала, сбивала с толку. Вы были настроены на волну яркой театральности, вы ожидали радостей актерского мастерства, а тут — клиника, классическая картина маниакально-депрессивного психоза: размагнитившаяся воля, исчезающее во мраке сознание, распадающаяся личность. Артист Маслов работал вне жанра, вернее — в каком-то другом жанре. Гротеск и так называемый высокий трагизм осыпались с него, как штукатурка грубо наложенного грима, пестрые лохмотья "сценического образа" не держались на нем долго, они тут же истлевали от внутреннего скрытого жара и спадали яркими клочьями, открывая постыдно-беззащитную людскую наготу (человек — это жалкое двуногое животное, и больше ничего). С бесстрашной откровенностью пропускал он через себя судьбу короля, выброшенного на дно жизни, и с горечью обнаруживал, что не может перенести открывшейся ему правды. Беззащитность отдельной личности перед жестокостью жизни погружала артиста в туман недеяния, им овладевал абсурдный кафкианский лиризм — лиризм пасующего героя. Лир Пети Маслова играл в бессмысленную игру, правила которой не допускают выигрыша.

Догадавшись о том, что перед вами Лир, теряющий рассудок, вы задним числом начинали вспоминать непонятные строки шутов, в вашей памяти вставал пристальный взгляд Кента, полный муки и того мистического чуть брезгливого ужаса, с которым мы всегда смотрим на сумасшедших, особенно если безумие отнимает у нас близкого человека, и вам хотелось невозможного — посмотреть сцену на ферме еще раз, с самого начала...

Сначала была идиллия: коровы, встревоженные приходом чужих людей, успокоились и мирно дремали в стойлах; замерзшие люди потихоньку отогревались в своем новом укрытии; с боков не дуло, сверху не капало. Уставший Лир сидел, прикрыв своим плащом голого Тома, и бездумно смотрел в стенку перед собой. Шута познабливало, но он механически, как заведенный, продолжал исполнять свои никому не нужные теперь обязанности; остроты его были грустными, и никто не смеялся. Снаружи еще шумела ненастная ночь, а здесь, внутри, было тихо, только дождь неустанно барабанил по крыше, усиливая ощущение временного уюта и хрупкого, ненадежного покоя. Это была до умиления живая сценка.

А пропо: живость ее создавалась за счет острейшего сочетания несовместимых, казалось бы, стилистических пластов: нахальная условность (коров изображали люди) была соединена с физиологическим натурализмом хлева, коровника (жизнь животных подавалась артистами со всеми без исключения подробностями). Кто-то из сильно ученых английских шекспироведов, кажется Уилсон Найт, отметил однажды деревенский стиль "Лира". Он писал, что в ней вообще много деревни и природы и что язык ее не городской — много намеков на сельскую жизнь (вилидж лайф). Сидя на спектакле и перебирая рождественские ассоциации нашей фермы, я с удовольствием убеждался: тут мы попали в точку.

Потом идиллия превратилась в кошмар.

В корове, стоявшей справа, Лир узнал Гонерилью. Он начал организовывать суд над нею, кричал, перечисляя ее преступления, а корова, выкатив глаза, смотрела на короля в упор и угрожающе мычала. Услышав ее, беспокойно заметались в стойлах коровы на сцене. Они поднимали головы и, оборачиваясь через плечо в зал, словно бы спрашивали: что происходит? Гонерилья замотала головой и возвысила голос. Подбежали спутники короля и принялись отгонять корову. Кент безуспешно успокаивал Лира. Шут кидался на корову, пародируя судебный допрос, а Том пел ей фривольные народные песенки. Корове все это надоело. Она громоздко повернулась на сто восемьдесят градусов и гордо выставила людям монументальный зад, отмахнувшись от них небрежным хвостом.

И Лир стих, отключился. Воспользовавшись затишьем. Том и шут оторвали его от бессмысленного созерцания коровьего зада, уложили под руководством Кента на место и молча возле него заскучали.

Как все сумасшедшие масловский Лир излучал очень сильное поле. Его настроения были заразительны и распространялись на всех окружающих. Насильственного их воздействия избежать было очень трудно. Когда он возбуждался, все вокруг тоже начинали вибрировать, ими овладевало беспричинное беспокойство. Когда он впадал в прострацию, все вокруг невольно перенимали у него и общую вялость, и уединенность существования, и нелогичность замедленных реакций. Вот и сейчас: увял Эдгар, захандрил шут — казалось, что у него поднимается температура, и только железный Кент, добровольный телохранитель и нянька, не поддавался влиянию Пети Маслова. Он был на посту.

А через минуту все началось снова — Лир увидел Регану. Она стояла наготове, упрямо наклонив голову и выставив вперед рога, топала копытом и хлестала себя хвостом по обоим бокам. Лир взвился.

Он требовал немедленного вскрытия Реганы, чтобы весь мир — весь мир! — увидел каменное ее сердце.

Коровы в стойлах развернулись на зал и внимательно следили со сцены за тем, что происходило внизу.

Регана заревела, глаза ее налились кровью, и она двинулась на короля. Повернулся к Лиру и заревел вместе с подругой могучий бык Корнуол.

На помощь королю подскочил Кент. Он обхватил Лира за плечи и старался оттащить его от взбесившейся коровы. Но Лир вырвался. Перед ним замельтешил шут, пытаясь напугать корову, ему на помощь бежал бедный Том, размахивая палкой. Он замахнулся... и тут произошла метаморфоза, возможная только в театре (лучше сказать: только в игровом театре) — глаза актрисы как-то сразу погасли, лицо ее вытянулось, выражение бешенства сменилось на нем выражением страха, она попятилась, закрутила головой в поисках защиты, затем подняла голову и жалобно замычала.

Реганы не было, Регана исчезла.

Перед королем стояла безобиднейшая скотина, не понимающая, чего от нее хотят. Она без толку перебирала передними ногами туда и сюда, туда и сюда, отчего казалось, будто корова горестно раскачивается из стороны в сторону.

Возбужденно замычал бык, замычали и затоптались коровы на сцене.

Лир, взбешенный исчезновением подсудимой, начал воплями и стонами бить тревогу. Он кричал, что суд подкуплен и умолял послать погоню...

Кричал обезумевший Лир!

Тоненьким голоском ныл обалдевший от горя шут!!

Верещал дурным басом сумасшедший Том!!!

Ревел взбесившийся коровник!!!!

Это была настоящая симфония безумия. Это был мощный эмоциональный взлет — тот момент оркестрового взрыва, когда дирижер ломает палочку...

В кошмаре, ерзавшем по всей сцене, неподвижным было только лицо Кента. Он думал об одном, о том, как остановить этот ужас, этот невыносимый пароксизм спятившего, сбрендившего, слетевшего с катушек мира. Думал и ничего не мог придумать.

Тогда он быстро подошел к королю, сказал "Прилягте, государь, и отдохните" и ударил его в солнечное сплетение.

Все остановилось.

Король оседал в руках Кента, опускался на землю и, теряя сознание, бормотал, бормотал ненужные, жалкие слова — смесь дурацких острот шута и бессильных жалоб старого человека, которого бьют впервые в жизни: "Не шумите. Не шумите. Задерните полог... Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо".

Уложив Лира, Кент отошел в сторону и отвернулся. Старый боевой волк и государственный человек, Кент не умел плакать, поэтому он улыбался. Улыбался кривой улыбкой и только горбился все больше и больше.

Свет разума мерк, голос человечности глох.

Затих, замолчал дождь.

Залаяли далекие собаки.

Прокричал одинокий полночный петух.

Коровы зашевелились, подняли головы: кто-то сюда шел, приближался, еще не видимый, но чуемый и чаемый.

В темной, почти черной глубине сцены возникала крохотная точка света. Она приближалась, росла, стал различимым силуэт человека, освещающего себе путь фонариком. Вот он прошел по самому дальнему шину — из правой кулисы в левую. Затем появился снова, уже гораздо ближе, и медленно пересек сцену в обратном направлении. Когда он шел через сцену в третий раз, это был уже проход как бы в коровнике, вдоль ряда стойл, с той, дальней от нас стороны. Человек шел мимо коровьих морд, которые тянулись к нему, как к хозяину. Теперь было видно, что это граф Глостер. Он освещал коров фонариком, их ряд становился ажурным, сквозным, их силуэты очерчивались ярким ореолом, а вся картина приобретала объем, становилась стереоскопичной.

Глостер задержался возле одной из коров. Погладил ее. Возле другой коровы постоял подольше, покопался около нее. И, обойдя весь коровий фронт, появился перед беглецами.

Чем-то расстроенный, Глостер отозвал в сторону Кента, и они тихо заговорили по-английски. Глостер торопливо шептал, показывая рукой то в одну сторону, то в другую, кивал головой на короля. Коровы прислушивались к их разговору и, по всей видимости, понимали, о чем идет речь *** это ведь были английские коровы...

И вдруг из-за ряда прислушивавшихся коров кто-то выбросил явно провокационную реплику: "Двурушник!" Затем упала и другая такая же: "Смотри, какой гад — и нашим и вашим!" Коровы переглядывались и перешептывались, шум разрастался, созревая, перерастал в бунт, и вот уже коровы встали на дыбы и пошли на людей. Отбросили в сторону Кента, схватили Глостера и поволокли на сцену. Они бы растерзали бедного графа в порыве массового, неуправляемого психоза или был бы он придушен нечаянно в непредсказуемом топтании толпы, но тут раздался спасительный крик инициатора:

— Шутовское, напоминаю — шутовское! — ослепление Глостера!

"Коров" взлелеял тоже Вася. Они возникли у нас на генеральной репетиции, накануне премьеры. Шел последний, чистый прогон — без остановок. Была уже какая-то публика: жены, друзья, знакомые и непонятно откуда взявшиеся чужие студенты. Прогон шел прилично, только больше, чем нужно, затягивались "перестановки" — договоры англичан, разыгрывающих спектакль, о том, как им обставить, оформить следующую картину. Я злился — мне хотелось, чтобы это придумывалось мгновенно и сразу гениально. Была тут сложность: я требовал от студентов спонтанности — придумывайте декорационное решение каждой сцены тут же, на глазах у зрителя, "сегодня, здесь, сейчас"; мне был дорог подлинный, неподдельный процесс поиска, я больше всего предостерегал их от изображения споров, от фальсификации открытий, поэтому не разрешал им повторять даже хорошее, но найденное вчера или позавчера решение, требовал каждый раз нового и действительно лучшего, чем прежде, коллективного изобретения. А это было ох как трудно! Даже для моих, натасканные в импровизации студентов. Тем более, что позади было уже немало репетиций и прогонов, после которых казалось, что все лучшие варианты исчерпаны, что потенции человеческой фантазии не безграничны... В общем, они тянули на сцене свои "брэйнсторминги", а я сидел в зале и тихо раздражался. Правда, до сих пор сидел молча и их не трогал. Но когда перед "фермой" кто-то из студентов предложил вместо декорации изображать живых коров, я не вытерпел и злобно крикнул на сцену: "Только, прошу вас, без этой первокурсной муры!" Генеральный прогон остановился.

Вот тут-то и возник Василий Иванович. Он уже научился меня обрабатывать — утихомиривать, урезонивать и даже переубеждать.

Зря, Михал Михалыч. В этом что-то есть. Вот посмотрите: мы поставим их вдоль левых кулис, будут видны только зады коров... (ребята мгновенно выполнили его слова, как команду). Кто-то жует, кто-то машет хвостом (немедленно появился первый хвост — брючный ремень). Или поставим их по диагонали (артисты перестроились, "хвостов" стало больше — им нравилась эта игра). Как из зала лучше — перпендикулярно или по диагонали?

Нет, Василий Иванович, если уж делать Ваших коров, то лучше поперек сцены, параллельно авансцене и спинами к нам. Поближе, поближе выдвигайтесь. На второй план.

Они искали пластическое решение, только сценографию "фермы", а я невольно заглянул дальше: ощутил в их решении атмосферу, увидел в нем новый смысл сцены.

— Прекрасно, прекрасно: коровы смотрят на трагедию человечества! Кто придумал? — Возьмите с полки пирожок. Что смеетесь? Довольны? Ладно. Стали, нагнулись.

Теперь кто-нибудь, не поворачиваясь в стойле корпусом, поднимите голову и обернитесь сюда, на Лира. Промычите вашу оценку. Не все сразу, не все сразу! А теперь одна корова повернулась, заинтересованная, всем корпусом. Наклонила голову и заревела.

Грандиозно!

"Публика" дружно меня поддержала. Решение было найдено и освоено. Мы быстренько спустили Гонерелью и Регану в зрительный зал. За ними, как привязанные, полезли со сцены в партер и верные им быки. Композиция закруглилась.

Основные сюжеты, по местам! Нет, не на сцену — спуститесь тоже в зал, ближе к нам — на крупный план. Усядьтесь перед сценой на пол. Лир, прислонитесь к бортику сцены. Облокотитесь на нее. Продолжаем генеральную репетицию!

А как же переход? Разрешите начать с перехода...

Завтра на спектакле и сделаете свой переход. Поехали!

Репетиция пошла дальше, а рядом со мной ликовал Вася. Он хитровато сверкал глазами, потирал по-гончаровски руки и тихо, удовлетворенно смеялся. У него были для этого все основания. Он спас прекрасную сцену. Я ведь мог отбросить ее по небрежности и, обидевшись, она ушла бы от нас в глухую невесомость забвения. И уже никогда бы оттуда не вернулась.

Ферму сыграли по-шекспировски мощно, особенно домашние животные. Их участие в трагедии Лира придавало ей вселенский масштаб: сама природа протестовала против несправедливого мироустройства. Я, между нами, очень люблю иносказания в искусстве, и мне приятно было видеть, как игра создает на сцене питательную среду для специфически театральной образности и даже символики: за стадом коров мы невольно видим человеческую стадность, стихийное возмущение бессловесных тварей говорит нам о большем, о гораздо большем, — о бунтарских тенденциях в молодежном социуме, о кончающемся терпении современного человечества...

Второе открытие для этой сцены — нокаут Лира — сделал на этой же репетиции студент Дапшис. Витаутас Дапшис был очень одаренным режиссером — изобретательным, оригинально мыслящим, но это было не все. Главное, он был прекрасным актером: сдержанным, многослойным, глубоким как омут. "Нокаут", придуманный им, был психологически подготовлен неразрешимым внутренним противоречием, раздиравшим артиста: как у Кента, Лир вызывал у него щемящее чувство жалости, маниакальное желание спасти любимого короля, прекратить его невыносимые страдания каким угодно способом; как у человека, артист Маслов вызывал у него полное неприятие и презрительное отвращение — два этих человека существовали в разных мирах, несовместимых и непересекавшихся до этой сцены. Супермен Дапшис не принимал слюнтяйства и бестолковщины масловского русского гамлетизма, не мог понять, что это не только петина бестолковость, но и бестолковость жизни, интуитивно отражаемая Петей: И хотя противоречие было типично игровым (несоответствие маски и лица), жизнь Витаса не становилась веселее. Он искал и не мог найти тот единственный сценический поступок, который удовлетворил бы обе его страсти: преданность Лиру и неприятие Пети. Но если человек слаб, то игра, можно сказать, всемогуща: породив противоречие, она сама его и разрешила, подбросив Витасу коровий карнавал. В глазах у него плясали, сливаясь, люди и звери. В ушах у него визгливые крики шутов мешались с заунывным коровьим мычанием. Но страшнее всего, непереносимее всего было видение беснующегося короля. Ввязываясь, помимо воли, в это адское игрище, погружаясь, как в трясину, в эту какофонию безумных звуков и чувств, он уже не мог думать ни о чем, ни о добре, ни о зле, ему нужно было добиться' только одного — прекратить, остановить, рассеять наваждение. Он подошел и внезапно, резко, коротким движением кулака ударил Маслова под дых — это был единственно возможный ход отчаявшегося игрока, ход, который решал все проблемы: спасение короля, уничтожение ненавистного партнера и прекращение вселенского беснования.

Был в этом прогоне и еще один миг предельной психологической правды — момент, так сказать, жизненной истины, возникший под влиянием только что изобретенных коров.

Юра Иванов уже почти закрепил за собой роль Глостера, во всяком случае сцену на ферме он репетировал третий или четвертый раз подряд. Хороший артист умеет сам создавать в роли маленькие радости в виде скромных актерских находок, помогающих поверить в правду с ним происходящего. На прошлом прогоне Юра придумал для себя фонарик, с которым можно пробираться на ферму в ночной темноте. Вот и сейчас шагал Юра-Глостер по темным окраинам сцены, то и дело опуская фонарик вниз, чтобы осветить себе дорогу. Шагал привычным путем из-за кулис на авансцену, то есть, простите, из замка на ферму, шагал и наткнулся на преграду: перед ним стояла длинная шеренга коров. Юра поднял фонарик и в узком луче увидел глупую и добродушную коровью морду. Он увидел: корова узнала Хозяина и доверчиво потянулась к нему. Невольно, сама собою юрина рука потянулась вперед и погладила широкий коровий лоб. Корова радостно мотнула головой. И произошло что-то непонятное и необъяснимое, то, что раньше так неточно называли приливом вдохновения: у Юры сжалось сердце от прикосновения к волосам чужой головы, от теплоты другого существа. Перед ним мгновенно и целиком возник огромный и прежде незнакомый мир — мир глостеровских будней: с редкими побегами сюда от дворцовых интриг, с простотой здешних нравов, с безмолвной привязанностью животных, дарящей человеку чувство надежности и искренности. Он "вспомнил" свою любимицу — рыжую Дженни с обломанным левым рогом. Его потянуло вперед, вдоль ряда стойл, показавшегося ему более длинным, чем всегда. Дженни стояла в самом конце прохода. Увидев его, корова тихо и призывно замычала. Юра подошел к ее стойлу, подбросил свежую охапку сена, потрепал рыжуху по шее, и сердце его сжалось во второй раз — теперь уже от недобрых предчувствий. Он уже испытывал близость к этим животным, к коровам и быкам, доверчиво глядящим на него из темноты, они уже стали для него своими ("мои коровы"), и он в ужасе начинал понимать, что может их лишиться, утратить их навсегда — как и все остальное: замки, сокровища, луга и леса, конюшню и свору охотничьих собак, деревни и угодья. Дженни лизнула ему руку. Он вздрогнул и пошел дальше.

На просцениум, на свет, к королю он вышел совсем уже другим человеком — человеком, которому есть что терять. Он часто опускал глаза, чтобы никто не увидел ни его трусливых колебаний, ни его непреклонной решимости, сильно отдающей безнадежностью: он, конечно, не должен спасать преследуемого короля, но он не может его не спасти. Все эти три пика правды в сцене фермы (восстание скотов, нокаут, проход Глостера по своему коровнику) были порождением игровой ситуации, многократно усиленной изобретением "стада".

Возникающая в процессе игры возможность требует реализации. Однажды возникнув, коровы требовали все более широкого включения в действие, их уже нельзя было игнорировать ни как бытовую реальность, ни как элемент эстетической структуры...

Да, история с коровами произвела большое впечатление, она заставила нас задуматься о том, как можно использовать примитивные упражнения первого семестра, все эти "цирки", "зверинцы", "скотные дворы", "аквариумы" и "террариумы" в большом спектакле: для этого нужно всего лишь посмотреть на элементарный тренинг веселым и легким взглядом игрока, ибо только в игровом театре, только через игру приходит актер к большой правде, потрясающей нас и опаляющей наши сердца на всю жизнь. (Автор приносит читателю свои извинения за столь высокопарное и столь категоричное последнее утверждение.).

На сцене стоял веселый вой: "Шутовское ослепление Глостера! Шутовское! ослепление!! Глостера!!!" С криками восторга и сладострастным хохотом жадная до развлечений толпа тащила на руках бедного упирающегося "графа". Радостно кидался в глаза ярко-красный его комбинезон. На середине сцены, где кто-то уже приготовил бывший трон, графа сбросили наземь и начали привязывать к стулу своими коровьими хвостами, снова превратившимися в крепкие веревки и ремни.

Красный комбинезон пинали, щипали, даже кусали, а он заходился в хохоте, как от щекотки, и пытался отшутиться, перещеголять всех остроумием и кривлянием — корючничал изо всех сил. Шуточки здесь были ух какие жестокие, но смешное не есть ли вообще синоним жестокого? Прав был упомянутый Уилсон Найт, когда писал в связи с "Королем Лиром" о "юморе жестокости" и "жестокости юмора".

Если уподобить наш спектакль фуге (а для этого было немало оснований, так как главную тему Лира с его прозрением и обретением нового взгляда на мир мы проводили последовательно через множество различных актерских "голосов"), то теперь, выражаясь почти без фигуральности, наступала стретта спектакля, то есть момент одновременного, спрессованного изложения главной темы всеми голосами сразу. Сходясь и расходясь, сплетаясь и расплетаясь, обгоняя и отставая, поднимаясь в райские высоты гармонии и падая в адские ущелья физических и психологических диссонансов, мешая крик с молчанием, путаясь и спотыкаясь, актерские "голоса" заговорили о главном — о новом видении мира: без иллюзий и без отчаянья.

На одной из репетиций "Короля Лира" в 1958-м году у нас произошел неприятный казус: во время этюда к сцене ослепления Глостера с М. О. Кнебель сделалась истерика.

Студенту из Китая по имени Дэн Чжи-и предстояло сыграть герцога Корнуэльского и он, делая этюд, вырывал глаза у старого графа с таким натуралистическими подробностями, что всем нам стало не по себе, а женщины (слава, богу, их у нас было мало) во главе с Марией Осиповной чуть не потеряли сознание.

Маленький злобный китаец, сощурив косенькие глазки, с гортанным криком подскочил к связанному Глостеру, засунул в глазницу указательный палец и, как железным крючком, вытащил раздавленное глазное яблоко, ткнул его в нос графу и стряхнул брезгливо на пол. Потом проскрипел что-то по-китайски в лицо своей жертве и каблуком раздавил вырванный глаз.

Кнебель прекратила этюд. Смотреть, как будет Дэн-Чжи-и вырывать второй глаз она не хотела и не могла — это было выше ее сил. А М. О. Кнебель была ведь женщина отнюдь не сентиментальная. Слабым движением руки она выпроводила нас всех из аудитории и осталась там наедине со своей помощницей. Варвара Алексеевна Вронская потом, через несколько лет, рассказывала мне, как, сдерживая рыдания, трясущимися губами, М. О. шептала ей: "Варвара, дорогая, я понимаю, что это не он, что это — высокое китайское искусство и восточная органика, но я его боюсь, боюсь ужасно, мне делается страшно за людей. Какая жестокость, какая зверская жестокость!" И потом весь вечер время от времени она со скрытой опаской косила взглядом на улыбающегося, довольного своей удачей китайца, который, вероятно, думал про себя: я так правдиво сделал этюд, я постиг эту русскую систему. Имелась в виду система Станиславского.

А я с той злополучной репетиции еще сильнее возненавидел натурализм на сцене и еще больше укрепился в своем давнем убеждении, что надо стараться выразить одно через другое, лучше — через противоположное, и, может быть, в ней, в той репетиции, была одна из главных причин того, что в нашем "Лире" 1985-го года появилось шутовское ослепление Глостера.

А как весело мы репетировали эту шутейную казнь! я сказал им: придумывайте, как это сделать посмешнее, и сразу идите пробовать — трюкачьте, острите, хохмите, выпендривайтесь друг перед другом, делайте, что угодно, только не всерьез, только, чтоб было весело. И каждый раз непременно по-новому.

Чего только они не придумывали: один раз выкручивали вместо глаз электролампочки, которые, зажав в кулаках, держал перед своими глазами Глостер, и все это под аккомпанемент острот из репертуара ЖЭК в исполнении пьяных монтеров (ну, куда ты — ик! — крутишь, куда крутишь, идиот! — у меня в этом глазу резьба левая!); другой раз превращали акт ослепления в акт продажной любви: в полной темноте импровизационно создавалась роскошная звуковая партитура старческой страсти и ехидно звучал нескромный комментарий подглядывающих и болеющих, но когда зажигался свет пикантная английская дешевка уже подкрашивала губы, а привязанный к стулу Глостер пялил на нее глаза и, чтобы закончить интермедию, девица ставила помадой красные кресты на блудливых старческих глазах (не смотри на меня, май дарлинг, я стесняюсь); в третий раз кто-то из наших девочек принес в качестве глаз пару крупных яблок, и все хором стали наперебой откусывать от них: со смаком, с хрустом, с жадным чавканьем и глупыми кулинарными шутками — в конце концов Глостеру возвращали два тощих огрызка, и он плакал в три ручья, приставив их к глазам...*

Предложений было столько, что опробовать их все просто не хватало времени, и это сильно огорчало вошедших во вкус артистов и режиссеров. Каждому казалось, что его версия самая лучшая, самая выигрышная. Но больше всех страдал Василий Иванович. На второй репетиции "ослепления", когда все были на сцене, он подсел ко мне и зашептал на ухо:

Михал Михалыч, разрешите, я предложу им прекрасный вариант.

Пусть они сами придумывают, — прошептал я в ответ.

Но у меня лучше.

Вася, вы, кажется, забываете, что вы давно уже не студент. Педагог нашего толка должен иметь терпение. Нужно уметь ждать, когда ваши ученики принесут вам нужное решение.

Что вы, Михал Михалыч? Они никогда не придумают такого решения, как у меня.

Как же я был приятно удивлен, когда, через год-полтора, работая над этой книгой, я нашел вот такое у Мейерхольда: "... мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков". (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, часть вторая. С.86).

Я остолбенел от такой самонадеянности! Но когда после репетиции Вася все-таки заставил меня выслушать придуманный им трюк, я с ним полностью согласился, Находка была почти гениальной.

Хорошо, они сделают это на спектакле. Расскажете им перед самым спектаклем. А до этого — никому ни слова.

Но ведь тут требуется исходящий реквизит... Где они возьмут его перед самым спектаклем.

Мы принесем из дома. Часть — вы, часть — я.

ХА — ХА — ХА!

Это хохотали на сцене — там начиналась вакханалия отчаянного веселья: ярмарочного, балаганного, базарного. Шуты состязались друг с другом, каждый старался как мог. В одном углу, окруженный кучкой зевак, бесстыдно кривлялся высоченный, под два метра, парень. Размалевав лицо и прицепив чудовищной величины груди, нахлобучив набекрень жестяную корону, прицепив к ней длинную фату, откормленный гигант изображал кровожадность миссис Реганы. В другом углу маленький, вертлявый Панч (английский Петрушка) пыжился и пищал, пародируя театральный героизм, — он разыгрывал перед собравшейся толпой самоотверженный подвиг слуги, заступившегося за Глостера: угрожал тирану-герцогу, размахивая бутафорским мечом, показывал все сто пятнадцать вариантов своей расправы над Корнуолом.

Но центром вакханалии был, конечно, сам Глостер. Он сидел, привязанный к стулу, и, приставив к глазам два куриных яйца, притворялся перепуганным пациентом в кресле зубного врача. Яйца делали его лицо похожим на клоунскую маску. Он вертел глазами-яйцами в разные стороны, как бы оглядываясь на врача. А "врач-палач" нависал над ним, взгромоздившись на спинку стула — развязный лекарь балаганной комедии, алчный шарлатан народного игрища: меховая безрукавочка на голом теле, белозубая улыбка на румяном лице и громадный кухонный нож в правой руке. Размахивая ножом, созывал он почтеннейшую публику; выкрикивал неправдоподобные анонсы по поводу предстоящей казни вперемешку с нескромными остротами на тему яиц, от которых мужчины краснели, а женщины покатывались со смеху.

В этой сцене шутовского ослепления комедия хватала трагедию за горло, стараясь задушить ее на корню, но трагедия даже не сопротивлялась, потому что хорошо знала себе цену, понимала свою власть над сердцами театральных зрителей и была уверена в своей неистребимости.

Раздалась длинная барабанная дробь — крещендо.

Палач с обезьяньей ловкостью соскочил со спинки кресла, выдернул яйцо из руки Глостера и расколол его быстрым и точным ударом ножа. Глостер издал душераздирающий вопль рыжего клоуна, а палач ловким, деловым движением раскрыл половинки скорлупы и вылил содержимое в подставленную ладошку жертвы.

На ладони дрожал и влажно поблескивал беззащитный желтый глаз.

Новая дробь барабана, новый взмах ножа, новый вопль — и вот уже Глостер, обливаясь горючими слезами и суча ножкой, недоуменно смотрит на вытянутые свои ладони, на зная, что делать со столь деликатными предметами.

Все окружающие тоже зачарованно смотрели на разбитые яйца. Искорками то тут, то там вспыхивали смешки и хихиканья. Напряжение нарастало, и, как по мановению волшебной палочки, появился на сцене инициатор. Красной тряпкой, на отлете он держал в правой руке раскаленную сковородку,. Сковородка потрескивала разогретым маслом и дымилась синим дымом. Зал встретил ее радостным оживлением. Инициатор подбежал к красному комбинезону и изысканным движением ресторанного официанта подставил ему сковородочку. Глостер перевернул ладони, яйца вылились на горячее масло, прозвучал мирный кухонный взрыв и по залу разнесся знакомый всем до одного утренний запах шипящей на плите яичницы-глазуньи.

Присутствующие на сцене актрисы заплескали в ладоши, под эти жидкие, но приятные овации инициатор-официант вынес яичницу в зал и понес ее перед зрителями первых рядов. Яичница шипела и распространяла соблазнительный аромат. Зрители глотали слюну и провожали ее облегченным вздохом, переходящим в хохот полной разрядки.

Так было на спектакле, но точно так же было и на всех репетициях: делали каждый раз как в первый раз и каждый раз как в последний. На каждой репетиции делали другое, и спектакль стоял в этом же ряду в цепочке неповторимых повторений.

Здесь я обязан процитировать одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей советского искусствоведения. Его соображения помогали мне в работе над "Королем Лиром". Его слова я цитировал ученикам чуть ли не на каждой репетиции — целиком и частями, по порядку и в разбивку, с лирическим пафосом и с научным беспристрастием:

"Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению" (Н. Я. Берковский).

Актеры были в восторге. Они шумно обменивались мнениями, спорили между собой, тем более, что многие из них не знали заранее о трюке с яйцами и сковородкой, а те, кто знал, не представляли его во всей конкретности. Наперебой подбегали они к Глостеру, что-то ему весело кричали и похлопывали его одобрительно по плечу или по спине, а он сидел неподвижно на своем троне, уронив руки, и неотрывно смотрел в одну точку перед собой.

Зрители тоже были в восторге, они тоже хлопали и кричали, но волна аплодисментов как-то быстро и внезапно оборвалась. Я обернулся в зал — понял, что случилось, в чем дело, и увидел задумчивые, напряженные лица. Люди думали о своих противоречивых впечатлениях, они решали, какую им занять позицию: одобрение или осуждение, за или против, "про" или "контра".

Игра не обязательно веселое развлечение, иногда она бывает испытанием. Для артистов. Игра довольно часто становится весьма серьезным экспериментом над собой. Для зрителей, к сожалению, намного реже. Сознательно соединяя театр и игру, мы как бы предоставляем нашему зрителю более реальную возможность испытать самого себя.

Ослепленный Глостер встает со стула и медленно-медленно идет к авансцене, в ужасе и недоумении глядя на свои руки, еще мокрые и липкие от разбитых яиц. А когда он поднимает на зрительный зал глаза, перечеркнутые кровоточащими крестиками губной помады, мы уже не сомневаемся, что он слеп. Артист Юрий Иванов, вероятно, очень хороший артист, потому что слепоту он играет безупречно — сразу наступает та необъяснимая тишина, которая всегда маркирует самые значительные события спектакля.

Что-то шепчут его губы, но мы не слышим никаких слов, что-то ищут его осторожные руки, но мы не видим их движений. Жалкая, беспомощная улыбка все время то появляется, то исчезает на его лице, но мы не улавливаем никакой мимики. Так светит в пасмурный летний день скрытое за облаками солнце; так первый весенний ручеек чуть слышно журчит под сплошной еще коркой смерзшегося снега, покрывающего склоны оврага; так неисповедимыми своими путями пробивается в сердце ребенка бесконечная отцовская любовь, спрятанная за суровой личиной внешнего делового безразличия.

Равнодушные молодые англичане по инерции продолжают дразнить его и цеплять: подбегают к нему и толкают, то сзади, то спереди, то в плечо, то в спину, то в грудь. И это становится похоже на игру: посреди круга ходит человек с растопыренными руками и завязанными глазами (на этот раз, правда, глаза его "завязаны" навсегда), а со всех сторон его теребят расшалившиеся азартные (только на этот раз почему-то лысые и бородатые, отчего-то жестокие и наглые).

А игра — она имеет свои законы и свою магию — все равно напоминает о детстве, об ушедшей куда-то чистоте, и игроками овладевает навязчивая ностальгия лиризма, движения играющих обретают мягкость, прикасания к слепцу становятся осторожнее и ласковей, и вот уже над игрой, в воздухе, порхая, начинает кружиться невидимый и пока еще неслышимый вальс: "татта-та-та, татта-та-та, тата-та".

Пианист подхватывает вальсовую волну и трепетными прикосновениями к клавишам подчеркивает смысл происшедшей перемены: от жестокости — к нежности.

Теперь слепого не толкают, теперь к нему подлетают девушки и по очереди увлекают в танец, перехватывая друг у дружки: одна, другая, третья, четвертая... Они кружатся по всей сцене. Мелькают пестрые наряды, вспыхивают в лучах прожектора блестящие сережки и бусы, развеваются разноцветные прически, но то тут, то там, снова и снова, из-за девичьего плеча выглядывает безглазая и неподвижная маска глостеровой муки. Танцуют все и сама собою возникает летучая, легкая, как пух одуванчика, песенка:

Таков наш век — слепых ведут безумцы. Не говорим судьбе ни да, ни нет, И только одиночки-вольнодумцы Летят, как мотыльки, на яркий свет.

Эту-то вот песенку для нашего "Лира" мы и сочинили первой. Это и был наш любимый "Вальс слепых". Нам нравилась его легкая, ни к чему не обязывающая музыка. Нам нравилось порхать под нее по сцене, по залу, по лестницам института, по улице, по бульвару — где угодно и сколько угодно. Но больше всего мы любили в этой песенке то, что ее легкомысленная мелодия совершенно не соответствовала ее словам — вполне серьезным и достаточно глубоким, или, как принято было говорить прежде, высоко идейным. Мы уже знали силу иронии и поняли, что форма должна соответствовать содержанию, но не впрямую, не впрямую.

Раздался резкий и громкий аккорд рояля, прозвучавший как повелительная команда: СЛЕПЦЫ И БЕЗУМЦЫ, НА ИСХОДНУЮ ПОЗИЦИЮ! И все, как один, отбежали моментально к задней стене. Они распределились вдоль всей стены, разбились на пары. Один из каждой пары стал слепым, другой — ненормальным поводырем слепого. Их было много. Они одновременно приняли выразительные позы средневековой скульптуры — той, что украшает фасады великих готических соборов, и замерли. Все вместе. И издали это выглядело немного гротескно и чудовищно красиво.

Снова медленно зазвучал вальс, но теперь его лиризм приобрел чуть карикатурный, колкий оттенок. Скульптурный фриз ожил и, медленно потанцовывая, двинулся вперед, "татта-та-та, татта-та-та, татта-та".

Они придвигались все ближе, и вы все отчетливее видели разнообразные подробности их уродства и убожества. Каких тут только не было психов: злобные маньяки, слюнявые кретины, здоровенные дебилы, изможденные, трясущиеся жертвы белой горячки, сексуально озабоченные молодые дуры и беззубые старухи-маразматички, блаженные идиоты и хихикающие эпилептики. Так же разнообразны были и слепые: ангельски чистенькие белокурые девушки, неряшливые красноглазые бабищи с вывернутыми веками, нестеровские мальчики и длиннобородые старцы с посохами, лысые тощие аскеты и чревоугодники с заплывшими жиром глазами, клейменые, покрытые рубцами и шрамами бывшие разбойники и воры...

И весь этот паноптикум человеческих слабостей и человеческого безобразия двигался на нас и пел: гнусавыми голосами, но стройно, но в высшей степени музыкально, но на три голоса:

В часах песку осталось пара унций,
А мудрость — достоянье дураков.
Таков наш век — слепых ведут безумцы.
Таков наш век. Таков наш век. Таков.

Песня все время пульсировала: то голоса певцов становились кристально-чистыми и молитвенно-грустными, то трубно гудело в них мощное органное звучание конца света, то в наступающих на нас калеках вспыхивал гнев и тогда рисунок вальса становился острее, ритм — жестче, и возникали маршеподобные движения, грозные, излучающие волю. Маятник песни качнулся в обратную сторону: от нежности — к жестокости.

Они наступали на нас медленно-медленно и отстранение, и это было похоже на психическую атаку. Над приближающейся цепью, как флаги, трепыхали и сгущались ассоциации: крестовый поход — облава — разъяренные революционные толпы — Ку-клукс-клан — Ольстер — марши протеста. Брейгель — Босх — Энсор — Филонов — все вместе. Иногда казалось, что это школа бунта, что молодые англичане под масками слепцов и сумасшедших пробуют себя, проводят последнюю репетицию восстания.

Как теперь принято среди эстрадных музыкантов, артисты повторили последнюю строчку последнего куплета ("Таков наш век. Таков наш век. Таков".), но повторили ее, сбросив маски слепцов, — от своего собственного имени, и откатились в глубину сцены, оставив на переднем плане одну только пару — слепца и поводыря.

Так волна, отхлынув с берега, оставляет на плотном и гладком песке пустынного пляжа кучу морского мусора: ворох темно-зеленых водорослей или размокший обломок бревна, или полуобглоданный скелет большой рыбы.

Оставшейся на авансцене парой были слепой Глостер и, неузнанный еще отцом, сын Эдгар. Теперь Эдгар изображал не сумасшедшего Тома, крестьянина, согласившегося проводить несчастного слепца на берег моря к высокой скале.

Отойдя в глубину сцены, "англичане" уселись там на полу у задней стены, прислонившись к ней спинами, расслабившись, вытянув ноги вперед или согнув их перед собою. Обнявшись двойками и по трое, они поглядывали на оставшуюся в центре пару, пожевывали, покуривали, иногда лениво переговаривались, не поворачивая головы.

Их длинное и приземистое полукаре как бы отразило сидящих в зале зрителей и наглухо замкнуло кольцо вокруг двух одиноких людей, которым предстояло принародно, у всех на глазах пройти через варварский и сугубо непубличный акт самоубийства. Не было инициатора. Никто не объявлял начало новой сцены. Было только ожидание: когда же и как это произойдет?

Все, кроме Глостера: и артист Иванов, и его очередной партнер, и сидевшие на сцене английские вуайеристы, и заполнившие зал простые советские зрители, — все знали, что самоубийство будет ложным, превратится в безжалостную издевку, в бесчеловечную суперлипу. Знали и все равно ждали, затаив дыхание.

Вот Эдгар, наврав с три короба о трудностях восхождения, сообщил слепому, что он на вершине скалы, что под ним, далеко внизу бьется о камни прибой и качаются на морских волнах игрушечные отсюда кораблики и рыбачьи лодки. И это тоже было вранье. Кто-то из англичан по этому поводу даже хихикнул, но остался в одиночестве.

Вот Глостер прогнал "крестьянина" вниз и остался один, что опять-таки было ложью, потому что, потопав для изображения удаляющихся шагов, Эдгар уселся прямо перед отцом и неотрывно следил за ним, за каждым его движением, за выражением его глаз, за его сокровенными, никому не предназначенными переживаниями.

А переживания эти были глубоки, страшны и всем нам знакомы: обыкновенное горе окончательно одинокого человека, обыденное и невыразимо-печальное подведение последних итогов, жалкая, на коленях, молитва о даровании сил, необходимых, чтобы переступить последнюю черту. Непонятно только, к кому мольба: к богу, к черту или к тому, кого никогда не было, нет и не будет.

Непонятно было и то, как ухитрялся артист сыграть все это, ни на секунду не переставая изображать слепого: неподвижный, устремленный в одну точку взгляд, никакого, даже самого незаметного движения глаз, ни дрожания ресниц, ни катящейся по щеке слезы...

Это была грустная игра: на глазах у равнодушных к нему зрителей человек вынужден был делать самое интимное человеческое дело — выяснять взаимоотношения со своей смертью.

Вот он поднялся с колен, глубоко вздохнул и сделал шаг вперед — в пропасть, в смерть, в небытие. Подпрыгнув, он некрасиво упал и растянулся на близких и абсолютно безопасных досках сценического помоста. Прыжок был громоздок, смешон, но никто почему-то не смеялся. Отец лежал на полу в неуклюжей позе и не двигался. Сын неслышно подполз к нему и тоже замер, прислушиваясь.

Наконец Глостер поднял голову. Ощупал ее обеими руками. Затем начал медленно ощупывать землю вокруг себя. И вдруг заорал нехорошим голосом, забился в конвульсиях отчаянья. Он понял, что самоубийство не состоялось, что его бесстыдно надули, что надо начинать все сначала, а это ужасно, и он начал стучать головою о землю, головою о землю, головою о землю, давясь рыданиями и захлебываясь слезами.

Эдгар кинулся к отцу и прижал его к своей груди, но отчаянье придает человеку небывалые силы — старик вырвался и стал снова колотиться о землю. Тогда сын опрокинул отца на спину, зажал руки и голову старика мертвой хваткой и навалился на него всей тяжестью своего тела. Глостер начал беспомощно, по-детски дрыгать ногами и бить ими оземь. Это опять было жутко смешно и опять никто не смеялся... Клубок тел перекатывался по сцене...

Но вот Глостер перестал трепыхаться, сын отпустил его, поднял с земли, начал отряхивать его и утирать, а тот, не обращая ни на что внимания, стоял или сидел, как в столбняке, и только с трагически размеренным однообразием качал и качал головою. Это начиналась та тихая трагедия, о которой говорил Пастернак. Горькая трагедия бессилия.

Артист Иванов делал понятным и зримым то, что мы обычно скрываем даже от себя: в этом сегодняшнем мире ты, человек, не распоряжаешься ничем, у тебя нет ничего своего — ни зрения (у тебя его могут, как у меня, отнять в любой момент), ни воли (только начни, у тебя отберут возможность действовать, превратив твои поступки в бессмыслицу), ни жизни (если понадобится для дела, из тебя ее вышибут, не задумываясь). Даже смертью своей ты не властен распорядиться (тебе не дадут самовольно умереть и превратят твою смерть в такую же ложь, какой они сделали твою жизнь). По своему пессимизму, по глубине тихого отчаяния это был анти-Шекспир. А, может быть, и нет, кто знает? Может быть это был поздний Шекспир, Шекспир "Лира" и "Макбета", Шекспир "Кориолана" и "Тимона Афинского", Шекспир — предшественник Чехова...

В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. Непоправимая правда, разделившая их навсегда.

Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо и они, не спеша, двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.

Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.

Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный — с трагическим осмыслением событий пьесы и (2) комедийный, реализующий буффонадное, клоунское отношение к происходящему. С одинаковым увлечением делали мы этюды к обоим вариантам. В одной импровизации плакали над несчастным отцом вместе с обездоленным им сыном, в другой — потешались и измывались над глупым стариком, затеявшим никому не нужный, абсурдный подвиг самонаказания. В одних пробах поражались глубине шекспировского человековедения, в других бывали потрясены бесконечной емкостью шекспировских текстов, свободно допускавших (и, казалось, даже предполагавших!) интерпретацию сцены самоубийства в качестве клоунской цирковой репризы. В первом случае — штудировали классику шекспироведения (Козинцев, Бредли, Уилсон Найт, сэр Грэнвилл-Баркер), во втором — зачитывались перед репетицией модерновым абсурдизмом Яна Котта. Особенно удавались репетиции буфонного варианта непосредственно вслед за трагическим и наоборот — трагедия лучше всего репетировалась "на фоне" комедии: все воспринималось остро, свежо, волнующе. Тут ловили, как теперь говорят, "полный кайф".

Оба варианта трактовки разрабатывались нами для того, чтобы потом, на спектакле, когда придут зрители, соединить их вместе, перемешать, перетасовать, как две пасьянсных колоды. Самой пикантной (и самой опасной) подробностью в этой истории было мое заявление о том, что решающим условием в затеваемой нами игре переходов из варианта в вариант, из жанра в жанр будут желания (порывы, настроения, ощущения нюансов и случайностей идущего спектакля), которые возникнут по ходу дела у исполнителей-актеров.

Юра Иванов с удовольствием прикидывал и пробовал комедийный вариант, но предпочитал трагический. Уже на генеральной репетиции в его работе почти не было переключений в юмор и насмешку. Было видно, что его тянет в драму все сильнее и сильнее. Он посматривал на меня виновато, но делал свое. Я повторил: что захочется, то и будете играть, куда потянет, туда и пойдете, — никакого насилия над собой. Юра улыбнулся мне, и я понял, что он будет играть завтра; конечно же, милую своему сердцу дррраму. Ну и пусть. Во-первых, делал он это очень хорошо, по высшему классу, во-вторых, я ведь сказал свое слово, а слово я держал всегда, несмотря ни на что, ни на какие обстоятельства, а, в-третьих, спектакль уже начал проявлять свою самостоятельность, пошел в эту сторону, значит, так лучше для него, ну и пусть идет; на здоровье.

Так было и на спектакле. Ничего смешного в этой сцене не осталось, драматизм победил в Юре. Более того, Юра подчинил и партнера — добросовестнейшего Борю Саламчева, очередного Эдгара. Боря был человек деликатный, он побоялся помешать "папочке" и перешел в его тональность. Эпидемия распространилась и на "англичан" (попытавшись острить и шутить в самом начале, они быстро капитулировали — замолкли) и на зрителей советских (в зале тоже воцарилась чуткая тишина, та, про которую говорят "слышно как муха пролетит", хотя в принципе мух не было и не могло быть — не то время года). Я тоже не расстроился и не жалел ни о чем. Разве может жалеть режиссер о чем-нибудь, когда артист хорошо играет (пусть даже играет он не то, что хотелось бы режиссеру!). Разве может педагог о чем-нибудь жалеть, когда спектакль его учеников течет свободно, выполняя не заданный рисунок, а общую нашу волю.

Я ведь не случайно, разговаривая со своими учениками, все время выделял и подчеркивал нашу условленность насчет правды, как главного требования к артистам: делайте только по правде, в самом деле, без притворства и насилия над собой, не думая, получится или не получится. Раньше я требовал от вас — договаривайтесь о "распределении ролей" по правде; потом просил — договаривайтесь о лучшем "оформлении" той или иной сцены, как о действительно лучшем, о том оформлении, которое будет признано лучшим в данный момент всеми вами. И в сцене самоубийства Глостера вы должны реагировать только так, как хочется в данный момент, и в зависимости от того, как Юра и Боря в этот раз играют, то есть: хотите издеваться над их игрой — издевайтесь, свистите, топочите ногами; или, если в самом деле нравится, одобряйте и ободряйте, заставляйте замолчать тех, кто мешает и т. д. и т. п. Но только по правде. Особенно не сфальшивьте в бунте: в переходе к нему и в степени озверения в нем; только так, как почувствуете в самом деле. А если не почувствуете — не орите и не бунтуйте. Спектакль, говорил я им, может кончиться и так и эдак, это в конце концов все равно, главное, чтобы по правде, без липы — это и будет смысл спектакля, это и будут смотреть зрители. Смотреть и радоваться. Но если фальшь, то это никому не нужно — ни им, ни нам.

Она вышла на сцену во всеоружии женского обаяния. Чуть покачиваясь на ходу от высоких каблуков, в дурацком веночке из бутафорских цветов, длинная, стройная, с красивым, чуть сумасшедшим лицом. И, играя подведенными глазами, грудным зазывным голосом кокетливо произнесла первую фразу старого Лира: "Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король".

Ничего более нелепого и неуместного нельзя было себе представить, и скромный Эдгар чуть не прыснул, еле сдержался. По ряду английских зрителей, устало сидевших на сцене вдоль задней стены, тоже провеял скептический ветерок насмешки. Молодая женщина вздрогнула. Глаза ее сверкнули возмущением и увлажнились: она была горда и самолюбива, она хотела сыграть Лира очень хорошо, лучше всех, и от этого все время стреляла мимо. Подбежав к Глостеру, она приняла царственную позу и со злобной повелительностью прошипела: "Говори пароль".

Молодой поводырь слепого графа снисходительно сострил, уступая даме: "Душистый майоран". У стенки снова засмеялись.

Дело было, вероятно, в том, что Эдгар видел перед собой интересную женщину и поэтому никак не мог отнестись к ней как к старому королю Британии.

Глостер же был слеп, он ничего не видел. Голос короля он услышал и узнал по властности. Поклонился.

Добрый шаг партнера навстречу сотворил с актрисой чудо: она встрепенулась, воспрянула духом и соединила в одном монологе краски всех тех, кто играл Лира до нее. В этом бредовом монологе рычало бешенство власти и стенало возмущенное непонимание, печалилась усталая мудрость и вибрировало, угасая, жалкое безумие:

Они ласкали меня, как собачку, и врали, что умен не по годам. Они на все мне отвечали "да" и "нет". Все время "да" и "нет" — это тоже мало радости. А вот когда меня промочило до костей, когда у меня от холода не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал, сколько я его ни упрашивал, тогда я увидел их истинную сущность, тогда я их раскусил.

Три формы или три степени трагикомедии:

трагизм, окруженный шутовством, трагическое в кольце, в оправе комического (пример — сцена бури);

трагизм, перемешанный с комизмом, меланж трагического и шутовского (пример — шутовское ослепление);

и, наконец, трагизм, превращающийся в шутовство, желающий или вынужденный стать комизмом, кривляющийся, юродствующий трагизм (пример — описываемая сцена).

Мужество откровенности и женственная хитрость маски были сплавлены в игре актрисы настолько прочно, что разделить их или выделить в чистом виде что-нибудь одно было невозможно, и чем дальше, тем больше укреплялась в вашем мозгу странная мысль, что в этом Лире живет Корделия. Мы видели некоторые черты Лира в Корделии при самом начале спектакля, теперь, приближаясь к его концу, мы видим Корделию в Лире. Может быть, тут и нет никакой диалектической мистики, а просто думается так оттого, что Лира играет женщина, потенциальная Корделия, и она, не сыграв британскую принцессу, доигрывает ее здесь. Может быть, и все же, все же...

...Она спохватилась и спряталась за маску старческой характерности: оперлась на палку, отнятую у Глостера, зашепелявила и перешла на прозу, но от волнения переборщила — Лир получился очень-очень старым, таким старым, что пол перестал иметь значение, перестал звучать В ней; стало без разницы, глубокий ли это старик или глубокая, столетняя старуха, почти ведьма: "Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я тебе покажу фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья". Это было не туда, но производило впечатление — мастерство характерности покоряло.

Но вот снова, как грозная весна, наступили стихи, и она отбросила нищенские лохмотья характерности и правдоподобия — вместе с раздражавшим ее веночком. Перед зрителями стояла разгневанная и возмущенная женщина в расцвете сил:

Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, подлец, заплечный мастер?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.

Слова Шекспира стали ее собственными словами, она кидала их уже не только Глостеру с сыном, но и всем англичанам, стараясь завести их, поднять с пола: "Виновных нет, поверь, виновных нет:

Никто не совершает преступлений.
Берусь тебе любого оправдать,
Затем, что вправе рот зажать любому,

И некоторые из англичан вскакивали на ноги, одобрительно свистели и выкрикивали обрывки ее фраз, а она выбежала на авансцену и заговорила со всеми, кто присутствовал в английском большом сарае, превращая шекспировские стихи в лозунги, переводя их из эпического разряда в повелительный — кричите, жалуйтесь, требуйте! Англичане, почти все, вскочили на ноги. Двое или трое из них подбежали к женщине, а она по-дирижерски взмахнула руками и выбросила их в стороны и вверх. Теперь это была "свобода на баррикадах". Нет, лучше так: это была другая картина — Ванесса Редгрейв или Джейн Фонда над демонстрацией протеста. Она призывала: "Вот мысль!

Ста коням в войлок замотать копыта,
И — на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!"

Англичане зашумели и начали громить сцену: срывали занавесы и плотные оконные шторы, распахивали настежь окна, переворачивали декорации по углам. Кто-то разбил фонарь, замигал свет. И они пошли.

Они шли на зал стеною. Оголтело, угрожающе. Горели глаза. Надрывались охрипшие глотки. Нарастал скандеж: "Ре-зать-бить! Без-со-жаленья! Ре-зать-бить! Без-со-жаленья!".

Казалось, они, эти сердитые, нет, не сердитые, а просто взбесившиеся молодые люди сейчас спустятся в зал и начнут крушить и раздирать руками все, что им попадется на пути, как только что они разгромили сцену...

Но тут между ними и нами возник инициатор. Он был изящнее, чем когда бы то ни было. В руках у него была книжка.

Он мгновенно остановил, заставил ораву буквально замереть на ходу, и на фоне тяжелого дыхания возбужденных людей прочел по книге — легко, игриво, почти ласково:

И резать, бить.

Без сожаленья! Бить без сожаленья!

Я, мол, извиняюсь, но тут так написано. И мы не причем. Так у Шекспира и так в жизни. И ничего не поделаешь. Это было извинение без оправдания, без пощады, без жалости — только холодная вежливость и корректность. Он развел руками, в одной руке была заложенная пальцем книга, затем поднес книгу к глазам и перечел, стирая со своего голоса все краски и тембры, оставляя одну лишь констатацию факта:

И резать, бить.

Без сожаленья! Бить без сожаленья!

Захлопнул книжку и показал обложку:

— Уильям Шекспир. "Король Лир".

И в зале наступила полная тишина. Может быть, тишина наступила во всей огромной Москве. А, может быть, и во всем мире.

Это была та усталая тишина, которая наступает после шумных и безобразных праздников, после изнуряющего и обессиливающего веселья. Тишина после боя. Тишина после атомной войны.

Спектакль кончился, а зрители молчали. Их поведение было на этот раз таким же странным, как и сам этот нелепый комикс шекспировской трагедии. Зрители не аплодировали, но и не уходили. Одни так и остались сидеть на своих местах, другие поднялись было уходить, но почему-то остановились в недоумении. Медленно, исподтишка переглядывались. В глазах — почти у каждого — чередовались, перемешивались противоречивые чувства: благодарность артистам и презрительное неприятие, почти ненависть. Благодарность за радость откровения и ненависть за боль этого откровения. "Так ведь нельзя играть!" — "А, может быть, можно?".

Пока они молчали, в пространстве зрительного зала возникало что-то. Почти с физической ощутимостью. Как на снимке, сделанном в туманной камере Вильсона, проявлялась, вырисовывалась все явственней тревожная траектория спектакля:

От беспорядочного человеческого кишения —

К постепенному объединению.

Сначала в общем ожидании,

Затем в общем желании немедленного творчества,

Внезапного и спонтанного, как бунт;

От глумления, отрицающего эту навязшую в зубах "вашу" классику, —

Через потрясающее открытие в Шекспире.

Самого своего и самого сегодняшнего,

Через странствования вместе с ним.

По вершинам и пропастям человеческого духа —

К отрицанию бесчеловечности этого мира.

И к передаче эстафеты в зрительный зал.

Потом зрители очнулись и захлопали, но как-то вяло, нерешительно, будто сомневались, можно ли аплодировать за такое... Чуть позже, уходя на обсуждение, я видел, как зрители-студенты подходили к моим артистам и долго благодарили их — негромко, без рукопожатий, без похлопываний по плечу, словно прикосновения были невозможны, как при разговоре землян с инопланетянами: традиционная школа благодарила какую-то другую актерскую школу, непривычную и опасную, как СПИД, но такую же заразную и интригующую.

* * *

"Какая-то другая школа" — это и была игровая школа.

Потому я и рассказывал вам о незначительном на первый взгляд студенческом спектакле столь подробно, со всеми деталями и окерами, что "Король Лир" для меня очень важен.

Мне давно хотелось найти такую предельно емкую театральную структуру, которая была бы способна включать в себя и интегрировать все многочисленные тенденции и проявления современной сцены. И мне повезло, я наткнулся на концепцию игрового театра. Концепция не новая, но, как мне кажется, чрезвычайно актуальная. Существуя столько же времени, сколько существует театр, она то отходит на периферию внимания, то подплывает к центру, то уходит вглубь, а то всплывает на поверхность. Ныне по всем признакам наступает ее очередной звездный час.

Признаков много, но вот главный: наш ХХ век не на шутку увлекся игрой. Играет или следит за играми все человечество. Простые люди развлекаются и даже гибнут во имя игры на стадионах, а высоколобые исследователи в тиши кабинетов разрабатывают для нее научные теории. В одних теориях утверждается полезность игры (играя, самец привлекает самку; играя ребенок учится жить и работать; игра есть социальный клапан, выпускающий излишнее напряжение масс и т. д. и т. п.). В других теориях изучается совсем другое — ее бесполезность. Чего только не придумали про игру теоретики! Она, мол, сочетание конформного поведения с неконформизмом мышления; она — школа социальной двусмысленности: учит притворству и направляет момент истины; создавая строгие правила для игроков, она возбуждает в них желание обойти эти правила; отдавая игрока в полную власть случая и удачи, игра вырабатывает в нем азарт и волю к победе; она — таинство и одновременно выставление напоказ. Игра головокружительна, соревновательна, вызывающа, пугающа и радостна, импровизационна и рассчетлива, экстатична и трезва. Интерес к проблемам игры неуклонно возрастал, и с середины ХХ века приступили к практическому применению игровых теорий и методик. Заиграли все: инженеры, математики, социологи, литературоведы, педагоги, спекулянты и политики. Игра со страшной силой начала делиться и почковаться. Появились деловые и административные игры, угрожающе участились игры военные, тихо, под шумок расплодилось игровое обучение иностранным языкам, игры в ЗАГСах и клубах "Кому за тридцать". Включились даже врачи: в психиатричках с помощью игры принялись они лечить своих хмурых пациентов. Начинало казаться, что сама жизнь угрожает превратиться в веселую забаву. В пору было запеть вслед за популярным оперным героем: "Что наша жизнь? — Игра!" Да что там Герман — в каждой квартире из голубых ящиков орал по вечерам кот Бонифаций: "Надо жить играючи...".

В одно лить место игра так и не смогла проникнуть — в театр.

Парадокс века: актеров не интересуют игровые подходы к делу.

Теперь вы можете, если, конечно, захотите, перечесть еще раз описание студенческого спектакля в таком порядке: сначала только нормальный шрифт, потом — только мелкий и очень крупный. В первом случае вы получите связное описание спектакля, а во втором — рассказ на тему "чего стоит артистам импровизационная легкость этого опуса".

Перечтя еще раз написанное, я подумал, что можно уточнить название нашего спектакля: "Уморительная история о десяти лирах и одном слепом старичке".

Мне очень жаль, что наш любопытный спектакль смогло посмотреть так мало людей. Он, как и все другие спектакли без исключения, канул в реку забвения и исчез в ней безвозвратно. Любовь к нему придала мне смелость в безнадежной попытке остановить мгновения театра, показавшееся мне прекрасным, зафиксировать неповторимый миг хотя бы в виде бледной тени, в виде "слов на оконном стекле". Описывая нашего "Лира", я тщился дать вам, дорогие мои друзья, хоть какую-то возможность увидеть его, услышать и пережить. Если не очень удалось, извините.

(апарт) Не знаю, любите ли вы парадоксы, дорогой читатель, не знаю, потому что мы с вами пока еще недостаточно знакомы. Конечно, все у нас впереди, конечно, в процессе чтения и писания этой книги мы с вами непременно сойдемся поближе — вы узнаете получше меня, я пойму кое-что про вас, — тогда выяснится, являетесь ли вы поклонником парадокса или его врагом, но, предлагая вам парадоксальный факт впервые, я надеюсь на вашу снисходительность, даже если вы считаете парадоксальную манеру изложения претенциозной и несолидной.

Объективный факт: не играют только там, где это положено, само собой разумеется, там, где это обязаны делать в первую очередь, — не играют только в театрах и в театральных учебных заведениях (там, где учат будущих актеров и режиссеров!). Здесь игры боятся. Здесь игровые модели обучения превращены в жупел. Вот он парадокс игрового поветрия.

Игра — это независимость театра, и он ее лишен по собственной воле.

Почему? — Давила серьезность, обременяло сознание государственной важности своей профессии. Усиленно заботились об идейности, о воспитательной роли театра, об его общественных функциях, о юбилейных датах красного календаря, об угождении большим и малым начальникам, о выполнении плана. До остального руки уже не доходили. Для остального — для игровой и веселой сути театра — не хватало сил. Образность мышления и выражения — эта живая вода театра — была изъята из компетенции актера, формализована, отдана на откуп постановщикам-худрукам, облеченным ответственностью и властью. К издержкам циркулярного, департаментского функционирования присоединились издержки режиссерского этапа развития нашего театра: деспотизм режиссуры приучил нас видеть спектакль только "заклепанным наглухо" в точный рисунок (как в мундир!), и поэтому нам уже трудно представить другой театр, театр-протей, театр живой, рождающийся и меняющийся на глазах у зрителя, — тут, "сегодня, сейчас".

Серьезность убивала театр, она порождала унылость, душевный холодок, лишала его радости и бодрости, столь необходимых сегодня, — она превращала его в мертвый театр.

Театру нужна серьезность, но другая — естественная, органически возникающая, ненасильственная, не навязанная извне. Главным аргументом в борьбе с внешней серьезностью теперешнего театра является серьезность самой игры (независимо от формы).

Серьезность игры самодостаточна.

Надо только начать "играть". Подчиниться инстинкту игры, столь же древнему, как и само человечество, столь же могучему, как и инстинкт продолжения рода. Актер, конечно же, "хомо сапиенс", как и все остальные люди, но не тут его преимущество и первенство — оно там, в другой системе координат, рассматривающей человеческий род как "хомо луденс" (человек играющий) .

Слова в театре заведомо двусмысленны. В их театральном бытии есть поверхностный, фальшивый или банальный смысл и другой смысл, внутренний, сущностный. Разберем смысловые пласты слова "играть":

Тривиальное "играть роль", исполнять ее, — тут все понятно и тут минимум игры;

Менее тривиальное "играть ролью" (как игрушкой), то есть поворачивать ее разными сторонами, переворачивать так и сяк, даже ломать "игрушку", разбирая и собирая ее, изменять ее трактовку, перепрочитывать и переосмысливать; такое значение менее привычно и менее понятно, но зато игры тут гораздо больше;

И совсем уж нетривиальное "играть с ролью" (как с партнером по игре — в шахматах, в азартных играх), тут все кажется непривычным и непонятным, становятся обязательными риск, победы и поражения, тут игра царит полновластно.

Игровой театр отбрасывает тривиальное понимание и сосредотачивается на двух последних вариантах.

Именно так играли мы в "Лире" — играли со всем театром: с пьесой, с ролью, с декорациями, с театральной техникой, с партнером и со зрительным залом...

И тут я услышал некий голос, окруженный таинственной аурой реверберации, неприятно механический, скрипучий и какой-то бесполый, скопческий; то ли высокий мужской, то ли низкий женский:

— Стоп! Это западная традиция. Это не свойственно русскому театру.

Это было Капитальное Возражение. Я давно ждал его, и вот оно прозвучало.

Слушая голос, звучащий из метафизической тьмы, я стараюсь представить себе моего оппонента, увидеть его в воображении и материализовать, если возможно, неопознанный объект.

Портрет 1. Размордевший чиновник в полувоенной гимнастерке болотного цвета, без каких-либо орденов, значков или планок. Гимнастерка, как довоенная телячья колбаса, до отказа набита обширным животом и почти что женскими, подрагивающими при движении грудями; матовые зеленые пуговки еле сдерживают напор руководящей начинки. Редкие волосики распределены по блестящей лысине и кажутся к ней прилепленными намертво — брильянтином либо столярным клеем. В сановнике виден марксист, если вспомнить любимый цвет нашего великого учителя, — все открытые части административного тела покрыты густокрасным мясным колером. Соответствующим идеологическим оптимизмом горят маленькие заплывшие глаза. Он берет быка за рога:

—Ты мне это брось! Игрушечки! Нашему театру не нужны никакие заграничные штуковины. У нас свои три кита — самодержавие, правословие... Что?! Я и говорю: идейность, партийность и народность. Ты меня не сбивай, не путай божий дар с яичницей, не то я тебе быстро напишу твою жизнь в искусстве, — в трудовой книжке и с круглой печатью, ха-ха-ха. Ишь, разыгрался! У нас, дорогой, классовая борьба, а не игра.

"Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" (Ф. Шиллер).

Сзади него на стойке-вешалке воздвигнута серая фуражка с матерчатым козырьком и такого же цвета габардиновый макинтош.

А, может быть, мой оппонент выглядит совсем не так, может быть тут следует видеть что-то и вовсе иное —жизнь ведь многообразна и неисчерпаема, проявления ее во вне неожиданны и порою гротескны.

Портрет 2. Интеллигентная немолодая особа, сильно высохшая на пропаганде и внедрении системы Станиславского. Прямой пробор, жалкий пучок волос на затылке, смахивающий на детский кукиш, старенькие очки без оправы, похожие на дореволюционное, меньшевистское пенсне. Стародевическая вязаная кофта с разноцветными и разнокалиберными пуговицами. Из-под темной юбки видны коричневатые бумажные чулки в резиночку и предвоенные боты на низком каблуке. Морщинистое лицо напоминает старинный кожаный кошелечек с защелкивающейся на два шарика металлической застежкой — это рот. Кошелек, щелкнув, раскрывается и из него сыплется медная мелочь слов:

— Как вы смеете весь этот грязный ужас предлагать благороднейшей русской сцене?! Это же чуждо самой природе русского театра. Это западная балаганная традиция. Русский актер не играет на сцене, он действует, он живет на ней с партнером, продуктивно и целесообразно. Константин Сергеевич посвятил всю свою систему борьбе с наигрывалыциками и представлялыциками. Игра — это очень грубое и вульгарное зрелище, а русская сцена всегда славилась своей стыдливостью и целомудрием. У нас реализм и правдоподобие чувствований, у нас простые физические действия и хотение. И никакой игры ни в коем случае.

Она вытащила из рукава малюсенький кружевной платочек и промокнула им уголки глаз, уголки губ и кончик носа. Потом как-то жалобно, но неожиданно громко высморкалась...

Впрочем, это не обязательно женщина. Это может быть и старый профессор, один или два раза видевший издали Станиславского на репетиции, человек, начисто лишенный образного мышления и педагогической фантазии — то, что обычно называют круглой бездарностью. Это может быть и молодой, но бойкий кретин, выучивший назубок систему и повсеместно цитирующий заветы, не понимая и даже не догадываясь об их творческой сути. Тут важна типология. Важно, что портрет 2 есть тип начетчика, так же как первый "портрет" — тип палача, заплечника, специализировавшегося на уничтожении искусства и его представителей. Если хотите, можете одеть его в более традиционную красную рубаху и прилепить ему черную разбойничью бороду. Или перечтите платоновское описание типа на последней странице "Епифанских шлюзов".

Портрет 3. Она молода и прекрасна. Прелестная фигурка с осиной талией и высокой грудью, бутонно выпирающей из гипюровой белой блузки с рубиновым значком на левой стороне. Яснейшие лучистые глаза в длинных ресницах и копна" каштановых волос, там и сям легко тронутых ранней сединой задумчивости. Румяные щеки, нет, не щеки, а фарфоровые щечки и алые, влажные, наивно раскрытые губы. Она вся — непосредственность и порыв. Она ужасно, нечеловечески эмоциональна и поэтому легко увлекается. Однажды она увлеклась так сильно, что во время погрома безродных космополитов, будучи аспиранткой второго года, присоединилась к массовым разоблачениям и добила своего научного руководителя — известного всему миру ученого.

Зовут ее, конечно же, Машей. Как одну из трех чеховских сестер. Она все время чувствует себя как бы на трибуне, и пафос переполняет ее, словно подогретый воздух в монгольфьеровском шаре. Пафос неудержимо влечет ее ввысь — так и хочется привязать девушку к трибуне крепкой веревочкой, чтобы бедняжка не улетела от нас в верхние слои атмосферы.

С годами она, вероятно, немного сдала: прибавилось седины, померкли фарфоровые ланиты, появилась от сытой жизни приятная полнота зрелости, стала рядовой министерской дамочкой, но пафос... пафос и комсомольский задор ее не оставили. Правда, с наступлением новых времен она реже появляется на трибунах, но главное — зоркая, опережающая бдительность — при ней, за это все еще хорошо платят. Когда приспичит.

Если попытаться классифицировать тип, то формула ее будет грубой, но не сложной: "Сука наемная. Служит для срочного обливанья. Работает на разовых". Вот образчик ее речевой деятельности:

— Я, как представитель младшего поколения советских театроведов, как комсомолка и будущая коммунистка, не могу молчать, когда под видом игры протаскивают в наш театр махровый формализм. Особенно опасно, когда это пытается сделать старший товарищ, у которого мы должны были бы учиться. Но не будем!

С молоком матери всосали мы великие принципы социалистического реализма, заложенные незабвенным буревестником революции. И мы не можем, нам не позволяет наша гражданская совесть принять столь легкомысленную и сомнительную театральную концепцию. Неужели недостаточно "реализма без берегов"? Неужели нужна еще и безбрежная игровая стихия? Надо хорошо подумать, кому на руку "играют" такие глубоко нам чуждые с позволения сказать "системы". У нас есть одна система — система Станиславского, всеобъемлющая, глубоко научная, проверенная и закаленная в боях за реалистические традиции русского и советского театра и другой нам не требуется.

В заключение не могу не сказать несколько слов о своих переживаниях в адрес автора книги. Разве могла я, как и другие мои сверстники, ожидать, что уважаемый и любимый молодежью человек свернет на скользкую дорожку низкопоклонства перед Западом и бездушного формализма? Для нас это печальная неожиданность. Поэтому должно размежеваться. Заявляю во всеуслышанье: нам, молодым, не по пути с игровым театром.

Я слушал привычные фразы, и образ говорящего двоился, троился, множился в моем воображении. Давнее прошлое смыкалось с недавним. Но вот, наконец, оппонент воплотился и вышел на свет...

Портрет 4. "Искусствовед в штатском". Приятный во всех отношениях молодой человек, чуть-чуть за тридцать. Все правильное и нормальное — нос, рот, глаза, губы, зубы, волосы и уши. Средний рост, средняя упитанность, среднестатистическая индивидуальность. Манера — безукоризненная, рассуждения — безупречные, обаяние его действует безотказно. Но когда, с невольным вздохом облегчения, расстаешься' с ним, обнаруживаешь, что не в состоянии его вспомнить, что на улице, в толпе не узнаешь, что ни одной его приметы в твоей памяти не осталось, только облачко приятности, перламутровое и благоухающее.

Но какие-то приметы, если подумать, все же есть. Постоянные: золотая коронка в левом углу рта, ямочки на щеках (видны, когда он улыбается), маленький шрам на левой брови (виден, когда он хмурится), легкое, почти незаметное заикание, когда начинает нервничать. Временные: светлосерый дидероновый костюм (Штаты или Великобритания), бледноголубая поплиновая сорочка (хлопок 100%, Индия), серо-голубой галстук (Цейлон или Париж), изящные белые туфли (ФРГ), дорогие часы на массивном металлическом- браслете (2-й часовой завод, Москва). Русые волосы, серые глаза, южный загар на лице.

Он берет меня под руку и отводит к окну в дальний угол комнаты, хотя поблизости никого нет. Говорит тихо и доверительно:

— Я, к сожалению, не видел Вашего "Короля Лира", но то, что я прочел о нем в Вашей книге, очень, очень любопытно. Получил удовольствие. Но, знаете, никак не пойму, зачем Вам это? Нам, русским, глубоко чужды все эти гистрионы, жонглеры и джокеры, вся эта перевернутая карнавальная топика. Это ведь — для гурманов, для щекотания нервов утомленной элиты. Позвольте Вас уверить, если приглядеться, понаблюдать, — это не первый сорт. Я вот смотрел юношей Вашу "Элегию" с Поповым-Тургеневым. Признаюсь, был прямо околдован поэзией этого спектакля. Русская усадьба, белые дворянские колонны, белые плиты террасы с проросшей между ними травой, а рядом — белый рояль, старинные ноты на нем, белая сирень на столе — это такая ностальгическая Россия... И вдруг, ни с того, ни с сего, шумные шуты, "шутки, свойственные театру", "золотой балаган", двусмысленный маскарад, дешевое кривляние — все чужое, заемное, притянутое за уши, извините меня, к русскому театру. Я отнюдь не догматик, но по-дружески, между нами, хочу посоветовать Вам не связываться с этим западным поветрием. Несерьезно.

И мой "филер-рафине", сделав на прощанье ручкой, удаляется обратно в свою метафизическую темноту, а, может быть, в отнюдь не метафизическую свою контору...

Я слушаю капитальное возражение спокойно, настолько спокойно, что могу даже переспросить с улыбкой, правильно ли я понял суть контраргументов. Игровой театр, выходит по-вашему, явление чисто западное? чуждое и противопоказанное русской театральной традиции? он, говорите вы, не имеет корней в нашей истории.

Я спокоен не только потому, что время в очередной раз переворотилось и на несколько лет (десятилетий?) отодвинуло с первого плана моих оппонентов, что сегодня нам не так, как прежде, страшны эти "палачи", "начетчики" и "доносчики от искусства". Я спокоен еще и потому, что дело тут не в чьей-то "злой воле", не в "роковой ошибке" или "ученой подтасовке", а в обычном историческом недоразумении, происшедшем от лености и инерции нашего мышления, от невнимания к реальностям нашей жизни.

Дело тут вот в чем. От древнего периода развития русского театра не осталось материальных следов: ни развалин театральных зданий, ни летописных упоминаний о спектаклях, ни текстов пьес, ни костюмов, ни масок — ничего! Какой вывод делает ум, не склонный к излишним усилиям? — Раз нет следов, значит и театра не было. Вон у древних греков был театр, так у них и осталось много всего: и руины двух театров возле афинского акрополя, и прекрасные трагические и комические тексты, и бюсты актеров, и скульптурные изображения сценических масок, и, сверх того, описания костюмов и спектаклей. И у римлян так же. И у галлов...

Нет бы подумать, что у нас был особенный театр, непохожий на театры римлян и греков, — не думали. Зачем думать?.. А подумав, легко обнаружили бы эту особенность: русский театр был театр бездомный. Принципиально бездомный. Бездомный, так сказать, исторически.

Так уж сложилась начальная наша жизнь, что у народа было только два властителя, два официальных кумира — князь и Бог. Основывая новый город, люди начинали жить в землянках и избушках, а настоящие большие дома строили только им, своим хозяевам: князю — палаты и храм — Богу. Третьему своему кумиру (неофициальному) — театру — русские, в отличие от западноевропейцев, домов не строили. У наших актеров никогда не было своего дома, даже временного — вплоть до ХVII века.

Вот и скитались актерские ватаги по русской земле.

В соответствии с кочевым образом жизни формировался и театральный русский быт, — отказались от всего громоздкого, оставили только то, что можно носить с собой, то, что невозможно отнять у них и уничтожить, только самое необходимое и неизбежное, а, следовательно, и самое существенное: актер, его талант и его временная власть над зрителем.

Через несколько веков увенчанный всеми государственными лаврами русский режиссер В. И. Немирович-Данченко сформулирует эту суть театра: вышли на городскую площадь два человека, расстелили на земле коврик, заиграли, и это уже театр. А еще чуть позже другой славянский театральный деятель, поляк Ежи Гротовский, побывав на учебе в Москве, создаст завершенную в этом смысле теорию бедного театра.

Да, у древнерусских актеров ничего постоянно своего, стационарного не было. Все, что необходимо было включить в их представление, добывалось на месте, приспосабливалось из местных обиходных предметов. Вместо здания театра использовались: выгон, сельская улица, деревенская усадьба, изба, кабак, боярские хоромы. Декорациями были сезонно меняющийся живописный русский пейзаж (вместо задника), очаровательный антураж крестьянского двора, уже заранее, как бы нарочно, выстроенный, эстетизированный и стилистически созвучный искусству бродячих артистов (резные наличники изб и коньки крыш, пластика ворот и гумен, рельеф наружных лестниц и церковных гульбищ). Костюмировка актеров заключалась в оригинальном (перевернутом, не по прямому назначению) использовании обычной одежды: коза плясала в сарафане, медведя увенчивали войлочной шляпой, мужик одевал поневу и женский платок с кикой и т. д. Тексты пьес заменялись бесчисленными присловиями, прибаутками, стишками и песнями, надежно хранимыми в памяти артистов, и импровизациями, то есть приспособлением этих заготовок к нуждам местной злободневности. Как видите, все это были "материи" недолговечные и с точки зрения истории чрезвычайно эфемерные. Они, естественно, не были способны сохраняться в веках.

Из-за этого и могло показаться, что театра в России до ХVII века не было. Но кажется так только потому, что русский театр тогда был очень близок к жизни, он был глубоко погружен в нее, перепутан, перемешан с нею. Театр проникал в жизнь, растворялся в ней. И наоборот — жизнь, причем жизнь по преимуществу народная, пронизывала театр, входила в него — легко и свободно.

Этому способствовала именно игровая форма тогдашнего театра и тогдашней театральности. Песни тогда играли, артистов называли игрецами. Под общим названием скоморошества фигурировала в нашей истории сложная и многосоставная артистическая общность, включавшая в себя и певцов, и поэтов, и музыкантов, и кукольников, и дрессировщиков, и фокусников и "массовиков-затейников", но костяк ее, генетическое ядро составляли актеры. Столь же разнообразным был состав скоморошьей труппы и в смысле профессионального уровня: были там и настоящие артисты, сделавшие актерство ремеслом своей жизни (уровень их искусства был соответственно высок), были и временные, полупрофессиональные люди, примкнувшие к ватаге на сезон, на несколько "спектаклей", были и местные актеры-любители на один раз (пока играют в нашем селе), были даже и дети, относившиеся к выступлениям старших буквально как к игре (в смысле ребячьей забавы). Непременными членами скоморошьих коллективов были животные — певчие и говорящие птицы, собаки ("сучки", "псицы плясовые") и, как главный участник, как гвоздь программы, — медведь. Иногда животные имитировались людьми: козу изображал мальчик, медведя — парень. "Кобылку" заменяла большая деревянная игрушка.

Из-за сюжетной простоты скоморошьего игрища, из-за участия в нем низших бессловесных тварей, мы, люди театра, долго смотрели на это явление, как на некий пра-театр, а, если уж вполне откровенно — как на некий недо-театр, так, какие-то примитивные элементы, зародыши театра. Попробуем переменить взгляд.

В том театре русского народа кой-чего с современной привычной точки зрения, правда, не хватало: он, как я только что образно намекнул, не имел своего, специально построенного и оборудованного помещения, он не был разделен со зрителями баррикадой рампы, у него не было сложного и разработанного сюжета, то есть пьесы в нашем нынешнем понимании. Но все остальное (и притом самое существенное, определяющее собственно театр) было. Был спектакль ("позорище", "игрище", "потеха"). Был актер, был зритель и было преображение себя, то есть феномен перевоплощения. Наличествовали и некоторые производные признаки — например, костюмировка, грим (буквальный — раскраска лица — и переносной, образный: маска, личина, "харя"). Да-да, это был настоящий театр, кстати, просуществовавший более пяти веков, но совсем не такой, как у нас, какой-то другой театр.

Было и общее. Тогда, как и теперь, простота нехитрого сюжета (утрирую специально: "А ну-ка покажите-ка, Михайло Иваныч, как ленивая девка жнет... как баба в бане моется... как боярышня перед зеркалом вертится... как пьяный поп обедню служит... как наш толстый боярин на тощем мужике верхом ездит... и т. д., и т. п.) не составляла существа представления, а была только предлогом и рамкой для вольной импровизации актеров. Тогда, как и теперь, хороший актер умел вызывать у себя и у зрителя на любом сюжетном материале и сложнейшие чувства и мощнейшие "поля" самых причудливых ассоциаций, и глубоко поэтичные образы и настроения (тем более, что поэтическая культура народа была в те далекие времена и выше и органичнее).

Можно убедиться в том, что я тут вам говорю логически, сначала, так сказать, от противного: вспомните спектакль, когда, несмотря на ловкий сюжет и хорошо написанный текст, вам было безумно скучно и неинтересно: артисты, равнодушные и недостаточно одаренные, вас не волнуют, сводя на нет все достоинства пьесы. Известно и другое: и пьеса так себе, и сюжет примитивный, но столько всего в эту ерунду вложено актерами, так заражают они вас своими переживаниями и своей трактовкой происходящего, что это затягивает вас, как в круговорот азартной игры, без остатка. Теперь, как и тогда, главное в театре — магия актерской души.

Такой театр начался у нас не с робких попыток немецкого пастора Ягана Грегори, а гораздо раньше, вместе с историей русского народа.

Но чтобы до конца поверить в то, что я говорю о древнерусском театре, мало логики: отбросьте все рассуждения с их доводами и контрдоводами и просто-напросто вообразите себя вышеупомянутым медведем — Мишенькой и мысленно проделайте его "грубые" и "примитивные" трюки. Затем представьте себя медвежьим поводырем-скоморохом и прокомментируйте поведение косолапого с любой степенью иронии по отношению к себе и к нему. Освоившись в том и в другом образе, "поиграйте" или, становясь поочередно то тем, то другим: задание — номер — оценка — новое задание. Потом "перевоплотитесь" в своем воображении (также не сходя с места, не вылезая из кресла) в зрителей этого представления: увидьте себя бойкой, подвыпившей молодкой или говорливым старичком. Первым парнем на селе. Самой красивой и самой стеснительной девицей, сопливым карапузом без штанов. И т. д. Увидьте летнюю деревенскую околицу или заваленную снегом вечернюю улицу русского села, в общем — погрузитесь в волшебный но краскам и по звукам мир нашей родной старины, поживите в нем, освойтесь. И вы будете поражены необычайной тонкостью, остротой, даже какой-то пряностью ощущений и переживаний, вызванных в вас этим грубым, этим не совсем приличным театром. А ведь ничего удивительного в этом нет: в кажущихся нам попервоначалу дикарскими забавах мы соприкасаемся с чем-то корневым, с самыми насущными основами людского бытия: работа и отдых, любовь и смерть, ложь властителей и горькая правда подчиненных, угнетение человеческой личности и ее неистребимое стремление к свободе.

Если же вы человек смелый, отчаянный, да к тому же еще и держащий себя за личность, не обделенную актерскими наклонностями , вы имеете возможность познакомиться с игровым театром Древней Руси более близко, так сказать интимно. Попробуйте организовать нечто вроде реконструкции древнерусского театра: существо такого (чисто актерского) театра почти не изменилось, душа человеческая тоже.

Соберите родных и друзей, распределите роли (см. чуть выше) и разыграйте медвежью потеху полностью. Неплохо использовать для этого не только импровизационные возможности (свои и чужие), но и некоторые подручные материалы: собачий поводок и намордник, детский игрушечный барабанчик, вывернутую наизнанку дубленую шубу (можно и синтетику), кухонный фартук жены, русскую цветастую шаль любой из приглашенных дам и т. п. — смотря по обстановке и настроению участников. Самым лучшим местом и временем для этого будет июльский пикник с шашлычным костром. Можно провести эту игру у елки в новогоднюю ночь, но на худой конец сгодится и небольшая комната в современной квартире — тогда она будет изображать для вас жарко натопленную избу, набитую до отказа народом.

И раз уж вы решились попробовать на вкус и цвет, что же такое конкретный игровой скомороший театр, раз уж собрались ощутить, в чем его ушедшая прелесть, не пренебрегайте подробностями игр, не упускайте ни одного шанса в этом плане: игра словами, лирические откровения, сексуальные подтексты, злободневные социально-политические аллюзии, психологические нюансы отношений в данной конкретной компании, умеренные, но обязательно добродушные и завуалированные "поношения", свежие анекдоты, любимые всеми шлягеры, .фокусы, стихотворные экспромты и т. д. и т. п. — до бесконечности. Это должен быть пир подробностей, причем пир рискованных подробностей, ибо конкретная подробность всегда рискованна. Уверяю вас, таких людей среди нас большинство, так как общечеловеческая склонность к актерству базируется отнюдь не на воспитании, не на обучении и даже не на национальной традиции, — она заложена в генах человеческого рода. Мы все — хомо луденс.

(Не случайно даже сейчас, в условиях разрешенной гласности, все мы стараемся уйти от подробностей и конкретики во что бы то ни стало; отделываемся общими рассуждениями; мы можем обличать лень или мошенничество вообще, но как нам трудно решиться назвать конкретные адреса и фамилии; и это у всех — от рядового труженика до самого высокого начальника).

Игровой театр — всегда риск, поэтому он так любит подробности. Учтем это, пытаясь представить, что такое начальный русский театр и в чем заключена природа его кайфа.

Если вы поленились или постеснялись произвести реконструкцию "Медвежьей потехи", вам будет весьма затруднительно почувствовать и представить себе истинные истоки русской театральности.

Если же ваша семейная фирма не остановилась перед какими бы то ни было первыми интеллектуальными и матерьяльными затратами и вы все же поставили на себе и своих близких дерзкий опыт воскрешения скоморошьего представления, вы тем самым сделали первый значительный шаг навстречу древнерусскому театру и теперь сравнительно легко ощутите его неповторимую прелесть и глубину, его необычайное душевное и красочное богатство: фарс, переходящий в трагизм, трагедию, сплавленную с комедией, комедию, непринужденно соединяющуюся с лирикой, и лирику, то и дело перерастающую в острую политическую сатиру. Вы теперь начнете немного лучше понимать то, что я пишу об истоках игрового театра в России. Мало того, вы хорошо приготовили себя к еще более веселому и более опасному эксперименту 3.

Итак, начнем третью попытку. Попробуем реконструировать целый спектакль из нашей старины. Перечтите, пожалуйста, знаменитый "Праздник кабацких ярыжек" (у него есть и другое название — "Служба кабаку"). Это — "выдающееся произведение народной сатирической литературы ХVII века, изображающее жизнь пьяницы и кабак в форме пародии на церковное песнопение", как выражаются о нем ученые люди. Найти его можно в любой из хрестоматий по древнерусской литературе. Перечли? Не в восторге? Не все понятно? Ну, ничего, поработайте со словарем — искусство, как известно, требует жертв. Теперь понятнее? Великолепно. Давайте предположим, что перед нами не чисто литературный памятник, а театральный текст, текст старинной русской пьесы: диалога, реплики, ремарки. Говорите, не может такого быть? Почему же?

Сделаем корректную экстраполяцию: попробуем рассматривать и нашу "Службу", и всю сатирическую литературу Древней Руси как косвенное отражение, как след, оставшийся от тех "театральных" действ, которые устраивались скоморохами, как позднейшее свидетельство об игровом театре, бытовавшем у нас в ХIV-ХVII веках. Иначе ведь трудно объяснить наличие в этих текстах таких специфически театральных — чередующихся! — ремарок и помет: "Богатый же рече:", "Поп судье говорит", "Судья говорит" ("Повесть о Шемякиной суде"); "Кур рече", "Лисица рече" ("Повесть о куре и лисице"); "Первые рыбы говорят", "Другие рыбы говорят", "Ерш говорит" ("Повесть о Ерше Ершовиче"). А в самой "Службе кабаку" как мастерски сгруппирован текст по репликам и певческим партиям: "Стих", "Запев", "От мирского жития чтение", "Глас иный, 18-й, подобен", "Глас высоко пятый", "На литии стихиры" и т. п. Тут и указания, на какой мотив петь, в каком составе, в какой тональности — это ведь все признаки предназначенности к исполнению. А знаменитая "Повесть о Фоме и Ереме" выглядит и того сценичней: готовый сценарий мощно театрализованного игрища с пением, пляской и пантомимой. В этом смысле текст "Фомы и Еремы" так упорядочен, что видно; вот партия хора, вот вступает один солист, вот — другой, тут у них прямая речь, а тут — косвенная , предполагающая мимическую иллюстрацию, вот танец, вот акробатический трюк. А посмотрите лубочные картинки к этой народной юмористике — как они похожи на изображение сцены из спектакля: выразительнейшая театральная мизансцена на фоне театральной же декорации. Случайно ли все это?

Я просто вижу "Праздник кабацких ярыжек" на сцене — как спектакль. А вы не видите? Тогда не поленитесь, достаньте дивный исторический роман "Гулящие люди" А. Чапыгина и прочтите там описание спектакля трехсотлетней давности, устроенного в кружале скоморохами; между прочим с текстами из нашей "Службы"*. Правда, прекрасно описано? Прекрасно и жутко. Как точно и с какими поразительными подробностями восстанавливает писатель весь ход скоморошьего игрища в кабаке! Теперь, надеюсь, вам легче приступить к реконструкции. Интересно, но далеко и чуждо? Не задевает? Не звучит для вас? Ну что с вами делать — постараюсь помочь вам еще живее и ближе почувствовать остроту и злободневность "Службы".

Давайте почувствуем современность темы — разгул алкоголизма и самогоноварения, антиалкогольная пропаганда и гигантские очереди у винных магазинов. Вам начинает нравиться, но вы не видите этого в тексте? Что еще? Мешает язык и стиль? Это не проблема. Возьмем постановление ЦК КПСС об антиалкогольных мерах и текст соответствующего закона, статистику пьянства из "Литературной газеты", пару частушек о самогонщиках и вставим отрывками в старинный текст туда, где он кажется вам особенно непонятным и посторонним теме. Глаза у вас уже горят, но вы все еще мнетесь. Отчего? Не знаете ни одного церковного мотива?

Теперь-то все про вас понял! До вас не дошло главное — пародийность "Праздника кабацких ярыжек". А наш старинный театр невозможно понять и почувствовать вне пародии. Эту его особенность хорошо сформулировал все тот же великий Пушкин, Алек-сан-Сергеич: "Народная сатира овладела пружиною смеха исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию". Умом-то вы уже понимаете пародийную направленность нашей "пьесы", но ощутить пародию не можете — в этом вся причина вашей нерешительности и скуки. Не мудрено — вы же не знаете пародируемого оригинала. В те же давние времена все люди, буквально все, каждый человек — неграмотный старик, туповатая баба, даже несмышленыш-ребенок, — все знали церковную службу, она была у них на слуху. Поэтому им и было смешно: они видели, как выворачиваются наизнанку, вымучиваются, превращаются в нелепицу священные, неприкосновенные слова.

Что же делать? Зубрить церковные тексты? Абсурд.

Попробуем подойти к проблеме с другого конца. Отбросим текст "Службы кабаку". Оставим только структуру, точнее — модель этого произведения и попробуем найти ей соответствующую аналогию в нашей жизни. В "Службе" весь фокус в том, что в форме идеологически священного, табуированного текста издевательски излагаются неподобающие, неприличные с официальной точки зрения факты и мысли: для изображения беспутной, заблеванной и насквозь проматеренной жизни пропащего пропойцы используется торжественная и эмоционально возвышенная церковная служба в честь канонизированного святого. Пародируется одновременно и святость угодника и сама служба.

Вы найдете это описание на последних десяти страницах первой главы под названием "В Москве" из части третьей "Гулящих людей".

Вот и вам нужно подобрать для "инспенизации" запретный для юмора и насмешки, традиционно неприкосновенный "текст" и разыграть его пародийно. Что же возьмем? "Коммунистический манифест"? "Устав КПСС"? Главу о правах и обязанностях из нашей конституции? Что вы говорите? Не надо? Нельзя? А что вы беспокоитесь? У нас гласность и демократия. Мы живем не в мрачные времена царизма и не в светлые времена первых пятилеток. Вы что, не слушаете и не рассказываете баек про чукчу? Что? Это в знакомой компании? То-то. Одно дело порадовать любимую жену свежим политическим анекдотом, услышанным в кулуарах очередного партсобрания, а совсем другое рассказать этот же анекдот публично, ну хотя бы в ресторане "Минск" на банкете в честь пятидесятилетия секретаря парткома вашей конторы. Встать, постучать вилочкой по бокалу и громко начать: "Приезжает чукча в Москву...".

Да нет, вы нравы, — пародии и тут не получится, потому что и эти тексты знаем мы так же плохо, как старинные "Четьи-минеи". Несмотря на всеобщее наше высшее образование, мы не знаем текста "Манифеста", разве одну фразу — "Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма". И где же всем нам знать строки партийного устава, если его плохо помнят даже члены партии? А для пародирования нужен очень знакомый (всем знакомый) материал — то, что в ушах навязло, на кончике каждого языка висит, от любых зубов отскакивает...

Как ужасно! Мы ничего не знаем как следует. Даже того, на чем божимся и клянемся, во что верим. Ни запомнившейся молитвы, ни заученного правила нравственности... Придется брать материал из всемогущего "ящика", из телевизора. Возьмем ритуал встреч вождя с народом, — ящик много раз транслировал и дублировал это для нас: и при его поездке на восток страны, и на запад, и на север, и на юг. Это уж всем нам до одного знакомо: мимолетная, но теплая встреча обожаемого руководителя с понимающим и поддерживающим его народом. Какая удача — тема найдена! Осталось подыскать профанирующий мотив. Что же тут придумать? Встреча государственного деятеля с очередью возле винно-водочной точки? Очень мило. Нет, есть лучше: посещение Михаилом Сергеевичем районного вытрезвителя...

Распределимся: вы будете изображать Горбачева, ваша уважаемая супруга — первую леди Советского Союза, старшие ваши дети сыграют телохранителей, а младшие выступят в качестве представителей счастливого детства — им "Раиса Максимовна" будет раздавать конфетки. Старшие дети ваших гостей — фото- и кинорепортеры с микрофонами, камерами и вспышками, а сами гости — отобранный и наскоро подготовленный народ: образцовые и не-образцовые клиенты осчастливленного высоким посещением медицинско-милицейского заведения...

Доставайте старые газеты с отчетами о состоявшихся беседах — для шпаргалок. Что? Сдали в макулатуру? Как жаль! Тогда напрягайте память. Кто силен в "чукотском фольклоре"? Кто спец по "политической клубничке" типа "минерального секретаря" и трех Райкиных (Райкин — отец, Райкин — сын и Райкин муж)...

И зовите поскорее соседей — театр мертв без зрителей. Не хотите? Я вас держу за идиота? Что вы, что вы! Как можно! Вам неудобно? А, может быть, страшно?...

Вы куда? Идете за соседями? Стойте. Стойте! Какой храбрый! Не надо. Я ведь и не рассчитывал всерьез, что вы разыграете этот непристойный фарс. Это мне и вовсе не нужно. Я ведь понимаю: для этого требуются более смелые и более опытные исполнители — профессиональные актеры; из тех, которые в недавние годы застоя изображали, и не только под пьяную лавочку, косноязычные "речи" последнего Ильича. А вам это не обязательно: мне было необходимо только, чтобы вы почувствовали древнерусского актера — его отчаянную смелость, его рискованные выходки и его опасную ежедневную работу.

Отдышитесь. Успокойтесь.

Теперь вы понимаете, из-за чего скоморохов называли кощунниками и глумотворцами, почему и за что преследовали этих отважных русских артистов в старину? Это ведь была тогдашняя Таганка!

А преследовали их жестоко и упорно! Особенно старались тогдашние идеологи — церковники. Из "дома бога" на бездомных скоморохов что ни день слышались угрозы и запреты. Не отставала от церкви и государственная власть: "А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие чудесные бесовские сосуды, и ты б те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерского дела не отстанут и учтут впредь такова богомерского дела держаться, и по нашему указу тем людям велено делать наказанье: где такое безчиние объявится, или кто на кого такое безчиние скажут, и выб тех велели бить батоги". Еще два раза приказьшает царь в своем распоряжении "бить батоги"; на третий раз — арест и ссылка "в Украйные городы за опалу".

Но с государственной властью было сложнее, чем с непримиримым фанатизмом служителей культа. Цари не только преследовали скоморохов, но порою и прикармливали их, когда соответствующий стих находил. Перемены царского отношения к бродячим актерам были внезапны и непредсказуемы. Постоянным было другое — не опала и не поощрение, а... подражание. Преследуя игрища скоморохов, русские цари сами "играли" во всю. Во всю Ивановскую и на всю раздольную Россию. Несколько веков, правда, ушло на "обучение" князей у артистов. Держа последних при своих дворах, великие князья присматривались и примеривались к ним и к их ремеслу, причем особенно склонными к лицедейству были самовластники и потенциальные тираны. К середине ХVI века обучение закончилось. Начались царские пробы.

Игра, идущая снизу, дополнилась игрой, навязываемой сверху. К исконно народной, естественной и, главное, добровольной театральности прибавилась насильственная театрализация русской жизни, больше, чем на игру, похожая на чуму.

Первым зловещим забавником на русском престоле стал, конечно, Иван Грозный. Он раньше всех других завел обычай устраивать скоморошество и театральную игру в государственном масштабе. Участвуя в юные годы в хороводах, в песнях, в народных игрищах, он прошел хорошую школу лицедейства. Потом, с годами, постиг театральную эффектность неожиданных поворотов действия и контрастных переходов от радости к печали, от доброты к злобе, от роскоши к нищете, от царственного величия к непристойному самоунижению; ему понравилось играть крайностями. Подучился и стал внедрять театральное притворство в обиход своего двора: устраивал шутовские сцены на дипломатических приемах, применял скоморошеский опыт в государственных интересах. Так, когда к нему прибыли за данью представители крымского хана, "нарядился в сермягу, бусырь да в шубу баранью, и бояря. И послам отказал: видишь же меня, в чем я? Так де меня ваш царь зделал". Его страсть к переряживанию росла день ото дня и приобретала все более жуткий смысл: "Когда он одевал красное — он проливал кровь, черное — тогда бедствие и горе преследовали всех: бросали в воду, душили и грабили людей; а когда он был в белом — повсюду веселились". Можно представить себе это веселье!

От перемены костюмов грозный царь перешел к переменам ролей, начиная тем самым первый в России игровой "театр жестокости" (ХVI век!). В 1574 году посадил он царем на Москве Симеона Бекбулатовича, незначительного человека, марионетку, "и царским венцом его венчал, а сам назвался Иваном Московским и вышел из Кремля, жил на Петровке". Фарисейское, лицемерное и в то же время какое-то мазохистское лицедейство Ивана IV расцветало, втягавая в свой круг, как в погибельный омут, все больше и больше русских людей: они ведь тоже должны были волей-неволей играть — относиться к ничтожному Симеону как к царю, почитать его, отплевываясь и открещиваясь в душе. "Весь свой чин царский отдал Симеону, а сам ездил просто как боярин в оглоблях, и как приедет к царю Симеону, осаживался от царева места далеко, вместе с боярами". Кульминацией этого непотребного спектакля стала знаменитая челобитная Грозного, начатая с игры в бесправное холопство и рабское подобострастие: "Государю великому князю Симеону Бекбулатовичу всея Руси Иванец Васильев со своими детишками с Иванцом и Федорцом, челом бьют", а законченная зверской по жестокости просьбой: "разреши людишек перебрать". Контраст между униженной формой и ужасным смыслом просимого невыносим. Тут ведь испрашивается излишнее, никому не нужное, шутовское разрешение на проведение "одной из самых крупных массовых казней". Акция геноцида подается как игривая шутка. Кровавым нашим верховодам 30-х годов было у кого поучиться. Любительствующий актер в головном уборе Мономаха пр-р-роч-ч-чно закладывал адскую традицию пытошного театра и кощунственной игры со смертными приговорами на четыре столетия вперед.

А что это типичная игра, подтверждает наличие одного из самых характерных ее элементов — обмена ролями. Сравним: "Мама, давай играть — ты будешь дочкой, а я мамой", "Теперь мы красные, а вы белые"; перемена банкомета, ворот, фигур в шахматах — перечень можете продолжать сами. Но одновременно это и типичное явление в театре, даже на самом высоком уровне развития. Смотрите: жертва становится палачом ("Гамлет"); пустейший, ничтожнейший чиновник обращается значительной персоной, чуть ли не символом власти ("Ревизор"); робкая гостья превращается в хозяйку дома ("Три сестры"); совершенно чужой, незнакомый молодой человек становится главным членом семьи ("Старший сын"). И т. д. И т. п. А на примитивном уровне развития театральных форм этот феномен перемены роли просто обязателен, существенен: обманутый обманщик, политый поливальщик, умная дурочка. Это наблюдение с необыкновенной яркостью выясняет для нас близость, родственность театра и игры.

Но самой большой театрализованной игрой четвертого Ивана стала опричнина. Она отличалась тотальностью, и театрально-игровые элементы присутствовали в ней в полном объеме: тут были уже "роли", было их распределение и перераспределение, был и обмен ролями, веющий загробной жутью: жертве навязывалась роль палача, а вчерашний палач сегодня сам становился жертвой. Присутствовало перевоплощение, похожее на предсмертный бред: государь всея Руси превращался в звонаря всея Руси, а живые сотнями и тысячами преображались в мертвецов. Строились специальные декорации, устанавливалась необычная для России мрачная костюмировка, заводился диковинный, чуть ли не шаманский реквизит. Был даже зритель — народ, перепуганный перспективой превращения в участника спектакля.

Державный художник сумеречной кистью нарисовал образ опричника: весь в черном, с головы до ног, — черная ряса, черная скуфья, черный пояс, черные сапоги; вороной конь в черной сбруе; к седлу привязаны аксессуары — метла и черная песья (отрубленная) голова... это были уже не просто вещи, а символы опричного долга: выслеживать, вынюхивать, выметать, измену и грызть злодеев-крамольников.

Черною тучею, кромешною тьмою надвигалась опричнина на московское царство. Народ млел от страха, но острил, каламбурил по поводу тогдашней госбезопасности, называя опричников "кромешниками", "играя синонимами опричь и кроме". Это я взял у В. О. Ключевского. Но разве расскажешь лучше него? Поэтому послушайте лучше его самого:

"В Александровской слободе поселил опричников и сам переселился туда. Так возникла среди глухих лесов новая резиденция, опричная столица с дворцом, окруженным рвом и валом, со сторожевыми заставами по дорогам. В этой берлоге царь устроил дикую пародию монастыря, подобрал три сотни самых отъявленных опричников, которые составили братию, сам принял звание игумена, а князя Аф. Вяземского облек в сан кесаря, покрыл этих штатных разбойников монашескими скуфейками, черными рясами, сочинил общежительный устав, сам с царевичами по утрам лазил на колокольню звонить к заутрене, в церкви читал и пел на клиросе и клал такие земные поклоны, что со лба его не сходили кровоподтеки. После обедни за трапезой, когда веселая братия объедалась и опивалась, царь за аналоем читал поучения отцов церкви о посте и воздержании, потом одиноко обедал сам, после обеда любил говорить о законе, дремал или шел в застенок присутствовать при пытке заподозренных".

Страшное "представление" осталось в народной памяти надолго; даже сегодня нам становится не по себе при слове "опричник", при имени "Малюта Скуратов", при кличке "Грозный".

Но это было только начало — с этого "представления" началось в истории нашей государственной жизни то, что можно было бы назвать так: 'ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ИГРЫ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ". Дикая, непредставимая игра охватила Россию. Игровые структуры внедрялись в жизнь государства так глубоко и так трагически часто, что теперь уж и не различишь: история ли превращалась в театр, театр ли становился историей.

Теперь два потока, два рукава русской игровой театральности (игра народа и игра властителей) омывали нашу жизнь, сходясь, расходясь, но никогда не сливаясь и не смешиваясь. Разделяло их отношение к главному принципу игры, заключающемуся в добровольности участия (мы играем). Нарушение главного принципа — насильственное вовлечение в игру (нами играют) — превращает игру в преступление. Народ не принимал ни игры царей, ни игры скоморохов, примазавшихся к царям-боярам и пользовавшихся господской властью для навязывания зрителям своего искусства. У народа была своя игра, в которой затаенно и сокровенно хранил и сберегал он свою интраисторию. Внешняя, "сильная", то-есть насильственная игра властителей больно и зло касалась порою отдельных людей, ломала их судьбы, но не затрагивала души народа на протяжении многих веков, вплоть до самого последнего времени.

После смерти венценосного игреца Васильева Иванца, вместе с наступлением смутного времени, поднялась новая волна государственного гаерства — возник "театр самозванцев". Какие только актерствующие проходимцы ни навязывались к нам в цари: рыжий авантюрист Отрепьев, мастер сценической интриги Шуйский, Тушинский вор и даже некий Сидорка из Пскова. Театральная природа самозванства отмечалась не раз и не два. В. О. Ключевский писал: "... для нас важна не личность самозванца, а его личина, роль, им сыгранная". Еще важнее свидетельство современника событий, доказывающее, что это не последующая, задним числом введенная в оборот метафора: после расправы над Лжедмитрием I труп его положен был на стол посреди площади, "а один из бояр бросил ему на живот маску, на грудь волынку, а в рот сунул дудку и притом сказал: "долго мы тешили тебя... теперь сам нас позабавь". Жуткий лик загробного фиглярства! Но как похожа эта боярская игра на "покойничьи игры" простонародья: "ребята уговаривают самого простоватого парня или мужика быть покойником, потом наряжают его во все белое, натирают овсяной мукой лицо, вставляют в рот длинные зубы из брюквы, чтобы страшнее казался, и кладут на скамейку или в гроб, предварительно привязав накрепко веревками, чтобы в случае чего не упал или не убежал. Покойника вносят в избу на посиделки четыре человека, сзади идет поп в рогожной рясе в камилавке из синей сахарной бумаги с кадилом в виде глиняного горшка или рукомойника, в котором дымятся горячие уголья, мох и сухой куриный помет. Рядом с попом выступает дьячок в кафтане, с косицей назади, потом плакальщица в темном сарафане и платочке и, наконец, толпа провожающих покойника родственников, между которыми обязательно имеется мужчина в женском платье, с корзиной шанег или опекишей для поминовения усопшего. Гроб с покойником ставят среди избы, и начинается отпевание, состоящее из самой отборной, что называется "острожной" брани, которая прерывается только всхлипыванием плакальщицы да кождением попа.

По окончании отпевания девок заставляют прощаться с покойником и насильно принуждают их целовать его открытый рот, набитый брюквенными зубами... Кончается игра тем, что часть парней уносит покойника хоронить, а другая часть остается в избе и устраивает поминки, состоящие в том, что мужчина, наряженный девкой, оделяет девиц из своей корзины шаньгами — кусками мерзлого конского помета". И опять при внешнем сходстве — внутреннее различие, причем разительное: народная игра груба, но весела и оптимистична, в ней сама жизнь смеется над смертью; боярская игра тоже груба, но юмор ее мрачен до предела — тут смерть насмехается над бренностью жизни. Народ все время противопоставлял свою игру игре царя и бояр. Вспомним хотя бы громкий политический процесс 1666 года. Обвинялись тверские крестьяне, избравшие себе царя и ходившие по деревне под его руководством с тряпочными и рогожными знаменами, с лукошками и решетами вместо барабанов, с палками вместо ружей.

После опричнины и смуты царь Алексей Михайлович Романов отнесся к театру осторожно — в узком семейном кругу, на заграничный лад, без публичности, он устроил несколько спектаклей для своей молодой второй жены, чтобы развлечь царицу в ее интересном положении. Вызвал двух кукуйских немцев и предложил им инсценировать историю Эсфири. И этот немецкий опыт почему-то принято считать началом русского театра! Куда делись предыдущие пять веков существования скоморошьего искусства? Их как бы и не было. Отброшены богатейшие, более даже богатые, чем в Европе, исконно русские игровые традиции.

Так возникло "третье течение": к народному и дворцовому игровым театрам прибавился еще один — придворный. Западный, по преимуществу имитаторский. Заезжий гость осмотрелся, освоился и стал бесцеремонно теснить аборигенов. От него и пошла традиция пунктуального копирования жизни (мимезис и прочие подобные вещи). Но русская игровая сила не сдавалась.

Пикантной подробностью события было присутствие на немецких спектаклях самого Петра Великого, мастера игры в глобальном масштабе. Он присутствовал там во чреве матери — ведь царица Наталья пересмотрела почти все спектакли из-за занавески и решетчатой загородочки.

Общеизвестно, какое сильное влияние оказывают на человека впечатления и воспоминания детства. Душа ребенка со всех сторон открыта, ребенок еще не научился закрываться и защищаться, и поэтому внешние воздействия проникают в него так глубоко, что потом люди не в состоянии от них избавиться всю свою жизнь. Тем сильнее, можно предположить, воздействие эмоциональной среды на только еще возникающего, в буквальном смысле формирующегося человечка.

Петр Романов рождался под знаком театра и игры.

Под знаком игры и театра он прожил и всю свою жизнь.

Начал с игры в солдатики. Сперва это были солдатики игрушечные. Попозже царственное его положение позволило подростку поиграть и живыми солдатиками, набранными из ровесников будущего государя: из подмосковных холопьев, из российских дворянских и даже боярских детей. Из них были сверстаны два полка — Семеновский и Преображенский. Петрушкины полки, хотя и были потешные, дрались между собой не на шутку: калечили и увечили друг дружку в пылу сражений. А юный царевич овладевал военным искусством и радовался.

С юностью пришла и другая игра — любовная: вечерние походы на Кукуйскую слободу, штурм Анхен Монс, танцы до упаду, выпивки до блевотины и "цузаммен вей-нен" с лучшим другом Лефортом, венериным учителем.

Но жившему в Петре театру было этого мало — начались непристойные игры на всю Москву: "возникла коллегия пьянства, или "сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор". Он состоял под председательством набольшего шута, носившего титул князя-папы, или всешумнейшего и всешутейшего патриарха московского, кокуйского и всея Яузы. При нем был конклав двенадцати кардиналов, отъявленных пьяниц и обжор, с огромным штатом таких же епископов, архимандритов и других духовных чинов, носивших прозвища, которые никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати... У собора, цель которого была славить Бахуса питием непомерным, был свой порядок пьянодействия, "служения Бахусу и честнаго обхождения с крепкими напитками", свои облачения, молитвословия и песнопения, были даже всешутейшие матери-архиерейши и игуменьи..., одним словом, это была неприличнейшая пародия церковной иерархии и церковного богослужения" (В. О. Ключевский). Как тут не вспомнить "Службу кабаку".

Став царем, Петр расширил круг своих развлечений. Все больше и больше людей вовлекалось в игру. Странные шутовские поезда из многих саней, набитых ряжеными и пьяными людьми носились по зимней России в окрестностях престольной с криками и гиканьем. В праздники оравою бедокурили, а в великий пост оравою же каялись, и что было мерзостнее — хулиганство или раскаянье — народ перестал понимать. Заговорили о царе-антихристе, пошел глухой ропот недовольства.

После показательно-кровавого спектакля стрелецкой казни Петр понял, что пора детских Преображенских игрушек и юношеских игрищ кокуйского пошиба для него закончилась. Теперь перед ним маячила большая и всеевропейски эффектная роль — преобразователя России.

Будучи от природы человеком неглупым, основатель империи прекрасно понимал, что переделать целый народ, и низы и верхушку, на протяжении одного царствования никак невозможно. Переделать нельзя, а переодеть — можно. И началась всероссийская "перекостюмировка".

На городских площадях, под барабанный бой, бирючи выкрикивали царские указы о новой одежде, у городских ворот и застав останавливали людей специальные патрули, наблюдавшие за всеобщим переодеванием. Посыпались штрафы и наказания. Царь собственноручно стриг боярские бороды и резал длинные полы однорядок и ферязей. Усатых и бородатых дворян, попадавшихся царю на глаза, нещадно били батогами, а купцов, торговавших русским платьем, брали в кнуты и слали на каторгу. Стон и кряхтенье стояли в теремах и вотчинах.

Но среди боярской оппозиции тоже были люди неглупые от природы. Они поняли, что открытое сопротивление реформе зело опасно, и решили притвориться до поры до времени ее сторонниками: скрипя зубами, напяливали на себя саксонские кудрявые парики и камзолы, щеголяли в цветных дурацких чулках и куцых штанишках, втискивали жен и дочек в декольтированные роброны, сидевшие на них, как на корове седло, танцевали на ассамблеях, лопотали немецкие гутентачи и ауфвидерзеены, изгибаясь в трудновыполнимых чужеземных поклонах. Придя же домой, долго отплевывались и открещивались. Двойное взаимное притворство было утомительно, но иного выхода не было.

Игра веселого царского насилия и игра хмурого боярского притворства стояли друг против друга, раскланиваясь и скаля зубы.

Не все петровские игры были шутейны и безопасны для играющих, особенно когда они организовывались по всей стране: примером может быть фискальство, введенное Петром указом от 5 марта 1711 года — отзвук опричнины, та же игра царя. Но если его мальчишеские забавы в Семеновском и Преображенском были не специально нацелены на уничтожение человека, участвующего в игре (раненые и даже убитые на маневрах во время драк двух полков), то тут, в фискальной игре, жертвы не были случайными, они были заложены в условиях игры.

А параллельно с большой игрой реформы шли постоянные рецидивы малой игры: царь устраивал стыдобно-развеселые обряды и ритуалы, самолично сочиняя для них сценарии, режиссируя и актерствуя в них на вторых ролях.

Нескончаемой пьяной и шумной чередой тянулись маскарады, похабные славления и свадьбы — от свадьбы шута Тургенева в 1695 году до свадьбы старого князь-папы Бутурлина со старухой, вдовой предыдущего папы Зотова в 1721 году.

Противоречие между серьезностью политической работы Петра и развязной, варварской веселостью его досугов отражает более глубокий, непримиримый исторический конфликт, беспощадно сформулированный тем же Ключевским: он "хотел, чтобы раб, оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно. Совместное действие деспотизма и свободы, просвещения и рабства — это политическая квадратура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два века и доселе неразрешенная".

После смерти Петра в России начал бурно функционировать эротический театр. Коронованные дамы различались мастью (бубновая Екатерина Первая, пиковая Анна, червовая Елизавета и трефовая Екатерина Вторая, но пьеску разыгрывали примерно одну и ту же — "Похождение одинокой женщины на русском престоле". Дамская комедия состояла из четырех актов.

Правда ведь, здорово придумано: распасовать четырех русских цариц с помощью орудий игры — карточных картинок. И похоже, и со смыслом, и красиво! Да, я пока в порядке!

Акт первый: захват власти путем дворцового переворота — производится с помощью гвардейских офицеров, которые на коленях просят матушку-царицу принять скипетр и матушка быстро соглашается. Среди бунтовщиков непременно должен быть матушкин любовник (бывший, настоящий или будущий) или группа любовников — в зависимости от любовной мощи претендента.

Акт второй: награждение любовника (путем осыпания его милостями, должностями, дарами и титулами) и прожигание жизни — проводится с помощью русской государственной казны.

Акт третий: демонстрация силы на военном поприще — компании, походы и просто войны. Если учесть пол властительницы, — это достойная кульминация пьесы.

Акт последний: жатва плодов — климакс и смерть.

Конечно, в приведенном мною планчике есть значительная доля схематизации, но иначе и не может быть — в нем отобраны только те драматургические вехи, которые попадаются в биографиях всех четырех императриц; это, так сказать, обобщение, а в каждом отдельном случае были, естественно, свои "пригорки и ручейки", свои неизбежные отходы от генеральной схемы в зависимости от конкретных обстоятельств игры.

Особенно заметны эти разночтения во втором и третьем актах. Так например, Анна Иоанновна демонстрировала военную мощь больше на внутреннем фронте — огнем и мечом проходилась по собственной державе, выколачивая из народа многомиллионные недоимки с помощью своей немецкой своры. Очевидцы и потерпевшие сравнивали это со вторым татарским нашествием. Елизавета же, наоборот, стяжала военную славу в заграничных баталиях, воевала с немцами, побеждая величайшего полководца Фридриха Великого, и даже брала Берлин. И если Екатерина Первая воевала только на маневрах и парадах, то Екатерина Вторая воевала на два фронта — против "маркиза" Пугачева и против турок.

Примерно так же различались императрицы в понимании удовольствий жизни: Анна специализировалась больше по части грубых плотских утех, а Елизавета не пренебрегала эстетическими и даже духовными наслаждениями — едва успевала перебегать из церкви на бал и обратно; Анна же чаще посещала столовую залу и пытошный кабинет. Наблюдались оттенки и в амурной сфере: полурусская Анна имела одного фаворита — немолодого и некрасивого немца Бирона, а чистокровная немка Екатерина Вторая предпочитала здоровых русских ребят — постатнее, помоложе и побольше количеством.

Но ни упомянутые конкретные детали, ни индивидуальные отклонения от "магистрального сюжета" не меняли главной формулы игры: жажда власти — жажда любви — невообразимое мотовство. От одной Елизаветы, например, осталось более 15 тысяч платьев и два сундука шелковых чулок.

Жанр театрализованной игры избирался в соответствии с мастью, простите, с характером каждой из августейших женщин.

"Скоро осень, за окнами август... — и я знаю, что я тебе нравлюсь" — поется в широко известной песне. Дело в том, что русские царицы, о которых сейчас идет речь, получали в руки единоличную власть, будучи уже не самой первой молодости. Анне было к этому времени 37 лет, Елизавете — 32 года, Екатерине Второй — 33, а Екатерине Первой — так и вовсе за сорок.

В первом случае дана была комическая опера в бивуачно-палаточном варианте. Дорвавшись до власти, героиня ночи напролет проводила в дружеских пирушках, а днем на военных смотрах; сидя в своей палатке, собственноручно разливала вино и угощала гвардейских офицеров. Это было бы самое безобидное и безбедное из дамских правлений, если бы за спиной веселящейся императрицы не шуровали всемогущие и бессовестные временщики, сколачивавшие в мгновение ока миллионные состояния.

Следующим спектаклем была черная готическая мелодрама со всеми принадлежащими ей эффектами: мрачными замками, тайными подземельями, камерами пыток, кровожадными злодеями и их невинными жертвами. Злодеев изображали бироновцы, невинной жертвой сделали Россию.

Это напоминало то, что сегодня, само собой разумеется, на другом техническом и идейном уровне, мы называем фильмами ужасов.

Жесткая и грубая, мужеподобная Анна Иоанновна с ее неудовлетворенной запоздалой сексуальностью, искала острых ощущений в мучениях других людей. И теперь уже не за спиной императрицы, а перед ее глазами услужливые немцы бессердечно и методично мордовали российских жителей. А она сидела в окружении излюбленных ею развязных и болтливых шутих —горбуний и карлиц —и получала свое дикое удовлетворение.

При Анне было сослано в Сибирь и исчезло без следа более 20 тысяч человек, что по тогдашнему счету было числом астрономическим. В печально знаменитой Тайной канцелярии машина допросов и пыток вертелась круглосуточно, по всем улицам и переулкам шныряли зловещие тени шпионов, штатных и добровольных, ибо донос стал служением государству и хорошо оплачивался, а государственная бдительность превратилась в доблесть. Так развлекалась Анна. Оттого, что "спектакль" разыгрывался при участии целого народа и на сцене целой огромной страны, грубые увеселения царицы воспринимались как национальное бедствие.

А сладчайшая "Елисавет Петровна", наоборот, отменила смертную казнь. Она была императрица добрая и не хотела, как ее предшественницы, сажать священников на кол. Она желала играть и веселиться. Судьба низкого народа трогала ее не очень уж чтобы очень, больше ее волновали звуки музыки, в первую очередь танцевальной, так как есть свидетельства историков, что лучше нее "никто во всей империи не мог исполнить менуэта и русской пляски".

Поэтому спектакль, разыгранный ею на сцене российской державы, по линии жанра можно определить как "блестящий балетный дивертисмент". Тут она была беспощадной диктаторшей: все вокруг нее должно было танцевать и петь, веселиться и играть (преимущественно в карты и неизменный, незаменимый и непрекращающийся флирт). Она обожала одеваться и переодеваться. "Зная, что к ней особенно идет мужской костюм, она установила при дворе маскарады без масок, куда мужчины обязаны были приезжать в полном женском уборе, в обширных юбках, а дамы в мужском придворном платье". Маскарад и обмен ролями стали эмблемой ее царствования.

В белом пудреном паричке с косицей и буклями, в расшитой позументом треуголке, в гвардейском офицерском мундирчике, обтягивающем стройное тело, проносилась она верхом по нищим русским деревням, сгоняя в столицу ленивый дворянский кордебалет изящным кнутиком и не совсем изящным матерком.

Жанр, в котором работала Екатерина II, был фарс. Но не просто фарс, а фарс классицистского большого стиля в духе просвещенного абсолютизма. Что подразумевалось под двумя последними словами в применении к великой государыне — дело темное и неясное: то ли сексуальная просвещенность самой императрицы, то ли ее государственные цели — половое просвещение молодых военных (обер — и унтерофицеров, тех, конечно, у кого имелись соответственные данные). Ясно одно: просвещенный абсолютизм Екатерины II имел ярко выраженный сексуальный оттенок. Просвещенность тут была относительной; абсолютной была жажда вульгарных любовных приключений.

Эротика екатерининского двора была сугубо театральной и игровой, она выступала не впрямую, не откровенно, а под маской, причем маска обретала особую остроту и пикантность оттого, что совершенно не совпадала с сутью маскируемого, противоречила ему полностью. Маской была высшая благопристойность, помноженная на якобы энциклопедическую образованность. Крепостнический произвол гримировался под гуманный либерализм. Развратные дворцовые зады и задворки имели обязательный благородный классический фасад.

Являясь сама завзятой лицемеркой и актеркой, Екатерина усиленно поощряла и насаждала лицемерие и актерство вокруг себя. Играть при ней заставляли все и вся: людей, животных, недвижимое имущество и даже природу. Кульминацией всероссийской феерии актерства предстают перед нами пресловутые потемкинские деревни, когда по всему пути следования императрицы в Крым за одну ночь воздвигались вдоль шоссе Москва — Симферополь праздничные ландшафты процветания — дворцы, купы деревьев и целые улицы, состоящие из одних фасадов, когда согнанные из окрестных нищих сел крестьяне, срочно переодетые и причесанные, с одной репетиции изображали счастливых пейзан. И все это ярко освещалось иллюминациями и фейерверками, громко озвучивалось торжественной музыкой и пением народа из-под дирижерской палки.

А великодержавная наша Катюша писала французскому монами Вольтеру: "у меня в империи нигде ни в чем нет недостатка, нет крестьянина, который не ел бы курицы, когда хотел, везде поют благодарственные молебны, пляшут и веселятся..." Она умела общаться с иностранцами и пудрила им мозги с большим знанием дела.

Екатерининский жанр дворцового фарса вспухал неприличными гиперболами и кривился гримасами бессмысленной роскоши: 15 тысяч рублей в год тратилось на уголь для щипцов придворного куафера, 500 рублей платилось за пять огурчиков для любовника, в бесценных анфиладах Зимнего дворца на маскарадах одновременно плясало в дискотечной толчее по восемь с половиной тысяч масок...

Сказано не сегодня: все жанры хороши, кроме скучного. Чего-чего, а скучать матушки-императрицы своему народу не давали.

Когда неудачливый и незадачливый катькин сын Павел Петрович, наскучавшись в Гатчине при своем мини-дворе, дорвался, наконец, до императорской короны, он закатил такой грандиозный апофеоз государственной театральной игры, что все обалдели. Ученые историки квалифицировали этот спектакль так: "Ввел в государстве военно-полицейский режим, в армии — прусские порядки", а мне, человеку средней научности, в свете нужд игрового контекста более подходящей представляется такая формулировка: "Механический балет Павла I под названием "Артикул".

Несколько лет назад мне попалась на глаза превосходная работа тартусских ученых, где я нашел много подходящих к данному случаю цитат. Разрешите зачитать вам коллаж цитат из этой статьи — обрывки из свидетельств современников:

"Скончалась Екатерина, воцарился Павел, всем показалось, что каждый дом, двор, Петербург перевернулись вверх дном" (Греч).

"Уже в первый день нового, царствования началось грандиозное переодевание империи — был издан ряд полицейских распоряжений, предписывавших всем обывателям носить пудру, косичку или гарбейтелъ, и запрещавших ношение круглых шляп, сапог с отворотами, длинных панталон..." (Саблуков).

"Но вот пробило, наконец, 10 часов и началась ужасная сутолока. Появились новые лица, новые сановники. Но как они были одеты! Невзирая на всю нашу печаль по императрице, мы едва могли удержаться от смеха: настолько все нами виденное напоминало нам шутовской маскарад..." (он же).

"Переодевшись все узнавали друг' друга. "Добрый день, прекрасная маска" (Коняев, адъютант Зубова).

"Вдруг все почувствовали, что они не маркизы, не Кольберы, а просто балаганные шуты" (Ключевский, позднейший юморист от истории).

"Офицер, отдавший шпагу солдату, слуге — разжалован в солдаты, а солдат поставлен на его место..." (Саблуков).

"Идя к любовнице, император требовал инкогнито — было приказано полицией не узнавать государя..." (Саблуков).

"Известно расположение имп. Павла к Анне Лопухиной. Каждый день оно сопровождалось какой-нибудь новой сценической обстановкой, можно сказать, каким-нибудь новым маскарадом. Лопухина любила малиновый цвет, и тотчас же малиновый цвет был усвоен императором и всем двором. Все придворные чины являлись одетыми в малиновое..." (Головина).

"...вблизи императора не трепетали, но становились безудержно веселыми. Никогда столько не смеялись, никогда столько не шутили и никогда еще не приходилось наблюдать, чтобы смех и шутка превращались столь быстро в гримасы ужаса..." (Головина).

"Тотчас же после свершения кровавого дела заговорщики предались бесстыдной, позорной, неприличной радости. Это было какое-то всеобщее опьянение не только в переносном, но и в прямом смысле, ибо дворцовые погреба были опустошены и вино лилось рекой..." (Чарторыйский).

"Александр Павлович, который теперь сам впервые увидел изуродованное лицо своего отца, накрашенное и подмазанное, был поражен и стоял в немом оцепенении..." (Саблуков).

Современные Павлу и последующие мемуаристы единодушно подчеркивали куколь-ность, марионеточность, вообще игрушечность тогдашних нравов и порядков. И это, вероятно, соответствовало истине, если бы не проговаривались люди то тут, то там о зыбком ужасе их существования, об атмосфере всеобщей подозрительности и страха, о смертельной опасности внезапных карьерных метаморфоз. Не случайно офицеры, заступая на дежурство во дворце, брали с собою большие суммы денег, спрятав их за пазухой: дежурство могло с одинаковой вероятностью закончиться и награждением и немедленной ссылкой. Роль придворного при курносом внуке Петра была рискованной. На павловской трагикомической ноте закончился откровенный, демонстративный державный театр. С запада надвигалась на Россию европейская цивилизация, она приобретала все большее и большее влияние на театральной и на государственной сцене. Пригубив зарубежной культуры, благородные дворяне, только что вставите от стола с квасом и кислой капустой, вдруг поняли, что самим играть неприлично, недолго подумали и решили, что теперь пусть крепостные играют для них, а они сами будут благосклонно смотреть и забавляться. £ крупных и мелких поместьях, как грибы после дождя начали вырастать собственные, домашние театры, где подневольных парней и девок между севом и сенокосом, между сенокосом и собиранием злаков земных заставляли еще и играть в парижских водевилях и петь италийские кантаты.

Западные влияния внедрялись в народ сверху через крепостной театр, поддерживаемый с одной стороны казарменно-фрунтовой театральностью аракчеевских поселений, с другой — ритуалами публичных порок и казней.

Народ терпел, сберегая свой заповедный игровой театр, представлял "Лодку" и "Царя Максимилиана", отводил душу в сезонных праздничных игрищах и лишь изредка высовывался то в дерзких монологах балаганного деда, то в потасовках петрушечного театрика по ярмаркам и базарам.

Терпел-терпел и не вытерпел: выслал в разведку ко двору своего артиста из тобольской глубинки. Вспыхнул и всколыхнул державу распутинский фантом театральной игры. Мужик играл царем и царицей — дальше идти было некуда.

Но распутинщина оказалась всего лишь предыгрой. Народу надоело быть игрушкой в руках царей, он захотел сам поиграть царями. Назревал театральный переворот (троп), совпавший с государственным переворотом.

Яркая вспышка театральности в эпоху русской революции и Гражданской войны объясняется тем, что октябрьские события подняли со дна на поверхность жизни, оделили свободой и властью широкие массы угнетенного прежде народа, освободили игровую народную стихию. И пошло. Детскую романтическую игру "Казаки-разбойники" раздули, развернули во всероссийскую игру в атаманов и батек. Усевшись в конфискованные фаэтоны, прихватив реквизированные граммофоны, натянув красные штаны и обвешавшись золотыми аксельбантами и брандербурами, бесчисленные командиры и комиссары разъезжали по стране и устраивали революционные гастроли. Зрелища эти были пестры и красочны: белые, красные, зеленые, желто-голубые. Кому только не подражали — Наполеону, Александру Македонскому, даже Сципиону Африканскому. Волостные Робеспьеры, губернские Дантоны и столичные Мараты вздувались и лопались, как дождевые пузыри в осенних лужах. Иван Алексеевич Бунин, очевидец событий, вспоминал и размышлял: "...одна из самых отличительных черт революций — бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна".

А дальше пошел "театр", о котором писать пока еще рано (и опасно — заденешь кого-нибудь несправедливо).

Вот вам русский театр, о котором мы молчали. Он был такой, и с этим, как и со всем остальным в истории, ничего не поделаешь. Изменить историю нельзя. Можно только объяснять по-разному. Я объясняю так.

В. Э. Мейерхольд писал об этом короче: "Актер возник из шута горохового. Здесь его природа".

* * *

Размышляя об истоках русской театральности, мы с вами разговаривали в основном о театре скоморохов; добрым словом поминали веселое скоморошество народа, недобрым — погибельное скоморошничанье наших властителей.

Но в истории русской жизни был и другой театр — театр юродивых. Антипод скоморошества. Антитеатр Древней Руси. Более камерный по составу труппы и более массовый по количеству зрителей. Театр одного актера, как сказали бы мы сейчас.

Чтобы сделать для современного читателя более явной и более выпуклой именно театральную природу "представлений" юродивого, я попробую описать это зрелище в терминах сегодняшнего театрального лексикона, — как хеппенинг ХVI века.

Начинался хеппенинг юродивого в самое разное время, правильнее было бы сказать, в любое время суток — от ранней обедни до поздней заутрени, — тогда, когда захочет сам юродивый, единственный исполнитель и режиссер этого зрелища. И длился хеппенинг по-разному: иногда целыми сутками, покуда были зрители, иногда занимал всего лишь несколько минут — пришел, попугал и ушел. Юродивые любили так называемые подвиги (по-нашему, по-теперешнему — рекорды Гиннеса) — две недели не спать, три недели не есть, неделю подряд бить земные поклоны. Зрители менялись, а "актер" все работал и работал. Но если даже юродивого не занимали проблемы доблести по линии укрощения плоти, он все равно не делал перерывов в своем представлении для обычных человеческих нужд — пить, есть и отдыхать он мог на глазах у зрителей, превращая свои "антракты" в дополнительное, сверхпрограммное зрелище. Даже физиологические процессы, обратные еде и питью, он, не задумываясь, проделывал на глазах потрясенной публики, использовал вызванный этим шок в качестве эмоциональной кульминации своего спектакля. В этих интермедиях юродивый как бы мифологизировал себя и свои "простые физические действия", нагружал дополнительным смыслом, превращая их тем самым в политические и космические символы: он мог так сосать сухую хлебную корочку, как будто предрекал всей России голодную весну, а если перепадал ему шмат буженины или гусиная жареная ножка, он тут же мастерски использовал свое редкое пиршество для злобного обличения обжирающегося и опивающегося боярства. Предметы в его руках становились приметами, вещь обращалась в весть, а обыденное обретало необычность.

Юродивые любили в своих представлениях использовать шокирующие средства воздействия: залезть в хлебне, то есть в пекарне, в только что вытопленную печь и "голым гузном" сесть на раскаленный ее под; броситься в костер и поплясать там в свое удовольствие; в студеную зиму публично искупаться в проруби или нагишом покататься с хохотом по снегу; показать высокому лицу голый свой зад, — вообще сделать какой-нибудь не очень приличный жест. Репертуар юродивых в этом плане был достаточно широк.

...Посадские пригородные девки на Троицу плетут зеленые березовые венки и, наломав длинных березовых же ветвей, водят хороводы по дальним рощам. На поляне под томительные и сладкие песни разбиваются на пары и любуются друг на друга через веночек — смотрятся в зеркало — и через венки же отдают друг дружке чинное троекратное целование. Целуются и ждут с замиранием сердца: выскочит из кустов парень, схватит в охапку и утащит, как медведь, в гущу леса.

В длинные светлые сумерки перволетья жгут большие костры и, взвизгивая, прыгают через них с парнями.

Но больше всего любят девки бегать к ближнему женскому монастырю — "смотреть Ефимушку".

Монастырь стоит на горке, окруженный толстыми каменными стенами и могучими вековыми деревьями, а Ефимушка — молодой юрод, обитающий у монастырских ворот.

Ефимушка давно уже стал местной достопримечательностью, и окрестные жители просто не представляют себе монастыря без пригожего юродивого. Он сидит на горке перед обителью всегда, — зимою и летом, весною и осенью, ежедневно и бессменно. Ночует и обедает тут же у сцены в дождь и в зимнюю непогоду покорно позволяет заботливым старухам-монашкам укрывать себя под сводами монастырских ворот.

Те же старые монашки ухаживают за Ефимом: подкармливают его, стирают ему рубаху, портки и онучи, зимою дружно, скопом моют малого в монастырской бане, а летом таскают на речку, раздевают, толкают в воду, а сами сидят на берегу, смотрят, как плещется и ухает в прозрачной водице белое молодое телесо, и радостно кивают головами.

Ефимушка — крупный высокий и стройный парень лет девятнадцати — писаной красоты. Румяные щеки, алые пухлые губы, синие большие глаза и желтые соломенные волосы, в кружок подстриженные и тщательно расчесанные дежурной монашкой. Одет он всегда чистенько и щеголевато: полосатые, синие с белым штаны, холщевая рубаха с красными ластовицами и аккуратными белыми заплатами.

Ефим появился здесь неизвестно откуда лет восемь назад худеньким и странным мальчиком, сел перед монастырем, просидел у ворот до вечера и остался навсегда. Здесь же, у всех на глазах, вырос он в здоровенного тупого дебила, вечно улыбающегося, по-детски наивного и смешливого. Монашки говорили про него — ангельский лик; блаженной, непробудной глупостью веяло от ефимова лица.

За все эти годы Ефим не произнес ни слова — то ли был нем от рождения, то ли положил обет молчанья. Слышал и понимал хорошо: запоют ли в густой листве птицы, прогромыхает ли гром, зазвонит ли церковный колокол — парень указывал рукою на источник звука и восхищенно цокал языком. Если кто при нем ругался матерно или плохо говорил о нем, он начинал плакать или надувался и отворачивался надолго. Синие глаза темнели, но смысла в них не прибавлялось.

Молодых монахинь к нему не подпускают, особенно в последнее время. Юный женский пол видит он вблизи себя только благодаря посадским озорным девкам. Они являются к монастырским воротам веселой гурьбою, хохочут вокруг юродивого, щиплют его со смехом и со вкусом или гладят его по голове, ласково что-то приговаривая ему на ухо. Иногда затевают вблизи Ефимушки игры, и немой гоняется за девками, вылупив синие зенки и вывалив красный мокрый язык. Но тут, прознав про девичье озорство, налетают осиным роем старухи, злобно ругаются и колотят девок костлявыми кулаками по жирным спинам.

Девки убегают, а через несколько дней приходят снова. Они окружают блаженного плотным кольцом и самая смелая из них, взяв в руку свою грудь, направляет ее на Ефима: "Хочешь титю, Ефимушка? Титю?" Немой медленно, как во сне, протягивает дрожащую большую ладонь, оглядывается на ворота через головы девок и бережно принимает в руки девичью свежую грудь, чувствуя через легкую ткань сарафана живую и волнующую плоть. Потом победно обводит лица баловниц довольным взглядом и тихо хрипло смеется.

Бывают забавы и посмелее. Если девкам удается стащить убогого красавчика с насиженного места и увлечь его за угол монастырской стены, там они ставят Ефима к стене, а сами усаживаются поодаль на траве и хором шепчут ему: "Ефим, скинь портки!".

Ефим не торгуется. Развязывает шнурок и спускает штаны до колен. Обнажаются сильные молодые ляжки и прочие, чисто мужские части тела. Нагая человечья плоть считается греховным соблазном. Девки радостно взвизгивают и закрываются платками. Но ненадолго. Самая смелая туг же вскакивает и начинает приплясывать, охая и эхая, вызывает дурачка: "Ефимушка, спляши!" И Ефимушка пляшет, прихлопывает, притопывает и неуклюже, мешают спущенные штаны, поворачивается вокруг себя...

Вы спросите: ну и при чем же здесь театр, где здесь актерство? Конечно же, не при чем, потому что Ефим был настоящий дурак, неполный человек. Конечно же, не все юродивые были артистами. Но ведь не все они были и убогими идиотами.

Гораздо важнее другое: в рассказе о Ефимушке активны "зрителие", то-есть бедовые девки, а "актер" пассивен. Настоящий же, профессиональный, если можно так выразиться, юродивый очень любил и, главное, умел руководить толпою зевак, пришедших на него поглазеть. Он превращал публику в своего партнера, причем в партнера послушного, легко идущего на любую игру, предлагаемую ведущим актером. Юродивый не останавливался ни перед чем, чтобы добиться от зрителей необходимой ему активности, он "задирал" собравшийся народ, шел даже на то, что могло привести к избиению его публикой, — швырял в людей грязью и нечистотами. И если разозленная им толпа кидалась на него и начинала плевать ему в лицо, бить, толкать и пинать ногами, юродивый встречал насилие без сопротивления, безмолвно и благодарно сносил любые издевательства над собой.

Народ воспринимал эту настырность юродивого двойственно: как проявление наглости-святости и платил блаженному всеобщей любовью. Популярности юродивых могут позавидовать современные супер-звезды. Их знали в лицо, звали по имени. Они были в буквальном смысле "артисты — народное достояние" в масштабе города, княжества, а то и всей русской земли. "Зрителие и слышателие егда коего доблественна стра-далца отнекуде пришедша увидят, стекаются множество, иже видети храбрость борьбы, и все тамо телесный и мысленны сопряжут очи якоже мусикийский художник чюден приидет, и тако подобнии вси такоже исполняют позорище, и со многим тщанием и песни, и "гудения послушающе" (из жития Василия Блаженного).

Но при всей своей популярности юродивый всегда был в сущности одиноким человеком. Выбранная им "маска" закрывала от людей его подлинное лицо. От народа его отделяла святость, от социальной верхушки — правдолюбие. Между собой юродивые не общались — мешал ли им сойтись непомерный их эгоизм, разделяла ли их ревность, пугал ли страх разоблачения, — кто знает, кто знает?

...С высоты холма, от соборов расплывается над городом колокольный звон. У въезда на мост, возле столба с иконкой, прямо на синем вечереющем снегу сидит полуголый юродивый. Трясутся малиновые от холода руки и ноги, стучат зубы. Народ разбежался по теплым домам, и юродивый коротает время один.

Сейчас на него никто не смотрит, и лицо его неузнаваемо переменилось: стерта с губ слюнявая идиотская улыбка, брови, при людях высоко и удивленно поднятые, теперь устало опущены, в серо-зеленых линялых глазах вяло теплится ум и тоска. "Во дне убо посмеяхуся миру, в ночи же оплакаа его".

Удары колокола медлительно проплывают мимо юрода — в Заречье, туда, где сквозь узкую щель в черно-лиловой туче проглядывает едкий желто-зеленый закат. Конец дня начинает казаться концом света...

Костюмы юродивых были самые разнообразные. Чаще всего — нагота, но это не обязательно; годилась и власяница, и остатки воинских доспехов, и даже белый бабий погребальный платок с саваном. .Обязательной была экстравагантность: костюм должен был выделять из массы. Поэтому (и по бедности) юродивые часто использовали парадоксальный принцип костюмировки: зимою — нагота и босота, летом — меховая шапка и драный полушубок.

Юродивый был одиноким артистом, но этого мало: он всю жизнь играл одну и только одну роль. Выбрав ее в начале карьеры, он сходил с нею в могилу. Это — как в классической пантомиме Марселя Марсо "В мастерской масок": человек надевает маску, а она прирастает к его лицу, ее невозможно снять.

Амплуа юродивых нетрудно перечислить: тихий дурочок, буйный псих, увечный страдалец и раскаявшийся грешник. Самой распространенной ролью — и самой любимой — была, конечно, партия тихого, блаженного идиота, круглого дурака. Эта роль была освящена актерской традицией и знаменитым божественным текстом: "Блаженны нищие духом".

Излюбленным сюжетом старинного хеппенинга были отношения юродивого с публикой, с теми, кто пришел на спектакль — с царем, с боярами, с народом. Драматизм этих отношений внешне был довольно примитивен: радость по поводу хороших подарков и ругательство по поводу плохих, но разветвленность отношений и особые, каждый день меняющиеся "предлагаемые обстоятельства" делали этот сюжет захватывающим и рискованным. Широко использовалась юродивыми перипетия — резкая перемена отношения к партнеру: вчерашний знакомец не узнавался (в свете мистичности или мистификационности юродской игры это неузнавание было страшным и провиденциальным событием) или же, наоборот, ничтожный человек оделялся небывалыми почестями и ласками от юрода (и это становилось таинственным, грозным знаком вследствие двусмысленности поступков и слов блаженного артиста). Юродивому, как видите, требовались нечеловеческая интуиция и осведомленность, равная всеведению бога, — чтобы не ошибиться, не дискридитировать себя профессионально. Радость встречи с одним человеком и боль разлуки с другим (иногда это — предсмертное и пророческое прощание); страдание за одних людей и требование страданий от других ( в обмен на свою симпатию) — все это составляло нюансы сюжета, но в основном разыгрывание отношений было устремлено к своему обязательному и неизменному пику — к мистерии избиения юродивого и издевательства над ним; именно на это он направлял все свои провокации в адрес зрителя, ибо в этом видел успех спектакля, свою голгофу и свое спасение.

Непредвиденность, неожиданность поступков и фокусов юродивого была одной из самых характерных особенностей этого театра.

...Зимняя долгая ночь медленно движется к своему концу. Ветер перед утром затих, затаился, и разреженный, насквозь промороженный воздух неподвижен и чист.

Небольшая одноглавая церковь Варвары на кочках засыпана, завалена снегом — голоса певчих доносятся глухо, как из-под земли; отходит заутреня.

Скрипя отворяется тяжелая, обитая железом створка дверей и вместе с облаком пара из жаркого, красно-золотого нутра храма вываливается на паперть, на расчищенную от снега дорожку пестрая толпа. Старики и бабы спускаются по ступеням задом, кланяясь и крестясь на растворенную дверь, на Спасов образ над нею. Поскрипывает снег под ногами.

Неожиданно ночную торжественную тишину прорезает дикий вопль. Это в конце дорожки, у самой ограды пляшет, позвякивая железом, и визжит недорезанным поросенком старик-юродивый. Дырявая истлевшая рубаха до колен надета прямо на голое тело. На одной ноге валенок, другая — босая. Голова судорожно дергается на длинной жилистой шее. Гундосый свой плач и смех старик сопровождает неприличными жестами и причудливыми телодвижениями. Он трясется и, устрашающе вскрикивая, тычет перстом вверх. В нем есть что-то древнее, языческое — от колдуна или от шамана. Люди дружно задирают головы.

В черной небесной бездне, обсыпанной колким инеем звезд, над городом, не мигая, стоит незнакомое хвостатое светило...

Театр юродивых не менее древен, чем театр скоморохов, но более современен, более близок сегодняшней русской душе по многим параметрам. В первую очередь своим психологизмом, можно сказать и резче — своей психологической изощренностью: прихотливыми перепадами настроений, неожиданностью и парадоксальностью реакций, интуитивными, но, тем не менее, регулярными выходами на рискованный психологический эксперимент. Вопросы жизни и смерти, вины и расплаты. Проблемы любви к ближнему, к животным, к природе. Все это переполняло "кривляния" юродивых. Это был более "духовный" и более "идейный" театр. Но дело не только в психологической насыщенности. Уличное действо юродивого, этот средневековью хеппенинг близок нашему времени и по линии формы: стрессовой своей фактурой, шоковой манерой изложения, разветвленной системой провоцирования зрителей, вовлечения их в игру.

Самая последняя из перечисленных особенностей говорит о гораздо большей агрессивности юродского игрища по сравнению со скоморошьим. Юродивый навязывал свою игру, играл "силно". Это отделяло и отдаляло его "шалования" от добровольной игры, затеваемой скоморохом, и сближало с насильственными играми царя. Сходство усиливалось тем, что у юродивого тоже была своего рода власть — его побаивались и ублажали. И не только рядовые люди, но и высокопоставленные. Игра юродивого поэтому могла бы представиться нам зловредной и опасной, если бы не был он так неизбежно одинок и лишен какого бы то ни было аппарата принуждения. Был он абсолютно безвреден: не мог ни физически втянуть в игру всех присутствующих, ни политически принудить их к участию.

Юродский театр работал не только по праздникам, но и в будни, он еще более, чем скоморошество, был погружен в жизнь, в ее каждодневное течение: откликался на все события, большие и малые, оценивал по горячим следам, а иногда и предвосхищал их, поэтому у юродивого импровизационность зрелища была намного более высокой, чем у скомороха.

Это был и более аскетичный театр. Все, кроме игры духа, было сведено здесь до необходимого минимума. Празднично-яркий наряд скомороха здесь не годится, его заменила чуть прикрытая нагота. Отброшены были и маски-личины, оставлен только лик юродивого, точнее его собственное лицо, искусно обработанное жизнью: вылепленное и выбеленное изможденностью, разрисованное шрамами побоев и самоистязаний, искаженное гримасами боли и смеха, таинственно подсвеченное бликами блаженной глупости и слепящей прозорливости. Вместо грима-парика короста и язвы рожистого воспаления, строго отобран игровой реквизит: звенящие и железно стучащие вериги, крест и иконка, повешенные на шею; клюка или костыль и то, что подбросят "людие" в качестве подаяния — монетка, сухарик, обглоданная, обсосанная кость и раскрашенное яичко на праздники. И больше ничего. Это уже не бедный, а просто нищий, нищенский театр: анти-костюм, анти-грим, антй-красота... Но, крайности сходятся, все равно это игровой, увы! — игровой театр. Это факт.

Юродивый играл всем: словами, жестами, мимикой.

Он играл пальцами, складывая их то в кукиш, то в козу. Он играл руками и голосом, изображая петуха или другую какую-нибудь птицу. Он хрюкал свиньей и лаял собакой, блеял козлом и рыкал, аки лев. Складывал губы гузком и заголял свой зад, чтобы изобразить чью-нибудь поганую рожу. Хныкал дитятей, выл и голосил по-бабьи, передразнивал самого царя с его воеводами и тиунами.

Он жонглировал присловьями, прибаутками и поговорками.

Он интриговал народ многозначительными загадками и темнил чужие мозги двусмысленными отгадками.

Запугивал толпу пророчествами о страшном суде и ободрял отдельного человека индивидуальными семейно-бытовыми предсказаниями.

Он играл всем: своим смехом и своими слезами, своей дерзостью и своей трусостью, своими обличениями народа и своим же бесстрашным заступничеством за угнетенный люд перед имущими. Не зря, совсем не зря считался юродивый народным печальником и радетелем перед богом. Не зря в народе верили, что в этом скудельном сосуде скрыта и сохранена высшая истина бытия.

Истинно русский артист всегда представитель народа: болельщик народных бед в годину испытаний, ходатай по народным делам во время социальных переделок и перестроек, защитник народных нрав во мрачную нору бесправия. Это свойство заложено в его генетике, в его социальной родословной. Без этого он — пустейший фигляр, легкомысленный лицедей и кривляка.

- Тема сценической игры как формы наиболее глубоких и в высочайшей степени серьезных постижений смысла человеческой жизни, как наиболее эффективного способа обороны и борьбы отдельной личности против властей и против общества, всегда пытающегося эту личность поработить, имеет для нашего разговора такое значение именно потому, что это русская, национальная вещь, имеющая древнюю традицию в искусстве скоморохов и тайных скоморохов — юродивых.

Но русский артист одновременно и обыкновенный человек — слабый, трусоватый, ленивый сибарит-неудачник. Из-за этого общественная миссия артиста часто воплощается не прямо, а косвенно; под личиною нечаянного озорства и трогательного дурачества. Кроме сказанного, прямо и декларативно реализовывать свое призвание русскому артисту не позволяет специфическое национальное целомудрие, боязнь высокопарного пустословия, общероссийская скромность и нелюбовь к героической позе.

Русский артист, как и русский человек вообще, склонен скорее внешне опошлить, приземлить свои духовные устремления, — лишь бы не впасть невольно в грех самовозвеличения.

Но не только нравственно-социальные корни русского актерства видим мы в старинном театре юродивых. Отсюда же идет и одна из самых стойких традиций русской сцены — традиция трагикомического спектакля, сегодня, кстати, обретшая небывалую актуальность.

Внешне юродивый был смешон и одновременно жалок. Смех его легко переходил в плач, а плач так же естественно оборачивался смехом. Да и само восприятие юродивого тогдашней публикой было двойственным: сумасшедший по тогдашнему "этикету" считался смешным, но вызывал ужас — за потешными кривляньями богом обиженного психа мерцала людям искалеченная человеческая душа, за вывернутой логикой его выкриков и плясаний виделась всеобщая бессмыслица жизни, грозная в своей необъяснимости.

Трагикомическое ощущение жизни и себя в ней органически свойственно русскому мировосприятию. Русский человек не переносит голой трагической патетики, особенно в применении к себе и своему бытию; в драматически-возвышенной ситуации он обязательно возьмет да и ввернет что-нибудь из потешного, шутовского репертуара. В одинаковой мере неприемлем и смех в чистом виде; русский юмор всегда вывернут, сдвинут, разбавлен, — лирической ли окраской скрытого доброжелательства, горечью ли собственного житейского опыта, трагическими ли отсветами духовных борений.

Так было у нас всегда: во времена Даниила Заточника и протопопа Аввакума и во времена Булгакова и Замятина.

Так было у нас и на театре: Щепкин и Гоголь, Мартынов и Сухово-Кобылин, Иван Москвин и Антон Чехов, Михаил Чехов и Андрей Платонов — со своими странными пьесами, не увидевшими света рампы при жизни автора.

Проговорив несколько страниц об актерстве русских юродивых, будет справедливо перевернуть формулу и сказать несколько слов о юродстве русских актеров, тем более, что это весьма распространенное на театре явление может стать дополнительным аргументом в пользу реального существования прямой связи между самыми радикальными тенденциями сегодняшней нашей сцены и начальным русским театром.

Многие броские черты сценического поведения юродивых проступают в типичном облике современного актера. Они словно бы аукаются сквозь века, откликаются друг другу дробящимся измененным эхом. Так физическое обнажение и заголение юродивого через четыреста-пятьсот лет отзываются в нашем актере ненасытной склонностью к душевным стриптизам, к постоянному психологическому самообнажению. Выставление напоказ своих увечий и болячек, характерное для юродства, за пятьсот-четыреста лет преобразовалось в необъяснимую любовь современных актеров и актрис к публичной демонстрации своих слабостей и недостатков. А дразнящее, провокационное поведение юродивого, нарочно вызывавшего на себя зрительские ругательства и побои, переродилось за прошедшие века в пресловутый актерский фатализм: "Это ужас — что бы я ни сделала, что бы ни сказала, обязательно вляпаюсь в историю!" — жалуются они с гордостью и продолжают высказываться некстати, вызывая на себя град критики, продолжают совершать необдуманные импульсивные поступки, приносящие им малые и немалые неприятности. А экстравагантность костюма, а постоянная вздрюченность, нарочито повышенный тонус существования, а интуитивное стремление привлечь к себе внимание окружающих, — разве не находим мы все это у юродивого, жившего за четыреста или пятьсот лет до наших дней?

Буквально вчера встретил я случайно знакомую актрису в большом магазине, пере полненном снующими покупателями. Резким и громким прокуренным голосом, с вызывающе откровенной и приманчивой жестикуляцией она с ходу заговорила о своей творческой беде: ничего не играю, ничего не репетирую, годы идут, он (это говорится о шумно знаменитом режиссере) обо мне не думает, уйти от него не могу. Ее узнают оглядываются, останавливаются около нас и начинают присматриваться и прислушиваться. Она это чувствует, но делает гримасу под названием "все равно" и продолжает свои стенания еще громче: дура, идиотка, кретинка и т. д. И позы, позы, позы — без конца: откинула капюшон, встряхнула по-царски волосами, помахала кистями рук... А на сцене она совсем другая: никакой аффектации, ни капли мелодрамы, убийственная и изысканная самоирония, тихая лирическая погруженность в себя, — без педали.

Лет тридцать назад я впервые столкнулся вплотную с этим актерским эксгибиционизмом. Далеко не молодая и далеко не красивая актриса на роли свах и пожилых теток, запыхавшись, прибежала в театр перед самым спектаклем: в распахнутой шубе (дело было зимою), с растрепанной головой, блузка расстегнута до пояса. Замахала руками и начала кричать на весь театр о том, как ее только что чуть не изнасиловали в лифте собственного дома.

Представляешь, Люся, вхожу в лифт, а там мужик. Молодой, красивый, здоровый, но абсолютно неинтеллигентный. Но мужчина — ого-го! Смотрит на меня в упор и дышит носом. Я испугалась, хотела выскочить из лифта, а он — за рукав и втащил меня обратно. Закрыл двери и нажал на кнопку. Мы понеслись вверх...

Вообрази, Ляля, мне нужно вниз, а он нажал вверх, на последний этаж. Бросился на меня, прижал в угол, рванул шубу — только пуговицы по лифту застучали. И давай целовать. Я хочу закричать и не могу. Протянула руку и нажала кнопку — полетели вниз. Он мусолит меня, блузку разодрал, вот смотри...

Ох, Верка, ну и напереживалась я в этом лифте. Он в экстазе. Я тоже в экстазе. Он нажимает на кнопку и мы взлетаем вверх. Я нажимаю на кнопку и мы падаем со страшной силой вниз. Чувствуешь: взлетаем и падаем, взлетаем и падаем, вверх-вниз, вверх-вниз... А он уже под юбку полез...

Она бегает по театру из одной гримуборной в другую, от одной подруги к другой.

Я, Нинон, очнулась первая и начала молотить его кулаками по физии. Колочу, а ему хоть бы что — в шею, подлец впился: как вампир...

Представьте, мужики, — это она уже в общей гримуборной у мужчин, — я хватаю мальчика за оба уха и начинаю стучать его затылком по стенке кабины. Очнулся. Смотрит на меня с такой злобой — ну, просто зверь, сейчас убьет. У меня ноги подкосились. Но тут как раз лифт остановился на первом этаже. Я — из лифта. Он — за мной. Я на улицу, он за мной. Я как заору — на весть переулок: "Милиция — милиция! Помогите — насилуют!".

Она снова в женской гримерке — демонстрирует синяки, засосы и укусы, но как? — как импортную обнову или высшую правительственную награду. Это был ее звездный час. Три дня она носилась по театру и трезвонила о лифте, только о лифте. На второй день над ней начали смеяться и похабно острить за глаза и в глаза. Наконец, на третий день, тихий ее муж потерял терпение и попросил ее умолкнуть.

А разве я забуду когда-нибудь, как плакал настоящими слезами один из моих любимых артистов. Плакал не у себя дома, в отдельной квартире, не в гримуборной, где кроме него находился еще один только человек, а здесь, в актерском фойе, у доски с расписанием, на самом ходу, на виду у всего театра. Он захлебывался рыданиями и рассказывал каждому, кто обращал на него внимание, о своей бездарности, о том, что заваливает роль, что сегодня репетировал хуже всех и что он сейчас же пойдет отказываться от роли. Его никто не отговаривал, но он никуда не уходил, а все громче и все подробнее приводил конкретные доказательства своей профессиональной никудышности, все более убедительные и самоуничтожительные. Если бы их произносил не он сам, а кто-нибудь другой, в самую пору было мылить веревку.

Ума не приложу, каким образом, каким путем передается вся эта психологическая дребедень от древних лицедеев к свежему поколению! Может быть, существует какая-то сверхъестественная актерская генетика, не нуждающаяся для передачи наследственных признаков ни в каких ДНК и РНК, непонятных для меня как политэкономия социализма. Может быть, в самом психологическом аппарате человека, склонного к актерству, есть механизмы, порождающие комплекс юродства. А, может быть, виноват некий невообразимо тонкий и стойкий вирус актерской психопатии, передаваемый от особи к особи только во время сценического акта... Не знаю, не знаю...

Знаю только одно, вернее мне кажется, что я могу, хотя бы для себя, объяснить причину юродствования современных актеров. Слишком долго третировалось актерское "я". За полторы сотни лет почти безраздельного господства театрального натурализма и имитаторства личность актера, его самость стали ненужными и были вытеснены со сцены. Особенно в наше, советское время. В эстетике и методике театра главное место заняли, как и в школьной программе по литературе, так называемые образы: образ Дубровского, образ Нагульнова, образ Катерины и т.д. Актеру твердили: тебя нет, есть образ и только образ — интересен Гамлет, а не ты; когда играешь Зою Космодемьянскую, не лезь со своими мелкими чувствами, забудь о них, не подменяй героический характер своей обыденной личностью, не принижай Зою до себя, до своей незначительности. Это — кощунство. Твердили все: и режиссеры, и критики, и теоретики и даже зрители из бойких идиотов-идеологов. Долбили и додолбили — у актера выработался отрицательный рефлекс: свое на сцену не тащить. Все мое, личное, интимное, все, что бурлит во мне, волнует меня в моей повседневности, — для сцены не годится. Было сказано: искусство отражает объективную реальность, окружающую нас в действительности, и сцена начала заполняться объективными окружающими образами: социальными героями, передовыми советскими женщинами, отважными комсомольцами, спецами-консерваторами и нехорошими управдомами. Изготовлялись эти "образцы" тоже из окружающих объективных материалов — из чужих газетных наблюдений, из премированных производственных романов, из образцовых кинофильмов и чужих апробированных спектаклей. Личное включение артиста только декларировалось как желаемое, а методика и практика были таковы, что лишь мешали этому. Общение со зрителем напрямую, обращение к нему от себя было нежелательным и не практиковалось. Кислород театральной игры был перекрыт, и актерам, чтобы не задохнуться, оставалось только одно — "юродствовать" в быту: за кулисами, в кулуарах собраний, в гостях и на встречах со зрителем. Энергия актерской откровенности не использовалась, она тратилась впустую, выпускалась не на сцену, а в околотеатральную жизнь, сгорала, как многочисленные бесполезно полыхающие газовые "факелы", терялась, как драгоценное тепло, клубящееся зимой облаками пара над дырявыми теплотрассами.

Хочется верить, что надвигающийся игровой театр позволит утилизовать эту бесполезно пропадающую силу для увеличения эмоциональности спектакля.

Театр пронизан игрой. Театр окружен игрою. Сегодня театр стоит перед необходимостью сделать следующий шаг: стать солнцем игры — излучать ее, как солнце, согревать и заражать игрой и самих артистов, и пришедших к ним зрителей.

Теперь я с огромным удовольствием могу, поставить точку в ответе на "фундаментальное возражение": наш "Лир" поднимался не на западных дрожжах. В нем мы пытались возродить давнюю русскую традицию театрализованной игры. В нем озорно аукнулись не только карнавальные шуты — гистрионы, но и наши, исконные и незабвенные, скоморохи и юродивые.

Если бы юродивому сказали, что он актер, блаженный человек разразился бы потоками возмущенной брани; оскорбленный таким сравнением, он начал бы призывать божью кару на бесстыдных скоморохов, тогдашних артистов, а, может быть, с ходу понесся бы побивать их камением, ломать их сурны и сопели. Но именно эта преувеличенная горячность блаженного подтвердила бы, что мы попали в самую точку.

Если же мы скажем рядовому советскому артисту о такой его родословной, — он будет, вероятно, тоже отрицать, отнекиваться, отмежевываться от скоморохов, а уж тем более от юродивых.

Что же это значит? А ничего особенного. Только то, что это у него в подсознании. В крови.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА: К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ.

Константин Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего. Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях творческой деятельности с завидной свободою и полнотой. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного художника. От него самого зависело — стать великим художником. И он стал им — человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот седовласый и чернобровый великан по земному шару, по ХХ веку и вел за собою мировой театр. За ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное — всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства, как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную самокритику в объяснениях с Немировичем, не устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.

Константин Сергеевич Алексеев не был и скоморохом. Он был русским джентльменом и тонким художником. Отдав всю жизнь театру, он был непримиримым врагом театральщины, не терпел балагана и просто не переносил дешевого актерского кривлянья. Где бы и когда бы он ни говорил, он неизменно декларировал приверженность психологическому театру. Он признавал условность сценического зрелища, допускал на сцену гротеск и высоко ценил образность режиссерских решений, но лишь при обязательном психологическом наполнении и бытовом оправдании. Одержимый реализмом, он придумал четвертую стену, чтобы избавить артистов от сладкого соблазна пообщаться со зрителями напрямую. Он высоко ценил деликатные настроения на сцене, благородную простоту и непоказной героизм, трогательность, интеллигентность, сдержанный лиризм... Но иногда его прорывало. Как чертики из табакерки выскакивали: то чудаковатый бильярдный Гаев, то уморительный монстр Крутицкий, то неуклюжий любовник Риппафратта, а то вдруг вокруг туповатого Аргана бушевал на сцене целый вечер клистирный разудалый Мольер. И тогда становилось видно: что-то скоморошеское в великом артисте все-таки было — веселая праздничность и ощущение лицедейства как счастья. Уже в старости он так и сформулировал однажды свою "сверх-сверхзадачу": приносить людям радость!

Довесок: чем, кроме чисто скоморошьей склонности к переряживанию и маскированью, можно объяснить два факта из биографии Константина Сергеевича Алексеева? Будучи от природы наделен прекрасными данными героя-любовника, он всю жизнь суетился по поводу внешней характерности; свою прелестную, но простоватую фамилию он переменил на звучный и броский псевдоним, яркий, красивый и очень театральный, — надел личину игреца.

Четыре десятилетия царил он на театре, но эти сорок лет ничем не были похожи на сорок лет Иоанна Грозного; он был великим реформатором сцены, но поначалу внедрение его реформ не имело ничего общего с насильственными преобразованиями Петра Великого. Он был добрый властитель, неустанно заботившийся о своих подданных. Это он - впервые за всю историю русского театра — позаботился о создании человеческих условий для актеров за кулисами своего театра, вкладывал в это деньги (тоже свои!): ковры на полу, мягкая удобная мебель, картины и зеркала, лампы под абажурами, тепло зимой и яркий электрический свет. Такого до него не бывало и в помине. Это он — не первый мечтал, но первый добился уважения к профессии и личности актера со стороны общества: при нем социальный престиж артистов Художественного театра стал необыкновенно высок. Но что-то от тирана и деспота в нем было, несмотря на его доброту и гуманность, особенно в его режиссерской ипостаси: безжалостная, капризная требовательность и упрямство. Своим знаменитым "Не верю!" он загонял актеров до полусмерти, лишая их способности соображать, что же вокруг происходит. Актеры тупели, глупели, а он продолжал кричать "не верю! не верю!" и заставлял замученных и ошалевших исполнителей повторять по многу раз одну и ту же фразу, жест, интонацию, добиваясь неизвестно чего. Пытаясь с ним рассчитаться, артисты сплетничали по дальним углам об его анекдотическом самодурстве, превращали его требовательность в чудачество, хотя у этого "неизвестно чего" было имя. Оно называлось совершенством.

Театр ХХ века обязан Станиславскому всем: возникновением, развитием, теорией, методикой, практическими вершинными достижениями, кадрами. Прямое и косвенное воздействие его гения определяло и, к счастью, определяет до сих пор масштаб и творческую судьбу любого значительного человека в современном театре. Об актерах в этом плане говорить невозможно — их, таких, была тьма тьмущая (от Ольги Книппер до Мерилин Монро и от Александра Артема до Марлона Брандо), поэтому перечислим режиссеров: Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий, Дюллен, Клерман, Ли Страссберг, Дикий, Берсенев, А. Д. Попов, Марджанов, Завадский, Н. В. Петров, Элиа Казан, Горчаков, Кнебель, Гротовский, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Это он первый привел на театральную сцену подлинные вещи нашей обыденной жизни и подлинные ее чувства. Это он первый узаконил на театре требование сценического ансамбля в тотальном понимании. Это он — тоже первый! — ввел в театральный обиход актерские студии взамен традиционных училищ и школ. И так всегда — что бы мы ни придумывали и не изобретали для любимого нашего театра, в конце концов обнаруживается: все это пятьдесят, шестьдесят, семьдесят, а то и восемьдесят лет назад уже задумал и опробовал так или иначе вездесущий Станиславский. Век кончается, а мы не можем вырваться из круга театральных проблем, очерченного щедрой и смелой рукою великого Ка-Эс.

Я приношу извинения за длинное перечисление громких имен безо всяких пояснений. По-моему, они говорят сами за себя. И, кроме того, реестры — это ведь теперь так модно. Извиняюсь и за неполноту перечня, но ведь я собрал в списке "сливки общества" современной режиссуры, и список, несомненно, впечатляет. Без комментариев.

Но при всем внешнем благополучии и несмотря на всемирное шумное признание, судьба гения русской сцены была полна скрытого трагизма. Особенно это заметно в главном, а в последние годы и в единственном деле его жизни, в знаменитой системе Станиславского. У этой вершины театральной мысли был один весьма существенный внешний изъян — она, как и реформы Петра I, внедрялась насильственно, стала предписанным благом, а благо, навязываемое всем и везде, перестает быть таковым, ему нетрудно превратиться и во зло. Система Станиславского, основанная на органике и пронизанная органикой от начала до конца, не входила органично в обиход советского театра, а искусственно, чуть ли не циркулярно (хочешь — не хочешь, чувствуешь — не чувствуешь, а делай), насаждалась сверху в качестве обязаловки, как картошка или брадобритие за 200 лет до этого.

Одна система (социального тоталитаризма) с удовольствием внедряла другую систему (Станиславского). Их роднила регламентированность.

Эта трагедия К. С. Станиславского была обширнее личного пребывания его на земле, она развернулась во всей своей недоброй широте уже после его смерти, в период позорного царствования эпигонов. В соединении с абсурднейшей теорией бесконфликтности выхолощенная до овладения элементами система К. С. Станиславского вела к серому театру бытового правдоподобия.

То, что по мысли Станиславского было призвано спасти театр, начало его губить.

Но работала не только социальная машина, работала и судьба; она интриговала, притворившись случаем. Случайно получалось так, что вокруг Константина Сергеевича собирались, накапливались и задерживались надолго лица средней и ниже средней одаренности. Они вились вокруг него, восхищенно гудели о своей приверженности Системе и наглухо блокировали доступ к мэтру людям талантливым и неординарным.

Это превращалось в нелепый кошмар, потому что КСС очень любил талант в другом человеке, он был просто счастлив, сталкиваясь с яркой творческой личностью. Вспомним всплески художественной активности при встрече с Мейерхольдом (студия на Поварской), с Гордоном Крэгом ("Гамлет"), с Сулержицким и Вахтанговым (1-я студия), с Михаилом Чеховым (2-я редакция гоголевского шедевра).Но это счастье всегда было для Константина Сергеевича недолгим. Ревнивая блокада, притворившись то стечением обстоятельств, то Немировичем-Данченко, то тягой любимых учеников к самостоятельности, приканчивала, прикрывала "сладкую жизнь" Константина Сергеевича. Близкое окружение, никогда не признающее пророка в том, кого оно окружает, делало свое дело: Мейерхольда выгоняли, с Крэгом разделяли, Сулержицкого третировали, а Чехов и Вахтангов уходили сами. Он снова оставался один. Во власти тех, кто рядом.

Все великое обречено на профанацию, не избежало этой участи и учение Станиславского. Именно скромное величие системы стало ее бедой. Как только не стало самого, его многочисленные помощники и прихлебатели начали разменивать золотые червонцы из сокровищницы гения на медную мелочь для своих популяризаторских нужд.

Станиславскому трагически не везло на ближайшее окружение.

"Окруженцы" охмуряли Константина Сергеевича, как ксендзы — Паниковского. Они жужжали ему в уши, что главное в его жизни — это создание научной методики воспитания актера, внушали ему, что он создает науку о театре, что наука сейчас важнее всего, и он им поверил (он был наивный человек) — стал разрабатывать систему, сосредоточенно и логично, зарылся в элементы, начал их сортировать, классифицировать и раскладывать по полочкам. Это было опасно: караулил неподалеку схематизм, ждала своей очереди схоластика.

Но тут мы соприкасаемся с трагическим внутри духовного мира КСС — в нем самом с годами укреплялась серьезная вера в миссию системы и в свое собственное миссионерство. Трагедия КСС заключалась в том, что его постепенно губила серьезность; он становился все серьезнее и серьезнее, и, наконец стал принимать всерьез научность своей системы. Люди из окружения (чаще глупые и от бездарности настырные) всеми силами поддерживали в нем эту серьезность. Юмор уступал место научной скуке.

(А какой был юмор! Легкий, искрящийся, полный разноцветных красок фантазии, идущий от комических ролей молодого Алексеева и вспыхнувший на прощанье последними его режиссерскими шедеврами ("Ревизор-21", "Горячее сердце" и "Фигаро").

Серьезность, утрата юмора — вещь страшная, особенно в искусстве. Она может иссушить любого художника, даже такого живого, как Станиславский. Тем более, что приближенная к нему бесцветность принялась усиленно культивировать обожествление гения. Вокруг него устраивались ритуальные радения. У него появились жрецы и телохранители, оберегавшие его от реального театра и реальной жизни.

Константин Сергеевич Алексеев был человек скромный. Константин Сергеевич Станиславский был человек странный. И если первый морщился и, деликатно краснея, мучительно переживал происходящее, то второй — поверил, благосклонно позволил себя почитать и начал луче-испускать сияние святости, привыкал вещать элементарные вещи об элементах системы, как откровения вселенской значимости, и превратился в некоего небожителя, в Мао Цзе-дуна русского театра.

Не верите? Убедитесь воочию сами. В архивах нашей кинохроники сохранилась одна небольшая фильмограмма, два-три кадра, но зато звуковая. Урок Станиславского. На кадрах как раз и запечатлено то, что я тут наговорил. Посмотрите раз, и второй раз, чтобы, когда пройдет дрожь от сознания, что вы видите перед собой невероятное—движущуюся и разговаривающую тень гения, что это Он, действительно Он Сам, понять полную абсурдность говоримого им, вернее — на примитивном, до-системном уровне разыгрываемого им, понять что это — чепуха, "реникса" чистой воды. К Станиславскому неприменимо слово фальшь. Но что-то неестественное, надуманное, показное в этих кадрах раздражает, вызывает ощущение, мягко выражаясь, дискомфорта.

Ссылаюсь на М. А. Булгакова, у которого аналогичное впечатление сложилось на репетиции КСС: "Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике".

Постепенно он стал живым экспонатом в Музее собственного имени. Не все допускались лицезреть этот бесценный экспонат.

Моя незабвенная подруга и сокурсница Ляля Маевская-Людвигова, в 30-ые годы бывшая актрисой Художественного театра, рассказывала, как ей посчастливилось поздравлять Константина Сергеевича в день его семидесятипятилетия. Ее, вероятно, как самую молодую и хорошенькую, выделили приветствовать основателя от молодежи театра. Великий человек сидел в кресле и принимал подарки и словеса. Пришла очередь Ляли. Она подошла, отдала цветы и наклонилась к Константину Сергеевичу, чтобы пролепетать выученные наизусть фразы, а он, прищурившись, посмотрел на девушку и протянул ей белую перламутровую руку — тыльной стороной вверх. Потрясенная Лялечка чмокнула руку гения. "Такое впечатление, будто целуешь кусок дорогого туалетного мыла".

В другой раз та же Ляля разговорилась о своей первой встрече со Станиславским: — Я только что блестяще прошла конкурс (экзамен изображается тут же в лицах) и была принята во МХАТ. Играли мы только в народных сценах — разные мелочи. В "Царе Федоре" мне повезло, я получила там бессловесный эпизодик боярышни с зонтиком. На мне был прекрасный костюм из подлинной старинной парчи, кокошник с жемчужными висюльками, но самое очаровательное — в руках я держала большой и тоже парчовый зонт с бахромой, с темно-вишневой тростью, с резной костяной ручкой. Я была счастлива, потому что чувствовала, как хороша я в этом наряде. Мы заряжались в темноте, потом постепенно давался свет. Однажды, не помню точно — на третьем или четвертом выступлении — мне было ужасно весело, и в полутьме, поднимая зонт, я шепнула, указав на себя, соседям по массовке: "Первая парашютистка в России". Соседи прыснули, но свет был уже почти полный. Смеяться было нельзя. Но они, бедные, не могли удержаться. Отворачивались, нагибались, но скрыть напавшего на них смеха не смогли. В антракте все стали спрашивать у них, в чем дело. На следующем спектакле, когда я подняла зонтик, грохнула уже вся массовка. Они помирали от удушья, сдерживая хохот, а я стояла с невинным видом, будто ни при чем. Смех заразителен вообще, а на сцене тем более, и чем серьезнее то, что мы играем, тем больше хочется смеяться. Прекрасная народная сцена, шедевр режиссуры Станиславского, была сорвана по моей вине. Гриша Конский кричал пророческие слова, уходя за кулисы: "Уберите ее, я не выдержу следующий раз!" И меня убрали. Заменили моей любимой подругой Ниночкой Лебедевой. А на другой день ко мне подошла Мария Петровна Лилина, супруга Станиславского, и скупо сообщила, что завтра Константин Сергеевич вызывает меня в Леонтьевский к 10 часам. Я поняла: все. С МХАТом придется прощаться. Когда я поднималась по лестнице, ноги у меня подкашивались, руки дрожали, как у воровки-дебютантки, я теряла сознание от страха. Меня провели к нему. Он поднялся мне навстречу, поздоровался, глянул на меня и погрозил пальцем. Я разрыдалась — ничего не смогла — ничего не могла с собой сделать. Он стал меня успокаивать: "Ну что вы, что вы, дитя мое? Перестаньте плакать! Присядьте! Вот так. Не бойтесь". Я заплакала еще сильнее. Он переждал, а когда я пришла в себя, спросил заговорщицки: "А что вы им сказали?" "Я сказала, что я первая парашютистка в России". Ну, думаю, сейчас начнется изгнание. А он засмеялся, как Гриша Конский — все громче и веселее. Потом позвал жену: "Маруся, Маруся, иди скорее сюда. Я их понимаю. Знаешь, что она им сказала, эта девчонка?" И они стали смеяться вместе. Но самое прелестное, Миша, в этой истории знаете что? — Когда Нина Лебедева вышла вместо меня и подняла над собою зонт, смеху было еще больше.

Я никогда не видел Станиславского. Мне не повезло.

Да я и не мог с ним встретиться: в 38-м, летом, когда он умер, мне шел 12-й год и я пропадал в далекой северо-кавказской глуши. Я даже не подозревал о существовании Константина Сергеевича Станиславского. В 38-м я переживал 37-й, и мне было не до искусства.

Иосиф Михайлович Туманов, много лет спустя, рассказал мне историю похорон Станиславского, но это слишком печальная история для непринужденного разговора о великом артисте. Как-нибудь в другой раз. А сейчас переменим тему.

Про КСС часто говорили и говорят в различных мемуарах, устных и письменных, что он был "большой ребенок". Что это значит? Это значит: в человеке не умер дух игры. Трагедия КСС — это игра, задавленная научной схоластикой. Комедия же КСС в том, что этот мощнейший ум, этот мудрейший ученый вел себя, как ребенок.

Мария Осиповна Кнебель любила рассказывать о Станиславском.

Вот ее коронный номер: К Константину Сергеевичу Станиславскому в последние годы его жизни, когда он уже не бывал в театре, приходило много посетителей — всяких важных гостей. Однажды мне поручили сопровождать такую вот делегацию. Сговорившись заранее, я привела их в Леонтьевский в назначенный час. Мы разделись внизу и стали подниматься наверх. Нам сообщили, что Константин Сергеевич нас ждет, и я повела иностранцев в кабинет. Каково же было наше общее удивление, когда мы увидели, что кабинет пуст. Я растерялась, не зная, что делать и как быть в этой щекотливой ситуации: заговаривать гостям зубы или идти за Станиславским. Наступила неловкая пауза. И вдруг, в тишине, откуда-то снизу послышался легкий шорох бумаги. Мы нагнулись и увидели великого режиссера, сидящего под столом, притаившегося и роющегося в корзинке для бумаг. Я хотела заговорить, но он приложил к губам палец. Посидев в своем укрытии еще немного, Константин Сергеевич выполз оттуда, встал, извинился и поздоровался. Потом стал объяснять:

— Я уже несколько дней изучаю поведение мышки, стараюсь понять ее и стать ею. Психологию ночной мышки я уже освоил. Сейчас передо мной более сложная задача — ищу природу самочувствия дневной мышки. Это безумно трудно. Но и безумно интересно, не правда ли?

Пролог заканчивается. Поднимается занавес, то есть, простите, звучит свисток судьи, открывающего игру.

(продолжение следует).

Часть 1. Игра с автором.

К игровому театру. Лирический трактат

Если молодой композитор спрашивает, что надо сделать, чтобы написать выдающуюся оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, сам стань тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение... и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна модуляция, ни один инструмент. Таким образом, ты одновременно научишься воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства, и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу партитуры.

Э.-Т.-А. Гофман. "Вторая крейслериана".

Поправки к эпиграфу:

В этих замечательных словах поэта-романтика я видел самую суть, всеобъемлющую формулу режиссерской работы над пьесой. Особенно импонировало мне то, что формула эта совершенно не суха и не абстрактна. В ней сохранены все краски, все чувства и вся увлекательность творческого процесса.

Гофман говорит здесь о сочинении музыки, но искусство едино, поэтому не только музыкант, но и режиссер сможет найти в мыслях литератора все, что ему нужно. Стоит только для полной ясности заменить музыкальные термины соответствующими терминами из области театра. Что я и пытаюсь сделать, извинившись перед уважаемым автором цитаты и перед моими не менее уважаемыми читателями за свое невинное мошенничество.

Зато теперь будет до конца понятно, отчего взял я гофмановские слова в качестве эпиграфа к той части моей книги, которая будет целиком посвящена работе режиссера с автором, то есть знакомству с ним, внимательному изучению его творчества во всем объеме, анализу пьесы, избранной для постановки и рождению замысла будущего спектакля. Для нас цитата из Гофмана будет выглядеть так:

Окончательный вариант эпиграфа:

Если молодой режиссер спрашивает, что надлежит делать, чтобы сочинить выдающийся спектакль, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, сам стань тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком театра, выльется твой замысел спектакля... и от тебя не ускользнет ни одна тема, ни одна перипетия, ни один персонаж. Таким образом, ты одновременно научишься воздействовать на зрителя, обретешь необходимые для этого средства, и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу режиссерской партитуры.

1. Детские игры режиссеров.

На рассвете жизни, как и все нормальные дети, я много и охотно играл: и в чижика, и в лапту, и в казаки-разбойники. С дьявольской изобретательностью прятался во время игры в колючки, азартно канался, когда судьба поручала решить, кому из нас водить в очередном туре горелок, и беззаботно прыгал с девчонками через свистящую в воздухе веревочку. С робкой, застенчивой настырностью напрашивался в игры ребят постарше — от этих игр исходил манящий и таинственный аромат мужания и юношеского любовного садизма: посреди широкого нашего двора между водопроводной колонкой и индивидуальными дровяными сараями, на пятачке вытоптанной травы басящие парнишки и рано, с восьмого класса, взрослеющие девочки становились в круг парами и гонялись друг за дружкой с гибким жгутом, умело скрученным из мокрого посудного полотенца, норовя хлестануть убегающего по плечам, спине, но с особым удовольствием пониже спины, — называлось это "третий лишний"; или, сгрудившись в плотную, экстатически ревущую толпу, били друг друга по очереди в ладонь, выставленную из подмышки за спину; отвернувшись, очередная жертва дожидалась удара, а после удара оборачивалась как можно быстрее, чтобы угадать, кто бил на этот раз, а все, выставив правые кулаки с торчащими большими пальцами, пытались избиваемого дезориентировать, сбить с толку; если же битый не угадывал, его лупили снова; особенно больно били девочки, вероятно стремились, чтобы их не угадали по слабости удара, — это называлось "балда".

С наглой скромностью втирался я в вечерние игры взрослых. Летом это было классическое лото: из окна курлыковской квартиры на длинном витом шнуре в матерчатой белой обертке в палисадник выкидывалась стосвечовая электролампочка; лампочка эта привешивалась к могучей ветке тутовника, низко раскинувшейся над коммунальным обеденным столом; огромный этот стол покрывался новой клеенкой, недавно привезенной из ростовского торгсина, на клеенке раскладывались игральные длинные карты, распаренные жарой и сытным ужином соседи рассаживались с деловой вальяжностью вокруг стола; из расположенного рядом железнодорожного клуба, с танцплощадки начинало звучать томительно-сладкое танго, которое тут же принимались танцевать вокруг нашей лампочки крупные ночные бабочки вперемешку с мелкой мошкарой, и курлыковская дочка Лиля, моя ровесница и тайная любовь, порывшись в красном сатиновом мешке, вытаскивала оттуда очередной бочоночек и высоким, чистым, просто-таки ангельским голосом произносила заветное число:

Одиннадцать.. .барабанные палочки!

Или:

Уточки...двадцать два!

Были и совсем другие, запретные игры, которые мы старательно скрывали от взрослых. В эти игры никогда не играли на виду у всех, для них выбирались укромные места: у глухой, без окон, торцовой стены нашего дома; за сараями, на задах двора, заросших густыми зарослями бузины и конопли; на удаленном мусорном пустыре под высокой насыпью тупиковой железнодорожной ветки; в душистой и душной полутьме шалаша-халабана, выстроенного нами на школьном огороде из старых шпал и досок и покрытого тяжелой шапкой свежескошенной травы: мята, полынь, лебеда. Порок и преступление, казалось, пульсировали даже в названиях этих игр — орлянка, очко, бура. Ни в какую из таких Нiр я не включался более одного раза. Пробовал и отходил в сторону. И вовсе не потому, что я был чересчур высоконравственным мальчиком, просто во мне не было азарта к деньгам, — ни приобретение больших денег, ни их потеря уже тогда меня ничуть не волновали.

Впрочем, ненамного больше волновали меня и все остальные, перечисленные мною выше игры. Я участвовал в них, если можно так выразиться, формально, из чувства общественного долга и своеобразного младенческого конформизма: чтобы не выделяться, чтобы быть как все.

И не только поэтому.

У меня была заветная игра, которой отдавался я со всей силой своей семи-восьмилетней энергии. Из детских книжек, из ностальгических рассказов старших, чье далекое детство цвело в легендарные времена довоенного (до первой мировой войны) просперити, узнал я об одной чудесной игрушке. Родители тогда, представьте себе, покупали любимым чадам игрушечные театры. В новогоднюю ночь, внезапный и долгожданный, появлялся такой театр под елкой — с настоящим поднимающимся занавесом, с несколькими переменами красочных декораций, с картонными фигурками артистов в роскошных старинных костюмах. Этот сверкающий, невыносимо прекрасный фантом стал преследовать меня в мечтах, он снился мне чуть не каждую ночь, и я решил, что у меня во что бы то ни стало должен быть такой же собственный театр.

Но поскольку маломощная промышленность наша была в те годы усиленно занята выполнением первых пятилеток и ее не хватало на производство игрушечных театров, не включенных к тому же в промфинплан, мне пришлось обходиться своими силами.

Из остатков деревянного конструктора и авиамодельного осовиахимовского набора, из цветной бумаги, картона и фольги, из пестрых лоскутков ткани, всего за ползимы, я собственноручно соорудил прекрасный "театр".

Все в нем было как во всамделишном театре, даже освещение сцены. Трехлинейная керосиновая лампа — она ставилась позади театрика и работала на просвет, с ее помощью я создавал на заднике волшебные лунные ландшафты и даже движущуюся панораму экзотических заморских стран; набор из шести или семи свечных огарков, к которым приделывал я крохотные рефлекторы из белой консервной жести; два карманных зеркальца и полный комплект цветных стекол, выменянных у знакомого мальчишки, сына стрелочника.

Все это, несомненно, было важным, но не это было главным.

Главное было то, что таинственно мерцающая внутренность моего театра словно бы пульсировала: декорации сдвигались, световые блики вспыхивали и гасли, ярко раскрашенные человечки сходились и расходились, образуя красивые текучие узоры, подобные живым витражам калейдоскопа. Только в калейдоскопе эти узоры возникали случайно, независимо от меня, а здесь магическая, завораживающая музыка движения и цвета была безраздельно подчинена одной воле — моей воле — и одной фантазии — моей фантазии.

Много позже я увидел знаменитый портрет Константина Сергеевича Станиславского, написанный художником Ульяновым: мудрый и благородный старец, величественно откинувшись, полулежащий в кресле, а рядом с ним...мой незабвенный игрушечный театр.

К тому времени я уже знал, конечно, что это называется "подмакетник", что в нем устанавливается уменьшенное в определенном масштабе оформление спектакля — макет, знал, что многие режиссеры очень любят играть, переставляя в макете миниатюрные фигурки человечков и миниатюрные декорации , сделанные виртуозами-макетчиками для пущей наглядности, но меня никак не оставляла озорная, просто-таки лучезарная догадка: почтенный босс и Бог русского театра не расставался с любимой игрушкой всю жизнь — от детского "кукольного" театра до макета к своему последнему спектаклю.

Детство — странная пора человеческой жизни. Оно тянется невыносимо долго, потом вдруг и безвозвратно куда-то улетучивается, а след его не тает, не стирается и не уходит от нас до самой нашей смерти.

Задним числом я понял, что детская игра в театр, которой отдавался я так страстно последние два года перед школой, была, выражаясь высокопарно, вещей игрой — она предрекала судьбу и приготовляла к ней.

Многие талантливые люди режиссуры продолжают играть, становясь взрослыми.

Вова Маланкин считался на нашем курсе самым талантливым. Об этом говорили и Попов и Кнебель, да и все сокурсники Володи были безоговорочно согласны. Я пишу "считался", "были согласны", "говорили" (в прошедшем времени) вовсе не потому, что его талант теперь выдохся или сошел на нет, а потому, что он сам умер, давно и рано, в сорок пять лет, будучи заведующим кафедрой актерского мастерства в Минском театральном институте, от разрыва сердца.

А тогда, когда мы еще учились, он был среди нас личностью заметной, можно даже сказать — бросающейся в глаза. Не очень высокий ладный крепыш с крупной, хорошо сформированной головой. Скуластое, хотя и простоватое, но интеллигентное лицо. Серые, может быть, даже серо-зеленые глаза под высоким и чистым лбом, казавшимся еще больше от обширных залысин.

"Вертя в руках макет, — писал в 1907 г. Мейерхольд, — мы вертели в руках современный театр".

Белорусская льняная шевелюра и белозубая беглая улыбка. Была в нем и доброта, но какая-то странная, сложная, откровенно поверхностная. Как в летней тундре сквозь непрочный покров мха и нежных цветов поблескивает лед вечной мерзлоты, так сквозь володину доброжелательность все время проступала стальная, безжалостная воля, просинивался холодный расчет и прозвенивал загадочный шаловливый цинизм.

Иногда он задумывался и становился как-то лирически серьезен: то ли мудро предчувствовал свою безвременную смерть, то ли грустил, пугаясь ответственности под бременем таланта. Но как только к нему подходил кто-нибудь из нас, он бодро встрепывался, в глазах у него вспыхивали красным хитрованские адские огоньки — это в него вселялся бойкий бесенок провокации, — и двадцатичетырехлетний Вовочка начинал играть.

Игры его были разнообразны. Вот три типовых "парэкзампля" (мы с Володей тогда выбрали французский язык и только начинали его изучать).

Наш режиссерский курс был по-настоящему интернациональным — кого у нас только не было: албанец, немец, кореец, два турка и целых пять китайцев, точнее — три китайца и две китаянки. Это не считая наших внутрисоюзных национальностей и народностей. И вот Володя Маланкин начал усиленно проталкивать идею международного выпивона. "Соберемся все вместе, — соблазнял он, — отметим конец первого семестра, в честь наших китайских друзей сходим в ресторан "Пекин"; экзотическая закуска, экзотическая выпивка— будем пить ханжу!" Наибольший успех володина идея имела у наших китайцев; они мпювенно собрались в углу аудитории, быстро полопотали по-своему — провели срочное партсобрание — и первыми сдали деньги. Володя знал свое дело: Запад не пожелал отставать от Востока — сбросились и все остальные. И вот мы в "Пекине"! Но не в нынешнем, новом "Пекине", а в старом — на Петровских линиях. Для нас составили большой стол под колоннами: хрустящая и слепящая белизна накрахмаленной скатерти, обледенелые конусы салфеток, фарфор, хрусталь и нержавеющая сталь. Володя, узурпировав хозяйские права, захватил меню с драконами и цветами и уверенно формулировал профамму нашего пиршества: "Утка по-пекински", "Рубленая телятина с креветками и мандариновыми дольками"... Маланкин к этому времени достаточно близко сошелся с нашими дальневосточными товарищами, так как жил с ними в одном общежитии и готовил еду в одной кухне. Китайцы смотрели на него с обожанием, официанты с уважением, а мы, второстепенные "гости Пекина", глотали слюни вожделения в предчувствии большой еды. А Маланкин продолжал вдохновенную перекличку: "Сироп из сычуаньской редьки" — пять кувшинчиков; "Яйца земляные" — по яйцу на каждого, "Салат из дождевых червей с лепестками розы и яблоками Яй-Шань" — десять порций, "Суфле из окорочков манчжурской лягушки"... Слюна перестала выделяться, и нас понемногу начала охватывать неясная тревога. Вышколенные официанты принялись таскать закуски и напитки, и чем ярче расцветал разными колерами живописный стол, тем определеннее 1рызла нас тоска. При ближайшем рассмотрении таинственная восточная "ханжа" оказалась ядовито-зеленой подо1ретой сивухой; салаты, чудилось, шевелились и копошились в изящных мисочках и сотейничках, а когда перед каждым из нас поставили но рюмочке с черным яйцом, над столом воцарилась похоронная тишина.

Кусайте, кусайте, далагие советски друзья, — с доброжелательной улыбкой уговаривали нас Дэн Чжи И. — Осинна вкусна китайский кусанье.

Самый юный из нас, Вадим Демин храбро пробасил: "Эх, была-не была!" и дрожащими руками продвинул к себе черненькое яичко. Стукнул его ложечкой по макушке и начал вскрывать иноземный деликатес. Все смотрели на Вадю как на героя. Но когда обнаружилось, что белок у яйца мрачно-фиолетовый, а не загустевший до конца желток явно и вызывающе зеленый, две наши девушки некитайского происхождения, Нина и Алла, краснея, отодвинули от себя тарелки, щедро наполненные для них галантными кавалерами, и дружным дуэтом начали объяснять, что к сожалению, плотно пообедали перед этим и что они хотят только фруктов. Официанты подали горячее, и к пестроте стола прибавился еще и довольно специфический аромат, столь специфический, что слабонервные начали, пошатываясь, вставать из-за стола и уходить — кто покурить, кто проветриться, а кто и совсем домой. Обнаружилось, что на завтра назначена сдача хвостов, и все, даже те, у кого хвостов и не было, радостно закивали: учеба прежде всего. И только китайцы, все как один, остались на месте — они были в своей стихии, они были на верху блаженства. Был счастлив и я: не бежал, не тревожился, а "рубал" в свое удовольствие превосходную (и большую!) свиную отбивную с картошечкой фри, с тушеной капустой и с моченым яблочком. Дело в том, что, благодаря необъяснимой, но, как известно, могущественной интуиции, я сразу, с самого начала, почувствовал что-то неладное и, подозвав официанта, справился у него, есть ли в "Пекине" русская кухня. "Конечно, есть". Я поинтересовался, не мог ли бы он включить в заказ одну отбивную. "Нет проблем". И я почувствовал облегчение, которое так мило оправдалось.

А Маланкин озорно болтался над пустеющим столом и весело улюлюкал вслед убегающим:

— Куда же вы, ребята, я тут заказал еще ласточкино гнездо, приготовленное на пару, — пальчики оближешь!.

Всю следующую неделю шутник шнырял среди мрачных сокурсников и выколачивал из них дополнительные рубли (это было до денежной реформы 1961 года) за несъеденные "ласточкины гнезда", заказанные сверх программы. Это было, естественно, нелегко, — не все давали, но Володя не был мелочным человеком...

Другую маланкинскую игру можно было назвать так: "Черный кофе по-турецки".

— Юксел, вдарим по кофе?

Юксел надувается, опускает глаза и молчит. Юксел — один из двух наших турков. Юксел молод. Я недавно сказал, что самый молодой у нас Демин. Так вот, Юксел, конечно, старше Демина, но ненамного. Теперь-то я понимаю, как- он был тогда молод: ему только что исполнилось девятнадцать.

Молодости свойственна наивная непредусмотрительность, и Маланкин учитывает это.

Ну так что? Не вдарим по кофе? Юксел молчит.

Не хочешь? Черный кофе... По-турецки... Юксел молчит.

Какой же ты турок, если не хочешь кофе по-турецки?

Я болгарский турок.

Ну и что?

У меня нет ни одна стотинка.

О чем говоришь? Я угощаю.

Юксел очень любит кофе, он не может устоять, и они идут в ближайшую забегаловку.

К кофе полагается коньяк. Вдарим по коньяку?

Я тебе уже говорил.

Ну и что? Я тебе тоже говорил.

Выпив коньяку, Юксел забывал о предрассудках. Допив кофе и коньяк, они плелись в пивной бар, где пили пиво, затем пили сливовицу в "Праге". Володя пил мало, Юксел много, поэтому когда они традиционно завершали вечер в "Софии", Юксел отключался полностью: он не мог ни говорить, ни соображать, ни даже стоять на ногах. Когда ресторан закрывался, Володя вытаскивал юного турка на улицу и, прислонив его к наружной стене, бежал ловить такси. Найдя мотор, коварный искуситель молча загружал Юксела на заднее сиденье и выскакивал наружу. На недовольное ворчание таксиста Володя реагировал быстро — совал ему деньги (к его чести надо отметить, что платил Маланкин везде и всегда сам) и наобум называл адрес подальше, куда-нибудь на окраину — к примеру: "Новая деревня, улица Зеленая, 89, квартира 7" или: "Библиотечную улицу знаешь? — дом 20, квартира 32. Это в Ховрине"...

— Привет, шеф, счастливо доехать. Парня сдашь родителям.

И машина, злобно сверкнув красными задними огнями отчаливала в ночь.

Дальше события разворачивались по заранее определенному сценарию. Таксист гнал на окраину, разыскивал в ночной неизвестности нужный дом, останавливался у подъезда и, обернувшись к клиенту, обнаруживал на заднем сиденье...труп. (Спокойно, уважаемые читатели, не пугайтесь — страшное это слово употреблено здесь в переносном смысле, для более яркого, так сказать, образного выражения того состояния, в котором находился алкоголик-дилетант. Шофер вылезал из машины и, проклиная весь этот недохлебаный белый свет, шел в дом. Разыскав квартиру, долго звонил, а когда выяснялось в чем дело, разбуженные жильцы тоже начинали возмущенно лаяться: никакой зять, брат, сват, никакой пьяный сукин сын здесь не проживал, не проживает и проживать не будет, и шеф может везти его куда угодно — в свой автопарк и даже к себе домой. Водитель понимал, наконец, как мощно его прикупили и вез отключенного пассажира в ближайшее отделение милиции. Там, желая установить личность, тело обыскивали, находили заграничный паспорт, и Юксель попадал в свое болгарское посольство. Наутро, переживая жуткие муки похмелья и угрызенья совести, мальчик получал заслуженную головомойку от второго советника по культуре и очередное предупреждение: шестое, седьмое, восьмое, предпоследнее и, наконец, последнее. После профилактики его отправляли учиться — в этот развратный и порочный театральный институт. А недели через две все начиналось сначала, по тому же проверенному сценарию с допущением незначительных изменений и вариаций: бывало, что таксист не находил на указанной улице указанного дома — тогда из схемы выпадал этап посещения квартиры и сразу следовали милицейский участок и посольство. Иногда выпадал и менее тривиальный вариант — почуяв возможность наживы, шофер такси заезжал в глухой переулок и сам обыскивал клиента; денег он, естественно, не находил, но заграничный паспорт обнаруживал обязательно (Володя каждый раз собственноручно провеял его наличие). Тут отпадали и квартира и милиция — сходу следовало посольство.

Слава московским таксистам! — ни один из них не выбросил пассажира в снежный сугроб на зимней метельной окраине. Один раз только не оправдался маланкинский расчет: белой июньской ночью озверевший от досады водитель аккуратно выгрузил Юксела на скамью в измайловском лесопарковом массиве. Может возникнуть вопрос: почему же бедный Юксел, несмотря на печальный свой опыт снова и снова поддавался на провокации В. Маланкина? Может быть, он был закоренелый алкоголик и его неудержимо тянуло к выпивке? Нет. Ни в коем случае. Просто он очень любил черный кофе.

Это была беспроигрышная игра. Игра в одни ворота. И с постоянным счетом 2:0 в пользу Маланкина. Очень, очень редко выпадала ничья — это когда таксист категорически отказывался везти пьяного охламона. Тогда Володя тащил закадычного друга на себе до самого общежития, до знаменитой Трифоновки, широко известной своими клопами и художественными студентами.

В недрах этой Трифоновки, в бревенчатых ее и двухэтажных хоромах полубарачного вида зародилась, утвердилась и широко развернулась володечкина игра третьего типа. Но нет, то, что развернулось на Трифоновке, нельзя было назвать типовой игрою, настолько она была индивидуальной — сложной, тонкой, изощренной.

Объектом игры стал Юра Юхименко, тоже наш сокурсник.

Этот Юра был большой добродушный увалень с неудачными поползновениями к демонизму. Он любил поиграть голосом, имел сильную склонность к жестикуляции и проводил перед зеркалом гораздо больше времени, чем это требовалось студенту режиссерского факультета. При всем при этом он был бесхитростен и доверчив как дитя. Вокруг него ходили неясные слухи. Поговаривалось, например, что его приняли в институт только из-за отца, крупного украинского режиссера, расстрелянного в 38-м году или сгинувшего тогда же в лагерной мясорубке. Поговаривалось и о том, что его мамаша приезжала в Москву перед приемными экзаменами и, стоя на коленях, молила авторитетных педагогов: "Возьмите его, возьмите, пожалуйста! Не ради него самого, а в память погибшего отца! Умоляю вас, возьмите!" И все мы, не сговариваясь, относились к Юре ровно, терпеливо, с ненавязчивой благожелательностью, не придавая значения ни его нестойкому апломбу, ни его стойкому дурному вкусу, привезенному то ли из Винницы, s то ли из Житомира.

Однажды Юра стоял по своему обыкновению перед "дзэркалом", на этот раз после бритья. Через плечо было перекинуто махровое полотенце, в левой руке новоявленный Нарцисс держал флакон с цветочным одеколоном, а правой поглаживал и похлопывал себя по щекам. Оттягивал вниз подбородок. Хмурил и поднимал брови. Потом вертелся: три-четверти влево, три-четверти вправо.

Мимо пробегал Маланкин. Бросил мимолотный взгляд на нелепую картинку в раме зеркала и побежал дальше. Но вдруг остановился, сделал стойку и повернувшись, медленными шагами стал приближаться к Юре. Пристроился за его спиной и вперил внимательный взор в юрино отражение.

Слушай, Ехименко, ты мне определенно кого-то напоминаешь, на кого-то ты сильно похож...

На кого? — равнодушно спросил Юра и задвигал выпяченной нижней челюстью.

Погоди-погоди, не мешай, — отмахнулся Маланкин и сделал медленный тур вокруг жертвы, не скрывая от нее пристального взгляда. — Дружников? Нет. Названов? Нет. Кто же?

Ловец человеческих душ снова остановился за юриной спиной и, прищурив глаза, долго смотрел из-за юриного плеча на юрино лицо в зеркале. Потом глаза внезапно распахнулись, и он, привстав на цыпочки, потянулся к самому юриному уху. Заструился восхищенный шепот:

Сэр... Лоуренс... Оливье-Ловец услышал, как екнуло юрино сердце. И, довольный, побежал по своим делам.

В этот день Юра не пошел на занятия. Он был достаточно просвещен, чтобы понимать: речь шла не о популярном салате оливье. Более того, несколько лет назад, еще подростком, он был покорен заграничным фильмом "Леди Гамильтон". Фильм прогремел по экранам страны, и упомянутый Вовкой Маланкиным артист играл там юриного кумира — адмирала Нельсона. Когда общежитие опустело, Юра снова подошел к зеркалу, но теперь он приближался к нему в ужасе, опасаясь не обнаружить там столь желанных черт сходства, внезапно ставшего для Юры символическим. Изнемогая от мучительных колебаний, он провел у коварного стекла целый день и оторвался от него только к вечеру, когда с занятий стали возвращаться студенты.

Вовка Маланкин пришел поздно, но Юра его дождался.

Ты утром...это...говорил серьезно?

Что говорил? — Маланкин не сразу вспомнил, о чем идет речь.

Ну, про сэра?

А! Конечно, старик. Конечно, похож. Вылитый Оливье. Особенно в профиль. Юра медленно опустился на свою кровать и застыл в позе родэновского мыслителя.

Он сидел долго. Сожители по комнате отужинали, отпили чай, отыграли в карты и начали укладываться на покой, а Юра все сидел. Вернулся из душа последний полуночник и выключил свет. Зеленая звездная ночь заглянула в окна комнаты №12, разрисованные наполовину морозными узорами. Все уснули и взошла луна. Она наполнила комнату сияньем старого серебра.

Юра снял туфли, медленно встал и на цыпочках прокрался к тумбочке "майн либер* фройнда", студента из ГДР. Стараясь не стукнуть, не звякнуть, взял с тумбочки маленькое круглое зеркальце для бритья с увеличительным стеклом и продолжил безмолвное свое путешествие — к большому зеркалу, перед которым провел сегодня полдня. Зеркало встретило его сверкающим черным провалом, полным неверного лунного света. Юра начал пристраивать зеркала под нужным углом. Он ловил свое лицо в профиль. Многократно отраженные, пересекающиеся, мерцающие пространства дрожали и дробились, иногда мелькало там синеватое пятно: то кусок щеки, то огромное ухо, то полуоткрытый рот, то скошенный воспаленный глаз. В беззвучном кружении проплывали кровати со спящими людьми, спинки стульев с отдыхающими на них пиджаками, свитерами и брюками; медленно вращались четкие лунные квадраты: на полу, на столе, на стенах. Голова у Юры от напряжения закружилась, и он прикрыл глаза. Когда же через секунду он снова заглянул в зеркальце, ему стало жутко — из антрацитовых глубин Зазеркалья плыл на него четкий, отливающий свинцом профиль Лоуренса Оливье...

В это время, как Юра претерпевал свой мильон терзаний, Вовка Маланкин спал и видел счастливые сны. Один из его снов был действительно счастливым; Маланкину приснился гениальный ход в игре против Юрия Юхименко. По этой причине на следующее утро, даже не умывшись, умный Володя побежал в соседнюю комнату, где еще почивали будущие звезды советской музыкальной комедии, разбудил толстого Леву по фамилии Мордашкин и стал подбивать его на небольшую пакость:

— Сегодня, когда поедете в институт, подойди в троллейбусе к Юрке Юхименко и скажи ему, что он похож на английского артиста. Запомни имя: Ло-у-ренс О-ливь-е!

Зачем? Да просто так — для шутки. И смотри не скажи, что это я тебя просил.

Через неделю Маланкин сделал еще одну инъекцию: убедил восторженную и говорливую Зиночку Кошелкину с актерского факультета в наличии чудесного сходства и свел ее с Юрой в гитисовском буфете, где между щами из квашеной капусты и знаменитым хлебным шницелем девочка обрушила на Юхименко целый водопад восхищений.

И Юры не стало.

Вместо милого и скромного парня перед нами все чаще и чаще представало что-то высокопарное и псевдоромантическое, некая фальшивая копия. Глуповатая пародия на великого баловня английской сцены. Юра принял все слишком всерьез. Он замучил работников библиотеки, заказывая бесконечные зарубежные журналы и газеты со статьями и фотографиями Оливье. Через месяц он сделал на курсе заявки на роли, в которых прославился этот актер: хочу сыграть Гамлета и Макбета. Заявки были встречены хохотом педагогов, но Юру это не смутило. Двигатель заработал и остановить его было невозможно.

А сорвалось все из-за мелочи.

Мелочью этой стал просчет Маланкина — пятна, как известно, бывают и на солнце. Для очередного вливания он неудачно подобрал кандидатуру. Алик Штейнберг был многознающий, но рассеянный интеллектуал. Этот Алик провалился на вступительных экзаменах театроведческого факультета, но домой не поехал, а незаконно поселился в институтском общежитии, кочуя и ночуя то в одной, то в другой комнате, — дотягивал до следующего набора. Он знал все и обо всех театрах мира, кроме советского.

Алик смело подошел к Юре, разучивающему перед зеркалом монолог на английском языке — "Ту би ор нот туби", сделал восхищенное лицо, хлопнул перед узкой грудью в тонкие ладоши и пропел: "Юрочка как-ты-похож-на-английского-артиста-Лафтона!".

На кого? — угрожающе зарычал Юра и схватил Алика за лацканы пиджака.

На Чарльза Лафтона, — пролепетал Алик, моргая глазами.

А на Лоуренса Оливье? — трагическим шепотом зарычал на Алика Юра и поднял неудачливого вестника в воздух. Алик понял свою ошибку, но было поздно — издав крик раненой птицы, лацкан оторвался и поклонник сэра Чарльза выпал из рук насильника. Жалость и обида переполнили детскую аликину душу и, захлебываясь возмущением, он принялся открывать Юре глаза на все: на отсутствие сходства, на интриги Маланкина и на издевательский смех института у него за спиной.

Объясняться с Маланкиным Юра отказался.

Он часто уединялся, перестал читать английские журналы, снял свои заявки и вообще отошел от работы курса. Кто-то сказал, что Юра попивает в одиночку, но пьяным его видели нечасто, больше с похмелья, а так как похмелье и меланхолия внешне почти неразличимы, ничего определенного умозаключить было нельзя. Все чаще приходил Юра на режиссуру небритым, в несвежей рубашке и без галстука. Костюм, сооруженный мамой для ГИТИСа, залоснился и обтрепался.

Юра изо всех сил старался быть незаметным и настолько преуспел в этом, что я до сих пор не знаю, поставил ли он дипломный спектакль и получил ли он диплом режиссера...

В середине 70-х годов, в самый разгар застоя прошел нелепый слух, будто Юра Юхименко умер — в Белой Церкви от белой горячки. Другая версия сообщала, что выйдя на пенсию, мама нашего алкаша от режиссуры решила посвятить себя сыну целиком и полностью, вылечила его и даже устроила на разовый спектакль в Харьковский академический театр, бывший "Березиль". Но в прессе ничего подтверждающего вторую версию не появилось.

А про Маланкина Попов сказал однажды: "Очень талантливый молодой человек. Он ведь до поступления в ГИТИС сыграл у себя в Минске молодого Ленина. Далеко пойдет". Меня это сообщение очень тогда удивило. Я никак не мог ответить себе на вопрос, почему ему доверили эту роль и что общего у Володи Маланкина с Володей Ульяновым, кроме имени и высокого лба?

Не понимал я этого тогда, не понимаю и теперь...

Есть достаточно свидетельств о том, что и более значительные режиссерские дарования не могли устоять перед властными рецидивами детской игры. Алексей Дмитриевич Попов не раз вспоминал в этом плане о своих соратниках по юности и по Первой Студии — Е. Б. Вахтангове (Женя) и М. А. Чехове (Миша):

Женя и Миша все время соревновались между собой, устраивали какие-то дикие состязания. То заключат пари, кто сильнее напугает Студию. То поспорят, кому раньше удастся заставить Станиславского прослезиться. Однажды они заспорили, кто соберет больше народу на Арбатской площади. Вахтангов тут же опустился под фонарем на четвереньки и стал ползать по тротуару, вынюхивая там внизу что-то неизвестное. Долгое время никто не обращал на него внимания, потом подвыпивший мастеровой, узнавши, что потерян золотой червонец, подключился к жениным поискам. Подошли двое зевак, стали рядом — и все. Больше народу не было. Раздосадованный Женя встал с колен, отряхнул брюки, и приятели поплелись вниз по Арбату.

Вдруг Миша сильно толкнул Евгения и, шепнув ему "Беги пулей", завопил на всю улицу нехорошим голосом "Держите вора — кошелек украл!". В мгновение ока собрались неизвестно откуда взявшиеся добровольцы. Не вникая в суть дела, они ринулись за убегающим. Разгоряченные быстрым движением люди, вопя, сопя, размахивая над головами тростями и палками, неслись по Арбату. Толпа преследователей росла на глазах. Перепуганный Женя свернул в переулок, но оттуда навстречу ему уже спешили новые участники погони. Бегущий в толпе Миша понял, что надо спасать товарища от самосуда, — ударился в крик: "Господа, остановитесь! Остановитесь, ради бога! Не трогайте его — я нашел кошелек!".

Разгоряченные господа не расходились, но Женю выпустили из рук. Чехов показывал всем кошелек: "Вот он, видите! Был в другом кармане." Когда толпа, наконец, разошлась, Женя сказал Мише: "Больше я в такие игры не играю", и они, отдыхиваясь, пошли к Собачьей площадке, подальше от места неприятного происшествия. Но не пройдя и двух кварталов, Женя снова обратился к Мише: "Завтра будем собирать народ вдвоем.".

На следующий день они стояли рядышком на углу Николо-Песковского, задрав головы, и внимательно вглядываясь в пустые московские небеса. Изредка Вахтангов поднимал зонтик и тыкал им в зенит. Чехов кивал, и все продолжалось в том же духе. Останавливались прохожие, присматривались и прислушивались к странной парочке. Тогда Вахтангов бегло, не отрываясь от невидимого объекта вверху, что-то шепнул на ухо Чехову. Раздалось несколько любопытствующих голосов, но Миша так посмотрел на собравшихся зевак и так приложил палец к губам, что толпа сразу смолкла. В полной тишине подходили новые люди и тоже задирали головы. Через четверть часа перекресток был забит народом. Образовалась пробка. Звонил трамвай. Ржали лошади. Свиристели городовые. А за пределами человеческой толчеи, выбравшись из нее, стояли два довольных артиста, тихо переговариваясь и посмеиваясь в кулак... И такое вот рассказывал Попов:

— Одно время они пристрастились к бильярду. Играли чуть не каждый день. Вахтангов играл плохо и почти всегда уступал Чехову. Это его раздражало безумно, он нервничал и проигрывал еще чаще. А Чехов сиял, успех окрылял его и придавал ему самоуверенности. Он ехидно издевался над бедным Женей. Загнав друга под бильярд после очередной партии, он кричал ему: "Это тебе не режиссура: других учишь, как играть, а сам не умеешь!" Такой обиды Вахтангов стерпеть не мог. Он захотел немедленного реванша. Выскочил из-под стола. Расставил шары. Схватил кий и под наглый хохот друга Миши сделал первый удар. И произошло чудо: первый же шар упал в лузу. Затем второй — и тот же результат. Третий удар — и дуплет. Возмущенный режиссер не уступил партнеру ни одного удара. Стучали шары, раздавались одобрительные возгласы болельщиков, сетки переполнялись шарами, и в конце партии — победа с сухим счетом.

Вытирая со лба пот, удовлетворенный Евгений Багратионович бросил оторопевшему Чехову: "Вот как надо играть, господа артисты". Алексей Дмитриевич Попов рассказал нам этот анекдот, желая прояснить специфическую разницу между одноразовым актерским показом режиссера и многоразовым ежевечерним актерством артиста, а я полюбил эту байку за то, что в ней с наибольшей яркостью видна магия азартной игры: обыграть во что бы то ни стало...

Знакомый латышский режиссер (знакомство, правда, было не близкое, почти шапочное) рассказывал о более поздних играх Чехова:

— В самом начале 30-х годов Михаил Александрович Чехов приехал к нам в Ригу. Вокруг него, как вокруг Учителя, сразу образовался кружок юных адептов, среди которых посчастливилось быть и мне. Мы ходили за ним, разинув рты и выпучив глаза, — как бы это сказать? — стадо за пастухом. Методика Михаила Александровича была не привычной и чрезвычайно оригинальной: он не учил нас актерскому мастерству. Он учил нас смотреть на мир и видеть его. Для этого он таскал нас по улицам, скверам, площадям и другим многолюдным местам. Так мы очутились с ним на рижском базаре.

Когда мы попали на толкучку, Михаил Александрович очень оживился. "Какие типы, какие тут типы! — говорил он нам с восхищением. — Смотрите, наблюдайте, запоминайте. Ах, какие лица!" Он пришел — как бы это точнее сказать по-русски? — в восторг молодого теленка. Неожиданно Чехов побежал по рядам, нашел свободное место, вытащил из кармана "Последние новости", расстелил на земле и пригласил нас бросить на газету разные маленькие вещи, то, что нам не может быть жалко. Мелкие вещи полетели на газету: дешевое кольцо, огрызок карандаша, записная книжка, открытка со снимком Риги, металлический брелок в виде виноградной косточки и еще некоторые мелочи. "Прекрасно. Будем торговать. Кто пробует первый?" Произошла пауза: все мы робко стояли — одни не поняли, чего от них хотят, другие стыдились. Не дождавшись, пока кто-нибудь осмелится, Михаил Александрович начал сам: "Продается оловянное кольцо! Публику не должен вводить в заблуждение его простой вид — это родовое кольцо князей Голицыных, о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне. Вот читайте. Вам не видно? Естественно! Надпись сделана очень мелкими буквами. Хорошо видна в лупу. Здесь говорится, что это кольцо — подарок самого Петра Великого! Нумер второй — брелок работы Фаберже. Чудная, хотя и слегка скабрезная вещица. Внутри виноградной грозди скульптор незаметно изобразил обнаженную даму в соблазнительной позе: вы думаете, что это две виноградины, а это — бюст женщины. А вот, пардон, ягодицы. Да-да, не ягодки, а ягодички. Нужно иметь воображение! Берете? Прекрасно! Нумер третий — карандашик фрейлины Вырубовой... Нумер четвертый..." Фантазия Чехова срабатывала моментально. Через минут все было распродано. Продавец расстроился, но ненадолго — он вытащил из карманчика свои часы. "Продаются часы артиста художественного театра Михаила Чехова!" Мы бросились на учителя, заставили его спрятать хронометр, но он не мог быстро успокоить себя. "Что бы еще продать? Что бы еще? Это так сильно интересно"...

Разменивая свой пятый десяток, всемирно известный корифей русской сцены торопливо доигрывал не доигранное в детстве.

2. Взрослые игры режиссеров.

Режиссеру игра присуща ничуть не меньше, чем актеру, наоборот — режиссер играет гораздо чаще и азартнее любого артиста всегда и везде: в кабинетах высоких инстанций и на публичных дискуссиях, перед прессой и перед телекамерой, в макетной мастерской для художника, оформляющего спектакль, и возле оркестровой ямы для театрального композитора. Но больше всего на репетициях — для господ комедиантов. Правда, теперь это уже не беззаботные отголоски детства, о которых мы только что говорили. Теперь это игра профессионала — по велению театра и для его нужд.

Режиссеру приходится разыгрывать маленькие драмы, чтобы растрогать актеров, и маленькие фарсы, чтобы развлечь и развеселить их.

Режиссер вынужден устраивать большие истерики, чтобы путающим шоком выбить актера из привычного мира фальшивых театральных чувств, и он же обязан организовывать откровеннейшие (задушевные, интимные, почти любовные) минуты близости с актером, чтобы, вызвав полное его доверие, раскрепостить одинокую актерскую душу.

Притворство, — скажете вы и будете абсолютно правы.

Подвиг искренности, — скажу я и тоже буду абсолютно прав.

Потому что вся эта режиссерская эквилибристика происходит в пограничной полосе игры, на стыке правды и лжи, на грани жизни и фантазии. На рандеву творчества и сумасшествия.

Я сам видел, как устраивал истерику легендарный Охлопков. На одной из последних репетиций знаменитого "Гамлета" 54-го года у него не заладилось что-то в сцене принца с матерью-королевой. Охлопков тихо беседовал в глубине циклопической рындинской декорации с исполнителями, что-то им подсказывал, что-то показывал, чему-то учил их с голоса. Он был режиссер-деспот, и единственным законом для него было собственное видение спектакля. Дания — тюрьма, и все тут. Никаких гвоздей.

Репетиция была утомительной, мучительной, она длилась уже четвертый час без перерыва, поэтому люди театра смирно переживали остановку прогона и наслаждались нечаянными минутами затишья.

Но не случайно ведь говорится "затишье перед бурей" — тишину взорвал душераздирающий вопль, и грозный Николай Павлович с ревом ринулся на авансцену. Добежав до края, он затопал ногами и, брызгая слюной и слезами, прорычал:

— Уберите это! Немедленно уберите это.

Все старались понять, что имеет в виду разгневанный руководитель. С двух сторон подбежали перепуганные прихлебатели.

Ну уберите же это! — и громовержец выбросил в оркестр карающую длань. "Этим" оказался усталая скрипка, мирно жевавшая бутерброд с ливерной колбасой. Она испуганно озиралась и безуспешно силилась проглотить застрявший в горле кусок.

Выбросить на помойку бутерброд вместе с этой наглой бабой!

Я сидел в стрессе — меня трясло. Я понимал справедливый гнев мастера, но не мог принять его словарь, показавшийся мне недостаточно джентельменским, тем более, что бедная скрипка была немолодой женщиной. У меня тогда еще не развеялись иллюзии по поводу театра, и я считал, что это заведение относится к разряду интеллигентных.

— Какое кощунство! — продолжал причитать громогласный верзила. Он явно перебирал по части восклицательных знаков.— Какое дерзкое святотатство!! Артисты! занимаются!! творчеством!!! Они создают!! Произведения!!! искусства. Их труд велик! и величествен!! но хрррупок! Создать театральный опус неимоверно трудно, а разрушить легко. Любая мелочь! любая бестактность! грубой жизни!! разрушает его. Я не понимаю, как можно здесь! в этой святая святых! в этом хррраме!! жрать бутерброды!!!

Из оркестровой ямы послышался робкий ропот, но это только подхлестнуло распоясавшегося Художника.

—Так не попять душу артиста! Он ведь Данко! Он отрывает куски своего большого сердца и щедро бросает эти кровоточащие куски в народ! Не-е-ет! Я позову сюда Рррихтера и Рраст-ррро-повича! Я позову Ойстррраха! Они-то поймут душу аррртиста!!

Он зарыдал и упал в конвульсиях на срочно подставленный кем-то стул. В яме мгновенно притихли, и оттуда, из низин на Олимп медленно поплыл, как факел, передаваемый из рук в руки, стакан с водой. Дирижер бойко и ловко перехватил стакан налету и подал его огорченному, дрожащему от благородного горя постановщику.

Постановщик отпил два осторожных глоточка, повернул стул лицом к артистам, поставил недопитый стакан на пол и ласковым голосом сирены проворковал:

— А теперь пойдем дальше. Григорьева и Самойлов, приготовились. Будем выше мелочей быта, друзья.

Сцена пошла как по маслу. Королева-Григорьева была ослепительно красива. Гамлет-Самойлов был, как никогда, молод и, как никогда, пылал прокурорским пламенем. Искры этого пламени падали в зал и зажигали наши сердца...

Я видел, в другой раз и в другом месте, как А. Д. Попов восстанавливал "Укрощение строптивой". С этим спектаклем у него, вероятно, было связанно множество хороших воспоминаний. Он помолодел, посвежел и выглядел прекрасно, несмотря на возраст и болезни.

Он много говорил о людях Ренессанса, а в те времена это понятие звучало довольно емко: кончались 50-ые годы. Возвращались из лагерей люди, возрождались неясные надежды, правда, как вскорости выяснилось, это были радужные надежды неизвестно на что.

Репетировал он непривычно легко, подбрасывал актерам смешные приспособления, шутил и резвился осторожной резвостью новоиспеченного инфарктника.

Но потом не выдерживал, забывал обо всех предостережениях кремлевских врачей и несся на сцену. Там он врезался в самую гущу массовки и начинал играть вместе с актерами. Он играл именно вместе и наравне с ними. Не показывал тому или иному актеру, как играть свою роль, а включался в сцену в качестве персонажа, которого не было ни в пьесе Шекспира, ни в его, Попова, собственном замысле. Когда в конце репетиции завтруппой подходил к нему и спрашивал, кому из артистов поручить намеченную им новую роль, он махал рукой и отшучивался: "А никому. Это я так, для себя. Для поддержки штанов". Через некоторое время снова бежал на площадку и увлеченно набрасывал еще один эскиз "ренессансного человека", еще один трепещущий жизнью эфемерный шедевр.

В этой беззаботной игре он был неожиданно красив. Он излучал свет удовольствия, получаемого от удачной импровизации, и от его мягкого озорства жизнь для вас становилась лучше, теплее и радостнее. И не только жизнь, но и репетируемая сценка — классическая интермедия слуг в доме Петруччо. Я ужасно жалел, что эта игра большого режиссера не была тогда зафиксирована ни на киноленте, ни на фотопленке.

И знаете, совсем недавно, листая его книгу "Воспоминания и размышления о театре", я вдруг радостно охнул, наткнувшись как раз на такую фотографию. Советую вам, прошу вас: не поленитесь, разыщите эту книгу, найдите эту картинку, рассмотрите ее как следует. На фото изображена репетиция сцены бала из "Ромео и Джульетты". Алексей Дмитриевич в самом центре. Он идет на вас с портфелем на правом плече. Сколько скромного изящества в его фигуре, сколько покойного удовлетворения в выражении его лица. А как радостна ответственность, пронизывающая все его существо!

Точно так же, без остатка, включался он в репетиции народных сцен из "Укрощения", — подходя к актеру вплотную, согревая его своим теплом. Сам он называл это "прикуривать от сердца к сердцу".

В третий раз я случайно подсмотрел, как "шаманил" на рядовой репетиции последний любимый ученик Попова — Хейфец. Это была репетиция сцены в Кремле из самого лучшего хейфецевского спектакля "Смерть Иоанна Грозного", репетиция действительно рядовая: спектакль шел уже несколько лет.

Накануне режиссер зашел на спектакль, обнаружил, что нужно подтянуть колки и назначил репетицию. Не было ни декораций, ни костюмов. При будничном дежурном свете актеры слонялись по огромной сцене и маялись, не понимая, чего от них хотят. Режиссер тихо нервничал и исподтишка метал икру в пустом зрительном зале, а я случайно проходил по задам сцены. Никто ни на кого не обращал внимания.

Вдруг непонятный шелест заставил всей повернуться в одну сторону. Хейфец медленно поднимался на сцену навстречу взглядам. Движимый умеренным любопытством, я затесался в толпу актеров: я знал Хейфеца давно, но ни разу не видел, как он репетирует. Молодой мэтр вышел на середину площади и жестом прославленного дирижера (обе руки полусогнуты и подняты на уровень лица по обеим его сторонам и раскрыты ладонями на аудиторию) потребовал тишины.

Ладони его заметно качнулись два или три раза — на нас и от нас: подождите немного. Он стоял в центре редковатой толпы — ноги на ширину плеч, голова опущена вниз, развернутые ладони над головой. Прошла долгая минута, две минуты, пошла третья. Актеры беззвучно придвигались к режиссеру, сосредотачивались вокруг него; они поняли — сейчас будет сказано что-то очень важное, откроется высшая тайна, секрет этой сцены, и она пойдет. Я подумал "Ну арап, ну хитер мужик", но меня тоже невольно потянуло вперед. Хейфец медленно поднял голову, и я понял, что он все это время стоял с закрытыми глазами. Глаза раскрылись, и голосом провинциального гипнотизера он произнес:

Здесь самое главное...поймать ощущение невыносимого одиночества...толпа одиноких людей...

Актеры благодарно и дружно зааплодировали, а я почувствовал, что неудержимо краснею. Не имея возможности провалиться сквозь землю, я задом, осторожненько пятился в тень кулис, к помрежскому пульту, а в голове пульсировала брезгливая мысль "И это расхожее общее место, эту заемную тривиальность он выдает за откровение, устраивает дешевую полуприличную прелюдию, эту режиссерскую "туфту"...

Но я был немедленно наказан за свое высокомерие. Благосклонно дослушав овацию, Хейфец устало опустился в зал и оттуда, из темноты, хриплым эхом донеслась команда:

Нам теперь все понятно. Играем всю сцену без перерывов от начала до конца.

И они тут же сыграли, но как! — с необыкновенной, волшебной силою, пронзительно и проникновенно.

Спектакль я уже смотрел до этого, и не раз, но данная сцена показалась мне тогда проходной, второстепенной. Я отметал, конечно, свежесть ее пластического решения, красоту заляпанных известью строительных лесов и мимическую дерзость шакуровского красного шута, но не больше. Теперь же это была глубина и бездна, плач о сиротстве народа, никому не нужного и покинутого богом...

А может быть, я присутствовал при самоубийстве режиссера, может быть, именно в эти минуты Леня Хейфец умирал в актере?

Сейчас, когда я пишу то, что вы читаете, и задним числом стараюсь восстановить события, давно уже канувшие в речку забвения, я никак не могу удержаться от запоздалой экстраполяции: а, может быть, и Алексей Дмитриевич Попов, ныряя в гущу народных интерлюдий, надеялся личной своей радостью творчества зарядить актеров; может быть, и Николай Павлович Охлопков, принося в жертву ни в чем не повинную оркестрантку, рассчитывал, что этим самым он заставит артистов не умом, а кожей, нервами, печенкой, душой и т.п. и т.д. ощутить свою работу, как призвание...

Очень часто, как принято в азартной игре, режиссеры блефуют: притворяются знающими, имеющими и умеющими. Знающими пьесу и автора. Имеющими гениальный замысел спектакля. Умеющими воплотить любые дерзости своего замысла.

Чтобы выиграть.

Чтобы сохранить достоинство мастера.

(сугубо между нами):

Я лично, как режиссер, предпочитал другую игру — противоположную только что написанной. Перевернутую. Наоборотную. Мою "методику" можно было бы назвать скорее анти-игрой: всесторонне изучив автора и пьесу, на репетициях любил я притвориться забывчивым или не очень подготовленным; дотошно разработав очередной свой "выдающийся" замысел, с удовольствием темнил я, имитируя туманность режиссерской концепции; овладев всеми тонкостями режиссерского и педагогического ремесла, симулировал неопытность и робкое дилетантство. Безо всякого стеснения взывал к актерам о помощи. Самое большое наслаждение доставлял мне многократно проверенный прием создания на репетиции ситуаций безвыходного тупика и полного завала: я изображал отчаянье у последней черты, а артисты, засучив рукава, дружно спасали гибнущий спектакль.

Эта игра была упоительна, хотя и опасна. Вернее выразиться так: игра была упоительна именно в силу своей рискованности.

Дело тут не только в личной жажде опасностей, свойственной тому или другому представителю режиссерской касты, — режиссура сама по себе, как профессия, опасна в достаточно большой степени. ("Читал недавно где-то, дай бог памяти, кажется в "Юманите-диманш", — говорит с наслаждением режиссер, глубокомысленно затягиваясь и выпуская вам в глаза синеватую струю сигаретного дыма, — что у режиссеров очень и очень высокая смертность. Они по французской статистике на втором месте — сразу после летчиков-испытателей.").

Не берусь судить о достоверности "французской" статистики, но за такую вот зависимость могу поручиться: чем ближе к краю пропасти резвится и пляшет режиссер, тем больше моя уверенность в значительности его забав, — я почти со стопроцентной гарантией ожидаю, что и он сам и его спектакли будут очень высокого класса.

Пример приведу пока один, но зато какой характерный пример! В разгар живодерских сталинских репрессий, в разгул беззакония накануне тридцать седьмого года Дикий А. Д. ставит на сцене придворного Малого театра, в двух шагах от Кремля, "Смерть Тарелкина" — пьесу о власти произвола, о нечеловеческих пытках и допросах с пристрастием. Выжившие зрители вспоминают: спектакль ошеломлял. Мороз, говорят, подирал по коже.

Да и было отчего.

В самом начале работы режиссер обращался к труппе с такими вот словами о смысле будущего спектакля: "Мы хватим зрителя серпом по горлу! Мы должны показать ужас произвола, стихию полицейщины, доведенные до геркулесовых столпов. И пусть замрет смех, пусть сожмутся сердца зрителей. В этих сценах нам надо со всей страстью, остро донести, что химерична жизнь, призрачна вся страна, где такие власти, где идет борьба всех против всех, где беззаконие стало нормой!".

Завершая работу, уже на премьере, режиссер адресовался прямо к переполненному залу академического театра: выбросим на авансцену передовика заплечных дел, ударника пыток и стахановца допросов Расплюева. Это было зловещее предупреждение о светлом будущем: "предлагается и предполагается учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов?".

Режиссер дерзко играл своей судьбой, чтобы выразить судьбу народа*.

Маленький режиссер играет по маленькой.

Средний по средней.

И только большая игра формирует большого режиссера.

Безо всякой задней мысли предлагая вам эту примитивную шкалу оценок, я никого не хотел бы обидеть, так как достаточно воспитан и прочно усвоил: при разговоре в приличном обществе никогда не имеют в виду присутствующих.

Несмотря на восторженный прием, "Смерть Тарелкина" прошла всего пять раз. Спектакль быстро запретили, а Дикого отправили режиссировать в Мурманский филиал БДГ. Потом подумали еще и решили: мало. Летом тридцать седьмого года Алексей Денисович Дикий был арестован и надолго канул в глухую неизвестность тюрьмы и ссылки, сполна разделив судьбу своего народа.

Режиссер, несомненно, сам выбирает масштаб каждой своей игры. Однако, определяя величину ставки, не следует забывать, что у игры тоже есть кое-какие объективные закономерности: играя по маленькой, вы никогда не проиграетесь, более того — довольно часто вы будете выигрывать, но выигрыши будут незначительными, а победы — ничтожными. Средняя игра не сулит вам ни крупных выигрышей, ни серьезных поражений. Только большая игра, основанная на принципе все-или-ничего, может принести вам полную победу, но зато и проигрыш тут вероятен сокрушительный — можно остаться буквально ни с чем, "у разбитого корыта". Правда, в отличие от игры и сказки, жизнь более оптимистична: у вас почти всегда остается возможность начать сначала.

Закругляя тему, нельзя не упомянуть еще одну область режиссерской игры, весьма обширную, хотя и факультативную. Потому что мои собратья по профессии играют не только как игроки, но и как актеры.

Первая разновидность этого явления широко известна и понятна, оттого что буквальна: режиссер превращается в актера — выходит на сцену и принародно играет в своих и чужих спектаклях. Прославленный пример такого рода — Станиславский, всю жизнь совмещавший победоносную постановочную работу с блистательной карьерой артиста.

Массовый зритель узнал и полюбил актерствующих режиссеров по кинематографу: звездами немого кино были Мейерхольд ("Белый орел", "Портрет Дориана Грея"), А. Д. Попов ("Тайна исповеди", "Братья Карамазовы", "Два друга, модель и подруга") и Михаил Чехов ("Человек из ресторана"); на звуковом этапе развития вошли в историю советского кино Охлопков (Васька Буслаев в "Александре Невском", рабочий Василий в роммовской ленте о Ленине, Барклай де Толли) и А. Д. Дикий, после ссылки сыгравший Верховного Главнокомандующего Сталина и впоследствии специализировавшийся на амплуа крупных военачальников: фельдмаршал Кутузов и адмирал Нахимов.

Менее известна широкой публике другая разновидность режиссерского актерства — так называемый режиссерский показ. Режиссеру довольно часто, почти ежедневно и притом по нескольку раз на дню приходится в процессе репетиций играть перед каждым актером сценку за сценкой, реплику за репликой, показывая, как это следует делать.

"Показывающим режиссером №1" был несомненно Мейерхольд. Его показы превращались в фейерверк актерского искусства и всегда заканчивались громом рукоплесканий; они вошли в легенду и стали внутритеатральной мифологией. Если Мейерхольда представить в виде звезды, причем ярчайшей звезды режиссерской "показухи", он предстает перед нами в окружении крупных и мелких созвездий, в центре целой галактики подражателей и разменивателей. Одни из них окажутся близкими к Мастеру по таланту, другие — отстающими на сотни световых лет, но все будут рваться на сцену: показывать, показывать, показывать. Независимо от внешних данных и актерской одаренности.

Артист Бурков (знакомство не шапочное, но прерывно-периодическое: мы вместе поступали в ГИТИС, а потом, после перерыва в четверть века, вместе преподавали в том же ГИТИСе) сказал однажды:

— Вот все кричат "Эфрос, Эфрос, Эфрос", а что Эфрос? Все время показывает, как играть — всю репетицию, без остановки. Утром показывает, вечером показывает. Мне надоело во-как! я ему и говорю: "Что ты, Анатолий Васильевич, играешь передо мной? Брось ты это, не позорься. Играешь-то ты фигово. Ты скажи по-человечески, чего тебе надо, а уж сыграю я сам. Я это умею — я артист". Поговорили в общем. Ну, думаю, порядок. А он, чудак, опять показывать — что ты с ним будешь делать! Взял и отказался от роли. Показывай другим, черт с тобой.

Я никогда не показывал артистам.

Я никогда не снимался в кино.

С тех пор, как почувствовал себя профессиональным режиссером, я не сыграл ни одной роли на театре.

На театре я предпочитал устраивать хорошую игру для артистов.

3. Признаки игры.

Несколько наблюдений над игровой деятельностью человека вообще.

Раз уж выяснилось, сколь значительное место занимает игра в жизни и работе режиссера, неплохо было бы призадуматься и постараться понять, что же такое она сама.

Что такое игра?

Наденем очки, обложимся толстыми книгами и словарями и вообразим себя ученым.

Дефиниций игры очень много, но все они для нас неприемлемы в силу своей чрезмерной абстрагироваиности и неорганичности. Они неудобны и жестки, как последний футляр Беликова. Уложенная в них игра превращается в труп игры или, в лучшем случае, в кладбищенский муляж бедной схемы: меркнут краски жизни, усыхает плоть игры, игровой пульс — азарт — не прощупывается.

Определение игры ведет сначала к ее ограничению, а затем, при более настойчивых попытках, и к ее умертвлению.

Игра многолика, как сама жизнь, поэтому задача спрессовать сущность игры в одной компактной формуле представляется делом чрезвычайно сложным и трудным. Конечно, если кого-то устраивает определение жизни как способа существования белковых тел, тогда нет проблем, тогда достаточно и определения игры как бесполезной деятельности, имеющей цель только в самой себе.

Я тоже пытался изобрести всеобъемлющую формулу игры. Два с лишним года провел я на положении алхимика, отыскивающего философский камень, и все два года с нулевым результатом. Тут-то и пришла ко мне весьма продуктивная мысль: а, может быть, и вовсе не нужно никаких этих "дефиниций"? — ведь что такое игра, к счастью, очень хорошо известно каждому человеку на земле; может быть, гораздо лучше будет потратить время и силы на поиск и описание отличительных качеств игры, на отбор ключевых признаков, делающих игру игрой?

Сказано — сделано.

Рискуя прослыть ползучим эмпириком, я избираю описательный метод исследования игры (старый, добрый, не раз проверенный описательный метод). Вместо того, чтобы, как это положено, формулировать и определять предмет исследования, я попытаюсь отобрать и описать шесть основополагающих признаков этого предмета.

Первый признак игры — кайф, то есть обязательное удовольствие, получаемое всеми участниками игры. Это — переживание, родственное удовлетворению от хорошего, здорового и крепкого сна, наслаждению от хорошей еды и счастью от хорошей любви. Это чувство укоренено в самой глубине человеческой природы и фундаментализировано в истории человечества. Именно ему обязан своим существованием хомолуденс — Человек Играющий. Без этого чувства игра продолжаться не может: переставая любить кайф, игроки выходят из игры и расходятся. "Мне скучно", — ноет маленькая девочка, отбрасывая куклу. "На фига мне такая игра!" — сплевывает сквозь зубы футбольный юниор. "Видал я этих коней в гробу и в белых тапочках", — ворчит пожилой болельщик ЦСКА и с размаха швыряет в ближайшую урну пустую пивную бутылку.

Второй признак игры — состязательность, то есть возможность померяться друг с другом силой и ловкостью, умением и талантом, изобретательностью и способностью предвидеть на много ходов вперед. Плюс непременное стремление победить, выиграть. Игра, в которой противники только и делают, что уступают друг другу, так же бессмысленна, как и игра с ничтожным призом. О наличии в игре самостоятельности нам безотказно сигнализируют три постоянных игровых события — разделение на команды, вызов и ставка. Разделение должно быть равноценным и интригующим, вызов — не допускающим отказа, а ставка — максимально высокой.

Энергия соперничества велика и могущественна. Разрастаясь, она приобретает черты стихии. Игра грозит перерасти в открытое столкновение с непредсказуемыми последствиями, попросту говоря — в вульгарную потасовку. Игра, перерастающая в драку, — ситуация очень распространенная, почти типическая. Примитивный конфликт разрушает игру — она сначала прерывается, а затем и прекращается. Желая спасти, уберечь свое любезное детище от саморазрушения, игроки вводят в правила игры некий перечень запретов и разрешений, специфический и сугубо индивидуальный для каждой конкретной игры. Прорастая этими правилами на протяжении веков, игра обретает структуру.

Наличие структуры и есть третий признак всякой игры. Сумма твердых правил, регулирующих и регламентирующих игровое состязание, цементирует целостность игры, становится ее костяком и бесконечно продлевает ее самотождественное пребывание в мире. О структурности игр красноречиво свидетельствуют некоторые вещественные их атрибуты: шахматная доска, набор шахматных фигур, игровое поле, четко разделенное пополам высокой или низкой сеткой, — в волейболе и теннисе, футбольное поле, симметрично завершенное по противоположным краям сетчатыми воротами и штрафными площадками. Колода игральных карт. Мелом на асфальте исполненный чертеж для классической игры в классики. Кукольный домик. Босховский, с человечками внутри, прозрачный шар, образуемый веревкой, которую крутят две девчонки во дворе под вашим окном. И т. д., и т. п. но это структурность, так сказать, внешняя. А есть и внутренняя: невозможность выйти из игры до ее завершения; спаянность команды и соответствующая иерархия игроков; квантованность игры, очередность ходов и заготовка тактических блоков. Может показаться, что в своем историческом развитии игра все больше и больше формализовалась, костенела и теряла степени свободы. Но это не совсем так. Тут мы сталкиваемся с великим парадоксом игры: чем строже и многочисленнее правила, ограничивающие игру, тем большую импровизированную вольность обретают ее участники внутри системы этих правил. Структурность игры дарует игроку свободу.

Четвертый признак игры — риск. Элемент риска придает игре особую, ни с чем не сравнимую остроту. Подбрасывая в воздух монету, вы никогда не уверены, что выпадет — орел или решка. Прославленную команду чемпионов может оставить везение, и она всухую проиграет аутсайдерам. Когда ваша любимая дочь спускается поиграть во двор с шикарной новой куклой, которую вы только вчера вечером привезли ей из Варшавы, у нее нет стопроцентной гарантии успеха — может случиться так, что подружкин дядя привез своей племяннице куклу из Лондона; ваша кукла умеет только закрывать глазки, когда ее укладывают в коляску, а соседскую можно, как ребенка, водить за ручку, и кроме того она, изящно покачивая золотыми локонами, нежно лепечет "Ма-ма". Все. Игра безвозвратно испорчена. Случай — равноправный участник игры. Приглядитесь: это ведь он, случай, подстерегает вас за углом следующего тайма.

Риск и случайность перманентно оживляют и обновляют неизменный игровой канон. Они делают игру динамичной, неожиданной, вероятностной и далеко не однозначной.

Пятый признак игры — это принципиальный ее эскей-п и з м. Да, для любой игры, всегда и обязательно характерны три "бегства", три "выхода":

А) выход из реального времени во "вневременность" (игровое время). Полтора часа футбольного матча, напролетные рождественские ночи, целые недели олимпийских игр, все эти таймы, раунды, сеты и периоды выключены из исторического времени и отданы игре и только ей одной;

Б) уход в свое пространство: захватывается и ограничивается большая или меньшая часть реального пространства, чтобы сделать ее автономным пространством предстоящей игры (игровое пространство). Круги хороводов, овалы стадионов, квадраты рингов, прямоугольники кортов, площадки городошные, крокетные, детские площадки и песочницы — все это примеры пространств, оккупированных игрой и отгороженных ею ото всей остальной вселенной;

В) выключение из социальных рамок (из социальных отношений, из росписи классов, из иерархии), освобождение (на время) ото всех социальных обязанностей и создание нового, игрового коллектива со своими, социально автономными взаимоотношения ми. Игра становится тотальной отдушиной (нету мамы, нету папы, нету учительницы, нету повседневной подчиненности, нету начальства, нету рамок, нету рабства). А если в игру все же принимают начальство (родителей), их всегда подчиняют и унижают. Обратите внимание, как высвечивается здесь очень важное родство игры: игры — это умеренный карнавал. Замаскированный под повседневность, "подпольный" карнавал. И еще одна важная добавка. Это особый эскейп: не просто уход, а уход-приход, не просто от ход, а отход-подход; ребенок, играя, вроде бы уходит, отгораживается от мира взрослых, но вроде бы и подходит к нему ближе, имитируя в своей игре отвергнутый мир; участники взрослой игры вроде бы выходят на время из окружающей их действительности, из привычных своих, из приевшихся рамок, но погружаются в еще более жесткую систему игры.

Что же их сюда тянет и манит? Все тот же демократизм игры: игровая свобода, игровое равенство, игровое братство.

Приступая к описанию шестого признака игры, последнего по порядку, как принято выражаться в таких научных случаях, и далеко не последнего по важности, я испытываю сомнения и колебания. Сомнения в своей собственной способности описать этот признак и, более того, сомнения в возможности описания его как бы то ни было. Хотя, замечу в скобках, это самый точный и самый простой из всех признаков игры. Причиной же моих колебаний был соблазн и вовсе отказаться от описания шестого признака. Отбросить его — и дело с концом. Никто ведь не знает, сколько я их насчитал, этих признаков. Было шесть, будет пять, одним больше, одним меньше, не будем мелочны. Процедура тут несложная: сделать в рукописи небольшую правку — заменить всюду числительное "шесть" другим числительным — "пять". Но я не смог этого сделать. Во-первых, потому что у меня тут не просто составлен реестр признаков, а, извиняюсь за выражение, разработана их система, описывающая игру с наибольшей возможной полнотой. Уберите хотя бы одну из приведенных здесь характеристик, и игра станет неполноценной, превратится в калеку. Риторический вопрос: корректно ли предлагать матери столь жестокий выбор: без какого органа предпочитает она увидеть своего ребенка — без глаз или без ушей? Без ног или без рук? Без языка?.. Так что ничего не поделаешь — придется мне предпринять безнадежную попытку сформулировать в словах этот неуловимый признак.

В сложном явлении игры, если присмотреться повнимательнее, можно обнаружить много неуловимых и труднообъяснимых вещей. Они вроде бы и есть и в то же время их как бы вовсе и нет. Сколько вы ни стараетесь их обнаружить и четко определить, это вам никогда не удается, но уверенность в их присутствии только крепнет в процессе неудачных поисков.

Одной из таких неуловимостей является то, по чему можно отличить хорошую игру от плохой, то есть настоящую, волнующую, захватывающую и покоряющую от поддельной, холодной, неувлекательной и отторгающей. Игру от не-игры.

Бывает ведь так: идет обычная, рядовая игра, точнее — ритуал вступления в нее. Все правила соблюдаются, все рекомендации выполняются. Знакомые игроки в знакомых формах бегают по знакомому полю и создают одну за другой знакомые комбинации. Девчонки привычно раскладывают и рассаживают по привычным местам своих стареньких кукол, известных до оскомины, изученных вдоль и поперек. Но вот что-то неуловимо меняется, и мы немедленно фиксируем: будет выдающаяся игра, нет, не будет, а уже началась. Это чувствуем мы все: и игроки и болельщики — начинается необъяснимое. Футбольный вратарь начинает брать мячи, которые взять невозможно, хоккейный нападающий забрасывает невероятные шайбы, счастливые болельщика доходят на своих трибунах от восторгов сопричастности. Девчоночьи куклы незаметно и радостно превращаются в детей. Стул становится самолетом, а пыльные кусты бульвара превращаются в непроходимые африканские джунгли.

И опять я вынужден сделать оговорку: речь сейчас идет не об оценке закончившейся игры, не об анализе ее по итогам и результатам, — я говорю с вами совсем о другом, об ощущении игры самими ее участниками и не постфактум, а в процессе ее развертывания; — как бы изнутри. О самооценке игры.

В первом случае сделать это сравнительно легко — законченная игра неизменна и неподвижна, ее можно описывать сколько угодно, она без сопротивления поддается анализу, она готова для любых классификаций, сравнений и противопоставлений. Но я не хочу описывать бабочку, насадив ее на булавку и спрятав под стекло в красивой коробке. Я хочу понять ее в полете, в капризном и причудливом порхании над прогретыми солнцем зарослями крапивы.

А вот это уже гораздо, гораздо труднее.

Снова возникает изначальный вопрос: что делает игру подлинной? Может быть, и в самом деле есть некий мистический дух игры, присутствие которого ее оживляет, а отсутствие мертвит. Что-то в этом роде несомненно есть, что-то легко возникающее и столь же легко разрушаемое, что-то чрезвычайно хрупкое и эфемерное — игровое настроение? игровая атмосфера? Тогда что же она такое, эта атмосфера, эта душа игры, отчего и почему она возникает или не возникает?

Одно время мне казалось, что искомый признак как-то связан именно с этими странными и неуместными в научном рассуждении словами — хрупкость, эфемерность, непрочность, — потому что, вопреки широко распространенному предрассудку, игра груба, пестра и жестока только внешне, а внутри, в сущности своей, она беспредельно нежна и беззащитна. Она построена по принципу черепахи: снаружи — твердый, грубый панцирь, а внутри — нежная и легко уязвимая плоть. Мне очень нравится этот шикарный образ: "нежная-плоть-игры", но я понимал, что в качестве обобщающего признака нежность не пройдет — мне сразу же возразят: а как же с перетягиванием каната? а хождение стенка на стенку? а знаменитый велосипед?

Тогда я стал искать что-нибудь другое, но тут же, рядом, поблизости, попытался продолжить ряд: "эфемерность", "непрочность", "была и нету", "опустевший огромный стадион", "надолго затихшая и неподвижная карусель в предзимнем горсаду" и наткнулся — "неповторимость". Наконец-то, конечно! Неповторимость игры.

И пошло, и поехало. На меня как бы снизошел пресловутый дух игры. Главное было найдено, дальше — вопрос техники. И в самом деле: именно неповторимость придает игре ее непобедимый шарм, вызывает телячий восторг и поднимает ее на самый верхний этаж человеческого бытия. Точнее не сама неповторимость по себе, а ее внезапное и сиюминутное осознание всеми участниками игралища. Как я не мог сразу додуматься до этого — оно ведь лежало на поверхности: игру нельзя повторить. Хотите еще раз запомнить клеточки только что разгаданного кроссворда? Конечно же, не хотите — это абсурд. Желаете второй раз покормить обедом своих кукол, только что отобедавших, причем без какой бы то ни было разницы в нюансах сервировки и без изменения меню: на первое — тот же суп-лапша с нарезанной травой и водой из ближайшей лужи; на второе — те же желуди с гарниром из толченой рябины; на третье — кисель молочный из остатков зубной пасты? Не желаете? Почему? Вы лучше, пока куклы поспят, приготовите новую еду и покормите их ужином? А вы, мужики, сможете повторить в домино? "Могем, но ни к чему. Мы сейчас забьем по-новой". А если попросишь две футбольные команды еще раз сыграть закончившийся матч — с теми же атаками, с теми же голами и с тем же счетом, они скажут, что это просто невозможно.

Итак, игра неповторима, эфемерна, она была и кончилась, и все, и все! и восстановить ее невозможно. Может возникнуть следующее возражение: футбол существует многие десятки лет и возобновляется ежедневно, шахматы живут и здравствуют, повторяясь, целые тысячелетия. Тут мы подошли к главному — к великой органичности игры и к высшей ее человечности. Сейчас вы увидите, как близка, как родственна игра природе человека: она устроена точно так же, как и сами люди. Дело в том, что мы употребляем слово "игра" в двух определенных смыслах. Слово одно, но стоят за ним два различных понятия: игра как данная, отдельная, конкретная встреча игроков (этот матч, этот ребус, эта пулька) и игра как тип, жанр, вид, ну, что еще? — ее разновидность (футбол вообще, головоломка вообще, преферанс как вид картежной инфицированности). Отдельная игра уникальна, индивидуальна и невоскресима, как и отдельный человек. Игра же вообще неизменна и канонична, она легко повторяется и самовоспроизводится, поэтому, как и человечество в целом, как вообще род людской, может существовать очень долго, практически вечно. Я уйду, умру и выйду из игры, но меня сменит другой человек, его сменит третий и так до бесконечности, потому что человечество умереть не может. Другие девочки и через тысячу лет будут играть в куклы, новые мальчики тоже будут играть в свою войну, но так, как мы играли, они, увы, не смогут играть никогда.

Тут имеется в виду не средство передвижения на двух колесах, тут говорится об известной игре, в которую мы любили играть в пионерском лагере: свертываются куски бумаги в виде папильоток, осторожно вкладываются между пальцев ног спящему товарищу и поджигаются; жертва, не разобравшись со сна в чем дело, начинает от боли стучать ногами — точь-в точь крутит педали. И ужасно всем смешно. Впоследствии я узнал, что в эту игру любили играть не одни пионеры. Она популярна также среди солдат в казарме и среди уголовников в зековских бараках. Но это ведь тоже своеобразные лагеря.

Теперь я спокойно и с удовольствием могу предложить вам сжатую формулировку своего шестого признака: единственность, неповторимость каждой отдельной игры. Теперь я уверен, что вы полностью будете со мной согласны по поводу важности этого признака. Теперь я уверен, что вы поймете меня сложно и тонко — многозначно.

Самое любопытное: именно теперь, предпринимая еще одну попытку сформулировать для себя Особенности Игры, я вдруг, с радостным удивлением замечаю, что все эти качества игровой деятельности являются одновременно и непременными признаками театра. Еще одно подтверждение прямого родства театра с игрой, их структурного сходства, их подобия. Это открытие — как подарок. Как белое пятнышко на розовом детском ногте, извините за сентиментальность в научном разговоре. Дурацкие сантименты, вы правы.

Теперь, когда сакраментальные слова о структурном сходстве игры с театром произнесены вслух, мы начинаем обращать внимание и на другие, не столь всеобщие, а, так сказать, вторичные ее признаки, хорошо различимые именно сквозь призму театра. Особенно часто они встречаются в так называемых ролевых играх (Я — доктор, ты — больная. Раздевайся, я буду тебя осматривать).

Во-первых, это наивное театральное хвастовство, подсознательное стремление играющего привлечь к себе внимание окружающих, непреодолимое желание выставиться напоказ. "Мама, ну почему ты не смотришь, как хорошо я еду на лошадке!" — возмущается малыш, а взрослый дядя-футболист бесстыдно "тянет одеяло на себя", ничуть не хуже, чем дядя-артист; есть даже общее для них расхожее определение "звездная болезнь". Во-вторых, это специальная игровая костюмировка. Любимое занятие маленькой девочки — напялить мамин, дочке до полу, цветастый халат, влезть в ее огромные для дочери туфли на каблуке и ходить по комнатам, вертя плечиками и бедрами. Длинноухие краснозвездные шлемы, аксельбанты и нашивки — одинаково любезны и вихрастым подросткам и юношам-новобранцам. А знаменитые "красные парки" времен гражданской войны! А футболисты, хоккеисты, теннисисты, лучники и боксеры, переодевающиеся как актеры, перед выходом на публику. Безопасность и удобство? Да. Но почему же их наряды так красочны и фирменно роскошны? В-третьих, маскирование. Игра бережно и любовно проносит маску через все века и страны: от пестрых и веющих древностью личин африканских ритуальных игр, через берестяные и мочальные хари северной масляничной потехи, через предвоенные кругломордые маски южно-русских пацанов, вырезываемые или из половины арбуза или долбленой тыквы, через сегодняшние детсадовские масочки штампованных обезьянок, петушков и докторов-айболитов — к инопланетянскому забралу фехтовальщика. Конечно, пластмассовая маска хоккейного вратаря защищает лицо игрока, но как она похожа на белую маску смерти с мексиканского карнавала. Тут наука умолкает. Тут мы прикасаемся к тайне, к первобытному, пращурскому родству. К кровным узам игры и театра.

4. Классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности.

Описав игру в общих чертах, можно произвести над ней и еще одну научную операцию. Упорядочить каким-то образом буйное разнообразие игровых форм. Наложить на этот безбрежный хаос сетку классификации. Ученые часто занимаются этой необходимой ерундой. И она всегда что-то им дает.

Но чтобы произвести классификацию успешно, нужно раньше всего отыскать для себя удачный принцип, по которому предстоит рассортировать изучаемые явления.

Мне пришлось немало попотеть, прежде чем я нашел свой "удачный принцип". Чего только я не перепробовал, пока не наткнулся на более или менее подходящий вариант.

Первым начал я примеривать "возрастной" принцип: детские игры, юношеские игры, взрослые игры и т. д. — вплоть до геронтических развлечений, но эта попытка не принесла мне ничего, кроме достаточно тривиального открытия типа "игре все возрасты покорны". Это была столь же ценная идея, как утверждение, будто бы Волга впадает в Каспийское море, а лошади едят овес. Пришлось отказаться.

В следующий заход я попытался опробовать классификацию игр по уровню развития и культуры играющих (дикие игры, полудикие, игры неграмотных, — вплоть до игр интеллигентной элиты). И этот принцип обнаружил свою недостаточную корректность, особенно для нашего общества, так как неграмотные в СССР давно уже были ликвидированы (в переносном смысле), а культурная элита тогда же уничтожена (в самом прямом). Пришлось бы ограничиться дореволюционными играми, а это лишало классификацию необходимой полноты.

Попытка положить в основу классификации достижения психо-физиологии (тихие игры, подвижные игры, неподвижные, игры ощущений, восприятий, представлений и т.п.) окончилась еще большей путаницей.

Все это было бессмысленно, как затея классифицировать только что вылупившихся цыплят по цвету (избыток признака — все цыплята желтые) или поросят по наличию склонности к игре на фортепьянах (поголовное отсутствие признака). Я чувствовал: тут что-то не то. Хорошая классификация должна вести к познанию природы игры, к новому теоретическому выводу о ней, к выводу на практические достижения.

Находясь на грани отчаяния, стал я подумывать о классификации по многократно проверенному и официально одобренному классовому признаку: рабочие игры, крестьянские игры, дворянские, капиталистические, но тут же решительно отбросил этот принцип, как бесперспективный. Жизненный, исторический и художественный опыт подсказывал мне: это — чисто головные построения, кабинетный бред, вредоносный и погибельный. Это неприменимо к игре точно так же, как и к искусству; классовый подход ведет сначала к зловеще-примитивному противопоставлению (крестьянское искусство, мол, противостоит дворянскому, как хорошее плохому, полноценное неполноценному, нужное — ненужному), а затем и к уничтожению неполноценных, классово чуждых произведений вместе с творцами (нам не нужны все эти Блоки, Бунины, Гумилевы и Набоковы — тот, кто сегодня поет не с нами, тот поет против нас, если враг не сдается, его уничтожают, долой культуру угнетателей, даешь Пролеткульт).

Я, как видите, долго бился над выбором принципа классификации и, наконец, нашел: он был и на этот раз прост и снова лежал на поверхности, в сфере вещей нехитрых и естественно примитивных и одновременно совершенных, таких, как явление яйца или чудо полевого цветка.

Дело было в цифре (однозначной), в числе (минимальном), в счете (до трех): в числе игроков.

Давайте и мы начнем пользоваться цифрой, то есть считать разные разряды игры.

Первой будет игра для одного игрока. Звучит такое словосочетание странно, но само явление распространено неимоверно широко: мы уже говорили о разглядывании кроссвордов, чайнвордов, ребусов, загадочных картинок и прочих многочисленных головоломок; ярчайший пример из недавних таких забав — эпидемия с куби-ком-рубиком.

За ней следует игра для двух игроков: шашки, морской бой, одиночный теннис, очко, — это понятно и настолько все знакомо, что любой из вас может продолжить ряд до конца.

Следующей по порядку должна бы идти игра для троих, но таковой, увы, нет, сколько ни ищите — не разыщите, потому что третий, входящий в игру, не может быть абсолютно самостоятельным участником — логика игры и азарт самостоятельности присоединят его к одному из двух партнеров по предыдущей игре в любом случае, и это снова будет игра для двоих. Игра втроем при условии независимости партнеров настолько странна и неудобна, что лишена всякой популярности; вспомним, как не любят садиться тройкою за карты во время подкидного или в домино — время провести можно, а настоящей игры не получится. Но и при обоих возможных игровых альянсах игра втроем не становится желанной: ни когда один сильный игрок, давая фору, соглашается сыграть с двумя слабыми (в этом есть какое-то унижение), ни когда два сильных уничтожают в неравной встрече третьего (это неприятно смахивает на избиение), негласная игровая мораль одинаково не приемлет и то и другое, и снисходительность и несправедливость.

По аналогичным причинам игра для четверых игроков неизбежно сведется к нормальной игре для двоих, но теперь это не два отдельных человека, а две соперничающие группировки: классический квартет подкидного дурака, домино, парный теннис и, наконец, самый игровой из танцев — кадриль. Тут некая метафизическая исчерпанность, основанная на парности: как бы мы ни увеличивали количество участников, у нас будет получаться все та же встреча двух команд. Пять на пять — хоккей, одиннадцать против одиннадцати — футбол, дюжина на дюжину — "А мы просо сеяли, сеяли", сотня против сотни — кулачки, "стенка на стенку". Миллион на миллион — это уже большая война — драматическая, но не менее от этого распространенная игра целых народов.

Любые игровые коллективы игра превращает в команды и ставит друг против друга, стараясь по мере возможности соблюсти равновесие (можно подумать, что она помешана на симметрии!); если в игре и возникает перевес в ту или другую сторону, то за ним немедленно следует реванш.

Бывают, правда, нарушения правил, и игра нередко становится ассиметричной (один против всех или все на одного), но здесь игра приобретает высокий трагизм, и мы становимся в тупик, не зная, куда отнести этот поединок — к истории игры или к истории духа.

Но продолжить нашу классификацию все-таки можно — за счет подключения к парной игре третьего участника. За счет болельщика. Болельщик сам не выходит на игровое поле, но он входит в игровое пространство и оказывает на ход игры значительное влияние, изменяя ее, обостряя и обогащая массой дополнительных оттенков.

На бульварной скамейке сражаются двое шахматистов. Раньше или позже, но возле них обязательно останавливается прохожий, жаждущий общения. Он сперва молча приглядывается к ходу партии, затем не удерживается и начинает производить экспрессивные жесты и многозначительные восклицания: качает головой, вздыхает, цокает языком и чешет в затылке. Далее пришелец смелеет и переходит к советам, подсказкам и развернутым сценкам. Игра приобретает нерв. Болельщик склонен быстро размножаться.

На другой бульварной скамейке возле песочницы, где играют два ребенка, разместились две мамаши (бабушки, няни и т.п.). Они спорадически руководят игрой своих малышей и переговариваются. Их влияние на игру еще очевиднее. Между "болельщиками" и "игроками" с одной стороны и у болельщиц между собой, с другой стороны, создается сложная система связей и взаимоотношений. Она, как паутина, оплетает игру, расширяя и динамизируя ее силовое поле.

Размножение болельщиков не ограничивается малыми числами. Пусть возникнет перед вами видение столичного стадиона: на поле две команды, а вокруг, на трибунах, сотня тысяч поклонников и ругателей. Здесь уж влияние болельщиков на игру становится окончательно очевидным и несомненным. Игра переводится в более высокий ранг — в зависимости от мощи добровольной и беспрекословной клаки. А мы может выделить в нашей классификации третий разряд игры — игра для двух игроков (двух команд) в присутствии болельщиков. Это, так сказать, завершенная форма игры. Наиболее законченная и окончательная форма. Других "разрядов" нет и быть не может. Игра считает только до трех.

Подведем итоги: одиночная игра, парная (массовая) игра и игра при заинтересованных свидетелях. Или по другому:

— игра без партнера; более подходящим было бы здесь выражение "игра с отсутствующим, воображаемым партнером"; его, без сомнения, тут нет, но он все время находится рядом в неявном, замаскированном виде; это — виртуальный партнер , я, например, сижу в комнате совершенно один и решаю шахматную задачу, придуманную Алехиным; знаменитого чемпиона в комнате, конечно же, нет, и в то же время он здесь,

Выписки из словаря: "виртуальный, т.е. возможный, предполагаемый; виртуальность, т.е. возможность, то, что может быть; потенциальность; виртуально, т.е. почти наверняка".

Незримо и постоянно; он ставит передо много одну неразрешимость за другой, а я пытаюсь выбраться из западней и ловушек, расставленных мастером на моем пути, надеясь доказать, что мое шахматное мышление ничуть не слабее гроссмейстерского; как партнеры по игре мы разделены полувековым временным промежутком; другой пример: в далеком Петропавловске-на-Камчатке заядлый любитель кроссвордов, возвратившись с работы, радостно трудится над свежим "Огоньком", а составитель кроссворда в это время бодро передвигается трусцой по утренним аллеям Сокольников; их разделяют многие тысячи километров и полная неосведомленность друг о друге, но они все равно в одной игре в качестве равноправных партнеров; так что первый тип игры мы можем окрестить так: игра с нереальным партнером;

С учетом сказанного второй тип игр можно теперь назвать так: игра с реальным партнером; но это классифицирующее определение тоже не является полным, потому что игра не может жить без воображения, потому что к реальному она всегда приплетает нереальное; ловко перехватывая трудный мяч, молодой теннисист ощущает на себе восхищенный взгляд воображаемого болельщика: он подсознательно примысливает к игре дополнительных участников — знакомую девушку, сидящую на скамейке за оградой и любующуюся им издалека, или верного друга, стоящего у сеточки внутри корта и с нескрываемой гордостью пристально следящего за его игрой; юному форварду мерещатся на тренировках лужниковские трибуны, забитые орущим народом: "Так, Леха, молоток! давай вперед! Бей, Лешенька, бей дорогой!"; так что внесем некоторые уточнения и тут — пусть это будет игра с реальным партнером при воображаемом, нереальном зрителе;

Что же в этом аспекте можно сказать о третьем типе игры? это — полная игра: в ней присутствуют все участники и все они реальны — и сам игрок, и его противник-партнер, и болельщики-зрители.

И снова вспыхивает ассоциация с театром. Навязчивая эта ассоциация немедленно перерастает в аналогию, а аналогия скоропалительно превращается в полное подобие. Тихая одиночная игра напоминает нам о взаимоотношениях людей театра с автором: работа режиссера над пьесой (анализ и создание замысла) и работа актера над ролью (чтение, размышление, перебор возникающих зрительных образов). Идем дальше. Массовая игра без болельщиков, тренировка на пустом стадионе вызывает в нашем мозгу сравнение с работой режиссера и актеров на репетициях; сюда же вклиниваются и дополнительные ассоциации: режиссер в одиночку играет против многочисленной компании артистов, так же, как и артист, — этот играет и против режиссера и против своих товарищей-партнеров. Все хотят выиграть. И следующая, последняя ступенька: публичную, полную игру очень легко сравнивать с венцом всей театральной работы — со спектаклем.

Случайно начав процедуру классификации человеческих забав с чрезвычайно примитивной, прямо-таки убогой методики (ведь в ее основе лежит простой порядковый счет "один-два-три" или "к одному прибавить один и еще один", мы обнаружили некоторые параллельные процессы в собственно игре и игре театральной и пришли к выявлению в игровой деятельности человечества некоторых интересных фактов и закономерностей. Да, да, закономерностей, причем закономерностей преимущественно органичных, то есть свойственных самой природе человека. Не научившись еще ходить и говорить, маленький человек уже начинает играть. Сначала он играет один, так сказать, сам с собой. Играет своими ножками, ручками, пальчиками, нечленораздельными своими звуками. Затем, лежа в своей четырехколесной колыбели, современный ребенок пробует играть подвешенными перед его носом яркими предметами: шариками и погремушками. Немного позже ребенок переходит на следующий этап: возникает потребность в игровом партнере. Первым его партнером становится родная мать, а за нею через это проходят все наличные члены семьи — по очереди. (Здесь человеческое дитя открывает для себя главный признак игры — связанное с ней удовольствие.) Когда же игрунчик приобретает собственные средства передвижения и общения, то есть научится ходить и говорить, он теперь уже самостоятельно осваивает более широкий круг партнеров-сверстников. В этом кругу осваиваются почти все качества игры, кроме, пожалуй, риска. Риск не понятен младенцу, потому что ему еще нечего терять, нечего поставить на кон. Но через несколько лет ребенок осознает свою неповторимость и отдельность от других, понимает, что он индивидуальность, личность, приобретает собственное "я" (он уже не пищит как раньше, "Кока хочет, Кока будет", он заявляет "Я хочу"). Теперь ему есть чем рисковать, и он жаждет сделать ставку — узнать, чего он стоит, теперь ему требуется зеркало, чтобы отразиться (и покрасоваться) в нем. Игровое зеркало — публика, и, поняв это, ребенок переходит на этап овладения публичной игрой. Один плюс один, плюс еще один.

К параллели "игра-театр" прибавилась третья линия — линия жизни. Теперь эта параллельность выглядит солидно и многообещающе:

ТЕАТР//ИГРА//ЖИЗНЬ.

Наша классификация, незаметно переросшая в схему развития игры, органична не только в силу своего подобия многим процессам органической природы, но еще и потому, что переходы с одного ее уровня на другой происходят абсолютно естественно, как бы сами собой, словно в процессе созревания. Одиночная игра, достигнув своего пика, перерастает в парную, парная, развиваясь, становится командной, а состязания игровых команд, достигнув определенного качества игры, неизбежно порождают (или привлекают со стороны) болельщиков-зрителей.

Примеры даю с ходу, винегретом вперемешку, сразу из всех трех сфер, нас интересующих: из мира игры, из театрального псевдомира, из безграничного космоса отдельной человеческой жизни.

Представьте себя игроком-любителем, проводящем время в непрерывном решении шахматных задач, составленных именитыми гроссмейстерами. Вам трудно, у вас не все получается, вы злитесь и нервничаете, но продолжаете штудировать шахматные задачники и самоучители. И вот тренинг начинает давать первые плоды. Как только вам удалось решить очередную задачку с ходу, у вас в мозгу возникает мысль, нет, не мысль, а так, некий смутный порыв, интеллектуальное веянье: вот бы встретиться с чемпионом. Вы отмахиваетесь от смелого предположения, предпочитая совершенствовать свое мастерство, и снова решаете задачи, играете сами с собой: за себя и за второго игрока. Приходит время, и у вас все чаще возникают точные, изящные решения. Вы обретаете уверенность, и желание сразиться с чемпионом возвращается к вам, но чемпион теперь обретает имя. Теперь вы анализируете только его партии, стараетесь понять его тактику и его манеру игры. Заготавливаете все возможные ответные ходы, вызываете на себя атаки и контратакуете сами. Теперь вы изнемогаете в нетерпении без живого противника: подать мне Каспарова хотя бы в сеансе одновременной игры. На худой конец дайте мне Карпова. В Москву, в Москву, в Москву! Затем предположим, что вы актер, получивший новую роль. Вы счастливы, затворяетесь в своей квартире и отдаетесь работе, разучиваете роль в воображении и перед зеркалом, изобретаете неожиданные жесты и интонации, придумываете невероятные подтексты и оригинальные трюки-приспособления, играете за всех будущих партнеров, чтобы быть готовым отразить их происки в борьбе за успех. Что-то начинает получаться, и вы начинаете тосковать по репетиционной работе. Скорей бы она наступила: скорей бы, скорей, скорей! А теперь используем ваши жизненные воспоминания и превратимся в совсем юного человека, грезящего о любви сутки напролет, такого, каких называют в народе "звездострадателями". Перед ним витает, распаляя его воображение, неземной образ, что-то вечно женственное и прекрасное, он придумывает себе невидимые любовные приключения, разыгрывает в уме сладостные сцены, краснея от стыда и задыхаясь от переполняющих чувств. Постепенно его переживания обретают мучительную конкретность и он влюбляется в первую попавшуюся одноклассницу: смазливое личико, стройная фигурка, на худой конец добрая душа и веснушки. Его мечты становятся наглядными до боли, он ставит себя и Ее в самые разнообразные любовные ситуации — конечно, в мечтах. И больше не может: ему нужен воплощенный... нет, нет, слово "партнер" я не могу здесь поставить, в контексте первой любви это слово отдает невьшосимой пошлостью, нужно другое, а какое тогда другое? второй игрок? еще хуже. Объект? Нет! Предмет. Возьмем это старинное слово: предмет поклонения, предмет обожания, предмет страсти. Мальчишке позарез нужен живой, реальный "предмет", такой, чтобы можно было ощутить его близость, ощупать, заключить в объятья. Он готов к любовной игре. Приди, приди, приди!

А теперь развернем перед своим внутренним взором панораму большой парной игры. Остерегаясь надоесть вам неизменными моими шахматами и футболом, предлагаю рассмотреть на этот раз широкоформатную картину военизированных пионерских состязаний. Видите этих мальчишек, продирающихся сквозь живые заросли кустарников, переползающих с рубежа на рубеж по лесным оврагам и ложбинам с ловкостью обезьян, влезающих на высоченные деревья? Вот они самозабвенно скачут в атаку, размахивая деревянными шашками или отступают с боем, строча из пластмассовых автоматов. "Казаки" и "разбойники". "Синие" и "белые". "Белые" и "красные". Но что такое? Присмотримся получше — как бы в бинокль. Вон там, слева, в мелькании разгоряченных лиц, видите? застыли глаза, полные ужаса и всеобщего энтузиазма. Кто это? Неуклюжий, неумелый "боец", явный маленький аутсайдер. И прячется он хуже других, и на дерево влезает неловко... Вот! опять сорвался и лежит в траве, кусая губы от невыносимой обиды, на глаза навернулись слезы. О чем думает? чего он хочет? — скорее бы кончилась эта дикая, мучительная игра, как бы дотянуть до конца, чтобы не заметили только товарищи его постыдной слабости, его унылого позора. Но проходит время, игровой изгой набирается сил и умения. Он уже не отстает от других, а иногда ему удается даже пробиться в первые эшелоны атаки. Полюбуйтесь, как ловко он сейчас обходит "вражеские" засады и секреты, пробираясь тайной тропою в свой штаб со срочным донесением за пазухой. Перебежал. Притаился за стволом сосны. Как вы считаете, о чем он думает теперь? — Он жутко жалеет, что никто в этот момент не видит его, такого ловкого, неутомимого, бесстрашного. А ему позарез, ну просто позарез нужно, чтобы отец или старший брат или мама, хоть краешком глаза... Вот бы снять об этой игре телефильм, ну не фильм, так цветные слайды, один хотя бы кадр. Это был бы прекрасный кадр: он стоит у высокой сосны на расстреле, перед ним строй солдат с поднятыми винтовками. Винтовки нацелены ему в грудь. Связанные за спиной руки развернули его грудь и плечи, голова гордо вскинута, под глазом синяк, из разбитой губы сочится кровь, ветер шевелит волосы... Какая несправедливость, что никто этого не видит! Второй месяц идут в театре репетиции. Актеры шлифуют диалоги, отрабатывают мизансцены, поражая друг друга неожиданными психологическими ходами и закатывают невообразимой силы паузы — минуты три виртуозы мимики. Актеры ссорятся, спорят, сердятся, бурно обмениваются трактовками и предположениями, отрабатывают из них самые лучшие. Что-то начинает вырисовываться, и по театру ползет радостный слух: ожидается нечто любопытное. Второй состав начинает ежедневно и ревниво присутствовать в зале. Заходят посмотреть реквизиторы и костюмерши. А вчера всю репетицию! — просидела в бельэтаже буфетчица Клава из зрительского буфета. И артисты все чаще и громче поговаривают в театральных закоулках "Скорей бы зритель!", а режиссер нет-нет да и подумает: "Не пригласить ли мне на завтрашнюю репетицию автора и знакомого критика?" А жизнь идет своей дорогой, мимо театра, рядом с ним, удаляясь от него и приближаясь к нему: юные человеческие существа встречаются и отважно вступают в любовную игру. Сначала они только следят друг за другом, потом стараются все чаще и чаще попадаться друг дружке на глаза; возникает переписка — записки, как июньские бабочки, порхают по десятому "А". Влюбленных начинает неудержимо тянуть к уединению: то он проводит ее до самого дома, то она вызовет его на свиданье у лестничной батареи парового отопления. Неостановимая игра сближения развивается все быстрее и достигает своей вершины. "Мы так близки, что слов не нужно". И все снова изменяется: теперь счастливому любовнику необходимо поделиться своим счастьем со всем миром, он хочет, чтобы все, буквально все увидели, как прекрасна его любимая, как она добра к нему и как она позволяет ему все, чего бы он от нее ни пожелал.

Вот мы и поднялись на последнюю ступень. Игра в куклы для себя превратилась в кукольный театр для приглашенных гостей. Тайная и молчаливая мордобойная дуэль подростков выросла в шумную массовую драку парней на людном перекрестке. То, что пряталось, вызывающе продемонстрировано городу и миру. Репетиции актеров тоже созрели и стали спектаклем. Творчество артиста, которое было скрыто за плотно притворенными дверями дальнего решала, теперь продается оптом и в розницу в театральных кассах. Тонкие переживания актеров, их трепетные раздумья и радостные экстазы — все на продажу! Неподдельная искренность, неуемный темперамент — тоже! Ювелирное мастерство и топорное ремесло — все экспонируется и продается на этой ярмарке искусства. А что же наши юные любовники? На каких жизненных подмостках выставляют они свое счастье? Да вот они, полюбуйтесь — медленно поднимаются на эскалаторе метро, впаявшись друг в друга, в незнающем стыда объятье: смелые руки их ласкают друг друга на глазах остолбеневших пенсионеров и затянутой в свой мундирчик дежурной, млеющей от зависти и неловкости в стеклянном стаканчике. А молодые люди теперь ищут публичности и легко ее находят. Целоваться? — в набитом битком автобусе. Обниматься? — на переполненном полуголым народом пляже. Лишь бы напоказ.

В классической геометрии параллели, как известно, никогда не сходятся и не пересекаются. В геометрии Лобачевского, как мне попытались объяснить в книжках и устно, дело обстоит несколько иначе — там при определенных обстоятельствах параллельные линии могут и сойтись и пересечься. Я этого геометрического парадокса, естественно, не постиг, но поверил в него охотно и сразу, так как знаю по опыту, что в искусстве параллели не только периодически сближаются и пересекаются, но и свиваются даже в спирали, как в ДНК и РНК. Все время соприкасаясь и пересекаясь, игра, театр и жизнь порою так неожиданно освещают и объясняют друг друга, что нам приходится отказываться от привычных взглядов и на театр, и на игру и на жизнь...

Органичность — важное достоинство любой классификации, но не единственное. Столь же важно, чтобы классификация, как я недавно намекнул мимоходом, обнажала перед нами природу классифицируемого разнообразия и помогала нам сделать новый, до нашей классификации не существовавший теоретический вывод. С природой игры у нас с вами теперь, по-моему, "полный хоккей" (наглядность в самых оптимальных пределах), а теоретический вывод просто ошеломляет: развитие, прогресс игры характеризуется нарастанием ее театрализации.

А я — не могу не похвалиться — извлек из этой классификации не только заумные теоретические выводы, но и конкретную, сугубо практическую пользу: трехчастная композиция книги, которую вы сейчас читаете, навеяна данной классификацией и выстроена согласно и в полном соответствии с тремя ее "разрядами".

Снимем очки и отбросим книги.

5. Разбор пьесы как игра.

Сняв очки, символизирующие ученость, и отложив в сторону увесистые ученые фолианты, олицетворяющие серьезный подход, мы снова ощутим веселую свободу непредвзятости и младенческую радость видеть окружающие предметы как бы заново. Упадут, отвалятся шоры. Сотрутся из бдительной памяти многие табу, казавшиеся необходимыми и полезными. Не все, не все, но многое покажется дозволительным. И я смогу предложить всем одну из самых основополагающих эстетических авантюр: посмотреть на серьезнейший процесс изучения режиссером пьесы и ее автора как на увлекательную игру, полную юмора и легкомыслия. С допущением нелогичных ходов. С разрешением вольных ассоциаций, кажущихся поначалу неправомерными. С дозволением разрушать незыблемости и монументализировать пустяки.

Превращенный в игру, разбор пьесы станет захватывающим как любовное приключение. Сближения и отдаления, ссоры и примирения. Капризы и многозначительные обещания. Сцены ревности и искренние признания. Нахальное хвастовство с обеих сторон. Счастье обладания и горе утраты.

Автор пьесы — подумать только! — из неприкосновенной иконы превратится в партнера по совместной игре.

Как это заманчиво — устроить сеанс одновременной игры с автором и со всеми его героями, любимыми им и нелюбимыми, поддерживающими его и против него восстающими. Распознавать их обманные ходы. Выпытывать их секреты. Избегать расставленных ими ловушек и ставить для них свои. Расшифровывать перехваченные на лету авторские депеши и задыхаться от счастья, неожиданно наткнувшись на вражеский тайник. Выигрывать и проигрывать. Огорчаться легкими победами и радоваться трудным поражениям. Это — прекрасно!

Не следует, конечно, думать, что идея "анализа-пьесы-как-игры" пришла ко мне сразу. Она вызревала постепенно и готовилась годами.

Несколько цитат из самого себя.

Одной из первых моих систем разбора пьесы была романтическая концепция "путешествия". Она ничего не требовала и не давала, кроме увлеченности, любопытства и своеобразного теоретического гедонизма.

"Начинается путешествие. В бесконечно голубом пространстве океана несется каравелла. Соленый свежий ветер гулко гудит в гитарных струнах корабельных снастей, надувая туже паруса. Несутся навстречу крикливые стаи чаек, вьются над парусом, потом над кормой и, отставая, исчезают позади. Их гортанные вопли тревожат сердца моряков мечтой о неведомых странах. Матросы пестрой толпой толкутся на верхней палубе и, посасывая трубки, смотрят вперед. Вперед смотрит и капитан. Молча стоит он на своем мостике, взглядом стараясь проникнуть туда, за манящую и пугающую черту горизонта. Что ожидает их там, впереди?.. А впереди — голод, когда кончится еда, и жажда, когда выпьют последний глоток воды. Впереди страшные, как предсмертный кошмар, шторма и невыносимые недели безветрия, когда безжизненно повисают неподвижные паруса и мертвое тело корабля мерно покачивается на одном месте. Впереди — сказочно прекрасные острова, чудовищные звери и невиданные райские птицы, золотые дворцы неизвестных городов и незнакомые племена людей. Впереди — неоткрытая еще, не вошедшая в нашу историю Америка...

Начинается путешествие. Оглянувшись прощально на последнее человеческое жилье, археолог поправляет ремешок своего тропического шлема и догоняет товарищей. Жарко и тяжело дышит пустыня. Размеренно покачиваясь, вышагивают верблюды. Однообразно позвякивает колокольчик. Пересыхает в горле, скрипит на зубах песок, жжет пот, струйками стекающий по лбу, по груди и по спине, но люди идут. Идут, чтобы вырвать у пустыни ее тайны и сокровища, спрятанные в горячем чреве, — по желтым волнам песка, через колючую проволоку цепких кустарников, через надолбы каменных развалов, идут к сердцу мертвой земли, где садится в лиловую от вечерней пыли даль докрасна раскаленное за день солнце. А впереди — миллионы шагов по сыпучим барханам, ночевки под открытым небом, со скорпионами и фалангами, заползающими в штаны и спальные мешки, ядовитые змеи, чье шипение, как тонкое шуршание песка. А впереди — чудесные находки: бранный скарб воинов Александра Македонского из забытых эллинских могильников, черенки древних цивилизаций в руинах городов, погребенных в песчаных пучинах, или волнующие, как музыка, фрески Тассили...

Начинается путешествие. Уходят на разведку в таежные чащи молодые геологи. Рюкзак на спине, ружье за плечом, топорик за поясом и на руке, как часы, — компас. Зовут нехоженые тропы. Встают непроходимые дебри. Подстерегают болотные трясины, хрустят вокруг сухими сучьями дикие звери. Но впереди — необходимая машинам нефть, нужный паровозам и домнам уголь, фосфориты и аппатиты, которых ждут. Впереди — серебро, золото и алмазные россыпи, которых ждет безвалютная родина...

Начинается путешествие. Нансен сходит на арктический лед, отправляясь к полюсу. Миклухо-Маклай вступает на прибрежный песок южного острова. Мечников склоняется над микроскопом, а Склапарелли подходит к телескопу. Впереди — открытие.

Коллектив артистов разбирает во главе с режиссером новую пьесу. Начинается трудное, но увлекательное — обязательно увлекательное! — путешествие, сулящее открытия и грозящее заблуждениями. В этом путешествии вы встретите множество интересных и благородных людей, придется вам познакомиться и с подонками общества, бороться с сильными, умными, изобретательными и изворотливыми врагами; вам предстоит подниматься на вершины человеческого духа и опускаться в пропасти человеческого отчаянья. На этом пути ждут вас и радости побед и горечь поражений, штормы вдохновенных порывов и штили творческих тупиков. Это — как полет в космос, как вылазка в странный мир элементарных частиц. Это — как поездка в экзотическую страну. Полная своеобразной романтики поездка в страну автора, в мир пьесы, в микрокосм души действующего лица. Говорят, что путешествия обогащают человека так же, как и университеты. Наше путешествие обогатит вас тоже, если вы будете зорким искателем и жадным исследователем".

(Из неопубликованной книги. 1967 г.).

Следующим увлечением было учение об анализе пьесы, понимаемом как психологическое исследование, как разгадывание загадок человеческого характера и человеческого бытия, как раскрытие некоей духовной тайны:

"Подлинное, ни в коем случае не внешнее (приезд, отъезд, выход короля и т.п.) событие всегда — как веха на земле, как бакен на воде — обнаруживает глубокий и глубинный смысл происходящего в пьесе. Поэтому надо, не задерживаясь подолгу на фактах, плавающих на поверхности сюжета, искать и находить эти ключевые события. Стоющее внимания определение события: это всегда должно быть открытие — открытие смысла, открытие знаменательного поворота, открытие узла в ткани пьесы.

Из-за того что, как правило, эти события спрятаны за словами, за мелкими изгибами драматургической интриги, за разменной монетой незначительных поступков, — извлеченное на свет рампы глубинное событие кажется сначала придуманным, притянутым за уши. Но это не так. Очень важное сказал Выгодский: "Здесь обо всем приходится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны всегда, точно он затаил что-то и говорит не то; его монологи не составляют ни начала, ни конца его переживания, не дают им полного выражения, а суть только отрывки — всегда неожиданные, где ткань завесы истончается, но и только. И только вся неожиданность их, их место в трагедии всегда вскрывают хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых совершается все и которые поэтому прощупываются за всеми его словами, за всей завесой слов." Современному режиссеру нужно осмелеть, чтобы без страха приподнимать эту завесу." (Из заметок на полях работы Л. С. Выгодского "Трагедия о Гамлете, принце датском", 1970 г.).

Ошеломляющим открытием стало для меня созревание концепции структурного анализа пьесы.

"Могу поздравить себя. Лет десять я бился над пьесами Чехова и вот, наконец, пришел к "структурному анализу" чеховских "Трех сестер". Во втором акте сегодня ночью открылись мне такие композиционные, конструктивные (структурные!) тонкости и сложности, такие стройные построения, что мне показалось, будто бы я сделал открытие новых закономерностей чеховской (в данном случае) пьесы (а, наверное, есть возможность такого подхода к любому произведению искусства).

Неужели Чехов все это придумывал и продумывал, сознательно выстраивал композиционные узоры? А, может быть, я сам придумал все это, читая Чехова? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он?

Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой симфонии, сонаты, прелюдии и т. д. есть отражение каких-то естественных структур жизненных ритмов, жизненной органики бытия, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов (говорят же об "архитектонике" молекулы белка, о красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе).

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет "музыкальную" (сделать термином!) структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок с ритма природной и человеческой жизни, может быть, даже ритмическая модель акта человеческой близости и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта (временного, как в музыке, или пространственного, как в живописи и скульптуре, и тем более в основе пространственно-временной театральной композиции).

Чехов не сознательно музыкален, а просто точнее, чем другие, выражает существо простых движений бытия, и только поэтому в нем звучит музыка. Это — музыка самой жизни. Чехов бессознательно, не заботясь об этом, точно чувствовал, а чувство в принципе музыкально.

Он бессознательно отражал, а мы, сознательно исследуя, открываем в его шедеврах эти сложные структуры.

Надо только найти инструмент (а я его нашел в "структурном анализе", в "структурной режиссуре"), и сразу же открываются точнейшие и тончайшие архитектонические построения микрособытий у Чехова. Сразу же открывается их поразительная красота.

Создание борьбы (конфликта) — святая обязанность режиссера, но она есть только начало, путь, прорастающее зерно более святой, а, может быть, дьявольской обязанности режиссера (и любого художника) по созданию структуры.

Создавая новые структуры, художник затевает игру с неизвестностью, игру опасную и не всегда с предвиденным концом, с неизвестными последствиями (как изобретение атомной бомбы — игра ученых), но всегда игры азартной и увлекательной, пионерской, первооткрывательской.

В этом — перспективность.

В этом — залог живучести актерства. Режиссуры. Театра. Искусства вообще.

Тут ответ — зачем искусство. Зачем художник. Ответ не на уровне политики, психологии. На уровне космологии\\\

Вместо социологического подхода к анализу пьесы, вместо литературного — подход "музыкальный", то есть через музыку структуры; подход психофизиологический и даже "биологический" (через биоритмы жизни).

Так я от Чехова — к музыке, а через нее — к тайным основам бытия и творчества возгоняю мысль человеческой песчинки. Здорово". (Из дневника. 1972 г.).

Здесь я, как видите, уже вплотную подошел к игровой модели анализа пьесы. Точнее сказать, подходил к ней более пятнадцати лет назад.

Перечитывая сейчас свои давние записи, которые я, кстати, привожу здесь без какой бы то ни было редактуры смысла и стиля, сократив только повторы, неизбежные в черновых набросках, когда новая, только что возникшая мысль, желая приземлиться как можно точнее, кружит и кружит над намеченной точкой; так вот, перечитывая свои старые заметки, я сегодня с прощальной осенней ясностью вижу, как близко подлетал я тогда к театральной игре; жужжащей пчелой кружил я над ней, кружил, но не садился, а улетал на привычные клевера бытового театра. Пчелиное инстинктивное влечение каждое лето вновь и вновь приводило меня к высокой ограде заветного сада, но перелететь через изгородь я все еще не решался.

В последней из автоцитат слово "игра" употребляется часто и разнообразно, и может создаться обманчивое впечатление, что в моей голове уже тогда сложилась концепция игрового театра. Но это не так. При более пристальном чтении становится понятно, что игра там еще не термин, а только образ, что само это выражение употреблено в переносном смысле, фигурально, для красного словца и экспрессии, а практических исследований пока не имеет.

Сегодня — другое дело. Если я говорю "разбор-как-игра", то это отнюдь не образ, а методика, то есть сумма приемов и подходов к анализу пьесы. Приглашая вас поиграть с автором и его пьесой, я прошу понимать меня буквально: не случайно ведь я решил посвятить этому занятию целую часть своей книги.

Я не раз уже показывал вам сходство театра с игрой. Теперь, когда тема наших разговоров заметно сужается, когда вместо рассуждений о театре в целом мы переходим к рассмотрению одной лишь из многочисленных театральных забот — к рассмотрению работы режиссера над драматическим материалом, я хочу обратить ваше благосклонное внимание на то, сколь разительное сходство связывает игру и анализ пьесы: неискоренимая и непреодолимая жажда играющего ребенка живет в режиссере — узнать, понять, увидеть, как это сделано. Их обоих — маститого режиссера, разбирающего пьесу, и четырехлетнего несмышленыша, вертящего перед глазами новую заводную машинку, — эта жажда заставляет ломать, то есть разнимать, разбирать на части, разбивать любимую игрушку. Она же, эта жажда познания, лежит и в основе разбора, если на него посмотреть, как на игру.

Да и логика рассуждений подсказывает тот же вывод: игровой театр требует игрового анализа пьесы, Эта логика бесцеремонна и бесшабашна, но, что поделаешь, это — логика игры.

6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции.

Нельзя сказать, что игровой подход к разбору пьесы возник на пустом месте. Он имеет свои традиции. О них я и собираюсь с вами поговорить, но говорить буду не в масштабе истории театра вообще, а в масштабе своей (моей) жизни: как я пришел к игровым методикам анализа пьесы, на что я опирался и от чего отталкивался, с чем я расставался, от чего не смог и не захотел до конца избавиться. Вне контекста этих сильно субъективизированных традиций многое, даже очень многое из того, что вам предстоит прочесть в этой, первой, части моей книги, не будет вам полностью понятно.

Сначала несколько слов о разборе пьесы без игры, так сказать об анализе в чистом виде.

Имеется в виду сад игровых наслаждений.

Двенадцать лет, с самого первого своего спектакля, поставленного в сорок втором году, в возрасте пятнадцати лет, и до поступления в институт, я "работал над пьесой", как бог на душу положит. Начитавшись разнообразных, весьма многочисленных в то время самоучителей, наставлений и пособий для самодеятельного режиссера, был я методически эклектичен и слеп, — этакий щенок эмпирического анализа. Плотно, как края пельменей, сплетенные века скрывали от меня картину мира и истину искусства. Но нюх, этот поводырь непрозревших дарований, время от времени безошибочно подтаскивал меня к благословенному материнскому вымени: в тридцать девятом я впервые прочел "Мою жизнь в искусстве", в сорок первом — "Работу актера над собой", а чуть позже, в сорок втором — книги учеников и последователей КСС — Н. М. Гончарова ("Беседы о режиссуре") и Н. В. Петрова ("13 уроков драмы"). Не раскрывая глаз, урча и захлебываясь, всасывал я млеко великого учения — "куски и задачи", "простые и магические предлагаемые обстоятельства", "общение", "действие", "приспособление", "сквозное действие", "сверхзадача". Пьесу за пьесой разбивал я на куски, затем дробил их на кусочки и придумывал каждому куску затейливое название: "буря в стакане воды", "последняя ставка", "что посеешь, то пожнешь". Сотнями и тысячами формулировал я задачи для каждого из персонажей, не замечая в погоне за правдивой формулировкой, как упрощаю и механизирую одну человеческую жизнь за другой. Затем побежала новая волна моего увлечения Станиславским, которому подражал я в те годы во всем, слепо и почти бездумно: в середине войны, в Ташкентской публичной библиотеке попался мне под руку режиссерский экземпляр "Чайки", и я стал вкладывать в тексты пьес листки бумаги, на коих без устали вычерчивал планировки и маршруты движения персонажей, фиксировал легким пером текучую графику рождающейся мизансцены. Реестры кусков и задач запестрели кинолентами кадров: он сидит на диване, она стоит рядом; двое сгорбились на дальних концах садовой скамейки; на лестнице-стремянке одна над другой возвышаются три человеческие фигуры. Анализ пьесы становился если еще и не связанным с синтезом напрямую, то хотя бы направленным к нему: между этапами режиссерской работы наводились робкие мостики. Все еще слепенький, тяф-тяф, я медленно двигался вперед, пробуя и ошибаясь на каждом шагу. Прочту очередную каэсэсов-скую книжку и тут же проверяю ее материал на практике при постановке очередного спектакля. Крупной вехой на этом пути стал для меня его режиссерский план "Отелло". Книгу с этой сокровищницей режиссуры, счастливец, я достал в первые послевоенные годы — то ли в сорок шестом, то ли в сорок седьмом, еще не демобилизовавшись из армии. К тому моменту я уже начинал догадываться, какую громадную роль играет в работе режиссера хороший анализ пьесы, я сам уже не первый год увлекался многочасовыми застольными репетициями, но тут передо мною раскрылся во всей своей мощи выдающийся разбор: жизнь ренессансной Италии реконструировалась, вернее — реставрировалась с непредставимой для меня ранее полнотой. Люди Ренессанса, обычаи и ритуалы Ренессанса, даже вещи и предметные мелочи Ренессанса. Но главным образом — быт Ренессанса. КСС вытаскивал их из небытия и заставлял отвечать на пристрастные свои вопросы. В этом беспощадном дознании анализировалась каждая фраза, каждое словосочетание, каждое отдельное слово персонажа. Затем хитроумный следователь включал "детектор лжи" — не веря персонажам на слово, он раздвигал слова, влезал в щели и зазоры между ними и рылся, рылся в психофизиологии "допрашиваемого": отчего он на этом слове запнулся, почему именно тут произошла у него заминка, ровно ли бьется его пульс и не от сдерживаемого ли гнева он покраснел или побледнел? Все это проделывалось во имя одной цели — представить, как каждая трагедия происходила в жизни.

Громоздя восторженные эпитеты, я стараюсь передать тогдашнее мое впечатление от исследования Станиславским шекспировской пьесы. В последующие годы, то и дело возвращаясь к режиссерскому плану "Отелло", я, конечно, увидел и ошибки своего восхищенного восприятия, и ограниченность великого режиссера рамками театральной технологии конца 20-х годов, и неоднозначную сложность понятия "сценическая правда". Позже для меня стал различимым маленький нюанс: не "как это происходило в жизни?", "как это могло бы произойти в жизни по-моему?" ("по-моему" на этот раз относится не ко мне, а к К. С. Станиславскому). Позже я заметил и то, что попытка проанализировать "Отелло" как кусок жизни проводилась Станиславским, к сожалению, не до конца последовательно — примесь театральных впечатлений и театральной технологии в его режиссерском разборе достаточно велика. Но наше ощущение возможной степени приближения искусства к жизни изменяется так стремительно, допустимое расстояние между ними так быстро сокращается, конкретное понимание достоверности происходящего на сцене так регулярно ужесточается... поэтому подождем с претензиями и вернемся к критериям тех удаляющихся от нас лет.

Итак, я воспринял работу КСС над "Отелло" как глубочайший, подробный и обширный, анализ пьесы по линии действия (героев и артистов) в бытовом плане. Особенно меня поразила следующая специфическая черта разбора — он проводился Станиславским, главным образом, в моментах "между текстом" пьесы, в перерывах между сценами, актами, эпизодами, в промежутках между двумя выходами персонажа на сцену, между репликами — в случайных и задуманных паузах. Повышенное внимание к сценическому существованию действующих лиц отличало исследовательские устремления режиссера-педагога — он стремился превратить пунктир поступков в сплошную, непрерывную линию жизни роли. Прошлое Родриго, прошлое Яго, обстановка на Кипре в день приезда Отелло — все это казалось мне шедеврами режиссерского аналитического мышления. Я предчувствовал: прозреваю. Но по-настоящему мои глаза раскрылись только тогда, когда я, поступив в институт, попал в лапы Попова и Кнебель. Эти "лапы" были как две руки бога — десница и шуйца. Руки Станиславского, олицетворившись в моих педагогах, бережно и нежно подхватили меня и, поднимая все выше и выше, вознесли к заповедным тайнам системы. Иногда, как и положено, одна рука не знала, что делает другая, но обе вместе они прекрасно дополняли друг друга: от Кнебель узнавал я букву учения, а через Попова приобщался к его духу. Мне становились доступными в анализируемой пьесе не только быт ее, идущий от КСС через Кнебель, не и ее образ, идущий от того же КСС через Алексея Дмитриевича. От Марии Осиповны Кнебель, из первых рук, узнал и о самых последних исканиях Станиставского. Это были свежие сведения, нигде еще тогда не опубликованные, интимные, как семейное предание, и поэтому особенно манящие и притягательные. Оказалось, что театральное старчество Станиславского вовсе не было тихим, хотя и величавым, угасанием. Это был бунт. Еще один дерзкий бунт. И еще один своевольный отказ. Константин Сергеевич взбунтовался против самого себя и решительно отказался от им же придуманной и разработанной методики разбора пьесы с артистами*.

Разумеется, К. С. переменил не только методику разбора пьесы; он изменил и многое другое в работе с артистом, гораздо более важное, но поскольку я здесь говорю именно о разборе пьесы, я и ограничиваюсь только этим.

"Застольный период" был отброшен: сразу шли на площадку и там разбирались в пьесе по ходу действия. Вместо "кусков и задач" заговорили о событиях и линиях поведения. Это для меня, провинциального и самодеятельного режиссера, было ново и неожиданно: новый шок, но и новый родник, — нестандартизуемая столичная школа. Я принял ее безоговорочно. Теперь у меня только и было на языке, что события, могущественная власть предлагаемых обстоятельств и, главное, этюд, этюд, этюд и еще раз этюд. Я бредил этюдами, пропагандировал их на каждом шагу и совал их всюду, где только было возможно. Раньше я думал, что этюд это всего лишь момент актерского тренинга, средство обучения молодых актеров, причем только на самом раннем этапе. Теперь же я думал: вот она, панацея! — этюд оживит и спасет театр. Этюд у меня на глазах становился методом. Кнебель в ту пору была полна энтузиазма во всем, что касалось этюдов, и мы стали подопытными кроликами ее увлеченности. Любой отрывок из пьесы делался предлогом для этюда: прочли сценку — сделали этюд; еще раз прочли — еще раз сделали этюд. И так до тех пор, пока все в отрывке не становилось для исполнителей абсолютно понятным. Когда наступила пора подготовки выпускных спектаклей, Мария Осиповна решила пройти с нами в этюдах целую пьесу. Результаты этой затеи были впечатляющими — этюдный прогон пьесы отличался небывалой жизненностью и живостью. Величайший педагог ХХ века Дьердь Пойа как-то сказал: "Метод — это прием, которым вы пользуетесь дважды". Мы на курсе пользовались этюдами для разбора пьесы не дважды и не дважды два, а дважды двадцать и дважды тридцать, поэтому наша этюдная возня с пьесой законно получила название этюдного метода репетирования. Чуть позже М. О. Кнебель выбрала ему более звучное и более научное наименование — он стал Методом Действенного Анализа. Я стал преданнейшим сторонником МДА (семнадцать лет — с 1960 но 1977-й год — я не разобрал ни одной пьесы без этюдов и не поставил без них ни одного спектакля). Готовясь к новой встрече с актерами на репетициях, я анализировал пьесу в первую очередь с точки зрения предстоящего действенного анализа: сколько в ней этюдов — тридцать, шестьдесят или сто пятьдесят восемь? Сколько в каждом этюде событий? Каковы в будущем этюде предлагаемые обстоятельства, которые из них наиболее важны и наиболее конфликтны? Чего должен добиться в очередном этюде артист Икс, а чего артист Игрек? Я даже придумал красивую формулу: что должен знать актер, чтобы начать этюд? — События. Предлагаемые обстоятельства. И свою задачу (чего он добивается). Ответов на эти три вопроса я и требовал от пьесы при ее режиссерском анализе. Это была точность. Это была профессия. Из адепта МДА я стал мастером МДА и думал, что это навечно. За мной закрепилась слава этюдного режиссера, слава сомнительная и двусмысленная: то ли умелый педагог, то ли умелый шарлатан— за 12-13 дней выпускает спектакль, от первой читки до премьеры менее двух недель. К моей деятельности относились как к телепатии или НЛО, а я усмехался про себя и самоуверенно разыгрывал воплощенную скромность — да что вы! да ну вас! — потому что твердо знал, что дело вовсе не во мне; дело в правильно примененном методе действенного анализа. Я долго учил своих артистов (или своих студентов) делать этюды, очень долго, а потом только читал им пьесу вслух и говорил: "Поехали!". Они были так натасканы в импровизации, что никакая пьеса не составляла для них проблемы. От Аристофана до Льва Толстого и от Тикамацу Мондзаэмона до Ильфа и Петрова. Событие-задача-предлагаемые обстоятельства, и поехали! Раз-два, раз-два-три, — вперед! Я уверовал в МДА, как бедный Артур в кардинала Монтанелли. Это было, пожалуй, самое длительное из моих методических увлечений, но и его не хватило на всю жизнь. Примерно в конце 70-х начался кризис этюдного метода, и не только у меня, но и во всем нашем театре. Первым, еще раньше, перестал делать этюды Эфрос, за ним и другие — немногие "другие", которые увлеклись было этюдным репетированием. Трудно, мол, много ненужной возни, да и форма спектакля от этих этюдов страдает. В общем, причина нашлась. Солнце живого театра закатывалось. Надвигалась ночь "нового", застойного театра, которой и сегодня далеко еще до рассвета. Я лично начал отходить от этюдных репетиций по причине того, что этюд в том виде, как он сложился к описываемым временам, рождал живой, но только бытовой театр. По-прежнему теперь меня интересовала в этюде только его импровизационная основа. Мне уже брезжило утро игрового театра. Но полностью отказаться от МДА я не мог — слишком многое и долгое было с ним связано.

В игре предстоящего разбора вы увидите многие рудименты действенного анализа. Более того, нередко технология и терминология, рассчитанная на этюдный метод, будет в этой игре занимать значительное место. Самоутешение подсказывает мне подходящую аналогию: как формулы и теории Ньютона входят в современную странную физику, так же точно войдет и последнее достижение Станиславского в нелепый и вроде бы беззаконный мир театральной игры, — в виде частного случая.

Как никак, а МДА — высшее достижение театральной методики и теории на нынешнем этапе.

Вот я и описал с необходимой степенью подробности те традиционные истоки и основы, которые будут влиять неизбежно на изложение конкретного материала всей первой части моей книги.

Теперь несколько слов и о традиционно понимаемых целях, преследуемых мною в этой первой части.

Здесь предпринята попытка описать, сформулировать различные пути проникновения режиссера в смысл пьесы, различные пути обнаружения и выявления этого смысла. Подразумевается также задача сведения этих путей в целостную систему приемов режиссерского анализа пьесы.

Задача более деликатная и сложная — передать (а не только описать) специфику режиссерской работы по разбору пьесы, ее своеобразие, вскрыть научную целостность этого процесса, не снижая и не схематизируя его художественных, в буквальном смысле слова творческих особенностей.

Нельзя также обойти и методологические проблемы. Одна из них — кристаллизация методики подготовки режиссера к действенному анализу пьесы с актерами.

И последняя из наших задач — выработать методику разбора, помогающую соединить верность автору со вкладом театра, ставящего этого автора.

Я уже говорил о содержании сведений, необходимых артистам для их "свободных" импровизаций в этюдах на тему пьесы. Теперь несколько слов о специфической форме этих сведений. Смысл разбора пьесы с актерами сводится, в конце концов, к тому, чтобы сделать изображенное в пьесе понятным, близким, своим для этого неразумного племени. Очень понятным и очень близким. Поэтому проблема освоения материала пьесы — ее событий, столкновений, обстоятельств и внутренней логики поступков — проблема определяющая в режиссерском разборе.

Готовясь сыграть пьесу сегодня и стараясь сыграть ее правдиво, мы невольно ищем сегодняшние мотивы поведения действующих лиц. В этом специфика театра как искусства, существующего именно сегодня и только сегодня.

Отсюда еще особенность нашего разбора — некоторая "домашность", "простецкость" терминологии, с одной стороны, и почти "кухонная" конкретизация в сегодняшней психологии — с другой. "Осовременивание" (термин, имеющий легкую раздражающую окраску) тут естественно, органично.

7. Обстоятельства предстоящей игры. Продолжение темы: потуги новаторства.

Игра, даже самая примитивная, существует одновременно в двух мирах: в насквозь условном мире придуманных правил и в абсолютно безусловном мире поддельных острейших переживаний и импульсов — соревнования, выставления себя напоказ и риска. Таким образом, можно с уверенностью говорить о двух, обязательных "контекстах" игры: рациональном и экзистенциональном.

Как только мы начали рассматривать режиссерский анализ пьесы в качестве игры, он тут же потерял свою однозначность. Вокруг него немедленно возникло множество разнообразных "контекстов", противостоящих один другому и дополняющих друг друга.

Я выбрал из них пока что только два — контекст традиций и контекст новаций. Первый описан в только что прочтенном вами "параграфе" № 6. Вторым — контекстом новаторства — займемся сейчас.

Необязательная оговорка: меня, как и вас, коробит слово "новаторство", когда его приходится применять к своей собственной работе, но — что поделаешь — тут, как видно, такой случай, когда избежать его невозможно. Поэтому прошу вас всякий раз, когда оно попадется вам на глаза, снижайте его всячески, окрашивайте иронически, насмешливой и даже издевательской интонацией.

Рассмотрение того или иного явления только на фоне его прошлого не дает полной картины. Необходимо рассматривать это явление одновременно и на фоне будущего. Тогда станут заметнее, выступят гораздо рельефнее те его элементы, которые таят в себе возможность развития, продвижения вперед, — телеологические, целевые элементы. Всю жизнь, при любых трансформациях и перипетиях (социальных, психологических, эстетических) моей целью был живой театр. Для этой цели я всю жизнь менял приемы работы с актером, выискивал новые формы репетиций, придумывал небывалые принципы взаимоотношений артиста с изображаемым им персонажем. Соответственно менялся и подход к разбору пьесы: то — я исследовал таинственные "подводные течения" пьесы, то — выискивал из нее длиннейшие, в полкилометра, цепочки "простых физических действий", то вдруг принимался вычерчивать причудливые конфигурации событий и т. д. и т. п., пока совсем уже недавно, на подступах к игровому театру, я не понял, что разобрать пьесу — это значит, в конечном счете, обнаружить правила игры, положенные автором в ее основу. Зуд новаторства терзал меня, словно пляска святого Витта. Я висел на стене вседоступности и весело дрыгался, как довоенный, из картона, паяц: любой прохожий мог подойти к нему и дернуть за висевшую у него между ног веревочку, — бедняга немедленно и радостно вскидывал к ушам свои разноцветные ножки и ручки. Дерг-дрыг, дерг-дрыг, дерг-дерг-дерг и дрыг-дрыг-дрыг. Ка-эС-эС, Вэ-Э-эМ, Е-Бэ-Вэ, А-Дэ-Пэ, эМ-О-Ка, эМ-А-Че, А-Вэ-Э и даже Ша-Дэ, сиречь Шарль Дюллен.

Вихляя и суетясь по поводу новаторства, я постепенно приобрел привычку. Прелестную привычку к ежедневным открытиям. Каждый свой рабочий день я старался превратить в праздник узнавания. Для этого была выработана и соответствующая методика — технология провоцирования открытий. Каждый раз я ставил перед собой и своими сотрудниками цель, недостижимую в один присест. В начале работы формулировалась ясно и четко очередная задача, обязательно новая и заведомо невыполнимая. И давалась недвусмысленная клятва, что обещанное будет выполнено . Вот и сейчас, затевая с вами большую игру разбора, я ставлю перед нами две аналогичных задачи, которые нужно решить во что бы то ни стало — попутно с конкретным разбором конкретного драматического произведения:

А) развернуть полный спектр приемов режиссерского анализа пьесы;

Б) найти и сформулировать понятие единицы игры, то есть мельчайшей частицы, на которую дробятся в процессе анализа и игра и пьеса.

Что же дает мне надежду на успех? Игровая форма разбора. Почему я столь самонадеянно возникаю тут перед вами со своими провокационными "задачами"? потому что сама игра в процессе функционирования постоянно уточняет свои правила, развивает их и прибавляет новые к уже имеющимся.

Вчера ночью я с ходу записал эту мысль и был очень доволен собою: прекрасное наблюдение. А сегодня утром перечел записанное и обрадовался еще больше. Обычно записанное накануне вечером на другое утро приносит нам сильное разочарование: и эту-то вот банальную чепуху я принял за откровение! Сегодня не так. Утром я еще более укрепился в своем убеждении. Схваченная на лету, мысль эта явно была чревата богатейшими практическими последствиями. Я ощутил на щеках веянье вдохновения. Подбежал к столу, схватил шариковое стило, сосредоточился и переформулировал удачную идею. Получился довольно эффектный вывод, почти закон: игровая методика и игровая теория имеют свойство совершенствования в ходе самой игры.

Итак, фон картины написан и проработан. Можно переходить непосредственно к игре.

8. Правила предстоящей игры.

Наша игра называется "разбор пьесы". На игровой площадке книги встречаются два игрока и болельщики. Одним из игроков буду я в качестве режиссера, разбирающего пьесу, другим — автор анализируемой пьесы. На вашу роль, дорогие читатели, выпадет почетная и приятная обязанность болельщиков.

Учитывая, что сильное сходство игры с театром декларировалось и демонстрировалось мной неоднократно, я спокойно и безо всяких дополнительных оговорок могу переизложить наши роли в театральных терминах: перед вами, уважаемые зрители, на ярко освещенных подмостках развернется сценический диалог Режиссера и Автора, серьезный и шутливый, драматический и эпический, лирический и комедийный, трагический и, простите за выражение, публицистический.

Самое пикантное было в том, что это почти всегда удавалось. Как я ухитрялся выкрутиться из безвыходного положения, не знаю, но факт, что выкручивался — в конце репетиции обязательно приходило открытие.

Любая игра, как известно, всегда начинается с изучения ее правил. Это совершенно необходимо для того, чтобы все участники игры могли судить об ее ходе и следить за ним с должным вниманием. Более того, без знания ее правил игра никогда не доставит вам истинного удовольствия.

Мне взбрело в голову правила нашей игры предложить вам в виде десятка коротких и простеньких требований, назвав их для пущей научности аксиомами разбора:

1. АКСИОМА ИДЕЙНОСТИ: разбирая пьесу, надо во всем находить самую жгучую сегодняшнюю проблему.

2. АКСИОМА СОРЕВНОВАНИЯ: разбирая пьесу, во всем искать борьбу, столкновение, конфликт.

3. АКСИОМА ФОНА: рассматривать любое событие на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств всей нашей жизни.

4. АКСИОМА УВАЖЕНИЯ К АВТОРУ: разбирая пьесу, режиссер должен становиться на место автора, то есть уметь посмотреть на пьесу его глазами.

5. АКСИОМА СТРУКТУРНОСТИ: всегда и во всем искать составные части, их взаимное расположение и закономерности их взаимоотношений.

6. АКСИОМА ТРИАДЫ: всегда и во всем искать начало, вершину и конец. Ведь любое явление в мире развивается по схеме — исток-перелом-спад-конец. Значит в пьесе вполне естественно искать то же самое.

7. АКСИОМА ЦЕЛОСТНОСТИ: рассматривать действие в пьесе непременно как физическое и психологическое, как внешнее и внутреннее, как притворное и подлинное одновременно.

8. АКСИОМА ГРУБОСТИ И ПРОСТОТЫ: действие, поступок при разборе пьесы можно формулировать примитивно — грубо и просто.

9. АКСИОМА ТОНКОСТИ И СЛОЖНОСТИ: разбор внутреннего мира героев надо стараться проводить тонко, точно, сложно — внутреннее действие должно определяться деликатно и неоднозначно.

Примечание: обе предыдущие аксиомы связаны между собою, но одна из них будет превалировать в тот или иной момент развития пьесы.

10.АКСИОМА ОБЯЗАТЕЛЬНОСТИ: при разборе пьесы надо всегда стараться везде и во всем найти новое, на все посмотреть с новой, непривычной точки зрения.

— Ну, и какой же в них смысл, в этих аксиомах разбора? — спросите вы. — В них ведь нет ничего, ни нового, ни особенного.

Да, это действительно всего лишь аксиомы, то есть истины, не требующие доказательств, очевидные, почти сами собой разумеющиеся. Но, как и всякие другие аксиомы, они имеют довольно любопытные качества: их нельзя доказать, но их нельзя и опровергнуть; с ними можно спорить, но с ними нельзя и не соглашаться; их можно отвергать, но их опасно не учитывать.

Да, они предельно просты, чуть ли не примитивны, но именно они помогут нам обосновать и объяснить все наши сложнейшие художественно-философские построения, неизбежные при исследовании великой пьесы. Конечно, они однозначны до неприличия, но именно эта их очевидная однозначность позволит нам не растекаться мыслью по древу в бесконечных дискуссиях, находить точки соприкосновения и договариваться в жарких спорах но поводу тех или других трактовок и интерпретаций. И более того — когда наступит очередной мучительный стоп-кризис, или, говоря попроще, затык в анализе пьесы, именно эти непритязательные "правила игры" помогут нам обнаружить и исправить наши, казалось бы, непоправимые ошибки и просчеты.

Вы в ужасе. Вам кажется, что это — тупик, конец, полный абзац. Не нервничайте. Успокойтесь. Перечтите внимательно аксиомы, проверьте, все ли вы их использовали, какими пренебрегли высокомерно. И вам сразу станет ясно, где слабина. Не поленитесь, исправьте ошибку согласно с требованиями моей аксиоматики, и вы будете в порядке. Гениальных результатов не обещаю, но за хорошие — ручаюсь. Дело в том, что предлагаемые аксиомы действуют в комплексе; я много лет выискивал их, отбирал и компоновал. Это не просто десяток случайных правил, а целостная и довольно полная система. Простите, системка, худо-бедно позволяющая вам работать профессионально.

А можно и по-другому: выполнять правила, не рассуждая. Стоит ли рассуждать, отчего и почему шахматный конь делает ходы в виде буквы "Г"? Может быть, лучше просто ходить конем? Какой смысл доискиваться причины, по которой в футболе мячик гоняют только ногами? Правильнее, вероятно, перехватить его и гнать к вражеским воротам по установленному обычаю. Правила игры не надо обдумывать и обсуждать. Правила игры надо точно соблюдать, и все.

Вот тут-то я и приготовил вам свой сюрприз, совершенно неожиданный поворот темы. Приготовьтесь. Переведите дыхание. Сейчас буду вас удивлять и радовать!

Если в игре соблюдение правил обязательно и непреложно, если нарушение правил останавливает и даже ликвидирует игру, то в театре бывает и наоборот: именно нарушение правил становится нередко смысловой кульминацией — спектакля, репетиции и, кстати, режиссерского анализа пьесы. В искусстве довольно часто мы сами создаем правила шры, а потом сами их нарушаем. Хотим — создаем, хотим — нарушаем.

Но это уже — привилегия индивидуальности и таланта.

9. Выбор воображаемого партнера: с кем и чем играть.

Ну что же это такое? Я все говорю, говорю, говорю, а главного не называю — не называю имени того, с кем собираюсь играть.

Кто он? Ну, конечно, Шекспир.

Вill thе First аnd Sоlе, Билл Первый и Единственный — величайший властелин вселенской сцены.

Человек, сказавший человечеству главную правду о нем: "Весь мир — театр, а люди в нем — актеры".

Английский классик, без особых усилий ставший классиком русской сцены. Властитель британских дум, покоряющий с начала ХIХ века лучшие умы российской литературы:

ПУШКИН: "Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира...".

ГОГОЛЬ: "Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь поставить их как следует на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус... Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее как нужно, та же публика повалит толпой. Шекспир станет заманчивей наисовременнейшего водевиля".

ДОСТОЕВСКИЙ: "Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка появляются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой".

Первый значительный труд русского театроведения назывался "Гамлет" — драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Тургенев написал "Степного короля Лира", Лесков — "Леди Макбет Мценского уезда". Блок, в юности сам сыгравший датского принца на сцене, написал с трепетом: "Я — Гамлет. Холодеет кровь..." Другой великий поэт нашего века, отдавший переводам из Шекспира много лет, тоже примерял на себя костюм и парик коронной трагической роли: "Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку..." Ни один прославленный русский артист не позволил себе не отметиться у Шекспира, ни один более-менее значительный наш режиссер не миновал шекспировской постановки, и всегда встречи с эйвонским лебедем становились этапами их биографии.

Мне в этом смысле крупно не повезло. При всей любви к знаменитому англичанину на шумной театральной сцене я не поставил его ни разу. Имелись, само собою, кой-какие опусы и опыты, но были это в основном фрагменты (сценки, отрывки, акты из пьес, иногда композиции) и рождались они в экспериментальном порядке в узком кругу учеников и ближайших знакомых. Почему так случилось — не очень понятно. То ли не проявил необходимой проворности, не захотел поработать локтями? То ли просто струсил? А может быть, помешала несоизмеримость личностных масштабов (моей личности и личности Большого Билла), и я пал жертвою собственной скромности? Доотказывался на потом? Кто знает, кто знает? Факт остается фактом: Потрясающего копьем (Shакеsреаrе) я не ставил, не считая, как говорится, мелких и мельчайших брызг.

Факт, согласитесь, не особенно приятный, и переживал я его, хотя и сугубо про себя, но довольно часто. Однажды придумал целую успокоительную теорию: в период НТР специализация, мол, усиливается настолько, что почти все бывшие профессии дробятся теперь на узкие специальности. В Голливуде вон работают над сценарием по пять-шесть человек: один придумывает только сюжет, другой сочиняет только диалоги, третий предлагает трюки, четвертый — специалист по экзотике или эротике, а пятый — разбивает все по планам: кр. план, ср. план, общ. план, самый общий... но зачем ходить так далеко — в соседнем с нами советском балете есть и балетмейстеры-педагоги, и балетмейстеры-репетиторы, и балетмейстеры-хареографы, то есть постановщики; каждый сверчок знай свой шесток. Да и у нас, в родном драматическом театре давно уже установилось неофициальное деление режиссеров на педагогов и постановщиков. Почему бы этому разделению труда не продолжиться — один будет ставить, другой обучать и тренировать актеров, третий изучать пьесу и анализировать ее... но стройная "теория" лопалась как радужный мыльный пузырь, стоило мне только вспомнить Б. И. Равенских. Не раз и не два он сетовал на то, что в нашем театре, как в болоте, развелось слишком много головастиков: разберут пьесу умно и ловко, а собрать не могут. У них, как у плохого часовщика, часы после сборки не идут. Превосходный этот режиссер обладал чувством юмора. После одного предложения Бориса Ивановича аудитория минут пять заикалась от хохота. Равенских предлагал написать на афише спектакля не "поставил такой-то", а "разобрал такой-то". Б. И. смеялся вместе со всеми, озорно и заливисто: уж сам-то он часы собирал превосходно.

Но вот настали другие времена, и в свете установок игрового театра шутка веселого режиссера обернулась предвидением. Теперь в разудалой атмосфере театральной игры все становится возможным. Любое абсурдное предложение, любую хохму, были бы они по-настоящему смешными, можно превратить в правила игры.

И вот я уже зазывно кричу вам веселым и визгливым дискантом:

— Эх, была не была! Где наше не пропадало! Не удалось поставить Шекспирулю, так хоть разберем его как следует! Вволю! Всласть! По самому высшему классу!

Почему Шекспир, вам теперь понятно.

Ваше молчание принимается как знак вашего согласия.

Осталось ответить на вопрос, какою игрушкой будем играть, то есть какое из произведений Шекспира станет объектом игрового надругательства? — простите, простите ради бога, — объектом режиссерского анализа?

Конечно же, шедевр шедевров, совершеннейшая из его поздних трагедий — "Макбет".

Почему же именно "Макбет"?

В первую очередь потому, что очень уж нравится. Среди драматургических перлов мировой классики мне трудно выбрать такой, который я любил бы больше.

Кроме того, в отличие от большинства ученых-театроведов и не очень ученых коллег по режиссуре, я считаю "Макбета" вершиной шекспировского творчества, последней из великих его трагедий. До "Макбета" написаны и "Ромео и Джульетта", и "Гамлет", и "Отелло", и "Король Лир", после него — ничего подобного по значительности и трагизму, ничего, что могло бы сравниться с перечисленными пьесами. "Антоний и Клеопатра", "Кориолан" и "Тимон Афинский", конечно же, шедевры, но это шедевры угасания, шедевры нисходящей линии, Искры затухающего костра.

"Макбет" вобрал в себя грандиозный опыт, все достижения венецианской и британской трагедий, вобрал и исчерпал.

Не все разделяют такую точку зрения на шотландскую трагедию. Все, кто признает ее величие и ее законное место среди великих трагедий, все время как бы оговариваются в скобках: исключение "Макбет", кроме "Макбета", только не в "Макбете" и т. п., как бы извиняя этими оговорками некую неполноценность пьесы, но тем самым подчеркивая ее исключительность, уникальность. Мы с вами, вместо этих непонятных реверансов будем трактовать эту исключительность буквально — как признак превосходства.

"Макбет" и в самом деле уникален в трагической галактике Шекспира.

"Макбет" — самая короткая трагедия великого драматурга. Он короче "Гамлета" более чем вдвое. Другой, более короткой трагедии у английского автора нет — всего 1993 строчки. А эта исключительная краткость, как подметил преемник Шекспира, Антон Павлович, свидетельствует о концентрации таланта.

"Макбет" — самая тихая из трагедий Шекспира. В ней всего три многолюдных сцены, тех, что мы привыкли называть массовками: обнаружение убийства Дункана, пир у нового короля и праздник победы Малькольма над Макбетом. Есть еще несколько сцен, где действуют пять-шесть персонажей на отодвинутом вглубь и молчаливом фоне охраны или передислоцирующихся воинских подразделений. В основном же это тихие и уединенные встречи двух-трех, максимум четырех участников — в глуши лесов, в дальних комнатах, в углах и закоулках замка, в ночной тишине. И очень много монологов-раздумий один на один с совестью или бедой. Даже битва раздроблена на осколки парных поединков. Такой жутковатой тишины нет больше ни в одной из трагедий. Можно прибавить, что "Макбет" и самая интимная трагедия: спальня супругов — и то, что в ней происходит — отбрасывает греховные отблески на все пять ее актов.

"Макбет" — самая мрачная трагедия Шекспира. Действие ее, в отличие от других пьес, происходит в основном в темноте — вечерами и ночами. Сумерки после боя — встреча с ведьмами, глухая ночь убийства Дункана, сумерки в парке — нападение на Банко, ночной пир с явлением призрака жертвы и приходом наемных убийц, кровавый вечер в замке Макдуфа и т. д. и т. п. — вплоть до последней бредовой ночи с королевой-сомнамбулой. На трагической сцене "Макбета" царит не только тишина, но и тьма. Чернота зловещих замыслов. Темень преступных воплощений. Непроглядный мрак погубившей себя души. Более того, "Макбета" можно назвать и самой жестокой трагедией Шекспира. В ней показаны все виды наследственного убийства: убивают старика (король Дункан), убивают человека в расцвете сил и лет (полководец Банко), убивают зверски молодую женщину (леди Макбет) и ее малолетнего сына, убивают юношу, только-только вступающего в жизнь (молодой Сивард). И все это проделывается на сцене — на глазах у зрителя. Мало того — под занавес вам подносят на пике отрубленную голову героя. Какая-то чудовищная энциклопедия насильственной смерти.

Но "Макбет" в то же время и самая поэтическая трагедия Шекспира. Трагедия-баллада. Ни в одной другой не найдете вы такой нечеловеческой красоты, таких прекрасных стихов, такой могучей образности и такого щемящего лиризма. Великий английский поэт предстает здесь перед нами в расцвете своего волшебного мастерства.

Наконец, "Макбет" — самая загадочная и самая современная пьеса Уильяма Шекспира. Он загадывает в ней свои загадки о тайнах человеческого сердца, и люди четыре столетия не могут их разгадать. Один из самых авторитетных современных шекспироведов Уилсон Найт в недоумении останавливается перед "Макбетом" и разводит руками. Здесь, мол, больше вопросов, чем в любой другой пьесе Шекспира. Эти вопросы нанизываются на этой фабрике тайн и сомнений, которые преследуют нас в "Макбете". Удивление здесь постоянно, как и подозрение". И еще сказано в книге Уилсона Найта "Огненное колесо": "Персонажи этой драмы истинно могут сказать вместе с Россом "мы...сами себя не знаем" (IV-II-19). Мы тоже, те, кто читает, часто в сомнении. Действие здесь алогично. Почему Макбет не знает о предательстве Кавдора? Почему Леди Макбет падает в обморок? Почему королевские сыновья бегут в разные стороны, когда целая нация готова их поддержать? Почему Макдуф переезжает в Англию с такой темной скрытностью и тайной и оставляет свою семью на верную смерть? Кто такой Третий Убийца Банко? И, наконец, почему и зачем Макбет убил Дункана? Все эти сюжетные построения, имеющие сильный привкус тайны и иррациональности, поселяются и внутри нас. Мы тоже ощупью движемся в удушающем мраке и мучаемся от сомнений и беззащитной неуверенности. Темнота пронизывает пьесу".

Непонятным, совершенно необъяснимым, способом Шекспир заглядывает из ХVII века в ХХ и безошибочной, бестрепетной рукой вытаскивает из трясины нашего сегодняшнего бытия самую жгучую, самую животрепещущую проблему: как же выжить человеку в этом небывало жестоком, бесчеловечном мире?

(Пауза).

Согласитесь, что это вполне подходящий драматургический материал для режиссерского разбора. Высококачественный. Образцовый. Идеальный. А это для меня очень важно, потому что я тщусь предложить вам идеальный анализ пьесы. Ну что я за человек! ужас какой-то! "Идеальный, идеальный" — откуда у меня такая наглость? Образцовый анализ? — и это нескромно... Погодите, погодите. Кажется я нашел подходящее слово: потому что я хочу предложить вам показательный разбор пьесы.

10. Масbеth-stоrу (история "Макбета" на сцене и на экране; три кульминации).

Загадочна не только сама пьеса, загадочна и ее сценическая судьба. Будучи одной из самых лучших пьес Шекспира, "Макбет" никогда не имел шумного успеха. Он всегда находился в тени, отбрасываемой то "Гамлетом", то "Отелло", то "Королем Лиром", да и ставился намного их реже. Может быть, мне просто не повезло, но, изучая историю мирового театра по самым разнообразным учебникам, монографиям и мемуарам, я нигде не встретил описания или хотя бы упоминания о триумфальной премьере "Макбета". Многие великие артисты вспоминают о своих выступлениях в роли Лира или Гамлета, но о роли Макбета если уж упоминалось, то как-то вскользь. Буквально целые тома написаны о знаменитых исполнителях роли венецианского мавра, но о том, как кто-нибудь из больших артистов играл шотландского тана, не наберется и тонкой тетрадки критического текста. Создается впечатление, что с удовольствием и трепетом корифеи театра по нескольку раз приступали к работе над Гамлетом (в молодости) и Лиром (в старости), а Макбета никто из них не играл более одного захода. Самый свежий пример: о Скофилде-Гамлете и Скофилде-Лире вот уже четверть века не могут забыть московские театры, а о Скофилде же в роли Макбета перестали говорить на другой день после окончания гастролей.

Может быть, мне не повезло и еще раз, когда я забрасывал в волны театрального моря второй невод, но среди всех сценических и экранных воплощений "Макбета", которые довелось мне увидеть за свою жизнь, не было ни одного такого, чтобы не то что потрясло, но хотя бы вызвало волнение или поразило воображение. В лучшем случае это был профессиональный средний уровень: привычная декламация, дежурный пафос и более-менее достойный стереотип трактовки. А повидал я не так уж мало — три английских спектакля, один американский и один английский кинофильм, две московских театральных версии плюс одна минская модерняга.

Так что же, спросите вы, с "Макбетом" все мимо?

Нет не все, — три превосходных режиссерских опуса вызывающе возвышаются над ровной и унылой средней линией сценического воплощения знаменитой шотландской трагедии:

Постановка Джоан Литтлвуд в театре "Уоркшоп",

Фильм Акиры Куросавы "Трон в крови",

Спектакль Леся Курбаса в художественном объединении "Березиль".

Первые два я видел своими глазами, о третьем только слыхал. Давно известно, что лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать, но вариант "увидеть курбасовский боевик" для меня отпадал бесповоротно: спектакль был поставлен и стяжал свои оглушительно шелестящие лавры за несколько лет до моего рождения. Однако моя уверенность в том, что это был спектакль выдающийся, росла и укреплялась во мне все последовавшие за его открытием годы.

А первым моим обалдением от "Макбета" было все же дикое, для меня тогдашнего непредставимое, уоркшоповское зрелище.

1957 год. Всемирный фестиваль молодежи. Впервые за многие и долгие годы глухой изоляции от окружающего человечества заслонки социального шлюза были подняты так высоко и так широко раздвинуты. В роскошное московское лето хлынул разноцветный поток заграничных людей со всех концов света. На каждой площади братались, плясали и пели. Мы ходили по городу ошалевшие и пьяные: воздух вселенского общения был непривычно свеж и дурманящ. Москву затопило половодье живописи, музыки и театра. Главное — театр. Чего же тут только не было! Первобытная театральность Африки, изощренный театр дальневосточной Азии, неожиданная экзотика Мексики и Южной Америки. Кукольные театры, театры теней, конкурсы пантомимы, хореографические состязания, сюрреалистический психологизм английского коммерческого театра и откровенные слитки кубинской самодеятельности. Театр глаз, театр рук, театр ног и даже театр живота. Все это надо было успеть увидеть и услышать, и мы радостно мотались по родной столице из одного ее конца в другой, весело рыскали в поисках подходящей добычи, ухитрялись побывать за день на трех-четырех спектаклях.

Однажды утром волна фестивального моря выбросила меня на берег, прямо к подъезду ермоловского театра, где запланировал я посмотреть "Макбета" в исполнении англичан. Ничего особенного от этого спектакля я не ждал: и пьеска не новая, и театрик полусамодеятельный, и режиссер — женщина. Разве мог я знать, что через два-три года Джоан Литтлвуд войдет в первую десятку режиссеров мира, а театр "Уоркшоп" станет фактом театральной истории ХХ века?.. Но вернемся к нашим баранам, точнее — к одному из наших баранов, а еще точнее — ко мне, снисходительно забежавшему взглянуть на уоркшоповского Шекспира. Я влип. Я попал в широко распространенную, чуть ли не типовую ситуацию под названием "пренебрежение и наказание". Все тут оказалось не так, как я самонадеянно ожидал: хрупкая мисс Литтлвуд ахнула меня по кумполу с силой, неожиданной для представительницы слабого пола.

Спектакль начался прямо с шока. Вместо приличествующей классическому спектаклю музыкальной увертюры, вместо звуковых пейзажей седой древности бесстрашная лондонская режиссерша резко убрала из зрительного зала свет и на полную железку врубила мощную фонограмму современного боя — на фоне стереофонической артподготовки солировал вой пикирующих бомбардировщиков; визжали падающие бомбы, оглушали разрывы и стаккато стрекотали короткие очереди пулеметов.

В полном мраке незаметно раскрылся занавес и цепкие лучи военных прожекторов выхватили из дымной мглы боя еще более неожиданную картину.

Высокая железнодорожная насыпь поперек перегораживала сцену. По центру насыпь была разорвана мостом-путепроводом, перекинутым через широкое стратегическое шоссе, идущее от суфлерской будки в бесконечную даль арверсцены, затянутую желтоватым (пороховым? газовым?) туманом. На насыпи слева одиноко торчали огрызок перебитого снарядом столба с обрывками телеграфных проводов, а у самого моста вниз головою висел, покачиваясь, изуродованный труп солдата с оторванной рукой. Уцелевшая его рука как бы указывала на что-то внизу, еще более жуткое и трагичное: вся левая обочина шоссе была завалена трупами военных. Они лежали вповалку в нелепых позах последнего остановленного мгновенья. Посреди горы мертвецов, по колени в них, стояла, сгорбившись, оборванная и нечесаная старуха; через плечо у старой женщины висела новенькая противогазная сумка. Я вдруг как-то сразу понял, ну, не понял, может быть, а почувствовал, что речь тут идет не о рабочей самодеятельности, что дилетантством тут и не пахнет, что режиссура здесь радикальна и что апокалиптическая картина вылеплена рукою мастера.

Старушка огляделась вокруг и опустилась на одно колено у трупа молоденького офицера. Ощупала его бока, расстегнула его нагрудный карман и вытащила оттуда пачку бумажек. Выбросила письмо, выронила фотографию, деньги развернула веером и, пересчитав, положила в сумку. Осмотрела кисти, с левой сняла часы, на правой увидала кольцо и стала его стаскивать с закоченевшего пальца. Кольцо никак не снималось. Злобно что-то пробормотав, старуха приложила силу. Труп дернулся, с головы его упала и покатилась на нас фуражка. Отпущенная старухой рука упала со стуком. Часы и кольцо были близоруко рассмотрены и отправлены в сумку. Потом старуха почти легла на молодого мертвеца и стала расстегивать ему мундир от ворота: одна пуговица, другая, третья. Старые скрюченные пальцы шарили по юной груди офицера — обнаружился золотой медальон на цепочке. Старуха судорожно пыталась расстегнуть цепочку, разорвать ее и, в конце концов, стянула медальон через голову трупа. Как и рука его раньше, теперь упала с глухим стуком голова и стали видны широко раскрытые мертвые глаза, уставленные на самый верхний выносной прожектор...

Кощунственная игра с трупом окончена, медальон снят и костлявая мародерка приподнимается, чтобы спрятать свой драгоценный трофей. Она кладет его в противогазную сумку, она через голову надевает его себе на шею и сует за пазуху, сладострастно опуская вещицу между высохших обвисших грудей — на дряблый, подрагивающий живот. Словив странный кайф, оглядывается, будто кто-то окликает ее. И в самом деле — неподалеку от первой поднимается вторая старуха, роющаяся в рюкзаке, выкопанном из кучи мертвых тел. роется одной рукой сомнамбулически, но деловито. Спокойно и отрешенно. Так бывает, роются в красном сатиновом мешке, выуживая из него очередной бочоночек с цифрами, во время игры в лото. Старухи мрачно переговариваются между собой, а чуть подальше, у самого моста, медленно вырастает третья.

И я вздрагиваю, пораженный внезапной догадкой — это же ведьмы, три знаменитые шекспировские ведьмы! Это никакая не заставка к спектаклю, это они так вот играют "Макбета"! Они уже начали!

Похабные старухи внезапно останавливают свое кощунственное ремесло и оглядываются через плечо — одновременно и сразу, наверх и направо, — туда, где высокая насыпь уходит в кулисы. Оттуда доносится шум приближающегося поезда — стук колес и далекий лязг железа. Долгий паровозный гудок. Поезд приближается, замедляя ход. Вот он совсем рядом. Слышно тяжелое дыхание паровоза — туфф, туфф, — резкое шипение выпускаемого пара, и мне кажется, что тупой нос бронепоезда медленно и неотвратимо выдвигается на сцену. А может быть, был тогда только резкий свет паровозных фар, бивший из кулисы вдоль рельсов?..

Старухи кидаются друг к другу — стоп-кадр страха. А из бронепоезда на насыпь спускаются два боевых генерала: макинтоши-хаки, фуражки-хаки и хаки-полевые погоны. На поясах — парабеллумы в массивных деревянных кобурах. На шее у одного из полководцев — бинокль. Генералы подходят к мосту, осматривают и замечают старух. Встреча взглядов: в глазах у военачальников — гнев, в глазах у старух — ужас. Мистический ужас пойманных на месте преступления. И поэтический ужас неизбежно предстоящего расстрела.

Скорее всего, мне не следовало бы оставлять в рукописи эту дикую по своей невозможности фразу. Убрать кощунственный этикет, и дело с концом. Но не могу, не могу. Какие-то необъяснимые, но навязчивые ассоциации привлекают меня к мысли о том, что в жертвах расстрела есть действительно что-то поэтическое. Не случайно же расстрел так часто и так безотказно становится поэтической темой. "Старый капрал". Конец Овода. Когда же расстреливают поэта, все усугубляется.

Из русских первым обратил внимание на эту связь, по-моему, Набоков, (см. его эпитафию расстрелянному Гумилеву). В другом набоковском стихотворении, где говорится об этом, поэтизация расстрела становится невыносимо прекрасной:

Расстрел.

Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать.
Проснусь, и в темноте, со стула, где спички и часы лежат, в глаза, как пристальное дуло, глядит горящий циферблат.
Закрыв руками грудь и шею, — вот-вот сейчас пальнет в меня — я взгляда отвести не смею от круга тусклого огня.
Но сердце, как бы ты хотело, чтоб это вправду было так: Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг.
Берлин, 1917

А на сцене сцепка взглядов становилась все интенсивней, напряжение все росло и росло, набухая какой-то еще неизвестной, но ужасающей катастрофой. И когда начало казаться, что перенести это просто невозможно, наступила разрядка. Но какая?!

Насмерть перепуганные надвигающейся на них казнью, изо всех сил старающиеся уйти от наказания по суровым законам военного времени, старые мародерки притворяются ведьмами. Прикидываются сумасшедшими вещуньями. Разыгрывают впавших в транс прорицательниц, чтобы спастись. Нелепо кривляясь и безбожно наигрывая, три нищих старухи предсказывают великое будущее, ожидающее доблестных генералов. Предсказывают и, пока военные не опомнились от их натиска, сматываются.

Мне и сегодня безумно нравится столь смелое решение сцены с ведьмами, но тогда оно меня просто оглушило. Трактовка, предложенная Джоан, была неожиданна, современна и то же время глубоко замотивирована психологически.

Оказывалось, что старый Шекспир может говорить с нами о сегодняшнем мире, о сегодняшних людях и сегодняшних порядках впрямую.

Конечно, костюмы и аксессуары — это шелуха театра, легко отделимая его поверхность, но уоркшоповские костюмы, не скрою, произвели на меня впечатление. Когда леди Макбет, одетая в платье 30-х годов с обтянутыми бедрами и косым отрезным клешем внизу, в шляпке с вуалеткой, разговаривала с мужем по телефону, а потом по окончании разговора дала отбой, прокрутив ручку звонка, я не мог не вздрогнуть.

Не скажу, что я был плохо подготовлен к восприятию Шекспира в современных костюмах, отнюдь нет, — к этому времени я был достаточно осведомлен о традиции, а, может быть, о причуде англичан играть иногда своих классиков, одевая их как своих современников, я уже начитался и о "Гамлете" в клетчатых бриджах 1925-го года, и о "Гамлете" в смокингах 1929-го года, насмотрелся соответствующих фотографий. Но я не представлял, как это выглядит и воздействует на самом деле. А на самом деле это заставляет спящего человека (театрального зрителя) проснуться...

Но когда начался пир во дворце Макбета, выглядевший у Дж. Литтлвуд как высокосветский раунд в крематории, я завопил про себя: что же это такое?! это ведь не только про современных англичан, это про современных нас. Про нас в тридцать седьмом году!

...Пустое и мрачное пространство сцены — черный бархат и черный тюль — разделено банкетным столом на две половины, правую и левую. Стол узкий и очень длинный. Он тянется от авансцены до самого задника, словно повторяя направление стратегической дороги из первой картины, а если говорить более обобщенно, — словно бы символизируя бесконечный путь Макбета в ад, в неумолимую безвозвратность, на край ночи. Стол до полу закрыт черной скатертью, а по оси удаляющегося от нас стола расставлены равномерно, как верстовые столбы, высокие черные вазы с алыми гвоздиками. Сочетание черного с красным рождает траурные ассоциации: катафалк, постамент для гроба во время гражданской панихиды. Пугающее это сходство усиливает стоящая на полу огромная корзина кроваво-красных роз, сильно смахивающая на похоронный венок, прислоненный к ближнему торцу рокового стола.

Вместо скорбной музыки приглушенно звучит аргентинское танго. Есть и танцоры — четыре пары дворцовых статистов медленно вращаются в томительном танце, каждая пара на своем строго определенном месте, по углам невидимого, но геометрически точно расчерченного каре: две пары справа, две — слева. Манекенно-красивые марионетки в полный человеческий рост одеты в изысканную униформу. Дамы — в красных, до полу, вечерних платьях (спины — декольте), а кавалеры стильно милитаризованы: черные брюки с красными лампасами и красные приталенные мундиры с черной фурнитурой — аксельбантами, эполетами, петлицами и пуговицами. Прически молодых людей лоснятся брильянтином, проборы их безупречны. Локоны их партнерш почти скульптурны, а макияж на грани изысканности и совершенства. Но лица танцоров напряжены и неподвижны. Кажется, что они неотрывно следят друг за другом и за всеми, кто появляется в зале. Танец продолжается, и впечатление фальши, ненастоящести, какой-то поддельности усиливается: порой подумается, не штатные ли это сотрудники госбезопасности — телохранители и филеры? Другой раз возникнет и совсем уже невероятная мысль, а может быть, это будущие жертвы дворцовых интриг, привезенные сюда на публичное заклание? Бывает же так: приволокут несчастного, замордованного пытками зека из тюремной камеры, прямо от параши на великосветский прием, быстренько вымоют, причешут, напялят на него роскошный костюм с чужого плеча и выставят на всеобщее обозрение: смотрите, мол, дорогие и высокие гости, этот человек жив и невредим, и даже развлекается вместе с вами; а потом, не задумываясь о дальнейшем, кокнут его на обратном пути, может быть, даже не вывозя из правительственной резиденции — где-нибудь в полутемном подземном переходе.

Зловещий танец все длится и длится. Траурные фигуры танцующих медленно поворачиваются на одном месте: вот проплывает прямая напряженная спина, вот показывается замерзшая, одеревеневшая рука в черной перчатке, затем окаменевшее плечо и длинная, невозможно вытянутая шея с неподвижной головою на ней, голова разворачивается на нас беззащитным затылком, — трагический танец под дулом пистолета. Курки взведены. Смерть где-то совсем рядом. Она везде, и мерещится тебе, что на черном длинном столе сейчас возникнет красный, прикрытый крышкой гроб.

И, представьте себе, гроб возникал — вместо призрака Банко.

Я уже не помню теперь, выносили ли его какие-то люди, выдвигался ли он сам собой из непроглядной глубины затемненной сцены, — черный тюль и черный бархат, — но красный гроб Банко представал перед Макбетом во всей своей натуралистической непререкаемости: алая плиссеровка обивки, жалкие черно-легкие кружева из подкрахмаленной марли, наскоро подчерненные кисти из бумажных бечевок и четыре сфашных гвоздя по углам крышки, забитые не до конца, заготовленные предварительно, чтобы потом, после фажданской панихиды, облегчить последнюю процедуру заколачивания...

А Макбета — не помню.

Второй удар нанес мне великий Куросава.

Топот копыт. Топот копыт. Как гулкий, прединфарктный стук загнанных бешеной скоростью сердец.

Лес, стремительно несущийся по широкому экрану навстречу двум всадникам в рогатых шлемах. Беспощадный лес, хлещущий по лицам, цепляющий их за пики, хватающий за полотнища плащей, хлопающий на вефу.

И надо всем этим — дикое солнце "Расемона", скачущее наперерез, вспыхивающее в чаще перепутанных сучьев, ветвей и редеющей осенней листвы.

Вдруг — внезапная остановка. Тяжелое дыхание загнанных лошадей и людей, озирающихся вокруг. Затем уханье совы, накликающей беду, и новая гонка, неистовая скачка по лесу — то ли погоня за неведомой жертвой, то ли бегство от неизвестной, непонятной опасности. В другую сторону, в новом направлении, чуть ли не назад по своему следу. Туда и сюда. Вперед и обратно.

Рывок — неподвижность — снова рывок и снова — оцепенение.

Акира Куросава, император современного японского кино, строит свою версию "Макбета" по ритмическим законам старинного национального театра: стремительное движение — пауза сосредоточенности и — новая, еще более насыщенная динамика.

Эта испытанная веками темпо-ритмовая модель безотказно втягивает нас всех — и меня, и окружающих меня кинозрителей, и самого Куросаву в катастрофический мир шекспировской трагедии, изложенной на японский лад.

А в этом мире медленно и тягуче слоится белый, вязкий туман. Он наплывает на нас из недр кинокадра, обволакивает и затягивает лесную поляну. Исчезают в туманной воде высокие травы и кусты опушки, утопают в ней кони, погружаются в нее и оба одиноких всадника. Погружаются по пояс, по грудь, по шею, и вот уже над тихим половодьем тумана остаются только две человеческих головы в окружении реденьких верхушек болотного мелколесья.

Две пары глаз пристально вглядываются в медленное молочное течение с его ленивыми стремнинами, невесомыми перекатами и замирающими воронками, полными тишины и тайны.

Туман съедает все краски, все звуки, оставляя сердце наедине с пустотой и страхом.

Поднимается ветер, и туман в середине поляны рассеивается, обнаруживая жалкое подобие хижины и перед ней сидящую фигуру. Как клочья тумана, развиваются редкие и длинные седые волосы, плещут на ветру белые одежды древней старухи. Старуха раскручивает и раскладывает перед собой пряжу — может быть белые мотки шерсти, а, может быть, тоже клочья тумана. Старуха? Нет, кажется старик. Одни мои знакомые, посмотревшие фильм, говорят, что видели колдунью, другие с той же настойчивостью утверждают, что там был колдун.

Вместо трех ведьм японский режиссер показывал одного шамана-прорицателя, некое древнее "оно", бесполое и бесплотное, как время.

А потом был замок Макбета, приземистый и зловещий, на фоне мужского хора, звучавшего мощно и глухо, как в архаической трагедии.

А потом была и белая леди Макбет — клок колдовского тумана: белое кимоно, белое лицо, похожее на театральную маску, и белый, открытый звук высокого, бескрасочного и безжалостного голоса. Она у Куросавы называлась Асадзи и играла ее великая японская актриса Исудзу Ямала, мастерство которой существовало где-то высоко-высоко, на грани ворожбы. Это было что-то непривычное и завораживающее — медленное скручивание и раскручивание человеческого тела: видеограмма замороженного движения, похожая одновременно на экзотический танец и на судорожный экстаз. Но самое убийственное — золотые глаза Асидзи. Из этих глаз вдруг исчезали всякие краски переживаний — никаких чувств, никаких мыслей, ни радужной оболочки, ни даже зрачков. Только немое и холодное мерцание драгоценного металла. Глаза статуи, слепые от гнева.

Был также пир в замке Васидзу-Макбета, поставленный и снятый как сцена из спектакля классического японского театра Но: на деревянном лаковом полу правильными рядами разложены были небольшие круглые циновки, на каждой циновке, скрестив ноги и положив руки на колени, сидел самурай — вассалы явились засвидетельствовать свою верность новому сюзерену, новому руководителю страны, убийце предыдущего руководителя. Камера киноаппарата ревнивым взглядом Васидзу медленно двигалась по рядам самурайских лиц: пожилых, молодых, толстых, худощавых, юношеских — свежих и гладких, рыцарских — изборожденных морщинами и боевыми шрамами. Кинокамера всматривалась в проплывающие перед ней лица, но лица эти были бесстрастны и неподвижны, словно вырезанные из старого дерева маски. Камера двигалась до тех пор, пока не наткнулась на пустующую циновку. Пустая циновка сразу стала главным событием пира, центром всеобщего внимания: от нее веяло замогильным холодом на нас, киноманов, набившихся в тесный просмотровый зальчик ВГИКа, в нее вперил ястребиный свой взор Макбет-Васидзу, ее и только ее, не смея ни обернуться, ни даже скосить глаза, видели перед собой самураи. И сразу стало понятным, что скрывалось за их непроницаемыми масками: мистически необъяснимый страх, горькие раздумья о бренности мира и непрочности человеческого существования, но самым главным было ожидание, стремление угадать, кто следующий, чья циновка опустеет завтра, послезавтра, через месяц, через год. Туморроу энд туморроу, энд туморроу. Место человека, ставшее вдруг пустым, круглая циновка на зеркальном, как осенний лед, полу, красноречивая пустота.

Больше всего говорила эта пустота Макбету: под его взглядом чудесами кинематографической техники возникало привидение только что убитого Мики (японский эквивалент Банко). Возникало и пропадало. Возникало и пропадало...

Затем будет вторая встреча с колдуном: закончив свои предсказания, он погрузится в немоту забвения и завернется в саван тумана. Когда же туман рассеится, на поляне перед Васидзу не будет ничего: ни колдуна, ни его хижины, ни его пряжи — только дотлевающие угольки очага и тонкая струйка дыма, ничтожная тень мимолетного бытия.

Будет голова Банко в руках сходящей с ума леди Макбет, отрубленная голова воина, завернутая в белоснежный скрипящий шелк.

Будут разгневанные кони бунта, прекрасные, как возмездие.

Будет и дремучий, величественный лес, движущийся на укрепления Васидзу. Тучи черных птиц и летучих мышей, вспугнутых движением леса, закроют над Макбетом небо.

Но, самое главное, в фильме о паучьем замке с начала и до конца будет сражаться и страдать величественный и живой Макбет-Вастдзу в неподражаемом исполнении То-ширу Мифунэ, чей могучий темперамент обрушился на меня, как цунами, чье нечеловеческое обаяние захватит меня в плен раз и навсегда.

Именно он, артист века, артист атомной эпохи помог Куросаве сдвинуть с мертвой точки укреплявшуюся столетиями трактовку Макбета как преступника и злодея. Глядя на Макбета-Мифунэ, я начал понимать, что преступен не Макбет, преступна власть. Это она, власть, заставляет человека сначала надеть неподвижную маску непоколебимого самообладания и равнодушия, а затем и стать железной машиной с неподвижною, атрофировавшеюся без употребления душою, чтобы вокруг не происходило: предательство друзей и идей, неправосудие, убийство.

Дело в том, что психологическая фактура Тоширо Мифунэ неслиянна со злом, она физиологически генерирует геройство и благородство. Назначая артиста на роль, Куро-сава, вероятно, надеялся с помощью этой особенности его дарования раскрыть некоторые положительные черты характера Макбета, и надежды режиссера в значительной мере оправдались: на протяжении фильма мы не раз и не два ловим себя на необъяснимом сочувствии Васидзу, не раз и не два обнаруживаем в себе удары сердца, бьющегося в такт его мятущейся душе.

Попутно отметим для себя особенности обеих версий шотландской трагедии: если в английском спектакле осовременивание авторского материала носит поверхностный, внешний характер, то японский фильм отличает глубокое, сущностное внутреннее осовременивание. И еще. Куросаве при интерпретации "Макбета" свойствен некий своеобразный отход-подход к материалу: действие пьесы перенесено в Японию, чтобы, как ни странно, стать ближе к Шекспиру, и в кино, чтобы стать ближе к театру. Что же общее? — придвинуть автора как можно ближе.

Героизм Мифунэ-Куросавы жесток и натуралистичен (последнее качество обусловлено, как я понял, стремлением к поддельности, то есть к работе без булды и без дублеров). В этом отношении меня потрясла сцена гибели Макбета — в окруженном и осажденном замке, штурмуемом возмущенной природой и восставшими против зла людьми, по крытым, полуоткрытым и открытым переходам, по лестницам, коридорам, террасам и верандам, под проливным дождем стрел пробирается обреченный тиран на свое последнее сражение. Вот он уже на самой верхней открытой галерее. Под ним, внизу, справа и слева, спереди и сзади, снаружи и в многочисленных внутренних дворах идет бой — сплошное месиво человеческой драки. Предсмертные крики и стоны, вопли отчаяния и рев победных кликов, а издали нарастает и ширится грозный хорал надвигающегося на крепость леса. Потрясенный открывшейся ему панорамой битвы, полководец замер на секунду, опершись руками на перила, но рядом просвистела стрела; он едва успел отклониться, и стрела закачалась, воткнувшись в деревянный столб, подпирающий крышу галереи. Васидзу отпрянул вглубь, к деревянной стене, но новая стрела настигла его и там. Он откачнулся вправо, а стрела закачалась у самого его уха. Васидзу, крадучись и уворачиваясь от стрел, двинулся вдоль стены. Еще стрела и еще. Заметался, заелозил спиной по стене, но внизу пристрелялись и теперь били без промаха. Стрелы одна за другой стали втыкаться в его кольчугу, и Васидзу замер, распятый и утыканный стрелами. И тут Куросава дает последний из редко употребляемых им в этом фильме крупных планов, а Мифунэ играет этот план мощно и резко: только чистые тона страстей — звериный страх смерти, благородное возмущение, жажда мести, безысходное отчаянье и несокрушимая воля к победе. Сходство с затравленным, рычащим зверем увеличивают беспрестанно втыкающиеся в него стрелы. Как огромные иглы чудовищного дикобраза, они вздрагивают от малейшего движения Васидзу. Бросок. Еще бросок. Но вот очередная стрела впивается в его голую шею, прямо в самую артерию. Полилась кровь. Конец. Все. И если у него хватит сил еще хотя бы на одно движение, движение это будет вперед и только вперед, навстречу смерти, с открытыми глазами, блеснувшими несокрушимой отвагой и неизбывным горем.

Из чужой книги об актере:

"Снимался этот эпизод трудно. И удался лишь благодаря человеческому мужеству Мифунэ. Все попытки снимать град стрел, не подвергая опасности актера, создавали бутафорское впечатление. Куросава максималист. Но не меньший максималист и сам Мифунэ. Ему вообще свойственно желание все, даже самое опасное, сыграть самому, без дублеров. Так и здесь. На расстояние 30 метров в Мифунэ была выпущена лавина стрел. Конечно, этому предшествовали десятки репетиций, весь путь актера вдоль галереи замка был размечен до миллиметра, чтобы исключить любую случайность. И когда снимался эпизод, стрелы ложились именно в те места, где стояли отметины, и эпизод получился гениальным по своей трагической достоверности".

Это я узнал потом, много позже, лет через пятнадцать, но почувствовал с первого раза — тогда, когда впервые увидел фильм...

С курбасовским "Макбетом" было сложнее. Осовременивание тут было не только внешним и не только внутренним. Оно было тотальным.

И дело было не в устремлениях режиссуры и артистов к современно звучащему спектаклю; причина лежала гораздо глубже — в особенностях тогдашней жизни, которая (жизнь) была, если можно так выразиться, пронизана современностью и полностью ей подчинена. Прошлого и будущего практически не существовало, реальностью стала только современность. Прошлое, которое тогда называли в основном "проклятым прошлым", оказалось отброшенным, отрезанным бесповоротно. Будущее представлялось настолько декларативным, настолько неясным и ненадежным, что отдельный человек не знал и даже не пытался угадать, что с ним будет завтра. Для жизни значение имело только настоящее, актуальными сделались только современные, сегодняшние, сиюминутные проблемы: достать какую-нибудь еду, одежду, какую-нибудь работу и как-то сохраниться живым до вечера. Достоинство и сама жизнь отдельного человека ничего не стоили — они обесценивались вместе с деньгами. По бескрайним степям и лесам бывшей империи шастали банды и шайки верховных правителей. В маленьких городках власть менялась, как погода.

В такой вот беспощадной обстановке, в двадцатом (1920-м) году, в небольшом украинском городишке — в Белой Церкви — и начал создаваться знаменитый курбасовский "Макбет". Впервые в украинском театре и впервые на украинском языке приезжие из Киева артисты играли Шекспира. Курбас любил слово "впервые", потому что он был театральным новатором с дореволюционным стажем, потому что мечтал о совершенно новом искусстве, о "никем еще не виданном театре-студии", о высоком революционном репертуаре, создаваемом самим коллективом артистов-единомышленников, о благородно-театральном братстве. Он мечтал, а вокруг бушевала грубая и кровавая стихия жизни с ее неустройством, голодом, со вшами и эпидемиями, с налетами и грабежами днем и с расстрелами заложников по ночам. В Белой Церкви, правда, было относительно спокойно, а с приходом туда Ионы Якира (во главе 45-й красной дивизии) появилось и чувство некоторой надежности бытия. Курбас говорил актерам:

— Мы не просто ставим трагедию Шекспира. Мы, пользуясь высокохудожественным творением английского классика, создаем спектакль, созвучный нашим дням. Средствами театра боремся против тирании и тиранов, против властолюбия, против претендентов на престол. Все эти Деникины, Врангели, петлюры, целая свора "батек-атаманов" тянутся к власти, ценою крови народа силятся ее добыть. Своим спектаклем мы должны вызывать ассоциации с сегодняшними событиями и делами, вызывать мысли, необходимые современности.

Кто знает, может быть, именно тогда, в самом начале работы над "Макбетом", из перенасыщенной мглы воображения перед Курбасом впервые возникал символический финал будущего спектакля, реализовавший уже в березильской версии 24-го года, этот игровой апокалипсис власти, напоминающий зловещую чехарду.

Слово очевидцу — сотруднику и соратнику Курбаса, народному артисту СССР Ва-силько:

"Насаженную на копье голову Макбета выносил на сцену его убийца Макдуф, провозглашая славу новому королю Малькольму. Наплывали звуки органа, на сцене появлялся Епископ (Бучма), который нес корону. Малькольм опускался перед ним на колени, и Епископ короновал нового короля, говоря: "Несть власти, аще не от бога". Малькольм с короной на голове поднимался, отходил в сторону. На него нападал новый претендент на престол, убивая его мечом, отнимал корону, подходил к Епископу, опускался на колени, и Епископ тем же спокойным тоном, коронуя убийцу, снова провозглашал: "Несть власти, аще не от бога". Новый король вставал с колен и с ним то же самое проделывал еще один претендент на престол...На этом кончался спектакль".

С курбасовским "Макбетом" все было сложнее и для меня лично. Получилось так, что эмоциональный фон, на котором возникла для меня первая информация об этом спектакле, был чрезвычайно мучителен, просто непереносим.

У курбасовского театра было красивое и звонкое имя "Березиль". Одновременно радостное и тревожное. Оно шумело свежестью березовой весенней листвы и громыхало молодыми майскими грозами.

Так вот, сведения о театре "Березиль" и о сенсационной шекспировской постановке Леся Курбаса так переплелись с моими собственными мелкими переживаниями, не имеющими к ним (к Березилю и Курбасу) никакого отношения, кроме одновременности, так перепутались, что стали неразделимы. Переживания мои были унизительны до боли и вместе с тем сладостны, потому что тайные. Их надо было бы скрывать — это было личное, слишком личное...

Такими же интимными и волнующими, в силу ассоциации по смежности, стали для меня и воспоминания о березильском "Макбете".

Информацию о нем я получал так: в самом начале 60-го года мне привелось встретиться с Евгенией Александровной Стрелковой, художницей по профессии.

Это была "гранд-дам" в полном смысле слова: прекрасные манеры, легкая, чуть-чуть снисходительная контактность, ум, юмор и шарм и — высший шик российских интеллигентных старух — небрежно нацепленная маска добродушного плебейства. Евгения Александровна только что разменяла седьмой десяток и с удовольствием кокетничала этим недоразумением. Было и все остальное, чему суждено увеличивать обаяние стареющей женщины: хороший рост, добротная массивность, безупречно простое платье с ностальгией по концу НЭПа, коротко остриженные — соль с перцем — волосы и серые зоркие глаза. Мадам явно принадлежала к элите.

Не помню точно, где мы познакомились — на моем ли спектакле в театре, у общих ли знакомых-реабилитантов, — но сразу же отметили друг друга, выделили из окружающей толчеи. Потом еще несколько раз встречались, весело и с удовольствием болтали: на вернисаже в Академии художеств, на просмотре в Доме кино, в ЦДЛ и на квартире скульптора Цаплина, соседа Е. А. по лестничной площадке. У Цаплиных я познакомился и с ее детьми: с дочерью — породистой шатенкой от научной богемы и с зятем — настоящим мужчиной из "Нувель де Моску". Нормально раскручивалось тривиальное московское знакомство — дружба домами, журфиксы, визиты по праздникам и говорильня, говорильня, пресловутая столичная говорильня... И вдруг Евгенисанна огорошила меня:

— Я хочу написать ваш портрет.

Меня еще никогда не писали настоящие художники. Я согласился. И тут же раскаялся.

Проблема состояла в том, что я не люблю, когда меня фотографируют. Не терплю, когда меня рассматривают. Даже беглый, брошенный на меня взгляд раздражает и беспокоит. Я не вьшошу быть на виду, тем более — в центре внимания. Это совершенно не подходит к моей сугубо публичной профессии, но это так: для меня мука-мученическая выходить на премьерные поклоны и настоящая пытка сидеть в почетном президиуме.

И вот я у Евгении Александровны.

Я сижу на стуле в небрежной позе и в черном свитере.

Уже позади кошмарная процедура усаживания модели, порождающая мысли о кресле зубного врача и электрическом стуле. Позади профессиональные откровенности хозяйки по поводу моей внешности. Уже осмотрен и обсужден я со всех сторон и во всех ракурсах — сверху, снизу, справа, слева, в профиль, анфас и даже в три-четверти.

"Знаете, Миша, что мне больше всего в вас понравилось? — сочетание черного свитера с седыми висками!".

Теперь моя невольная мучительница, накинув на белый парусиновый сарафан рабочий халат цвета маренго, сидит перед ящиком-мольбертом. Мольберт придвинут к столу, а на столе радужно пестреют краски в стеклянных, фаянсовых баночках: гуашь, акварель, темпера, тушь, анилин — художница, очевидно, работает в смешанной технике. Как диковинный букет цветов, возвышаются в деревенской крынке кисти. На фарфоровой палитре, белой и блестящей, Евгенисанна смешивает для меня краски, а я тоскливо смотрю в окно, за которым шумит неугомонная улица Горького, и тупо жалуюсь, конечно, про себя: боже-боже! за что ты обрек меня на эти муки? почему не миновала меня чаша сия?!, хотя прекрасно знаю, что "боже" тут абсолютно не при чем, что это я сам, сам, добровольно обрек себя на этот полуприличный эксгибиционизм. Честное слово, я человек скромный, по-настоящему скромный, я не люблю фигурировать и выставляться, это подтвердит вся моя предыдущая и последующая жизнь; двадцать три часа пятьдесят семь минут в сутки я искренне считаю себя персоной, не стоящей внимания. Ну зачем, зачем мне такая нелепая и неестественная затея?

Пристальный взгляд художницы ползает по моему лицу и по моим рукам, как осенняя надоедливая муха, и я не могу отмахнуться, отогнать ее, не могу встать и уйти...

— Миша, вы опять зажаты. Освободитесь, расслабьте мышцы.

Знакомая, привычная терминология развлекла меня и я улыбнулся, а художница опять принялась за работу.

Молодец!.. Как долго живут в нас чужие слова: "молодец" — было любимым словом Леся, — я насторожился, — я имею в виду Курбаса, гениального украинского режиссера. Вы о нем знаете что-нибудь?

Немного.

Да, теперь о нем молчат, как будто его и вовсе не было. А во времена моей молодости это имя гремело. Я ведь, Мишенька, тоже побьшала актрисой. Да-да. Целых четыре года проработала у Курбаса в "Березиле"... хотя разве можно называть это работой? Это было ежедневное счастье и ежедневное непрерывное чудо. Знаете что? Давайте я буду работать и рассказывать вам о Курбасе. Чтобы вы не скучали. Хотите?

Я хотел.

— О чем же вам рассказать? О "Газе"? О "Джимми Хиггинсе". Нет, расскажу-ка я вам о "Макбете".

Евгенисанна была женщина проницательная. С баааль-шим жизненным опытом. Она мгновенно меня раскусила, почувствовала дискомфорт, оккупировавший мою бедную душу и объявивший там военное положение, поняла и не осудила мои подколесинские намерения, но о предосторожностях не забыла: помнила, что портрет надо написать и что квартира ее находится на восьмом этаже. Точно вычислила, чем меня зацепить, и не просчиталась. Убедившись, что наживка проглочена, успокоилась, полностью сосредоточилась на рисовании и только время от времени, как что-то второстепенное, роняла никак не раскрашенные слова. Главным был портрет молодого московского режиссера. Он требовал внимания, особенно если учесть, что как художница Елена Александровна была весьма оригинальна — она писала сразу красками, без предварительного рисунка. Итак, главным был портрет, в основе же рассказа лежал остаточный принцип.

— Это был действительно выдающийся спектакль... режиссерски совершенный... одновременно новаторский и классичный... ни на что не похожий... может быть, слегка на Мейерхольда... на его спектакли, выпущенные после курбасовского "Макбета"... ну, на "Мандат"... на "Ревизора"... чем-то даже на "Последний решительный"... А вообще что-то свойственное тому и другому было... Но Курбас был теплее... человечнее... народнее что ли?, в нем не было холодности, свойственной спектаклям Мейерхольда.

Я слушал Евгенисанну, и передо мной разворачивался величественный спектакль. Громадные щиты сдвигались и раздвигались, поднимались и падали, как ножи гигантской гильотины. Освещенные беспокойными отблесками пожаров, щиты превращались в стены замка. Погруженные во тьму, становились пустыми и гулкими залами, таинственными, пугающими дворцовыми переходами или мрачными подземельями. Подземелья бредили пыткой и казнью, за щитами прятались убийцы и заговорщики, из-за щитов появлялись ведьмы и привидения.

Иногда на щитах появлялись надписи: метровыми буквами а ля Родченко кричали с них лаконичные ремарки елизаветинского театра, становившиеся вдруг похожими на лозунги и призывы. "Лес". "Открытое место". "Ворота замка".

Во время пира щит, изображавший стену замка, поднимался и открывал окровавленный призрак убитого Банко. А когда Макбет кидался к призраку, желая узнать, чего тот от него требует, другой щит падал между ними, защищая жертву от убийцы, а, может быть, и убийцу от жертвы. Кровавый король утыкался в пустую стену и бился об нее головой.

Евгенисанна рассказывала о титанических образах, изваянных в шекспировской драме мощными дарованиями прославленных украинских актеров, и я ее понимал: к этому времени я уже повидал корифеев, вскормленных Курбасом. Во многих ролях повидал я помногу раз Марьяненко, Бучму, Ужвий, Нятко, Крушельницкого, и хотя со времени их героической юности минули годы и годы, отблеск славной березильской школы все еще лежал на них. Раскатистое эхо былых театральных революций еще аукалось.

Бронек в этом спектакле был неподражаем! — это она заговорила об Амвросии Бучме, великом актере. Румянец выступил на ее щеках, глаза загорелись блеском, напоминающим о молодом энтузиазме, о далеких 20-х годах, о том, что и она была когда-то Женей и Женькою. Кисть и палитры были отложены в сторону, из чего я сделал вывод: тема Бронека была из любимых.

Вы спросите, какую роль он играл? — бывшая актриса издала восторженно-саркастический раскатик смеха. — Привратника! И еще пять других эпизодических ролей. Можете себе представить, как они играли и какой это был актерских ансамбль, если Бучма, Бучма, выходил в эпизодах, в которых порою не было ни слова шекспировского текста. Бронек был великий импровизатор и безумно любил на сцене выдумывать, фантазировать, изобретать: жесты, краски, интонации, слова — все, что угодно. Александр Степанович и решил использовать в роли привратника счастливый дар артиста на всю катушку. Каждый раз в спектакле Бучма обязан был менять все остроты шута-привратника, для чего приходилось ему вычитывать темы своих реприз из утренних газет, подслушивать в теплых компаниях новые злободневные анекдоты, собирать на улицах слухи и сплетни.

А какой он был епископ в конце спектакля!

Я хорошо представлял и епископа, и шута-блазня, и всех остальных эпизодических персонажей, потому что своими глазами видел поздние шедевры Бучмы военного времени по пять-шесть раз: и Ивана Коломийцева, и Флор Федулыча Прибыткова, и незабываемого Миколу из "Украденного счастья".

...Женечка вздохнула, позавидовала самой себе и, превратившись в Евгенисанну, взялась за мой портрет. Снова потек ее рассказ и снова я, сидя на своем электрическом стуле, смотрел, не отрываясь, как разворачивается курбасовское "перетворення" Шекспира.

Наступила кульминация спектакля. Медленно раздвинулись все щиты "Макбета", и пустая сцена превратилась в широкое поле. Зазвучал орган, и из дальнего угла, по диагонали вперед, через всю сцену пошел крестьянин с косой. Он косил траву, и работа его была как песня, — проста и необходима.

И я уже не спрашивал Евгению Стрелкову, артистку "Березиля", есть ли такой персонаж у Шекспира, зачем Лесь Курбас ввел его в свой спектакль и как мотивировал театр столь вольное обращение с классикой.

Не спрашивал, потому что я слышал, как свистит коса, потому что я видел, как широкими серебристо-серыми дугами падает срезанная трава, потому что прямо на меня двигался живой Бронек Бучма, народный артист не по званию, а по призванию. Народный по сердцу, способному сострадать и терпеть.

На сегодня довольно, — сказала художница, и я, подойдя прощаться, воровато скосил глаза на мольберт. Мой черный свитер и мои серебристые виски художница изящно разместила на нежном сине-зеленом фоне с лиловыми, живописно мерцающими бликами. Это было невозможно красиво и незаслуженно лестно для меня. Я представал в ее интерпретации настолько рафинированным интеллектуалом, настолько эстетизованным снобом, что меня начало тошнить от стыда и отвращения к своему изысканному подобию. Я понял, что ноги моей здесь больше не будет.

Мишенька, вы что — устали позировать? Ну, ничего, ничего: осталось совсем немного. Думаю, что еще одного сеанса будет вполне достаточно. У вас благодарная фактура, и я вас схватила. Сходство чувствуете? Когда продолжим? Завтра? На той неделе? Пойдемте на кухню — пить чай...

Она была в ударе. Она хорошо поработала, и работа ей задалась. А я стоял перед ней красный и оглохший — чувствовал себя полным подонком. Я без нужды обманывал ни в чем не виноватую женщину, точно зная, что никаких сеансов больше не будет, что я даже не позвоню ей, чтобы извиниться, что мы больше никогда не увидимся, я все-таки бормотал какие-то светские комплименты и неопределенные обещания.

...Простите меня, Евгения Александровна, хотя бы теперь, через тридцать лет. Вы не можете? Что-что? Вы умерли? Это ужасно, ужасно...

С этого момента, то есть с рассказа Е.А., курбасовский спектакль обрел самостоятельную жизнь в моей внутренней творческой лаборатории — он поселился там постоянно, стал развиваться, обрастать все новыми и новыми подробностями, приобретать все более конкретный, почти осязаемый вид, — я как бы получил невероятную возможность, преодолевая толщу времени и забвенья, присутствовать на спектакле, любоваться, когда захочу, этим образцовым сочинением выдающегося режиссера.

Может быть, именно это таинственное "внутри-меня-бытие" березильского спектакля стало причиной того, что я через десятилетие занялся шекспировской пьесой вплотную. Более того: может быть, этому не увиденному мной спектаклю обязана своим возникновением и вся первая часть данной книги, посвященная анализу "Макбета".

11. Факультативная ностальгия, (торопливый читатель свободно может пропустить этот вот, одиннадцатый отрывок).

Итак, мы начинаем! — как поется в известной опере Леонкавалло.

Ах, как начинали мы работу над "Макбетом", когда я затеял ее впервые! С каким энтузиазмом неофитов выталкивали мы из пьесы самые разнообразные сведения: что говорит автор о данном действующем лице, что говорят о нем же другие персонажи, что говорит о себе он сам! С каким охотничьим азартом, с каким почти собачьим чутьем вылавливали и разоблачали мы события пьесы, пытавшиеся спрятаться, скрыться от нас за потоками, за водопадами слов! Как любовно заваривали мы конфликт в одной, другой, третьей сцене пьесы, как заземляли, старались сделать его близким и понятным, своим, совсем сегодняшним, живым, опуская для этого высокие страсти героев на уровень бытовой, чуть ли не обывательской психологии, как формулировали мы столкновения рыцарственных злодеев в терминах коммунальной кухни или студенческой "общаги".

И как Шекспир сопротивлялся нам, протестовал против нашей стряпни и, отчаявшись, посылал в нас стрелы своих метафор. Как он поднимал, возвышал нас, требовал каждый день помнить о поэзии. Как замирали мы в восторге — то один, то другой, — когда меткая стрела попадала прямо в сердце, потому что стрела гения, причиняя боль, не лишает человека жизни — она открывает перед ним новый горизонт.

Было это на курсе, который я потом называл для себя курсом Коли Фомченко. Коля был саксофонист. Понять, зачем саксофонисту нужен режиссерский диплом, не может никто. Но Коля захотел учиться режиссуре, и студент он был прекрасный. Курс тоже был прекрасный. Какие этюды делали мы к "Макбету"! Разве смогу я забыть, как Лариса Данильчук, девушка из-под Винницы, делала свои шоковые эскизы к сцене заклинания леди Макбет: дрожащие ладони парили в воздухе; хриплый, прерывающийся голос взлетал и падал в музыкальных конвульсиях — от рыдания до визга и обратно; страшные, полуприкрытые глаза закатывались, как у мертвеца; в мелких судорогах извивалось одержимое тело. Было в ее этюдах что-то бесовски бесстыдное, что-то безжалостно откровенное оп отношению к самой себе. Никогда не забуду я и то, как смотрел на нее из зала Саша Себякин, сокурсник и друг Ларисы по учебе и творчеству. В его взглядах жутко смешивались гордость и ужас: гордость за сильную работу подруги и ужас от того, что подруга всю дорогу шла по самому краю — вот-вот сорвется в пропасть истерики и патологии. Мнилось, будто каждую секунду шепчет он, будто молит, не размыкая губ: "Молодец! Здорово! Только не сорвись! Только удержись!".

Ах, как мы друг за друга болели, как любили друг друга! — друг друга и старика Шекспира, подарившего нам прекрасную и непопятную пьесу.

Разве возможно мне забыть трех наших ведьм: Иру Белявскую, Наташу Шуляпину и Лиду Каверину?! Согнув в три погибели свои юные спины, скрючив устрашающе свои наманикюренные пальцы, три прелестные девушки злобно вращали выпученными зенками и шипели задушенными голосами удавлениц: "Зло-есть-добро-добро-есть-зло". Девочки безбожно наигрывали, силясь изобразить всемогущее зло, мучались от зажатости и плакали по углам от отвращения к себе. И так было до тех пор, пока не появилась копирка.

А копирка появилась так:

В нашей костюмерной Института культуры приличных костюмов не было. Так, какие-то заношенные и пыльные обноски из сундука старой бабушки. Пришлось обходиться своими силами, ибо мы жаждали костюмов необычных и стильных, достойных, хотя бы немного, трагического Шекспира. Не очень долго помучившись сомненьями, мы дружно сошлись на банальной идее условного костюма: оденем всех в черные конькобежные трико — толстые, шерстяные, грубой вязки, — и украсим их серебряными аксессуарами. Широкий серебряный пояс. Массивная наплечная цепь. А на головах — серебряные короны и тонкие серебряные обручи, охватывающие волосы и перечеркивающие лоб низко, над самыми бровями. Трико и свитера достали довольно быстро, серебро добывали чуть дольше — из плиток шоколада, из пачек чая, даже, по крупицам, из конфетных фантиков — сладкое наше старательство длилось около недели. Оделись, погляделись — получилось довольно красиво. На широких наструганных досках сценической площадки расставили сухие ветви и сучья, встали среди них — вышло еще эффектнее. Вот тогда-то и пришла мне в голову мысль о копирке: а что если нам дополнить наши костюмы широкими лентами из плиссированной копировальной бумаги — прицепить такую ленту к серебряному поясу и она станет подом кольчуги или рубахи-камизы, приделаем ее к наголовному обручу и она будет напоминать падающий на плечи кальчужный подшлемник. Сказано — сделано. Всю ночь ребята складывали мелкой гармошкой и склеивали копирку, примеряли и прикидывали, а когда под утро все оделись, — произошло ликование народа: костюмы смотрелись превосходно, они получили необходимую законченность, стали фактом искусства. Черный блеск копирки вызывал ассоциации с роскошью лакированной кожи, а прямые, строгие складки плиссе придавали нашей костюмировке какой-то необъяснимый изыск. Три "ведьмы" пренебрегли плиссировкой. Они сказали: мы будем гладкими. Сдвинули три стола и начали, пачкая пальцы и лбы, на этих столах склеивать из отдельных листов огромные полотнища, попеременно блестящей и матовой стороной кверху. Потом скроили из этих полотнищ три больших длинных балахона с глубокими капюшонами, похожими на ночные дупла, и в довершение своих трудов нарезали подолы и края широких рукавов крупною бахромою. Затем осторожно, чтобы не порвать драгоценные одеяния, трепещущие в воздухе, они надели их на себя и понеслись через зал к выходной двери — вниз, на первый этаж, в вестибюль, где стояли у нас два больших зеркала. Но полет наших копировочных валькирий был прерван всеобщим кличем восхищения и моим окриком "Девочки, вернитесь!". Ведьмы неохотно развернулись и медленно поплыли обратно. "Возденьте руки и привстаньте на цыпочки". Они воздели, приподнялись, и произошло форменное чудо: мы увидели взлет. Бесплотные колыхающиеся тени зависли над плоскостью сценического планшета. "Сбросьте туфли и босиком, мелкими шажками, как девицы из "Березки", опишите просторный круг по площадке". Они выполнили команду. Потом сами придумали хоровод: кружились в одну сторону, потом в другую, сходились и расходились, поднимались и приседали (а получалось — взлетали и опускались на землю; в конце присели совсем низко и замерли, распластавшись на полу. Хлопья пепла и праха, устав кружиться в воздухе, замерли, подрагивая, до следующего порыва ветра... Зерно сцены нашлось само собой, случайно и несомненно — веянье и шуршанье. Но чудо было не только во внешнем решении сцены ведьм — одновременно утряслись и все актерские проблемы: почувствовав могущество тишины, исполнительницы старались и говорить в тон легкому шуршанью копирки, их слова потеряли натужную резкость, перестали громыхать, они превратились в шелестящие шепоты, навевающие ужас. У "волшебной" копирки был один-единственный недостаток — она пачкалась. При каждом повторении сцены девочки измазывались, как чушки.

Они измазались и отмылись. Я измазался в "Макбете" тоже, но не отмылся уже никогда.

На следующем курсе я разбирал "Макбета" дальше, снимал следующий слой: исследовалась композиция и структура — мы раскурочивали и разламывали игрушку, стремясь понять, как она устроена. Мои студентики находили такие особенности строения пьесы, каких не нашли в ней ни Аникст, ни Пинский, ни иже с ними. На этюды времени уже не оставалось. Это было на курсе Розы Тольской и Саши Польшиной.

На еще одном следующем курсе, имя которому в моих воспоминаниях дали Лена Познанская и Сережа Шаблаков, я снова разбирал "Макбета"...

У читателя может возникнуть недоумение, почему же это я так часто возвращался к разбору одной и той же пьесы? Так вот: причина этих постоянных возвращений таилась во мне и не в моем пристрастии к шекспировской драматургии, причина заключена была в Программе. Институтская программа по режиссуре составлена таким образом, что весь второй год обучения целиком посвящен в нем режиссерскому анализу пьесы. Особенность моей педагогики состояла в том, что я теоретическим рассуждениям об основах и приемах анализа предпочитал практику. Весь первый семестр второго курса я сам разбирал перед студентами ту или иную пьесу и лишь попутно — только к слову, только к месту! — касался теории и истории вопроса. Я не читал им лекций, я просто показывал им, как это делается. Конечно, это придумал не я — такие показательные разборы перед своими птенцами проводили все профессора во время моей учебы: и Андрей Михайлович Лобанов, и Николай Васильевич Попов, и оба собственных педагога. От меня тут было только периодическое возвращение к одному и тому же, неизменному материалу. Аргументом в пользу многократного "повтора" были, во-первых, неисчерпаемость "Макбета" и, во-вторых, постоянная сменяемость слушателей: я был один, но студенты каждый раз были новые. Да и время не стояло на месте.

...Так вот, на курсе Лены-Сережи, а справедливей было бы сказать: на курсе Лены-Сережи-Тани-Тани-Коли-Гали-Володи-Вани-Вити-и-Полины-Суровцевой я перекапывал "Макбета" еще основательней, приплетя к тому, что уже было накоплено, "аксиомы разбора" и канон японского сада камней.

Потом был длинный — на два с половиной года — разбор в Туле на режиссерской лаборатории (там пошли в ход "ПЖ", "окраски", "вольные фантазии" и "импровизации на тему" а ля М. А. Чехов) и, как завершение, — последний, прощальный разбор "Макбета" на лировском курсе в ГИТИСе, где анализ стремился стать всеобъемлющим, но словами почти непередаваемым, где главным стали микроощущения, фрейдизмы и другие психологические трюки, где игра пыталась воцариться полностью.

Теперь — с вами: "уходя от нас товарищ Буткевич сказал" и прочая, и прочая.

12. Разминка: разбор первой сцены.

Итак мы начинаем!

Эта сцена предельно проста: всего тринадцать строчек текста, всего три действующих лица и на первый взгляд никаких особо значительных событий. Такого лаконизма драматургия не видела ни до, ни после, ни у самого Шекспира, ни у всех остальных театральных сочинителей вплоть до Вампилова: ведьмы прилетели, поговорили и улетели. Как крысы у Гоголя в начале "Ревизора" — пришли, понюхали и ушли.

Вот тут и возникает первая заминка с простотою: крысы-то у мудрейшего Николая Васильевича появлялись в начале "пиесы" неспроста, о нет, — они были предвестием, пророчеством и причиной. Именно с них началось необъяснимое затмение умов у целого города, приведшее, как известно, впоследствии к печально знаменитым жутковецким событиям.

Так что не будем торопиться в рассуждениях насчет происшествия с ведьмами, поищем, поковыряемся, переберем по одной великие строки, авось какие-нибудь событь-ишки и найдутся. Но для этого, конечно, придется внимательно перечесть текст сцены. Этим давайте займемся.

АКТ ОNЕ Sсеnе I. Тhundеr аnd lighting. Еntеr thrее WIТСНЕS.

FIRSТ WIТСН. Whеn shаll wе thrее mееt аgаin?

In thundеr, lighting, оr in rаin? SЕСОND WIТСН. Whеn thе hurlуburlу's dоnе,

Whеn thе bаttlе's lоst аnd wоn.

ТНIRD WIТСН. Тhаt will bе еrе thе sеt оf sun.

FIRSТ WIТСН. Whеrе thе рlасе?

SЕСОND WIТСН. Uроn thе hеаth.

ТНIRD WIТСН. Тhеrе tо mееt with Масbеth.

FIRSТ WIТСН. I соmе, Grауmаlкin.

SЕСОND WIТСН. Раddоск саlls.

ТНIRD WIТСН. Аnоn!

АLL.Fаir is fоul, аnd fоul is fаir:

Ноvеr trоugh thе fоg аnd filthу аir. (Ехеunt).

Если из всех многочисленных и зачастую субъективно-произвольных определений сценического события взять одно, наиболее простое и наглядное (событие есть не что иное, как перелом в ходе сценического действия, перелом, меняющий поведение всех присутствующих), то мы сразу увидим, где именно "ломается" анализируемая сцена. Искомый нами перелом находится где-то рядом со словом "Аnоn!". Автор дважды маркирует важное для него место — во-первых, краткостью, а во-вторых, громкостью реплики*. Проверьте — это единственное высказывание в сцене, состоящее всего лишь из одного слова, и только это слово отмечено восклицательным знаком. До этого слова текст сцены представляет собой беспорядочный, лихорадочный обмен мнениями — что-то вроде бурного диалога, может быть, даже спора; после этого слова — полная противоположность: ведьмы на этот раз говорят вместе, одновременно, хором ("АН", — акцентирует их совместное радение Шекспир, то есть "Все"). До "события" — мешанина коротких реплик, вопросов и ответов, сомнений и утверждений, разнобой и разъединенность, после "события" — полное единодушие, объединение. До того — многоголосие, после того — унисон.

Кому-то из вас такой разбор может показаться формальным, но это не совсем так, потому что в великом произведении форма и смысл неразрывны, может быть, даже неразличимы.

Точнее тут было бы говорить не о двойной даже, а о тройной маркировке. Автор акцентирует данную реплику не только с помощью краткости и громкости, но и с помощью яркой стилистической окраски. Слово "Аnоn" для англичан имеет сильный архаический и высокопарный оттенок. Нашему читателю примерное представление об этой окраске даст сопоставление русских слов "иду" и "гряду".

Кому-то из вас, может быть, покажется странным также и то, что, говоря о событии, я все время оперирую только словом. Да, "аnоn" всего лишь слово. Но, во-первых, кто из нас не знает, как слово, одно единственное слово, сказанное вслух и публично, становится поворотным событием в жизни человека, семьи, целого народа; глагол "люблю" тоже только слово, но оно обязательно превращается в крупнейшее событие для юных влюбленных; словом являются и приказ военачальника, и обмолвка дипломата, и прощение обидчика обиженным, но одновременно это и значительные события. Во-вторых, слово "аnоn" я и не пробовал выдать за событие, с его помощью я только попытался обозначить местоположение события в массиве разбираемой сцены.

Чтобы определить событие в содержательно-бытовом, в жизненном плане необходимо поставить перед собою и автором простой вопрос: что же тут случилось? что произошло в данный момент? Вернемся к нашему дорогому слову. Непосредственно перед "аnоn" сообщается о непонятном "зове жабы по кличке "Лужайка" ("Раddоск саll"), а еще ранее упоминается многократное мяуканье серой кошки Мэри (Grауmаlкin). Что это, что это такое? а это и есть искомое событие: некие низшие животные подают ведьмам условные знаки .

Согласно суеверным воззрениям той далекой эпохи, ведьмы не только сами могли превращаться в различных домашних животных, но и содержали при себе — под видом четвероногих друзей — целый штат своих помощников-бесенят, которые, с одной стороны, помогали ведьмам, а с другой — проверяли их и следили за ними в пользу общего хозяина — дьявола. По-английски это звучит еще эффектнее в плане современной терминологии: мелкие бесы, приняв облик кота или лягушки, ассистировали ведьмам и контролировали их.

Собираясь на свой брифинг, ведьмы, вероятно, оставили на постах наблюдения прикрепленную к ним агентуру, и вот неусыпно бдящие соглядатаи просигналили об изменении оперативной обстановки.

Событие вполне созрело для формулы: сигнал тревоги.

Определив кульминационное событие сцены, мы легко наметим и два соседних — событие, с которого начинается сцена, и событие, которым она завершается.

Теперь событийная триада ясна: появление ведьм — тревожный сигнал — исчезновение ведьм.

Остается конкретизировать последний вопрос. Кто является объектом усиленной заботы наших милых женщин? Кого они опекают или, как любят выражаться теперь, кого они пасут? За кем идет слежка?

Попятимся еще немного. Прямо перед мяуканьем серой Мэри, в золотом сечении сцены, всплывает заветное имя — Макбет.

Это, заметьте, первое имя, произнесенное в пьесе вслух.

Заглавное имя. Имя героя.

О встрече с ним хлопочут три колдуньи. Ради него выставлены посты. О его приближении, вероятно, сигналят опытная жаба Пэддок и мяукающая шлюха Мэри.

Один из английским комментаторов "Макбета", исследуя театральную практику шекспировских лет, сделал достаточно убедительное предположение, что в первой сцене ведьм в этом месте из-за кулис доносились мяуканье, кваканье и совиное уканье, имитируемые не занятыми на сцене актерами: звуко-шумовое оформление уже тогда, как видим, находилось на высоте.

Так за внешнею метой события мы постепенно обнаруживаем все более глубокие его мысли, пока не проникнем к его последней сути.

Точно так же — млечно-зеленый слой за слоем, хрустящий лист за листом — раздеваем мы прохладный качан капусты, пока не доберемся, наконец, до сладкой его сердцевины — до кочерыжки .

Говоря о сферической многослойное™ сценического события, можно употребить и другой образ, уподобив анализируемое событие знаменитым русским матрешкам, скрывающимся одна в другой, — в полных и пустых оболочках хранится Последняя Забава, хотя и маленькая, но не полая и не пустая.

Люди со шрамами и ссадинами классической образованности смогут сравнить событие еще и с силенами алкивиадскими. Такое сравнение будет гораздо корректнее.

Теперь о конфликте.

Предмет притязаний трех экзотических персонажей первой сцены, Макбет, находится в данный момент далеко за пределами сценической площадки, так что о непосредственном конфликте между ним и ведьмами можно говорить только фигурально и весьма приблизительно: конфликт, мол, тут заочный, и если уж разговор о сценической борьбе неизбежен, то речь может идти только об экстра-сенсорном взаимодействии. Но нас ведь интересует не такой конфликт, ибо господам артистам нужен конфликт наглядный, достаточно реальный, происходящий "сегодня, здесь, сейчас", поэтому искать его придется внутри дружного и сплоченного коллектива ведьм, а это вызывает необходимость подробно рассмотреть характеры участниц (кстати, по-английски действующие лица так и называются: "характеры" — сhаrасtеrs).

Перечтем текст сцены еще раз — теперь вам предлагается для этого русский перевод сцены, но не художественный, а буквальный, то, что обычно при переводе стихотворных текстов именуется подстрочником:

АКТ ПЕРВЫЙ Сцена I. Гром и молния. Входят ТРИ ВЕДЬМЫ.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. Когда мы трое встретимся снова?

В гром, в сверканье молнии или в дождь?

ВТОРАЯ ВЕДЬМА. Когда эта заваруха (мятеж) закончится, когда битва будет проиграна.

(для одних) и выиграна (для других). ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. Это будет решено к заходу солнца.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. В каком месте (встретимся)? ВТОРАЯ ВЕДЬМА. На вересковом поле.

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. (Именно) там (мы) встретимся с Макбетом.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. Иду, иду, серая Матушка.

ВТОРАЯ ВЕДЬМА. Жаба зовет.

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. Гряду!

ВСЕ. Прекрасное и доброе паскудно, а паскудное — прекрасно.

Летим сквозь туман и мерзкий воздух. (Уходят.).

Иногда кочерыжка бывает горькой.

Какую максимально возможную информацию о наших клиентках можем мы извлечь из этих столь неполных, по сравнению с современной пьесой, исходных данных? Чем отличаются они одна от другой?

(Пауза, разумеется, во время которой мы — вы или я — перечитываем пьесу).

Ну, для начала, хотя бы номерами.

Что говорят нам эти номера? Предположим самое простое, может быть, даже самое примитивное объяснение: это ранги, классы, сорта.

Тогда Первая ведьма — самая главная, самая высокопоставленная. Привилегированный класс. Руководитель первого ранга — то, что русские "англичане" называют между собою "чиф".

В противоположность ей Третья ведьма будет последней: третий сорт, низший ранг, ничто.

А что касается Второй, то она займет в этой росписи чинов среднее, промежуточное, двусмысленное положение: выше третьей и ниже первой. По сравнению с третьей — кто-то, по сравнению с первой — никто.

Спрессуем мысль: первая ведьма — начальство, вторая — зам и пом. На подхвате третья — исполнитель.

И еще короче: командир звена, комиссар и рядовой солдат.

Это уже что-то. Это уже можно играть. Более того — это хочется играть.

(Автор показывает большой палец).

Но не будем торопиться, перечтем-проверим, ляжет ли наша концепция отношений на шекспировский текст.

Главная ведьма берет слово первая. Это подходит: пришло руководящее лицо, сейчас оно будет изрекать ценные установки. А дальше? (Автор заглядывает в шекспировский текст). Наша начальница почему-то начинает с вопросов к подчиненным, вроде бы даже советуется со своими пешками. Это не совсем туда, тут что-то не ладится, не стыкуется. Где же привычный административно-командный стиль?...

(Новая пауза, в начале которой растерянный автор опасливо косится на читателя. Пауза затягивается, и читатель вежливо тянется к Шекспиру. Но автор вскакивает и радостно хлопает читателя по плечу. Возможен вариант: автор вскакивает и радостно хлопает себя по лбу).

Стойте, стойте, именно эта нестыковка значима. Как мы сразу не догадались — это же руководство новой формации, перестроечное, точнее — послеперестроечное, вернее — приспосабливающееся к перестройке. Оне любят-с поиграть в дэмократию, оне признают и допускают плюрализм мнений: какие у вас, товарищи, есть соображения? Какие будут мнения? Превосходно! Но мы пойдем дальше, примем подвернувшееся нам острое предлагаемое обстоятельство: первая ведьма — буквально новый, то есть недавно назначенный начальник, человек со стороны, не очень компетентный, но зато имеющий "руку" в высших сферах. Так сказать, выскочка. Потрясающе!

(Пауза восхищения собой).

"Выскочка", "партпарвеню" — это ведь особый характер, "спецфицкий". Это же — "зерно"... Проверим еще раз, сравним с антиподом, с третьей ведьмой (Автор и читатель склоняются над Шекспиром, соприкасаясь головами. Дальше — жаркий и быстрый шепот). Поглядим, поглядим. А знаете, создается впечатление, что третья ведьма чрезвычайно немногословна, что она ценит свои слова на вес золота. В отличии от нее первая ведьма оставляет ощущение болтливого краснобайства и обилия риторических вопросов. Смотрите: у кого самая короткая реплика? — у третьей; у кого самая длинная? — у первой. Да-а-а... Проверим их реплики по другому параметру. Большинство фраз первой ведьмы (три из четырех) вопросительны. У третьей же нет ни одного вопроса; все ее реплики резко утвердительны, причем с явной претензией на окончательность суждения. Третья ведьма как бы отвечает на не очень уверенные вопросы первой, и ответы ее похожи на приговоры. "Такие дела".

(Утомленные автор и читатель откидываются на спинки своих кресел и долго смотрят в пространство поверх друг друга. Потом автор вытаскивает папироску и закуривает).

А, может быть, мы выбрали неверную систему отсчета?

Может быт тут пронумерованы не класс и ранг наших дам, а их профессиональная подготовленность? Может быть номера ведьм говорят об их "разрядах"? знаете; это как "токарь шестого разряда". То есть работник очень высокого уровня мастерства и очень большого опыта. Тогда главной будет не первая, а третья ведьма — ее разряд выше, самый высокий. Ведь первый разряд — самый низший, его не присваивают даже юным выпускникам ПТУ. Проверяем: утверждения третьей ведьмы точны и лишены эмоций, ее слова дышат знанием и мудростью, они звучат как пророчества: битва завершится, когда надо, — это гарантирую вам я. Сразу представляется умудренная опытом старуха, прошедшая огонь, воду и медные трубы, повидавшая и пережившая не одно поколение начальников, освоившая все тонкости белой и черной магии. Это, знаете, тоже "зерно".

В такой системе отсчета первая ведьма превращается всего лишь в жалкого новичка, делающего первые шаги, неуверенного и постоянно боящегося ошибиться: первогодок, салага, зеленая зелень.

А вторая ведьма? Вторая и тут остается в своем межеумочном положении. Она помаялась, как следует, на побегушках, правдами-неправдами выслужила свой следующий разряд и хорошо поняла, что почем. В этом варианте она обречена ненавидеть первую ведьму, издеваться и насмехаться над ней и все время тяготеть к третьей ведьме: второй тоже хочется в элиту бесовской "дедовщины"; она знает правила их игры — пресмыкайся перед старшим и топчи новичка. Измывайся над ним, помыкай им, бесправным, как последним рабом, но смотри, смотри не просчитайся. Потрепанная философия и потрепанная жизнь.

Прекрасная расшифровка нумерации ведьм... Пре-крас-ная!... Но мне теперь становится как-то жаль ту, первую — с рангами, со ступеньками служебной лестницы. Так не хочется с ней расставаться...

(Автор зажигает погасшую папироску и прохаживается по комнате. Подходит к окну. Шумно вздыхает. Потом вздрагивает и, резко обернувшись, кричит читателю).

А что если не расставаться?! Что если не выбирать? Оставить в силе обе "системы отсчета"? совместить их! (бегает по комнате) В тексте сцены мотивирован и тот и другой вариант отношений (кидается в кресло). Значит так: ведьма № 1 — новая метла, новый начальник, назначенный сюда, на вакантное место, с подачи Хозяина, ну, предположим дальний его родственник, прозябавший до этого в периферийном филиале фирмы, пришлый профан, перешедший дорогу местным кадрам, обозначенным номерами "2" и "3". Все считали, что самой достойной и естественной кандидатурой на освободившуюся должность является третья ведьма, да и сама она не сомневалась, что станет, наконец, первой. И по деловым качествам, и по заслугам.

Нормально? Нормально.

Теперь при каждой встрече ведьм, в каждом их разговоре, за любыми их словами всегда будет просвечиваться и выпирать наружу вечная неудовлетворенность своим положением и постоянное, неизбывное раздражение по отношению друг к другу. Первую ведьму все время будет бесить непрочное собственное положение, подчеркиваемое ежеминутно снисходительными и презрительными взглядами третьей, а обойденная судьбой и карьерой третья ведьма вынуждена будет везде и всегда — до стресса — сдерживать себя, чтобы не сорваться и не дать понять первой, чего та в ее глазах стоит, — нельзя, "ни-зя", все-таки начальство... Да еще и могучая поддержка сверху... Теперь параллельно каждому их деловому совещанию, параллельно любой рутине их служебных обязанностей будет плестись липкая паутина взаимной слежки, будет тлеть в их глазах и душах неугасимый огонь злобного ожидания, чтобы при первой же оплошности неудачливой партнерши с хрустом свернуть ей, как курице, голову.

Накладываясь одна на другую, две системы отсчета ("1-2-3" и "3-2-1") создают неисчерпаемый запас противоречивых интересов, становятся вечным двигателем конфликта, неистощимым источником внутренней динамики трех разбираемых образов.

(Напрочь забывший о своей пресловутой скромности автор наклоняется к читателю и шепчет ему на ухо: "Согласитесь, я лихо насобачился разбирать пьесу: как обострились отношения! Как обрисовались характеры! Как все стало чревато непредсказуемыми последствиями! Каким мощным контрастом прозвучит теперь событийный переход от глухой свары ведьм к их единогласию в ритуале заклятия: "Зло в добре, добро во зле!" и как интересно все это стало для актеров!". Произнеся это чересчур откровенное признание, автор покраснел и перешел на подчеркнуто серьезный тон).

Итак, сцена разобрана. Мы отыскали в ней скрытые пружины, толкающие ее вперед, усилили ее драматизм, выявили мельчайшие ее нюансы и детали. Мы отыскали нужную нам информацию там, где ее, на первый взгляд, отыскать было невозможно. Разминка закончена.

Тут самое время установить еще одну аксиому, одиннадцатую:

АКСИОМА ОСМЫСЛЕННОСТИ: при разборе пьесы надо предполагать, что автор нагружал смыслом каждую сцену, каждое явление, каждое свое слово, каждый элемент структуры.

Теперь, после разминки, этот постулат вызовет у вас гораздо меньше вопросов и гораздо больше понимания.

(И вдруг, в сугубо научной тишине, полной священного пиетета и почтительности, раздается резкий смех автора — нервный, почти истерический хохот).

— Как?! Из-за этой вот бытовой ерунды, сильно отдающей кухонными интригами и коммунальными дрязгами, великий поэт затевал грандиозную трагедию, ставшую вершиной его творческой жизни? Да не может этого быть! Шекспир потому и велик, что поднимал великие проблемы и задавал нам великие загадки.

13. Шарады Шекспира: автор играет с режиссером.

Любой поэт — творец тайны. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является, в конце концов, сотворением тайны: берется самый распространенный рядовой факт обычной жизни и силою поэтического воображения превращается в явление духа, таинственное и загадочное .

Великий поэт создает великие тайны. В его руках преобразующая сила творчества обретает всемогущество колдовства: усмешка женщины становится Улыбкой Джоконды, незамысловатая крестьянская попевка разрастается в высокое откровение Хорала или таинство Реквиема; непритязательный подмосковный пейзаж с его полями, перелесками и убогими сельскими церквушками поэт Александр Блок преображает в зачарованное обиталище Прекрасной Дамы, а под пером другого поэта, Антона Чехова, три заурядные генеральские дочки оборачиваются прекрасными Тремя Сестрами.

Нагнетая свои поэтические тайны, драматург не только старается повысить ценность изображаемых им жизненных фактов, переводя их из ряда обычных и обыденных в разряд необыкновенных, — он пытается еще и защититься: скрыть, замаскировать оголенную свою душу, так как все, что бы он ни писал, пишет он из себя и о себе.

Тайна сия — одновременно щит и меч драматургического поэта. Размахивая ею, как мечом, драматург подчиняет себе всех людей театра, покоряет неисчислимые толпы зрителей, заполняющих ежедневно театральные дома, превращает актеров в своих безропотных рабов, запутывает и запугивает строптивых режиссеров. Прикрываясь ею, как щитом, он оберегает свой невыразимо хрупкий и абсолютно беззащитный духовный мир, прячет свою ахиллесову пяту — личную жизнь — чтобы стать неуязвимым и — еще больше — обрести бессмертие. Кстати, по поводу бессмертия: тайна драматического поэта и любимых его сочинений должна иметь солидный запас прочности, она обязана уметь оберегать себя и хранить — как можно дольше. Как только тайна пьесы будет раскрыта до конца, пьеса сразу же перестанет существовать. В этом смысле Уильям Шекспир — действительно великий драматург и поэт. Он создал Гамлета. С тех пор прошло четыре века, пошел пятый, а театральное человечество никак не может раскрыть тайну датского принца. Еще более густым покровом таинственности окутан "Макбет": тут, увы, как любят говорить в театре, и конь еще не валялся. Тут — непроглядность и немота.

Удел режиссера — раскрывать тайны драматургам. Особенно при разборе пьесы...

Шекспир стоял передо мной, потрясая копьем своей тайны и прикрывшись ее неприступным щитом. Мне предстояло раскрыть его секреты, а я не знал, как это сделать. Было это шестнадцать лет тому назад. Мне было тогда сорок шесть лет, на четыре года больше, чем Шекспиру в пору написания "Макбета".

Уильям стоял передо мною и загадывал мне шарады своей жизни, а я не мог отказаться от их разгадывания, потому что у меня не было выбора — мне позарез нужно было ответить на совершенно конкретные вопросы: что такое были эти чертовы ведьмы для него самого? почему он вставил их в свою чересчур уж эзотерическую трагедию? Какие у них дела с Макбетом и почему именно с ним.

Ну, а если с высокого штиля поэзии окончательно перейти на деловой язык театральной "науки", то я собирался теперь рассмотреть заново первую сцену на фоне жизни ее автора — согласно аксиоме № 3. Как вы уже заметили, имманентное рассмотрение этой сцены на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы не принесло мне особых успехов, даже при том, что я приглядывался к ней в неверном свете отблесков нашей с вами современности.

"Затем невнятно песня спета, чтоб ты разгадывал ее", — приоткрывает тайну творчества бесстрашный и бесшабашный русский поэт Павел Васильев. Ему вторит великий Федор Михайлович: "...не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке" (выделено самим Достоевским).

Личная жизнь мистера Шекспира понадобилась мне еще и потому, что даже сквозь непроницаемые доспехи скрытности я почувствовал в нем близкую душу, а это сулило мне редкую возможность по неважной, казалось бы, биографической мелочи, по случайной оговорке его судьбы ощутить, схватить, а затем, раздув найденную деталь до размеров личной его беды или радости, понять, что зашифровал он в стихах и образах "Макбета", сидя до утра в лондонской своей комнатке над общим залом популярного парикмахера у письменного стола. Я рассчитывал на психологический резонанс, на родственный отклик, наконец, на переселение душ. Хотя бы временное и воображаемое.

Но Шекспир меня надул: его биография оказалась краткой и пустой подробностями, как жизнеописание восьмиклассника, устраивавшегося на работу. Родился и рос в Стрэтфорде (городок на реке Эвон), внезапно женился, затем так же внезапно уехал в столицу. В Лондоне работал в театре артистом, писал стихи и пьесы. Потом так же внезапно уехал из Лондона и снова тихо и темно жил в Стрэтфорде до самой смерти. Жизнь Шекспира оставалась для меня так же загадочна, как сцена ведьм, как явление гоголевских крыс: появился на свет — приехал в Лондон, написал около сорока великих произведений — уехал и умер.

После такого конфуза я переменил тактику — стал осторожничать, ходил по маленькой, клевал по зернышку. Я собирался поймать его на какой-нибудь мелочи.

Вычитал где-то, будто, приехав в Лондон, Шекспир начал свою работу в театре, вернее — "около театра" с того, что сторожил лошадей знатных или просто состоятельных зрителей, пока они смотрели представление. Экстравагантный дебют (свой первый ход Гроссмейстер сделал конем!) заинтересовал меня, и я принялся разматывать любопытный штрих в картину: и какая мизерная была оплата, и какая мерзкая была погода, и какое гнусное настроение было у молодого человека, державшего под уздцы чужой персональный транспорт. Сытые кони переступали с ноги на ногу и с презрением поглядывали на Шекспира, из театра то и дело доносились эффектные тирады, выкрикиваемые масляными актерскими голосами, потом все покрывал одобрительный гул толпы, пронизанный воплями восхищения и стонами восторга. И пылкий провинциал готов был пасть в отчаянии на землю и кататься с воем по тучной навозной грязи, по вонючим лужам лошадиной и человечьей мочи, на глазах у мрачных конокрадов, усталых проституток и юрких карманных воришек, облеплявших в день спектакля станы театральной башни, как настырная стая мусорных мух. Но стрэтфордский честолюбец не позволял себе опуститься до истерики. Он отворачивался от театра к Темзе и долгим, безразличным взглядом следил за проплывающими по реке лодками и кораблями. И негромко насвистывал модную с прошлой весны песенку с дурацким припевом "А нам все равно!". Чувство свершающейся над ним несправедливости вгрызалось в его душу безжалостно и безостановочно, как вгрызается в плоть преступника одичавшая от голода крыса, привязанная в клетке с распахнутой дверцей прямо к голому его животу. Несправедливость эта становилась тем непереносимее, чем более крепла его убежденность в своей предназначенности театру, чем сильнее ощущал он свой большой талант. А божий дар у Билла был так велик, что не чувствовать его он не мог. И это чувство могучей силы, пропадающей втуне было мучительно...

Возникающая картина мне нравилась — в ней была перспектива: где-то в глубине таилась тут интересующая меня тема — зарождение образа ведьм: источники, прототипы, соответствующие жизненные ситуации и т. п. Тема начинала кристаллизироваться во встречу. В вещую встречу.

...Однажды мой стрэтфордский Билл, никому не известный и никому не нужный поэт двадцати одного года от роду, стоял, как вчера, как позавчера, как две недели назад на набережной перед театром и сторожил двух прекрасных коней в роскошной сбруе.

Вдруг кони занервничали. Шекспир огляделся вокруг. Нищая старуха, неизвестно откуда взявшаяся, приближалась к нему, опираясь на клюку.

— Добрый день, парень. Подкинь старой женщине парочку пенсов — кой-что узнаешь.

Лошади захрапели и попятились от зловещей нищенки, дрожа и отчаянно мотая головами. Растерянный сторож еле-еле их удерживал на месте. Когда один из коней заржал и попытался встать на дыбы, старуха протянула к нему руку, и конь замер, как статуя. За ним успокоился и второй.

Не переживай, Билл, кони в порядке, и все, мой мальчик, будет в порядке.

Откуда ты знаешь мое имя?

Я все про тебя знаю: что было, что есть, что будет.

Шекспир и обе лошади скосили глаза на вещунью. У коней глаза были налиты кровью.

— Через семь месяцев ты станешь актером вот этого театра, — старая ведьма ткнула крючковатым пальцем в сторону башни. — Через семь лет здесь сыграют первую твою пьесу.

У Шекспира закружилась голова. Ослабли и стали подкашиваться ноги. Чтобы не упасть, он крепко схватил конскую холку и прижался к ней пылающею щекой. На морщинистом лице предсказательницы выступала, как пот, бледная улыбка, похожая на похабную гримасу.

— А когда минет три раза по семь лет, к тебе придет слава лучшего в Лондоне сочинителя трагедий и ты будешь представлять свои спектакли в королевском дворце.

Она махнула рукою на коней, и те забились в тревоге. Билли бросился усмирять их, а когда обернулся к старухе снова, ее уже не было...

Вот какая гипотеза по поводу истоков темы ведьм примерещилась мне с ходу.

Но, увы, при более детальных разысканиях я не обнаружил никаких доказательств своей версии: ни чьих-нибудь свидетельств о том, что шекспировская судьба была предсказана ему в молодые годы, ни упоминаний о том, что возле театральных зданий в те времена промышляли гадалки, — ничего. Гораздо хуже: от самого "лошадиного периода" документальных подтверждений не осталось.

Тогда я ухватился за другую "мелочь" шекспировской биографии — за знаменитую "вторую лучшую кровать", то есть, простите, за Анну Хетуэй, супругу Шекспира. Я пошел по избитому, но весьма продуктивному пути под девизом "шерше ля фамм", надеясь раскопать корни интересующей меня темы в сфере семейной жизни великого драматурга. Может быть, именно супружеская диктатура внезапной невесты из Шоттери осталась на всю жизнь кошмарным воспоминанием автора "Макбета"? Может быть, именно от нее, от своей Анны, бежал он в Лондон, не выдержав унизительного положения подкаблучника? Наконец, может быть это она, Анна, воспринималась им как ведьма в смысле женской колдовской власти? Немногочисленные документированные факты вполне допускают подобные догадки и предположения. Вот эти факты: 1) юный Уильям женился рано и неожиданно — ему было только 18 лет (до английского совершеннолетия жениху недоставало целых трех лет!) и женитьба, скорее всего, была не совсем добровольной, потому что 2) о срочности и вынужденности их "венчания" свидетельствуют два скользких факта: подруга была несколько старше своего избранника, а рождение первой дочери приключилось всего лишь через шесть месяцев после заключения брачного союза; 3) насладиться, хотя бы немного, свободой молодого мужчины Шекспиру не пришлось: вслед за первым ребенком появилась на свет еще и двойня; 4) в 1585 году, оставив в захолустном Стрэтфорде жену с тремя малолетними детьми, Уильям Шекспир переехал в столицу, где и прожил на положении холостяка до 1612 года — 27 лет! более половины своей жизни; 5) после возвращения блудного отца и мужа в родной город семейный декорум был сохранен — Анна и Уильям снова жили в одном доме... Что же связывало их теперь? Дети частично стали взрослыми, частично умерли, нищета и голод больше не толкали их друг к другу, особых надежд на будущее, на возрождение любви тоже не предвиделось — Шекспиру было под пятьдесят, Анна Хетуэй перевалила на шестой десяток; оставалось предположить что-нибудь совсем уж непривычное, лишенное логики, абсурдное, ну, например, что последние четыре года отношения супругов были перевернуты, переставлены с ног на голову, что отставного драматурга и его жену держали друг возле друга совсем не те чувства, которые мы привыкли предполагать в уважаемом семействе на склоне лет, что только внешность домашнего очага была сохранена, а внутри постоянно тлела лишь холодная ненависть — до конца, до самой смерти ненависть, непрерывное молчаливое взаимомучительство и взаимоистребление, немая пытка, жуткий ад вынужденного сожительства, и фокус исследования заключался в том, что именно этот абсурд, эта дикая моя выдумка получила бесспорное документальное подкрепление, — в завещании Шекспира Анна Хетуэй фигурирует всего лишь один раз, и оставлена ей только "вторая лучшая кровать" и больше ничего.

Эта кровать — жуть.

Как он ее не любил! Подумать только: женщина, которая сделала его мужчиной, которая родила ему троих детей, которая тридцать лет терпела его причуды, творческие и человеческие, больше — которая, числясь женой, дала ему полную свободу в лучшие годы его жизни (от двадцати одного до сорока восьми), которая приняла его потом, когда он вернулся домой выпотрошенный, исписавшийся, несчастный, и ходила за ним, умирающим, подавая еду и унося горшки, — этой женщине, пусть даже не стоившей его любви, оставить не деньги, хотя их у него было достаточно, не дом, считавшийся самым большим в городе, а одну кровать, причем не самую лучшую, не первую, а вторую, ту, что похуже. За что он так ненавидел ее? Что она ему сделала?.

А вдруг здесь кроется какая-то страшная семейная тайна? Вдруг Анна Хетуэй совершила в отношении своего мужа что-то такое, чего нельзя было простить никогда? Но что? Что?

Долго ломал я голову, пока понял, что надо было искать, — переписка] Их переписка! Буду читать эти письма внимательно, буду искать в словах, в строчках, между строк, в намеках и недомолвках: где-нибудь она да проговорится. Я переворошил каталоги театральных библиотек города Москвы — писем Шекспира не было. Ну конечно, наши ученые лопухи не удосужились их перевести. Я записался в Библиотеку иностранной литературы, понадеялся на патриотизм: уж англичане-то, англичане, боготворящие своего национального героя, что-нибудь, конечно, разыскали и сохранили. Но и тут ждала меня неудача.

Да что же это такое! Ведь не может быть, чтобы их не было: письма должны были быть. Муж и жена двадцать семь лет живут в разных городах — и не пишут друг другу? — говорите это кому-нибудь другому! Я перестал есть и спать, похудел, и одна из моих умных знакомых попробовала меня утешить: а вы уверены, что тогда была почта? могло не быть и самого обычая писать письма. Я был в отчаянье, я огрызнулся: перестаньте молоть чепуху. Во многих пьесах Шекспира люди посылают и получают письма. Да что говорить о других пьесах, — в той пьесе, над которой я сейчас бьюсь, в самом начале пятой сцены первого акта леди Макбет читает письмо, присланное ей мужем.

И я снова превратился в широко известную белку, снова побежал по кругу в своем злополучном колесе, бешено вертящемся на одном месте: письма должны быть, письма должны быть, письма-непременно-должны-быть. Теперь я обходил и обзванивал своих и чужих профессоров, занимавшихся Шекспиром. Профессора были вежливы и внимательны. Они качали головами и пожимали плечами. И у всех у них было одно общее выражение лица: недоумение пополам с удивлением. Такой вопрос профессора, видимо, слышали впервые, никто из них с этой стороны к изучаемому объекту не подходил. У них как-то само собой разумелось, что Шекспир писал пьесы, поэмы, сонеты, а не письма. Эпистолярный жанр не входил в его научный канон. Стерн писал письма, да. Шоу тоже писал письма, но Шекспир... А действительно, молодой человек, почему нет писем Шекспира? — последний из допрошенных мною специалистов не только пожал плечами, но и хмыкнул. — Возможно, вполне возможно, он сам сжег их перед смертью. Могло случиться и так, что переписка была уничтожена после смерти писателя его вдовою... В общем, я понял, что писем не будет, что меня еще раз обошли. Создавалось впечатление, что Шекспир заметал следы.

И опять надо было думать: представлять, догадываться, вылавливать улики. Ничего не поделаешь, я ушел с головой в противную и трудоемкую работу: по крупицам собирал, изучал и реконструировал две жизни — жизнь самого Шекспира и жизнь Англии, его окружавшую. Труд мой был изнурителен, потому что в большинстве случаев из книги в книгу переходил один и тот же небогатый набор фактов — руины шекспировского бытия сохранились плохо. Иногда, правда, попадались любопытные сведения, полулегендарные, полудостоверные:

Шекспир добивался и получил дворянство;

Шекспир был знаком с высокопоставленными людьми; так, например, знаменитые сонеты были изданы при его жизни с посвящением шифром "мистеру У. Г.", что расшифровывается некоторыми учеными как Генри Уортер граф Саутгемптон.

Зафиксирована аудиенция, которой королева Елизавета удостоила Уильяма Шекспира.

Попадались факты и "потеплее":

Шекспир играл тень отца Гамлета: "Прощай, прощай и помни обо мне".

Шекспир играл роль Кормилицы в "Ромео и Джульетте".

А вот и совсем горяченький (для нас с вами) фак-тик: в "Макбете" Шекспир играл третью ведьму.

Но не эти мелкие сплетни о великом человеке принесли мне чувство удовлетворения проделанной работой. Подлинной наградой за мой бескорыстный труд было то, что в процессе штудирования материалов по Шекспиру на меня снизошло исследовательское вдохновение. Меня, извините за выражение, осенило, и я открыл для себя чрезвычайно результативный методический прием в области разбора драматических произведений. Разрабатывая модель щита и меча, о которой уже говорилось выше , я заметил, что в каждом художнике постоянно живет двуединая тенденция: самозабвенное стремление высказаться, раскрыть себя до конца перепутано в нем с трусливым желанием спрятаться за спину другого, прикрыть себя чужою личиной. Первое чаще всего наблюдается в творческой деятельности, второе — в жизни и в быту артиста.

Заметим и еще кое-что: между двумя этими психологически-параллельными рядами существует обратно пропорциональная зависимость — чем откровеннее художник в своем творчестве, тем более скрытен он в жизни. И наоборот.

Заметив эту особенность, я стал вертеть ее в уме так и сяк, "нюхал" ее, "лизал" и "нанизывал на хвост" до тех пор, пока не додумался сличить "показания" того и другого ряда. Только что найденная, свежая методика ловли драматургов позволила мне уважать себя гораздо больше, чем ранее. "Взаимопроверка рядов" давала немедленно ощутимые результаты. Она показывала: то, что тщательно скрывается и упрятывается в жизненном ряду художника, с небывалой щедростью и безоглядностью, доходящей подчас до полной потери бдительности, раскрывается в "признаниях" его творчества. Тут же обнаружилось и обратное: трагические произведения старого короля Британии на поверку оказывались заветными мыслями стареющего Шекспира. Отечественные примеры, демонстрирующие верность моего открытия, посыпались на меня, как из рога изобилия, затеснились вокруг меня, разрастаясь в неопровержимую толпу: Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Чехов. А дневники Толстого, хранимые в тайниках, в соединении со скандальными откровениями "Крейцеровой сонаты"?

Что-то было найдено.

Что?

НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ГЛУБИННОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ.

Отыскивая сходные ситуации, переживания и поступки в жизни драматурга, с одной стороны, и в его пьесе — с другой, а затем сравнивая их попарно и дополняя одни другими, мы получаем редкостную возможность раскрыть самый сокровенный смысл его творчества в пределах анализируемого произведения. Происходит как бы взаимное комментирование — жизни искусством и искусства жизнью. Это напоминает до некоторой степени знаменитый "принцип дополнительности" великого физика Нильса Бора и имеет для нас, высокопоставленных поденщиков театра, столь же фундаментальное значение.

В математике при переходе — в целях обобщения — с низшего, предельно конкретного уровня арифметики на более высокий и абстрактный уровень алгебры числа заменяются литерами латинского алфавита. Если попытаться произвести аналогичную операцию с названием предлагаемой мною формулы (модели) и заменить конкретные, как цифры, образы "меча" и "щита" более обобщенными "буквами" известной театральной азбуки, название это будет выглядеть так: модель самовыражения и маски. В практике сцены первое понятие (самовыражение) проявляется в нерасчетливых эмоциональных выплесках, в игре "нутром", в неизбывном мочаловском гении. Второе (понятие маски) связано с высочайшим мастерством подражания и имитации, с неузнаваемостью актера в различных ролях, в конце концов, — с легендарным именем Каратыгина.

Поскольку я обнаружил этот "новый инструмент" во время работы над "Макбетом", то и пример, помогающий вам уяснить механизм его использования, естественно, будет взят мною из этой пьесы. Как вы помните, перед тем как в погоне за яркой бабочкой неожиданного открытия свернули мы с тропинки наших рассуждений, разговор шел о супружеских отношениях Шекспира и его жены. Продолжим тему, посмотрим, как раскрывается она в зрелых трагедиях актера-сочинителя. Семейная ситуация обнаруживается здесь как ситуация крайнего неблагополучия, кризиса и распада: в мрачные тона крови, преступления и похоти окрашен треугольник коронованной семьи в "Гамлете", грозной музыкой надвигающейся беды пронизан непрочный медовый месяц в "Отелло", сексуальное бешенство самок, одичавших от течки, напоминают иррациональные поступки двух царственных жен в "Короле Лире".

В кратком справочнике супружеской жизни у Шекспира нет светлых страниц.

Почему? Ответ разумеется сам собою — таков личный опыт художника. Горький опыт. Прибавим: единственный опыт. Поэтому, вероятно, и нет в его пьесах счастливых семейных сцен, поэтому их вообще у него мало. Да и семейные "радости" типа упомянутых выше Шекспир показывает не прямо, не подробно и не интимно — они доходят до нас из рассказов действующих лиц, из результативных итоговых действий и развязок. Прямое изображение семейных будней развернуто достаточно широко только в "Макбете".

Речь идет не о том, что у Шекспира мало так называемых любовных сцен, совсем нет, — его пьесы густо заселены влюбленными (счастливыми и несчастными), любовниками (тайными и явными). Изменниками, ревнивцами, соблазнителями, воздыхателями и прочими (самыми разнообразными) преступниками и праведниками любви. Этого добра у великого коллекционера человеческих страстей более чем достаточно. Но меня тогда интересовало другое — изображение пары человеческих существ, связанных узами брака, изображение переменчивого внутрисемейного климата. В потемневшем, осыпающемся от старости, ртутном зеркале шекспировской трагедии силился я уловить и разглядеть зыбкое отражение Анны Хетуэй.

Отражение женщины постоянно менялось, мерцало, то исчезало, то возникало снова, порою сияло красотой, порой пугало безобразием; только что оно излучало ангельскую чистоту, и вот уже — видите — зловеще курится смрадным угаром ведьмовства.

Видение волновало и притягивало меня, и я, стараясь успеть до того момента, когда оно исчезнет, торопливо листал "Макбета", перечитывая сцены мужа и жены. Таких — один на один — укромных сцен леди и ее супруга в пьесе немало, целых четыре: первая их встреча после предсказаний, сделанных ведьмами, — сцена соблазна; бурное объяснение с мужем, когда люди разыскали его, убежавшего от гостей и от надвигающегося кровопролития, — сцена прессинга; возвращение Макбета к жене после убийства короля Дункана — сцена распада семьи и паники; и последняя встреча супругов перед убийством Банко — сцена расставанья. Еще три сцены посвящены тем же отношениям, но, так сказать, в публичные периоды их развития — когда вокруг чужие люди: сцена раскрытия убийства Дункана, сцена проводов Банко и знаменитая сцена пира с привидением. Все эти эпизоды можно определить словосочетанием двусмысленное притворство. Почему "двусмысленное"? Да потому что до сих пор ни одна попытка однозначно истолковать поведение леди в этих эпизодах не увенчалась успехом. До сих пор колеблются чаши весов: что такое "обморок леди" — коварное притворство опытной интригантки или внезапный нервный срыв перепуганной женщины? Что такое эти преувеличенные восхваления Банко — заманивание зверя в ловушку или инстинктивное заглаживание вины перед будущей жертвой? Чего больше в застольном радушии новоиспеченной королевы — желания замазать промахи мужа или механического выполнения ритуальной профаммы, чудом сохранившейся в угасающем, обреченном сознании сомнамбулы?... Сюда же можно приплюсовать и два шедевра драматической поэзии — сцену предсмертного лунатического блуждания леди Макбет со свечой по ночным переходам дун-канского замка и философские раздумья Макбета перед последним, роковым сражением: "Туморроу, энд тумор-роу, энд туморроу". Это, правда, одиночные, монологические сцены уединенного размышления над собственной жизнью, но в них в обеих незримо присутствует супруг-партнер, и поэтому они легко и закономерно включаются в пласт семейной темы.

Подведем итог: девять сцен — как девять кругов супружеского ада. В роли Вергилия — Уильям Шекспир. В роли Данте — мы: исследователи, читатели и зрители "Макбета".

Это ад необычный, индивидуально окрашенный, посильный только максималистскому воображению Шекспира: в нем томится и мучится всего лишь одна грешница, причем одна и та же на всех девяти кругах.

Имя грешницы — Анна Хетуэй, псевдоним — леди Макбет.

Портрет жены художника рисуется мощными мазками и чистыми, беспримесными красками. Краски положены на холст жирно и щедро — так начнут писать лет через триста-триста пятьдесят. Про такую живопись три века говорят: "Стоит как живая!". Если мы расположим все характеристики перечисленных выше семейных сцен в том порядке, как следуют они в сюжете пьесы, то получим полный набор красок, все семь цветов преступной радуги: соблазнительница, притеснительница, разрушительница, дезертирша, лицемерка, безумица и покойница. Недаром все, ох недаром все, хоть раз прикасавшиеся к шотландской трагедии, считали леди исчадием преисподней и виновницей всех мужниных преступлений. Так это или не так, мы поговорим позже, когда дойдет очередь разбирать каждую из этих сцен подробно, а сейчас отметим, что некоторые из знатоков Шекспира даже окрестили леди Макбет четвертой ведьмой. И действительно: возьмем к примеру хотя бы эпизод прессинга (акт I, сцена 7-я) — разве это разговор супругов? Нет, это истязание, бичевание, пытка. Обидные слова падают на Макбета как безжалостные удары кнута: свистят оскорбительные обвинения в трусости, хлопают злобные насмешки по поводу нерешительной мягкотелости, визжат жестокие в своем бесстыдстве намеки на мужское бессилие, давит и душит телепатическое бесцеремонное подстегивание, явно рассчитанное на безвольного идиота, чуть ли не дурака. Такое мучительство непредставимо, невозможно, бесчеловечно, особенно когда в роли палача выступает жена.

Сцена написана с такой живостью впечатлений, с такой неувядающей свежестью личных воспоминаний о причиненной боли, что сомнений в тождестве Анны и Леди почти не остается. Тут слишком явно и неподдельно дышит личный опыт, а, повторюсь, у Шекспира был только один опыт. И не будем забывать А. П. Чехова, большого поклонника и знатока Шекспира: выдумывать можно все, кроме психологии.

Как видите, я разыгрался.

Я уже собирался раскрутить мотив четвертой ведьмы до упора, до обнажения корней, но тут Шекспир сказал мне: стоп! Уйдя в глубоко эшелонированную оборону, он выдвинул, как щит, широко известный тезис о том, что отождествлять поступки и переживания его героев с его собственной жизнью некорректно и что вообще вся история четы Макбетов выдумана им от начала и до конца.

Крыть мне было нечем, но я упорствовал, упрямствовал и не хотел отказаться от своих сопоставлений полностью. Конечно, стрэтфордская жена, несмотря на то, что действительно была старше своего мужа, отнюдь не представлялась мне старою колдуньей и, конечно же, супруги Шекспиры ничего не узурпировали и никого не убивали, но убийством там попахивало. Я твердо верил, что четвертая ведьма, Хетуэй, обывательница и прозаистка, убила, точнее — хотела убить в своем муже поэта Шекспира. Эту уверенность я обрел, поставив рядом скудные факты шекспировской биографии и щедрые факты шекспировских пьес.

Так узнал я уж-жасную тайну почтенного семейства, и тайна эта оказалась одновременно гораздо меньше и гораздо страшнее, чем ожидалось — люди просто не любили друг друга. В сравнении с этим несчастьем уже не имело никакого значения, Анна или не Анна вызвала в гипертрофированном воображении Шекспира отталкивающий и притягивающий образ женщины-ведьмы.

...Была, правда, еще одна женщина, современница Шекспира и весьма крупная величина в созвездии окружавших его людей. Сия эксцентричная и энергичная дама, упорно называвшая себя девственницей, по характеру была сущая ведьма и чрезвычайно любила сильные ощущения: однажды, к примеру, она, не задумываясь, отправила на плаху своего взбунтовавшегося молодого любовника, или, как тогда предпочитали говорить, — своего любимого фаворита. Звали ее Елизавета Тюдор и была она ни больше ни меньше, как английскою королевой . Но, увы, в смысле прототипических изысканий по линии оккультной дамской деятельности королева тоже была пустым номером: слово "ведьма" было к ней приложимо лишь в фигуральном значении.

Преемник Елизаветы, король Джеймс (Яков I Стюарт) уже в силу своего пола, казалось бы, никак не мог стать прообразом ведьмы, но с этим типом мне повезло крупнее. Сначала я узнал, что премьера "Макбета" состоялась во дворце этого монарха. Дальше — больше: я узнал, что именно для него, для Якова, Шекспир вставил ведьм в свою пьесу, потому что ведьмы и всякая другая нечисть были предметом усиленного королевского внимания.

Один остроумный англичанин (Лоренс Стерн) утверждал впоследствии, что у каждого нормального британца должен быть свой конек (hоbbу), что без хобби джентльмен не может считать себя полновесным джентльменом. Король Яков I, сын Марии Стюарт, был джентльменом без всякого сомнения — конек у него был: ведьмы, ведьм, ведьмам, ведьмами, о ведьмах.

Всмотритесь в эту странную фигуру на клетчатой доске английской истории: король великой державы, владычицы морей, все свое свободное время отдает... ведьмам. Черт те что и сбоку бантик.

Казненным фаворитом был знаменитый граф Эссекс, представитель тогдашней золотой молодежи. Элитарный граф любил посещать не только интимные покои королевы и тайные собрания политических заговорщиков. Он посещал также и театры, что давало возможность некоторым ученым допускать его знакомство с Шекспиром.

Чем больше я всматривался в августейшего любителя ведьм, тем сильнее мне хотелось (применительно к нему) перевернуть привычное соотношение работы и досуга: государственная деятельность была для короля Якова всего лишь привычным увлечением, хобби, главным же делом жизни, ее целью и страстью являлось изучение бесовщины и колдовства. Яков написал и издал большую книгу, посвященную полностью ведовству (witсhсrаft) и черной магии (blаск аrts), — трактат под названием "Демонология". В своем исследовании король, ударившийся в оккультные науки, классифицировал разновидности нечистой силы, формулировал и описывал признаки и приметы, по которым можно распознавать самих оборотней, их агентов и резидентов, приводил рецептуру изготовления многочисленных вредоносных зелий и снадобий, способы их употребления и результаты их воздействия, анализировал гадкие привычки ведьм и различные виды их пакостного поведения, раскрывал технологию напускания порчи и весь адский механизм манипулирования людьми. Трехнутый монарх не ограничивался теорией. Немало времени он уделял и практике: собирал слухи о ведьмах, встречался с самыми знаменитыми из них, беседовал с ними в частном порядке и на официальных допросах (последнее случалось тогда, когда чары колдуньи были направлены на его собственную персону). При Якове I значительно участились публичные судебные процессы над ведьмами (witсhеstriаls), изощренные пытки и казни женщин, обвиненных в качестве ведьм. Хобби короля обходилось подданным недешево.

Шекспир пошел навстречу увлечениям властителя.

Обнаружился бесспорный факт, и проблема возникновения ведьм в пьесе начала очерчиваться резко и четко. Но своей сложности она не утратила. Если употребить излюбленное словцо нашего совмещенного, как санузел, бывшего президента, наивно и упрямо пытавшегося усидеть на двух стульях сразу, — проблема оставалась "неоднозначной".

Поэтому ужасней всего здесь будет двойная разработка темы ведьм в жизни Шекспира: с одной стороны, имело место поддакивание Якову, подлаживание и подлещивание, тонкая эксплуатация Шекспиром королевского хобби, а с другой — был невыносимый ужас Шекспира оттого, что делали королевские мучители и палачи с бедными, зачастую оклеветанными женщинами. Он, конечно, слыхал не раз о гонениях на ведьм; он, несомненно, читал в периодической печати о том, как то тут, то там обнаруживали и разоблачали очередную чародейку; он не мог, наконец, ни разу не увидеть позорного столба, виселицы или костра, на которых умирали замордованные до самооговора "колдуньи"...

Мои интуитивные блуждания, кажется, кончились. Я начинал ощущать под ногами дно, твердую почву. Я прикоснулся к первоисточнику.

"Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта" .

Итак, я нашел главное — "сильное впечатление", способствовавшее рождению образа ведьм.

...Шекспир возвращался из театра (а, может быть, от Саутгемптона или от "смуглой леди сонетов"), насвистывая легкомысленную песенку. Светила полная луна (или: пылал кровавый закат; или: мигал одинокий фонарь; или: сверкали золотом первые лучи восходящего солнца). Сворачивая из переулка на площадь, Шекспир невольно обернулся — до него донесся негромкий сдавленный стон (неудержимо нарастающий вопль, полный муки и обиды; тихий, жалобный, почти детский скулеж; хриплый и жаркий шепот, в котором мольбы о помощи перемешивались с проклятьями и угрозами). Голос принадлежал женщине. Поэт подошел поближе. К высокому столбу, вкопанному в землю, была прикручена толстыми цепями (прицеплена к перекладине за ребра на острых крючьях; подвешена вниз головой; зарыта в землю по грудь) тощая, безобразная старуха (полная жизненных сил, прекрасная женщина; молоденькая девушка, похожая больше на девчонку; убогая дебилка, слюнявая, колченогая и колчерукая) с распущенными всклокоченными волосами, едва прикрытая обрывками одежды, вся в ожогах и кровоподтеках. Глаза женщины были закрыты, а на шее висела дощечка с надписью. Преодолевая страх и отвращение, Шекспир наклонился к несчастной и прочел: "Мэгги Смит, ведьма. Добрый человек, держись подальше!" (варианты: "Пэгги Браун, колдунья", "Марджори Грин, гадалка", "Бэсси Блэквуд, знахарка" и т. п., и т. п. — до бесконечности). Женщина почувствовала его прерывистое дыхание (может быть, она даже услышала стук его сердца) и открыла глаза. Шекспир отпрянул и попятился — столько боли было в устремленном на него взгляде. Уильям продолжал пятиться, а вслед ему шлепались, ляпались на землю, как кровянистые плевки, небывалые, невозможные слова: Спасите меня, сэр...Убейте меня, сэр...

Я созрел для разгадывания шарад его жизни, и Шекспир не замедлил загадать мне одну из них.

В середине 30-х годов я, второклассник, заболел шарадами. Началось с того, что в своем любимом журнале "Затейник" я прочел:

Мой первый слог — предлог, Вторым — капусту рубят, А целого стрелки Боятся и не любят, —

(О-сечка),

И был потрясен. Насколько сильным было мое потрясение, можете судить по тому, что я помню этот рифмованный пустячок до сих пор — более полувека. Теперь-то легко мне говорить: пустячок, пустячок, а тогда... Тогда уложенная в стихи загадка казалась мне верхом остроумия и поэтическим шедевром. Я смаковал четыре строчки головоломки, как любимое лакомство, и ценил их, как неизвестный, только что найденный куплет из "Евгения Онегина", ничуть не ниже. А Пушкин уже тогда был моим литературным богом.

Болезнь, возникшая внезапно, как насморк, быстро приобрела статус хронического заболевания — я стал сам сочинять шарады, выклянчивал их у взрослых и с нетерпением голодающего или влюбленного ожидал выхода новых номеров "Затейника". Потом научился выискивать шарады везде: и в "Пионерке", и в "Пионере", и в "Еже", и в "Чиже". Свежие шарады были для меня такой же радостью, как волшебно-бессмысленные стихи Хармса и начисто лишенные выдумки рассказы Виталия Бианки.

Теперь вы поймете, почему я не мог выбрать никакой другой формы для изложения шекспировских загадок. Потому что с младых ногтей мы оба были: я — стихоплетом, он — Поэтом. Он снизошел ко мне.

Шарада первая — злоба дня ХVII века:

Тут первое — предлог, Второе — пляс в Испании, А целое — "конек", Вид кровожадной мании. (О-хота).

Да, да, да, злобой дня в те времена, когда Шекспир вынашивал и писал "Макбета", была именно охота. Охота на ведьм.

По малейшему подозрению, по первому доносу любую женщину хватали, били, тащили в судилище, испытывали огнем, водой и железом. По всей стране — то на севере, то на юге — раздавались истошные крики пытаемых и срочно сколачивались виселицы. Казалось, что ведьмы вдруг оккупировали всю Англию.

Сперва люди понимали, что этого не может быть, но герольды настойчиво выкрикивали на всех ярмарках и площадях приговор за приговором, отлучение за отлучением, и липкий туман подозрительности расползался по притаившейся стране. Люди переставали доверять друг другу. Брат подозревал сестру, муж — жену, сын начинал сомневаться, не ведьма ли его родная мать.

Приметой ведьмовства становилось все, что угодно, любое человеческое качество и состояние, вьщелявшее личность из серой толпы, вьпьшавшее зависть и раздражение окружающих: слишком безобразна — значит ведьма, слишком ловка, слишком смела — все рождало опаску и, как следствие, немедленный донос. Панику и групповую манию преследования усилило неожиданное раскрытие Порохового Заговора. Поле охоты расширилось: к погоне за ведьмами прибавилось выискивание, преследование и уничтожение тайных врагов государства — политических оборотней и злоумышленников.

И снова волокли на кровавый правеж упирающихся, обезумевших и ревущих от ужаса людей, сажали в клетки, везли на телегах, тащили за волосы по земле, гнали кнутами, оплевывали, забрасывали камнями и грязью.

Такова была тогдашняя злоба дня — "охота на ведьм", охота на физически и духовно непохожих людей, охота на личность, на индивидуальность, на драгоценное человеческое своеобразие.

Давайте только освежим затрепанный, заболтанный смысл привычного выражения. Сделать это совсем нетрудно — достаточно поменять слова местами: вместо "злобы дня" получится "день злобы".

...Шекспир тревожно озирался вокруг и везде видел день, переполненный человеческой злобой.

Иногда он осмеливался посмотреть вперед, вглядеться в надвигающееся на него время. Впереди маячили новые дни злобы, недели, годы, целые века злобы, и тогда дерзкий прозорливец зажмуривал глаза...

Не случайно Достоевский сказал про него: "Шекспир поэт отчаяния".

"Сильное впечатление" стало бесспорным аргументом. Ведьмы "Макбета" получили родословную, а я, кажется, выиграл у скрытного автора очередной тайм.

14. Шарады Шекспира (продолжение).

Да, мне, несомненно, повезло — я сделал удачный ход и этот этап игры с автором трагедии "Макбет" выиграл. Теперь я смогу так расставить вокруг ведьм добытые мною факты, чтобы последние, как внезапно включенные сценические прожектора, высветили и обнаружили полностью трех вещих подруг, молча скрывавшихся во мраке моего неведения. Выжду подходящий момент, подкрадусь в темноте, включу общий рубильник — и вот они, милашки, передо мной, как на ладони!

Я имел все основания быть довольным собою.

Но и автор трагедии не дремал. Для начала он применил ко мне не очень строгие штрафные санкции и тихим смешливым голосом объявил два осторожных табу.

Первое табу было высказано по поводу того, что образы ведьм в моей трактовке как-то перевернуты, превращены (он, видимо, не захотел сказать резче: извращены), — так нельзя; у него, мол (у Шекспира), ведьмы изображены отнюдь не как жертвы, а скорее как палачи, это они ведь охотятся за людьми, а не люди на них охотятся.

Я внимательно посмотрел на него.

Передо мной стоял человек среднего роста и возраста, симпатичный и живой, — ему было далеко до старости, просто уже становилось заметно, как явные признаки молодости начинают исчезать с его лица и фигуры. Одет он был довольно пестро, почти щеголевато: торчали кружева накрахмаленного воротника, поблескивало изысканное шитье камзола, топорщились пышные ленточные штаны. Особенно удивили меня красные чулки и маленькая сережка в левом ухе. Он встряхнул длинными, почти до плеч, волосами, потер, шумно вздохнув, гладко выбритую актерскую щеку и продолжил:

— В этой охоте мои ведьмы не беззащитная дичь, а кровожадные охотники; они у меня — агенты зла, а вовсе не объекты жалости. Перечтите пьесу, — в его глазах блеснул юмор. Шекспир, конечно, сказал "рlау", что по-английски звучит двусмысленно: одновременно и "пьеса" и "игра". — Проверьте игру.

Второе табу было связано с моей некорректностью в понимании самого явления "охота на ведьм" как злобы дня только ХVII века. Почесывая рано полысевшее темя и пожимая плечами, Шекспир убеждал меня, что, как ему кажется, это явление было и раньше, до него, и, возможно, повторится еще не раз в будущем, не дай, конечно, бог. Что, короче говоря, это, по его мнению, будет всегда, всегда. На мое естественное возражение, что с развитием цивилизации предрассудков становится все меньше и меньше, что прогресс делает людей более гуманными, Шекспир расхохотался. Он вскочил со стула, на который уселся было во время предыдущего разговора, и забегал вокруг стола, вокруг меня, дергаясь и мельтеша всю дорогу: то он расправлял ленты своих штанов, то взбивал ленты своих пышных рукавов, то застегивал и расстегивал ворот камзола и, не останавливаясь ни на секунду, кидал в меня сердитыми и веселыми словами: сбоку — в ухо, спереди — в лицо, сзади — в затылок.

— Только не будем, дяденька, о цивилизации, цивилизация — чушь, ложь, она — подлый в своей двуличности Янус; с одной стороны, просвещает человечество, а с другой — приводит его в еще большее одичание! а ваш хваленый прогресс? он лишь увеличивает все количественно: и комфорт, и образование, и равнодушие, и — черт побери! — даже человеческую злобу, — Шекспир погрыз в ожесточении измазанный чернилами ноготь правой руки, и огоньки юмора в его глазах слились в синее пламя сарказма: прогресс с безразличной одинаковостью совершенствует все на свете: и книгу, и оружие, и законы, и беззаконие, и добро, и зло, и человека-бога и человека-дьявола.

Он плюхнулся на стул с размаху и стал судорожно расстегивать пуговицы воротника. Будто задыхался.

— Представляю, как при вашем прогрессе усовершенствовали вы "охоту на ведьм"! — и он загадал мне свою вторую загадку, которую я снова с той же наглостью излагаю в виде сочиненной мною шарады.

Шарада вторая — злоба дня ХХ века:

Начало здесь — предлог, Конец — у Этны в кратере, А в целом...милуй бог! — Сгребут к какой-то матери.

(Об-лава).

— Вы правы, сэр, — сказал я ему, и мы оба надолго замолчали. Стало слышно негромкое и невнятное бормотание пьяной проститутки, сидевшей в дальнем углу трактирного зала: "Билли, Билли, Старый Билли. Билли — пакостник и гад".

Но Шекспир ничего не слышал. Он развернул свой стул боком к столешнице, согнулся в три погибели и, вытянув ноги, стал натягивать свои чулки, разглаживая на них морщины и складки. Особенно долго занимался он пузырем от коленки на правом чулке.

А я занялся небольшой круглой лужицей пролитого на столе пива: указательным пальцем отводил от нее лучики во все стороны, лучи постепенно набухали рыжей влагой, и в конце концов лужица превратилась в дрожащего, растекающегося осьминога.

Я думал, что Шекспир прав, что наш век действительно можно считать веком большой охоты на ведьм, Веком Великой Облавы. Прогресс действительно развил самодеятельную причуду короля Джеймса под номером один, раздув в чудовищное глобальное поветрие. Начали, как всегда, мы — мы ведь безумно любили приоритеты. Со второго десятилетия ХХ века именно мы развернули новый виток охоты за ведьмами, мы же превратили ее в настоящую облаву: сперва вылавливали тысячами "беляков" — бывших офицеров, бывших дворян, бывших буржуев; затем занялись спецами и попами — счет пошел на десятки тысяч; показалось мало — перешли на миллионы, и миллионы крестьян, объявленных кулаками, подкулачниками и закоренелыми единоличниками, пошли к стенке, в тюрьму и в погибельную ссылку. Охотились на шпионов. Выявляли вредителей. Ловили троцкистов. Хватали и душили военных изменников, безродных космополитов и врачей-отравителей. Новые инквизиторы вершили неправый суд в зловещих тройках и особых заседаниях. Новые палачи-энкаведешники и кагебешники — усердно практиковались, набивали руку в унижении и уничтожении человеческой плоти, перемалывали кости, жилы и души...

Семьдесят лет, почти без остановки шли бдительнейшие поиски врага в друге. Да, приоритет принадлежал нам бесспорно — оторопь берет от этого приоритета.

За нами последовал бесноватый маляр. Этот вылавливал с овчарками и живьем сжигал в печках коммунистов, евреев и неполноценных славян. Но куда ему, куда ему было тягаться с нашей машиной уничтожения, примитивной и безотказной, как кулак громилы. Чуть позже к движению примкнули американцы, начали собственную охоту за ведьмами. Подслушивающие электронные устройства, детекторы лжи, электрофициро-ванные стульчики, химиотерапия допросов, проскрипционно-компьютерные списки — культурная нация, а туда же. Потом была долгая ночь хунвэйбинов — культурная революция в Китае. Завершил этот шабаш совсем недавно полпотовский геноцид. Но завершил ли?

Уже хватают заложников террористы, режут и жгут иноплеменников националисты. Эти даже не утруждают себя объявлением жертве ее вины — убивают первого попавшегося. Идет всемирная облава: кто кого сгреб. Наступает апокалипсис ведьмовства. Добрый человек! — держись подальше!

Ведьмовство нашего времени ярче всего выразилось в двусмысленности века наступающего коммунизма, в двойственности самой социальной жизни: Сталин, палач одной шестой части мира, оборачивался добрым гением страны. Не просто гуманным, а самым гуманным на земле хотел выглядеть наш строй, взявший себе ГУЛАГ за практическую модель существования.

Двусмысленность эту определял садизм палача, заставлявшего свою жертву еще и прославлять палачество как доброту и добродетель . Мы восхищаемся мужеством и силою веры красного маршала Блюхера, кричавшего на расстреле (на своем расстреле! когда его самого расстреливали!): "Да здравствует великий Сталин!" А дело тут вовсе не в героизме полководца и не в трусости режиссера, оно в темных, низменных, подлых чарах идеологического шаманства, оболванивавшего даже самых умных и благородных людей.

Так думал я, а что думал Шекспир? .

Неужели предвидел он всю эту вселенскую облаву?

Кто его знает? — может быть, и нет.

Дело в другом: режиссер, особенно режиссер, берущийся за классическую пьесу, должен быть прежде всего человеком своей эпохи. Только тогда, когда в его душе болят и кипят самые злободневные беды и страсти, он сможет увидеть в старинной пьесе то, чего до него никому обнаружить не удавалось. Таким образом, именно нам, пережившим майданеки и магаданы, курапаты и хиросимы, дано раскрыть в Шекспире такое, чего, несмотря на всю их гениальность, не смогли рассмотреть в нем ни Ленский, ни Станиславский, ни даже природный англичанин Гордон Крэг.

Шекспир понимал это ничуть не хуже нас. И одобрял. Более того, свои лучшие вещи он писал только так: брал старую пьесу и приспосабливал ее к нуждам своего времени. Театр не может существовать, не взламывая постоянно лед застывшего канона.

Этим он созвучен сегодняшней науке, утверждающей, что между наблюдателем и предметом наблюдения создается сложное взаимодействие и взаимовлияние: что-нибудь наблюдать — значит воздействовать на наблюдаемый объект и изменять его в своем восприятии. Читая пьесу, разбирая ее, режиссер — хочет он того или не хочет — уже изменяет ее.

Сердце обливается кровью, когда читаешь теперь, что ставил тончайший режиссер Курбас на Соловках, куда заточили его в качестве узника: "Славу" Викт. Гусева и погодинскую романтическую комедию "Аристократы". Мало того, что прекрасному человеку испортили жизнь, ожидая на острове скорби свою неизбежную смерть, он вынужден был унизительно паясничать — прославлять нашу героическую действительность, из которой его безжалостно вычеркнули, и живописать райские радости заключенных по поводу своей перековки.

Честнее, по-моему, — хотеть.

В поисках союзника я скосил глаза на Шекспира. Он сидел на своем стуле, подняв и поджав ноги, как если бы по полу, прибывая, разливалась вода или перебегали стадом крысы. Губы его что-то шептали. Я подумал: сочиняет, гад, новую трагедию, и прислушался:

— Спасите меня, сэр... Убейте меня, сэр...

Было уже поздно.

Мне стало жутко и я, не попрощавшись, уехал к себе домой, на четвертый этаж без лифта, оставив в одиночестве сильно погрустневшего Уильяма за столом в лондонском кабаке "Мермейд", что по-русски могло бы означать "Русалка" или "Наяда". Хотя более подходяще, по-моему, было бы окрестить этот притон другим, пусть более грубым, переводом с английского: "Морская девка".

15. Шарады Шекспира (окончание).

Любой поэт — творец образов. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является, в первую очередь, созиданием образа: берется какое-нибудь одно явление жизни и описывается (изображается, ваяется, разыгрывается), но описывается не прямо, а как некое другое явление, в чем-то сходное с первым, но чем-то и отличающееся от него, — одно выражается через другое. Захотел поэт описать девушку и придумал: опишу ее в виде березки. Старость обычно изображается поэтами через зиму, душевное волнение — через бурю или грозу, любовь — через воркующих голубей, а человеческие слезы — с помощью дождевых капель, стекающих по оконному стеклу.

Великий поэт никогда не придумывает своих образов, он просто видит мир вот так, по-своему, и видение его одновременно неожиданно и долгожданно. Великий поэт, глядя на цепочку слепцов, падающих с обрыва в овраг, видит все заплутавшее на дорогах истории человечество. Гладит в ужасе на кровавую сечу, а думает о разгульном пиршестве: "ту кровавого вина не доста; ту пир докончаша храбрии русичи: сваты попоиша, а сами полегоша за землю Рускую". Смотрит на уходящий в метель революционный отряд, а представляет шайку бандитов, ведомую...кем бы вы подумали? — Иисусом Христом. И уже не может остановиться, предчувствует, предощущает и внушает нам эсхатологическую картину распятого вместе с разбойниками Христа.

В этом смысле Шекспир был величайшим поэтом. Созданные им образы сразу стали всеобщим духовным достоянием: вечным, бессмертным, неуничтожимым. Непритязательные, как цветок бессмертника, и обязательные для каждого, как колыбельная песня, эти образы трогают нас вот уже четыре столетия, беспокоят и не позволяют опускаться на четвереньки.

Покажите мне более яркий и точный образ смерти, чем его знаменитое "а дальше — тишина". Найдите более красочный и более жуткий образ ревности, чем его "чудовище с зелеными глазами" (по варианту Б. Л. Пастернака — зеленоглазая ведьма)[1]. А глобальный шекспировский образ горестной доли честного человечества, соединяющий в себе небывалую обобщенность с небывалой же конкретностью, — разве он не чудо искусства? — "голый человек на голой земле" .

Шекспиру свойственны свободные и бесстрашные уподобления низкого великому, нравственного безнравственному, безобразного прекрасному: в основе большинства его образов лежит контраст, в них смело сопрягается все со всем, включая самые крайние проявления человечности — Зло и Добро.

Если сузить понимание термина "образ" до изображения отдельного человека, созданного поэтом, то наиболее ярким шекспировским творением будет образ леди Макбет, злодейки и жены злодея. Необъяснимые чары этой дьяволической женщины оказались так сильны, что она без особого труда оттеснила на задний план всех шекспировских героев и героинь и гордо заняла свое законное место в первой пятерке вечных символов земного искусства — рядом с Гамлетом, Фаустом, Дон Жуаном и Дон Кихотом.

Муки совести прекрасной преступницы, неутолимая страсть любовницы, лишенной материнства, сводящая с ума бессмысленность честолюбивых предприятий, сомнамбулизм раскаянья, блуждающего в вековечной ночи со свечой, — все признаки того, что в театре называют "коронной ролью". Да, да: леди Макбет — безумная королева театра.

"Макбет" вообще напичкан образами, как кекс "Столичный" изюмом, причем все образы тут первоклассные, отборные, один к одному. Какой из них прекраснее и величественнее, решить невозможно. Примеры образов-характеров я сейчас приводить не буду, потому что пришлось бы переписать весь список действующих лиц, не исключая безымянных персонажей, и потому еще, что в дальнейшем я буду всех их описывать и разбирать подробно по мере разворачивания анализа пьесы. Два примера образов, так сказать, ситуационных:

Ночной церковный колокол, звонящий по королю Дункану, досматривающему последний в жизни сон;

Всемирно известный Бирманский лес, идущий в атаку на укрепрайон Донзинанского замка. И еще три примера чисто поэтических, то есть словесных образов:

Образ безвременья — "на отмели времен";

Образ убийства — "Макбет зарезал сон";

Образ кончающейся жизни — "Догорай, огарок!".

Какая мощь образного мышления, правда? И какая живучесть образов: захватанные на протяжении веков сотнями поэтических рук, заболтанные тысячами актерских языков, затасканные и затрепанные по всем вселенским хрестоматиям, эти образы не тускнеют и не стираются от многократного употребления — куда там! чем дальше, тем они становятся свежее и многозначнее.

Если бы некоему мифическому менеджеру пришла в голову шальная мысль устроить невообразимый поэтический конкурс всех времен и народов на звание лучшего творца образов, Шекспир непременно бы поставил рекорд выразительности и поднялся бы на высшую ступеньку почета: Мистер Иносказание.

Из "Короля Лира": "Бездомные, нагие горемыки" — монолог саморазжалованного короля; "Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое одинокое животное, и больше ничего" — характеристика Бедного Тома.

Так неужели шекспировские ведьмы просто старые старухи и больше ничего? Неужели величайший Мастер Образов вставил их в свою пьесу только в угоду Якову и ничего не вложил в них своего?..

— Товарищ Шекспир, будьте любезны объяснить нам, что вы имели в виду, что видели внутренним, так сказать, взором, когда выписывали три этих образа? — прозвучала во мне помимо воли какая-то чужая, несвойственная мне интонация.

Мистер Иносказание не замедлил с ответом.

Шарада третья — что за "масками" ведьм?

Два предлога — в первой части, Дальше — бык, лишенный страсти. Целым словом будет власть, Безграничная, как страсть.

(Про-из-вол).

Произвол?

Йес.

За маской ведьм стоит произвол?

О, йес.

Хотите сказать, мистер Шекспир, что, рисуя своих ведьм, вы пытались изобразить произвол власти?

Ноу!

Как же тогда прикажете вас понимать? — Я уставился на него в недоумении.

Передо мной сидел рано постаревший человек с редкими следами убегающей молодости на худом, бледном лице. Лицо было чуть-чуть одутловатым и несвежим, каким оно бывает у запойных алкоголиков или у людей, страдающих хронической бессонницей. Лицо было абсолютно неподвижно, как и вся фигура знаменитого драматурга. Он сидел, вьшрямившись и бросив руки на стол перед собою. На сжатых кулаках белели от напряжения косточки суставов, по бокам нижней челюсти белели вздувшиеся желваки. Неподвижность живого тела пугала, а в ответ на его напряженность у меня начинали напряжно ныть суставы ног и рук. Но, присмотревшись, я заметил, что неподвижность эта неполная: время от времени у него дергалось правое веко и пульсировала жилка на прозрачном виске. Да еще пошевеливались губы, когда он говорил.

Одет он был в черный атласный костюм с белыми тоненькими манжетами и большим белым воротником. Воротник торчал в стороны: он был накрахмален так сильно, что казалось об него можно порезаться.

На блюде воротника лежала говорящая голова.

Двигались губы на белом, безжизненном лице, скупые слова выпадали из губ автомата как-то механически, с металлическим звоканьем:

— Специально я ничего не пытался изображать. Это изображалось само собой, а нож произвола все время сидел у меня в сердце... Ведьмы не спрашивают Макбета, хочет ли он стать кавдорским таном, хочет ли он убивать короля Дункана, хочет ли он вступать в смертельную борьбу со своим лучшим другом Банко и со всем остальным миром. У ведьм свои планы, и они вынуждают Макбета выполнять их любой ценой. Без спроса они вламываются в чужую жизнь и тащат человека к гибели. Сам Макбет, как и его планы и желания, нисколько их не интересует. Он для них пешка, одна из пешек в собственной игре. Это произвол. Точно так же они влезают в жизнь Банко. Точно так же лезут в мою жизнь и мои несносные ведьмы — зрители: партер любит смеяться и плакать, и я должен сочинять для него дурацкие остроты и душераздирающие сцены; ложи любят красивую жизнь, и я вынужден придумывать для них прекрасные любовные истории и слагать сладостные стишки; аристократы погрязли в политике сами и от меня требуют того же: давай им аллюзии, давай антикоролевские призывы, зажигательные, а лучше — поджигательские картины бунта. Давай, давай, давай. И я даю. Король требует прославления монархии — я воспеваю, как продажный соловей, единовластие и централизацию. Король любит лесть — я льщу ему, восхваляя несуществующие доблести помазанника. Его величество обожает ведьм — я тут же вставляю их в спектакль. В результате ваши милые шекспироведы все чаще и чаще объявляют меня конформистом. А я не конформист! Я невольник! Я — раб, загнанный в угол произволом бесчисленных ведьм, все больше и больше забирающих власть в обществе!

Я почувствовал, что он сейчас сорвется, что сдерживается он из последних сил.

— Нечем дышать. Простому человеку нечем дышать.

И тут он сорвался. Повалился на стол лицом вниз и, не отрывая лба от крышки стола, забарабанил по ней кулаками. Сначала попеременно — правым и левым. Потом — обоими кулаками сразу. И закричал, давясь неприличными словами, лишенными какой бы то ни было образности и поэзии:

— Эссекс полаялся с королевой и вдруг решил ее свергнуть, а мы, рискуя театром, вынуждены были играть по его прихоти моего "Ричарда" — чтобы спровоцировать восстание лондонского плебса. Ужас! Кой-кто упрекает меня, что я не вышел тогда вместе с бунтовщиками на площадь. Да, я не вышел. Не смог. Не захотел, черт меня побери! (Ругательные эпитеты и глаголы вы можете вставить в эту реплику по своему усмотрению в зависимости от вашего темперамента, от вашей испорченности и осведомленности, — ну, хотя бы так, как я это сделаю сейчас в следующей фразе). Потому что я не хочу таить в этом долбаном Тауэре, не хочу кончать свою дерьмовую жизнь на этой закаканной и записанной плахе! Не-хо-чу!

Его колотило не на шутку: и внутренне — в нем дрожала, тряслась от озноба отчаянья одинокая душа, и внешне — он бился лицом о доски стола. Раз, другой, третий, четвертый.

Я не знал, что мне с ним делать...

Не придумав ничего более подходящего, я положил руку ему на плечо. Он поднял голову, и я в третий раз посмотрел на него в упор.

Передо мной возникло прекрасное лицо страдающего художника — разбитое, распухшее, залитое кровью и слезами, с глазами, полными возвышенной боли и ничем не прикрашенного презрения к себе.

Вы скажете, что это — образ, придуманная картинка, беллетристика, и будете правы. Но даже если очистить написанное от всякой образности, выбросить "художественные" преувеличения и заменить "поэтические" слова другими (нет-нет, не ругательными — на этот раз научными, то есть более строгими и точными) смысл набросанной мною картинки не изменится: к началу работы над "Макбетом" Шекспир сильно страдал, был в жутком нравственно-психологическом состоянии.

Вот так написал об этом в конце прошлого века один довольно крупный ученый, философ:

"Только полная безнадежность, только не знающее исхода отчаяние могло привести Шекспира к тем безднам человеческого горя, о которых он рассказывает нам в "Короле Лире". Угадать душу Лира, не переживши, хоть отчасти, его трагедии, невозможно. И эта трагедия произошла в душе Шекспира. Она заставила его задать себе этот великий и стращный вопрос: "Зачем?" Кто испытал чувства Лира, кто, вместе с Шекспиром, умел войти в тот беспросветный мрак, куда сразу, после долгих лет беспечных радостей, попал несчастный старик, — для этого тот великий вопрос "Зачем?" никогда не перестанет существовать. Слабые, маленькие люди убегут от него, постараются забыть его, закрыться от него повседневными заботами и радостями. Большие люди прямо глядят в лицо восставшему призраку и либо гибнут, либо уясняют себе жизнь. Шекспир не побоялся роковой задачи. Чего она ему стоила — мы никогда не узнаем. Но что бессмертную славу величайшего трагика он купил страшной ценой — в этом не может быть сомнений. Он сам пережил ужасы трагедии. И он понял и объяснил нам ее смысл — рассказав, как она происходит и что она делает с человеком. Этот величайший и труднейший вопрос лежит вне сферы философии и науки, собирающих и обобщающих лишь видимые, внешние факты. Трагедии происходят в глубине человеческой души, куда не доходит ни один глаз. Оттого они так и ужасны, словно преступления, происходящие в подземелье. Ни туда, ни оттуда не достигает человеческий голос. Это пытка в темноте, кто знает ее, тот не может не спросить "зачем".

Все ученые, занимающиеся английским Возрождением, писали о кризисе гуманизма, разразившемся на рубеже ХVI и ХVII веков. Некоторые из этих ученых, как и процитированный только что Л. Шестов, предлагали соответственно гипотезу о кризисе в мировоззрении и творчестве Шекспира. Я решаюсь конкретизировать последнее предположение еще больше: катастрофический духовный кризис Уильяма Шекспира совпал, по-моему, с написанием "Макбета" и пришелся на 1606 год.

"Макбет", таким образом, — вершина в творчестве английского драматурга. До нее — подъем. После нее — уже спуск. Шотландская трагедия — главное событие в художественной жизни Шекспира.

После "Макбета" Шекспир ехал с ярмарки. А в телеге позади него сидели три ведьмы.

Эти ведьмы — самое значительное предсказание Шекспира. Предупреждение великого поэта нам, его потомкам.

Настоящих ведьм давно уже не казнят. Они присвоили себе полную свободу и плодятся, плодятся, как ядовитые грибы после четвергового кислотного дождичка, заполняя жирной плесенью все щели и низменные места планеты, опускаясь на нее тучами прожорливой, трансцендентальной саранчи...

Казнят не ведьм. Давно уже казнят, объявив их ведьмами, тех, кто пытается противостоять коллективному конформизму масс, этой совокупной ведьме наших дней, гигантской марионетке, которую придумала и взлелеяла бессовестная, погибельная цивилизация...

Ведьмы процветают вовсю. Они, наверное, бессмертны: и как обозначающее (бессмертные образы Шекспира) и как обозначаемые (вечное зло человеческой истории).

Идеал режиссера — отыскивать и собирать образы, создаваемые писателем и щедро рассыпаемые им по пьесе. Это во-первых.

Идеал режиссера — разгадывать загадки, пульсирующие, как кровь в венах, внутри каждого образа. Это во-вторых.

Идеал режиссера — выслеживать, вылавливать и собирать в пучки тончайшие паутинки ассоциаций, порождаемых образами пьесы, и чем больше, тем лучше. Это в-третьих.

А в-четвертых, идеал режиссера в том, чтобы продублировать все для своих актеров: показать им то, что во-первых, растолковать то, что во-вторых, и дополнить их собственными ассоциациями то, что в-третьих .

16. Пена и накипь: еще одна аксиома и неизбежная научная заумь.

Образ — это тоже игра. Получая из окружающего мира множество впечатлений от самых различных его явлений, предметов и существ, человек накапливает эти впечатления, а затем (обязательно!) начинает ими играть: сортировать, раскладывать по пучкам, складывать в различные конфигурации — как играют в конструктор или кубики, как раскладывают пасьянсы, как строят из игральных карт домики и целые дворцовые комплексы. Происходит это инстинктивно, но доставляет людям немалое удовольствие. Уподобляя исходные впечатления и расподобляя сходные, мы научились увеличивать это удовольствие. "Ух, наелся: у меня живот — как барабан" — радостно сообщает малыш, хлопая себя ладошками по набитому брюху. "Папа пыхтит, как паровоз" — делает открытие дочка, впервые взятая родителями в семейный турпоход. "Мой внучек — золотой ключик!" — поет бабушка, ставя рекорд усложненной образности. Люди играют образами от рождения до самой смерти.

Но как не крути, все-таки образ — это в конце концов сравнение.

Людям свойственно сравнивать: хрен с пальцем, попадью со свиным хрящиком, божий дар с яичницей. И не только потому, что сравнения веселят и дают выход эмоциям (это особенно ярко видно в выражениях типа "устал, как черт", "я проголодалась, как собака!", "весь месяц работаю, как лошадь"), но и потому, что именно сравнения увеличивают информацию о мире. Сравнив два предмета между собой, мы повышаем свое знание о каждом из них, по крайней мере, вдвое. О сравнениях образных нечего и говорить — тут информация вырастает многократно. И это понятно: в образе часто сравниваются не два жизненных феномена, а больше, и сравниваются они по разным параметрам, стыкуются разными своими гранями, причем по одним параметрам слагаемые сравнения находятся в сердечном согласии (в аккорде), а по другим — в полном противоречии или в диссонансе.

Вот мы и подошли к обещанной аксиоме:

Здесь говорится об обязанностях режиссера по линии образности только в период разбора пьесы. О созидательной же его деятельности в образной сфере пойдет подробный разговор в третьей части книги — в "Теореме образа" и вокруг нее.

АКСИОМА СРАВНЕНИЯ: при разборе пьесы мы ищем, что в ней с чем можно сравнивать: — акт с актом — сцену со сценой — эпизод с эпизодом — человека с человеком — событие с событием — одну реплику с другой репликой — даже одно слово с другим словом. В процессе этого сравнивания, сопоставления, улавливания сходств и различий обязательно рождается образное восприятие пьесы режиссером.

(аксиома двенадцатая).

Разбирая пьесу, — в данном случае "Макбета" Шекспира, — мы должны разбираться не только в ее составляющих (события, конфликты, характеры, взаимоотношения и предлагаемые обстоятельства, слова и словесные образы), не только в том, как эти "составляющие" расположены и взаимосвязаны (и взаимодействуют) в пьесе, не только в ее "синтаксисе", в ее синтагматике. Не менее важную (хотя и гораздо меньше разработанную) часть нашей задачи при анализе пьесы составляет исследование парадигм этих слагаемых.

Короче. Мы должны исследовать не только элементы, присутствующие в пьесе, но также и элементы, "отсутствующие" в ней.

Первая часть задачи (синтагматический анализ) связана с изучением действенной структуры пьесы, а вторая (анализ парадигм) — со структурой ассоциаций, вызываемых нашими составляющими. Каждый элемент, образующий систему пьесы и присутствующий в ней (поступок героя, его слово, случившаяся с ним перемена и т. д.), вызывает в нашей памяти, в нашем воображении другой элемент, в пьесе реально не изображенный и даже не упомянутый, то есть не присутствующий (поступок другого человека, другое слово, другое происшествие и т. п.). Эти не присутствующие, но ассоциативно связанные, ассоциативно родственные с присутствующими элементы тоже составляют систему, менее определенную, менее однозначную, но не менее конкретную, несмотря на свою известную субъективность.

Например: размышляя о Макбете и леди Макбет, я...

Парадигма первая: ...я вижу скульптуру сэра Генри Мура "Король и королева" (эстетическая ассоциация).

Парадигма вторая: ...я вспоминаю отношения Шекспира и его жены (психологическая ассоциация).

Парадигма третья: ...я представляю "всесоюзного старосту" Калинина и его жену. Жену Президента, доходящую в одном из заполярных сталинских концлагерей (политическая ассоциация).

Значит надо исследовать не только, к примеру, последний бой Молодого Сиварда, но и последний бой его воображаемого дублера, русского мальчика, погибшего в Афганистане, разобраться не только в последствиях события "Предсказание ведьм", но и в последствиях некоего дубль-события, возникшего когда-то в памяти Шекспира. И уж во всяком случае — в последствиях дубль-события, возникающего в нашем собственном воображении и возникающего впоследствии в воображении актера, а затем и зрителя: предсказания академика Сахарова о перевороте, погромах и новой гражданской войне.

Какую ассоциацию хотел вызвать автор пьесы у читателя? Какую ассоциацию хотим передать нашему зрителю мы?

Решить эту проблему (трудности парадигматического анализа пьесы, равноправного с привычным синтагматическим слоем разбора) поможет нам методический принцип лейтмотивов ассоциаций, включаемый нами как непременная составная часть в игровой разбор пьесы.

Сейчас у нас случайно возникла система ассоциативных лейтмотивов, которую, конечно же, можно еще изменять и уточнять, но, может быть, скорее всего, она вечна, потому что сразу возникла.

Политические лейтмотивы ассоциаций (то, что сегодня называют аллюзиями);

Психологические лейтмотивы ассоциаций;

И, главное, — 3) Эстетические лейтмотивы ассоциаций.

Таким образом, режиссерский анализ, в отличие от литературно-театроведческого, методически реализуется не только в разборе произведения, но и в накоплении ассоциаций, постепенно приводимых в систему ("сеть ассоциаций, набрасываемая на пьесу"), выраженную в "лейтмотивах ассоциаций", слагающихся в структуру лейтмотивов.

Резюме есть. Теперь остается привести цитату — как эффективный актерский жест на уход.

Мой любимый Уилсон Найт утверждает, что нельзя рассматривать характеры, отвлекаясь "от этих образных средств поэзии и в отрыве от поэтической драмы, в которой они действуют", а я прибавляю: если характеры действующих лиц нельзя проанализировать и понять вне образной системы Шекспира в целом и данной пьесы в частности, то тем более нельзя их создать с актерами, если актеры практически не освоят особую специфику шекспировской образности во всех ее деталях и во всех оттенках.

И снова Уилсон Найт: "Интерпретация шекспировской пьесы, как я ее понимаю, должна быть вымочена в драматическом сознании, пропитана им, и чем больше мы будем уделять внимания этим образно-драматургическим элементам, тем чаще мы будем обнаруживать в себе инстинктивную направленность на целые группы образных тем, поэтических окрасок, пронизывающих всю пьесу. Драматические герои и их имена могут меняться от пьесы к пьесе, но жизнь, в которой они живут, поэтический воздух, которым они дышат, судьба, которая их бьет, или радость, которая их коронует, символы симфонии драматической поэзии — все это является не столь вариабельным. Оно шекспировское. Более того, оно и есть Шекспир. Без первостепенного внимания к таким образам мы можем остаться без истины Шекспира как поэта и драматурга".

17. Загадочная картинка как игра.

Вам не случалось в детстве рассматривать загадочные картинки? Да? И я обожал. Какое это удовольствие — часами разглядывать непритязательный пейзажик, вертеть его перед собой и выискивать на нем фигурки человечков, зверюшек, птиц и насекомых, тщательно замаскированных хитроумным художником. Иногда он "прячет" их в переплетениях ветвей и трав, иногда — в завитушках волн или облаков. В пестрой мозаике прибрежной гальки. В складках гор. В складках одежды официально присутствующих на картинке персонажей.

Вот перед тобою лесной ландшафт с идущим по первому плану охотником — требуется отыскать дичь: трех уток или двух зайцев, или оленя; бывает, что отыскиваешь даже лису с пушистым хвостом, либо громадного медведя, нарисованного вверх ногами в правом нижнем углу и прикрытого причудливой штриховкой болотного камыша. Вот одна утка — она сидит по диагонали рисунка среди узоров березовой листвы; вот другая — распласталась в полете с вытянутой вперед шеей, а где же третья?.. Но довольно сладких воспоминаний.

Нам дана новая загадочная картинка: нарисованы три ведьмы, слипшиеся в пеструю группу на фоне низких зарослей вереска и укутанные рваными клочьями предвечернего тумана. Лиц и фигур почти не видно. Все скрывают бесформенные серые хламиды — что-то вроде свободных длинных плащей с глубокими капюшонами. Лишь иногда, редко-редко, налетит неизвестно откуда взявшийся порыв ветра: отогнет край хламиды и покажет нам старческую костлявую кисть со скрюченными пальцами и давно не стриженными ногтями; сбросит капюшон и пошевелит седые жесткие космы. Старухи тут же прикрываются.

Что замаскировано этим рисунком? Что скрыто на нем? Что спрятано в складках одежд и морщин у этих мифических старух?

Почему и зачем эта сцена с ведьмами, с которой Шекспир начинает пьесу? И не только начинает — сцена ведь потом (забегаю вперед) будет точно повторена с еще большей интенсивностью (см. сцену третью). Зачем этот повтор? Зачем он Шекспиру?

То ли это эпиграф?

То ли заявка на глобальность чего-то? Но чего?

Может быть, это экспозиция конфликта пьесы?

Во всяком случае тут что-то очень, очень важное, чрезвычайно важное\\\ Что?? Не будем торопиться. Подождем.

Медленно. Возникает. Видение. И видение.

Старухи раздеваются и пляшут. Безобразные, с развевающимися в диком танце сивыми патлами, дряблотелые, с огромными висячими грудями и ягодицами (сделаем специальные трико, такие, как я видел у Ролана Пти в его "Соборе Парижской Богоматери"). Актрисам это жутко понравится. Как они захихикают, сколь двусмысленным и интимным будет их грудной смех, когда из пошивочной мастерской принесут им новые их "костюмы"! Как предвкушающе будут они нацеплять на себя эти гиперболы вечной женственности: неприлично большие, мраморно-лиловатые или с прозеленью и мутной охрой старческой пигментации, морщинистые и вялые, с титаническими, прямо-таки микеланджеловскими сосками! Представляю, каким зато небывало свободным будет их наглый танец — дерзко-веселым, потому что самим актрисам еще далеко до климакса, но и отчаянно-протестантским, потому что они, увы, уже не самой первой свежести. Будет трясение и мотание грудями, свисающими до чресел, будет гордое взвешивание грудей на ладонях перед собой, будет забрасывание их — поочередное и парное — за плечи, "а ля рюкзаки", будет и коронный трюк разудалой импровизационной хореографии (порнографии?) — верчение фиолетовым задом, "соблазнительные" половинки которого начнут шлепать хозяек то по икрам, то по лопаткам. Да, такую вещь актрисы будут играть с величайшим удовольствием, а как же иначе? — шокирующий танец сексуально озабоченных старух.

И тут же возникает еще одно видение: в третьей сцене ведьмы еще раз заголятся и запляшут, только теперь они будут молодыми и прекрасными . Это уже что-то совсем интересное: молодые и прекрасные ведьмы. Актрисы словят кайф на репетиции — будь здоров. Зрители на спектакле, вероятно, тоже (через шок — и это также не фунт изюму): "ожидали снова увидеть сизые сиськи старушек, а тут... такие аппетитные девочки!".

Но если говорить серьезно —- заявлено важное: двойственность ведьм и всего происходящего. Подойдет? Кажется, подойдет.

Додумать и досмотреть пикантную картинку я не успеваю, — надвигается новое видение (они теперь — как лавина: пошло! пошло! и пошло!). Три радистки. Еще лучше — три радиофицированные гермафродитки (не то мальчики, не то девочки).

Третье видение выплывает из кромешной темноты, как некий метафизический "крупный план". Три молодых лица, прижатые друг к другу, щека к щеке, и резко освещенные снизу мертвым светом шкалы радиоприемника или радиопередатчика. Над ними дрожат гибкие усики антенн, головы их стиснуты обручами наушников. Крутят верньер, и пространство наполняется звуками эфира: треском, свистом, разноязычной речью, сменяющейся разнообразной музыкой, нахальным воем и грохотом глушилок. Ловят сигналы. Три лица чем-то легко напоминают финальные кадры Рогожина и Мышкина из куросавского "Идиота". А может быть, что-то в них от Фрица Кремера: "Ангелы-хранители атомной эры". Образ? Образ. Даже, по-моему, ничего образ.

Жуют. Время от времени моргают. Слова цедят с великолепной небрежностью... нет, это определенно неплохо: старинный стихотворный текст — как жаргон шпионов, как зашифрованный разговор. Кот — это буквально агент. "Кот" — кличка, условный позывной. И так у всех: "жаба", "гарпии", в общем, сплошная "Серая Мэри". И главное слово сцены — Макбет! — имя, оживляющее обстановку. Все произносимое ими, кроме этого имени, — через губу, безразлично, без выражения, а это имя — как начало атомной войны. Имя — событие. Нормально? На-а-ар-маль-на.

И еще видение:

Садится летающая тарелка — начало спектакля. Выходят на первую сцену и играют ее инопланетяне. В конце первой сцены они превращаются (после сообщения о Макбете) в ведьм. Затем, в конце первой половины третьей сцены пойдет стриптиз старух, а на последнюю пляску (в четвертом акте, вокруг котла в пещере) — стриптиз молоденьких. Ишь ты, даже целая концепция получилась. Концепция трех шоков.

Вы спрашиваете, откуда взялись инопланетяне? Да, вероятно, возникли оттого, что интуитивно мы, несмотря на всю свою образованность и культурность, связываем ведьм со всем таинственным и необъяснимым. Что-что? Вам кажется, что мы слишком вольно обращаемся с классическим произведением? Что туг у нас слишком много режиссерских фантазий вместо аналитической работы? Спокойно. Это не режиссерские выдумки, а самый настоящий разбор согласно аксиоме фона: мы анализируем пророчества Шекспира на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств нашей с вами жизни.[2] Это — прошлое, перекочевывающее в настоящее и заглядывающее в будущее. Это — открытое настежь время искусства. Так-то.

Для вашего спокойствия немного обобщающей теории: величие того или иного произведения искусства заключается, помимо всех остальных его важных особенностей, да, пожалуй, и главным образом, в том, что оно позволяет, допускает в себя современную, животрепещущую мысль последующих поколений, и с какой степенью органичности допускает. Количество и естественность вхождения последующих трактовок в произведение и есть конкретная реализация довольно абстрактных эпитетов "великое" и "вечное" творение. Резко, по-вашему? — Смягчим: произведение тем художественней и значительней, чем больше его образы вызывают свободных ассоциаций. Вы смешной человек — вы мне не верите. Ну, что мне с вами делать? Ладно, устроим консультацию у общепризнанных авторитетов на тему "Многозначность — залог величия произведения".

На ваши сомнения отвечает крупнейший в мире специалист но Шекспиру — английский режиссер П. Брук: "Он (драматург) создает сценический образ — структуру сценического поведения и положений, из которых можно вычитывать самые различные, дополняющие друг друга и противоположные значения. "Гамлет" тоже ведь не что иное, как сценическая конструкция, которую, хотя сама она не изменяется, можно читать и перечитывать при воплощении, всегда находя новое содержание".

Вам мало? Ну, тогда даю слово Виссариону Белинскому: "...для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи". С "неистовым Виссарионом" вы, конечно, согласны.

Шекспир по-настоящему великий и вечный писатель, потому что он "впускает" в себя самые разнообразные и самые неожиданные трактовки, причем в каком угодно количестве. В этом вы, надеюсь, уже начинаете убеждаться (с моей, пардон, помощью). С каждой новой трактовкой Шекспир открывает все новые и новые грани своего гения и своих сочинений. Создается впечатление, что настоящее его имя — Бесконечность.

А вам кажется, что ведьмы — это ведьмы и больше ничего...

Нет, за ними непременно должно стоять что-то очень значительное, может быть, самое значительное в многовековой и многотрудной жизни человечества.

"Макбет" — философская (а не натуралистическая!) притча, своеобразная "парабола" (Брехт), трагедия-парабола, образно выражающая весьма реальные явления жизни. Образная параболичность великой трагедии идет оттого, что некоторые явления не могут успешно быть выявлены в бытовой зеркальности прямого отражения. Шекспир, так же, как и Феллини, как и Бергман, если брать живые эквиваленты художественной действительности нашего времени, не верил в духов, но они, эти духи, позволяли ему (как Феллини в "Джульетте и духах", как Бергману в "Седьмой печати") выразить суть общественных явлений и феноменов, иначе невыразимых, сделать эти феномены живущими, то есть наглядными и действенными.

Изображение в "Макбете" ведьм всего лишь как ведьм, как реальных, объективно существующих представительниц нечистой силы могло бы иметь место в том единственном случае, если бы сам Шекспир верил в их существование .

Даже если бы Шекспир и верил в существование ведьм и других духов, мы-то не можем всерьез изображать их в сегодняшнем спектакле и разбираться в их логике и в их поступках.

Был ли Уильям Шекспир суеверен? Судя по его произведениям — не был, а других прямых свидетельств не имеется. Но вот вам Бэкон — ровесник и, скорее всего, знакомый Шекспира. Они настолько близки друг другу по своему творчеству, по философии, что некоторое время Бэкону даже приписывали авторство шекспировских драм. И что же Бэкон? — он тоже писал о нечистой силе: "есть четыре вида призраков, которые осаждают умы людей. Для того, чтобы изучить их, мы дали им названия. Назовем первый вид призраков призраками рода, второй — призраками пещеры, третий — призраками рынка и четвертый — призраками театра". Посмотрите, как это близко к Шекспиру — те же темы, те же образы, те же ключевые слова: театр, пещера, призрак. Но здесь с неоспоримой определенностью видно: "призрак" — только образ, а за образом стоит самая что ни на есть реальная власть человеческих общественных предрассудков. Так что не один автор "Макбета" использовал емкие образы "нечисти" для сигнификации социальных реальностей. Это было в духе времени и в обычае английской интеллектуальной элиты ХVII века.

Широчайшая осведомленность Шекспира в различных областях знания, несовместимая с суевериями, не раз доказывалась учеными, и нам нет смысла повторять их доказательства.

Уильям и духи: сам Шекспир не верил в ведьм, но большинство зрителей, заполнявших в то время театр, конечно же, верило, и в интересах дела Шекспир не брезговал суевериями своей публики, с помощью призраков и ведьм он рассчитывал пробудить и проэксплуатировать эмоцию зрительного зала. Рассчитывал, как видим, не без успеха.

Попробуем последовать его путем. Но чем можно пробудить эмоцию и увлеченность нашего, не верящего ни в бога, ни в черта современного зрителя? Чем? Какие ведьмы? — бабушкины сказки! А вот инопланетяне его трогают. И экстрасенсы волнуют: разные там Джуны, Ванги, филиппинские целители и непонятные телевизионные доктора. Даже полуграмотные знахари и знахарки превратились в дефицит из-за своего естественного вымирания. Мы снова и с радостью погружаемся во мрак невежества. Мы, как зрители "Глобуса", начинаем верить в любую модную дичь: апокалиптические настроения, буйное размножение всяких лжепророков, приход меченого антихриста, звезда Полынь (в связи с Чернобылем), масоны и многое тому подобное. Спросите отчего — Fin du siесlе, дорогие мои, — конец века.

Созвучие эпох: конец ХVI — начало ХVII века, с одной стороны, и рубеж ХХ и ХХI веков — с другой. Много, много общего, но я остановлюсь на трех крупных общностях: 1) одинаковый декаданс, 2) одинаковая усталость, накопившаяся в народе за бурные предшествующие сто лет и 3) одинаковый страх перед надвигающимся новым веком: социальная тревога и незащищенность отдельного человека.

О сходствах поговорим чуть-чуть подробнее.

Декаданс — это развитие наоборот, вырождение. На протяжении уходящего века мельчало, вырождалось все, но главным образом — правящая верхушка. Проследим это на лидерах столетий. ХVI столетие: от могучего, почти великого короля Генриха VIII — через суховатую и мстительную девственницу Елизавету — к ничем, кроме уклона в оккультизм, не примечательного Якова I. ХХ столетие: от "святых" революционеров переворота — через революционеров-беспощадников периода культа — к дегенеративным демагогам, мелким мошенникам и любителям дармовщинки. В итоге — двусмысленная траектория отрицательного развития, отмеченная возрастанием личностной ничтожности.

Усталость народа. Сходство двух рубежных эпох просто поразительно. Особенно в смысле давления на граждан. И тогда и теперь мероприятия и социальные программы сыпались на головы простых смертных, как из рога изобилия. У них — огораживание, у нас — раскрестьянивание. У них — мануфактуризация, у нас — индустриализация. У них — Реформация и Протестантизм, у нас — Культурная Революция и ликвидация безграмотности вместе с самими безграмотными, особенно с не знающими политграмоты. И там и тут дорвавшаяся до власти клика ухайдакала целый народ так, что ему оставалось только одно — плюнуть на все и расслабиться. Есть выразительный технический термин — "усталость металла". Как жаль, что до сих пор никто не додумался до термина "усталость человеческого фактора".

Страх перед наступающим веком имел некоторое основание в железобетонном постулате обывательской логики: конец века — конец моего века. Но это, конечно, не главное. Главным основанием был печальный исторический опыт, свидетельствовавший, что крупные общественные движения, как-то: революции, реформации, ренессансы и перестройки — всегда совершались под лозунгом освобождения человека и обязательно освобождали его. Но освобождали только для того, чтобы закабалить его еще больше. На глазах у потрясенных людей позднего Ренессанса с последним произошла катастрофическая метаморфоза: от прославления и утверждения Прекрасного и Свободного Человека европейский мир перешел к возвеличиванию и продвижению Маккиавелей Всякого Рода: от политических проходимцев до экономических ненасытников. Шекспиру, завершавшему в Англии этот самый Ренессанс, было отчего впасть в тяжкий кризис. Но и у нас ведь тоже было не лучше: нас тоже освободили в 1917 году, но тут же зажали так мощно, как никому и никогда не снилось. Социальный террор после социалистической революции превзошел и обогнал все предшествующие тирании. Теперь, в конце века, нас решили освободить еще раз с помощью демократии и гласности. Для чего? Для какого нового закабаления? Пока неизвестно, но по логике прогресса прессинг должен быть еще мощнее и погибельней. Неизвестность как раз и страшит: то ли кончается наш привычный "реальный социализм", то ли начинается новый социализм — нереальный, как кошмар.

Итог сходств: тогда и сейчас кончалась целая эпоха. Полностью дискредитировали себя: тогда — ренессансный гуманизм, теперь — гуманизм социалистический. Лопнули разноцветные шарики, они оказались радужными, но непрочными мыльными пузырями.

Итог рассуждений: нам легче понять Шекспира, чем кому-либо и когда-либо из-за сходства исторической ситуации — век вывихнут, сломался, порвалась цепь времен.

Итог методический: нащупав сходство эпох и ситуаций, мы выполнили одну из значительнейших задач режиссерского анализа; теперь мы сможем легко вычитывать из пьесы современно звучащие мотивы...но тут в подбивание историко-теоретических бабок вмешался Шекспир и попросил слова.

Монолог Шекспира в третьем лице:

Он увидел вокруг себя всю мерзость королевской власти: продажность высших чиновников, подкупы политических противников, доносительство, тайный шпионаж и безличное тайное братство наемных убийц — придворных отравителей, уличных разбойников с кривыми ножами, штатных палачей, нештатных дуэлянтов, тонкогубых цензоров, бессердечных красавиц, жестоких остроумцев, ростовщиков и пиратов.

Но он увидел и гораздо больше, он увидел главное: общество начало войну против личности — отдельных властителей феодализма сменила объединенная и мощно разветвленная буржуазная, то есть основанная на купле-продаже система угнетения человека.

Он понял: теперь жизнь отдельного человека будет неуклонно падать в цене. Честность, смелость и великодушие превратятся в разменную монету, доброта и милосердие пойдут с молотка, а благородством и справедливостью будут, как паклей, затыкать щели тюремных фасадов. Пройдет два-три века, и человек живущий будет никому не нужен, спрос пойдет только на человека функционирующего.

Шекспир произносил монологи, впору и мне было произнести свой моноложек...

Мой несостоявшийся монолог от первого лица:

Человек рождается на свет для того, чтобы стать личностью — самоценной, самовольной, самореализующейся до конца. Но не тут-то было: на него сразу же, чуть ли не у колыбели, набрасываются злые феи дурной социальности и начинают его обрабатывать — это нельзя, то нельзя, все — нельзя. Делается это, конечно, в интересах общества и называется воспитанием. Человека с пеленок включают в установленную заранее социальную игру и вдалбливают, вдалбливают, вдалбливают в него правила этой насильственной игры. Человечек сопротивляется, жалуется, рыдает, ему так не хочется участвовать в такой игре, но...

Но я, как вы уже поняли, не произношу и никогда не произнесу этого монолога, так как по профессии я режиссер, а режиссеры, в отличие от актеров, монологов не произносят. Их дело — видеть и слышать образы.

И я снова послушно стараюсь увидеть, кто или что скрывается за образами ведьм. Стараюсь упрямо, настойчиво, до боли и висках. Безостановочно перебираю варианты: ведьмы — это бесчисленные королевские фискалы, несчитанные серые кардиналы, тайные советники, имя которым — тьма; ведьмы — это сотни мракобесов от идеологии, тысячи функционеров, миллионы надсмотрщиков командно-административной системы... и неожиданно прихожу к открытию:

ВЕДЬМЫ — ЭТО ОБРАЗ "МАN".

"Маn" выдумал немец.

Точнее — немецкий философ, экзистенциалист.

Он придумал "Маn" как термин для обозначения безличной, анонимной силы, действующей в современном человеческом обществе, а с развитием общества начинающей в нем хозяйничать.

"Маn" — это немецкое неопределенное местоимение, не обозначающее никого конкретно. Это как у нас в сказке: "Пойди туда, не знаю куда, приведи того, не знаю кого". В русском языке нет аналогичного местоимения, поэтому "mаn" более-менее успешно переводится глаголом вовсе без лица: "говорят", "думают", "считают" — кто говорит, кто думает, кто считает — неизвестно. Но я не хочу, чтобы вы поняли то, о чем я тут размышляю, как что-то легкомысленное, неважное, формально-грамматическое, как игру словами или безобидные сказочные прибаутки. Чтобы повернуть вас лицом к явлению, я приведу вам не немецкие, а наши, типично русские, вернее — типично советские эквиваленты "mаn": "есть мнение", "товарищи считают", "по многочисленным просьбам трудящихся". Узнаете родное? Но вот еще более грозные формулы (методика "mаn" разработана настолько хорошо, что даже слово "народ" мы за 70 лет превратили в "mаn"!): "Это нужно народу", "Народ этого не поймет", "Народ этого не потерпит".

Так что же такое "mаn"? безличная массовидность. Дурная социальность. Суета так называемой общественной деятельности. Все, что порождает неподлинное человеческое существование.

А вот что говорит по поводу "mаn" сам философ: "Пребывание людей друг возле друга полностью растворяет их собственное существование в способе бытия других , так что другие еще более меркнут в своем различии и определенности. В этой неразличимости и неопределенности развертывает "mаn" свою настоящую диктатуру. Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и высказываем суждения о литературе и искусстве так, как смотрят и высказывают суждения другие, мы "возмущаемся" тем, чем возмущаются другие"[3].

Теперь понятно? Все идут на собрание, и я иду на собрание. Все идут на ленинский субботник, и я иду на ленинский субботник. Все вступают в общество защиты животных, и я вступаю в общество защиты животных. Интересно ли нам на собрании, принесет ли пользу наше участие в "черной субботе", поможет ли собачкам и кошечкам наше включение в их защиту — не имеет никакого значения.

"Маn muр" — так нужно "mаn", необходимо, положено.

Главное, чтобы соблюдался категорический императив этого самого "mаn": веди себя, как все, не выступай, не высовывайся, не возникай.

"Маn" — это заурядность, результат и смысл нивелировки.

Олицетворение пустоты. Непонятное, необъяснимое, а потому пугающее "ничто".

"Маn", будучи реальным, но анонимным субъектом повседневной жизни, стремится, чтобы все было заурядным, ординарным, чтобы все было уравнено. Нивелирование проявляется в том, что все оригинальное, действительно глубокое делается ординарным, популяризируется и вульгаризируется, превращается в нечто поверхностное, неоригинальное и неглубокое. Вместе с тем тривиальное и упрощенное выдается за глубокое и оригинальное. В общественной сфере, то есть в сфере господства "mаn", все является двусмысленным, туманным, неясным, однако все представляется так, как будто оно является ясным, понятным, хорошо известным. Это — суеверие ХХ века.

"Маn" осуществляет свою диктатуру над человеком, чтобы снять с него личную ответственность и взять на себя все тяготы человеческого существования. "Маn" гарантирует человеку безбедное существование, спокойствие, уверенность. Однако все это дается человеку взамен утраты им своей индивидуальности, то есть на условиях отказа от самого себя.

Совсем недавно, с трибуны Первого съезда народный депутат Ю. Афанасьев сформулировал сущность "mаn" на грани гениальности: "агрессивно-послушное большинство".

Но-лессэ-пассэ — достаточно теории.

"Другие" у Хайдеггера не конкретные другие — не наши друзья, родные или знакомые. Это неопределенные другие.

Примером, который я в течение многих лет приводил при объяснении существа "mаn", было традиционное наше, безликое и никому не нужное собрание: люди приходили, садились по местам и занимались посторонними делами — кто читал книжку, кто разгадывал кроссворд, некоторые дремали с открытыми глазами, а кое-кто поковыривал в ухе или в носу; ораторы читали по бумажкам не ими написанные речи, потом механически голосовали, не думая, за кого, потом была необязательная художественная часть. И так везде, всегда, без незначительных даже отклонений от пустопорожнего ритуала. Никому в отдельности это отсиживание не приносило ни радости, ни печали. Называлось это общественная жизнь, но, приглядитесь, это ведь типичнейшее "mаn"...Точно так же, ради того же "mаn", плелись профессора на овощные базы — отбывали общественную повинность. Точно так же ходили в культпоходы: на неинтересные выставки, на скучнейшие спектакли, на безрадостные праздничные манифестации— получали общественное удовольствие. Как тут не вспомнить милейшего Кьеркегора: "Общественность— это чудовищная абстракция, всеохватывающее нечто, которое есть ничто, эфемерное явление".

Кому лично нужна война? Чейни или Бейкеру? Нашим Язову и Чазову? Конечно, нет. Но она нужна "mаn", и президенты маниакально выполняют приказ — идет вовсю гонка вооружений: разводят смертоносных микробов, синтезируют газы и лазеры, разлагают атомные ядра для бомб.

Кому нужен пресловутый поворот северных рек? Мне? Тебе? Им? Ни в коем случае. Но бессмысленная деятельность любезна тому же "mаn", и люди настойчиво толкают этот абсурдный проект социалистического самоубийства.

Вы скажете, что теперь уже не так? что таких собраний и демонстраций сейчас не бывает, что мои примеры устарели, в чем я сильно сомневаюсь, потому что за всю свою жизнь повидал не одну "перемену": сегодня нет, а завтра, глядишь, и опять будет, ну а если правы окажетесь вы, я тоже не расстроюсь...А вот примерчик, без сомнений, и свежий-свеженький: все сейчас говорят о жутких результатах хозяйствования административной системы — а кто виноват? — никто конкретно. Кто сажал, кто пытал, кто уничтожал крестьян и вымаривал интеллигенцию, кто довел богатейшую страну до нищеты и ничтожества, до катастрофы? А НИКТО. Вот этот Никто и есть "mаn", то есть все те же "ведьмы". Такие вот пироги. Что? Вы в принципе согласны? Вы со мною не спорите? Значит у нас полное единство, и это прекрасно.

Все это я обычно рассказываю (рассказывал в годы застоя и собирался рассказывать дальше в годы перестройки) своим артистам и студентам на репетициях и, самое главное, в перерывах между репетициями, но этого ведь не будет (не должно, не может быть) на спектакле, потому что спектакль — это не газета, не публицистическая лекция, спектакль — это высокое искусство (ну, ладно, пусть не высокое, пусть просто искусство!) и оно убеждает не экивоками, не силлогизмами, а образами.

И образы послушно всплывают передо мною:

Ведьма откидывает свой капюшон, и я вижу под ним трясущуюся голову жалкой старухи: слезящиеся, покрасневшие глаза без ресниц, беззубый, ввалившийся рот, свалявшиеся редкие волосы с просвечивающей желтой лысиной;

Ведьма откидывает капюшон в другой раз, и я с удивлением обнаруживаю под ним злобное, но божественное лицо молодой красотки, вызывающий румянец щек, влажный блеск чувственных полуоткрытых губ, а за ними — хищный оскал жемчужных зубов, холодный лак голубых глаз, а надо всем этим — золото, золото, золото роскошных кудрей;

Ведьма откидывает капюшон в третий раз, и из мрачной пещеры капюшона вылупливается нечто невообразимое — яйцо в пенсне; круглое, гладкое, бело-розовое лицо закавказского жуира, украшенное карминным цветком плотоядной улыбки; медленно поворачивается вокруг оси; полный оборот — 360°; затем вульгарно намалеванные брови нахмуриваются, узкий рот сжевывает и проглатывает улыбку, а стекла пенсне загораются недобрым блеском;

Берия поднимает капюшон и закрывает свое лицо; надвигает капюшон до самого подбородка, и в капюшоне обнаруживаются две прорези для глаз; затем костлявая рука вытягивает макушку капюшона сильно вверх, превращая его в перевернутый кулек, и я отшатываюсь: ку-клукс-клан.

Но лучше не так, лучше по-другому (четвертый шок!):

— ведьма отбрасывает капюшон, а там — ничего.

Пустота.

Пустота глубокого колодца с уходящей вниз водой. Сверкающая чернотой ледяная пустота пистолетного ствола, когда случится заглянуть в него беззащитным взглядом...

А сам капюшон опадает мертвой тряпкой, и вся хламида ведьмы медленно, складываясь и переламываясь, опускается на землю. Я подхожу и осторожно отшвыриваю тряпье носком ботинка — пусто. Тогда еще осторожнее, двумя руками, я поднимаю лежащие на полу сцены лохмотья и встряхиваю: в лохмотьях ничего нет. А в это время пространство сцены заполняет зловещий и вкрадчивый голос:

— Хвала тебе, Макбет, король в грядущем.

Голос возникает и летит из ниоткуда в никуда. Я выпускаю из рук плащ и оглядываюсь вокруг — никого. Только три покинутых плаща валяются неподвижно на полу. Тогда я задом, пятясь и осматриваясь, пытаюсь уйти с этого жутковатого места. Отойдя шагов на десять, я поворачиваюсь, чтобы побежать, но что-то заставляет меня оглянуться.

За моею спиной, на пустой полуосвещенной сцене медленно поднимаются и распрямляются три серых хламиды с капюшонами, а со всех сторон ползут в центр сцены четыре хриплых шепота:

Fаir is fоul аnd fоul is fаir...

Зло в добре, добро во зле...

Sсhоn ist hаbliсh, hаbliсh —- sсhоn...

Зло есть добро, добро есть зло...

Мне хочется бежать, но ноги немного погодя по радио голос мужчины "сильные республики при сильном центре, сильный центр при сильных республиках".

Вы сомневаетесь, можно ли это сделать в театре? В театре можно сделать все, особенно если точно знаешь, что именно нужно сделать. А такое знание дает только предельно разнообразный и подробнейший анализ пьесы.

Что? У вас еще один вопрос? Простите, как вы сказали? Да-да, я, конечно, устал. Но знаете, что мы сделаем? — проводите меня до метро, по дороге и поговорим.

Итак, какой у вас ко мне вопрос? Откуда и почему именно — ведьмы, если Шекспир в них не верил? Ну, во-первых, мы уже говорили, что это было сделано для короля, в подчинении у которого находилась в то время труппа Шекспира. Да-да, конечно, — вы правильно меня поняли, и я очень рад этому, — ни один факт жизни, попадая в сферу художества, не должен иметь единственного истолкования, и нам не нужно ограничиваться одной-единственной причиной сейчас; конечно, Шекспир не терпит однозначности ни в чем, вы, несомненно, правы. А во-вторых...

Начну с одного своего давнего воспоминания.

В тридцать восьмом году волею судеб я впервые попал в деревню. Впервые увидел живую корову, шатающихся по улице свиней и худющих, звероподобных деревенских кошек, питавшихся не от хозяев, а собственным промыслом. Кошки сидели по окружающим кустам и пожирали, хрустя косточками, пойманных воробьев и мышей. В деревне я впервые услышал перекликающихся по ночам петухов и понял, как это страшно: в полночь прокричал петух. От деревенских мальчишек, постепенно становившихся моими товарищами, я впервые в жизни услышал о живых ведьмах. Конопатый Ванька Пожидаев однажды показал пальцем на хромую, вечно ворчащую бабу за соседским плетнем и прошептал мне на ухо дрожащим голосом, будто тетка Мария по ночам превращается в пятнистую свинью и пожирает младенчиков.

Через несколько дней, в быстро густеющих летних сумерках, я сидел на куче бревен перед нашим домом, слушая диковинные байки приютского сторожа старика Грибанова о всяких деревенских чудесах. В самом интересном месте рассказа, когда дед-баландер сделал паузу, чтобы свернуть махорочную цыгарку, заскрипели соседские ворота. Я обернулся на звук и замер: из щели полурастворенных ворот высунулась свиная голова в больших черных пятнах и, хрюкнув, уставилась на меня злобными теткимарьиными глазками. Вот когда я понял, что ведьмы — это никакая не сказка, а самая настоящая действительность, полная жути и неискоренимой тревоги.

Времечко, скажу вам, было подходящее, страшноватенькое. То и дело пропадали вокруг люди, исчезали у всех на виду, при всеобщем нерушимом молчании, по деревне расползались настойчивые слухи о злодейских заговорах и пирожках с человечиной, а черный репродуктор в красном уголке целыми днями орал о политических оборотнях...

К чему я вам это рассказываю? А вот к чему: Шекспиру нужен был образ темного и властного веяния, поднимавшегося в социальной действительности, предвидимой им и уже рождавшейся. Этот образ пришел к нему из деревенского стрэдфордского детства — естественно и легко. Постигнув вершины духа в высоколобом кругу Бэкона и молодых аристократов, Шекспир не мог уже верить в чертовщину, но он верил в нее в детстве, и далекое детство — подало, подбросило ему образ ведьмы — глубоко народный и обольстительный... Вам в центр? Прекрасно. А мне — на Речной вокзал. Пока.

18. Прение Шекспира со Львом.

Великий Лев сделал однажды непростительную ошибку: взял и обругал публично давно умершего Шекспира. И, главное, обругал ни за что, вернее за то, чего в уважаемом английском классике не было — за надуманность сюжетов и характеров, за искаженное отображение жизни. "В твоих писаниях нет правды!" — бросил он Шекспиру позорящую перчатку.

Крупнейший наш шекспировед А. А. Аникст, желая реабилитировать Шекспира перед Львом Николаевичем, постарался отвести толстовские обвинения тем, что начал развивать популярный в академической сфере мотив: "Шекспир — сын своего времени", тогда, мол, не нужна была сегодняшняя степень правды в театре. Маститый ученый как бы добивался скидки для великого драматурга, а такая скидка никому не нужна. Это был принципиально неверный ход, и вывод, естественно, ожидался столь же неверный: получалось, будто Шекспир не вечный властитель дум и душ и не "человек на все времена".

Мне кажется, что вместо этого надо было показать ту правду, которой Толстой не увидел. Правду, которая была и тогда, во времена Шекспира, и потом, во времена Толстого, которая и теперь есть такая же правда, а если хотите парадокса — теперь еще большая правда, чем тогда. Потому, что с прошествием времени Шекспир становится все более правдоподобным, вернее — все более правдивым. Потому, что со временем растет глубина шекспировской истины и увеличивается достоверность шекспировской картины человеческого мира.

Правда Шекспира развивается от правды "народной сказочности" (А. А. Аникст), достаточной для современников Шекспира, к правде психологической и социальной проблематики, необходимой для нас, людей ХХ века.

В маске сказки теперь выступает главный, глобальный мир современного человечества: "Я" и "МАN". Миф неостановимой узурпации обществом человеческой индивидуальности.

Лев Николаевич Толстой нал первой жертвой шекспировской, специфически театральной правды, которую он отрицал в своей работе 1906 года. Л. Н. Т. не обратил внимания на то, что его британский коллега прятал свою правду за иносказанием, за образом, за метафоричностью, но прятал с тем, чтобы ее мог отыскать любой лондонский зритель. Пряталась правда обычно так: известное событие Шекспир наряжал в пышные одеяния прошлого или в красочные костюмы и маски театра, и переряживание истины организовывалось таким манером, чтобы, спрятанная, правда выглядела еще убедительней. Зрители "Глобуса" и Хэмптон-Корта легко "читали" в этой маскарадной книге. Острота эксперимента заключалась в рискованном характере представления — намек должен быть понят, человек, изображенный на сцене, должен был узнать себя во что бы то ни стало.

Лев Николаевич Толстой, граф и народный защитник, узнал себя в Лире (и в его самодурстве, и в его одиночестве среди собственной нелепой семьи, и в его внимании к бедному беззащитному человеку).

Узнал и отказался от поразительного сходства изображения.

Чтобы снять сходство, снивелировать его, он отказал Шекспиру в правде изображения вообще. Шекспир тоже не остался в долгу. Он не стал отлучать Толстого от правдивого искусства, не стал опровергать толстовских обвинений, он просто беззлобно посмеялся в своем гробу, когда великий Лев через несколько лет после написания антилировской статьи буквально повторил предсмертный побег короля Лира из родного дома, из привычной обстановки довольства и комфорта, из породившей его социальной среды.

К игровому театру. Лирический трактат

19. Кроссворд трагедии.

По горизонтали: 1. Совокупность формальных и содержательных особенностей художественного произведения, определяемая отношением художника к изображаемому и, в свою очередь, определяющая отношение зрителя, воспринимающего произведения. 3. Слово, наиболее часто встречающееся в данной книге. 5. Удача в достижении чего-либо, общественное признание. 7. Погодное явление, связанное с Лондоном и с Англией вообще, давно уже превратившееся в поэтический образ Альбиона. 10. Крупнейший художник ХХ века, несмотря на близость Шекспиру по силе образного мышления и поэтичности мировоспитания, никогда не оформлявший шекспировских спектаклей. 13. Часть драматического произведения. 14. Главный противник, антагонист Макбета. 15. Первая жертва Макбета. 18. Пустое пространство. 19. Вид лондонского общественного транспорта, не существовавший во времена Шекспира. 20. Нота. 22. Субъект произвола. 24. Порабощающая сила власти. 25. Великий английский драматург, автор пьесы о Шекспире. 27. Старинный японский театр. 28. Поветрие нашего времени: сбивающее с толку воздействие на чувства, инстинкты людей; лицемерное подлаживание под вкусы малосознательной части масс для достижения политических целей; обман преднамеренным извращением фактов, лживыми обещаниями, лестью; вредный вождизм. 29. Что царит в "Макбете"? 32. Английский драматург, автор трагедий, современник и предполагаемый соавтор Шекспира. 34. Английский стихотворец и художник, позднейший поэтический наследник Шекспира. 36. Действующее лицо "Макбета", полководец, возглавляющий военную облаву на героя трагедии. 38. Головной убор, интересовавший Макбета. 39. Великий английский мыслитель, предшественник Шекспира, погибший на плахе, автор "Утопии". 40. Человеческое качество, необходимое в игре, в сражении и в театре. 43.Таинственное чудовище, якобы обитающее в шотландском озере поблизости от замка Макбета и будто бы с макбетовских времен. 48. Новый термин для обозначения театрального времени (два слова). 49. Титул Макбета в начале трагедии.

По вертикали: 1. Сильное, страстное желание чего-нибудь. 2. Брат жены Макдуфа, вельможа. 4. Учитель, духовный наставник (санскрит). 7. Имя человека, чья фамилия вписана вами под номером 39 по горизонтали. 8. Протагонист разбираемой пьесы. 9. Система знаний, сфера приложения человеческого интеллекта. 10. Решительная атака укрепленной крепости, напр. Донзинана. 11. Непосредственная начальница трех наших ведьм. 12. Город, в котором Шекспир сочинил свои лучшие пьесы. 16. Неприятие, отказ признать существование чего-то. 17. Наследник по престолу и враг Макбета. 20. Английский современный режиссер кино. 21. Антагонист венецианской трагедии Шекспира. 23. Часть человеческого тела, обыгранная Стерном в повести "Слокенбергия". 26. Способность человека мыслить. 30. Главное, после красоты, качество и цель искусства вообще и театра в частности. 31. Персонаж разбираемой пьесы, тоже вельможа. 32. Личина. 33. Молоко после удаления из него жиров с помощью сепаратора; приношу читателю извинения за случайное и чужеродное для данного кроссворда слово — оно, слава богу, единственное исключение. 34. Современник Шекспира, деятель протестантизма. 35. Составная часть многих сложных слов, делающая эти слова обозначением подделки, липы, превращающая предметы в мнимости, что очень актуально как для разбираемой нами пьесы, так и для неразборчивой нашей жизни. 37. Одно из основополагающих понятий нравственности. 42. Судьба как злая и неумолимая сила. 44.Имя героини одной из комедий Шекспира. 45. Трагедия Бена Джонсона, в которой играл Шекспир. 46. Роман-утопия русского писателя, проживавшего не только на родине, но и на британских островах; в этом романе современный автор развивает тему социального ведьмовства, начатую за 400 лет до него великим прозорливцем Шекспиром. 47. Кустарник или дерево, воспетые Шекспиром в предсмертной песне Дездемоны.

Если вы ответите на вопросы кроссворда правильно, то из букв, вписанных в клетки с цифрами от 1 до 35, помещенных в правом нижнем углу, у вас получится формула нового варианта конфликта для разбираемой нами трагедии.

Откуда кроссворд? Почему и зачем? Да потому, что разгадать загадку, найти слово, заданное шарадой, попытаться найти спрятанную вещь — разве эти процедуры не аналогичны в некотором роде научному исследованию? Тогда почему же нельзя думать, что склонность к игре, которая является, как и любопытство, естественной склонностью ребенка, но не является чем-то ребяческим (в пренебрежительном смысле этого слова), также способствует развитию науки?

На этот последний вопрос, как мне кажется, следует дать положительный ответ. Что касается меня, то я иногда поражаюсь сходству проблем, поставленных природой перед ученым, и проблем, возникающих при решении кроссвордов. Когда мы видим перед собой пустые клетки кроссворда, мы знаем, что какой-то ум, аналогичный нашему, разместил в этих клетках, согласно некоторым правилам, перекрещивающиеся слова, и, пользуясь данными нам указаниями, мы пытаемся отыскать эти слова. Когда ученый пытается понять категорию явлений, он начинает с допущения, что эти явления подчиняются законам, которые нам доступны, поскольку они понятны для нашего разума. Отметим, что это допущение не является очевидным и безусловным постулатом. В самом деле, этот постулат сводится к допущению рациональности физического мира, к признанию, что существует нечто общее между структурой материальной вселенной и законами функционирования нашего разума. На основе этой гипотезы, которую мы выдвинули, естественно, не всегда сознавая всю смелость такого допущения, мы пытаемся найти разумные соотношения, которые, согласно ей, должны существовать между чувственными данными. Итак, ученый собирается заполнить пустые клетки кроссворда природы так, чтобы образовались осмысленные слова. Мы не будем здесь рассматривать, каков может быть смысл соответствия, по крайней мере частичного, между разумом и вещами, которое наглядно подчеркивается сравнением научного исследования с решением кроссворда, но мы должны заметить, что это сравнение ясно указывает на аналогию между научным исследованием и играми вообще. И в том, и в другом случае сначала привлекает поставленная загадка, трудность, которую нужно преодолеть, затем (по крайней мере, иногда) радость открытия, упоительное ощущение преодоленного препятствия. Конечно, кроссворды являются игрой интеллектуального характера, но можно утверждать, что все игры, даже самые простые, в проблемах, которые они ставят, имеют общие элементы с деятельностью ученого при его исследованиях. Именно поэтому всех людей, независимо от возраста, привлекает игра своими перипетиями, своими опасностями и своими победами, именно поэтому некоторые из них все же обращаются к научному исследованию и находят источник радости и энтузиазма в тех жестоких сражениях, которые с ним связаны. Итак, склонность к игре имеет какое-то значение и в развитии науки. Короче говоря, кроссвордик здесь вполне уместен, и цели его появления на страницах самые благие: он, во-первых, подтолкнет вас к более глубокому погружению в материал анализируемой нами пьесы, он позволит вам, во-вторых, с наибольшей наглядностью представить и понять природу режиссерского разбора драматургического произведения и, в-третьих, доставит вам удовольствие — последнее, конечно, не всем, но, надеюсь, большей части из вас.

Что я слышу! Большинство моих читателей пропустило кроссворд, даже не попытавшись его разгадать? Ай-яй-яй! Ну, действительно, ай-яй-яй. Что еще говорят мои читатели? Мои уважаемые читатели не говорят, а бормочут нечто неразборчивое себе под нос. Но почему же не вслух? Ведь мои читатели в основной массе — режиссеры и артисты, у них есть, вероятно, голос, есть дикция, есть и смелость: там, где не особенно нужно, они умеют говорить громко. Мои читатели люди деликатные? Я вас понял — значит, они бормочут и шепчут в мой адрес. Уважаемые чи... Ну... Наконец-то! Один уважаемый читатель заговорил внятно. Давно пора, давно пора. Обнаглел? Кто обнаглел? Я обнаглел'? Разболтался-расхвастался? Ничего себе комплименты пошли. Перестать кривляться'? Перестал. Я вас очень внимательно слушаю. Мне мало того, что я всунул в свою книгу этот дурацкий кроссворд? Мне мало того, что я заставляю читателя его разгадывать? Я еще и поучаю читателя — подвожу под кроссворды теоретическую базу? Оч-ч-чень мило, просто милей не бывает. Что-что? Кто я такой, чтобы выдавать на-гора собственные теории?

Прекрасно, дорогой читатель, превосходно! Большущее вам спасибо. Как за что? Вы мне доставили колоссальное удовольствие. О, как я вас купил! Как купил!! И как вы, мой милый, купились! Рассуждения о пользе кроссвордов и шарад принадлежат не мне. Это слова выдающегося ученого ХХ века. Кто он? Французский академик, физик-теоретик Луи де Бройль, лауреат Нобелевской премии. Вот так-то. Я извиняюсь перед вами и перед ученым, что дал цитату из его статьи без кавычек и без специальных оговорок — захотелось, знаете, проверить, доверяете ли вы тому, что я тут пишу, или принимаете все за бред сивой кобылы. Вот я и выдал мысли де Бройля за свои — временно, на минуту.

А кавычки, чтобы оформить цитату, можете расставить сами: открыть кавычки надо на странице 273 перед словами: "разгадать загажу, найти слово...", закрыть же на той же странице после слов "...склонность к игре имеет какое-то значение и в развитии науки".

Что же касается разбора пьесы, особенно исследования ее разветвленного и зачастую скрытого за мелочами конфликта, то оно и в самом деле похоже на разгадывание кроссворда.

В "Макбете", если приглядеться, кроссвордность царит безраздельно: героизм пересекается с трусостью, благородство перекрещивается с преступлением; одна судьба перерезает другую, а чьи-то жизни развиваются параллельно — по вертикали (взлет или падение) и по горизонтали (вперед или назад). А в трагикомических "блоках" смех пересекается с серьезностью, шутка — с воплем ужаса. Иногда хохот бывает надолго запараллелен с рыданьями. Красота и уродство имеют по нескольку "общих букв", поэтому они то тут, то там частично совпадают. То же самое можно сказать про мудрость и про глупость.

Присмотритесь к только что разгаданному вами кроссворду: и в нем (и в нем тоже!) отражается (не может не отразиться!) путаница всеобщей борьбы и грызни, заполонившая (затопившая!) нашу гениальную пьеску. Макбет и Макдуф связаны там в одном нерасторжимом скрещении вечной борьбы, распяты друг на друге. Добрый король — древний Дункан — навсегда перечеркнут злобным именем Гекаты. В старое сердце благородного наемника Сиварда вонзилась беспощадная, как инфаркт, правда; для него безжалостной правдой будет известие о бессмысленной гибели единственного сына, семнадцатилетнего мальчика, в первом же бою; жутка и нелепа смерть, пусть даже героическая, за чужие интересы, за чьи-то амбиции, за фу-фу. Благородное имя принца Малькольма почему-то запачкано в кроссворде трагедии неуместными словами "демагогия" и "насильник". Вельможный Ленокс вертится у самой короны, даже ложится, накладывается на нее. А сбоку кроссворда, как рукоятка ножа в груди трупа, торчит пугающее слово "смерть". И за всеми этими перекрестиями имен и понятий, военных и театральных терминов стоят конфликты — большие и маленькие, решающие и проходные, легко снимаемые и непримиримые.

Но сейчас во всей этой мешанине столкновений, противостояний и стычек нам надо выбрать, выловить и отцедить главное противодействие — предполагаемый конфликт пьесы в целом.

Традиционно конфликт "Макбета" определялся так: борьба "героя" за шотландскую корону.

Для меня такая формулировка конфликта, несмотря на прочную традицию, категорически неприемлема, как ошибочная. Из-за двух, по крайней мере, вещей: из-за этих вот дискредитационных кавычек, стискивающих и выхолаживающих слово "герой" и из-за того еще, что из конфликта элиминированы мои любимые "ведьмы".

Кроме того, я твердо убежден, что именно в этих двух ошибках кроется секрет че-тырехвекового неуспеха великой трагедии на театре. Допущенные на заре сценической жизни пьесы, они с непонятным упорством воспроизводились в традиционный неизменности многими поколениями артистов и режиссеров, и это каждый раз приводило к одним и тем же (отрицательным!) результатам. Сомнительность героя не допускала у зрителя идентификации себя с ним. Исключалась возможность сопереживания. Театр лишался своей силы, трагедия становилась невозможной, представление "Макбета" вновь и вновь вырождалось в набор исторических иллюстраций. Столь же стойким и бесперспективным оказалось исключение ведьм из главного конфликта. Ложная, но несокрушимая традиция освятила их третьестепенность и утвердила за ними положение сугубо эпизодических персонажей: ведьмы "Макбета" стали своеобразным архитектурным излишеством, пережитком старины, сохраняемым - лишь из уважения к классическому автору. Ослабленный конфликт делал пьесу более плоской, равнинной, непоправимо ее скучнил. После каждой новой премьеры "Макбет" попадал в реанимацию, и зрители досматривали его издыхание сквозь непроницаемое стекло запретного для контактов бокса.

Если так, если главная причина сценического неуспеха "Макбета" заключена в неправильной оценке героя трагедии и в неверном определении ее центрального конфликта, то на этом следует задержаться и поговорить подробнее.

Помимо невозможности зрительского перевоплощения в героя трагедии и самозабвенного сопереживания с ним, против плохого Макбета есть и другие серьезные аргументы внутритеатрального и, если можно так выразиться, технологического порядка. Их три.

Актер не может хорошо сыграть роль, особенно роль трагическую, требующую от него предельной отдачи и окончательной искренности, оставаясь по отношению к своему герою на позиции стороннего наблюдателя или объективного обвинителя. Актер не может быть прокурором образа. Только защитником. Только преданным адвокатом. Вспомним великого Станиславского: "играешь злого — ищи, где он добрый".

Тот же Станиславский ввел в актерскую технологию понятие "перспектива роли", связанное с необходимостью для актера распределять свои "краски" в интересах изменения и развития роли. А. Д. Попов выразил то же самое в краткой и образной формуле: "поворачиваться к предстоящему событию спиной". Что это значит? Начинать надо всегда с противоположного тому, чем придется заканчивать. Раз в финале пьесы Макбет дан нам тираном и убийцей, начинать мы должны с благородного рыцаря и народного героя. Трагедия — процесс мучительных превращений.

3. История о том, как преступник приходит к своему преступлению, не может служить предметом для искусства. Это — из епархии полиции и милиции. Искусство же исследует и показывает другое: как прекрасный человек может дойти до зверства и ка-инства .

Сколько их встречал я на своем веку — прекрасных, благороднейших людей, не сумевших устоять перед натиском нашей знаменитой командно-административной давильни, перед ее. угрозами и соблазнами. Видеть это невыносимо, особенно когда молодые, когда умные и честные, когда с идеалами и принципами...Шекспир, конечно же, писатель на все времена.

Только "Макбет — безусловный герой" может стать достойным противником злых, ни перед чем не останавливающихся сил.

Плохой Макбет — это отрыжка бесконфликтной, осторожничающей режиссуры...Тут именно и попадаем мы в капкан дурной, ошибочной традиции. Снижается сила и опасность "ведьм", они становятся никому не нужным придатком, рудиментом некогда бывшей борьбы: если все плохое (и жажда полновластия над людьми, и коварство, и кровожадность, и злой умысел) было в Макбете заранее задано, генетически закодировано, то воздействие ведьм, в том числе и Леди Макбет, четвертой ведьмы, теряет в цене и формализуется. При плохом Макбете все они в конце концов будут вынуждены только делать вид, что манипулируют героем, так как он сам давно уже созрел для преступления. Ничего подобного в пьесе нет — это домыслы кабинетных теоретиков, далеких от практических нужд и задач театра.

Отрицательный или полуположительный Макбет — это уступка лагерю зла, игра с ним в поддавки, которых высокий театр не переносит.

Все не так и у Шекспира, если обойтись без предвзятости: в начале пьесы Макбет представлен автором (через многочисленные характеристики, даваемыми ему другими действующими лицами) как доблестный полководец без страха и упрека, буквально бесстрашный и буквально безупречный человек. "Наш храбрый родич, чести образец" (Дункан); "Храбрец Макбет (он назван так по праву)" (Сержант); "Жених Беллоны" (Росс) и снова Дункан, король Шотландии: "за полетом подвигов твоих Моей признательности не угнаться. Несоответственно велик размер Твоих заслуг, и равной нет награды".

Трагедия требует масштабной личности, и Шекспир, в соответствии с этим требованием, дает нам в "Макбете" историю падения и гибели по-настоящему великого человека, рожденного для высоких подвигов и великодушия.

При разгадывании кроссвордов часто допускается ошибка, связанная с тем, что некоторые слова имеют одинаковую длину, а также сходный смысловой и даже буквенный состав, но точным ответом может быть только одно из них. Например, слова "мыло" и "мясо" оба состоят из четырех букв, оба начинаются на "м" и кончаются на "о", оба отвечают на вопрос о продуктах пищевой промышленности, но верным в конкретном случае будет только одно из них. Дальше: слова "отрицательность" и "положительность" имеют по пятнадцать литер, кончаются на один и тот же мягкий знак, оба обозначают нравственную характеристику человека, но если одно из них выбрано неверно, наш трагический кроссворд никогда не будет разгадан до конца.

Бывают и другие затруднения. Очень часто букв примеряемого слова не хватает для того, чтобы заполнить все свободные клетки.

Преступник может заинтересовать искусство только на обратном пути: когда в нем просыпается совесть.

Вот перед нами пять пустых клеток — пять актов трагедии "Макбет" — и мы пробуем примерить в них традиционно для этой пьесы понимаемый конфликт — борьба Макбета за верховную власть, за корону Шотландии". "Букв" мало: этого конфликта хватает только на три клеточки, да и то с трудом, с натяжкой. Прежний конфликт исчерпывается в первых двух актах (до кульминации), и сквозное действие не росло, зрителю в течение двух с половиной оставшихся актов преподносился спад, затухание борьбы, ее агония, что было трудно смотреть с интересом; последний падал и зачеркивал начальный взлет пьесы. Значит, не в короне дело. И начинается ведь не с короны! Начинается с ведьм.

Вот так — по соринке, по травинке, по соломинке вил я новое гнездо. Подбирал и стаскивал в одно место оброненное кем-либо слово, брошенную чью-то мысль, интересное собственное наблюдение, впечатление, видение; отсюда — образ, оттуда — афоризм, и, наконец, собрал свою версию конфликта для "Макбета". Теперь я предлагаю ее вашему вниманию в виде рабочего предположения. Конфликт-гипотеза. Не у людей между собой идет главная битва (не Макбет против Дункана, не Банко против Макбета, не англичане против шотландцев и т. п.), а между ведьмами и людьми. Ведьмы против Макбета. Макбет против ведьм.

И гипотеза конфликта стала развиваться, подымаясь, как на дрожжах. "Такова уж природа гипотезы: как только человек ее придумал, она из всего извлекает для себя пищу и с самого своего зарождения обыкновенно укрепляется за счет всего, что мы видим, слышим, читаем или уразумеваем". (Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена).

Обнаружилось, что новый конфликт не обрывается посередине пьесы, как прежний, а развивается на всем ее протяжении от начала и до конца. Макбет уже получил корону — казалось бы, все исчерпано и добыто, но ведьмы бодро начинают новый раунд большим спектаклем в пещере, и все закручивается снова: новые предсказания, новые авантюры обманутого Макбета, новые жертвы и новые разочарования. Завода хватает до самой смерти. Запас прочности у нового конфликта весьма солидный.

Обнаружилось, что новый конфликт имеет явную тенденцию к самообострению: из полуофициальной, почти добровольной сделки он превращается в жесточайшее подавление взбунтовавшегося раба, а затем, поближе к финишу, перерастает в смертельную схватку.

Обнаружилось также, что новый конфликт до жути содержателен и современен — в основе его лежит растление человеческой души.

Нехорошим ведьмам нужно во что бы то ни стало вытащить из хорошего Макбета все плохое. Идет испытание со всех сторон и всеми средствами: славой, страхом, богатством, кровью, властью, наконец — троном. Испытание самого хорошего человека в стране. Ведьмы уверены, что в каждом из людей сидит зло: а вот мы прижмем хорошенько этого самоуверенного тана и куда только его добродетель денется; полюбуемся, посмотрим, как устоит он перед нашими методами обработки, этот замечательный человек.

Замечу в скобках: а раз Макбет даже по мнению врагов — замечательный человек, значит зритель сможет ему сочувствовать, сможет стать "болельщиком" Макбета и, затаив дыхание, следить за всеми перипетиями этой столь знакомой ему (зрителю) борьбы.

Согласно аксиоме грубости и простоты (аксиома № 8) надо разворачивать конфликт до предела, растить его до невозможности примирения. И это нужно сделать с самого начала пьесы: ведьмы не могут ждать — Макбет выдвигается на самую вершину добра и славы, и если его не остановить вовремя, тогда злу конец. Этого нельзя допускать...

Примитив? — Да, если рассуждать чисто теоретически и со стороны. — Нет, если от этого зависит твоя жизнь и жизнь твоих близких. Тогда ты начинаешь понимать, содрогаясь от ужаса, что примитив закономерен и неизбежен, если в мире владычит "mаn". Сила зла именно в его циничной примитивности — зло ничего не усложняет. Это мы, так называемые приличные люди, все вокруг себя усложняем и потому бездействуем. Задумайтесь: как примитивно вербуют туда людей. Просто снимают с них ответственность: делай, что захочешь, и ни о чем не думай — отвечать за все будем мы. И из человека лезет такое, что только диву даешься.

— Меня хотят стереть как личность, сделать злым, на худой конец — равнодушным, а я хотел бы быть добрым. Написал я это, и теперь не могу понять, про кого — про Макбета или про себя. Да, кроссворды решать непросто, ах, как непросто.

...Конечно, это было бы прекрасно — превратить репетиции в разгадывание кроссвордов. Это придало бы им неожиданную пикантность и остроту. Особенно при теперешней популярности кроссвордизма в умеренно интеллектуальной среде, к которой в основном принадлежат и наши артисты, но... Но для этого кроссворд нужно сначала придумать и составить, а это дополнительное режиссерское занятие не так легко, как кажется на первый взгляд, в чем я убедился на собственном опыте, повозившись с уже знакомой вам шекспировской крестословицей.

Нет, все здесь не так уж буквально. Кроссворд здесь — только "образ" для оживления и обыгрывания научно-педагогической терминологии. В маске кроссворда я представил вам раздел анализа драматического произведения, посвященный отысканию ее конфликта: сквозного действия пьесы в столкновении со сквозным ее контрдействием...Согласитесь, "кроссворд трагедии" и веселее, и занимательней, а, главное, легче, воздушной, игривее. Без какой бы то ни было ложной значительности и важности.

В этом отношении я всего лишь следую в фарватере современной научной традиции. Серьезнейшие ученые, физики-теоретики, давно уже ввели в академический обиход в качестве научных терминов образы, полные экспрессии: потоки электронов они называют ливнями, частицу со свойствами волны — кентавром, а великий Бор пошел еще дальше — уподобил научное открытие сумасшествию.

Бреду сумасшедшего подобен и предложенный мною гипотетический конфликт: погоня ведьм за Макбетом. Но ведь это тоже образ — образ действия "mаn": чем значительнее и ярче человек, тем жестче и настойчивее его преследует массовидное обыденное сознание и тем сильнее стремится его уничтожить (если нельзя подчинить его себе). Именно из-за значительности Макбета силам "mаn" нужнее всего его сломить.

Чтобы стала понятнее острота предлагаемого конфликта, вспомните Эрнста Тельмана, вождя немецких коммунистов. Как и Макбет, он торчал из жизни предвоенной Германии, выделяясь своим мужеством, своей верностью классовым интересам, своей бескомпромиссностью. Торчал и мешал ведьмам фашизма с той и с другой стороны покорять и подчинять человеческие массы. Его схватили, пытались согнуть — не вышло. Пытались сломать — тоже напрасно. Тогда его уничтожили. Сходная ситуация была у Кеннеди с гангстерами американского бизнеса: не видя, как его утихомирить и приручить, на него начали охотиться — спустили на него собак (ЦРУ, ФБР, ВПК) и пристрелили, заманив в капкан с фирменным знаком "Техас". Есть и более свежие примеры современной трагической борьбы: Сальвадор Альенде, Улаф Пальме, Индира Ганди.

Да, наш век жесток, но дело не в жестокости века — так было и раньше, уже при Шекспире: его ровесник, блистательный гуманист Галилео Галилей, полный жизненных сил и веры в себя, вышел бесстрашно на авансцену истории. Три вещие сестры — Церковь, Инквизиция и Светская власть — прикормили великого человека, как ничтожного карася, заманили в свои сети и, показав ему разнообразные орудия пыток, засунули, еле живого от ужаса, в укромное место глухого забвения. Еще раньше и еще сильнее мешал сестричкам другой гениальный смельчак — Джордано Бруно. Этого запугать не удалось — сожгли на костре.

Итак, начиналась охота на Макбета.

Учтем нюанс: в этой охоте Макбету придется расплачиваться не за свои дела (за совершенные им преступления), а за свою экстраординарность, за одаренность доблестями, за свое благородство, и расплачиваться придется жестоко. Такова природа открытого мною конфликта — животрепещущего и всегда (всегда!) актуального: и четыреста и сорок лет назад и сегодня. Чуть было не сказал "и завтра", но вовремя остановился, вспомнив, что есть на свете люди, с которыми, в отличие от Шекспира, от вас и от меня, ведьмы ничего не могут сделать. Один из таких стойких сокровенных людей, современник Шекспира по вечности великих, Андрей Платонович Платонов писал о "моем" конфликте в 1941 году, конечно, по другому поводу — по поводу охоты советской инквизиции на советских же еретиков, по поводу охоты, охватившей, как пожар, наши 30-е годы: "Я понимал, что в природе не существует такого расчета в нашем человеческом математическом смысле, но я видел, что происходят факты, доказывающие существование враждебных, для человеческой жизни гибельных обстоятельств, и эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей. Я решил не сдаваться,. потому что чувствовал в себе нечто такое, чего не могло быть во внешних силах природы и в нашей судьбе, — я чувствовал свою особенность человека. И я пришел в ожесточение и решил воспротивиться, сам еще не зная, как это нужно сделать".

Как зорко и дерзко увидено, как точно и безбоязненно написано. Я так не могу. Я могу только повторять, как попугай, на разные лады (следующие три абзаца прочтите вслух, употребляя интонации раздумья и сомнения):

В начале пьесы идет облава на Макбета: ведьмы пытаются заманить его к себе — задобрить, купить, обольстить, а затем обстричь, как барана, под общую гребенку; они задумали привязать великого воина к своим зловредным делам пролитой кровью. А Макбет сопротивляется им изо всех сил — он не хочет идти в мерзкий загон, обвешанный по периметру красными флажками, он не хочет вступать в их похабную партию, он не хочет, не хочет, не хочет убивать своего короля.

В середине пьесы тоже идет облава на Макбета: в новоиспеченном короле проснулось своеволие, он хочет избавиться от предназначенной ему судьбы подонка-приспособленца, исполняющего устав, заведенный ведьмами, он хочет а ля Родион Раскольников начать новую, искупительную жизнь — волк уходит из загона, перемахнув через красные флажки. Ведьмы заворачивают его обратно, добиваются от него дисциплины и покорности, шантажируют его совершенным убийством: стань послушным, как все другие, и живи тогда в свое удовольствие.

— Ив конце пьесы идет облава, последняя облава на Макбета: не сумев подчинить, ведьмы обманом и новыми обещаниями гонят его в западню, чтобы там прибить. А он не хочет, не хочет, не хочет умирать, хотя и видит полную безнадежность своего положения. Из последних сил он стремится выжить и спастись, — вот такой получается у меня кроссворд.

А этот образ прочтите в повелительном тоне утверждения, распоряжения, приказа, — и тоже вслух:

Дело Макбета не закрыто. Оно подлежит пересмотру. Сам Макбет, в духе времени, должен быть срочно реабилитирован. Необходимо сделать все для того, чтобы справедливость в отношении него восторжествовала.

Ответы на кроссворд, помещенный на странице 216:

По горизонтали: 1. Жанр. 3. Игра. 5. Успех. 7. Туман. 10. Шагал. 13. Акт. 14. Макдуф. 15. Дункан. 18. Сцена. 19. Метро. 20. Ля. 22. Насильник. 24. Иго. 25. Шоу. 27. Но. 28. Демагогия. 29. Смерть. 32. Марло. 34. Блейк. 36. Сивард. 38. Корона. 39. Мор. 40. Азарт. 43. Несси. 48. Открытое время. 49. Тан.

По вертикали: 1. Жажда. 2. Росс. 4. Гуру. 7. Томас. 8. Макбет. 9.Наука. 10. Штурм. 11. Геката. 12. Лондон. 16. Отрицание. 17. Малькольм. 20. Лин. 21. Яго. 23. Нос. 26. Ум. 30. Правда. 31. Ленокс. 32. Маска. 33. Обрат. 34. Броун. 35. Квази. 37. Добро. 41. Зло. 42. Рок. 44. Елена. 45. "Сеян". 46. "Мы". 47. Ива.

Фразы в отдельных клеточках: "Конфликт трагедии: ведьмы против Макбета".

20. Внеочередной пленум трех ведьм.

Сегодня или никогда. Мы или они. Победа или выбывание из игры. Эти настоятельные, хотя и неявные, альтернативы пронизывают драматургическую ткань первой сцены как бесчисленные разветвления нервной системы. В какой бы ее части мы ни притрагивались к этой сцене, динамическая ее реакция будет мгновенной и в высшей степени агрессивной: когда? — сегодня вечером; где? — на болоте; кто клиент? — Макбет. А если Макбет, тогда — заклятие, то есть одновременное действие всех нервных окончаний, прессинг по всему полю. Перечтите еще раз текст сцены. Правда ведь, в рваном и спазматическом ее ритме пульсирует навязчивая полумысль-полуощущение: ведьмы почему-то спешат, куда-то торопятся под давлением каких-то внезапных и неожиданных обстоятельств. Прислушайтесь к беспощадной сейсмике разбираемой сцены еще внимательней и вы почувствуете беспокойную экстраординарность встречи трех ведьм, чем-то смахивающей на наши внеочередные конференции и пленумы.

Приступая к разбору новой сцены "Макбета", я заявил, что она предельно проста. Теперь приходится взять опрометчивое заявление обратно: эта сцена неимоверно сложна. В ней вроде бы ничего не происходит, и в то же время мы понимаем — начинается что-то важное. Сцена эта пахнет древним повернем, бабушкиной сказкой, но душа ваша, неизвестно почему, наполняется от нее весьма реальным страхом, ощущением сегодняшней, сиюминутной, вам грозящей опасности, а в игривые, почти что детские считалочные стишки облечена здесь мудрая и вовсе не милосердная диалектика: зло-все-равно-что-добро-добро-все-равно-что-зло. Безобразие приравнено к красоте, а красота — к безобразию. Мы знаем: такого ведь не бывает, не может, не должно быть, но отталкивающее явление ведьм властно привлекает и примагничивает нас к себе.

Сцену можно понять только при учете ее многослойности. Снимая слой за слоем, мы все ближе подбираемся к смысловому центру. Вот мы счистили и смахнули поверхностную шелуху вызывающей иронию сказочности. Вот отложили в сторону оболочку примитивной действительности, отдающей чиновничьей активностью: суета пополам со склокой. Содрали довольно плотный слой политических иллюзий и мафиозных ассоциаций. Осталось отбросить глубинный, пещерно-розовый слой ритуального секса и магии, и перед нами предстанет изначальный образ, сердцевинный облик шекспировской трагедии — первичная модель человеческой судьбы: три бессмертные старухи бесстрастно и беспощадно сучат пряжу макбетовой жизни. Исходный этот символ до боли прост. Он общеизвестен, но бесспорен: неслучайно же Шекспир проговаривается (в начале второго акта устами Банко), называя своих ведьм "вещими сестрами" (thе thrее wеird sistеrs).

...И в самом деле: живешь-живешь, упиваешься прелестями бытия и таким хорошим самим собою, мечтаешь о подвигах, готовишься к высоким и благородным делам, блаженствуешь "в надежде славы и добра", а за тебя уже решают: обрекают на неудачу, приговаривают заочно к преступлению и равнодушно планируют твою позорную смерть...

"Подумай, что ты говоришь!" — слышу я объединенные возражения своих учителей. Правда, Мария Осиповна не "тыкает" меня, она слишком хорошо для этого воспитана, а Алексей Дмитриевич не церемонится — употребляет более грубое выражение: "что ты городишь". Они явно мною недовольны: "Это ведь сплошная литературщина. То ты предлагаешь артистам сыграть пустоту, то подсовываешь им трех потусторонних Парок, трех до предела абстрагированных Вещих Сестер. Такими заданиями ты толкаешь актеров на бессмысленный наигрыш, заведомо обрекаешь их на жалкое передразнивание образа или, что еще хуже, на бездейственное пребывание в нем". Попов раздраженно добавляет: "Превращаешь артиста в ту идиотическую лягушку, которая вынуждена будет без конца надуваться и пыжиться, чтобы сравняться по величине с волом".

Я сначала обороняюсь: "Ну, во-первых, я нигде не говорил, что эти поэтические фантазии являются прямыми заданиями для исполнителей. Это — лишь материал для разговоров с ними, образы и иносказания, предназначенные обогащать душу и воображение артиста, расширять его творческий диапазон. Все это, так сказать, для внутреннего употребления, а вовсе не для обязательной демонстрации перед зрителем".

А затем перехожу в наступление: "Кто сказал, что хороший артист не может сыграть Пустоту или Судьбу? Очень даже может, — я говорю это, полностью отвечая за свои слова. Сам проверил на актерах. Мне очень жалко, что вы, Алексей Дмитриевич, не видели моих поздних работ, когда я от простеньких бытовых этюдов перешел к свободным актерским импровизациям. Мы импровизировали и не такие темы. Конечно, потребовалась специальная и довольно длительная подготовка. Но результаты были очень и очень обещающими. А "экстрасенсорные" актерские упражнения, вырабатывающие у мастеров сцены технику телепатии, превращают то, что вы изволили квалифицировать как пустые абстракции, в весьма конкретные процессы и настроения. Они, эти упражнения, наполняют "пустоту" или "сверхсознательные волеизъявления рока" реальным духовным содержанием. Тут, при задаче хорошо и правдиво сыграть ведьм, простите меня, Мария Осиповна, никак не обойтись без магии и мистики актерского колдовства. Такими заданиями я расширяю и обогащаю технический арсенал актера. Это — задания им "навырост": пусть учатся и растут".

Так что же конкретное из всего, сказанного здесь о ведьмах, сможем мы предложить исполнителям всех ролей сейчас? Для начала хотя бы Особые Обстоятельства. Называл ведь их К. С. Станиславский предлагаемыми обстоятельствами, а великий мудрец предусмотрел последующий театр со всеми его потрохами: с этикой, эстетикой и, тем более, с методикой.

"Предлагаемые обстоятельства" как элемент театральной методологии вне всякого сомнения заслуживают самого пристального внимания, и мы будем не раз возвращаться — и к их "механике" и к их "магии", но сейчас давайте ограничимся скромным утверждением, что предлагаемые обстоятельства, в конце концов, это всего лишь несколько понятных ответов на несколько простых вопросов. Кто встречается? Три представительницы сугубо античеловечных сил зла и злобы. Где встречаются ведьмы? На большой кочке посреди болота, окруженного и охваченного кровавой битвой; если прислушаться, то сюда, в болотную глушь, со всех четырех сторон доносится грозный шум грандиозного сражения — лязг мечей, стук щитов, клики победителей и стоны побеждаемых. Когда встречаются ведьмы? На исходе дня: наплывают серые болотистые туманы, наползают скорые летние сумерки, солнце клонится к закату, битва клонится к концу. Почему встречаются ведьмы? Потому, что ставленник ведьм Макдональд проигрывает решающий бой, а мощный защитник короля Макбет рвется и приближается к победе. Ведьмы прогорают и проигрывают. Они пока что ничего не могут сделать с этим благороднейшим Макбетом — он еще не стал их человеком, агентом зла. Не успели устранить его вовремя, теперь, хочешь-не хочешь, придется расхлебывать заварившуюся кашу. Для чего встречаются ведьмы?..

Как-то лет тридцать пять назад я открыл для себя любопытную вещь: предлагаемые обстоятельства — это ведь бывшие события, события, которые были когда-то, случились однажды и прошли, стали влиятельной предысторией, давнишней и совсем недавней. Некогда они кипели и бурлили в жизни наших действующих лиц, давили на них неотразимо, а теперь застыли, как вулканическая лава, затвердели, как янтарная смола.

И в самом деле все это было, было (только что или давно): и "вербовка" ведьмами благородного Макдональда, и его — инспирированный ими — заговор, и бунт против короля, и внезапное начало военных действий, и совсем недавно, сегодня утром, вступление в последнюю схватку знаменитых военачальников Макбета и Банко, и становящаяся все более несомненной их победа, и пусть еще не завершившийся, но уже неотвратимый разгром бунтовщиков. Креатура ведьм, Макдональд, потерпел полное поражение, он теперь — отыгранная, битая карта. На авансцену военного и государственного театра вышел Макбет — его нужно соблазнять, прижимать и вербовать, переманивать на свою сторону. И делать это надо немедленно. Отсюда срочность встречи ведьм, ее внеочередной, досрочный, экстренный характер.

Прямой и оптимально точный ответ на последний вопрос Станиславского (для чего встречаются ведьмы?) мы попытаемся сформулировать в самом конце данной "главы".

Но слои образных, стилистических, жанровых и идеологических напластований, совлеченные нами ранее с анализируемой сцены, не могут быть отброшены и забыты, иначе сцена тотчас же превратится в однозначную агитку или в неподвижную "живую картину".

Поэтому будем гранить сцену дальше.

Эта сцена — как объявление войны, как ее внезапное начало. Как ночное (двадцать второго июня) нападение на нас фашистских полчищ. Маскировочные сети. Прикрытые срубленными ветками танки и пушки. Самолеты в рощах и солдаты в кустах. "Ведьмы в засаде". Левый фланг. Правый фланг. Центр. Молодые, необстрелянные нервничают и хорохорятся, рвутся в атаку. Старики-ветераны покуривают и поплевывают и успокаивают неопытность. Напряжение чувств на пределе. Но вот, наконец, долгожданный сигнал: появление противника. Разрядка. Эту грань можно аттестовать как военизированно-психологическую: мистика милитаризма.

Возможна и другая грань: три бабы охотятся за мужиками. При том, что бабки сильно постклимактерические, а мужчина в самом соку, — сразу возникают скользкие и веселящие подтексты, соперничество перезрелых охотниц приобретает буквальный, хотя и игривый смысл, и конфликт погружается в чистую атмосферу неприличной действительности — начинается прелюдия к любовному приключению. Но вот парадокс: Макбет и в "жанре" эротической игры предстает перед нами в ореоле героя — именно выдающаяся сексуальная доблесть и предполагаемые крупные достоинства в этом плане привлекают к нему внимание сомнительных сестричек. Гиперболизируется мотив Старшей Жены — мутная мелодия Анны Хетуэй. Разрастается и карнавализуется центральное событие (сигнал): подумать только! на горизонте показался подходящий "кадр". Крепнет тема игры и шабаша. Сладострастно и нетерпеливо готовят ведьмы предстоящую игру: как лучше поиграть с долгожданным кавалером и чье предложение по "игре" будет острее, заманчивее и привлекательней. Это прочтение первой сцены будет (у нас) называться сексуально-игровым. Пикантный натурализм: старушки трясут своей ушедшей молодостью — "тряхнем-ка мы стариной!".

Как видите, эта сцена сложна, но не количеством событий, а количеством смыслов. Событий всего три, и они все время тождественны самим себе: появление ведьм, сигнал и исчезновение. Изменения смысла материализуются в переменах поведения и самочувствия участниц вальпургического пленума.

События — это костяк сцены, ее неизменный скелет. Все остальное переменчиво, непостоянно, вариабельно, одни лишь события стационарны. Они покоятся в теле сцены, как ее твердый и жесткий каркас — торчат изнутри наружу.

Не оставим без внимания и еще одну грань разбираемой сцены, хорошо уже нам знакомую, но теперь, при новом соседстве, обретающую дополнительный и необходимый смысл: канцелярская, внутридепартаментная карьерная борьба. Бюрократическая басня. Номенклатурная новелла (вспомним главу "Разминка" — 12). Эта трактовка, конечно, примитивна, но приманчива, ух, как приманчива: актеры все время будут возвращаться к ней в трудные минуты импровизационных поисков и проб. Потому что есть в ее вульгарном конфликте этакая могучая надежность: изначальность пополам с око!гчательностью. Потому что тут — модель. Модель социальных отношений в маске скажи. Как у Салтыкова-Щедрина в "Истории одного города", где Глупов — модель дореволюционной России. Как у Шукшина в сказке "До третьих петухов", где канцелярия "за тридевять земель" — модель России послереволюционной. У Шекспира — модель на все времена. Вам нужны доказательства? Пожалуйста. Подставляем в уравнение этой сцены вместо неизвестных величин — известные: третья ведьма — реакционер Егор Лигачев, Первая — "экстремист" Ельцин, а между ними крутится-вертится вторая ведьма — Михаил Сергеевич . Все сразу становится понятным, отпадает необходимость в каких бы то ни было комментариях.

Поскольку я пишу свою книгу, надеясь на ее долгожительство, но даже не зная приблизительно, когда она будет напечатана и когда вам придется ее читать, я заранее прошу вас смело заменять Фамилии моего времени аналогичными Фамилиями и Именами из времени вашего.

У вас может возникнуть, да и у меня самого, признаюсь, возникало сомнение в правомерности столь агрессивной политизации Шекспира. Но я быстренько проверил. И знаете, что я обнаружил? — неуклонное возрастание элементов политики в его великих трагедиях. И если про "Гамлета" нельзя с полной уверенностью сказать: социальная драма — там скорее философия и психология; если в "Отелло" социальность можно притянуть через межнациональные проблемы, то уже в "Лире" общественно-политические вопросы составляют первоочередной фактор изображения (бедные, нагие несчастливцы, внеклассовое прозрения властителя, социальные распри как всенародная беда). А "Лир" ведь написан непосредственно перед "Макбетом" как его предтеча.

"Макбет" откровенно социален, даже политически настырен: изображение бунта, диктатуры, подавляющей и разлагающей целый народ, оценка происходящего с точки зрения народа, откровенное осуждение государственной распри и т. д. и т. п. Конечно, это ни в коем случае не социальность ради социальности. Шекспир в первую очередь художник и поэт. У него тенденция одета в немыслимые наряды роскошных образов. Но это все равно тенденциозность. Потому что тут озверевший поэт. Одичавший от несвободы и безгласности. Он уже не может не касаться "политики".

Соприкасаясь с королевским окружением на самом высоком уровне, Шекспир безусловно имел многочисленные возможности наблюдать жизнь, глухо бурлившую возле трона. Огненное колесо придворных судеб вращалось у него на глазах, вознося или низвергая друзей и знакомых. Густо налепленные идеологические и патриотические украшения не скрывали от него сути происходящего — ежесекундно, круглосуточно, во все времена года перед ним разворачивалась панорама борьбы за власть. И вот однажды, летом 1606 года, он бросил зоркий взгляд гения на эту трагикомическую панораму, призадумался, просчитал, прикинул и создал — в разбираемой нами сцене — модель взаимоотношений за право верховодить и распределять. Модель оказалась точной и вечной. Она прошла через столетия и не утратила ни крупицы своей актуальности, так что сбрасывать эту политизированную модель никак, никак нельзя.

Что ж! давайте окрестим ее сказочно-административным вариантом и включим в наш перечень знаний.

У пленума ведьм есть продолжение.

Словно предвосхищая причудливую моду нашего времени, ведьмы проводят свой заговор в два этапа: встретились, поставили проблему, посовещались и разбежались — посоветоваться, что ли, с массами, изучать обстановку на местах, прозондировать ли перспективы. Затем новая, заключительная встреча и принятие ответственных решений.

Анализ событий, конфликта и рутинных предлагаемых обстоятельств весьма здесь тривиален, поэтому я могу позволить себе, отослав читателя к "ключу" — с первого по шестое, — заняться данной сценой в иной плоскости, а именно — причиной появления этой сцены в пьесе.

Мы сталкиваемся здесь со странной и плохо объяснимой настойчивостью автора. Шекспир через три-четыре странички машинописного текста, то есть всего через пять-шесть минут сценического действия, повторяет первую сцену ведьм, и повторяет ее почти буквально, только более развернуто и экстенсивно. Те же самое две половины (сначала спор, а потом объединение), то же самое центральное событие (звуковой сигнал из-за кулис), но склока теперь шумнее и вульгарней, совместное радение длиннее и самозабвенней, а центральное событие усилено и снабжено окраской тревожной торжественности (вместо мяуканья и кваканья — дробь барабана). Что-то похожее на некий драматургический курсив. Так повторяем мы свои объяснения или распоряжения непослушному, непонятливому ребенку: громче и с расстановкой. Вывод напрашивается сам собой: Шекспир внушает нам чрезвычайную важность всего, что связано с ведьмами. А большинство режиссеров легкомысленно отмахивается от заветов драматурга, считая ведьм чепухой и околичностью: одни отбрасьшают первую сцену и начинают прямо со второй, другие заменяют третью сцену (прелюдию ведьм) первой, третьи объединяют и по своему произволу монтируют обе сцены, — производят "чистку", не замечая, что вычищают из пьесы ее смысл.

Итак: солнце село, ведьмы притаились в кустах на болоте, а доблестный Макбет, усталый после боя и опьяненный победой, идет со своим лучшим другом Банко прямо к этим кустам. Таковы стартовые условия пьесы.

Закончился внеочередной пленум. Начинается "алхимия" ведьм — они приступают к "опыту" над человеческим материалом самой высокой пробы.

21. Философский камень театральной алхимии (мини-теория игры как психологического эксперимента)[5] .

Слово "анализ" взято из греческого языка и буквально означает "разложение", то есть "расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы". Анализируя пьесу, мы разбираем ее, расчленяя на все более мелкие составные части. Первым провел такой разбор "Макбета" сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его "анализ" был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и друзьями — Хэмингом и Конделом в первом собрании уильямовых пьес — в "фолио" 1623 года "Макбет", как, впрочем, и другие пьесы, был дополнительно разделен на пять актов. Режиссеру в своем анализе приходится дробить пьесу еще мельче. Станиславский — а поначалу, как вы помните, и я вместе с ним — делил пьесу на "куски". Позже я оторвался от уважаемого шефа и стал "разбивать" пьесу на этюды: читал ее, перечитьшал и прикидьшал, сколько нужно будет сделать с артистами этюдов в первом акте, во втором акте, в третьем и так далее. Для одной сцены (такой, например, как недавно разобранная нами сцена ведьм) понадобится всего лишь один этюд, для другой, более сложной (ну, предположим, для сцены раскрытия убийства Дункана) — нужно будет сделать пять этюдов. Это, так сказать, прикладной анализ.

На языке игры этот процесс можно было бы назвать "разламыванием любимой игрушки" — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.

Ох, уж эти этюды! Каких только функций им ни приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд это опыт.

Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертью, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.

Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоятельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную "артисто-роль" (термин К. С. Станиславского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возможно, всякую субъективность и предвзятость. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о добровольном вхождении в игру корректнее было бы употребить другое выражение: "и погружаем в эту ситуацию себя". Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб, я еще не думал об этике игры, я безжалостно и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуманные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытующим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.

Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаях из ста. Я увлекся "опытами" и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очередную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность постановки того или иного опыта.

Один из таких опытов я помню до сих пор.

Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда в Советском Союзе проституции не было и не могло быть, поэтому лихая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике "юные парикмахерши". Маменькин сынок, будучи истинным джентльменом, после того, как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молодыми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых взаимное презрение прихотливо перемешивается со жгучим интересом друг к другу.

Сцена никак не шла: она получалась неестественно-театральной, капустнически-поверхностной, прохладной — в общем невыносимо фальшивой. Трактующей о любви, но не имеющей к ней никакого, даже косвенного отношения. И дело было не в актерах, актеры были очень хорошие. Герой был мил, мягок и ироничен, героиня — эффектна и остроумна, но между ними ничего не возникало. Не создавалось поле порочного и опасного тяготения. От "провожанья" за версту несло, несмотря на очень смешной текст, непоправимой пресностью и скукой. Этюды не помогали.

Я решил: надо срочно поставить какой-нибудь опыт. Но в самой сцене для опыта не было достаточного материала.

После недолгих судорожных поисков я нашел этот материал по соседству — в повести, из которой была переделана пьеса. Это было описание финала свидания:

"А когда мы с тобой встретимся? — спросил я.

— Никогда, — она вырвала руку и скрылась в темном подъезде.

Я постоял немного на улице, потом вошел в подъезд. Ничего не было видно. Я нащупал рукой шершавую полоску перил и остановился, прислушался, услышал ее шаги. Она тихо, словно крадучись, поднималась по лестнице. Я думал: сейчас откроется дверь, и я на слух определю, на каком этаже она живет. Сейчас она была, как мне казалось, на третьем. Пошла выше. Четвертый. Еще выше. Значит, она живет на пятом. Остановилась. Сейчас откроется дверь. Не отхрьшается. Я посмотрел наверх. Ничего не бьшо видно, только чуть обозначенное синим окно на площадке между третьем и вторым этажами. Может, она тоже пытается разглядеть меня и не видит? Не отдавая себе отчета в том, что делаю, я ступил на первую ступеньку лестницы. Потом на вторую. Тихо-тихо, ступая на носках, я поднимался по лестнице. Вот и пятый этаж. Лестница кончилась. Она была где-то рядом. Я слышал, как она прерывисто дышит. Я вытащил из кармана спички и стал ломать их одну за другой, потому что они никак не хотели загораться. Наконец, одна спичка зашипела и вспыхнула, и я увидел ее. Испуганно прижавшись к стене, она стояла в полушаге от меня и смотрела не мигая. Потом ударила меня по руке, и спичка погасла. Потом она обхватила мою шею руками, притянула к себе и прижалась своими губами к моим.

Я позабыл о маме, о бабушке, о себе самом".

Поскольку в нем не было диалога, это описание не вошло в пьесу. Но в нем имелись все необходимые ингредиенты для проведения эффектного опыта.

Я прочел отрывок артистам: сделаем этюдик? Они были очень молоды (обоим по 21 году), но их таланты уже успели развиться до степени радостной готовности пробовать и искать. Они были согласны.

Случилось это на тихой вечерней репетиции. Мы были одни. Все остальные люди были заняты в спектакле и находились в другом крыле театра. Я вывел артистов из репетиционного зала и, не замечая вспыхнувшего в их глазах немого вопроса, пошел к служебной лестнице. Там царила тишина и полутьма.

Я перегнулся через перила и наклонился над лестничным пролетом. Долго смотрел вниз, затем перевернулся и посмотрел вверх.

Никого.

Ну и что? — двойной вопрос был как-то подозрительно синхронен.

Прекрасная лестница, говорю: два этажа вниз и четыре вверх.

Ну и что? — реприза их дуэта окрасилась беспокойством.

Ничего. Целоваться можно. На лестнице.

Вы с ума сошли. Кто-нибудь может пройти.

Я сказал: никого... На спектакле все равно придется целоваться.

Так то на спектакле. А тут — прямо на лестнице...

Вы что, боитесь?

Чего? — оба засмеялись.

Ладно, не будем ходить вокруг да около. Я знаю, Алексей Николаевич, как вы любите свою жену, знаю, что ожидаете сейчас ребенка, и поэтому другие женщины для вас как бы не существуют. Но вы не можете ведь не знать, что Наталья Ми-хална...

Я просила вас называть меня просто Наташа.

...что Наташа, сама, вероятно, того не желая, вскружила головы чуть не всей мужской половине нашей труппы...

Ого! Вы мне льстите.

Перестаньте, Наталья Михална, вы, к сожалению, тоже не воспринимаете Лешу в качестве мужчины.

Зато я уважаю его как товарища.

Она вытащила из сумки, висевшей у нее на плече, пачку "Мальборо" и щелкнула зажигалкой.

Дорогой Михал Михалыч, роль сводни вам не идет.

Хватит поясничать, Наташа. Вы оба прекрасно понимаете, о чем я говорю. Без минимальной хотя бы симпатии сцена у нас никогда не получится. — Оба вздохнули.

Поэтому предлагаю провести опыт. Как будто нет ни мужей, ни жен, ни детей. Как будто вас только двое в кромешной пустоте лестничного мира. Как будто это лестница жизни. И на ней — вы. Проверим, что из этого может получиться. Ничего не предваряя, ни в чем себя не насилуя. Только увидьте друг друга заново, как в первый раз. Увидьте и услышьте — глазами, ушами, пальцами, губами...

Наташа легко сбежала вниз по лестнице. Там, внизу, резко и сухо щелкнул выключатель, и лестница погрузилась во мрак. Стук каблучков, усиленный гулким в темноте эхом, возвратился к нам на площадку.

Леш, пошли.

Нет-нет. Не так. Попрощайтесь здесь и поднимайтесь вверх одна, до последнего этажа, до пятого реп-зала. А Леша пойдет к вам только тогда, когда поймет, что вы уже наверху, и что вы его ждете.

Он спросил: "Когда мы встретимся?", она ответила: "Никогда", и мы с Алексей Николаичем остались одни.

Глаза постепенно начинали привыкать к темноте, но я его не видел — то ли он отодвинулся от меня, то ли ушел за ней. Я протянул руку и пошарил вокруг себя. Никого. Я сделал два шага по лестнице и с облегчением увидел его силуэт на мутноватом фоне еле заметного окна. Он сидел на широком и низком подоконнике и, вероятно, слушал. Я прижался к стене рядом с окном и тоже прислушался: шаги ее были как легкие призраки звуков — то еле-еле мерещились, то исчезали на несколько секунд совсем. Вот они стали чуть громче. Что это? Она спускается обратно? Нет, это усилилось от расстояния эхо. Мне показалось, что я слышу, как бьется его сердце. А, может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.

По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее и четче.

Силуэта в раме не было.

Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в одной связке, мы преодолели еще два марша.

Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.

Он дернулся назад, ко мне, прошептал одними губами "не ходите дальше, я вас умоляю" и мгновенно, без единого звука исчез.

Я опустился и присел на ступеньку.

Мне казалось, что проходит вечность.

Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал.

Они нагнали меня у самых дверей. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью и замолчали надолго.

— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она по смотрела на него удивленно и одобряюще.

— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница.

Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего потому, что лестница была настоящая.

Теперь им за сорок и у них взрослые дети. У каждого свои. Жуть.

Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцене, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего "распроультранатурального" поведения актера в роли...

Теперь же я понимаю, что это было нечто совсем другое: первый решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры...

Итак, сначала я при анализе пьесы искал в ней "этюды", потом некоторые этюды попробовал превращать в "опыты" и лишь после этого подошел к пониманию того, что в пьесе можно искать и считать "эксперименты", а это несомненно было более высоким классом театральной методологии и находилось гораздо ближе к сценической правде и к сценической игре.

Я толокся совсем рядом с открытием, топтался возле него, не догадываясь, что тут вот, совсем недалеко от меня находится что-то самое главное — волшебный эликсир, живая вода театра — называйте как хотите. Крутился вокруг важнейшего принципа и его не узнавал: думал, что это всего лишь очередной репетиционный прием.

Примерно в то же время я встретился у Бахтина (в его книге о Достоевском) с понятием психологического экспериментирования, но тоже пробежал мимо. Да-да, так ведь и бьшает в реальной жизни — наоборот: не мы ищем новую идею, а она все время ищет нас. И часто не может добиться нашего внимания.

Задумался я над данной проблемой позже, когда увлекся Эйнштейном и теорией относительности. Желая понять это удаленное от будней режиссуры явление человеческого духа, я перечитывал по нескольку раз книги самого Эйнштейна, но больше, конечно, популярные монографии о нем. Меня зацепила широко известная фраза великого физика: "Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс". Пытаясь осмыслить столь сильную привязанность великого ученого к великому писателю, я снова столкнулся с непонятными и грозными сочетаниями слов: "решающий эксперимент", "жестокое экспериментирование", "ехsреrimеntum сruris". Теперь я задержался на них надолго. Я был удивлен сходством между теми испытаниями, которым подвергает природу в своих безжалостных опытах ученый, и теми, на которые обрекает своих героев Достоевский. Я словно бы обрел новое зрение. Теперь я видел у Федор Михалыча сплошное, повальное "экспериментирование". У него экспериментируют все и надо всем — над собою, над врагом, над дорогим и любимым существом. Человек из подполья. Свидригайлов. Дуня. Соня. Катерина Ивановна Мармеладова. Сам Раскольников состоит из этих экспериментов и экспериментиков: убийство процентщицы, дергание звонка, дружба со следователем, приход к Сонечке Мармеладовой с признаньями, покаяние на площади. К этому можно добавить многочисленные психологические пробы юных героев Ф. М. Достоевского: Ипполита, Подростка, Алеши Карамазова, Коли Красоткина, бедного Миколки и даже мальчика Илюшечки. Сюда же относятся экспериментальные дерзости стариков и старух: Бабуленьки, генеральши Ставрогиной, Степана Трофимовича Верховенского, молодого старца Версилова и молодящегося старичка Карамазова. Плюс жалкие эксперименты святых и блаженных. Плюс гадкие опыты крупных и мелких бесов. И т. д. И т. п.

Позже я понял, что психологические эксперименты ставили над собою не только персонажи Достоевского. Грешили этим и герои других великих писателей.

Особенно масштабно процветали такие эксперименты на ниве драматической литературы. На меня обрушился водопад примеров — как только я их раньше не замечал?

В наиболее чистом виде бросилось мне это в глаза у современного неоклассика Вампилова. В "Утиной охоте" эксперимент представлен максимально широко: провокационный групповой опыт с похоронами живого героя, дерзкие пытки — пытки самого Зилова — "возвращение к счастью" с женой, ресторанные выяснения отношений с "друзьями", "экспериментум кризис" самоубийства. В его же "Старшем сыне" в эксперимент превращена вся пьеса. А "Двадцать минут с ангелом"? А "Случай с метранпажем"? Тут везде налицо жесточайшее экспериментирование надо всем, что есть у человека святого, точнее — должно быть.

Но Вампилов не был первым — он позаимствовал моральное экспериментирование у своих предшественников: у совсем близких, таких как В. Розов и А. Арбузов, и у более далекого по времени и по масштабу А. П. Чехова.

Психологическими опытами героев над собой в чеховской прозе отмечены и "Палата № 6", и "Рассказ неизвестного человека", и несравненная "Моя жизнь". Те же экспериментные структуры (и тоже, кстати, над собою) лежат в основе сценических ситуаций в раннем "Иванове" (Иванов и Сарра, Сашенька, Шабельский), в "Чайке" (Треплев и Нина), в зрелом "Дяде Ване" (бунт против Серебрякова) и в поздних "Трех сестрах" (целый букет безнадежных самоиспытаний: Маша, Андрей, Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик и даже Ферапонт).

Пятясь назад, мы увидим мучительный эксперимент в основе толстовского "Живого трупа". Еще раньше пыточные фарсы возникли в трилогии Сухово-Кобылина. А еще прежде и в гигантских дозах психологическое экспериментирование употребил Достоевский. Обо многих "опытах" жестокого таланта мы уже говорили, теперь скажем о троице его наиболее популярных героев: ни Мышкина, ни Рогожина, ни инфернальную Настасью нельзя понять вне их Больших Экспериментов.

А предшественником Достоевского (непосредственным и влиятельным) был кто? Конечно, Шекспир.

Список "экспериментов" у Шекспира.

"Ромео и Джульетта": эксперимент самодеятельного ученого монаха Лоренцо.

"Ричард Третий": наглый опыт соблазнителя вдовы у гроба ее мужа, им же самым, Ричардом Глостером, убитого.

"Тимон Афинский": самый любопытный случай, так как кроме эксперимента там ничего нет.

"Отелло": расистский, живодерский эксперимент Яго над чернокожим героем.

"Гамлет": большой эксперимент над названием "Мышеловка".

"Король Лир": в процессе серии экспериментов, отмеченных предельной жестокостью, в этой наиболее человечной трагедии рождается личность. Из короля вырывается человек. Старый Лир думал, что он человек и решил проверить, будут ли его считать человеком без короны и без королевства, а его ни королем, ни человеком считать не захотели. Зато он стал действительно человеком. Пьеса начинается с эксперимента (отказ короля от короны) и заканчивается экспериментом (фантастический опыт воскрешения отцом убитой любимой дочери).

"Преследование и убийство Жан Поля Марата, представленные труппой дома умалишенных в Шаран-тоне под руководством маркиза де Сада"... Ой, простите, простите, это же не Шекспир, а вовсе напротив Петер Вайсе, — виновата инерция, занесло, но ведь пример-то прекрасный: эта пьеска — сплошное экспериментирование с повышенной степенью риска.

Я очутился под проливным дождем экспериментов.

Я стоял, оглушенный и ослепленный, - с такой силой хлестали и секли меня безжалостные струи.

Сравнение с ливнем становилось недостаточным, оно уже не выражало мощи впечатления, и я изменил его по ходу дела: сдвинул, обострил, модернизировал.

Я стоял под сумасшедшим душем экспериментов.

Да, душ действительно спятил: если сначала струи падали на меня со свистом только сверху, то со временем они стали бить сбоку, сзади, со всех сторон, и куда бы я ни поворачивался, в меня, в упор, прямо в лицо и в грудь, выпускали очередь из какого-то невообразимого брансбойта:

А изящные эксперименты О. Уайльда?

А "Вельд" и "Марсианин" Бредбери.

А самоистязания протопопа Аввакума?

А пробы Подколесина и Чичикова?

А юная Электра тысячелетней давности?

А булгаковский театр "Варьете"?

А Григорий Мелехов?

А эксперименты шукшинских чудиков?

Горячо. Холодно. Горячо. Холодно. Я балдел от непредсказуемых перепадов, и где-то на дне меркнущего моего сознания начинало возникать бредовое подозрение: а вдруг краны, регулирующие подачу горячей и холодной воды, испортились — сорвало резьбу, подсуетились вредители, пошутил идиот, мало ли что могло случиться?

И меня снова душили паром, снова расстреливали кипятком, снова протыкали гигантскими ледяными иглами...

Но очевидно и такого удовольствия показалось мало: снизу вверх, из пола в потолок, ударили новые мощные фонтаны и уродливая водяная феерия превратилась в некий кошмар — в чудовищный душ Шарко. Я извивался и корчился в его адской кабине, стараясь защититься от всепроникающих перемешавшихся струй, плясал танец ужаса и блаженства.

Психологический эксперимент у Чехова имеет свою специфику. Это как бы эксперимент от противного, наоборот, навыворот, эксперимент "на завал": в проделываемом над собой эксперименте герои Чехова не доказывают гипотезу о себе, а опровергают ее — в этом для них и заключается смысл устраиваемых опытов.

Постойте и вы под этим метафизическим душем.

А пока вы будете принимать процедуру, я попытаюсь изложить вам несколько теоретических положений по поводу психологического экспериментирования в среде игры и в мире театра.

Экспериментирование — суть игры. Приглядитесь повнимательнее: в основе любой шры лежит одно и то же — проба, проверка, испытание, допытывание.

Пуская плоский камешек по воде или привязывая к хвосту собаки пустую консервную банку, дети проводят эксперимент — они проверяют природу. Такой же эксперимент устраивают взрослые люди, подходя к рулеточному столу — они испытывают свою судьбу. И там и тут звучит один вопрос: что из этого получится?

Психологическое экспериментирование, то есть постановка эксперимента на человеке (и главным образом на самом себе) — суть любой сложной игры, в том числе и игры театральной: проба человека (себя), проверка человека (опять-таки себя), испытание человека (и в первую очередь самого себя), допытывание человека (чего я стою? зачем я живу? какие муки и радости и в какой мере смогу я вынести?).

Без этих "экспериментов" игра — ничто. Безделица. Пустая забава. Напрасное времяпрепровождение. Нонсенс.

Если в обычной игре экспериментальность вносится в нее самими участниками и зависит от их темперамента (1), от их самолюбия (2) и от их прославленное™ (3), то особенностью театральной игры является тот факт, что эксперимент здесь в большинстве случаев заложен в глубинах драматургии, так что режиссеру, анализирующему пьесу, приходится нырять на большую глубину, как искателю жемчуга, чтобы извлечь оттуда эксперимент на свет божий.

Когда же очередной эксперимент найден, когда его условия исследованы и внедрены в актерскую психику, начинают действовать игровые правила и театральная игра становится похожей на обычную. Тут-то и совершается естественный переход к игровому театру.

Таким образом эксперимент — мостик от психологического театра к игровому.

Это чутко ощутил великий Станиславский, но осознать, теоретически осмыслить и методически разработать — не успел. Свидетельство тому — его знаменитое "если бы". "Если бы" — скачок в игру воображения, зародыш, первое бревнышко вышеупомянутого мостика. Но есть у этого "если бы" и слабина: оно придумано наивным режиссером в расчете на предельно наивных актеров конца ХIХ — начала ХХ века. Теперешние интеллектуальные артисты наива лишены начисто и на "если бы" никак не клюют. Им подавай что-нибудь остренькое, с изгибом, с зигзагом. Вот тут-то и подойдет наше психологическое экспериментирование.

Психологическое экспериментаторство — это своеобразный душевный стриптиз, вытряхивание из заветных сундуков подсознания всего своего человеческого хозяйства с его тщательно скрываемыми достоинствами и оправдываемыми долгое время пороками, инвентаризация, сравнивание, взвешивание и последняя, окончательная самооценка.

Иногда бывает раздевают и выворачивают наизнанку других. Чтобы унизить и возвысить. Чтобы ужаснуться или восхититься. Чтобы уничтожить или воскресить.

А чтобы при разборе лучше разглядеть и легче понять все эксперименты пьесы, необходимо их классифицировать. Вот первая прикидка:

Эксперименты, которые ставит на себе тот или иной персонаж пьесы,

Эксперименты, которые одни персонажи пьесы ставят над другими,

Эксперименты, которые ставит автор пьесы над своими персонажами. Сюда впоследствии можно будет прибавить:

Эксперименты, которые ставит на себе актер,

Эксперименты, которые ставит режиссер и актеры над своими зрителями.

Ради большей точности необходимо разделить изображение эксперимента и проведение эксперимента; первое — отражение жестокости жизни, второе — протест против этой жестокости; первое — насильственное и рассчитанное, как образ, второе — добровольное и почти всегда импровизационное, в высшей степени рискованное; первое — только разоблачение и отрицание манипулирования людьми, второе, кроме того, утверждение и демонстрация самопожертвования ради других. И совсем уж недопустима имитация эксперимента .

Столкнувшись с психологическим экспериментированием, я нашел свой "философский камень". Тот, который искали и не нашли средневековые алхимики и который должен был превратить простые металлы в благородные — в золото, в платину, в серебро. Мой философский камень театра, психологический эксперимент, безотказно превращал формальные актерские чувства в истинные, мертвые, книжные образы — в живые, а равнодушных зрителей в благодарных болельщиков.

Я понимаю, что мои теоретические выкладки могут показаться вам несколько туманными, точнее — не совсем понятными и убедительными, поэтому приведу на всякий случай пример, их поясняющий. Так делал я в своей реальной жизни. Я не объяснял и не рассуждал долго перед аудиторией на тему, что такое эксперимент, а быстро организовывал сам этот эксперимент вживе, и всем все становилось ясно. Устроить для вас эксперимент мне довольно затруднительно из-за разделяющих нас с вами времени и пространства, но описать конкретный пример я попробую — для уяснения проблемки.

Имена участников я вынужден буду изменить — эксперимент вещь деликатная в силу его повышенной откровенности. Те, кто здесь описан, узнают себя сразу, а вам это не так уж и обязательно.

Для меня имитация неприемлема ни в игре актера, ни в игре режиссера, потому что она для меня — синоним фальсификации.

Это было в самом начале моей педагогической деятельности. Я был молод и поэтому смел до неосмотрительности, до безобразия. Кроме того я был нищ и тощ. Как церковная крыса. Как святой отшельник, питающийся акридами, то бишь, сушеными кузнечиками.

Стоил я тогда 105 р.

Терять мне было нечего и дрожать было, ну, абсолютно не над чем.

Не буду себя сильно идеализировать — приобретательская идея была и у меня: я мечтал купить магнитофон "Днипро". Почему именно его? У этого "Днипра" была, как говорили знатоки, сказочная акустика, создаваемая за счет его деревянного корпуса. Темнокоричневый, с узорной текстурой, лакированный ящик снился мне по ночам: через день, через два, в крайнем случае — раз в неделю. Я копил деньги, урезая количество гастрономических акрид до минимума, и уже собрал за три квартала целых 125 трудовых рублей.

Это — присказка, а сказка получилась вот такая: мне поручили прочесть курс режиссуры и актерского мастерства для будущих культпросветчиков общего профиля. Собственно говоря, это был не курс, а так, что-то вроде, — ознакомительная беседа: 32 часа, восемь занятий по четыре. Никто из наших педагогов не стремился заполучить этот злосчастный курс, те же, кому выпадал жребий, сознательно халтурили и ограничивались сборной солянкой, приготовленной из театральных анекдотов, перемешанных с цитатами из знаменитого сборника "В помощь руководителю самодеятельного драмкружка". Больше двух часов в день ни преподаватели, ни студенты не выдерживали — вольготная, ни к чему не обязывающая жизнь развращает и пробуждает в человеке сибарита. И когда я заявил, что буду проводить практические занятия на полную железку и завершу краткий курс открытым уроком, причем с показом большого драматического отрывка силами студентов, на меня ополчились и те, и другие. Педагоги полили меня помоями и обвинили в карьеризме, а студенты возненавидели меня и мой предмет за посягательство на их свободу.

В такой-то вот обстановке я и решился на эксперимент.

Ужав до предела лекционную часть (1 час — лекция о действенном анализе и 1 час — спецкурс на тему "Что такое этюд и с чем его едят"), я приступил к ознакомлению студентов с драматургическим материалом, над которым придется работать. Да, я, пожалуй, действительно был тогда очень молод! — я прочел им не больше, не меньше, как сцену Большого Скандала у Настасьи Филипповны из "Идиота". Они, наверное, тоже были достаточно молоды — они взыграли. Еще свежи были впечатления от пырьевского фильма: ах, Борисова! ах, Яковлев! ох, Никита Подгорный! — лавры манили. Притащили из костюмерной пару кринолинов, три шляпки с вуалетками, цилиндр и генеральский сюртук для Епанчина, быстро выгородили гостиную петербургской Кокотки и — сыграли. Этюд получился чудовищный. Такого беспомощного и наглого "театра" я не видел за всю свою жизнь ни до ни после. Профанация длилась 48 минут. К концу этюда я понял: наступило время выносить святых. Но святых уже не было. Мы, во-первых, находились в сугубо идеологическом ВУЗе, а, во-вторых, стены нашего класса об иконах даже не подозревали. Со времени пуска канала "Москва-Волга", на берегу которого стоял наш институт, эти стены привыкли увешиваться застекленными портретами Гос. и Парт. Деятелей в рамах из дешевого социалистического багета. Я бросил беглый взгляд на члена политбюро т. Козлова Ф. Р. и решил его не выносить: товарищ видал и не такое. На разбор этюда у меня не осталось ни сил ни времени и я решил перенести его на завтра.

Завтра на разбор их работы ушел целый день. Я не ругал их. Я понимал, что ребята не виноваты, что актерство не является их будущей профессией, и они не все, естественно, соответственно наделены соответствующими дарованиями, но я хотел, чтобы они, во-первых, верили в то, что делают, и, во-вторых, делали это хотя бы с пониманием происходящего. Кой-что я даже похвалил, потому что в этюде была прелестная, странная женщина из свиты Рогожина, была трогательная юная горничная, был негромкий и растерянный от окружающего безобразия князь Мышкин, скромный и сдержанный, — именно через эту тихую свою скромность он каким-то образом смыкался с героем Достоевского, был неунывающий генерал Епанчин, до самого конца надеявшийся примирить и утихомирить разгоревшиеся страсти. Остальное же находилось по ту сторону добра и зла. Самой невозможной была Настасья Филипповна — эту партию захватила себе бурбонистая зав. парткабинетом из периферийного елатемского райкома. Ни в какой другой роли она себя не видела — довлела номенклатурная инерция.

Это все ужасно: вы ничего по-настоящему в этой сцене не понимаете: ни что такое быть на содержании, ни что такое взять в жены "падшую", ни что такое рогожинские сто тысяч, — тут мне показалось, что я нащупал главную точку, где сходились все их интересы. — Ну, конечно же, вы не можете конкретно представить себе такие большие, бешеные деньжищи, большие даже по нашему теперешнему счету, не говоря уж о царских ассигнациях...

Почему это не представляем? Представляем. Вы считаете, что мы нищие? — Я почувствовал: получаю шанс пробиться к ним.

Умом, умом вы представляете, а не чувствами, не ощущениями, как того требует любое творчество... Есть идея: приносите завтра на занятия все деньги, какие у вас имеются в наличии. Свалим их на стол и полюбуемся. Тогда, может быть, поймете. И не говорите, ради бога не говорите, что у вас их нет. Вы же привозите на каждую сессию помногу— делать закупки для дома для семьи, для всех родных и знакомых. Левобережная шпана знает: у заочниц денег прорва. Недаром же вас по вечерам подстерегают в лесу, когда идете вы с электрички, отнимают сумочки и портфели. Ладно, все. Договорились.

Эту ночь я почти не спал, меня измучили колебания и сомнения. Только под утро я решился — хорошо воспитывать и учить можно только на личном примере.

Придя на занятия, я не стал ничего объяснять. Полез в боковой карман, вытащил стопку пестрых банкнот и бросил на стол. Это были магнитофонные деньги.

— Тут сто тридцать рублей. Все, что у меня есть. Это мой вклад в общее дело. Кто следующий?

Все посмотрели на меня как на психа ненормального.

Выручил "князь". Воодушевленный своей позавчерашней пробой и вчерашней моей похвалой, он поддержал меня от всей души и с истинно русским размахом: на стол рядом с моими деньгами шлепнулась тугая зеленая пачка трешек с аккуратной банковской — крест-накрест — упаковке. Все ахнули — триста рублей! Во дает! Напишем, напишем благодарность в коломенский райком ВЛКСМ (молодой человек был вторым секретарем упомянутого райкома).

За ним, совершенно неожиданно для меня, выложила девяносто пять рублей заведующая парткабинетом, и дело пошло на лад.

На стол посыпались взносы: деньги на входившие в моду дамские сапожки, деньги на меховую шапку мужу, на наборы шоколадных конфет, на детские рейтузики, колбасные, ветчинные и буженинные деньги, средства на запчасти к мотоциклу "Ява" и на французские духи. Последним подошел к столу мордастый киномеханик из Усолья-Сибирского. Он положил красненькую с двумя жеваными рублями в придачу и, побурев, как рак, промямлил:

— Двенадцать рублей. Больше нет ни копейки, чесслово.

Из семнадцати присутствующих трое категорически отказались участвовать в сборе финансов: две краснодипломницы из бывш. Егорьевского КПУ и приблудная свердловская интеллигентка с университетским поплавком, последняя, как я подозревая, по причине полной нищеты.

Но гора денег на столе все равно производила впечатление.

Я смотрел на людей и не узнавал их: груди вздымались, глаза, прикованные к дензнакам горели, губы змеились в двусмысленных улыбках, дрожащие руки машинально поправляли волосы и вертели пуговицы.

Н-да... — произнес глубокую сентенцию бухгалтер Ярославского ДК Шинников.

Пересчитать! — скомандовал я, и под строгим руководством нашего финансиста началось подведение итогов. Все жадно придвинулись и окружили стол плотным, внимательным кольцом.

55.

Еще 50.

247.

Еще 40.

И еще 400.

А я в это время рылся в пыльных рулонах ватмана на пустом недоломанном шкафу, стоявшем в дальнем углу аудитории, — там кто-то сложил старые самодельные плакаты, выполненные студенческими поколениями в качестве зачета по наглядной агитации (институтские остряки назвали ее "ненаглядной").

75.

100.

Подсчет закончился. Сумма получилась внушительной, даже на новые. Все молча смотрели на меня, а я начал упаковывать состояние. Завернул в один лист ватмана — туго, плотно, с нажимом. Затем еще лист, и еще...

— Ненужные газеты есть?

Мне бросили несколько "Правд". Я употребил и их.

— Веревочку!

Не сразу, но нашлась и веревочка. Я туго перевязал пакет. Он получился довольно крупным — с толстенный том Большой Советской Энциклопедии. Я взвесил "посылочку" на одной руке, бережно опустил ее на стол, потом вынул большой красный карандаш и крупно надписал: "1.432 руб. 00 коп.".

Почти все брали по очереди упакованные денежки — просто подержать в руках.

И это только полтора процента рогожинских грошей, — вздохнул ярославский бух. Нужно было делать следующий шаг.

А что, товарищи, ведь не пропадете вы без этих денег? Как-нибудь выкрутитесь — наврете что-нибудь, ну, что-то вроде того, будто вас ограбили ночью, когда вы возвращались поздно из театра, а потом, частями, отдадите. Молчите? А то у меня есть для вас одно предложение, может быть и авантюрное, но очень заманчивое. Выгодное. Давайте разыграем эти деньги, отдадимся на волю жребия, испытаем судьбу, все проиграем, но зато один из нас...

Сначала мне показалось, что они собираются меня убить, но, присмотревшись, понял: я им нравлюсь. И моя идея тоже. Они беспечно входили в мышеловку, не думая о том, что дверца сейчас захлопнется.

Они уже готовили бумажки, скручивали их в трубочки и складывали в шляпку с перышком, снятую с университетской вольнослушательницы.

Вытаскивание жребиев происходило в нервной обстановке — с перебоями сердец, с перехватами дыхания, с небольшими восклицаниями — и окончилось конфузной бестактностью со стороны всемогущего рока: деньги достались сибирскому киномеханику. Он стоял смущенный и убитый, не зная, как себя повести.

Я кинулся к нему на выручку:

Вам неловко, дорогой, вы сдали в общий котел ничтожную чепуху, дюжину рваных, и вам теперь кажется, что у вас нет поэтому никакого морального права на выигрыш? Чего проще? — откажитесь от него. Он дернулся. А я продолжал:

Ну не просто так откажитесь, а для пользы дела. Я предлагаю вам подарить деньги самой интересной женщине по вашему выбору.

Он замер, и не только один. А я кого-то процитировал:

— За ночь любви!

Послышалось возмущенное шипение лучшей половины человечества, но я не отступил:

— Не надо понимать меня упрощенно. Это ведь так прекрасно — сделать по-настоящему дорогой подарок женщине, которая тебе нравится.

Я, как видно, опять попал в точку.

Несчастный киномеханик стоял перед заветным пакетом, низко опустив голову. Уши его пылали. Руки его не слушались. Наконец, он на что-то решился. Не поднимая головы, потянулся к деньгам, взял их и, как слепой, осторожно подошел к Ней, к позавчерашней режиссерской спутнице, и еще осторожнее положил пакет с деньгами к ее ногам.

Все остальные женщины глядели в окно. В парке за окном моросил мелкий обложной дождь, и было слышно, как льется вода из водосточной трубы.

А избранница киномеханика была действительно очень красива, более того — теперь всем казалось, что она удивительно похожа на героиню прославленного романа: и волосы у нее были темные, и глаза большие, и бледна она была тою же смертельной бледностью.

Она была оскорблена дерзостью сокурсника. Гордость не позволяла ей немедленно убежать, но и оставаться здесь ей было не в мочь.

Вам трудно? Вы не знаете, что сделать? Скорее выберете Ганечку и киньте ненавистные деньги ему. Облегченно вздохнув, она схватила пачку и подбежала к бывшему Мышкину. Закричала:

Бери деньги, Ганька! Твои! Твои!

Все зашевелились, а я поспешил их остановить:

— Вот видите, как далеко продвинулись мы вперед. Настасья Филипповна у нас есть. Рогожин есть и Ганя нашелся. Теперь осталось сжечь деньги.

— Как?!!

И хотя это был всеобщий, единодушный и несомненный вопль возмущения, я предпочел притвориться, что не понял их. Я схватил деньги и прижал их к груди.

— Так — сжечь! Ну, конечно, не здесь. Тут не то, что камина, тут даже простой печки нет. А мы пойдем с вами в лес, разожжем там хороший костер и посмотрим, на что мы способны.

В лес мы бежали — всем не терпелось продолжить эту веселящую муку, все боялись остановиться на полпути.

В лесу было сыро, костер никак не разгорался. То и дело два-три человека опускались на колени и изо всех сил дули в дымящую кучу хвороста и прошлогодней листвы. Кто-то надрал бересты и бросил ее в огонь. Первые сюжеты не участвовали в общей суете. Они стояли неподвижно и словно к чему-то готовились: настороженно глядели друг на друга, на больше на разгорающийся костер.

Наконец проснулось и заплясало пламя.

Я передал пачку "Настасье Филипповне" и предложил бросить ее в огонь. Но тут возникла парткабинетчица и выявила протест: такие вещи караются советским законом.

— А вы хотели бы сжигать бутафорские деньги? — саркастически заорал я. — Как в настоящем театре? Бутафорские жечь легко, да и ответственности никакой. Но нам это не нужно. Деньги наши и мы можем делать с ними, что хотим, — я перевел дух. — Где, когда еще вам случится при таком присутствовать? Почти полторы тысячи! Это — зрелище!

Настасья Филипповна уже бросила пачку в середину костра, разворошив его палкой. Все замерли.

— Деньги никому не трогать! Вытащить их из огня может только господин Иволгин, мой жених. Голыми руками. Больше никто, — она стала у костра, держа свою палку наготове.

Я прикрыл глаза в знак полного с ней согласия.

Газеты, в которые были завернуты наши деньги сгорели быстро. Показался ватман. Вот он стал темнеть, лопаться и заворачиваться. Все молча приблизились к костру. В семнадцати парах бешеных глаз отражалась первобытная пляска огня.

Я глядел на сгорающий в пламени костра мой магнитофон "Днепр-12", сердце мое обливалось кровью, но я понимал, что нельзя...

Нет, я ничего уже не понимал: когда показался последний слой ватмана, вытянув вперед руки, я кинулся к костру. Это было воспринято, как сигнал, как разрешение: меня опередили, оттолкнули, схватили пылающую пачку и начали срывать с денег обгоревшую упаковку.

В кустах рыдал одинокий Ганечка.

О чем, о чем он рыдал?

Я сказал сухо:

Раздайте всем деньги и через пятнадцать минут приходите в класс. А я зайду на кафедру. Когда после перерыва мы собрались в классе и староста вернул мне мои деньги, я спросил у них:

Теперь вы понимаете, что там у них происходит, — в гостиной Настасьи Филипповны Барашковой?

Дальше разговаривать было не о чем, потому что я видел: они начинают понимать. Два дня мы поделали этюды, закрепили роли, выучили текст и стали готовиться к показу своего эксперимента кафедре.

Но возмущенные мои коллеги оказались на высоте — на показ никто от кафедры не явился. Студенты расстроились, а их утешал: "Не горюйте, милые. Идите в общежитие, позовите своих лучших друзей. Для них и сыграем". И сыграли.

Эксперимент закончился, но случайные студенты упрямо считали меня своим учителем. Я посмеивался: тридцатидвухчасовой учитель.

Несколько лет спустя, на приемных экзаменах, одна из абитуриенток заявила, что прошла в КПУ курс актерского мастерства у моей ученицы. Назвала фамилию, которая не говорила мне ровным счетом ничего. Я осторожно возразил, что такой ученицы у меня никогда не было, но абитуриентка уверяла меня, что ее преподавательница назвала мои фамилию, имя и отчество и рассказывала на уроках о том, как они репетировали со мной сцену сжигания денег. Я вспомнил: это была Вика, отказавшаяся сдавать деньги.

А совсем уже недавно, на улице Горького возле Центрального Телеграфа, ко мне подошла незнакомая пожилая дама с крашеными волосами, в старомодной шляпе с пером и дрожащим голосом спросила: "Можно я до вас дотронусь?" Я был шокирован, но возразить не успел. Дама дотронулась до моего рукава и сентиментально вздохнула: "Мне надо убедиться, что вы были на самом деле, что вы не приснились мне двадцать семь лет назад". Вблизи я узнал ее, постаревшую Эллу Ветровую, вольнослушательницу из той самой группы.

Она сияла, а я с трудом переношу сияние. Я попрощался, соврав, что спешу. Спускаясь в подземный переход, я оглянулся. Она стояла, не шевелясь, и благоговейно смотрела мне вслед. Это была типичная современная смесь — чушь и чудо нашей жизни. Я был для нее, вероятно, Спасителем, уходящим вдаль по водам, аки по суху. Я подумал, что экзальтация в женщине, особенно в стареющей, — вещь неудобная для окружающих и почти всегда комическая.

Приведу еще один пример, на этот раз микроэксперимента. Может быть, именно в силу своего лаконизма он наиболее ясно выражает существо обсуждаемого феномена. Я проделывал данный фокус на каждом очередном своем курсе, начиная с I960 года. Первый раз — спонтанно и случайно, в последующие разы — сознательно и с долей бравады.

Заключался сей эксперимент в том, что, проводя первое занятие, я высказывал перед новыми студентами какую-нибудь крамольную мысль и, не дожидаясь, пока они выйдут из ступора, делал широковещательное заявление:

Чтобы учеба наша шла нормально, мы должны приучиться говорить откровенно и точно, называть все вещи своими именами, договаривать правду, когда это нужно, до конца. — Почувствовав, что ступор усиливается, я наносил главный удар:

Я понимаю, что среди вас есть два-три стукача, за одного-то я просто ручаюсь — так у нас заведено и положено, но я все равно буду говорить с вами честно. Договоримся вести себя так, как будто у нас их нет. Иначе жить нельзя.

После этого студенты начинали меня уважать и ко мне прислушиваться.

Не обходилось, однако, и без курьезов.

Проделав на каком-то из курсов данный опыт, я объявил перерыв. По дороге в курилку ко мне подошел будущий работник идеологического фронта — милый, симпатичный парень. Понизив голос, он мне доверился:

Это ужасно, то, что вы сейчас сказали. Но вы, вероятно, говорили фигурально, так сказать для примера...

Нет, я говорил буквально.

Но кто же тогда этот подонок? — голос молодого человека упал до патетического шепота.

Вы.

Случилась большая пауза. Студент отпал.

Неприятностей по линии стучания не было, слава богу, ни на одном моем курсе.

После нескольких экстравагантных проб, подобных акту сжигания денег, анализируя пьесу, я стал искать в ней уже не этюды, а только одни эксперименты.

Теперь, надеюсь, я могу со спокойным сердцем возвратиться к дальнейшему разбору "Макбета". Каких же и сколько здесь психологических экспериментов.

Их в нашей пьесе, вероятно, навалом.

Вот первый, импровизированный перечень: эксперимент Сержанта, эксперимент трех ведьм, эксперимент четвертой ведьмы — леди Макбет, эксперимент короля Дункана... Но стоп, стоп, стоп! Не будем торопиться. Пойдем по порядку.

22. Игры персонажей "Макбета". Начало: два эксперимента второй сцены.

На первый взгляд, естественно, беглый, вторая сцена вдвое больше первой. Вы говорите, втрое? Нет, вдвое, именно вдвое. По количеству текста она, может быть, больше даже в три с половиной раза, но мы с вами уже научились не задерживаться на тексте, а проникать вглубь, внутрь, — туда, где причины и пружины. Еще раз перечитывая вторую сцену, я прикидываю: события здесь, по крайней мере, удвоены. Так и оказывается, когда я дочитываю до конца — подсознательный мой компьютер выдает на гора точную информацию: в первой сцене — одна встреча ( встреча ведьм), во второй — две (встреча короля и его свиты с раненым сержантом и их же встреча с вельможей, прибежавшим с поля боя). Итак, удвоение встречи...

"Удвоение, утроение, учетверение... Бросай свои аналитические фокусы, зануда!" — это перебивает меня нетерпеливая интуиция. Она у меня, как, впрочем, и у вас, сторонница спонтанных постижений и внезапных озарений. — "Сопоставления — противопоставления, счеты — расчеты...подохнуть можно от тоски. Давай лучше посмотрим на пьеску с птичьего полета. Сразу все станет ясно".

—Что? Что ты мелешь? Подожди, не мешай, не бормочи под руку...

Я пытаюсь отмахнуться от нетерпеливицы, но уже поздно, дело сделано, слово сказано, остановиться невозможно. Словосочетание "с птичьего полета" немедленно вызывает в моем воображении многочисленные ракурсы: из космоса, из иллюминатора авиалайнера, из-под трепетного треугольника дельтаплана. "Под крылом самолета о чем-то поет" и так далее.

Подо мной, далеко внизу, бесшумно раскатывается огромный зеленый ковер. Чуть покачиваясь и поворачиваясь, таежное пространство медленно перематывается от восточного горизонта впереди меня к западному — сзади.

На гребне переднего горизонта что-то вдруг ярко вспыхивает и начинает приближаться: под меня тихо подплывает круглое таежное озеро. Зеркальце во мху. За ним — еще два, почти слившиеся друг с другом, разделенные только узким, как в Ферапонтове, перешейком, а с гребня уже съезжают, надвигаются и сверкают, ослепляя длинными спицами солнечных зайчиков, новые россыпи голубых и никелированных стекляшек.

Мне почему-то хочется опуститься ниже и лететь медленно, парить, и вот уже интуиция, всю дорогу летящая рядом, шепчет мне на ухо свои подсказки: нужно лететь на вертолете и не над лесами, а над морем, и пусть будут не озера, а острова. Острова в океане. Как камни в японском сухом саду.

И мы в тот же миг пересаживаемся в вертолет.

Под нами — темная бирюза океана, над нами — светлая бирюза неба. И больше ничего. Поэтому кажется, что вертолет совсем не движется, что он завис, стрекоча, в этой большой синей пустоте вместо того, чтобы лететь к Архипелагу Пьесы.

Раздается негромкая команда: "Внимание, подлетаем!", и мы видим, как из сгущенной морской синевы выныривает на нас островок первой сцены — мрачная монолитная скала, окруженная белым кольцом беснующейся прибойной пены. Затем из океанских пучин подплывают придвинутые, прижавшиеся один к другому два островка второй сцены, а на горизонте уже поднимается дальняя цепь следующих за ними "островов": рифы, прибрежные камни, фиолетовые, покрытые желтым лесом горы. И все это приближается, вырастает, становится все мощнее и величавей.

Надвигается мифический клин, направленный прямо на нас — нос могучего корабля, разрезающий встречные волны; конный строй тевтонских крестоносцев, идущий в неостановимую атаку; рождение человеческого младенца, неотвратимо и безжалостно раздвигающего материнские чресла, чтобы явить новый свет старому миру.

Это действительно начало трагедии: грозное нарастание.

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на "носу" получившейся у нас "лодки". Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала.

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).

Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, "формулу мостика": от быта "натуральной школы" — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.

Час назад из самой гущи побоища прибежал старший королевский сын Малькольм, чудом избежавший позорного и страшного захвата в плен. Принц никак не мог успокоиться, переживал жуткие перипетии своего непрестижного приключения, и от его нервной вибрации души беглецов постепенно наполняло постыдное чувство паники, тошнотворное и холодное, как болотная жижа. Поэтому и неслись они по кругу, по дальним и ближним тылам, опоясывая роковую битву и боясь остановиться даже на минуту, чтобы не остаться наедине с непереносимым ожиданием: когда и откуда на них нападут?

(Обратите внимание, как то и дело пугается бедный король — обе половинки второй сцены начинаются с его сполошных, полных тревоги вопросов: "Кто этот окровавленный солдат?", "Кто там идет?").

В тумане что-то двигалось и всхлипывало, в лесной чаще потрескивала сучьями и тихо ухала темнота. Воображение бегунов работало на полную катушку: вон подкрадываются, вон окружают, вон приготавливаются к прыжку многочисленные и вездесущие враги. Каждый темный куст казался притаившимся лазутчиком. Каждый придорожный камень преображался страхом в застывшего перед атакой убийцу.

Вот в такой миг они и наткнулись на Окровавленного Сержанта. Встреча была обоюдно желанной и насущной. Израненный воин, ослабевший от боли и потерянной крови, встретил своих с радостью и надеждой: сейчас ему помогут — перевяжут и доставят в лагерь. Узнав же, что с ним говорит сам король, сержант обрадовался еще больше: добрый Дункан, конечно, сразу же прикажет отыскать для него хорошего врача и по заслугам оценит солдатскую преданность. Король и приближенные тоже нашли в сержанте столь необходимую им спасительную соломинку: вот человек прямо с переднего края! профессиональный военный! уж он-то доложит им истинную оперативную обстановку!

Но ничему из этих взаимных надежд не было суждено оправдаться (человек, как говорится, предполагает, а бог трагедии, мистер Шекспир, располагает!). Придворные во главе со старшим принцем так рьяно набросились на раненого, словно хотели в буквальном смысле вытрясти из него необходимые им сведения. И сержант, увидев, что ни его раны, ни его боевые заслуги не волнуют высоких господ ни вот столечко, возмутился в глубине души их черствостью и пренебрежением к социальной справедливости. И возроптал. Он долго и судорожно выкрикивал из последних сил какие-то высокопарные слова, непонятные, но полные муки и протеста, — против жестокости мясорубки войны, против безжалостных полководцев, против открывшейся ему бессмысленности собственной гибели: за что? зачем? для кого? Его неожиданные обличенья начали переходить в горячечный бред. Он ослабел и потерял сознание, а деловые люди из команды короля, устроившего раненому невольную пытку пристрастного допроса, так и не добились толком, чья же взяла.

Когда я перехожу на мелкий шрифт, это не обязательно значит, что я начинаю говорить о менее значительных вещах. Иногда это обозначает, что, наоборот, я собираюсь затронуть проблему очень сложную и поэтому факультативную. Но чаще всего мелкий шрифт сигнализирует об изменении тональности разговора, его атмосферы. В живой практике репетиции или урока петиту соответствует перемена интонации и мизансцены: я пересаживаюсь поближе к артистам, начинаю говорить тише, доверительнее и задушевней. Получается как бы (как бы!) случайная вставка, автобиографическое отступление, передышка перед новой атакой, знаменитый мейерхольдовский "отказ".

Я долго (неделями, месяцами, годами) всматриваюсь в сцену с сержантом, стараясь понять, с чего "в жизни" начинается трагедия, как прорастает она самыми первыми всходами. И, наконец, приходит награда за длительное и напряженное всматривание — я начинаю видеть главное: сцена кончается смертью отважного сержанта! Это предсмертная встреча, последний диалог в бренном мире — перед — уходом, перед кончиной, на пороге. Как же я не увидел этого сразу? Скорее всего меня сбивала с толку ремарка: "Сержанта уводят". Да не уводят! — уносят. Откуда у меня такая уверенность? — из подлинного шекспировского текста. Известно ведь, что большинство ремарок — позднего происхождения; они вставлены потом, дописаны издателями. С полной уверенностью можно считать авторским только текст реплик, шекспировские стихи, а "стихи сержанта" заканчиваются так: "Слабею. Раны жгут" .

Так логика все более глубокого всматривания в разбираемый материал (в данном случае — это первая половина второй сцены) привела меня к трагедийному укрупнению событий: вместо поверхностной, чисто бытовой триады (встреча короля с раненым — сообщение о казни главного бунтовщика Макдональда — уход сержанта) я, всмотревшись, увидел в сцене совсем другие три события: спасение — бунт сержанта — и его смерть. Укрупнив поначалу последнюю событийную точку сержантского эпизода, превратив обморок от ранения в смерть героя (и это было для меня незабываемым открытием), я естественно пришел к необходимости гиперболизовать и остальные две точки, предшествующие: таким образом начальная точка разрослась из просто встречи во встречу, спасительную для всех участников, а средняя, переломная, стала действительной кульминацией эпизода — внутреннее возмущение раненого сержанта вспухло и вспыхнуло протестом.

Знаете, может быть, и весь-то секрет режиссерской профессии заключается в умении раздувать огонь: из искры разжигать пламя, тление возгонять до горения.

Вследствие очень сильных энтропийных, нивелирующих, можно даже сказать — саморазрушительных тенденций, присущих театральному творчеству, режиссер в своей работе вынужден обострять, преувеличивать все и вся: конфликты, контрасты, композиционные конфигурации. Это — общий закон. В повседневной же практике театра эта борьба за сохранение коллективного опуса в его первозданной сложности и свежести приобретает еще более всеохватный, интенсивный, порою изнурительный характер. Дело тут в специфическом материале театрального искусства, в непрочности, недолговечности и чрезмерной многокомпонентности этого материала. У театра нет ни бронзы и мрамора скульптуры, ни камня и цемента архитектуры, ни крепкого слова литературы, которое, как известно, и топором невырубаемо, у него нет даже красок и холстов живописи — театр делается из сборища людей и при участии другого сборища людей (имеются в виду многочисленные сотрудники и посетители театра). А люди — очень ненадежный материал. Они подвержены колебаниям (от погоды, настроения, от легких бытовых соблазнов и обстоятельств). Они склонны к упрощению своего труда (от лености, от суетности, наконец, от простой человеческой слабости и безволия). Они заболевают, забывают, забалтываются и забулдыжничают. Все, таким образом, сводится к почти что кибернетической задаче создания надежной системы из ненадежных элементов, а это ой как трудно. Но сколько ни жалуйся на трудности, решать задачу нужно, и поэтому каждый режиссер делает это на свой страх и риск. Алексей Дмитриевич Попов, например, обострял и преувеличивал вдохновенно. Он, как никто другой, умел зорким взглядом приметить какую-нибудь ничтожную мелочь, выхватить ее из шипучей театральной пены и раскрутить до конца, до космизма. Конечно, если в этой мелочи он угадывал росток будущего образа, зародыш насущной идеи. С подачи Немировича он называл этот росток "зерном". Затем зерно монументализовалось. Оно одухотворялось Алексей Дмитричем в спектаклях до возвышенного состояния общенациональной святыни и подымалось до положения основы народного бытия и духа. Будучи верным его учеником и преданным поклонником, я тоже старался увеличивать и обострять. Старался-старался и достарался до того, что это вошло у меня в привычку. "Привычка свыше нам дана" (на мотив из оперы П. И. Чайковского).

В английском тексте трагедии сказано еще определеннее и выразительнее: "Вut Jаm fаint, mу gаshеs сrу fоr hеlр" (Но я теряю сознание, мои глубокие раны кричат, вопят о помощи).

Укоренившаяся режиссерская привычка обострять и раздувать приняла у меня, наряду со многими прочими формами, утопическую форму "делания ролей". Приступая к работе с артистами, я заранее начинал любить их и жалеть. Особенно жалко мне было тех актеров, которым я вынужден буду дать маленькие роли, тех рядовых пчел театра, которых фатально обречен я обездолить, тех, чьим делом будет "песня без слов". Это была неподдельная мука: мне хотелось каждому из них подарить по заглавной роли, но таких ролей в любой пьесе, как известно, не очень густо — раз-два и обчелся. И тогда принимался я выдумывать артистам роли, лепить их из ничего. Из воздуха. Из собственных фантазий. Из сомнительных догадок об авторских намереньях. Я сочинял им занимательные биографии, эффектные немые проходы, будоражащие внешние облики. Я короновал их нимбами прекрасной музыки и выразительного освещения. Я дарил им шоковые мизансцены и, переворачивая спектакль, делал их выразителями главной мысли будущего зрелища. Виноватый без вины, я все время пытался ее искупить — вину беспечных драматургов, не умеющих написать пьесу без проходных ролей, без "кушать подано".

...Она была женой дипломата. Но фамилия у нее была неподходящая, слишком простецкая для дипкорпуса — Пивоварова. С одной стороны, она была прелестная женщина средних лет: легкая, приятная полнота, милая, добродушная улыбка, мягкий панбархатный голос, чудные пепельные волосы, лучистые серые глаза, — все было при ней, чтобы считаться олицетворением неброской российской красоты. С другой стороны, не было у нее в достаточной степени ни актерского таланта, ни умения расталкивать других локтями и вырывать у этих других кусок изо рта. Так вот и жила она — жертвою неискоренимых противоречий своей индивидуальности. Ее-то и подсунул мне завгруппой на "роль" Женщины с коляской. "Две реплики?" — переспросил он. — "Конечно, Таня Пивоварова!" Мне было неловко перед дипломатической дамой: то, что я должен был ей предложить, даже в кавычках нельзя было назвать ролью, — не имелось в ней ни малейшего намека на характер, ни интересного действия, ни даже репризной, на уход, остроты. Просто сидит на бульварной скамейке женщина, читает книгу и покатывает перед собой взад-вперед коляску с ребеночком. Все выигрышные репризы и хохмы — у хадды-героини, которая назначила на этой скамейке свиданье очередному кавалеру-клиенту. Хамоватой девице необходимо освободить плацдарм от посторонних свидетелей, и она под улюлюканье и полуцензурный комментарий изгоняет ни в чем не повинную мамашу с захваченной территории. Как сделать из такого мизера приличную актерскую работу, я не представлял, а репетиция приближалась неотвратимо... Я поднатужился и предложил "бедной Тане" дерзкий психологический трюк: напрямую, без острой маски, без каких бы то ни было актерских приспособлений, без украшений и финтифлюшек, сыграть в двух репликах всю свою жизнь. Жизнь непробивного человека, вековечного пассивного Пьеро[6], получающего пощечины . Сначала она моргала, не понимая меня, своими добрыми лучистыми глазами, но потом поняла, в чем дело, почувствовала, как сомкнётся ее жизнь с предложенной мною ситуацией, и поверила, что действительно возможно в три-четыре минуты пребывания на сцене, выделенные ей регламентом нещедрой актерской доли, втиснуть всю непритязательную и неунывающую свою беду. И она сыграла. Сыграла пьеро в юбке. Современного стертого пьеро в пластиковом сером плаще. Она сидела и молча страдала: краснела за чужую грубость, бледнела от чужого хамства, каменела в шоке от сыпавшихся на нее оскорблений, в ужасе увозила свою коляску и все это время на зрителя — незаметно для него — лучилась мягкая откровенность, распахивалась другому человеку ее душа. Это веяло от нее в зал на каждом спектакле — легкий, почти неощутимый сквозняк. Это было свежо и в то же время знакомо до боли: незащищенность как судьба. Конечно, в броском и ярком спектакле о ней через несколько минут забывали. Я предвидел ветреную забывчивость зрителей и принял меры. Я попросил актрису первой выходить на поклоны и захватывать с собой коляску. И когда под бодрую прощальную песенку Татьяна Евгеньевна Пивоварова легко, задорно и с большим удовольствием вывозила на сцену свой агрегат, ей навстречу уже бежала шумная волна человеческой благодарности, ее узнавали и, радостно вспомнив, начинали хлопать еще дружнее. Удивленно поняв, что хлопают именно ей, Татьяна Евгеньевна ощущала прилив счастья и, улыбнувшись, продолжала свой марш с коляской на авансцену. Улыбка ее была ослепительна.

...С другим артистом, звали его, кажется, Виктор Васильевич, случилась аналогичная, хотя и менее счастливая, история. У него была одна реплика. В спектакле о конце Гражданской войны и начале НЭПа он был назначен ко мне изображать голодающего беженца из Поволжья. Артист был небольшого роста, щуплый и морщинистый. С парикмахершей мы сделали ему грим под Толстого (косая, летящая борода, кустистые брови, иконописные — с бликами — залысины). С костюмершей подыскали ему соответствующее облачение (длинная и рваная холщовая рубаха, подпоясанная засаленным шнурком, короткие — видны щиколотки — драные портки, матерчатая сума через плечо). Показав знаменитый мооровский плакат "Помоги!", я уговорил его играть босиком... И когда на первом черновом прогоне он появился на сцене во всем своем "блеске" на фоне декадансного отельного Сецессиона (роскошь зеркальных дверей, чугунные водоросли лестничных перил, порочное — уютными сиренево-розовыми пятнами — освещение), когда двинулся он с протянутою рукой через сцену на фоне траурного и трагического танго, написанного и оркестрованного покойным Эмилем Олахом под знаменитейший вальс-твист Сибелиуса, когда произнес свою единственную реплику (Подайте ради Христа...с Волги мы...с Во-о-олги), друзья-артисты и рабочие театральных цехов наградили его долгими аплодисментами. Это была олицетворенная боль России и, что самое важное, не только старая, семидесятилетняя боль, но и новая, сегодняшняя. Ко мне подбежала тогда взволнованная Любовь Ивановна Добржанская и спросила: "Что вы сделали с Витей? Он играет, как хороший артист". Потом аплодисменты пожилому, опешившему от успеха Вите повторялись каждый раз, но недолго, совсем недолго. По приказу пуровского генерала Востокова витин шедевр был срочно вырезан из спектакля (зачем эти натуралистические подробности?) и перешел в разряд неведомых шедевров.

Долгое еще время при встрече такие артисты искренно благодарили меня и блаженно вздыхали: "Ах, какая была работа, какая работа". Но то были лишь иллюзии, миражи и соблазны — они все равно не переставали тайно мечтать о настоящей большой роли.

При анализе очередной пьесы я всегда стремился развернуть, размотать актерский эпизод в большую и значительную роль.

Так и с раненым сержантом: разбирая с вами пьесу, я все равно как бы готовлю "роль" для неизвестного актера. Роль это действительно маленькая, против фактов ничего не возразишь, — в роли всего один выход и неполных тридцать три строчки стихотворного текста. Но и все равно это важная роль. Мне хотелось бы убедить будущего исполнителя: очень важная роль. Но чтобы убедить актера, сначала я должен убедить самого себя. Снова обращаюсь к Шекспиру, вчитываюсь, смотрю, что у него есть в этом смысле, и начинаю постигать его авторские указания.

Сержант — это первая смерть в разбираемой трагедии.

Более того, сержант — первая жертва Макбета, пусть невольная и ясно не осознаваемая, но его жертва. Конечно, Макбет невиновен в гибели сержанта прямо, но он не виновен так же, как невиновен был маршал Жуков в смерти русских солдат Великой Отечественной войны, которых он вел к победе во что бы то ни стало, как невиновен генерал Громов в гибели наших афганцев.

Сержант — голос простого народа. Можно сказать больше — голос протестующего народа. Он — индивидуализированный и рассредоточенный хор шекспировской трагедии.

Помимо всего вышеперечисленного, именно в тексте роли нашего сержанта находим мы чрезвычайно значимое, полное жути сообщение о судьбе бунтовщика Макдональда, об его отрубленной и насаженной на пику голове. Сержант, таким образом, становится лицом пророческим — в самом начале пьесы он пророчит судьбу главного героя. И предсказание сержанта сбудется буквально: в конце трагедии Макдуф вынесет насаженную на копье голову Макбета.

Да, забыл! — перспективная мысль: сержант — дублер Макбета. Однажды я открыл для себя некое родовое сходство между героем битвы и героем пьесы. Сержант повторяет в спрессованном виде события и траекторию развития Макбета: от начального ратного подвига (сержант спас принца, Макбет спас короля) — через прозрение и протест — к безвременной и кровавой смерти в конце пути.

Но все это — по линии содержания, проще говоря, по линии "что" (что загружает Шекспир в образ сержанта, через что выражает автор значение этого образа и свое отношение к нему, в чем автор видит его смысл). Нас же интересует не только "что", нам не менее любопытно и "как". Как преподносит Шекспир сержанта зрителю, как выделяет и возвышает его над пестрою толпою прочих действующих лиц.

Сержант, как я уже говорил, — вестник по традиционной терминологии, но Шекспир использовал его сразу нетрадиционно: это — не бегущий, а лежащий, лежащий вестник. Тут Шекспир своей дерзостью напомнил мне великого ваятеля нашего века Эрнста Барлаха; шокирующий монумент последнего в г. Построве (летящий ангел) переворачивает все привычные понятия и разрушает все стереотипы скульптуры. Нас приучали и мы привыкли к скульптуре вертикальной, стоящей, а если и горизонтальной в редких случаях, то покоящейся на прочном и массивном постаменте ("Ночь", "Утро" и т. д. Микеланджело, матвеевский мальчик, заснувший навеки в Тарусе на могиле Борисова-Мусатова). Монументальный ангел Барлаха вытянут строго и точно по длительной горизонтали и ни на что не опирается — он подвешен на двух железных, почти незаметных тросах. Он парит в воздухе в медленном полете чуть выше человеческих голов, и это производит небывалое и необычное, незабываемое впечатление.

Итак, лежащий вестник.

Полный состав шекспировского хора выяснится постепенно — по ходу разбора пьесы.

И еще глубже — не вестник-докладчик, а вестник-протестант. Широко известно парадоксальное выражение о протесте на коленях, но Шекспиру[7] этого мало (Биллу-максималисту всегда и всего мало), он преподносит зрителю протест лежа. Английский нахальный классик, вероятно, не знает сформулированной мною аксиомы обязательной оригинальности (№ 10), но он следовал ей неукоснительно. Чтобы усилить роль раненого сержанта, сделать ее более эффектной, Шекспир, как видите, искал выразительные средства наиболее свежие, небанальные и, если вы понимаете, что я имею в виду, раздражающие.

Последним из формальных средств, с помощью которых Шекспир выпячивает сержанта на авансцену зрительского (читательского) внимания, являются язык и стиль. Речь сержанта возвышенна (до высокопарности), старомодна (до архаики) и эпична (вплоть до дедраматизации). Особенно это заметно в контрастном окружении простых и экономных словесных одежд, в которые облачил Шекспир остальных участников своей трагедии. Мне долго претило это многословие, переходящее в болтовню, — до тех пор, пока я не понял, что сержант умирает, что это — последнее его высказывание перед смертью. В такой ситуации важнее всего — успеть выговориться, успеть сказать самое главное и самое важное, пока ты жив. Отсюда и пафос, и торжественная высота его слов, и горькая эпическая отстраненность. Перед разверзающейся вечностью, готовой его поглотить, сержант опускает бренные мелочи и подводит печальный, неприемлемый итог. Когда ты подходишь к своей смерти вплотную, все вокруг тебя наполняется особым смыслом и обретает таинственное величие.

"Все, бля, прально", как говорят нынешние алкоголики, все правильно. Я буду рассказывать неизвестному актеру о предсмертных исповедях Дикого, когда он, неизлечимо больной, давясь пьяными слезами, горячечно шептал о том, что там (указательный жест большим пальцем назад, за спину), там вел он себя недостойно, ой как недостойно; я буду рассказывать о патетических откровениях угасающего Попова; я расскажу ему, этому неизвестному Пете или Гене, о последних годах Завадского, барина и сибарита компромиссов, ставшего на исходе жизни благородной совестью советского театра, уставшего от непрерывной лжи; давясь трезвыми слезами, я расскажу ему о последней публичной речи Юрия Александровича при открытии мемориальной доски на доме Мейерхольда, когда сильно постаревший селадон, прославившийся своей изысканной мягкостью, потряс всех нас неожиданной холодной сталью непримиримости, рассказав собравшейся толпе всю правду о том, как дружно закладывали Мастера друзья, назвал их имена и пальцем указал на театральных иуд, не постеснявшихся явиться на митинг памяти; близость смерти обязывает и не позволяет врать, более того —эта близость освобождает и дает человеку силы обнародовать истину.

Сержант умирает не от старости, он умирает от ран, причем умирает до срока, поэтому кричит и трепыхается, сопротивляясь неизбежному.

Но почему все-таки смерть? — говорите вы. У Шекспира ведь не сказано "умирает" — говорите вы. А потому, — говорю я, — что он (сержант) больше никогда не появляется в пьесе. Ведь должен был бы появиться — живой человек продолжает действовать до конца, до самой своей смерти; ведь мы, зрители-читатели, воспринимаем каждое действующее лицо как "свернутого", потенциального героя пьесы.

А еще потому, что я очень хочу сделать большой подарок неизвестному мне артисту — артисты чрезвычайно любят помирать на сцене. Самые дорогие роли для них — это роли "со смертью", хлебом их не корми, но дай поумирать. Почему любят? А кто их знает. Может быть, тоска по героике и сочувствию к себе, а, может быть, это дает им иллюзию личного бессмертия. "Умирая в спектаклях, они каждый раз обязательно оживают, и смерть начинает, вероятно, казаться им легким, освежающим сном: заснул и проснулся, заснул и проснулся. Я же говорил вам — артисты, как дети: они играют со смертью. Правда, это интересно? Мне тоже кажется, что да, но "петит", по-моему с-и-и-и-льно затянулся...

Внешне петит скромен.

Мелкотой букв и экономичной плотностью текста он как бы подчеркивает свою неважность и незначительность. Он словно бы говорит: не читай меня, пропусти, пренебреги. Но не тут-то было, упрямый и супротивный читатель обязательно поступит наоборот — прочтет петит с повышенным вниманием: а нет ли тут чего-нибудь сугубо важного, припрятанного и замаскированного? И перечтет еще раз. Поэтому скромность петита сомнительна и двусмысленна — в глубине ее довольно часто таятся немалые амбиции.

Петит важен потому, что он вычленяет себя из основного текста.

Но вот сержанта унесли. Сумерки перешли в вечернюю темноту. Повеяло ночным сероватым холодом, и на всех напала мягкая неприятная дрожь, тоскливый озноб, который так трудно бывает унять. В ближнем болоте зачавкали скорые сбивчивые шаги и послышалось сопение — тяжелое дыхание спешащего человека.

И опять вздрогнул король, не сдержал опаски: "Кто там идет?". И опять принц успокоил отца: прибежал свой — почтенный русский тан, военачальник с передовой, с дальнего фланга, из Файфа, оттуда, где наступали чужеземные захватчики.

В старину вестника, приносящего дурную весть, убивали; вестника же, первым сообщавшего о радостях и победах, награждали. Запыхавшийся вельможа торопился сюда именно по этому поводу — он бросил к ногам короля весть о полной победе. Он расписывал в ярких красках перипетии небывалой битвы, чтобы усилить значение победоносного исхода, преувеличивая опасные моменты боя, захлебываясь от восторга, рапортовал о выгоднейших условиях вражеской капитуляции, о гигантских репарациях, о доблестях Макбета.

Макбета, впрочем, Росс сильно недолюбливал, может быть, даже завидовал ему, но вовремя сообразив, что звезда "жениха Беллоны" неотвратимо поднимается в зенит, торопился примазаться и к нему. Незаметно, но настойчиво хитрый Росс стремился привлечь внимание короля и к себе. Но король был уже не тот — поняв, что опасность миновала, что для него все по-прежнему прочно и надежно, Дункан обрел спокойствие и величавость. Старый король видел своих вассалов насквозь. Брезгливо осмотрев хвастающего докладчика, он перебил его пышные излияния и прогнал обратно на передовую — с поручением поздравить Макбета. С глаз долой. После умирающего от ран солдата невредимый здоровый полководец чем-то раздражал и беспокоил его. Дункан был добрым королем. Так во всяком случае утверждала молва.

Мерцающая доброта Дункана развернется потом, через четыре века, в доброту богов у Брехта — в доброту, не приносящую счастья тем, на кого эта доброта распространяется. Там она, освещенная лучом рационализма, откроется нам во всей своей нелепой бесполезности. Здесь же она пока еще спрятана, окутана вуалью болотных туманов и старинных легенд.

2. В перспективе устройства экспериментов в качестве первого шага можно выдвинуть гипотезу о наличии и количестве социально-психологических самопроверок в разбираемой сцене: их тут может быть не больше двух. Но, вероятно, и не меньше — в соответствии с количеством активных персонажей, способных на проведение эксперимента над самим собой и находящихся в центре всеобщего внимания. Король здесь — в тени, его свита тоже освещена неярко. Под лучом — двое: сначала Сержант, затем Росс. Именно они могли бы стать объектом и одновременно субъектом экспериментирования.

Затем давайте проверим, есть ли в разбираемой сцене условия, достаточные для проведения серьезного и, по возможности, радикального эксперимента? Несомненно есть. Первое такое условие — рядовой человек Сержант никогда раньше не получал такого шанса. Чтобы ощутить всю экстремальность данного обстоятельства, вообразите свою встречу с Лениным или Сталиным. На худой конец — с Иваном Грозным. Представили? Холодок по спине? То-то.

Для Росса встреча с королем не такое уж ЧП, но в данном случае она жутко усугублена вторым условием, которое вводит безжалостный Шекспир: непредсказуемым развитием вокруг встречи мятежа и смертельной схватки за власть. Дальше: есть ли в сцене необходимая степень риска? Есть. Сержант рискует жизнью. Росс рискует карьерой.

Есть и другие, более мелкие факторы — разнообразная наглядная агитация войны: раскачивающаяся на шесте голова Макдональда над крепостью, горы разрубленных на куски тел и реки дымящейся крови на поле боя. И самое страшное — шепотом распространяемый от солдата к солдату слух о появлении на дорогах войны нечистой силы. Три таинственных старухи. Три зловещие — не к добру — ведьмы...

Проверим накопленный нами аналитический багаж: сначала мы разделили сцену на две части, потом стали сравнивать их между собой; на первом этапе легко выявлялось сходство "половинок" — в них обеих одна и та же событийно-действенная триада (встретились — узнали новости — разошлись), в обеих похожая группировка участников (множество против единицы, все на одного, один против всех и т. п.); на втором этапе чаще бросалось в глаза различие и даже противоположность первой и второй полусцен — встреча на высшем уровне и встреча в низах, или острее: встреча с представителем народа и встреча с деятелем элиты; далее: в первой — героика, во второй — прагматика, в первой — противостояние, во второй — взаимопонимание и, наконец, соответственно — разрушение иерархии и ее восстановление.

Получается, что обе половины разбираемой нами сцены одновременно отмечены как чертами сходства, так и чертами резкого различия. Сходство, подобно одноименным электрическим зарядам, заставляет их отталкиваться друг от дружки, разбрасывает в разные стороны, а различие, наоборот, притягивает их одну к другой, удерживает рядом. Сцена держится на балансе центробежных и центростремительных сил, на хрупком и ненадежном их равновесии. Это — подвижная, напряженная, временная гармония, но именно она придает сцене живость и живучесть. Более того, она необыкновенно органична, потому что точно отражает непрочное и шаткое равновесие, воцарившееся в мире Дункана, Макбета, сержанта и ведьм к моменту начала трагедии. Она, эта гармония, созвучна тревожному времени мятежа и смуты, она выражает его вне слов и помимо них, действуя прямо на подсознание, и это, между прочим, предстоит передать в спектакле адекватными средствами.

Посмотрите, как балансирует тут жизнь между двумя безднами, как все тут неопределенно и проблематично.

Проблематична затея ведьм.

Проблематичен исход боя.

Проблематично само будущее шотландского государства.

Это все знакомые нам дела. Это насущная наша сегодняшняя ситуация. Небольшой случайный толчок, и чаши весов заколеблются, одна из них пойдет неудержимо вниз. Какая? Когда? Куда пойдет? Охватит ли большую страну большая резня? Или улыбнется нам, наконец, нормальная человеческая жизнь? Ужасно, но все сейчас зависит от чепухи, от чьей-то фанаберии, от чьей-то неосторожности или трусости.

В такой обстановке шаткости для разнообразных психологических экспериментов, называемых в современном газетном просторечии эксцессами, почва самая что ни на есть подходящая. Точно так же было, вероятно, и тогда, в эпоху Шекспира, и еще раньше — во времена Дункана.

Почва есть, а люди? Готовы ли они для рискованного опыта? Несомненно: у сержанта нет выбора — смертельные раны и черствость вельмож неотвратимо толкают его к последнему, откровенному разговору с королем. Что же касается Росса, то он пойдет на все в силу своей конформности и горячей привязанности к государственному функционерству. Для него понятия "жизнь" и "участие в командно-административной системе" — синонимы. Он угадывает намерения начальства, предвосхищает его тайные желания и примыкает загодя к любой группировке, к любой фракции, борющейся за власть, только лишь почует, что данная шайка побеждает. Главное — получить свой кусок — любой ценой, любым способом, даже если для этого придется переделать свою индивидуальность, самому ее в себе уничтожить. Он будет про черное говорить, что оно белое, но своего добьется. Проверьте по пьесе: одним из высших приближенных был он при Дункане, одним из самых лояльных лордов будет он и при Макбете, убившем Дункана; в самом конце переметнется он в лагерь следующего претендента на шотландский трон, принца Малькольма и будет при нем опять на плаву и наверху. А сержант? Сержант через несколько минут умрет, не успев договорить свою правду сильным мира сего. Но он ее говорит.

Смотрите, что получается: говоря правду, ты умираешь (обрекаешь себя на смерть); говоря ложь, ты остаешься жить, причем получаешь не просто жизнь, а хорошую, лучшую жизнь. Эти две модели модус вивенди, полные горького скептицизма, можно сформулировать и по-другому: обрести или потерять себя. Остаться самими собой — и умереть. Или утратить себя, чтобы выжить.

Это и есть, как мне видится, два эксперимента второй картины.

Это — два вечных эксперимента, которые проделывали и проделывают (вынуждены проделывать) над собой все бесчисленные песчинки, составляющие пустыню человечества.

Сказать окончательную правду. Перед лицом надвигающейся смерти объявить обществу все, что ты о нем думаешь, — без смягчений и недомолвок, называя фамилии и вины.

Такой вот "эксперимент" предстоит проделать и нам с вами.

Сознавать это грустно и страшно, потому что никто из нас до конца не верит в свою смерть, хотя и говорит, хорохорясь, о ней, потому что все мы стараемся отодвинуть свой последний разговор с обществом, потому что думается нам: еще успею, еще не настала минута и еще не пришел час. Один лишь бесстрашный максималист Шекспир не устает повторять: главное — всегда быть наготове.

Все это было бы слишком мрачно, если бы не существовал у нас вечный эксперимент за номером два, не менее популярный среди человеческих песчинок. Это любимый эксперимент партийных жуиров и подхалимствующих властолюбцев, и состоит он в манипулировании с правдой. Подходов ко второму эксперименту великое множество, их почти столько же, сколько людей, но мы постараемся свести их в один легко обозримый список: а) можно применять к правде фигуру умолчания; б) можно стремиться мелиорировать правду, сделав ее относительно красивой и приятной; в) можно умалять и унижать правду настолько, чтобы ее несокрушимость показалась не столь значительной и важной; г) можно также заменять правду полуправдой, оставляя в своих речах одну лишь ее половину (само собой разумеется — выгодную). Поскольку все это лишь подходы к уничтожению правды, а, следовательно, всего лишь компромиссы и паллиативы, постольку обработанная правда всегда несет на себе неискоренимый привкус двусмысленности и неуверенности. И когда наступает неизбежная в данной логике процедура полной подмены правды густопсовой ложью, тут-то и приходит очередь неизбежного второго эксперимента.

Дело в том, что правда плохо поддается трансформации, поэтому трансформировать приходится в основном себя, свою бессмертную душу.

Эксперимент, как видите, трудный, но все же немного легче первого. Отсюда и его популярность, так сказать, модельность. Сформулируем модель в виде простой и ясной задачи: поверить со всей силой искренности в необходимую (им) и выгодную (мне) ложь. Кстати, в реальной жизни мы никогда не формулируем эту осознанную социальную необходимость так прямо и резко; защищаясь от самих себя, мы размываем и до деликатности утончаем суть предстоящей метаморфозы. Но принципиально это ничего уже не меняет.

Вот эти-то два общечеловеческих эксперимента и сопоставляет Шекспир во второй сцене "Макбета".

Человек народной жизни, Сержант, почуяв приближение смерти, решает сказать всю правду о властителях самим этим властителям.

Государственный человек Росс, уловив изменение ситуации и подавив в себе истину и искренность, торопится угодить королю и восславить выдвигающегося на первый план госжизни Макбета, с которым недавно разве только не целовался, и забывает его мгновенно, как Дон Жуан предыдущую любовницу, как М. С. Горбачев Хоннекера или Чаушеску.

Шекспир любит контрастные стыковки, обнажающие смысл: отчаянный героизм солдата, с одной стороны, и расчетливые спекуляции придворного — с другой; самоотверженность и корысть, возвышение и падение.

Симпатии Шекспира откровенно адресованы вниз, к народным корням, к простому человеку Сержанту.

Наверх стрэтфордский парвеню посылает снисходительное презрение. Пока.

3. В перспективе организации игр все гораздо сложнее и в то же время проще, потому что многое уже сказано и разобрано. В перспективе игры сцена Сержанта — это схватка с сильнейшим противником, когда победа, кажется, невозможна из-за неравенства веса и положения участников в турнирной таблице, но когда к этой невозможной победе более слабый и обреченный игрок стремится до последней своей минуты, я бы дерзнул назвать ее "игрой с богом". Но я, к сожалению, безбожник. Я не хочу ни кощунства, ни притворства, поэтому и называю ее более осторожно: "Игра с Чемпионом Мира". Наверное, это выражение менее экспрессивно и не так точно отражает безнадежность и бессмысленность борьбы, но смелость и азарт вступающего в неравный бой смельчака-сержанта оно передает с достаточной корректностью.

Можно играть и по-другому.

Игру Росса лучше всего квалифицировать как игру на заведомый выигрыш. Тут всегда нечисто. Тут и возможный слабейший противник, и вероятный сговор, и непременная поддельная колода, и крап, и нахрап, и все, что угодно, — вплоть до уголовно-идиотического "наперстка".

Игроки первого типа — редки. Игроки второго типа — многочисленны. За первыми встают у нас в основном ассоциации 30-х — 40-х годов (играя со смертью, сказать палачу народов все, что он заслуживает, — случай, прямо скажем, нечастый). За вторым — многотысячные аналогии: карьеры брежневских, андроповских, черненковских и горбачевских времен.

В шекспировской пьесе, во второй сцене, эти игры разделены. В жизни они, как правило, перемешиваются и комбинируются, резкость различий между ними смазывается, да и сознательность вхождения в игру сильно варьируется. В суете повседневных забот мы часто вляпываемся не в ту игру, в какую хотели, и постепенно перестаем ощущать четкую границу между ними. Мы беспечны. В этом наша беда и наше спасение, но так будет не всегда.

Появится знаменитая старуха с косой и наступит момент истины.

В резком ее свете исчезнут полутона и сделанный нами выбор будет виден с ужасающей четкостью: честный проигрыш или мошеннический выигрыш. Убыточное геройство или выгодное шулерство.

Игра Сержанта или игра Росса.

Со второй сценой — все.

23. Зигзаг в сторону структуры: игра музыки и графики.

Третья сцена резко отличается от двух предыдущих. По количеству текста она намного длиннее их, вместе взятых. Вероятно, больше в ней и событий — не три уже и не шесть, а много, очень много. Пожалуй, три раза по шесть, никак не меньше.

Персонажи в третьей сцене не собираются на совещания, как это было в двух первых, а все время двигаются: то приходят, то уходят. Они не стоят на месте, а носятся, бродят и слоняются туда-сюда.

Если по составу действующих лиц две первые сцены однородны и отдельны, если в них люди и сверхъестественные силы функционируют раздельно, как бы в разных плоскостях (в первой сцене — только ведьмы, во второй сцене — только люди), то в третьей сцене два мира впервые соприкасаются и начинают взаимодействовать — перемешиваются.

Монолитам первых двух сцен здесь противопоставляется многочисленность и разнонаправленность сюжетных ходов и душевных порывов...

Все это верно, но, откровенно говоря, чересчур уж старомодно и тривиально. Поэтому, чтобы не сгорать от смущения перед вами, я перейду к более современным и более научным формам и методам исследования пьесы.

Если первая сцена — как удар барабана и литавр,

То вторая — это уже два барабанных удара,

А третья — целая серия таких ударов. Дробь, тревожная барабанная дробь.

Прислушайтесь:

Там!

Та-там!

Та-та-та-та-та-там!

Это уже музыка.

Можно анализировать пьесу и по-другому. В таких случаях я требую классную доску, мел и чистую мокрую тряпку. Я беру тряпку и еще раз протираю доску, — со школьных еще лет я люблю ее зеркальную черноту, всегда вызывающую во мне дивное ощущение начальной влажной чистоты и свежести.

Доска готова.

Тогда я беру мел и тоже посередине доски, в самом ее верху, с почти что чувственным удовольствием вычерчиваю большой равносторонний треугольник. Еще раз жирно обвожу его мелом и говорю: это — первая сцена.

Затем, переведя дыхание, под этим треугольником, чуть пониже, как бы во второй строчке, я пририсовываю еще два таких же треугольника — симметрично, так, чтобы их вершины подпирали концы основания верха геометрической фигуры.

—Это будет у нас вторая сцена.

Отхожу от доски и некоторое время любуюсь получившимся у меня узором. Потом снова кидаюсь к доске и быстро-быстро, с какой-то торопливой жадностью, еще ниже, третьей строкою, один за другим набрасываю мелом еще шесть равносторонних треугольников чуть поменьше. Я располагаю их "частокол" под двумя треугольниками второй сцены тоже симметрично, так, что они немного выступают с обеих сторон чертежа в самом его низу[8].

Опять отхожу и опять любуюсь: чертеж на доске напоминает о знаменитых дореволюционных сахарных головах, о праздничных творожных пасхах, об египетских пирамидах, а больше всего — о прославленной японской горе Фудзияме. Это уже графика.

Прекрасная музыка и прекрасная графика.

На строгом и точном языке науки это называется выявить структурную схему зачина шекспировской трагедии.

Любовь к разнообразным структурам — одна из самых распространенных слабостей человечества.

Это заложено в нас с детства, с первых игр в песочнице. Кто из нас в нежном младенческом возрасте не копался в куче песка, воздвигая из него прекрасные горы с таинственными пещерами, величественные пирамиды, сказочные города и рыцарские замки. Этим же занимались потом и наши дети, этим занимаются теперь наши милые внуки. Купола, башенки, арки, подземелья и туннели, двери, вырытые указательным пальчиком окошки со вставными разноцветными стеклышками, оборонительные валы, рвы, флаги из разноцветных лоскутков и твоя самая большая гордость — башенные часы. Целые фантазии из песка, изощренные и изысканные. Но вот тебя позвали ужинать или спать, и ты, долго и нехотя расставаясь со своим драгоценным творением, наконец, покидаешь его до завтрашнего утра, до новой встречи. Ты засыпаешь, полный надежд и предвкушений, но реальность, суровая соперница фантазии, груба и беспощадна: после тебя пришла на песочек и использовала его соседская омерзительная кошка, потом порылась в песочнице бродячая собака, за ней, наступив резиновым сапогом на главную башню замка, через песочницу прошел пьяный водопроводчик дядя Саша, за ним прошел дождь, подул ветер... И наутро ты не найдешь в песочнице ничего, там будет только ровный и унылый песок.

Творческие структуры непрочны, им свойственно рассыпаться и разрушаться, и тут ничего не попишешь — энтропия.

Миссия художника — создавать структуры.

Ремесло художника — создавать свои структуры так, чтобы они сохранялись как можно дольше.

Шекспир — величайший художник. У него была миссия и своим ремеслом он владел превосходно.

Здесь я — попутно — положил начало двум самым большим играм из тех, в которые играет режиссер, работая над пьесой. Эти развлечения доставляют колоссальное удовольствие. Более того: они дарят наслаждение.

Что представляют собой эти игры и как они называются, я вам сейчас, естественно, не скажу.

24. Игры персонажей. Продолжение: пузыри земли.

Третья сцена, как и вся пьеса в целом начинается с прелюдии ведьм. Вместо подробного разбора этой прелюдии по линии действия (при том, конечно, что все необходимое для ее понимания мы уже выяснили при размышлении над первой сценой) я попробую выявить для себя и для вас какие-нибудь другие особенности "нечаянной" встречи полководцев с ведьмами.

Первое, что бросается в глаза, это нарастающая экспансия поэзии: именно здесь ставит Шекспир мощный поэтический акцент.

Как и его персонажи, поэт-драматург играет азартно и крупно, с огромным риском. В самом начале игры он выбрасывает козырную карту с картинкой — свой медиумический образ "пузырей земли".

Пузыри земли — через эту широко распространившуюся впоследствии метафору, спиритическую и колдовскую одновременно, умерший Шекспир продолжает — на протяжении веков — непосредственно общаться с бесконечными поколениями поэтов, которые жили, живут и будут жить после него.

Так, например, для одного из самых чутких и глубоких поэтов России, для Александра Блока, "пузыри земли" стали властным наваждением; он, трепеща от душевного волнения, годами читал и перечитывал магические шекспировские строчки об этих пузырях, отходил и возвращался к ним, пока не излились они в целом цикле стихов с таким же названием и с таким же эпиграфом.

Говоря о навязчивой внушаемости этого образа, я имел в виду не только поэтов, пишущих стихи, но и остальных поэтов, умеющих стихи всего лишь читать, — умных потребителей поэтического слова, имя им легион.

Одним из легиона был и я.

Еще не прочитав самого "Макбета", в тринадцатилетнем возрасте, я встретился с пузырями земли у Блока, которым тогда жестоко заболел, заразившись от одной молодой учительницы русского языка, толстой, похожей на молотобойца, старой девы, ходившей с блоковским однотомником под мышкой круглосуточно — большущая любимая книга не помещалась в ее облупившемся дерматиновом портфельчике.

Впивая блоковскую поэтическую мистику, подбирался я и, мальчишкой еще, готовил свою душу к надвигавшейся на меня тайне шекспировских пузырей земли через русскую, чуть-чуть декаденскую, сырую и знобную мифологию лесных сумерек и зорь, болотных наших и зябких туманов, невнятных в ночи путей-дорог, усыпанных бледными звездами незабудок и земляник.

Бездыханный покой очарован. Несказанная боль улеглась. И над миром, холодом скован, Пролился звонко-синий час.

Непонятные заклинания стихов пели и колдовали надо мною, незнакомый дотоле поэтический ужас поднимал и шевелил мои волосы, нашептывал мне тревожную догадку о существовании иного, непостижимого мира.

Зачумленный сон воды, Ржавчина волны... Мы — забытые следы Чьей-то глубины...

Длилась ночь за ночью. Я листал толстый том, выклянченный до утра, и читал, читал, читал, шевеля губами в неярком и неверном свете дежурной лампочки, таинственные слова.

Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Тревожный шорох на дороге.
Холодная черта зари,
Как память близкого недуга
И верный знак, что мы — внутри
Неразмыкаемого круга.

Казалось, что пузыри земли пронзили меня и потрясли до самого основания, до мозга костей. Я видел их чуть ли не везде и почти что всегда. Отрабатывая очередное дежурство на детдомовской кухне, я вдруг останавливался и застывал перед здоровенным котлом, в котором, закипая, хлюпала и шлепала густеющая манная каша — она напоминала мне кратер грязевого вулкана. Помогая в пекарне, я замирал перед двадцативедерной квашней, в которой пучилось и пузырилось подходящее на дрожжах тесто. Часами просиживал я пред аквариумом в клубном холле, но следил отнюдь не за диковинными рыбами — меня магнетизировали вертикальные гирлянды и гроздья больших и малых пузырьков, то и дело поднимавшихся к поверхности воды от широко разеваемых рыбьих ртов, из чащи качающихся водорослей, из-под камней и ракушек, лежавших вразброс на зализанном донном песке. Попав в прославленный пятигорский провал, я ни в какую не хотел уходить от мрачной дыры в скале, мерцавшей отблесками бирюзовой вонючей воды, такой неподвижной и такой непроницаемой, что не могло не казаться, будто там обязательно кто-то прячется, я стоял и напряженно ждал вот-вот вспенится