Хайдеггер и «евреи».

14.

Свидетельствовать же искусство может не о возвышенном, а об этой апории искусства и его муках. Оно не говорит несказанного, оно говорит, что не может этого сказать. «После Освенцима» необходимо — специально для Эли Визеля — добавить еще один стих к истории забвения благоговейной отрешенности у лесного костра (CELEBRATION, 173). Я не могу разжечь костер, я не знаю молитвы, я не могу уже отыскать место в лесу, я не могу даже рассказать историю.

Все, что я могу сделать, это рассказать, что я не могу больше рассказать эту историю. И этого должно хватить. Надо будет, чтобы этого хватало. Хватало Целана «после» Кафки, Джойса «после» Пруста, Ноно «после» Малера, Беккета «после» Брехта, Ротко и Ньюмена «после» Матисса, чтобы вторых по счету, неспособных в сравнении с первыми (я цитирую их почти случайным образом), но способных благодаря самой своей неспособности, хватало и хватило на то, чтобы принести отрицательное свидетельство, что «молитва» невозможна, а также и история молитвы, и что возможным остается только свидетельство об этой невозможности.

В мире, где «все возможно», где «нет проблем», где «все может образоваться», возможным остается также и письмо, которое объявляет о невозможности и ей подвергается. Размышления Адорно касательно проблемы «нового» проистекают из возможности этого свидетельства, в котором длится Другое и его забвение. Недостаточно, говорит он, осудить «новизну» за то, что она является незаменимым лозунгом общей экономики, которая заправляет адом, навязывая ему правило забвения и обращая дух исключительно, принудительно в сторону будущего. Недостаточно видеть в этом правиле принцип непреодолимого влечения, в котором без конца повторяется «Immergleiche», «все то же» (ТНОШЕ, 316). 76.

Нужно согласиться, что искусство и письмо не могут избежать «привода» к своей новизне, не могут не «привносить» новое, поскольку именно под прикрытием этого недоразумения, запутывая смысл «нового», обращая новое как повторяемое на рынке культуры нынешнее-будущее в сторону невозможной новизны самого древнего, всегда нового, потому что забытого, — что искусство и письмо еще могут вызывать интерес у оглушенных суетой ушей (ibid., 50–51, 229–230). Среди шума и этим шумом заставить расслышать тишину. Сделать так, чтобы сам шум, преумножение и нейтрализация слов, поскольку он уже является тишиной, свидетельствовал о другой, неслышимой, тишине.

Требование мобилизации сил психического «аппарата» порождает в современном мире своего рода опустошение или опорожнение этого аппарата. И прежде всего анестезию, недееспособность в восприятии. Современное сознание становится «чувствительным» только под влиянием шока, только к сенсационным чувствам, к количеству информации. Вне самого что ни на есть поразительного ничто более не замечается, нюансы, тембры теряют и должны терять свое качество «материальных» особенностей (MINIMA MORALIA, 219–222). И даже в интимности Эго реконструирует себя, следуя производственной модели органического сложения капитала. Черты характера эксплуатируются в меновом социальном, экономическом и культурном обращении словно производственные аппараты, словно производительные товары. И Эго, как написано в «Minima moralia» (ibid., 213–217), становится своего рода режиссером, владельцем и менеджером, некоей абстрактной инстанцией.

И этому индустриальному опустошению интимности, этому выносу наружу, в столь удачно названные media, озабоченности представлением, (индустриальными) работами по наделению бессознательных энергий представителями, на которых они могли бы закрепиться, этому переносу работы сновидения, симптома, в «культурную» работу, — именно этому, этой чистке из-за которой «иметь проблемы» становится старомодным и подозрительным, может послужить эхом абстракция, минимализм. Они продолжают свидетельствовать, после Освенцима, о невозможности для искусства и письма свидетельствовать о Другом. Ибо это смещение задач вторичного вытеснения на социокультурные аппараты, эта объективизация, это падение вскрывает в пустоте души ту «болезнь», которая, по пророчеству Фрейда, возрастает вместе с «цивилизацией». Некую более «архаичную» тревогу — и как раз-таки восстающую против формирования представлений. Именно из этого предельного сопротивления и могут питать современные письмо и искусство свое сопротивление тому, что «все возможно», — и только из него. Анестезия, чтобы бороться с амнезией.