Как написать гениальный роман.

Книга «Как написать гениальный роман» получилась насыщенной, а чтобы произведение получилось насыщенным, должна присутствовать драма. Драматическое произведение имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации. В кульминации кризис разрешается. «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя, «Шпион, который пришел с холода» Джона Ле Карре, «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Лолита» Владимира Набокова, «Крестный отец» Марио Пьюзо, «Рождественская песнь в прозе» Чарлза Диккенса, а также «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера — произведения драматические. И притом великолепно написанные.

«Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее не является драматическим. То же самое можно сказать про «Улисс» Джеймса Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской литературы двадцатого века. Если хотите писать, как Вирджиния Вулф или Джеймс Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведения, то эта книга не для вас. Если вам требуется научный подход к критике классического драматического произведения, эта книга вам тоже не подходит. Перед вами — руководство по созданию драматического произведения. Эта книга ни на что больше не претендует.

I. Поговорим о персонажах.

Что такое персонаж?

Вы не можете создать персонажи, образы которых будут полыхать ярким огнем в воображении читателей? Значит, чертовски хорошего романа у вас не получится. Персонажи для писателя все равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи — это материал, из которого строится весь роман.

Ни один из персонажей — homofictus (человек вымышленный) не похож на homo sapiens (человека разумного). Персонаж должен отличаться от нас, людей из плоти и крови. Читатель стремится к исключительному, особенному; обыденное его не интересует. Читатель хочет, чтобы человек вымышленный был красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. У человека вымышленного страсть горячее, а ярость холоднее, он больше путешествует, больше дерется, чаще влюбляется, он чаще меняется и сексом занимается чаще. Гораздо чаще. Человек вымышленный превосходит человека разумного во всем. Даже если персонаж простоват, скучен и зануден, в своей простоте, скуке и занудстве человек вымышленный даст своему двойнику из реального мира сто очков вперед.

Люди в реальном мире непостоянны, полны противоречий и заблуждений: то радуются, то впадают в отчаяние. Наше настроение меняется с каждым вздохом. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом все закончится.

Существуя в реальном мире, мы, в отличие от человека вымышленного, не ограничены пространственными рамками сюжета. Человек вымышленный проще, потому что жизнь, описываемая в романе, проще той, которую проживаем все мы.

Допустим, вы решили изложить на бумаге все без исключения, что произошло с вами за завтраком сегодня утром. В результате у вас получится огромный том: вам пришлось рассказать о миллионах ощущений, которые вы испытали, мыслях, чувствах, образах, кружившихся в голове. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т. д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характера, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнется с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом.

Писатель сам выбирает, что рассказать, а что утаить. Так рождаются персонажи — которые, даже будучи очень яркими, не являются людьми в полном смысле слова. Человек вымышленный — абстракция, воплощающая в себя квинтэссенцию, но не полноту сущности человека разумного.

Подвиды человека вымышленного.

Существует два типа человека вымышленного. Первый, простой тип, можно назвать «плоским», «картонным» или «одномерным». Это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, торговцы газетами, портье, бармены, посыльные. Их можно описать ярко, можно не описывать вовсе. Они могут бурно выражать свои эмоции или наоборот — вести себя тихо и мирно. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий, интерес читателя к ним невелик. Эти персонажи шаблонны, они подчас обладают только одной чертой характера — жадностью, набожностью, трусостью, подобострастием, похотливостью и т. д. Они могут на короткое мгновение озадачить, удивить или потрясти читателя. Однако им не под силу долго удерживать его внимание. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступков, не рассказывает нам, что за тревоги, сомнения, опасения терзают их души. Все это допустимо, если одномерный персонаж играет в вашем произведении второстепенную роль. Но если вдруг одномерный персонаж получает главную роль, например роль главного злодея, драматическое произведение тут же превращается в мелодраму.

Второй тип человека вымышленного можно назвать «полным», «многомерным» или «трехгранным». Ко второму типу относятся все главные персонажи вашего произведения, даже злодеи. К многомерным персонажам ярлык приклеить непросто. У них сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями. Эти персонажи совершили страшные грехи и пережили неимоверные страдания. Их мучают горе, обида, тревога. Читатель должен поверить в то, что эти персонажи существовали еще до начала романа и жили яркой, полнокровной жизнью. Читатель должен захотеть познакомиться с ними поближе, поверить, что знакомство с ними стоит многого.

Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов.

Джордж Бейкер в работе «Техника драмы» (1919) утверждает, что «величие драмы зависит от того, насколько автору удастся создать сложные многомерные образы героев… таким образом, вечная задача самопознания превращается для драматурга в задачу познания героев собственного произведения. Старый призыв „познай себя“ для драматурга звучит как „познакомься как можно ближе с героями“».

И как, спрашивается, вам «познакомиться как можно ближе с героями»?

Лайос Эгри в выдающейся работе «Искусство создания драматических произведений» (1946) называет многомерные персонажи «трехгранными» и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Физиологическая грань включает физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т. д. Родись Джим Торп косолапым, не действуй у Хэнка Аарона рука, будь у Мэрилин Монро плоская грудь, а у Барбры Стрейзанд — писклявый голос, что стало бы с ними? Совершенно очевидно, это сказалось бы не только на выборе профессии, но и на характере. Они стали бы совершенно другими людьми. Персонаж может быть высоким или низким, толстым или худым, красивым или безобразным. Внешние данные, точно так же как и в реальном мире, играют значительную роль в становлении его характера.

Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: нашего роста, пола, телосложения, осанки, цвета кожи, мелодики голоса, свежести дыхания, запаха, наличия у нас шрамов, нервного тика, физических недостатков и отклонений. Хрупкая, миниатюрная блондинка с огромными голубыми глазами и ее длинноносая, пучеглазая сестра воспринимают окружающий мир абсолютно по-разному. Для создания яркого многомерного персонажа необходимо четко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать все его физические данные.

Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Где он вырос? В какую школу он ходил? Какие у него политические убеждения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли он во что-нибудь вообще? Как его родители относились к сексу, деньгам, карьерному росту? Много ли ему позволяли в детстве? Как его воспитывали? В строгости или нет? А может, то так, то эдак? Сколько у персонажа друзей? Много или мало? Кто они? Мальчик, выросший на ферме в Миссури, совершенно не похож на ребенка из испанского квартала в Нью-йорке — они словно из разных стран. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой обитания, тем социальным климатом, в котором растет человек. Нет никакой разницы, о ком идет речь: о настоящем человеке или о вымышленном персонаже. Если писатель не может ухватить динамику развития характера персонажа, он никогда до конца не поймет мотивы его поступков. Именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.

Третья, психологическая, грань, по Эгри, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань — это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т. д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.

Чтобы написать роман, быть психологом не обязательно. Не нужно зачитываться Фрейдом и Юнгом, ни к чему знать разницу между психопатией и шизофренией. Необходимо изучать человеческую природу, требуется обрести понимание, почему люди поступают и говорят именно так, а не иначе. Пусть весь мир превратится в исследовательскую лабораторию. У вас в конторе уволилась секретарша? Расспросите ее о причинах ухода. Подруга собирается развестись? Выслушайте ее жалобы. Почему зубной врач решил стать тем, кто он есть? Ему ведь приходится целый день причинять людям боль и копаться у них во рту. Может, он мечтал разбогатеть, а пока у него не хватает денег даже на то, чтобы расплатиться по всем счетам за оборудование, купленное в рассрочку? Вы не поверите, сколько могут рассказать люди. Главное — спрашивайте вежливо и слушайте внимательно. Так поступают многие писатели. После подобных разговоров они делают наброски будущих персонажей в специальных записных книжках. Говорят, Грейс Металиос в романе «Пейтон Плейс» описала своих соседей и друзей из родного города. Не удивительно, что ее друзья с легкостью узнавали тех, кто скрывался за распутными персонажами романа. После того как роман вышел в свет, с Грейс порвали несколько друзей, а пара-тройка соседей с ней стала очень неприветлива. Тем не менее Грейс Металиос удалось написать потрясающий роман.

Заставьте персонажи действовать.

Хотите, чтобы ваш роман не просто имел успех, а ошеломлял? Тогда вам нужны динамичные, а не инертные персонажи. Персонаж может получиться многомерным, но безвольным и слабохарактерным. Герои, которые страшатся трудностей, уходят от конфликта, избегают борьбы, вам не нужны. Они статичны. Будет лучше, если большинство из них скоропостижно скончается еще до появления на страницах вашего романа. В таком случае они не успеют ничего испортить. Драматическим произведениям нужны динамичные, страстные персонажи, в которых бурлят чувства и эмоции: любовь, зависть, жадность, похоть, ненависть, злоба, страсть… Пусть персонажи вашего произведения, по крайней мере главные, станут воплощением смерча огненных чувств.

Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию.

В работе «Литература для народа» (1983) Роберт Пек дает следующий совет: «Быть писателем — занятие непростое. Подойдете к делу спустя рукава, и очень быстро наступит момент, когда придется платить по счетам. Поэтому, перед тем как напечатать вверху девственно чистого листа „Глава I“ (и сидеть потом неделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимо подготовить каждый персонаж».

Словосочетание «подготовить персонаж» подразумевает создание заднего плана, фона для каждого главного персонажа. Иными словами, главным героям нужна биография. Для большинства писателей, и, вне всякого сомнения, для всех начинающих писателей, создание биографий персонажей является первым обязательным предварительным шагом.

Допустим, вы решили написать детектив о загадочном убийстве. Продуманного сюжета у вас пока нет, есть только идея. Первым делом, раз речь идет о загадочном убийстве, вам нужен убийца. Именно он и станет главным злодеем, главным отрицательным персонажем вашего произведения. Козни злодея дают толчок началу повествования, поэтому, в некотором смысле, злодей является «автором» вашего произведения. То, какие еще персонажи у вас появятся, зависит от планов злодея, которого вы создадите.

Предположим, вам хочется написать про женщину, убившую мужа за то, что он опозорил семью. Он торговал наркотиками, чтобы заработать деньги. Денег у него постоянно нет, потому что он все просаживает на скачках. Он ставит не на тех лошадей. Вы понятия не имеете, кто эта женщина, какая она. Единственное, что вам известно, — она очень умна (если — нет, то стоящей злодейки из нее не получится). Вы знаете, что она планирует преступление со всей тщательностью и коварством. Более того, от ее ума и коварства зависит скорость раскрытия преступления. Поэтому, чем умнее она у вас будет, тем лучше.

Теперь вам нужен главный персонаж, герой, который раскроет преступление. Что делать, если у вас нет подходящих кандидатов на эту роль?

В романах подобного жанра бывают разные типы героев-детективов. Положительный герой или героиня могут быть искушенными профессионалами (Филипп Марло, Сэм Спейд), интеллектуалами (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро), одаренными дилетантами (Эллери Куин, мисс Марпл) или случайными свидетелями, втянутыми сюжетом в гущу событий (миссис де Винтер в романе Дафны Дю Морье «Ребекка»).

Какой из типов предпочтительней — решать вам. Выбор зависит от вашего воображения, рождающего сюжет. Читатель любит детективы. Кому-то нравится следить за ходом мыслей такого интеллектуала, как Шерлок Холмс, занятого расследованием загадочного преступления. Кому-то нравится трепетать и испытывать ужас вместе с невинной жертвой, попавшей в сети кровавых интриг. Кто-то приходит в восторг от крепкого мужественного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по темным опасным переулкам, проламывая на ходу головы и уворачиваясь от пуль.

Если вы ревностный поклонник того или иного типа романа, садитесь и беритесь за ручку. Пишите такие книги, какие вам самому нравится читать. Правда, есть одно исключение: роман, написанный от лица крепкого мужественного детектива. В таком произведении стиль повествования будет весьма специфическим. Выдержать этот стиль очень сложно, особенно начинающему писателю. В случае неудачи ждите обвинения в подражании. Впрочем, если ваш детективный роман превратится в пародию, будет еще хуже.

Можете выбрать любой тип романа. Однако, вне зависимости от выбора, придется творить в рамках определенной традиции, с правилами и канонами которой вы уже ознакомились, если много читали. Известный автор волен отойти от традиций и нарушить канон, читатели его простят. Начинающий автор лишен подобной привилегии, поэтому ему настоятельно рекомендуется не выходить за рамки традиционного.

Представим, что вы решили написать роман о детективах-профессионалах. Вам нравятся романы Стенли Гарднера, Эда Макбейна, Росса Макдональда, Джона Дикенсона Карра и Роберта Паркера. Тип детектива-профессионала — ваш самый любимый. Но беда в том, что вы не знаете, каким будет ваш детектив-профессионал. Начните с имени. Это поможет нарисовать в воображении внешний облик персонажа.

Избегайте имен, которыми в романах часто награждают детективов. Никаких Рокфордов, Харперов, Арчеров или Марлоу. Вам нужно нечто особенное, свежее. Не надо выходить за грань разумного. Если одарить главный персонаж вычурным именем Стемпски Щазакс, можно отпугнуть читателя. Суть в том, что творить следует в общепринятых рамках. Архитектор может менять размер углов, количество колонн и наклон крыши дома, но внутри этого дома должно быть ровно столько комнат, ванных и туалетов, сколько от него требуют заказчики.

Давайте дадим нашему детективу имя, которое детективам обычно не свойственно, скажем Бойер. Бойер Митчел, ну как? Звучит? Самое обычное имя. Не можете придумать имя сами, возьмите телефонную книгу — там пропасть имен.

Подавляющее большинство детективов всегда среднего возраста, седые, опытные, обладают жестким характером. Пусть Бойер для разнообразия будет молодым и неопытным. Внешне он не должен походить на детектива. Детективы в романах всегда дерзкие, высокие, выделяются суровой мужской красотой. Пусть Бойер будет среднего роста, неуклюжим, сутулым, хрупкого телосложения, интеллигентного вида, с большими темными внимательными глазами. Двигается он медленно. Он верит в то, что встречают по одежке, поэтому опрятен, а еще у него сверкающие белые зубы, приятные манеры, он тих и задумчив. Многие принимают его за ученого. Ему двадцать шесть, и он еще холост.

Откуда появился образ Бойера Митчела? Ниоткуда, его соткал из воздуха автор книги, которую вы читаете. Он выбирал черты, противоположные тем, что обычно присущи детективам в романах, черты, давно уже ставшие стереотипными. С тем же успехом Бойер мог быть старым, толстым и пьющим горькую. Описание персонажей базируется на двух китах — ломке стереотипов и гармоничности.

Гармоничность, по Эгри, это искусство создания ярких персонажей, действующих словно «инструменты в оркестре, рождающие слаженную мелодию». Другими словами, не надо делать всех героев поголовно жадными или амбициозными. Персонажи должны контрастировать друг с другом. Если один персонаж трудолюбив и усидчив, другого сделайте бездельником. Гамлет был нерешительным, ему не хватало силы воли, он был более склонен к размышлениям, чем к действиям. Он бродил мрачный, погруженный в мысли, преисполненный жалости к самому себе. Лаэрт — персонаж, выведенный для контраста Гамлету, исключительно человек действия.

Есть еще один важный момент, о котором стоит упомянуть, когда речь заходит о создании персонажей. Вам, писателю, на довольно долгий срок придется обосноваться в головах своих героев. Серьезно подумайте, хотите ли вы работать с такими персонажами? Они вам интересны? Может быть, вам не хочется работать над молодым, интеллигентным и хрупким Бойером Митчелом, вам нужно, чтобы он обязательно был старым, толстым и пьющим? Поступайте, как хотите, роман пишете вы. Если вы очарованы своими персонажами, если они вам нравятся, то, скорее всего, они понравятся и читателям.

Итак, мы примерно определили физиологическую грань Бойера и слегка затронули его социологическую грань. Образ стал четче, но все еще расплывчат. Он главный герой нашего романа, поэтому мы должны проникнуть в его душу, понять его до мозга костей.

Бойер не похож на типичного детектива, поэтому, для начала, зададимся вопросом, почему вдруг Бойер решил ловить преступников. Может, его мотивация совпала с мотивацией многих молодых людей, выбирающих себе дорогу в жизни, — он захотел пойти по стопам отца? Самое время дать волю воображению. Давайте представим, что его отец был «Большой Джейк» Митчел, человек, с которого Дэшил Хэммет срисовал образ Сэма Спейда. Большой Джейк суровый, жесткий, проницательный, он не остановится ни перед чем ради защиты интересов своего клиента. Не раз и не два ему приходилось сворачивать челюсти, находясь на службе тому, что он называет «высшим правосудием». Бойер считает «Большого Джейка» Митчела задирой, но это не мешает ему одновременно восхищаться отцом. Он верит в правосудие так же искренне, как отец, но он верит и в то, что общественный порядок зиждется на соблюдении законов.

Если мы подберем Бойеру такого отца, значит, нашему герою придется тянуться до уровня Большого Джейка. Люди всегда сравнивают себя с отцами. Старые враги, чья ненависть все еще горяча, превращают жизнь сыновей в кошмар. Большой Джейк даже после смерти останется крестом, который Бойер будет тащить на себе всю жизнь. Создавая биографию персонажа, ищите детали, которые могут оказать влияние на его поступки и эмоции в романе. У многомерных персонажей, как и у настоящих людей, есть прошлое. Это прошлое всегда с ними.

И все же пока у нас только грубый набросок Бойера Митчела. Нам надо вдохнуть в него жизнь. Как? Напишем его биографию либо от первого, либо от третьего лица. Биография, приведенная ниже, содержит наброски еще нераскрытых отношений, намеки на некоторые события, о которых не повествуется в деталях, и т. д. Биография отнюдь не требует обстоятельного и всестороннего описания персонажа. Это просто краткий рассказ о его жизни, который может помочь писателю лучше понять своего главного героя. Писатель создает биографию персонажа только для себя и ни для кого больше. Перед вами биография Бойера, написанная от первого лица.

«Меня зовут Бойер Беннингтон Митчел. Я родился первого января. Мне двадцать шесть. Я не просто молод, я к тому же молодо выгляжу. С такой внешностью в моей профессии добиться уважения сложно, но я научился с этим справляться.

Для меня самое важное — довести дело до конца. Как говорил отец: если берешь деньги — отработай каждый цент.

Мой отец — „Большой Джейк“ Митчел. Это еще одна моя беда. Непросто дотянуться до уровня человека-легенды.

Бойером Беннингтоном меня назвала мать. Она родилась в семье, принадлежащей к высшему обществу, она из рода Беннингтонов, что в Вермонте. Это очень древний род в Новой Англии. Так получилось, что в 1955 году ее дядю убили здесь, в Сан-Франциско, а преступника полиция так и не нашла.

Пошли к Большому Джейку. Через сутки он поймал убийцу, а еще через сутки женился на матери. Она просто потеряла голову. И неудивительно: отец умел обращаться с женщинами. Они все без ума от мачо. Мама, по крайней мере. Правда, в браке родители были счастливы как заключенные в карцере.

Причина всех бед крылась в том, что отец настаивал — надо жить на то, что он зарабатывает, хотя у матери денег было столько, что хватило бы купить все Монако. Большой Джейк зарабатывал неплохо. Но что такое „неплохо“, когда ты привык разъезжать на „роллс-ройсах“, а зиму проводить на Багамах? Что у меня было за детство! Мать хотела, чтобы я играл на скрипке. И это при полном отсутствии слуха и чувства ритма. У меня сменилось девять учителей. Мать винила их в моих неудачах. Но я никогда не собирался становиться музыкантом. Когда мне было около пятнадцати, меня наконец освободили от уроков музыки. Теперь мать хотела сделать из меня банкира. Я даже слышать об этом не желал. Нет, господа, с самого детства я хотел стать частным сыщиком. И даже в детстве я был упрям как осел. Если мне чего-то хотелось, я всегда пытался добиться желаемого, чего бы это ни стоило.

Мать сказала, у меня ничего не получится — я совсем не похож на отца. Она сражалась со мной с отчаянием буров, боровшихся против англичан. Но, верьте или нет, чтобы стать хорошим частным сыщиком, необязательно быть таким, как Большой Джейк Митчел. Его стиль — не мой стиль. Если бы я вел себя, как он, меня разорвали бы на куски в первые полгода.

Я считаю, что хороший частный сыщик должен в первую очередь иметь отличную подготовку в области научной криминалистики, а не литые мускулы и здоровенные кулаки. В колледже я набрал побольше курсов по химии, физике, математике, юриспруденции, криминалистике, программированию. С уверенностью могу заявить: я дока в расследовании преступлений. Когда в 1982 году убили Большого Джейка, я заканчивал аспирантуру. В жизни все пошло кувырком, я как раз собирался жениться, только что мне сделали операцию, я хотел купить домик и даже присмотрел кое-какие варианты. Все пришлось бросить. Я взял дело отца в свои руки…».

Теперь у нас есть представление о том, как начиналась жизнь Бойера. Для таких важных персонажей, как Бойер, подобный биографический набросок должен занимать от десяти до пятидесяти страниц. В нем вы излагаете события жизни героя с момента его появления на свет до начала действия вашего романа.

Итак, почему мы отразили в биографии именно эти конкретные события в жизни Бойера? Как уже было сказано, нам нужны элементы, которые окажут влияние на поведение и чувства персонажа в романе. Бойер молод и потому застенчив. Некоторые другие персонажи из-за особенностей его внешности не воспринимают его всерьез. Значит, Бойер обязательно столкнется с дополнительными сложностями. Всегда ищите и создавайте своим героям препоны. Пренебрежительное отношение некоторых персонажей к Бойеру будет ему мешать дотянуться до уровня отца. Мать Бойера, которая еще жива, будет уговаривать его сменить профессию — вот вам еще одна препона. Но он стиснув зубы будет рваться к цели. В качестве компенсации внешних данных, не соответствующих, согласно стереотипу, выбранной профессии, мы наградим его кое-чем другим: умом и трудолюбием. Смерть отца не только вынудила нашего героя взяться за дело, когда он еще не был полностью готов к работе. Гибель Большого Джейка заставила Бойера внести изменения в планы на личную жизнь, отказаться от свадьбы. Вот вам и еще одна препона.

Мы вполне могли создать абсолютно другую биографию. В таком случае в корне изменился бы и характер Бойера Беннингтона Митчела. Можно сделать отцом Бойера коррумпированного полицейского. Тогда нашему герою придется отстаивать свое честное имя. Мы могли бы решить, что в раскрытии преступлений ему помогает не научный подход, а интуиция. Мы могли бы написать, что у Бойера старая, бедная, больная мать и ему приходится оплачивать ее счета. То, каким предстанет персонаж перед читателем, целиком зависит от автора. Тасуйте в вашем воображении варианты, их бесконечное множество. Ваша главная задача — создать яркий правдоподобный многомерный персонаж, который блестяще сыграет отведенную ему в романе роль.

Если вы тщательно поработаете над биографией ваших героев, то еще до начала романа будете знать их так же хорошо, как своих братьев, сестер или лучших друзей. Невозможно составить список всего, что необходимо включить в биографию персонажа. Это решать вам. В биографический набросок обязательно должны войти те события, которые повлияют на чувства и поведение вашего персонажа в романе. Расскажите обо всем, что сформировало его привычки, убеждения, взгляды, наклонности, привязанности, суеверия, — короче, все то, от чего зависит поведение человека, принятие им решений в той или иной ситуации. Вы должны четко представлять себе политические и религиозные взгляды своего персонажа, что он думает о дружбе, семье. Вы должны знать, о чем он мечтает, чем интересуется, чем увлекается, что он проходил в школе, какие предметы он любил, а какие ненавидел. У него есть предрассудки? Какие? Что он будет скрывать, придя на прием к психоаналитику? Что он будет скрывать от самого себя? Если персонаж будет по-настоящему вам близок, вы сможете ответить на любой вопрос о нем.

Может случиться так, что вы написали биографию своего персонажа, но некоторые вопросы тем не менее остаются без ответа. Допустим, ваш персонаж нашел кошелек, а там — 10 000 долларов. Что он с ним сделает? Отнесет в полицию или оставит себе? Или, скажем, ваш герой узнает, что он смертельно болен. Как он поступит? Совершит самоубийство? Представим, что у него в квартире пожар и он может спасти из огня только одну вещь. Что это будет за вещь? Не можете дать ответа на эти вопросы? Значит, требуется дальнейшее изучение персонажа. Сделать это надо до того, как вы начнете роман.

Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем.

Допустим, у вас уже есть персонаж, но вы все еще не можете представить, как он ходит, разговаривает, дышит, потеет. Что ж, в таком случае не помешает немного психоанализа. Усадите вашего героя в кресло и задавайте ему вопросы. Например, вот так:

Автор: Не понимаю, Бойер, зачем ты вдруг решил заняться этим делом? Ты очень близок с мамой. Она не хочет, чтобы ты был частным детективом. Твоя невеста грозит тебе разрывом отношений и отменой свадьбы.

Бойер: Ладно, вы автор, поэтому ради вас я сделаю исключение и все объясню. Я хочу доказать, в первую очередь самому себе, что эта работа мне под силу. Поэтому я ее не оставлю. Не скрою, порой мне страшно, но я не сдамся. Если я справлюсь, то буду чувствовать себя настоящим мужчиной.

Автор: Понимаю. Своего рода соревнование с отцом. Сигаретой угостить?

Бойер: Вы же знаете, я не курю.

Автор: Ах да, запамятовал. Ты ведь республиканец?

Бойер: Ничего подобного! Да, я голосую за республиканцев, потому что за них вся семья, но политика меня не волнует. Я и на голосования не всегда хожу. Иногда я о них забываю. Мне абсолютно все равно, кого выберут. Все кандидаты для меня на одно лицо, я даже их программы не читал.

Автор: Расскажи мне о девушке, на которой хочешь жениться.

Бойер: Салли — просто чудо! Умная, красивая, добрая.

Автор: Ты с ней хоть раз переспал?

Бойер: Это что еще за вопросы?!

Автор: Поверь, это очень важно. Мне нужно тебя понять. А для этого мне нужно знать о твоих отношениях с людьми, что ты пережил, а что — нет.

Бойер: Я с ней не спал.

Автор: Ты вообще когда-нибудь спал с девушками?

Бойер: Ну… не совсем… Было один раз в колледже… Почти…

Автор: Почти?

Бойер: Ну… в общем… да, почти.

Автор: Расскажи.

Бойер: Хорошо, только пусть это останется между нами…

Когда беседа закончится, персонаж станет вашим лучшим другом или злейшим врагом. Когда это, наконец, случится — будьте уверены: теперь с этим персонажем можно работать.

Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления.

Доминирующая страсть является главной силой, управляющей поступками персонажа, его основной мотивацией. Эта страсть — совокупность чувств и желаний, бушующих в сердце персонажа. У Бойера Беннингтона Митчела доминирующая страсть — работать частным детективом, раскрывать преступления. Корни этой страсти — в истории семьи, в желании соперничать с легендарным отцом, доказать матери ее неправоту, компенсировать умственными способностями недостатки физического развития. У нашего персонажа сильно чувство справедливости, он стремится хорошо делать свою работу. Причем не просто хорошо, он хочет стать мастером своего дела. И не просто мастером, а великим мастером. Доминирующую страсть Бойера можно определить следующим образом: стать Леонардо да Винчи в деле частного сыска.

Дрогнет ли он, падет ли духом? Вряд ли. Сломают ли его взятки, угрозы, неудачи? Никогда. Оставит ли он работу, если его изобьют или ранят? Нет, он хочет доказать себе, что эта работа ему по плечу. В глубине души он обязательно найдет силы, чтобы продолжить борьбу. Преступник может отсрочить час расплаты, но ему никогда не остановить Бойера. Раз за разом наш персонаж будет возвращаться к делу. Бойер либо раскроет преступление, которое ему уготовил автор, либо погибнет, но он никогда не сдастся и не отступит. Именно эта решительность и делает Бойера сильным. У него достаточно воли пройти весь путь до конца, вне зависимости от того, сколько препятствий поставил ему автор на этом пути. Без сомнения, Бойер подходит на роль главного героя в нашем произведении.

Главный герой с сильной волей — сердце драматического произведения.

Главный герой драматического произведения обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьезным стимулом к действию. Вот вам несколько примеров таких героев.

• Старик в повести Хемингуэя «Старик и море» за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбки. Он вымотан, истощен. Если он вернется без улова, то будет опозорен. Он должен поймать большую рыбу или умереть.

• Еще один пример удачно выведенного главного героя — Майкл Корлеоне в романе Пьюзо «Крестный отец». Отец Майкла убит, семья фактически находится на осадном положении. Враги отца поставили ее на грань катастрофы. Майкл сделает все от него зависящее, чтобы спасти родных.

• Скрудж из «Рождественской песни в прозе» Диккенса — образец главного героя, доминирующее желание которого вызывает у нас отторжение. Скрудж — скряга, ему неведомо раскаяние, у него нет чувства юмора, он защищает свой мир, богатство, образ жизни. Жадность он противопоставляет счастью, радости и даже сверхъестественным силам. Можно ли назвать его ярким персонажем? Без сомнения.

• А как же Макмерфи из романа Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»? Он стремится к тому, чтобы все происходило по его воле. Он не хочет подчиняться старшей сестре. Он либо станет в палате главным, либо погибнет.

• Помните Лимаса из романа Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»? Лимас выдает себя за перебежчика и переходит на сторону врага, чтобы выследить главу разведывательной сети Восточной Германии. Он готов выполнить свой долг, пойти до конца и добиться цели, несмотря на предательство, разочарование, невзирая ни на что.

• Гумберт Гумберт, главный герой «Лолиты» Набокова, грубиян, да в его сердце полыхает страсть. Эта страсть завладела Гумбертом Гумбертом, правит каждым его движением. Он добьется любви Лолиты или умрет.

• Эмма Бовари в романе Флобера «Госпожа Бовари» предстает перед нами романтичной женщиной, застрявшей в провинциальном городишке. Она замужем за скучным сельским доктором. Не думая о своей репутации, она хочет влюбиться, ринуться в омут с головой. Именно на страстях такого рода строятся все великие произведения, ставшие классикой.

За другими примерами далеко ходить не нужно. Вспомните о любом персонаже, который вам когда-либо нравился, и вы обнаружите в его сердце бурлящую страсть, которая завладела им, ведет по жизни. Вспомните о Молль Флендерс из романа Дефо и ее стремлении к беззаботной жизни, Анну Каренину и ее любовь к Вронскому, Ахаба из романа Мелвилла и его страстном желании убить Моби Дика. Раскройте любой роман, и вы обнаружите, что в сердцах всех главных героев полыхают страсти, которым подчинены каждый их вздох, каждый шаг, каждое слово.

Даже если главный герой находится под властью страсти, влияние на его поступки оказывает сочетание разных мотивов. Возьмем хотя бы Бойера Митчела. Он хочет делать работу лучше своего отца. Он хочет доказать матери, что способен быть частным детективом. Он хочет, чтобы правосудие восторжествовало. Его влекут тайны и загадки. Ему нравятся прикладные науки. Результат этих мотивов — доминирующее желание стать в частном сыске Леонардо да Винчи. Действия противников Бойера также подчинены сочетанию различных мотивов и страстей.

Как избежать создания стереотипных персонажей.

Стереотипными персонажами называются герои, которые слишком хорошо узнаваемы: распутница с золотым сердцем; шериф-садист из южного штата, растягивающий слова; частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри. Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале.

Под фразой «герой типа Джона Уэйна» подразумевается стереотип киногероя, созданного Джоном Уэйном. Точно так же с фразой «герой типа Вуди Аллена». Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите думать о том, что персонаж, созданный вами, принадлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персонажами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница.

Один из первых романов, написанных Дефо, назывался «Молль Флендерс». Молль — чудный персонаж: она энергична, кипит и бурлит жизнью. Она не признает законов, она распутница, двумужница, воровка, на ней грех кровосмешения, но при этом она честна сама с собой и у нее великолепное чувство юмора. К какому типу персонажей она принадлежит? Давайте назовем ее «милой психопаткой». Проходит несколько сотен лет, и появляется еще один «милый психопат» — грек Зорба. Он не признает законов, он энергичен, кипит и бурлит жизнью. Он вор и лжец, но у него прекрасное чувство юмора и он умеет смеяться над собой. Молль и Зорба принадлежат к персонажам одного типа, но стереотипными их назвать нельзя. Почему? Разница видна благодаря тщательной проработке характеров этих персонажей. Мы видим глубину характеров героев, а вместе с ней и все различия между ними.

Пьер Безухов в романе Толстого «Война и мир» предстает перед нами в образе простодушного человека, ищущего смысл жизни, пока судьба таскает его по полям сражений наполеоновских войн. Пьер нерешителен, легко поддается чужому влиянию. Он пытается постичь окружающий мир посредством запутанных философских рассуждений. То же самое можно сказать про Конверса из романа Роберта Стоуна «Псы-солдаты», написанного сто лет спустя. Правда Конверс, в отличие от Пьера, бродит не по полям сражений, а по наркопритонам Америки семидесятых. Два персонажа очень похожи, но они не дублируют друг друга. Откуда берется сходство? Все дело в том, что порой черты характера человека разумного и человека вымышленного «переплетаются».

Если вы встретите интеллигента с тихим голосом, хорошо разбирающегося в средневековых пьесах-моралите, вряд ли он окажется жадным бизнесменом или профессиональным игроком в бильярд. Если мы столкнемся с красивой молодой девчонкой, вряд ли нам взбредет в голову, что она увлекается фашистской пропагандой. Добрые бабушки, обожающие вязать и печь пирожки, бомбы в подвале, скорее всего, не делают. Читатель по намекам автора примерно представляет, чего можно ожидать от персонажа. Когда мы смотрим вестерн и на экране появляется мрачный грязный тип с ружьем и в черной шляпе, сразу ясно — он плохой. Если видим гладко выбритого улыбающегося парня, у которого из кобуры вместо пистолета торчит цветочек, а на бедре болтается лассо, понимаем — он хороший.

Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям читателя, в нем нет противоречий и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж получился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом — значит, вы занялись ломкой стереотипа.

Возьмем, к примеру, крутого детектива. Допустим, вам нужен такой персонаж. Пусть его будут звать Брок Митчел. Он воплощение стереотипов: находчив, выделяется суровой мужской красотой, крепкий как кремень, во рту постоянно спичка. Но душа у него добрая. Он любит котят. Шутки у него ироничные и горькие. Зарабатывает мало, живет один, пьет виски. Ведет счет блондинкам, с которыми переспал.

Итак, у нас получился идеальный стереотипный персонаж. Филипп Марлоу, Рокфорд, Сэм Спейд… у этого персонажа тысяча лиц. Что же теперь делать?

Роберту Паркеру удалось сломать стереотип: детектив Спенсер в его романе обожает готовить. К тому же у Спенсера начинается бурный роман с женщиной-психологом по имени Сьюзан Силзерман. Дональд Вестлейк, работая под псевдонимом Ричард Старк, преодолел стереотип иначе — он убрал из внутреннего мира Паркера сентиментальность. Точно так же поступил Микки Спиллейн с Майком Хаммером. Брок, в нашем случае, может увлекаться азартными играми. Мы можем сделать его бывшим священником, оплакивающим утрату веры.

Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Допустим, Брок Митчел спит с тринадцатилетней девочкой. Ладно, вы сломали стереотип, возможно, вам даже удалось объяснить педофилию вашего героя, исходя из его физических или психологических особенностей. И все же читатель, скорее всего, сочтет ваш персонаж отталкивающим.

Вы можете наградить ваш персонаж некоторыми негативными чертами, которые не вызовут у читателя отторжения. Допустим, Брок Митчел — клептоман, мужественно борющийся со своей пагубной склонностью к воровству. Клептомания, возможно, явилась результатом психологической травмы, перенесенной в детстве. Может, его в детстве несправедливо наказали за кражу, которой он не совершал. Читатель к такому персонажу будет испытывать сочувствие и симпатию.

Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд плохо сочетаемые черты. На страницах вашего романа может появиться сестра Мария из Авиньонского аббатства, которая обожает комиксы. Можно найти нежность и сострадание там, где его не ждешь, например в сердце нацистского штурмовика. Художник, тонкая натура, великолепно чувствующий прекрасное, может оказаться подлецом. Противоречия свойственны человеческой природе. Читатели приходят в восторг, когда находят их в характере персонажей. Главное — не переусердствовать. Жестких канонов не существует, поэтому время от времени просто задавайтесь вопросом: «Правдоподобны ли мои персонажи?».

Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сюжета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа.

Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие.

Люди порой делают глупости. Они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного все иначе.

Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите. Допустим, героиня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет. «Что это?» — с чердака раздаются охи, стоны, звон цепей и прочие странные звуки. Подобные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужастиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происходит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип «полной силы». Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к чердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под названием «идиот, рвущийся на чердак». Никогда не прибегайте к подобным клише.

Принцип «полной силы» требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Если в драматическом произведении мы назовем некий персонаж слабым, это вовсе не значит, что он слаб в прямом смысле слова. Ваш персонаж может быть тряпкой весом в девяносто фунтов, но если он знает, чего хочет, и полностью выкладывается, чтобы добиться своего, — перед нами сильный персонаж. Умный автор всегда ставит препоны героям своего произведения. Автор смошенничает, если не позволит своему персонажу полностью реализовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполсилы, читатель скажет: «Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носиться с садовым шлангом, вызывай лучше пожарных».

Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. Они будут работать на износ, на пределе своих возможностей, чтобы достичь поставленной цели. Давайте представим, что в вашем романе есть очень застенчивый и робкий персонаж. Назовем ее Эллен. Эллен безнадежно влюблена в женатого мужчину, работающего в той же конторе, что и она. Эллен мечтает о нем. Каждый раз она ждет, что он с ней поздоровается, но ее ожидания напрасны. Мужчину зовут Кевин, он даже не подозревает о существовании Эллен. Ей не под силу подойти к нему и просто сказать: «Слышь, Кевин, как насчет побарахтаться со мной на сеновале сегодня вечерком после работы?» Какое там! Она не смеет говорить с ним ни о чем, кроме работы, и даже в этом случае она путается, запинается и краснеет.

А теперь представим, что вы писали Эллен с настоящего человека, работающего там же, где и вы. Ее зовут Сью Эллен. Она работает бок о бок с «настоящим» Кевином уже двадцать два года. Все это время она сохнет по нему, так и не перебросившись ни единым словечком с объектом своей страсти, не сделав ни одного шажка, чтобы хоть как-то сблизиться с ним. Вот она, реальная жизнь, которая, как говорится, удивительней вымысла. Перед нами статичная ситуация; нет ни действия, ни драмы. Читатель в нетерпении, он ждет событий, ведь в сюжете должна быть динамика, он должен двигаться вперед, развиваться. Человек вымышленный всегда действует на пределе своих возможностей, и, если перед ним возникает препятствие или судьба бросает ему вызов, он никогда не будет сидеть сложа руки, за исключением тех случаев, когда отсутствие действия подразумевается комедийным сюжетом.

Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Эллен вряд ли станет играть в открытую. И все же у нее остается еще целая куча вариантов. Поскольку вы автор, то вам и решать, к какому варианту из всего многообразия возможных действий и поступков прибегнет Эллен, если она начнет действовать «в полную силу». Итак, вы заперлись у себя в кабинете и ломаете голову над тем, что может сделать Эллен в сложившейся ситуации. Вот несколько вариантов:

• написать Кевину любовную записку;

• попросить подругу поведать Кевину о ее чувствах;

• позвонить Кевину и, изменив голос, признаться в любви;

• пойти на психологический тренинг и развить уверенность в себе;

• записаться на курсы, где учат, как очаровывать людей и быть обаятельной;

• выяснить, в какой бар обычно ходит Кевин, а потом, изменив свою внешность, явиться туда;

• узнать, какую церковь обычно посещает Кевин, и присоединиться к нему во время службы;

• познакомиться с женой Кевина и стать ее подругой;

• выпить что-нибудь для храбрости на вечеринке и выставить себя полной дурой;

• подстроить так, чтобы ее назначили секретарем Кевина;

• в кафе, проходя мимо Кевина, от волнения пролить кофе на его новый галстук.

Список можно продолжить и дальше. Можете составлять его каждый раз, когда ваш персонаж сталкивается с какой-нибудь проблемой. Чем труднее персонажу решить задачу, чем тяжелее ему приходится, тем лучше.

Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей, но не перегните палку! Всегда задавайтесь вопросом: пройдет ли тот или иной эпизод вашего произведения тест на правдоподобие. Допустим, у вас есть персонаж по имени Уилфред Фромпет. Он интеллигент, носит очки, ему около пятидесяти. Давайте представим, что Уилфред, будучи за рулем, оцарапал или стукнул соседнюю машину. Водитель соседней машины грубиян-иностранец, изо рта у него несет чесноком, он толкает Уилфреда, у бедняги с носа тут же падают очки. Вы не знаете, как Уилфред поведет себя в сложившейся ситуации. Вы перечитываете его биографию, взвешиваете различные возможности. Вы хотите, чтобы ваш герой был мужественным и находчивым. Уилфред открывает багажник, достает монтировку и избивает обидчика до полусмерти.

Чувствуете, что-то не так? Эпизод дал возможность взглянуть на Уилфреда по-новому, мы узнали, что у персонажа решительный характер и в обиду он себя не даст. Беда в том, что подобный эпизод не пройдет теста на правдоподобие. Подобная реакция персонажа, полная злобы и агрессии, допустима только в сатирическом произведении или «романе абсурда», где от автора не требуется реалистичного отображения событий. Если вы нарушите закон правдоподобия, вашу книгу сразу отправят в мусорную корзину. Читатель прочтет такой эпизод и буркнет: «Ерунда. Уилфред Фромпет так бы никогда не поступил. По крайней мере, ни один из Уилфредов, с которыми я знаком».

Существуют, конечно, исключения. Уилфред может повести себя неожиданно, но только в том случае, если подобное поведение оправдано давлением внешних обстоятельств. Другими словами, если Уилфреда призовут в армию, он может стать сержантом Йорком.

У вас получится увлекательный роман, если вы будете со всей тщательностью продумывать варианты действий персонажей, попавших в ту или иную ситуацию. Когда персонажам приходит пора принимать решение, помня о том, что они действуют в «полную силу», задайтесь двумя вопросами: «Правдоподобно ли поведение моего персонажа?» и «Что он еще мог бы сделать, чтобы эпизод стал более драматичным, неожиданным или смешным?».

Если будете постоянно задаваться этими вопросами, персонаж будет действовать на пределе своих возможностей, «в полную силу». А персонаж, действующий «в полную силу», всегда удерживает внимание читателя.

«А если мой персонаж слаб?» — спросите вы. Ничего страшного. Если он будет полностью реализовывать свой потенциал, он все равно изумит и восхитит читателя. Допустим, самолет, на котором летит ваш персонаж-бизнесмен, терпит крушение в пустыне. Ваш герой никогда не проходил курсов по выживанию в экстремальной обстановке, значит, в данной ситуации его потенциал невысок. До катастрофы самым страшным событием в его жизни было отсутствие льда в коктейле. Тем не менее у вас может получиться захватывающий рассказ о том, как герой ищет воду, охотится на ящериц и т. д., если, оговоримся, он действует на пределе своих ограниченных возможностей.

Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти. Персонажи не статичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняться их заставляет волшебная палочка автора, которая зовется конфликтом. О нем и пойдет речь в следующей главе.

II. Три золотых правила писателя: Конфликт! Конфликт! Конфликт!

Основы конфликта: оживим наш персонаж.

Один из способов создать яркий персонаж — описать его:

«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий…».

После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.

Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.

Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.

Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить:

— Доброе утро, — сонно произнес он.

— Доброе утро, — ответила она.

— Завтрак готов?

— Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:

— Может, яичницу с ветчиной?

— Ладно, — согласилась она. — Тебе какую яичницу?

— Глазунью.

— Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.

— Давай попробуем.

— Ладно. Тебе как пожарить тосты?

— Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.

— А масло?

— Н-н-н-у-у… Давай.

— Джем нужен?

— Пойдет.

Пока она готовила завтрак, он читал газету.

— Что слышно новенького? — спросила она.

— «Ред Сокс» вчера проиграл два матча подряд.

— Плохо дело.

— У них еще восемь матчей до финала.

— Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?

— Не знаю, еще не думал. А у тебя?

— Траву подстричь надо.

— Я подстригу.

— Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник.

— Договорились…

Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».

Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.

Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.

«— С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! — раздался жизнерадостный возглас. <…>

— Вздор! — проворчал Скрудж. — Чепуха! <…>

— Это святки — чепуха, дядюшка? — переспросил племянник. — Верно, я вас не понял!

— Слыхали! — сказал Скрудж. — Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?

— В таком случае, — весело отозвался племянник, — по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?

На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое „вздор“ и присовокупил еще „чепуха!“.

— Не ворчите, дядюшка, — сказал племянник.

— А что мне прикажешь делать, — возразил Скрудж, — ежели я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, — негодующе продолжал Скрудж, — я бы такого олуха, который бегает и кричит: „Веселые святки! Веселые святки!“ — сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!

— Дядюшка! — взмолился племянник.

— Племянник! — отрезал дядюшка. — Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.

— Справлять! — воскликнул племянник. — Так вы же их никак не справляете!

— Тогда не мешай мне о них забыть…» (Вы, надеюсь, уже узнали «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса.)[1].

И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих персонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.

Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.

Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.

Регулируем силы противодействия.

Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полностью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.

Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».

Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.

Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.

Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.

Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне, — получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.

Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она также зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен по силе сопернику, они достойны друг друга.

Принцип связки, или Посадим героев в тигель.

«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или тушится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.

Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выполнен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уволится?».

Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае — не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».

Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.

Без тигля персонажи разбегутся; не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит развязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.

При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.

• Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них — любовь.

• Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном случае выступает брак.

• От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.

• Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки — покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.

• Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель — армия.

А вот более конкретные примеры:

• В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник — старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни — абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них — психиатрическая лечебница.

• В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.

• Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить — и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны — чувство долга перед своими семьями.

• В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод невозможен. Она прикована к своему супругу. Для этой пары тиглем является брак.

• В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, потому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.

Необходимость внутреннего конфликта.

Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это — проявления внутреннего конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.

Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.

Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.

Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.

Если бы не внутренний конфликт Эммы Бовари, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?

Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!

Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.

Допустим, вы хотите написать роман о мужчине, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают против брака. Значит, появился внутренний конфликт — главный герой должен пойти против воли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.

Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.

Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Годзиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.

Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидетелями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.

Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тщательностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «насадить героя на вилы дилеммы».

Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, чтобы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу трагедии. Эта трагедия уже написана. Она называется «Гамлет».

Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся».

Густав Фрейтаг в работе «Искусство трагедии» (1894) писал: «Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами». Основа трагедии — борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризует как «самый важный элемент в структуре драматического произведения».

Борьбу, действие в художественном произведении Лайос Эгри называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт — «скачкообразным». «Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой конфликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе конфликт: статичный, скачкообразный или медленно развивающийся?

Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. Обычный спор детей: «Нет, ты будешь! — Нет, не буду! — Нет, будешь! — Нет, не буду!» — великолепный образец статичного конфликта.

При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном конфликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый — храбрым, слабый — слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.

В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персонажи таких мелодрам то признаются в любви, то осыпают друг друга оскорблениями и попреками, потом просят прощения, прощают и т. д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.

В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.

В медленно развивающемся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к злобе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.

Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. Вот вам пример.

«— Ты не веришь в меня, — заметил призрак. [Говорит об очевидном. Эта еще не нападение, а констатация факта.].

— Нет, не верю, — сказал Скрудж. [Констатирует факт.].

— Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [Вялое нападение.].

— Не знаю. [Вялая контратака. Пока противники только прощупывают друг друга.].

— Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает.].

— Потому что любой пустяк воздействует на них, — сказал Скрудж. — Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или непрожаренная картофелина. [Защита.] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! [Контратака.] <…>

— Видите вы эту зубочистку? — спросил Скрудж… [Подготовка к нападению.] <…>

— Вижу, — промолвило привидение. [Подготовка к защите.].

— Да вы же не смотрите на нее, — сказал Скрудж. [Нападение.].

— Не смотрю, но вижу, — был ответ. [Защита.].

— Так вот, — молвил Скрудж. — Достаточно мне ее проглотить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим же воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [Залп из главного орудия, накал конфликта возрастает.].

При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [массированная контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь свалиться без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массированная лобовая атака].

Заломив руки, Скрудж упал на колени. [Отступление по всему фронту.].

— Пощади! — взмолился он. — Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [Наступление с использованием новой тактики.].

— Суетный ум! — отвечал призрак. — Веришь ты теперь в меня или нет? [Контратака.].

— Верю, — воскликнул Скрудж… [Капитуляция.]».

У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта, полностью реализует потенциал данного эпизода.

Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости медленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться.

Допустим, персонаж выгнали с работы. Вначале кажется — беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, чтобы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается, необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требует развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у лучшего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм…

И так далее, конфликт развивается, кризис нарастает.

Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок па голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял самообладание? Если бы он не изменился? Нет.

Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы. Если он остается спокоен, когда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллергия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, — читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного человека, хладнокровно принимающего все удары злодейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.

Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших героев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.

Литературные жанры.

В каждом художественном произведении имеется «ключевой» конфликт. Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключевой — и ответ готов. «Про катастрофу, — говорите вы. — О том, как затонул „Титаник“».

• Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачивается между старым рыбаком и рыбой, которую он хочет поймать любой ценой,

• в романе «Шпион, который пришел с холода» — между Лимасом и следователями восточногерманской контрразведки,

• в «Рождественской песне в прозе» — между Скруджем и призраками,

• в «Лолите» — между Гумбертом Гумбертом и Лолитой,

• в «Крестном отце» — между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-йорка,

• в «Госпоже Бовари» — между Эммой и косностью общества, в котором она живет,

• в романе «Пролетая над гнездом кукушки» — между Макмерфи и старшей медсестрой.

В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. Помимо старшей медсестры, Макмерфи конфликтует как с пациентами клиники, так и с другим обслуживающим персоналом. У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.

Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и разводиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» — это лишь некоторые из ключевых конфликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».

Несмотря на то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, правилах и законах торговли книгами. На книгу навешивают ярлык: «научно-популярная литература», «детектив», «научная фантастика» и т. д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиняться этим правилам и законам.

Американцы считают себя людьми творческими. Сама мысль писать в строгих рамках определенного жанра кажется им невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к определенному типу (в нашем случае жанру).

Поставьте себя на место читателя. Допустим, шурин подарил вам на день рождения книжку под названием «Кекс», написанную Джеймсом Н. Фрэем. Ваш шурин (вот болван!) пока нес книжку, потерял суперобложку. По внешнему виду книги не догадаться, о чем в ней пойдет речь. Судя по названию, она вполне может оказаться поваренной книгой. Но не надо забывать, что слово «кекс» на сленге еще значит «чудак», «псих». Вы раскрываете книгу, на первой странице выведено «Кекс», а чуть ниже — «роман». «Ага, — думаете вы, — значит, это художественное произведение».

Вы смотрите, кому эта книга посвящается: «Моей любимой жене Элизабет, которой приходится жить с кексом и мириться со всеми его выходками». Исходя из прочитанного, вы делаете второе умозаключение: если автор называет себя кексом, значит, книга автобиографическая.

Судя по посвящению на первой странице, стиль автора похож на стиль Курта Воннегута. Вам нравится Курт Воннегут. «Видать, классная книга», — думаете вы. Открываете следующую страницу, видите эпиграф из Шекспира: «Когда пред вами яблоки гнилые, ваш выбор небогат». «Ладно, — думаете вы, — наверное, комедия». Что за комедия, вы еще не знаете, но, судя по эпиграфу, жанр романа должен быть комедийным.

Повествование в первой главе идет от лица автора. В ней он рассказывает, как оттягивался в старших классах школы, что в Сиракузах, штат Нью-йорк. Дело происходит в середине пятидесятых, автор описывает, как напился, переспал со смешливой девчонкой на заднем сиденье «мерседеса», как его избил защитник из футбольной команды. Стиль повествования легкий, диалоги веселые и живые. Вы думаете, что это книга типа «Над пропастью во ржи», только еще лучше. Вам нравятся книги подобного рода, вы без ума от этого жанра. К этому выводу вы пришли, после того как прочитали название, посвящение, эпиграф и первую главу.

Вторая глава начинается с того, что полиция обнаруживает труп смешливой девушки из первой главы. Девушка зверски убита, и Джим, главный герой, проходит по делу основным подозреваемым. Его положение усугубляется еще и тем, что девушка, оказывается, была беременна от него. Неожиданно до вас доходит, что вы серьезно промахнулись и жанр романа отнюдь не комедийный. В книге нет ничего смешного. Джим пускается на поиски серийного убийцы. Решив, что ключевой конфликт романа — поиск убийцы, вы думаете, что у вас в руках детектив. Ваше представление о жанре романа в корне изменилось.

Третья глава начинается с того, что Джим встречает пришельцев. Они прилетели с далекой планеты К-74, которая называется «Кекс» и расположена в другом конце галактики. Пришельцы некогда оставили девушку на Земле и теперь вернулись, чтобы забрать ее с собой. Пришельцы выглядят полнейшими растяпами. Книга превращается в фарс, когда мы узнаем о том, что пришельцев отдали под суд по обвинению в убийстве девушки…

И так далее.

Вы уже заметили: раз за разом читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/судебная драма». Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке. Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни печально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Читать его будет очень ограниченная аудитория.

Книги одного жанра продаются лучше, другого — хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравятся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в которых жанр легко определить, легче и продать. Издатели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они превращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам приходится творить, следуя строго определенным правилам. В качестве примера можно привести романтический жанр.

Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас — знать правила и законы своего жанра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.

Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.

Теперь, когда вы определились с жанром, обратимся к идее, которую в рамках выбранного жанра вы хотите донести до читателя. Идея? Это еще что? Скажем так: если конфликт — это порох художественного произведения, то идея — это пушка. Про идею мы поговорим в третьей главе.

III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел.

Что такое идея?

Идею художественного произведения можно сравнить:

• с любовью в браке,

• с чудом, благодаря которому фокусник извлекает из шляпы кролика,

• с арматурой в бетонном блоке,

• с формулой E = mc2 в теории относительности.

• Кроме того, идея — это:

• причина, по которой вы пишете,

• точка зрения, которую вам надо отстоять,

• смысл вашего романа,

• центр, ядро, сердце, душа произведения.

Все еще не поняли? Читайте дальше.

Способы достижения органического единства.

Мэри Бэчард Орвис в работе «Искусство создания художественного произведения» (1948) утверждает следующее:

«Любой хороший роман имеет форму. Какую именно — нет абсолютно никакой разницы. Вне всякого сомнения, главная ценность художественного произведения — отобразить модель жизненных обстоятельств, внести в них смысл. Жизнь несет разочарования, она нелогична, безумна, чаще всего бессмысленна; она полна ненужных страданий, боли, трагедии. Вместе с тем человек, будучи созданием идеалистичным и рационалистичным, стремится к строгости, порядку и реализации своих потенциальных возможностей. В поисках ответов на загадки, которые задает ему жизнь, он может прибегнуть к философии, религии, поэзии или художественной литературе. Если он обращается к художественной литературе, ему требуется некая модель, система…».

Аристотель ясно видел необходимость создания системы в художественной литературе. В «Поэтике» он объясняет, что «единство действия» в произведении «должно объединять начало, середину и конец… в органическое единство с героем». Люди со времен Аристотеля ищут универсальный принцип, позволяющий реализовать подобное единство. Этот принцип можно использовать для того, чтобы определить, какие повествовательные элементы, события, персонажи, повороты сюжета являются частью органического единства произведения, а какие — нет.

В «Искусстве трагедии» Густав Фрейтаг пытается сформулировать принцип общего органического единства. После рассказа в напыщенном стиле о том, как элементы повествования «сочетаются в душе поэта», Фрейтаг объясняет, как эти элементы формируются и изменяются:

«Изменение происходит таким образом, что главный элемент, который, благодаря красоте, волнующему или пугающему содержанию, читатель принял близко к сердцу, отделяется от других элементов, случайно идущих с ним в связке. Главный элемент силами причины и действия объединяется с дополнительными, единичными элементами. В результате объединения формируется новый элемент — идея драмы. Она является тем центром, от которого, подобно лучам, расходятся вторичные, независимые элементы. Сила действия этого механизма сродни процессу кристаллизации…».

Взгляд Фрейтага на идею драмы — хорошая попытка описать принцип, охватывающий единство действия.

Моисей Малевинский в «Науке о драматургии» возражает на спорное положение Фрейтага о том, что объединяющий принцип можно назвать «идеей». Малевинский пишет: «В основе пьесы лежат человеческие эмоции, именно они дают толчок действию…».

Уильям Фостер-Харрис в широко известной работе «Основные формулы художественного произведения» (1944) высказывает еще одно мнение. Он полагает, что объединяющий принцип «выражается формулами из сферы духовного», т. е. например: Гордость + Любовь = Счастье. Многим начинающим авторам такие формулы очень пригодились.

Возможно, наиболее четкое определение объединяющего принципа было впервые дано Прайсом в работе «Анализ структуры пьесы и драматического принципа» (1908). Он предложил назвать объединяющий принцип «суждением», которое определил как «короткое логичное утверждение (силлогизм), доказываемое на протяжении всего действия пьесы».

Лайос Эгри называет силлогизм «посылкой» или «замыслом». Он утверждает, что силлогизм в художественном произведении — то же самое, что «тема, ключевая идея, центральная идея, цель, движущая сила, план или сюжет». Эгри предпочитает термин «идея», поскольку он «включает в себя значение всех остальных слов, а возможности его неправильного толкования сведены к минимуму».

Эгри писал о пьесе, но его концепция не менее справедлива, если вы хотите написать потрясающий роман.

Охарактеризуем идею.

Допустим, вы сказали: «Собаки лучше кошек». Как вы это собираетесь доказать? Вы можете привести следующие аргументы: собаки привязчивей, добрее, милее, легче поддаются дрессировке и т. д. Вы расскажете все хорошее, что знаете про собак, и все плохое, что знаете про кошек. Если вспомните что-нибудь хорошее про кошек, вы этого не скажете, поскольку не хотите противоречить сами себе. Так же и с идеей, требующей доказательства. Идея — это вывод, путь к которому прокладывается с помощью доводов. Каждый стоящий, хороший довод оказывает значительное влияние на убедительность вывода.

Если вы пишете документальную книгу, посвященную некоему спорному вопросу, вы формируете обычную цепочку доводов. По сути дела, вся ваша книга будет состоять из доводов. Вам придется доказать некую идею, эта идея и будет выводом. Допустим, вы пишете документальную книгу, в которой проводите мысль, что сливки общества всегда уходят от правосудия. Естественно, вы не станете приводить список богачей, оказавшихся за решеткой, поскольку это будет противоречить идее книги. Вместо этого вы поведаете читателям о сотнях богачей, которые, бежав от правосудия в Бразилию, швыряют направо и налево деньгами, нажитыми нечестным путем.

Как правило, достаточно одного взгляда на документальную книгу, чтобы понять, о чем она, ухватить ее основную идею. Книга, озаглавленная «Роберт Ли, герой Конфедерации», повествует о генерале Ли и гражданской войне. В ней вы не найдете ни слова о цветах, растущих на горных склонах Тибета. В книге о защите живой природы не будет приложения с правилами игры в покер. Идея вынуждает строго придерживаться темы.

В документальной литературе идея является «универсальной» истиной: «война — это плохо», «использование пестицидов оправдано», «Миллард Филлмор был отличным президентом». Истина «универсальна», потому что всегда и везде ее можно доказать так, как сделал это автор книги. Если доводы звучат убедительно, читатель начинает верить им. Он будет считать, что обрел истину, даже если кто-то другой попытается доказать обратное. В качестве доводов автор приводит факты и доказательства, которые можно проверить или оспорить в «реальном» мире. Идею в художественном произведении невозможно проверить или оспорить в «реальном мире». Причина в том, что данная идея — плод фантазии, а не универсальная истина. В романе идея справедлива применительно только к конкретной ситуации.

Например, вы хотите доказать в романе, что «добрачный секс приводит к беде». У вас два персонажа, Сэм и Мэри. Они занимались сексом до брака. В результате на них обрушиваются несчастья. Сэм, угнетенный чувством вины, начинает пить. Его выгоняют с работы, он становится бродягой. Семья считает, что Мэри утратила целомудрие, и отворачивается от нее. Ее бросает Сэм. В итоге она кончает жизнь самоубийством. Вы отстояли идею своего романа. Однако это произошло не в «реальном» мире, а в вымышленном. «Добрачный секс приводит к беде». Эта истина не является абсолютной: для других она ложная, но только не для Сэма и Мэри.

Допустим, идея вашего следующего романа: «добрачный секс ведет к счастью». Тракторист Гарри и доярка Бетти порезвились за сараем. Их скучная жизнь чудесным образом преображается. Связь дает им силы уехать с фермы и начать новую жизнь в городе. Утверждение «добрачный секс ведет к счастью» справедливо не для каждой пары, оно не является универсальной истиной, но оно справедливо для Гарри и Бетти, живущих в мире, созданном вами.

Идея произведения — это констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта.

Подумайте над следующими примерами.

• В «Крестном отце» главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. «Верность семье приводит к преступлениям» — идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.

• В повести «Старик и море» Хемингуэй доказывает идею: «мужество приносит спасение». В случае со старым рыбаком это справедливо.

• Диккенс в «Рождественской песне в прозе» показывает, как старый скряга, столкнувшись с духами Рождества и осознав свои грехи, превращается в добряка. Идея: «принудительный самоанализ ведет к щедрости».

• Ле Карре в романе «Шпион, который пришел с холода» показывает, как может пасть духом даже лучший из разведчиков, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: «осознание ведет к самоубийству».

• Идея Кизи в романе «Пролетая над гнездом кукушки» заключается в том, что «даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух».

• «Лолита» Набокова доказывает, что «великая любовь приводит к смерти». Справедливо в случае с Гумбертом Гумбертом.

И что, в каждом драматическом произведении есть идея? Да. Одна-единственная? Да. Ехать на двух велосипедах сразу невозможно. Так же невозможно отстаивать в романе две идеи одновременно. Что бы получилось, если Диккенс в «Рождественской песне в прозе» помимо идеи «принудительный самоанализ ведет к щедрости» стал бы доказывать, что «за преступлением следует воздаяние»? Ему бы пришлось сделать Скруджа плутом и обманщиком, а потом по сюжету наказать его. Вряд ли у Диккенса получилось бы что-нибудь стоящее. Представим, что Кизи вдруг решил доказать, что «любовь побеждает все», помимо того что «даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух». Во что бы тогда превратился роман? Правильно, в дурдом. Совершенно очевидно, нельзя вводить в художественное произведение две идеи сразу.

Как только вы осознаете сущность идеи, сразу станет ясно, почему в художественном произведении она может быть только одна. Идея — это вывод из довода. И в документальной, и в художественной литературе закон один: из одного довода может последовать только один вывод. Допустим, погибает персонаж. Как он погиб? Убит при попытке ограбления банка. Банк он грабил, потому что были нужны деньги. А деньги были нужны, чтобы уехать с девушкой, в которую он до безумия влюблен. Итак, из-за своей любви он принимает смерть. Вот вам идея романа: «безумная любовь ведет к смерти».

Если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Аристотель говорил: «Побочные сюжеты и эпизоды — самые сложные. Побочный сюжет — это несущественный или маловероятный тип сюжета». Иначе говоря, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Таким образом, по определению, в произведении возможна только одна идея, поскольку возможна только одна кульминация. В кульминационный момент разрешается ключевой конфликт произведения. Другими словами — выводится окончательное доказательство идеи произведения.

Без всякого сомнения, в произведении может быть несколько сюжетов. «Старик и море» — повесть с одной сюжетной линией. То же самое можно сказать и про «Госпожу Бовари». К этому же типу относится и роман «Пролетая над гнездом кукушки». А в романе Ирвина Шоу «Богач, бедняк» мы наблюдаем много сюжетных линий. Но эти сюжетные линии замыкаются друг на друге, поскольку в них описываются события, происходящие с членами семьи Джордах. Роман структурирован, но сам по себе идеи не имеет. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии. Роман состоит из отдельных рассказов, побочных сюжетных линий, которые вплетены в основную канву произведения. Каждый из рассказов несет в себе отдельную идею.

Какие идеи сработают?

В первой главе мы обсуждали детективный роман. Его главный герой — Бойер Беннингтон Митчел, который решил доказать себе, что ничем не хуже отца. Бойер расследует преступление. Жена убила мужа. Мужа она убила за то, что он торговал наркотиками. Она не хотела, чтобы правда вышла наружу и ее семья была опозорена. В чем идея романа? Может быть, «тайное всегда становится явным»?

Ну, как? Убийца в итоге попадает в руки правосудия, так? Значит, тайное становится явным. Удачная у нас идея? Не особенно. Все слишком просто. Такая идея подойдет к любому детективному роману. Идея не только должна быть неразрывно связана с произведением, ей еще требуется своеобразие. В нашем случае женщина совершает преступление, чтобы спастись от позора. Однако она попадает в руки правосудия. Она опозорена. Отсюда идея: «желание избежать позора навлекает беду и позор на человека и тех, кого он пытается уберечь».

В нашем романе стремление женщины сохранить положение в обществе принимает форму страстного желания. Оно приводит к убийству. Итак, идею можно выразить более сжато: «страстное желание сохранить положение в обществе ведет к позору».

Взгляните на список нескольких идей. Они сформулированы в чрезмерно общем виде, поэтому бесполезны.

• Незнакомцам лучше не доверять.

• Бедность — это плохо.

• На войне убивают.

• Жить хорошо.

• Жизнь заканчивается смертью.

• Жизнь коротка.

А вот как можно вдохнуть жизнь в идеи, приведенные выше:

• Доверие (к незнакомцам) приводит к разочарованию.

• Чрезмерная жадность (истоки которой кроются в детстве, проведенном в бедности) приводит к отчуждению.

• Война ожесточает даже благородных людей.

• Любовь приносит счастье.

• В идею «жизнь заканчивается смертью» жизнь не вдохнешь. Это просто констатация факта, что все живое смертно.

• Идею «жизнь коротка» тоже не удастся оживить. Подобное утверждение может послужить моралью произведения, но никак не идеей.

Рождение идеи.

Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи — расплывчатое чувство. Вам начинает казаться, что та или иная концепция, образ или персонаж может стать основой будущего сюжета. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета.

Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» советует начинать не с идеи (которую он называет темой), а с персонажей, «которые так и просятся на лист бумаги. Эти персонажи должны волновать вас, умолять поведать читателям их историю».

Итак, вы начинаете с дяди Вильмонта, хотя еще толком и не знаете, что вы хотите о нем рассказать. Вы понятия не имеете, как он поведет себя в произведении. Вы уверены в одном: дядя Вильмонт — человек интересный. Он коллекционирует жуков. Он курит пахучий табак. Травит смешные анекдоты. Громко ругается с женой. Он старый социалист, и его убеждения непоколебимы. Как вам использовать этот персонаж в романе? У вас уже сформировался яркий образ дяди Вильмонта, но как вы ни стараетесь — сюжета все нет. Вы застряли. Ну где же сюжет? С дядей Вильмонтом должно что-нибудь приключиться. Вы ищете дилемму. Чтобы поджечь лес — нужна спичка. Чтобы оживить персонаж — нужен конфликт.

В дяде Вильмонте вас всегда особенно поражала одна черта — жадность. Может, к нему зайдет жулик и предложит купить болото во Флориде? Что на это скажет дядя? Наверно, согласится. Дядя Вильмонт жадный. Вы решаете набросать в общих чертах, что может случиться с дядей Вильмонтом. Целиком идеи пока нет, есть только ее начало: «жадность приводит к…».

Следующий шаг: прикиньте, что произойдет в конце. Вам хочется, чтобы дядя Вильмонт получил урок, но будет ли тогда рассказ выглядеть правдиво?

Дядя Вильмонт всегда был жадным. Он никогда не платит. Значит, дяде Вильмонту каким-то образом удастся найти преимущества в сложившейся ситуации. В конце концов он победит. Что он обретает? Богатство? Духовные качества? Любовь? В рассказе должна быть изюминка. Допустим, его все-таки обманули. Он устраивает шумиху. Его фотографию публикуют в газете. Журнал «Тайм» пишет о нем статью. Дядя потрясающе дает интервью. Донахью приглашает его в прямой эфир. На дядю смотрит вся страна. Жадность толкала его вперед, он обрел славу. Идея готова: «жадность приводит к славе».

Не существует специальной формулы, используя которую можно создать идею произведения. Вам просто сначала нужно придумать персонаж или ситуацию, потом поставить персонаж перед дилеммой и представить, что может произойти дальше. Дайте волю воображению. Количество вариантов бесконечно.

Ладно, один рассказ закончен, возьмемся за другой. Допустим, вам нравится сюжет о выпускном бале и девушке, которую вы едва не пригласили на танец.

Что можно сделать с этим сюжетом? Представим, что персонаж произведения — умный, но очень застенчивый парень, который влюбился в девушку, не перемолвившись с ней ни единым словом. Его дилемма — безответная любовь. Его зовут Отто, ее Шейла. Ему известно одно: она только что переехала к ним в город, и ее отец — миллионер. Когда Отто видит Шейлу, его парализует страх. Он не смеет подойти к ней. Идея готова? Еще нет. Возможно, она будет звучать так: «великая любовь ведет к…». Впрочем, мы еще не уверены.

Вы дали волю своему воображению, и вот что получилось: летом Отто проходит мимо дома Шейлы и видит, как она загорает, купается в бассейне и т. д. У него перехватывает дыхание, запотевают очки. Он хочет подойти к ограде, чтобы поближе взглянуть на нее, но ноги вдруг становятся ватными. Наконец, он набирается мужества и звонит ей по телефону. Да, она его вроде помнит. Да, она согласна прийти на свидание. Они начинают встречаться. Он так в нее влюблен, что, когда они вместе, заикается. Поначалу он ей интересен, ее привлекает его ум, но вскоре Отто становится ей скучен. Он не прикольный, а Шейла прикольная. Она увиливает от свиданий. Он впадает в отчаяние, замыкается в себе, думает о самоубийстве.

Если Отто сведет счеты с жизнью, то идея рассказа: «великая любовь ведет к самоубийству».

Если он обретет счастье с другой девушкой: «безответная любовь приводит к другой любви».

Если он с головой погрузится в работу: «безответная любовь превращает в трудоголика».

Три столпа идеи.

Специальной формулы, позволяющей создать идею произведения, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Трус отправляется на войну и становится героем. Герой вступает в бой и оказывается трусом. У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает. Формулируя идею, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате. Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис. В идее сжато изложена суть подобной трансформации.

«Можно ли брать идею, которой кто-нибудь уже воспользовался?» — спросите вы. Конечно, делайте это с чистой совестью. В романах Флобера «Госпожа Бовари» и Льва Толстого «Анна Каренина» идея одна: «запретная любовь ведет к смерти». То же самое с менее известными романами, имевшими спрос на рынке. Сколько раз уже обращались к сюжету Самсона и Далилы? Десятки. А сколько раз писали про простую, но достойную девушку, которая в итоге выходит замуж за прекрасного принца? Таких произведений уже миллион и еще миллион напишут. Поэтому, если надо — воруйте идеи. Любой американский писатель может написать роман с идеей: «страсть к деньгам приводит к богатству», но каждый будет отстаивать эту идею по-своему.

Идея и селекция.

Селекция — отбор того, что войдет в роман, а что нет — важная часть работы писателя. Если автор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, значит, он провел хорошую селекцию. Если автор провел хорошую селекцию, его роман назовут «сжатым», если плохую — «раздутым». Помочь вам сможет идея. Чтобы показать, как в селекции может помочь идея, возьмем для начала документальную книгу. Допустим, вы хотите написать книгу о Гарри Трумэне и назвать ее «Времена Трумэна». В произведении вы собираетесь осветить следующие темы:

1. Как Трумэн ухаживал за Бесс, своей будущей женой.

2. Как Трумэн делал карьеру галантерейщика.

3. Любимые рецепты Бесс Трумэн.

4. Критика доктрины Трумэна.

5. Ретроспективный рассказ о годах, проведенных Трумэном в отставке.

Итак, что из вышеперечисленного нужно включить в документальное произведение? Ответить вы пока не можете, ведь книга, озаглавленная «Времена Трумэна», может как включать все пункты, так и не включать ни одного из них. От чего зависит выбор? От идеи, которую вы хотите высказать или доказать. Если хотите написать биографию, сделав упор на личности Трумэна, было бы логичным включить в книгу любимые рецепты Бесс. Если ваша книга посвящена анализу политики Трумэна, то о рецептах лучше не упоминать. Критика доктрины Трумэна смотрится уместно, если вы пишете о его политической карьере, но не о личной жизни. Селекция, отбор необходимого определяется идеей произведения.

В художественном произведении автор точно так же проводит селекцию исходя из идеи. Допустим, вы хотите написать рассказ, отстаивающий идею: «любовь ведет к одиночеству».

Вашего героя зовут Генри Песибль. Он работает в одиночестве на маяке, установленном на одной из скал Фараллоновых островов, в двадцати милях от Сан-Франциско. Он любит мир и покой, кормит золотую рыбку, в свободное время гуляет по острову.

Он берет двухнедельный отпуск и едет в Северную Калифорнию полюбоваться на деревья. Там он знакомится с Джулией, героиней вашего рассказа. Они влюбляются друг в друга. После головокружительного романа они играют свадьбу и переезжают к Генри на остров.

Генри всегда был доволен жизнью, теперь же он просто счастлив. Джулии нравится на острове, она сажает цветы, обустраивает маленький домик, в котором они живут, гуляет с Генри по острову, помогает ему протирать фонарь маяка.

Неожиданно Генри получает страшную новость. Его старая мама тяжело больна. Он мчится во Флориду, а за маяком оставляет присматривать Джулию. Мать умирает, и через пару дней Генри возвращается на остров. Прошло несколько недель, Генри справился с горем, и они живут с Джулией так же счастливо, как и раньше.

Приходит ноябрь, время штормов и туманов. Дождь льет каждый день. Джулия становится раздражительной. Она начинает ненавидеть остров. Град уничтожает садик. Ей холодно в домике, она хочет поехать туда, где тепло и много солнца. Она умоляет Генри переехать. Он соглашается, они переезжают в Аризону.

В Аризоне Генри становится водителем автобуса, но недоволен новой работой. Вообще ему кажется, что в Аризоне слишком жарко, сухо, солнечно. Несмотря на то что они живут в маленьком городишке, Гарри считает, что он слишком многолюден. Он хочет вернуться на остров и жить в одиночестве. Он звонят прежнему начальнику и узнает, что должность смотрителя маяка все еще вакантна.

Теперь уже Генри умоляет Джулию вернуться на остров. Он тоскует по старому маяку, запаху моря, шуму волн. Может, Джулия попробует обосноваться на острове еще раз? Он утеплит домик, купит видеомагнитофон, они заведут кошку, чтобы Джулии было не так скучно и т. д.

Они возвращаются, и Джулия вскоре понимает, что на острове жить не может. Она ненавидит остров пуще прежнего и однажды ночью уезжает с острова на катере, оставив Генри запуску с просьбой не пытаться ее найти.

Генри и не пытается. Он знает, что никогда не уедет с острова и что Джулия никогда не сможет полюбить остров так сильно, как он.

Он остается на острове, но уединение, о котором он так мечтал, обращается муками одиночества. Идея доказана: «любовь ведет к одиночеству».

Допустим, вы удовлетворены — в вашем рассказе есть идея. Но просто доказать идею недостаточно. Ее нужно доказать экономно.

Аристотель пишет:

«Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».

Другими словами, если некая часть повествования не играет роли в доказательстве идеи, эту часть можно спокойно выкинуть. В изложенном выше сюжете поездка Генри во Флориду не влияет на дальнейшее развитие сюжета. Идею «любовь ведет к одиночеству» можно легко доказать, даже исключив из сюжета поездку Генри. Сцена, когда Генри стоит у постели умирающей матери, может стать самой сильной в произведении. Однако эта сцена не имеет никакого отношения к доказательству идеи. Значит, ее надо выкинуть. Даже не пытайтесь спорить.

Эгри называет идею произведения «тираном». Как только сформулирована идея, каждая сцена, реплика, предложение, слово должны вносить вклад в ее доказательство. «А исключения есть?» — спросите вы. Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору. Так поступил Мелвилл, создав «Моби Дика» — роман, повествующий отнюдь не только о китобойном промысле. Хотите нарушить правила — попробуйте, но помните, вы действуете на свой страх и риск.

На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов.

Какая идея в этой главе? «В каждом драматическом произведении есть только одна-единственная идея».

Творчество на уровне подсознания.

Вы не поверите, но некоторые литературоведы не признают концепции идеи. Так, Кеннет Макгован в работе «Драматургия для начинающих» (1951) излагает теорию Эгри об идее, при этом добавляя: «Я полагаю, что этот поиск [идеи] — всего лишь маленькое упражнение, итогом которого станет банальность…. весь смысл заключается в том, что хорошая пьеса должна иметь мораль». Макгован пришел к такому выводу, основываясь на произведениях многих авторов, написавших вагоны романов, не зная о необходимости наличия в произведении идеи. Такие авторы пишут романы, опираясь на интуицию. У большинства из них она очень хорошо развита.

Джина Оуэн в работе «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, «почтительно выслушивала любого, кто рассуждал о персонажах, диалогах или точках зрения, высказанных в художественных произведениях, мысленно преклоняясь перед одним только упоминанием о том, как строить сюжет». Однако когда речь заходила об идее (которую она называет «темой»), она «тут же меняла разговор, т. к. считала, что речь идет о чем-то несущественном».

Однажды Оуэн собиралась писать роман и пришла в издательство с четким планом, продуманным сюжетом и «впечатляющим досье» на главных персонажей.

Издатель вдруг спросил об идее. Она была озадачена вопросом и призналась, что об идее романа не задумывалась.

Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней говорить. Оуэн вернулась домой потрясенной и долго думала над состоявшимся разговором. Она внимательно изучила каждый из своих романов, пытаясь найти в них идеи, и пришла к потрясающему выводу. Подавляющее большинство романов, которые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея присутствовала!

«С той поры, — пишет Оуэн, — я получила море чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет».

Как же Оуэн, сама того не ведая, писала рассказы и романы, содержащие идеи? Она талантлива и творила интуитивно. Интуитивно она создавала правильные персонажи, между которыми вспыхивали правильные конфликты, приводившие к правильной кульминации.

Оуэн утверждает, что очень многие писатели не видят никакого смысла в поиске идеи произведения. Авторы спрашивают: «Если можно написать потрясающий рассказ, не зная его идею, то зачем вообще о ней задумываться?» Некоторые даже считают работу над идеей не только пустой тратой времени, но и вредной для произведения. Один человек сказал мне: «Слушай, а что, если автор, не прибегая к понятию идеи, может создать яркие персонажи, конфликт и все остальные элементы хорошего романа? Я уверяю, — высокопарно заявил он, — все твои наставления о необходимости идеи такому автору только навредят. Он начнет думать, что раз в романе нет четкой идеи, он упустил что-то крайне важное. В итоге он начнет кромсать и править и без того хороший роман!».

Вот ответ на это обвинение: если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании.

Если вы знаете идею своего произведения, вы просто еще раз убеждаетесь, что интуиция вас не подвела. Слово «идея», по мысли Эгри, воплощает сентенцию: «персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации». Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.

Если сравнить произведение с домом, то персонажи — это кирпичи, конфликт — строительный раствор, идея — форма. За всем этим следует каркас дома — сюжет.

IV. Принципы построения сюжета.

Что такое сюжет?

Сюжет — это «изложение событий».

Красная Шапочка отправляется в лес, встречает там волка, идет к бабушке, снова видит волка, принимает его за бабушку, спрашивает: «Бабушка, бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?», тут приходят дровосеки, и волку настает конец. Изложение событий является простым перечислением или пересказом того, что произошло либо в «реальном» мире, либо в мире «выдуманном». Совершенно очевидно, что в сказке о Красной Шапочке всего лишь излагаются определенные события.

Старик уходит в море, чтобы поймать большую рыбу, Майкл Корлеоне мстит убийцам своего отца, Лимас попадает в Восточную Германию — все это изложение неких событий. Каждый сюжет — изложение событий. Но это еще не все.

Подумайте над следующей цепочкой событий:

Джо вскакивает с кровати, одевается, готовит перекусить, прыгает в машину. Он проезжает несколько кварталов, останавливается у дома своей девушки. Она прыгает в машину. Девушку зовут Салли. Они едут на пляж, где валяются на горячем песке весь день. На пляже они обедают, а по дороге домой съедают мороженое.

Является ли изложенная цепь событий сюжетом?

Большинство читателей интуитивно скажут: «нет».

Все дело в том, что эти события не стоят вашего внимания. Джо поехал с девушкой на пляж, они там поели — ну, и что дальше? События в данной цепочке бессмысленны, потому что мы не видим их последствий. Если мы назовем сюжет «изложением событий», с таким определением далеко не уйти. Необходимо отметить, что сюжет является «изложением последовательных событий».

И это все?

Что, если я расскажу вам о страданиях каучукового дерева, когда на стволе делают надрезы, чтобы собрать сок, или об испытаниях и горестях, выпавших на долю мотолодки по дороге в Конго? Получилось бы интересно, надели я каучуковое дерево или мотолодку человеческими качествами. Джонатан Ливингстон — чайка с человеческим сердцем. Джонатан Ливингстон и паровозик, сказавший: «Думаю, у меня все получится», интересны не потому, что являются соответственно чайкой и паровозиком, а потому, что обладают человеческими душами.

Таким образом, сюжет — это не просто последовательность событий, а последовательность событий, в которых задействованы люди-персонажи. Причем не просто персонажи, а интересные персонажи. Читать просто о ком-нибудь скучно. Хочется читать о персонажах, способных будоражить воображение.

С учетом этого сюжет можно определить как «изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей».

Неплохо, но все же чего-то не хватает. Мы забыли о том, что персонажи в результате конфликта должны меняться. Если персонаж на протяжении всего сюжета не меняется под действием страданий, которые видит или испытывает, получается не сюжет, а повествование о приключениях. Поэтому полное определение сюжета звучит так: «Сюжет — это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, меняющихся в результате произошедших событий».

Драматический сюжет.

В произведении с драматическим сюжетом персонажи борются с трудностями. По сути дела, только такое произведение заслуживает внимания читателя. Можете написать роман, в котором персонажи страдают, становясь участниками определенных событий, при этом персонажи, не пытаясь справиться с трудностями, будут абсолютно инертными. Если персонажи под воздействием обстоятельств меняются, что ж, у вас получится сюжет, но его нельзя будет назвать драматическим. Чтобы получилась драма, персонажи должны бороться. Читатель может проникнуться сочувствием к персонажу страдающему, но только персонаж борющийся способен полностью приковать к себе внимание, захватить воображение.

Помните Джо и Салли? Давайте поставим их перед дилеммой и посмотрим, что получится.

«Когда Джо отправляется утром к Салли, он обнаруживает, что за его машиной следует старый фургон. Джо удивлен: кто станет следить за ним? „Наверное, показалось“, — думает он».

Интересно? Конечно. Происходит нечто странное. Нам любопытно, что будет дальше. С тем же успехом мы могли начать рассказ следующим образом:

«В ювелирном магазине у мола Джо покупает кольцо с бриллиантом в полкарата. Сегодня вечером за ужином он собирается „поставить вопрос ребром“. Да, они знакомы всего лишь две недели, но это ведь срок немалый…».

Интересно? Естественно. Нам хочется узнать, согласится ли Салли стать женой Джо и как повлияет ее ответ на развитие их отношений. А если добавить в сюжет немножко мистики?

«Джо не вспоминал о пророчестве несколько месяцев, но сегодня, когда он достал из ящика плавки, в его воображении снова возник цыган, произнесший на рождественской вечеринке: „Смерть твоя от воды придет, сынок… И это случится скоро…“».

Дилеммы, которые вы ставите перед персонажами, называются «сюжетными вопросами». Именно благодаря сюжетным вопросам читателю хочется знать, что произойдет дальше. Сюжетные вопросы — мелкая закуска, которую вы подаете перед началом пира.

Начало начал сюжета.

С чего же начать последовательное изложение событий, вовлекающих интересных читателю людей-персонажей?

Вообще-то, начать сюжет нужно еще до того, как вы возьметесь за ручку.

В моих словах нет противоречия. Если вы окинете взглядом всю жизнь человека, то увидите победы и неудачи, взлеты и падения. Вы выбираете один из эпизодов жизни героя, когда, например, его выкинули с работы и он стал заниматься бизнесом самостоятельно. Вы хотите поведать именно об этом периоде его жизни. Этот эпизод вам кажется самым ярким и волнующим.

С чего же начать рассказ? Скорее всего, лучше начать с момента, непосредственно предшествующего увольнению. Главные события будут разворачиваться после увольнения. Однако нам никогда не понять, какое влияние оказало увольнение на нашего героя, если мы не будем знать, что предшествовало моменту, когда он потерял работу. Что значит увольнение для героя? Это хорошо или плохо? Если работа была пыткой, увольнение приносит облегчение. Если герой отчаянно цеплялся за место, увольнение оборачивается страшной бедой — ситуация в корне отличная от предыдущей. Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутствовавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж.

События, предшествующие увольнению, происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт (борьба с обстоятельствами, когда герой организует свое дело) начинается с момента увольнения.

• Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражданином. В начале романа он с осуждением относится к противозаконной деятельности отца. Перед нами изложено существовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой персонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.

• Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» начинается еще до появления Макмерфи в психиатрической лечебнице (изложение существовавшего положения вещей). Собственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.

• В начале «Рождественской песни в прозе» Скрудж вступает в конфликт с племянником, клерком и двумя джентльменами, собиравшими пожертвования. Все эти конфликты происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт начинается с появлением призрака.

• Роман «Шпион, который пришел с холода» начинается с того момента, когда Лимас заканчивает выполнение задания (изложение существовавшего положения вещей). Он предстает перед нами хладнокровным профессионалом, полным сил. Потом он получает новое задание — под видом перебежчика пробраться за «железный занавес».

• Хемингуэй начинает повесть «Старик и море» с описания событий вечера накануне отплытия старого рыбака (изложение существовавшего положения вещей). Когда на следующий день старик выходит в море — начинается ключевой конфликт.

• Флобер начинает «Госпожу Бовари» с рассказа о том, как Шарль Бовари женился в первый раз (изложение существовавшего положения вещей). Эти события происходят задолго до того, как Шарль встретил Эмму — главную героиню романа.

• В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.

Для пьесы готовят декорации, оперу предваряет увертюра, а основному тексту конституции предшествует вводная часть. Точно так же автор излагает существовавшее положение вещей. Он показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовавшее положение вещей — все равно что подавать салат перед горячим.

Альтернатива.

Если вы решили не рассказывать о существовавшем положении вещей, то неизбежно столкнетесь с определенными сложностями. Сначала нужно будет представить читателю героя, рассказать о дилемме и только затем поведать о существовавшем положении вещей. Допустим, вы решили начать с момента увольнения:

«В руках Джо держал извещение об увольнении. Он чувствовал, как по спине бежит холодок. Он кинул взгляд на хозяина. Хозяин дымил сигарой и равнодушно смотрел на Джо».

Читатель еще не знает всех обстоятельств ситуации, в которой оказался Джо, поэтому он не определил, достоин ли наш герой сочувствия или нет. Заставлять читателя сдерживать себя в проявлении симпатий — не самый умный ход. Читатель с самого начала должен проявить максимум симпатии к главному персонажу.

Вот еще один способ пропустить рассказ о существовавшем положении вещей:

«Сквозь дождь и туман Джо брел по Пятой авеню. В руках он сжимал чемодан с добром, которое выгреб из рабочего стола. „Как я скажу Саре, что меня уволили? — думал он. — Мы же только что купили новый „порше““».

В данном случае мы не только лишились шанса познакомиться с Джо. Вдобавок ко всему пропущен очень острый эпизод со сценой увольнения. Конечно, этим можно заняться и потом, представив ее в виде воспоминаний Джо. Однако эффект будет безнадежно утрачен. Читателю уже известен результат увольнения и влияние, оказанное этим событием на персонаж.

Будет лучше, если вы расскажете о событиях, предшествовавших началу ключевого конфликта. Вы дадите читателю возможность познакомиться с персонажем и проникнуться к нему сочувствием. Тогда к моменту начала основных событий обстановка достигнет необходимого накала.

Персонаж и события: их взаимосвязь.

Аристотель в «Поэтике» пишет, что драма должна быть достаточно длинной, чтобы позволить персонажу пройти «от поражения к победе и от победы к поражению». Двадцать три столетия спустя Эгри повторяет мысль Аристотеля, утверждая, что персонаж должен «расти от крайности до крайности». Трус становится храбрецом, любимый — врагом, святой — грешником — все это конкретные примеры роста от крайности до крайности.

Когда вы работаете над планом романа, вам нужно продумать не только события, о которых пойдет речь, но и этапы развития персонажа (Эгри называет развитие персонажа «ростом»). Для того чтобы конфликт набирал обороты, персонаж должен развиваться, меняться от этапа к этапу, от одной крайности к другой. В этом вам может помочь пошаговый план.

Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведении. С помощью пошагового плана автор держит сюжет в узде. Воспринимайте пошаговый план как чертеж, схему. Он крайне необходим. Вот пример пошагового плана, описывающего «шаги» (события) в романе:

A. Скрудж — «старый жадный грешник, выжимающий, выдавливающий, высасывающий из всех последние соки, крепкий и острый, словно кремень» (по словам самого Диккенса) — делец, живущий в Лондоне. Девятнадцатый век. Время суровое. Скрудж одинок, ему это нравится. Его деловой партнер Марли уже семь лет как в могиле. В канун Рождества к Скруджу заходите поздравлениями племянник. Скрудж, недовольный тем, что его оторвали от работы, фыркая и повторяя: «Вздор!», гонит племянника.

B. В контору к Скруджу приходят двое джентльменов, собирающих пожертвования для бедных. Скрудж осведомляется, не закрылись ли работные дома. Получив отрицательный ответ, выставляет джентльменов за дверь. После этого Скрудж, по словам Диккенса, «очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении».

C. Потом Скрудж сообщает клерку, что тот может устроить завтра выходной, с условием «послезавтра явиться как можно раньше». Ворча, Скрудж ест «унылый обед» в «унылом трактире» и отправляется домой, в «мрачную анфиладу комнат».

Первые три события происходят в рамках существовавшего положения вещей. Это всего лишь расстановка декораций — ключевой конфликт между Скруджем и призраками еще не начался. Диккенс рисует нам портрет Скруджа, описывает его обычный день. Другими словами, Диккенс дает читателю возможность познакомиться с существующим положением вещей. Только после этого начинается ключевой конфликт.

D. Когда Скрудж приходит домой, то вместо дверного молоточка видит лицо Марли. Решив, что перед ним галлюцинация, Скрудж бурчит: «Вздор!» и входит в дом. С этого момента начинает разворачиваться сюжет.

E. Звеня цепями, Скруджу является призрак Марли. «Вздор! — говорит Скрудж. — Не верю!» После беседы с призраком Скрудж начинает верить. Призрак сообщает, что к Скруджу явятся три духа. «Может, лучше не надо…» — просит Скрудж.

События в сюжете уже изменили Скруджа. Он вырос теперь он не твердит, что все кругом «вздор», он напуган. «А не могут ли они прийти все сразу, Джейкоб?» — спрашивает Скрудж у призрака. Скрудж трепещет.

F. Призрак Марли исчезает. Скрудж хочет сказать: «Чепуха!», но осекается на первом же слоге (прогресс). Он крепко засыпает. На этом заканчивается первая глава. (Вторая глава начинается с появления первого из трех духов — Рождественского Духа Минувшего.).

Как видите, пошаговый план содержит схему развития сюжета в произведении, он показывает, как меняются персонажи, помогает автору направлять сюжет в нужное русло. Прежде мы говорили о романе, главный персонаж которого — частный детектив Бойер Беннингтон Митчел. Пошаговый план этого романа может выглядеть приблизительно следующим образом:

A. Бойер Беннингтон Митчел сидит в кабинете. С тех пор как он занялся частным сыском, дела его конторы пошли под гору. Большая часть заказчиков, привыкнув к крутым методам отца, отказалась от дальнейших услуг. Осталась только пара-тройка клиентов. Они такие бедные, что не могут заплатить ни гроша. От Бойера собралась уходить секретарша — ей не нравится, что вместо денег она получает долговые расписки. Заказов у Бойера нет. Наконец в конторе появляется незнакомец. Он оказывается не клиентом, а судебным курьером. Бойера вызывают в суд — у него немалая задолженность по арендной плате.

B. В отчаянии Бойер идет домой. Он живет вместе с матерью. Мать пытается убедить его «бросить эту дурацкую затею». Она говорит, что у нее есть друг на бирже, так что Бойер без работы не останется. Но Бойер не хочет работать брокером, он хочет быть частным детективом. В жесткой форме он заявляет об этом матери. Спор с ней добавляет Бойеру сил (все, что рассказывалось до этого момента, было изложением существовавшего положения вещей). Мать видит, что Бойер не собирается уступать, и сообщает ему, что одна из ее знакомых спрашивала, занимается ли Бойер частным сыском. В надежде, что Бойер бросит работу, она ему ничего не сказала. Сейчас она видит его решимость и называет ему имя женщины. С этого момента начинается ключевой конфликт.

C. Женщина по имени Лидия Викхэм задумала убить мужа. Часть ее плана — для видимости нанять Бойера, чтобы он выяснил, с кем якобы изменяет ей муж. (Ни читатель, ни Бойер о ее замысле, естественно, не знают.) Она дает Бойеру аванс в две тысячи долларов, и он радостный уходит (прогресс).

D. Последующие пять дней Бойер следит за мужем Лидии и не обнаруживает ничего подозрительного. Бойер чувствует себя измотанным, ему кажется, что он зря взял у Лидии деньги.

E. Бойер сообщает Лидии о результатах. Лидия приказывает продолжить слежку. Бойер соглашается — ему нужны деньги.

F. В тот же вечер Бойер замечает, как муж, крадучись…

В правильно построенном сюжете события (A, B, C, D, E и т. д.) вытекают одно из другого. Событие B невозможно, пока не произошло событие A. Событие C не может произойти до событий A и B. Читатели очень хотят знать, что произойдет дальше. Они полагают, что события, о которых им уже стало известно, должны иметь последствия. Из событий, связанных причинно-следственными отношениями, сплетается удивительная ткань сюжета. Когда читатели и критики называют сюжет «сильным» или «слабым», они имеют в виду как раз причинно-следственные связи событий.

События и конфликты в сюжете влияют на персонажи. Благодаря этому влиянию реакция персонажей на конфликты меняется с развитием сюжета. Давайте возьмем еще один пошаговый план и посмотрим, как по мере развития сюжета меняется характер персонажа.

A. Перед нами Энди Симмс, девятнадцати лет, хлюпик и тряпка. На дворе 1968 год, война во Вьетнаме в самом разгаре. Энди боится, что его призовут в армию. Он готовится к занятиям как заведенный, чтобы схватить на экзамене хотя бы тройку и не лишиться отсрочки. Его специальность — «социология»: на этом факультете легче учиться. (Существующее положение вещей изложено, декорации расставлены.).

B. Девушка Энди по имени Хильда хочет, чтобы он стал инженером. Кому нужна социология? «Где техника, там и деньги», — говорит она. Сначала Энди упрямится, но он боится потерять Хильду и переводится на технологический факультет. (С этого момента начинается сюжет.).

C. Технические премудрости не даются Энди. Он полностью выкладывается, но получает двойку за двойкой. Он начинает пить, что пагубно сказывается на его учебе. Нервы его сдают. Наступает конец семестра, время сессии. Энди проваливается на экзаменах и лишается отсрочки от армии. Он проходит медкомиссию, и его признают «годным к несению службы без ограничений». Он впадает в отчаяние, становится раздражительным, вспыльчивым. Вскоре друзья бросают его, и он остается в одиночестве.

D. Хильда уходит от Энди, так как считает его неудачником. Уныние Энди превращается в депрессию, по утрам он даже не может встать с постели.

E. Его призывают в армию. Когда он является на призывной пункт, то ведет себя как шизофреник. Призыв в армию он переживает отстраненно. Энди плохо отдает себе отчет в том, где он и что с ним. В голову ему приходит мысль сбежать в Канаду, но он ее отметает. Если он сбежит, то станет предателем. Он ненавидит армию, но любит свою страну. (На этом этапе персонаж начинает развиваться, расти. Сейчас он находится в самой нижней точке — его мучает страх, одиночество, беспокойство. Он подавлен и слаб.).

F. В лагере для новобранцев Энди вскоре замечает, что, если он не жалуется и делает, что ему велят, сержанты к нему не цепляются. Неожиданно обнаруживается, что он метко стреляет из M–16. Первый раз в жизни он находит занятие, которое может делать хорошо. С его помощью взвод выигрывает соревнования по стрельбе. Энди — лучший стрелок во всем лагере. Вдобавок ко всему Энди очень вынослив, несмотря на то что особой физической силой не выделяется. Когда проводят двадцатимильные форсированные марши, он всегда приходит первым. Благодаря успехам Энди начинает испытывать к себе уважение. (Он развивается, обнаруживает свои достоинства.).

G. Случается страшное: Энди отправляют во Вьетнам. Он хотел попасть в учебку, но успехи в меткой стрельбе определили его судьбу. Во Вьетнаме нужны снайперы. Энди, трясясь от страха, едет во Вьетнам. Он держится только благодаря уверенности в себе, которую обрел в лагере, — характер Энди выдержал проверку.

H. Энди приписывают к взводу, ведущему разведку в джунглях. Энди страшно, кусок в горло не лезет (происходит откат к предыдущему состоянию упадка духа), но он не сдается и находит силы преодолеть страх. Меткость ему пригодилась. На одном из заданий его взвод попадает в переделку. Шквальный пулеметный огонь на протяжении четырех часов не дает им поднять головы. Солдаты понимают: их единственный шанс — лобовая атака. Самоубийство, бесспорно, но, если получится заглушить пулемет, некоторым удастся выжить.

I. Энди считает план безумием. Он отказывается подчиниться приказу, ползком пробирается на холм. На рассвете — перед ним как на ладони пулеметные гнезда противника. Он открывает огонь. Пока противник пытается захватить холм, взводу удается ускользнуть. Вскоре враги понимают, что по ним ведет огонь только один человек, и отступают. Энди — герой. Его награждают «Серебряной звездой». Если мы вновь заговорим о развитии характера Энди, можно с уверенностью утверждать — сейчас достигнут пик. Энди горд, полон оптимизма, уверенности в себе и своем будущем.

J. Когда Энди возвращается домой, Хильда хочет снова завязать с ним отношения. Однако Энди уже не тряпка, вертеть собой он не даст. Он переезжает в Калифорнию, где собирается поступить в колледж и стать социологом. Теперь он сам себе хозяин, он победил страх. Он прошел путь от одного пика (ужас, пессимизм) к противоположному пику (уверенность в себе, оптимизм).

Использование пошагового плана.

Особых формальных правил составления пошагового плана не существует. Некоторые писатели разрабатывают его детально, некоторые обходятся набросками. Решать автору. Пошаговый план нужен для того, чтобы отслеживать причинно-следственную связь событий А — В—С — D—E — F и т. д., а также наблюдать за ростом и развитием персонажей.

Можно ли изменить пошаговый план? Потом, когда уже написано две трети чернового варианта романа? Что делать, если вы добрались до эпизода, когда взвод попадает в переделку, и вам вдруг кажется, что Энди должны ранить? Ладно. Но если его ранят, то это событие повлияет на дальнейшее развитие сюжета. Какое влияние окажет ранение на эпизод с награждением Энди «Серебряной звездой»? Если он покалечен, как нам быть с его уверенностью в себе? Перед тем как что-нибудь менять, подумайте о последствиях. Если вам кажется, что изменения улучшат сюжет, — действуйте. Пошаговый план — ориентир, а не смирительная рубашка.

События в сюжете не рождаются сами по себе. В них вдыхает жизнь весь комплекс событий, имевших место ранее. В этом заключена логика создания художественного произведения, логика, наделяющая сюжет органическим единством.

V. Путь к кульминации или доказательство идеи.

Кульминация, развязка и вы.

• Кульминация — это мишень, а сюжет — стрела, летящая к ней.

• Кульминация — это противоположный берег, к которому вы строите мост своего произведения.

• Кульминация — это финиш марафонского забега.

• Кульминация — это завершающий удар в бою, который разворачивается в вашем произведении.

Можно сказать иначе.

• Сюжет — это вопросительный знак, кульминация — знак восклицательный.

• Сюжет — это голод, кульминация — насыщение.

• Сюжет — это бросок шайбы, рука на эфесе, палец на спусковом крючке, кульминация — пуля между глаз.

• Кульминация — эта конец, ради которого на свет появилось начало.

Напряжение в сюжете по мере его усложнения нарастает и достигает точки, в которой наконец разрешается ключевой конфликт. Персонажи перенесли испытания, их трепала жизнь, они были наказаны. В результате они прошли определенные этапы развития. Когда напряжение нарастает, усиливается и давление на персонажи, достигая наконец «критической точки». Эта точка и есть кульминация. В ней разрешается ключевой конфликт. Как разрешить его вам?

Конфликт разрешается за счет того, что Эгри называет революционными изменениями.

У древних греков было свое обозначение предложенного Эгри термина — перипетия. Аристотель в «Поэтике» дает такое определение перипетии:

«Перипетией называется изменение имеющегося положения вещей на противоположное. То, противоположное, положение вещей — последовательность вероятностных или обусловленных чем-то событий. Эти события вызывают страх или сострадание — те эмоции, что и призвана вызывать трагедия. Эти события приведут либо к счастливому, либо к несчастливому финалу».

В работе «Основы сюжета» (1959) Уильям Фостер-Харрис утверждает: «Художественное произведение пытается донести до читателя мысль, что ответ на любой вопрос неким фантастическим образом заключен в самом вопросе. Чтобы получить ответ, нужно вывернуть вопрос наизнанку». [Курсив автора.].

В кульминации трус обретает храбрость, любимый человек соглашается сочетаться узами брака, неудачник побеждает, победитель проигрывает, святой грешит, грешники искупают грехи. Именно это и подразумевает термин «революционные изменения». Положение вещей меняется кардинально: все переворачивается с ног на голову.

• В «Рождественской песне в прозе» кульминация наступает, когда Рождественский Дух Грядущего показывает Скруджу его самого на смертном одре. Скрудж умоляет дать ему шанс измениться. Скрудж просыпается утром. Наступило Рождество. Герой был окружен духами и призраками, теперь он снова среди людей. Он видел собственную смерть, но сейчас он еще жив. Несомненно, в кульминации мы наблюдаем революционные изменения.

• В «Крестном отце» нам кажется, что клан Корлеоне полностью уничтожен и члены семьи вот-вот с позором покинут Нью-йорк. Майкл Корлеоне наносит удар по врагам. Выместив на них всю ярость, он в один день добивается победы. Репутация и положение семьи восстановлены. Без сомнения, произошли революционные изменения.

• Лимас в романе «Шпион, который пришел с холода» в момент кульминации практически спасен. Все что нужно — перелезть через стену, и он за пределами Восточной Германии. Однако предательство руководства убивает в нем волю к жизни; он выбирает смерть. Крайне неожиданный поворот событий, революционно меняющий концовку.

• Когда по настоянию старшей медсестры Макмерфи делают лоботомию, нам кажется — медсестра победила. Она одерживала победу за победой на протяжении всего действия романа «Пролетая над гнездом кукушки». Но Кизи доказывает нам, что человеческий дух непобедим. В других пациентах просыпается воля к борьбе, а один из них, Вождь, находит в себе силы бежать. Так что в кульминации мы наблюдаем революционные изменения.

• В кульминации «Лолиты» заглавная героиня покидает Гумберта Гумберта. Несмотря на то что ее уход был предсказуем, сюжет меняется резко, революционно. Гумберт Гумберт быстро впадает в безумие. Человек любящий превращается в человека ненавидящего.

• Старый рыбак в повести «Старик и море» в отчаянии: за восемьдесят четыре дня он ничего не поймал. Он станет посмешищем. Все меняется, когда ему удается поймать большую рыбу. Вот вам еще один пример революционного изменения событий.

• Самоубийство Эммы в «Госпоже Бовари» — бесспорно, революционный поворот событий. Женщина, мечтавшая «прожигать жизнь», предает себя смерти.

Сюжет — это борьба. Вы начинаете повествование с событий, предшествующих моменту столкновения главного героя с дилеммой. Персонаж бьется над дилеммой, дилемма перерастает в кризис. Кризис достигает того накала, той точки, когда он должен быть разрешен. Персонаж совершает определенный поступок, приводящий сюжет к кульминации. Результат разрешения кризиса может быть как благоприятным, так и неблагоприятным. Но в любом случае вся ситуация в корне меняется, происходят революционные изменения, суть которых не столь важна.

Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать.

Конец повествования часто называют «кульминацией» или «развязкой». Смысл этих слов приблизительно одинаков. Как правило, определить границы кульминации или развязки невозможно. Кульминация — это конкретный момент, когда читатель понимает, что ключевой конфликт разрешен. Такой момент наступает, когда убивают Годзиллу, героиня соглашается выйти замуж, победа одержана, враг разгромлен, а главный злодей погибает. Однако разрешение ключевого конфликта не означает, что идея произведения доказана. Идею произведения доказывает единство кульминации и развязки.

Допустим, вы решили написать рассказ, цель которого — доказать идею: «бессовестный честолюбец добьется славы и успеха». Эгри говорит, что если идея произведения удачна, она должна заключать в себе персонаж, конфликт и вывод. Персонаж у нас уже есть — бессовестный честолюбец. Назовем его Мартин Креншо. Коль скоро Мартин желает добиться славы и успеха, ему нужно подобрать поле деятельности. Пусть этим полем станет политика. Мартин собирается баллотироваться в сенат. Будет ли он лгать? Конечно. Способен ли он на мошенничество? Без сомнения. А на убийство? Он будет на шаг от него.

Цель вашего рассказа (кульминация) будет достигнута, когда Мартин станет сенатором. Его избрание разрешит ключевой конфликт. Идея вашего рассказа в том, что бессовестный честолюбец добьется славы и успеха. Значит, вы с самого начала знаете, что Мартин станет сенатором. Он будет мухлевать с избирательными бюллетенями, давать взятки, дискредитировать своих оппонентов и т. д. Его отношения с семьей натянуты до предела. Мать отречется от него. По мере приближения дня выборов давление на персонаж будет возрастать. Наконец, наступает день выборов. Ночью ведется подсчет голосов. Мартин одерживает победу! В развязке мы видим, как он купается в лучах славы. Богатство не за горами. Он мирится с семьей и оппонентами и обещает стать лучшим сенатором за всю историю штата. Идея рассказа доказана в кульминации (победе на выборах) и развязке (примирении с оппонентами и семьей).

Вам не понравился рассказ? Хотите, чтобы бессовестный честолюбец был наказан? Как? Хотите, чтобы с ним случилось несчастье? Желаете ему смерти? Унижения? Ладно, давайте попробуем. Теперь идея нашего рассказа другая: «кара бессовестному честолюбцу — смерть» (совсем как в «Макбете»).

У Мартина нет совести. Он хочет стать сенатором любой ценой. Он лжет, мошенничает, раздает взятки и т. д. От него уходит жена, отрекается мать, дети становятся коммунистами. Но Мартин идет к цели, ничто не может его остановить. Накануне выборов результаты опросов показывают, что отрыв от конкурентов минимален. Мысль о проигрыше невыносима. Впав в безумие, Мартин хватает пистолет и на следующее утро, в день выборов, стреляет из засады в своего конкурента. Пуля попадает в ручку, лежащую в кармане, конкурент отделывается царапиной. Людям кажется, что случилось чудо, конкурент получает необходимый перевес в голосах и выигрывает выборы. Отчаявшись, Мартин напивается и проговаривается, что в конкурента стрелял он. Против него выдвигается обвинение в покушении на убийство. Чтобы спастись от позора и тюрьмы, Мартин кончает жизнь самоубийством. В данном случае кульминационным моментом в рассказе являются не выборы, а самоубийство нашего персонажа. Вот до чего доводит честолюбие и отсутствие совести.

Завершающий конфликт.

Конфликт, происходящий после кульминации, после разрешения ключевого конфликта называется завершающим.

Конфликты по мере развития сюжета нарастают и усугубляются, напряжение усиливается, накал достигает пика, и в результате наступает момент кульминации. Конфликт развивается. Потом — бабах! — кульминация. Модель развития конфликтов после кульминации прямо противоположна описанной. Шторм прошел, напряжение скорее снижается, нежели идет по нарастающей.

После кульминации происходит еще целый ряд событий. Однако, сколь бы ни были драматичны эти события, читателя они мало волнуют. Ему хочется поскорее узнать, какое влияние оказала на персонажи кульминация.

Завершающий конфликт часто используется для доказательства идеи произведения. Он также служит для того, чтобы у читателя создалось ощущение — сюжет изложен до конца. Вот вам пример.

«Не успел он [Скрудж] отдалиться от дома, как увидел, что навстречу ему идет дородный господин — тот самый, что, зайдя к нему в контору в сочельник вечером, спросил:

— Скрудж и Марли, если не ошибаюсь?

У него упало сердце при мысли о том, каким взглядом подарит его этот почтенный старец, когда они сойдутся, но он знал, что не должен уклоняться от предначертанного ему пути.

— Приветствую вас, дорогой сэр, — сказал Скрудж, убыстряя шаг и протягивая обе руки старому джентльмену. — Надеюсь, вы успешно завершили вчера ваше предприятие? Вы затеяли очень доброе дело. Поздравляю вас с праздником, сэр!

— Мистер Скрудж?

— Совершенно верно, — отвечал Скрудж. — Это мое имя, но боюсь, что оно звучит для вас не очень-то приятно. Позвольте попросить у вас прошения. И вы меня очень обяжете, если… — Тут Скрудж прошептал ему что-то на ухо.

— Господи помилуй! — вскричал джентльмен, разинув рот от удивления. — Мой дорогой мистер Скрудж, вы шутите?

— Ни в коей мере, — сказал Скрудж. — И прошу вас, ни фартингом меньше. Поверьте, я этим лишь оплачиваю часть своих старинных долгов. Можете вы оказать мне это одолжение?

— Дорогой сэр! — сказал тот, пожимая ему руку. — Я просто не знаю, как и благодарить вас, такая щедр…

— Прошу вас, ни слова больше, — прервал его Скрудж. — Доставьте мне удовольствие — зайдите меня проведать. Очень вас прошу.

— С радостью! — вскричал старый джентльмен…».

Вы не увидите в этой сцене «напора и накала», свойственных набирающему обороты конфликту. Воспринимайте завершающий конфликт как операцию по очистке захваченной территории от противника, после того как в долгой войне была выиграна решающая битва.

Помимо ключевого конфликта в сюжете также имеются второстепенные конфликты. Их можно разрешить как до, так и после кульминации.

Джо ищет работу — это ключевой конфликт. Ему сопутствует второстепенный конфликт — от Джо по ходу сюжета уходит жена. Конфликт между Джо и женой не требует обязательного разрешения в кульминации, когда Джо находит новую работу. Однако в таком случае придется решать вопрос о примирении героя с женой. Они могут расстаться навсегда или помириться. Вы можете предположить, что они, вероятно, помирятся потом. Например, она может согласиться поужинать с Джо. Вам достаточно намекнуть на то, как разрешится второстепенный конфликт. Читателю этого бывает вполне достаточно. Если читателю ситуация покажется притянутой за уши, он может заподозрить автора в мошенничестве.

В некоторых произведениях завершающий конфликт отсутствует вовсе. Это происходит потому, что все конфликты разрешаются в момент кульминации. В романе «Шпион, который пришел с холода» кульминация, являющаяся также концом романа, выглядит следующим образом:

«Они, казалось, некоторое время колебались, прежде чем снова начать стрелять: кто-то уже отдал приказ, а они все равно не стреляли. Наконец они выстрелили в него два или три раза. Он стоял, озираясь по сторонам, как ослепленный светом бык на цирковой арене. Падая, Лимас успел увидеть маленькую легковушку, зажатую между огромными грузовиками, и детей, весело машущих ему из окна».

Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж.

У всех главных персонажей в произведении своя судьба. Таким образом, каждый персонаж воплощает в себе идею. Если цель вашего произведения — отстоять идею: «ложь ведет к краху», вам необязательно представлять лжецами все персонажи, одного вполне достаточно. Проще говоря, «одна-единственная ложь ведет к краху».

Доминирующая страсть Майкла Корлеоне в «Крестном отце» — любовь к семье. Любовь приводит к тому, что он становится доном, т. е. возглавляет незаконную деятельность своей семьи, несмотря на то что в начале романа эта деятельность вызывает в его душе отторжение. Идея, которую воплощает данный персонаж: «любовь к семье приводит к преступлениям». У Майкла есть брат Сонни. Он, как и Майкл, любит семью, но воплощает совсем другую идею. Сонни вспыльчив, он — боец. Когда сестру Сонни избил муж, Сонни бросился ей на помощь, хотя и понимал, что враги рядом и его, возможно, заманивают в ловушку. Он гибнет. Идея, которую он воплощает: «вспыльчивость приводит к смерти».

В романе «Пролетая над гнездом кукушки» кульминация наступает, когда Макмерфи делают лоботомию. Идею, которую воплощает в себе персонаж, можно выразить так: «бросишь вызов неограниченной власти — погибнешь». Но на этом роман не заканчивается. Благодаря уроку, который преподал Макмерфи, к Вождю возвращается разум и ему удается бежать. Он воплощает идею: «обретенная воля к борьбе ведет к свободе». Другие пациенты помогают Вождю бежать, доказывая своим поведением идею всего романа: «человеческий дух несокрушим». Действия старшей медсестры, тирана и диктатора, порождают бунт. Ее персонаж несет в себе идею: «тирания приводит к бунту».

Шарль Бовари любит свою супругу Эмму. Она доводит его до отчаяния. Идея, которую воплощает Шарль: «любовь приводит к отчаянию».

А какую идею воплощает Боб Кретчет? Несмотря на мерзкое обращение, он продолжает работать у Скруджа и в результате получает награду. Персонаж воплощает идею: «преданность ведет к счастью».

Персонажи не статичны, они живые. Они могут меняться. Они развиваются: среди одиночества находят любовь, в безысходности оставляют место надежде, радость у них сменяется отчаянием и т. д. Не думайте, что персонаж всегда остается неизменным. Чтобы написать захватывающий, живой, сильный роман, помните: персонажи должны меняться под действием конфликта. Суть этого изменения заключена в идее, которую несет в себе персонаж.

Секрет потрясающей кульминации.

Как и в анекдоте, в художественном произведении ключ ко всему — кульминационный момент. Роман, как и анекдот, может быть сложным, интересным, увлекательным, но при отсутствии кульминации-развязки он теряет всякий смысл. Хотите потрясти читателя кульминацией-развязкой? В таком случае просто доказательства идеи произведения недостаточно. Потребуется кое-что еще.

Во-первых, найдите какой-нибудь неожиданный ход.

Читатель уже в конце книги, он знает: вот-вот наступит развязка. Он видит: страниц осталось мало. Главный герой по шею увяз в трясине и, кажется, спасти его может только чудо. Читатель уверен, что герой обречен. И тут — неожиданный ход: герой снимает ремень, наматывает его на ветку дерева и одним рывком вытягивает себя из болота.

Семья Корлеоне связана по рукам и ногам, прежний крестный отец убит, враги обступили семью со всех сторон. Неожиданный ход: Майкл Корлеоне, новый дон, в один день жестоко расправляется со всеми врагами семьи.

Скрудж видит собственную смерть, свой могильный камень. Кажется, все кончено. Неожиданный ход: он видел не то, что будет, а то, что возможно произойдет. Он просыпается рождественским утром — он спасен.

Когда Макмерфи делают лоботомию, кажется, что бунт обречен. Неожиданный ход: Вождь бежит из лечебницы.

Лимас почти дома. Все кончено. Ему осталось только перелезть через стену. Неожиданный ход: он выбирает смерть.

Во-вторых, играйте на чувствах.

Люди читают книги, чтобы сопереживать героям, волноваться за них. Если кто-нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных философских взглядов, гадать над подтекстом, постигать смысл экзистенциального — не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача — заставить читателя сопереживать.

Накал страстей в драматическом произведении постоянно растет и достигает своего пика в момент кульминации. Талантливый писатель может отправить кульминацией в нокаут. Известие о том, что Макмерфи сделали лоботомию, повергает в шок. Когда узнаешь, что старик все-таки поймал большую рыбу, радуешься за него. Лимас выбирает смерть — читатель оглушен. Когда видишь, как Скрудж, поняв, что еще не пропустил Рождество, скачет от радости, скачешь вместе с ним. Когда Майкл Корлеоне начинает мстить, болеешь за него всей душой. Кто не уронит слезу над Эммой Бовари, принявшей яд, или над Гумбертом Гумбертом, умершим от отчаяния?

В-третьих, пусть свершится художественная справедливость.

Что есть справедливость? Справедливо оправдать невиновного, наказать виноватого, наградить добродетельного. Художественная справедливость — это наказание, соответствующее тяжести преступления, или награда, по достоинству оценивающая добродетель. Длань, творящая художественную справедливость, не должна быть явной. Это не полиция. Допустим, человек утопил старую тетку в ванне. На деньги, полученные по страховке, он купил лодку. На лодке он выходит в море, где и тонет вместе с ней. Это пример художественной справедливости. Наказание соответствует преступлению, а воздающая по заслугам длань (судьба? случай? Бог?) невидима.

Представим честолюбца, жаждущего богатства, славы и власти. Он мечтает о дне, когда они с женой будут купаться в золоте. Но честолюбие ожесточает его. Когда он получает все, о чем мечтал, он остается один. Жена ушла к другому человеку, более доброму и нежному. Цель достигнута, но она утратила смысл. Это художественная справедливость.

Если не можете полностью оправдать невиновного или сполна наградить добродетельного, пусть они получат хоть что-нибудь. Читатель хочет видеть торжество справедливости. Допустим, вы пишете рассказ про угнетенных. Ваш герой трудится на текстильной фабрике. Он пытается создать профсоюз, профсоюз разгромлен, затея вашего героя закончилась провалом. Злодеи победили. Но если ваш герой в борьбе обрел мужество, самоуважение и любовь прекрасной женщины, он все же получил больше. В дальнейшем, в иных сражениях и войнах он обязательно победит. Даже в смерти есть победа. Месть Гамлета свершилась. Макмерфи вдохнул волю в Вождя.

В-четвертых, найдите новые черты характера у персонажей.

Будет неплохо, если в момент кульминации у персонажей проявятся новые черты характера. «Ух ты, — скажут читатели, — Джо-трусишка наконец набрался храбрости. Вот молодец!» Ваша героиня обнаруживает, что ее возлюбленный — хам. Славные ребята бегут из тюрьмы. Если концовка обрадует читателя, кульминация удалась.

В-пятых, благодаря кульминации-развязке произведение должно восприниматься как единое целое.

По мере развития сюжета у персонажей возникает определенное количество проблем и задач. Некоторые из этих задач вращаются вокруг основной проблемы главного героя, скажем, алкоголика. В кульминации он может вступить в Союз анонимных алкоголиков, а может покончить с собой. Так или иначе, ключевой конфликт разрешен. Однако может еще остаться целый ряд вопросов и проблем, которые будут беспокоить читателя. Будет ли дочь, как прежде, ненавидеть отца? Что станет с женой? Найдет ли бывший алкоголик работу? На все вопросы можно ответить только в мелодраме. Но даже в хорошей драме некоторые вопросы требуют развернутого ответа. На другие вопросы можно ответить лишь частично. Не забывайте: кульминация должна оставлять у читателя чувство, что история рассказана полностью.

• Скрудж изменился, он никогда больше не будет скрягой.

• Корлеоне восстановили власть.

• Макмерфи мертв, но Вождь обрел душу и больше ее не утратит.

• Старик добился уважения к себе.

• Лимас мертв.

• Гумберт Гумберт мертв.

• Эмма Бовари мертва.

А эта глава подошла к концу.

VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя.

Что такое подход?

Когда автор характеризует персонаж и пишет: «Марвин ненавидел три вещи: черствые пончики, колбасу, которую готовила жена, и республиканцев», мы узнаем о взглядах персонажа. Взгляды персонажа являются сочетанием его пристрастий, предрассудков, жизненных установок. Взгляды персонажа определяют его восприятие окружающего, они основываются на его физиологии, психологии и социальном положении.

Позицию рассказчика тоже можно назвать подходом или взглядом. Позиция рассказчика раскрывает нам, в каком отношении он находится к персонажам. Рассказчик может быть невидимым свидетелем, беспристрастно, словно журналист, рассказывающим нам о происходящем. Он может быть всезнающим волшебником, способным читать мысли. Он просто может быть одним из героев произведения.

Беспристрастный подход.

Если рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он ведет повествование как журналист, мы имеем дело с беспристрастным подходом. Рассказчик повествует нам о действиях персонажей так, словно он смотрит спектакль. Вот пример:

«Джо проснулся в три часа ночи. Он встал с кровати, открыл аптечку, взял пузырек, плеснул из него в стакан на три пальца. В стакане зашипело. Когда жидкость перестала бурлить, он ее выпил, зажав нос. Потом он оделся, зарядил дробовик, сунул его под куртку, сел в бронированный автомобиль и поехал к банку».

Подобная форма повествования называется беспристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа, рассматривает его действия «объективно». Он словно не ведает о «субъективных» сторонах героев. Мы не знаем, что герой чувствует, о чем думает, что собирается сделать. Рассказчик играет роль наблюдателя, аккуратно записывающего все, что видит и слышит.

Вы спросите, когда применяют беспристрастный подход? Крайне редко.

Беспристрастный подход нужен, когда требуется создать вокруг персонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, мы знаем о действиях героев, но не получаем ни малейшего представления об их внутреннем мире. Иногда читатели могут принять подобную форму, поскольку знают — такова задумка автора.

Но как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Поэтому, следуя примеру большинства авторов, избегайте подобной формы. Конечно, бывают исключения. Роман Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол», ставший шедевром, написан именно в беспристрастной форме. Однако в работе над романом Хэммет столкнулся с определенными сложностями. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, он уделял много внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц. Это привело к значительному увеличению объема произведения.

Модифицированный беспристрастный подход.

Один из способов поближе познакомить читателя с персонажами — прибегнуть к модифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки. Некоторые догадки могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказчиком ошибающимся». Другими словами, рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришел бы читатель. Пока рассказчик говорит правду, все хорошо. Но если он начнет утаивать или лгать, он вызовет у читателя недовольство.

Вот пример модифицированного беспристрастного подхода:

«Фоби со стоном пробудилась. Она спала плохо, ей приснилось что-то дурное. Может, ей снился Чарли. Может, она просто простыла. Кто знает? Позже выяснилось, что в тот день она приехала в город на „пикапе“, купила за восемнадцать долларов подержанный кольт 38 калибра и коробку патронов. Продавец потом рассказывал, что у нее было странное выражение лица. Глаза ее горели ненавистью. Какие мысли крутились в голове Фоби, когда она снова села за руль? Ее муж в постели с другой — наверно, этот образ пронзал ее сознание словно молния. „Убью эту суку!“ — скорее всего, думала она. Она вошла, распахнув дверь. Ее трясла холодная ярость. Она навела пистолет на парочку в постели и нажала на курок…».

Несмотря на беспристрастность изложенного, читателю персонаж кажется ближе. Это происходит потому, что рассказчик создает иллюзию субъективного подхода. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в голове у персонажа, он только высказывает предположения. Подход является беспристрастным, поскольку рассказчик смотрит на персонаж со стороны, не сообщая нам достоверной информации о его истинном состоянии.

Все остальные подходы в повествовании являются субъективными. Это значит, что рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа.

Повествование от первого лица.

Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником. Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» ведется от лица Вождя, персонажа второстепенного, в «Лолите» — от лица главного героя, Гумберта Гумберта.

В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Начинающий писатель чувствует себя уверенней. Все мы в той или иной степени отдавали дань эпистолярному жанру, поэтому писать от первого лица привычней. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.

Итак, большинство начинающих авторов пишут от первого лица. «А что в этом плохого? — спросите вы. — Так же легче писать, да и правдоподобия достичь проще».

Загвоздка тут вот в чем: чтобы написать от первого лица большое произведение, нужно обладать недюжинным умением. Вы не можете переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Вам не удастся поведать о событиях, свидетелем которых рассказчик не был. В противном случае придется пуститься в длительные объяснения.

Вот вам пример. Допустим, повествование ведется от лица матери, дочь которой любит ходить по тусовкам. В четырнадцатилетнем возрасте дочку соблазняет местный Казанова. Сцена соблазнения очень важна, вы хотите донести ее до читателя. И как вы это сделаете? Мать в момент соблазнения отсутствовала, она ни о чем не знает. Может, дочь расскажет ей об этом позже? А если она не ладит с матерью? Как сделать их разговор правдоподобным? К тому же, если повествование ведется от первого лица, автору придется раскрывать внутренний мир других персонажей только через их поступки, взгляды и слова. Начинающему автору это будет очень непросто.

В повествовании от первого лица таится еще одна опасность — читателю станет скучно. Когда речь зайдет о чувствах или поступках героя, бесконечные «я» воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство.

Роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджера блестяще написан от первого лица. То же самое можно сказать про серию рассказов о Марлоу, созданных Раймондом Чендлером. По стопам этих авторов пошло много новичков, но их попытки закончились крахом.

Всевидящий взгляд.

Когда рассказчик прибегает к приему всевидящего взгляда, помимо рассказа о событиях, он посвящает нас во внутренний мир героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху. В те времена авторов главным образом волновали проблемы общества. Писатели чувствовали необходимость развернуть перед читателем как можно более полную картину происходящего. Для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Писатели викторианской эпохи подчас описывали мысли и чувства каждого персонажа в каждом конкретном эпизоде. Выглядело это примерно так:

«Генри приехал в два часа дня. Он чувствовал себя измотанным и окоченевшим [раскрывается внутреннее состояние Генри]. Кэтрин встретила его у дверей. Ей подумалось, что он похож на утопшую крысу [раскрывается впечатление, которое Генри произвел на Кэтрин]. Она провела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Он ждал в библиотеке с полудня, его мысли от лихорадочных раздумий путались [раскрывается внутреннее состояние деда]».

В результате автор подробно знакомит читателей с обществом и его проблемами. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. В связи с этим в наши дни авторы крайне редко прибегают к подобной форме повествования.

Модифицированный всевидящий взгляд.

В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и еще двух-трех менее значимых. Такой тип персонажей называется «открытым». У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами. Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность близко познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами. Вот как можно переделать эпизод в викторианском стиле, приводившийся выше:

«Кэтрин открыла дверь и замерла в потрясении. Перед ней стоял мокрый и усталый Генри. Он явно окоченел от холода. Она немедленно отвела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Она знала — дед ждет в библиотеке с полудня. Она чувствовала — его мысли путаются от лихорадочных раздумий» [все изложено с точки зрения Кэтрин].

Дар всеведения рассказчика можно ограничить и одним персонажем. Такой подход имеет большинство недостатков повествования от первого лица. Однако отличие состоит в том, что рассказчик находится вне персонажа.

Выбор формы повествования.

Представьте, что вы сели за роман. Вы вставляете бумагу в печатную машинку или включаете компьютер. Вы достаете рабочие записи, биографии персонажей, пошаговый план, прикрепляете к стене большой лист, на котором написана идея произведения. Вы думаете, что все готово.

Неожиданно вы обнаруживаете, что не можете написать ни единого абзаца, потому что не знаете, к какой форме повествования прибегнуть. Вы знаете следующие формы повествования: беспристрастную, от первого лица, всевидящий взгляд, модифицированный всевидящий взгляд — но вам от этого не легче. Когда лучше вести рассказ от первого лица, а когда этого лучше не делать? Если нужно вести рассказ от первого лица, кто станет этим лицом?

Подойдет ли на эту роль главный герой? Некоторые писатели совмещают формы повествования. Так, в одном романе можно столкнуться с повествованием и от первого лица, и от третьего, с повествованием беспристрастным и субъективным. «Сработает ли этот прием в моем романе?» — думаете вы.

Многие начинающие писатели считают, что чем чаще они меняют форму повествования, тем лучше. Они тешат себя иллюзией, что создают авангардистское произведение и их работа является литературным экспериментом. Они меняют форму повествования, чтобы показать свою мнимую гениальность. Их не волнует яркость и красочность образов. Такой подход можно назвать дурачеством, если не откровенной глупостью.

Чтобы выбрать правильную форму повествования, задайтесь вопросом: «Кто станет лучшим рассказчиком?» Форма повествования отражается на тоне, а выбор тона повествования зависит от жанра произведения.

Давайте определимся, что такое «тон повествования». У персонажа есть свой голос, своеобразная манера разговаривать. («Слышь, я че те скажу, Вильбур, на хрена мне сдались твои часики».) Тоном повествования называется своеобразие речи того или иного персонажа. В тоне повествования автор может отобразить своеобразие собственной речи. Если писатель не хочет идти по такому пути, он может специально выдумать рассказчика.

В XVIII — начале XIX веков тон повествования в романах был авторским. Если, скажем, сэр Эдмонд Э. Смитерс садился за роман, он писал его от первого лица, излагая в нем собственные взгляды. Он представлял читателю персонажи, как своих знакомых.

«Реджинальд был крепким малым. Воспитан и, думаю, исполнен благих намерений. Он легко смотрел на жизнь и хорошо обращался с женой. Сильно он ее не бил, разве что за дело, например, когда она повышала на Реджинальда голос. Однажды вечером ему вдруг стало интересно, а как его жена выглядит голой. Такого зрелища он еще не видел, хотя они были женаты уже двадцать два года. Был, правда, один случай, когда на мгновение его взору предстала ее обнаженная грудь. Это случилось в первый год их совместной жизни. Началось землетрясение, и с жены свалилось платье…».

Тон повествования в приведенном отрывке дружелюбный и слегка сардонический. В нем есть свое очарование. Однако такой тип рассказчиков исчез вместе с динозаврами.

Где-то на пороге XX века во времена нарастающего скептицизма в сфере изящных искусств стали раздаваться голоса, утверждавшие, что автор не может знать, что происходит с персонажами, когда они остаются одни. В ответ на эту критику всевидящий рассказчик стал «невидим». Писатели перестали рассказывать о своих персонажах в фамильярном тоне. Если рассказчик вдруг высказывал свое мнение о персонажах или поворотах сюжета, критики начинали вопить о вмешательстве автора. С тех пор рассказчики занимались простым изложением событий, а мнение держали при себе. Большинство современных авторов придерживаются этого правила, когда ведут повествование от третьего лица. Однако это правило не имеет силы закона. Латиноамериканские писатели и некоторые иконоборцы в США, типа Курта Воннегута, обратились к былым формам повествования и добились значительных успехов.

Большинство авторов, склонных к сардоническим замечаниям и острым комментариям, предпочитают повествование от первого лица. В таком случае рассказчик сам является героем произведения и может говорить все, что ему вздумается.

Тон повествования и жанр.

Как уже было сказано, тон повествования зависит от жанра художественного произведения. Жанр, как вы помните, связан с «типом» художественного произведения. Ваш роман может быть любовным, научной фантастикой, фэнтези, мистическим триллером, детективом и т. д. В большинстве жанров лучше всего использовать повествование от третьего лица, прибегнув к модифицированному приему всевидящего взгляда. Это стандартный подход, его от вас ждут как читатели, так и издатели. От стандартов и норм можно отходить только при наличии серьезной причины.

Допустим, вы захотели написать веселый рассказ о жителях глухих деревень. Лучше всего, если рассказчиком станет очевидец событий. Привнесение местного колорита добавит в рассказ изюминку и одновременно сделает его более правдоподобным и художественно достоверным. Если вы пишете вестерн, рассказчиком может быть либо дед-старожил, либо закадычный друг главного героя. Если у вас любовный роман о страсти, вспыхнувшей между медсестрой и молодым хирургом, пусть об этой страсти поведает медсестра. У вас научно-фантастический роман? Предоставьте слово марсианину.

Повествование в произведении может вестись полностью в нейтральном ключе, а личность рассказчика быть неизвестна. Однако такой подход должен компенсироваться исключительным правдоподобием и достоверностью происходящего. Перед вами два одинаковых отрывка. Первый написан от третьего лица.

«Мэри была отличной хозяйкой — опрятной, аккуратной. Когда Боб возвращался домой в шесть часов — ужин всегда был на столе. Боб прилично зарабатывал, по воскресеньям ходил в церковь. Характер у него был спокойный. Ему нравилось помогать Мэри в работе по дому. Мэри вышивала, пела в церковном хоре и обожала смотреть телевизор. Однако в их супружеской жизни чего-то не хватало. Мэри было скучно. Она любила Боба и детей, но у нее было слишком много свободного времени. Поэтому, когда Махони по кличке „Исусик“ предложил ей поработать проституткой три раза в неделю, она подумала: „Классно! У меня тогда хватит на курточку, я давно к ней присматриваюсь…“».

Чувствуете, не хватает правдоподобия? Теперь давайте взглянем на тот же самый отрывок, написанный от первого лица.

«В нашем городишке такое произошло — не поверите. Есть тут у нас женщина, Мэри Прингл: не красавица, не уродина. Замужем она за одним мужиком по имени Боб, я с ним иногда в боулинг режусь на Спайд-лейн. Короче, в один прекрасный день сидит Мэри в ресторанчике „У Бина“, обедает. Тут ее приметил Исусик. Так у нас кличут одного разбитного мужичка. Он пасет пару девок рядом с мотелем „Сисайд Ранч“. Чего в ней Исусик нашел — ума не приложу. В общем, подсаживается он к ней и спрашивает, деньжат, мол, по-быстрому заработать не хочешь? Мэри обалдела и чуть со стула не упала. А он не унимается: ты, мол, только с виду такая простушка, а потенциал у тебя, в натуре, немалый».

Обратите внимание, насколько правдоподобнее стал отрывок, когда мы добавили в тон повествования удивление. Рассказчик словно говорит: «Слушайте, да я и сам не верю, а ведь все это правда». Почему мы искренне верим в невероятные способности Шерлока Холмса? Наверное, отчасти потому, что нам о них с таким восхищением поведал доктор Ватсон.

Если вы все еще не решили, какую из форм повествования выбрать, напишите несколько вариантов одного и того же эпизода и отложите их в сторону на пару дней. Когда вы их снова перечитаете, решение придет само собой.

Величайшее чудо магии отождествления.

Все мы любим подглядывать. Художественная литература как ничто другое дает нам возможность заглянуть во внутренний мир человека. Когда мы читаем книгу, мы проживаем жизнь персонажей, они становятся нам родными. В художественных произведениях сконцентрирована суть человеческой жизни. То, что мы находим в книгах, кажется более реальным, чем окружающий мир. Если писатель талантлив, то сила отождествления читателя с персонажами оказывается настолько всепоглощающей, что читатель забывает об окружающем мире, полностью погрузившись в мир воображаемый.

Писатель — своего рода волшебник, накладывающий на читателя чары. Чтобы сплести чары, писателю нужно прибегнуть к магии отождествления.

Что это за магия?

Как только начнете рассказ, киньте пробный камень — поставьте персонаж в ситуацию, вызывающую у него душевное волнение. Персонажи художественных произведений — люди, а у людей есть чувства. Чтобы сразу заставить читателей сопереживать персонажу, он изначально должен находиться в затруднительном положении:

• Гумберта Гумберта в самом начале «Лолиты» терзают муки любви. Читатель сочувствует ему.

• Лимас беспокоится об одном из агентов, который должен вернуться из Восточной Германии. Читатель немедленно погружается в действие и заражается беспокойством Лимаса.

• «Крестный отец» начинается с того, что второстепенный персонаж приходит с жалобой на двух людей, напавших на его дочь. Читатель испытывает к нему сочувствие.

• Повесть «Старик и море» начинается с описания страданий старого рыбака, которому долгое время не удается поймать ни единой рыбки. Боль старика рождает у читателя жалость и сострадание.

• Флобер начинает «Госпожу Бовари» с описания «бедного Шарля», месье Бовари, которому впоследствии изменит жена. Флобер рассказывает о том, что пришлось пережить Шарлю в школе, и читатель сопереживает герою.

• В «Рождественской песне в прозе» Диккенс играет не на сострадании, а на омерзении, которое у читателя вызывает Скрудж.

Итак, персонажи в самом начале произведения испытывают чувства (страдание, муки любви, беспокойство). Теперь персонажи надо швырнуть в горнило развивающегося кризиса. Затронув чувства читателя, вы только вызовете интерес. Отождествление произойдет, когда персонаж будет поставлен перед выбором, а читатель при этом получит возможность умствовать в процессе принятия решения. Если читатель повторяет: «Давай, Гарри, еще чуть-чуть!» или «Не женись на этой дуре!», произошло отождествление с персонажем. Отождествление наступает, когда читатель начинает болеть за персонаж, подталкивать его к правильному выбору.

Широко распространено заблуждение, что отождествление возможно только с положительным персонажем. Гумберта Гумберта вряд ли можно назвать персонажем положительным. Он влюбляется в нимфетку, женится на ее матери, чтобы приблизиться к объекту своей страсти. Он мошенник, обманщик, убийца — восхищаться тут нечему. И все же читатель отождествляет себя с ним. Почему?

Потому что Гумберт Гумберт страдает. Потому что он борется. Потому что он человек и его чувства тронули читателя.

Развеять чары отождествления так же легко, как и создать. Для этого читателю достаточно утратить к персонажу сочувствие. Подобное может произойти, если персонаж будет жесток к другим героям, которым читатели сочувствуют больше. Сочувствие будет утрачено, если персонаж начнет принимать идиотские решения, т. е. перестанет действовать на пределе своих возможностей. Вспомним героиню из ужастика, которая, услышав леденящие кровь звуки с чердака, тут же отправляется туда со свечой. Сочувствие будет утрачено, если персонаж покажется читателю слишком заурядным и шаблонным. Читатель хочет видеть бойца, а не слабака, рыдающего от жалости к себе.

Искусство ретроспекции.

Многие авторы излишне часто прибегают к ретроспекции или используют ее неправильно.

Читателям очень хочется знать, что произойдет в следующий момент. В этом заключена магия сюжета. Автор заставляет читателей заинтересоваться персонажем, после чего ставит его перед лицом конфликта. Проходит немного времени, и читателям уже не оторваться от сюжетных коллизий. Им хочется знать, как персонажи выберутся из того множества передряг, которые для них уготованы автором.

Допустим, ваш герой, Сэм Смут, решил завязать с героином. Он проходит программу реабилитации. Жена, может быть, передумает подавать на развод. Вы решаете прибегнуть к ретроспекции и вернуться к тем временам, когда Сэму было четыре года. Вы хотите рассказать, как он в детстве упал с качелей. Именно эта травма впоследствии внесла разлад в жизнь Сэма. Вам кажется, читатель будет очарован. Замечательно, вы пишете отличный ретроспективный эпизод. Что получилось? Читатель доходит до ретроспективного эпизода, и либо пропускает его, поскольку ему интересно, что произойдет с Сэмом в «настоящем», либо отправляет роман в мусорную корзину. Мы сопереживаем «взрослому» Сэму. Нас не волнует, что произошло с ним в четырехлетнем возрасте. Это элементарно. Большинство читателей на дух не переносят ретроспективные эпизоды. Тем не менее огромное количество начинающих писателей при первой же возможности прибегают к подобным эпизодам. Почему? Об этом наверняка знает только Создатель, но я все же выскажу предположение. События в «настоящем» сюжета вызывают тревогу у самих авторов.

Отождествление писателей с героями их романа происходит сильнее, чем у читателей. Именно поэтому, когда герои вступают в конфликт, писатель начинает за них беспокоиться. Чтобы снять напряжение, писатель вводит ретроспективный эпизод. Конфликт в «настоящем» сюжета еще не начался, а конфликты, изложенные в ретроспективном эпизоде, серьезных последствий не имеют. Они в «прошлом» по отношению к «настоящему» сюжета. Писатель может вздохнуть с облегчением. Другими словами, глупые писатели прибегают к ретроспективному эпизоду, чтобы избежать конфликта.

В качестве довода в свою защиту писатели приводят учение Зигмунда Фрейда. Согласно концепции Фрейда, травмы, полученные человеком в детстве, определяют его поведение во взрослом возрасте. С того момента, как данная концепция была впервые озвучена, авторы пытались подходить к своим персонажам с позиций психоанализа. Поначалу читатели были поражены глубиной погружения во внутренний мир героев. Но психоанализ — концепция давно уже не новая. Возврат в прошлое персонажей — прием избитый. Кому какое дело, что Мелвин хотел заняться этим со своей мамой? Мы хотим поскорее узнать, кого он пристрелит в конце четвертой главы. Чего тогда зря время тянуть?

В работе «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» Джина Оуэн пишет: «Некоторые издатели прямым текстом заявляют, что примут к публикации только те произведения, в которых четко соблюдается хронологический порядок повествования и не используется ретроспекция», а другие «не запрещают ретроспекции…. большинство издателей сходится на том, что к этому литературному приему следует прибегать только в случае крайней необходимости».

Вы спросите, как узнать, что возникла такая крайняя необходимость?

Она возникает, если действия персонажа начинают противоречить логике всех его предыдущих поступков. Допустим, ваш персонаж женоненавистник, потому что он на самом деле робок. Он скрывает, что в постели с женщиной — ноль. Он влюбляется, в будущем его ждет трагедия. Однако единственный способ сделать сюжет достоверным — объяснить, что стало причиной его беды. Другими словами, ретроспективный эпизод должен быть неразрывно связан с «настоящим» сюжета. Читателю не должно показаться, что автор для оправдания персонажа использует мелодраматический прием. Включение ретроспективного эпизода оправдано, если это единственный способ раскрыть одну из граней персонажа.

К ретроспекции прибегают, если в «настоящем» персонаж выглядит отталкивающим, а писатель хочет снизить негативное впечатление или даже сделать персонаж привлекательным.

Диккенс удачно воспользовался ретроспекцией, когда Рождественский Дух Минувшего заставил Скруджа вспомнить прошедшую жизнь. Используя конфликт, разворачивающийся между Скруджем и Духом в «настоящем», Диккенс одновременно знакомит нас с эпизодами из жизни Скруджа, сформировавшими его характер.

Без этих эпизодов мы никогда не смогли бы понять, как Скрудж стал таким скрягой, в конце мы бы не прониклись к нему такой симпатией. Что бы произошло, откажись Диккенс от ретроспекции? Скрудж молил бы Дух о пощаде в «настоящем». Скрудж мог бы пожаловаться, что в детстве его все обижали, что мать умерла при родах, а бессердечный отец ему этого так и не простил. Но мы помним, как жестоко вел себя Скрудж с остальными. Его мольбы показались бы нам неискренними. Совершенно очевидно, Диккенсу было нужно включить эпизоды из детства Скруджа, свидетельствующие об его одиночестве. В данном случае у Диккенса был единственный способ осуществить задуманное — обратиться к ретроспекции.

Перед тем как ввести в сюжет ретроспективный эпизод, хорошенько подумайте. Вдруг вам удастся произвести на читателя не менее сильное впечатление, оставшись в «настоящем»? Если же у вас нет другого выхода и ретроспективный эпизод необходим, помните, он строится по тем же принципам, что и все драматическое произведение: многомерные персонажи, набирающий обороты конфликт, внутренние конфликты и т. д.

Завязка.

Завязка настолько важна, что Лайос Эгри наряду со статичным, скачкообразным и медленно развивающимся конфликтами выводит еще один тип — завязывающийся конфликт. Завязка, скорее, росток будущего конфликта.

Вот вам пример завязки:

«Джо встал с постели, позавтракал, зарядил пистолет и поехал в город».

Читатель думает: «А зачем он зарядил пистолет?» Автор озадачил читателя. Завязка — это искусство создать в сюжете загадку. Если загадки легкие, интерес читателя вялый. Если загадки сложные, читатель полностью погружается в сюжет. Вы можете вводить завязку легко и естественно:

«После того как Сьюзи впервые увидела в классе Эдди, она написала в дневнике: „Если он не пригласит меня на выпускной бал — брошусь с водонапорной башни“».

Вот вам еще один пример:

«Джо заехал на собачий питомник вечером, после того как разругался с соседом Эмилем из-за газонокосилки. Он спросил хозяина питомника, сколько стоит питбуль. Оказалось — четыреста долларов. Джо сказал, что подумает: чтобы наскрести деньги, потребуется время. В тот вечер, наевшись гамбургеров, он сидел на пороге дома. Он пил виски и слушал, как в ветвях стонет филин. Наконец, он принял решение…».

Завязку можно ввести простым повествованием, без описания действий персонажей.

«Когда Питер вышел с работы, он еще не знал, что за сюрприз поджидает его в машине. Он завел машину. Шум мотора заглушил шипение змеи».

Завязку также используют, чтобы читатель быстрее проскочил через особенно скучный эпизод. Гений может писать так, что у него не будет ни одной скучной строчки. И все же большинству авторов не избежать скучных эпизодов. Представим, что вы пишете роман. Ваш герой собирается в поход. Во время сборов происходит событие, которое в последующем сыграет значительную роль. Поэтому о сборах в поход придется рассказать, хотя в них не будет никакой драмы. Допустим, герой купил дешевую веревку, из-за которой потом застрянет на склоне какой-нибудь горы. Чтобы заинтересовать читателя описанием сцены приобретения веревки, можно намекнуть, что веревка — причина дальнейшей неудачи.

«Когда Рудольф зашел в магазин купить снаряжение в дорогу, он еще не знал, что совершает самую страшную ошибку в жизни».

Эта строчка заставит читателя насторожиться. Что за ошибку совершает Рудольф? Перед читателем загадка, он заинтригован — цель автора достигнута.

Иногда эпизодом дело не ограничивается, и скучная часть повествования растягивается на главу или даже больше. Допустим, у вашего персонажа по имени Джефри не все в порядке с головой. В конце романа он пытается электрической косилкой снять скальп с будущего тестя. Однако в начале романа Джефри предстает перед нами сладким как патока. Если возникают сложности, он замыкается в себе, как устрица в раковине. Опасаетесь, что такой персонаж вгонит читателя в сон? Чтобы читатель не уснул, надо намекнуть, что этот сладенький, набожный, святой Джефри на самом деле маньяк-убийца. Как это сделать? Как дать понять, что близится буря?

Вы можете намекнуть об этом от лица автора, как в предыдущем примере про веревку:

«По дороге в церковь Джефри увидел дом, который когда-то сторожил маленький серый пес. Однажды вечером он убил эту псину в припадке ярости. Но это было в прошлом. Сейчас он сдержал ярость в глубинах естества, уверенный, что она больше никогда не вырвется наружу».

Намек может быть озвучен одним из персонажей.

«Когда Джулия вернулась из магазина, на пороге дома она увидела дряхлую старуху. Бледное как смерть лицо старухи покрывали морщины. Из-за вытаращенных глаз с черными провалами зрачков старуха напоминала дохлую рыбину.

— Это ты собралась замуж за Джефри?

— Да, — кивнула Джулия, — у нас в субботу свадьба.

— Знай, он сумасшедший. Безумие у него в крови. Старуха повернулась и побрела прочь.

— Стойте! — крикнула Джулия. — Откуда вы знаете? Старуха остановилась, хихикнула и бросила через плечо:

— Откуда? Оттуда. Мы с ним родня, безумие есть и во мне».

Намеки о дальнейшей судьбе главных героев могут звучать из уст второстепенных персонажей.

Можно намекнуть о дальнейшем развитии событий, описывая действия главного персонажа. Покажите, как персонаж реагирует на мелкие неудобства. Его поведение подскажет, как он поступит, попав в сложное положение. Допустим, персонаж утопил котенка, который ему докучал мяуканьем. Можете рассказать, что персонаж сжимает кулак так, чтобы ногти глубоко впились в кожу. Возможно, его чарует вид текущей крови. Или он кричит на пешеходов, перебегающих дорогу перед его машиной.

Завязка — своего рода обещание. Если вы не выполните обещание, то обманете читателя.

Символы: плохой, хороший, безобразный.

Символом можно назвать объект, несущий кроме основной еще и дополнительную смысловую нагрузку. Предположим, вы описываете ковбоя, который скачет на лошади и жует вяленую говядину. Вяленая говядина — это еда. Она не является символом, поскольку не несет никакой дополнительной смысловой нагрузки.

Теперь представим, что прошло десять лет. Ковбой стал преуспевающим нефтяным магнатом. В один прекрасный день он заходит в ресторан. Там он назначил встречу с лучшим другом, которого собирается кинуть на миллион долларов. Неожиданно он видит в меню вяленую говядину. Он погружается в воспоминания. Он давно уже такого не ест. Однако эта еда — напоминание о прошлой жизни, когда он был простым честным работягой. Вяленая говядина стала символом. Теперь это не просто еда. Для ковбоя вяленая говядина — символ простоты, честности, тяжелого труда. Давайте назовем ее «жизненным символом», поскольку ее образ имеет серьезное значение в «жизни» персонажа. Вот еще несколько примеров жизненных символов:

• В романе «Моби Дик» жизненным символом становится Белый кит. Моби Дик не просто кит, он живое воплощение зла.

• Буква «А», которую носит на себе героиня «Алой буквы» Готорна — жизненный символ. Героиня изменила мужу.

• Старому рыбаку в «Старике и море» удалось поймать рыбу. Это символ его мужества, т. е. жизненный символ.

• Пригоршня угля, в которой отказано клерку, — символ жадности Скруджа. Когда Скрудж в конце повести перерождается, он отправляет клерка за целым ведерком угля. Этот поступок — символ его щедрости, а пригоршня угля — жизненный символ.

Данные жизненные символы являются таковыми не только для читателя, но и для персонажей. С точки зрения писателя эти символы можно назвать «найденными». Писатель по ходу действия находит символы, которые могут помочь читателю сосредоточиться на сюжетных конфликтах и перипетиях. Вы можете обнаружить подобные символы во всех художественных произведениях мира, что были написаны от начала времен.

В последнее время символы подвергались серьезным нападкам, в основном со стороны одного направления в литературной критике. Представители этого направления называют себя «имажинистами». Имажинистов породили «новые критики» сороковых и пятидесятых годов. Все зло пошло от них: они утверждали, что автором книги является не писатель, а читатель.

Имажинисты полагают, что символ может быть не только жизненным, но и «литературным». Литературный символ, в отличие от жизненного, несет дополнительную смысловую нагрузку не для персонажа, а только для читателя. Допустим, каждый раз, когда в сюжете появляется отрицательный персонаж, автор обращает внимание на его начищенные туфли. Туфли — символ зла. Но для кого они символ зла? Естественно, не для персонажей. Писатель играет символами. Он словно говорит читателю: «Давай поглядим, найдешь ли ты скрытый смысл в образе туфель?» Хороший автор не ставит читателя в тупик.

Вот еще один прием имажинистов. Имажинист может написать следующий рассказ.

«Над домом, где живут Генри и Генриетта, развевается красный флаг. В гостиной дома красный ковер. Генриетта случайно порезалась, и у нее идет красная кровь. Потом у них происходит ссора, заканчивающаяся дракой. Генри сплевывает красным. Затем он, повязав красный галстук, уезжает на красном такси».

Ни один из персонажей рассказа не связывает красный цвет с происходящими событиями. Автор использует красный цвет как образ, «связывающий события рассказа воедино». Образ необязательно должен быть цветом, он может быть самолетом, цветком в горшке, одним из спутников Юпитера, кошкой, парой ножниц или грязных носков. Короче говоря, образ может быть чем угодно. Подобные образы иногда называют «управляющими метафорами». Если вы начнете пользоваться таким приемом, как управляющая метафора, вместо шедевра у вас получится грубая поделка.

Если вы столкнулись с писателем, который говорит: «Вот закончу роман, а потом введу в него символы», знайте, он попал под влияние школы имажинистов.

Имажинисты часто склонны к использованию символов, которые называются «классическими аллюзиями». В этих символах сокрыта завуалированная отсылка к Библии или древнегреческим богам. Имажинист может создать персонаж по имени Боб Пантеон. Фамилия подразумевает богоподобие персонажа, т. к. пантеон — собрание всех древнегреческих богов. Если вы хотите написать потрясающий роман, не тратьте время на классические аллюзии. В романе важнее всего персонажи и конфликт, который планомерно развивается и приходит к точке кульминации.

Как правильно использовать символы? В виде символа можно представить цель героя. Если персонаж мучает одиночество и он ищет спасения — представьте спасение в виде символа. Найдите то, что герой видит и хочет обрести, но не может. Символом в данном случае может стать членство в каком-нибудь клубе. Если персонаж хочет добиться положения в обществе, символом может стать пара туфель из крокодиловой кожи или розовый «кадиллак-эльдорадо». Абстрактные желания вполне допустимы в реальном мире, но в художественном произведении они будут смотреться неудачно. Жизненные символы помогут читателю сконцентрироваться на сюжетных конфликтах. Именно с этой целью и следует использовать символы. В этом их ценность.

VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения.

Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый.

«— Привет, — сказал Джо Мэри. Мэри оторвала взгляд от книги:

— Привет.

Джо нервно переминался с ноги на ногу. Он был более чем уверен — в школьной столовой сейчас на него смотрят все.

— Че делаешь? — спросил он.

— Читаю.

— Ух ты. И чего читаешь?

— „Моби Дика“.

— И как?

— Да так, про рыбаков.

Джо присел за стол, провел пальцем по воротнику, вытирая пот.

— Я хочу тебя спросить кое о чем, — сказал он.

— Слушаю.

— Тебя уже кто-нибудь пригласил на выпускной бал?

— Я туда не собиралась.

— Да ты что, туда все идут. Хочешь, пойдем вместе?

— Хм. Я обдумаю твое предложение.

— Чего тут думать, соглашайся! Я у отца машину возьму, денег завались…

— Звучит, вроде, неплохо…

— Поужинаем в пиццерии „У Бенни“.

— Ладно, я согласна».

Данный диалог написан в драматической форме. Он развивается вокруг конфликта, поскольку мы видим противопоставление желаний двух персонажей (он хочет пойти с ней на выпускной бал, она туда не рвется), конфликт доходит до кульминации, персонажи достигают гармонии. И все же диалог никуда не годится. Почему?

Во-первых, диалог блеклый. В данном случае мы имеем дело с прямым диалогом. В прямом диалоге персонаж всегда говорит то, что думает. Он не пытается ловчить, лгать, острить, пускать в глаза пыль. В хорошем диалоге персонаж выражает свои желания опосредованно. Давайте сделаем тот же самый диалог опосредованным.

«— Придется мне здесь присесть, такова служба, — сказал Джо.

— Что? — Мэри оторвала взгляд от книги.

— Ага, мне платят полтора доллара в час, чтобы я сидел с книгой в школьной столовой и служил всем примером.

— Садись где хочешь, мы в свободной стране. Джо улыбнулся ей и произнес:

— Могу предсказать твое будущее.

— И как же ты его узнал?

— Я гадаю по Таро.

— Я из семьи унитариев, так что в гадание по Таро не верю. Джо извлек из кармана колоду карт и принялся их тасовать.

Наконец он выложил одну из карт на стол.

— В восемь часов за тобой приедет машина марки „Шэви Нова“.

— Да ну?

— За рулем будет сидеть сногсшибательно красивый молодой человек в белом смокинге.

— И куда он меня повезет?

— Он тебя отвезет на выпускной бал.

— Класс! Это тебе все карты поведали?

— Да. Но все я тебе рассказывать не собираюсь, — он убрал карты в карман. — Не люблю портить сюрпризы.

— Ты меня приглашаешь на свидание?

— Ты согласна?

— Тебе же все должны были рассказать карты. Так что ты сам знаешь».

Перед нами опосредованный диалог. Поэтому он нам кажется куда как интереснее. Диалоги между персонажами, действующими на пределе возможностей, всегда опосредованны. В телевизионных комедиях положений практически все диалоги — прямые. Поэтому они навевают скуку.

При работе над диалогами персонажи получаются остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем вы сами. Как такое возможно? Все дело во времени. Поступки и речь персонажей кажутся спонтанными. Мы считаем персонажи настоящими людьми, которые говорят и делают умные вещи. Джо сунул карты в карман и пошел болтать. Автор книги, быть может, провел двое суток без сна, раздумывая, каким образом Джо произведет на Мэри впечатление.

Вам никогда не встречались на вечеринках идиоты, которые любят поговорить о неполноценности женщин? Допустим, перед вами разглагольствует один из них. Вы хотите возразить, но фраза: «Сам дурак» — единственное, что приходит вам в голову. По дороге домой вы понимаете: надо было привести цитату из работы Симоны де Бевуар о феноменологии классовых и культурных половых различий в рамках теории экзистенциально-культурного детерминизма. Тогда бы дурак замолчал.

Теперь представим, что в данную ситуацию попал персонаж вашего произведения. Вы бы тщательно все обдумали и нашли правильные слова, которые вложили бы в уста персонажа. Возможно, на это у вас уйдет неделя, но читателю покажется, что персонаж произнес свои слова спонтанно.

Стили драматического произведения.

Существует три стиля драматического произведения: повествовательный, эпизодический и полуэпизодический.

Особенности повествовательного стиля заключаются в следующем: автор рассказывает о событиях, показывает развитие персонажей, работает над внутренним конфликтом, но повествует об этом кратко. Роман «Госпожа Бовари» практически целиком написан в повествовательном стиле.

«Шарль не знал, что отвечать; он почитал свою мать и бесконечно любил жену; мнение матери было для него законом, но ему не в чем было упрекнуть и Эмму. После отъезда матери он робко пытался повторить в тех же выражениях какое-нибудь самое безобидное ее замечание, но Эмма, не тратя лишних слов, доказывала ему, как дважды два, что он не прав, и отсылала к больным.

И все же, следуя мудрым, с ее точки зрения, правилам, она старалась уверить себя, что любит мужа. В саду при лунном свете она читала ему все стихи о любви, какие только знала на память, и со вздохами пела унылые адажио, но это и ее самое ничуть не волновало, и у Шарля не вызывало прилива нежности, не потрясало его.

Наконец Эмма убедилась, что ей не высечь ни искры огня из своего сердца, да к тому же она была неспособна понять то, чего не испытывала сама, поверить в то, что не укладывалось в установленную форму, и ей легко удалось внушить себе, что в чувстве Шарля нет ничего необыкновенного. Проявления этого чувства он определенным образом упорядочил — он ласкал ее в известные часы. Это стало как бы одной из его привычек, чем-то вроде десерта, который заранее предвкушают, сидя за однообразным обедом…»[2].

Прибегая к эпизодическому стилю, автор подробно описывает действия персонажей. Вот еще один пример из «Госпожи Бовари».

«За обедом муж нашел, что она хорошо выглядит. Когда же он спросил, довольна ли она прогулкой, Эмма как будто не слышала вопроса; она все так же сидела над тарелкой, облокотившись на стол, освещенный двумя свечами.

— Эмма! — сказал Шарль. — Что?

— Знаешь, сегодня я заезжал к Александру. У него есть старая кобыла, очень неплохая, только вот колени облысели, — я уверен, что он отдаст ее за сто экю… Я решил сделать тебе приятное и купил ее, — прибавил он. — Я правильно поступил? Ну? Что же ты молчишь?

Она утвердительно качнула головой. Четверть часа спустя она спросила:

— Вечером ты куда-нибудь идешь?

— Да. А что?

— Просто так, милый, ничего!

Отделавшись от Шарля, она сейчас же заперлась у себя в комнате.

Сначала это было какое-то наваждение: она видела перед собой деревья, дороги, канавы, Родольфа, все еще чувствовала его объятия, слышала шелест листьев и шуршание камышей.

Посмотрев на себя в зеркало, она подивилась выражению своего лица. Прежде не было у нее таких больших, таких черных, таких глубоких глаз. Что-то неуловимое, разлитое во всем облике, преображало ее.

„У меня есть любовник! Любовник!“ — повторяла она, радуясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости».

В полуэпизодическом стиле перемежаются повествовательный и эпизодический стили.

«Перед самым Михайловым днем Шарль на трое суток приехал в Берто. Третий день, как и два предыдущих, прошел в том, что его отъезд все откладывался да откладывался. Папаша Руо пошел проводить Шарля; они шагали по проселочной дороге и уже собирались проститься; пора было заговорить, Шарль дал себе слово начать, когда они дойдут до конца изгороди, и, как только изгородь осталась позади, он пробормотал:

— Господин Руо, мне надо вам кое-что сказать. Оба остановились. Шарль молчал.

— Ну, выкладывайте! Я и так все знаю! — сказал Руо, тихонько посмеиваясь.

— Папаша!.. Папаша!.. — лепетал Шарль.

— Я очень доволен, — продолжал фермер. — Девочка, наверное, тоже, но все-таки надо ее спросить. Ну, прощайте, — я пойду домой. Но только если она скажет „да“, не возвращайтесь — слышите? — во избежание сплетен, да и ее это может чересчур взволновать. А чтобы вы не томились, я вам подам знак: настежь распахну окно с той стороны, — вы влезете на забор и увидите.

Привязав лошадь к дереву, Шарль выбежал на тропинку и стал ждать. Прошло тридцать минут, потом он отметал по часам еще девятнадцать. Вдруг что-то стукнуло об стену — окно распахнулось, задвижка еще дрожала. [Конец эпизода, возврат к повествовательному стилю.].

На другой день Шарль в девять часов утра был уже на ферме. При виде его Эмма вспыхнула, но, чтобы не выдать волнения, попыталась усмехнуться. Папаша Руо обнял будущего зятя. Заговорили о материальной стороне дела; впрочем, для этого было еще достаточно времени — приличия требовали, чтобы бракосочетание состоялось после того, как у Шарля кончится траур, то есть не раньше весны.

Зима прошла в ожидании…».

Принципы построения драматического эпизода.

В драматическом произведении наличие развивающегося конфликта обязательно. Это утверждение справедливо не только для драматического произведения в целом, но и для каждого эпизода.

Поскольку в эпизоде есть развивающийся конфликт, должна быть кульминация и развязка, даже если конфликт продолжит свое развитие в последующих эпизодах. Ключевые конфликты в эпизоде и в произведении в целом не обязательно должны совпадать. Например, ключевой конфликт развивается между главным героем и женой, а первый эпизод в произведении содержит конфликт между главным героем и начальником. Конфликт в эпизоде приведет к увольнению главного героя. Это событие, в свою очередь, повлияет на ключевой конфликт.

Структура эпизода не отличается от структуры всего произведения. В начале напряжение незначительно, но оно постепенно нарастает, пока не наступает кульминационный момент, за которым следует развязка. Вот пример из «Рождественской песни в прозе».

«А бедный умалишенный тем временем, выпустив племянника Скруджа, впустил новых посетителей. [Перед нами мостик, связывающий данный эпизод с предыдущим.] Это были два дородных джентльмена приятной наружности, в руках они держали какие-то папки и бумаги. Сняв шляпы, они вступили в контору и поклонились Скруджу.

— Скрудж и Марли, если не ошибаюсь? — спросил один из них, сверившись с каким-то списком. — Имею я удовольствие разговаривать с мистером Скруджем или мистером Марли?

— Мистер Марли уже семь лет как покоится на кладбище, — отвечал Скрудж. — Он умер в сочельник, ровно семь лет назад. [Конфликт пока не начинается, т. к. Скрудж еще не знает, что джентльмены пришли просить денег.].

— В таком случае мы не сомневаемся, что щедрость и широта натуры покойного в равной мере свойственна и пережившему его компаньону, — произнес один из джентльменов, предъявляя свои документы.

И он не ошибся, ибо они стоили друг друга, эти достойные компаньоны, эти родственные души. Услыхав зловещее слово „щедрость“, Скрудж нахмурился, покачал головой и возвратил посетителю его бумаги. [Напряжение нарастает.].

— В эти праздничные дни, мистер Скрудж, — продолжал посетитель, беря с конторки перо, — более чем когда-либо подобает нам по мере сил проявлять заботу о сирых и обездоленных, кои особенно страждут в такую суровую пору года. Тысячи бедняков терпят нужду в самом необходимом. Сотни тысяч не имеют крыши над головой.

— Разве у нас нет острогов? — спросил Скрудж. [Скрудж начинает злиться: он понял, что пришли за деньгами.].

— Острогов? Сколько угодно, — отвечал посетитель, кладя перо обратно.

— А работные дома? — продолжал Скрудж. — Они действуют по-прежнему?

— К сожалению, по-прежнему. Хотя, — заметил посетитель, — я был бы рад сообщить, что их прикрыли.

— Значит, и принудительные работы существуют, и закон о бедных остается в силе?

— Ни то, ни другое не отменено.

— А вы было напугали меня, господа. Из ваших слов я готов был заключить, что вся эта благая деятельность по каким-то причинам свелась на нет. Рад слышать, что я ошибся.

— Будучи убежден в том, что все эти законы и учреждения ничего не дают ни душе, ни телу, — возразил посетитель, — мы решили провести сбор пожертвований в пользу бедняков, чтобы купить им некую толику еды, питья и теплой одежды. Мы избрали для этой цели сочельник именно потому, что в эти дни нужда ощущается особенно остро, а изобилие дает особенно много радости. Какую сумму позволите записать от вашего имени?

— Никакой.

— Вы хотите жертвовать, не открывая своего имени?

— Я хочу, чтобы меня оставили в покое, — отрезал Скрудж. — Поскольку вы, джентльмены, пожелали узнать, чего я хочу, — вот вам мой ответ. Я не балую себя на праздниках и не имею средств баловать бездельников. Я поддерживаю упомянутые учреждения, и это обходится мне недешево. Нуждающиеся могут обращаться туда.

— Не все это могут, а иные и не хотят — скорее умрут.

— Если они предпочитают умирать, тем лучше, — сказал Скрудж. — Это сократит излишек населения. А кроме того, извините, меня это не интересует.

— Это должно вас интересовать.

— Меня все это совершенно не касается, — сказал Скрудж. — Пусть каждый занимается своим делом. У меня, во всяком случае, своих дел по горло. До свидания, джентльмены!

Видя, что настаивать бесполезно, джентльмены удалились [кульминационный момент, за которым следует развязка], а Скрудж, очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении.

Меж тем за окном туман и мрак настолько сгустились…» [Мостик к следующему эпизоду.].

Только что был приведен пример цельного эпизода. Эпизод начинается с прибытия двух джентльменов, конфликт развивается и доходит до кульминационной точки, заканчивается развязкой, после которой перебрасывается мостик к следующему эпизоду. Цельный эпизод не следует использовать слишком часто. В начале эпизода конфликт не имеет достаточного накала, чтобы увлечь читателя. Допустим, ваш персонаж хочет, чтобы его повысили. Он принимает решение: на следующее утро первым делом он пойдет к начальнику. Эпизод завершен (решение принято). Отсюда мостик можно сразу перебросить к середине следующего эпизода:

«— Джо, потребуй, наконец, повышения! На ребенка не хватает денег. Если ты не поговоришь с начальником, я от тебя уйду!

— Ладно, ладно, завтра утром сразу пойду к начальнику.

Ночью ему не спалось, и на следующее утро [мостик к следующему эпизоду] Джо, стоя перед начальником на трясущихся ногах, заявил:

— Либо вы меня повысите, либо я увольняюсь! Начальник, растянув губы в волчьей ухмылке, взглянул на Джо и произнес:

— Что ж, Гогсгроув, нам будет не хватать вас. [Кульминация эпизода.].

В тот же день Джо купил веревку, чтобы повеситься…» [Развязка и мостик к следующему эпизоду.].

Прыжок в середину эпизода увеличит скорость развития сюжета и поможет читателю удержать внимание на развивающемся конфликте. Для разнообразия кульминацию в эпизоде иногда опускают. Если эпизоду не хватает напряженности, его можно выкинуть целиком. Этим приемом пользуются также для достижения комического эффекта:

«Утром Джо понял — остался один-единственный вариант. Он возьмет у отца дробовик и ограбит винный магазин. Тогда хватит денег на дорогу до Голливуда, а там уж он точно пробьется на телевидение. Он дождался темноты, надел лыжную маску, перчатки и кроссовки. Оставив машину за углом, ровно в 9.00 Джо зашел в винный магазин „У Фрэда“. Ровно в 9.28 его доставили в городскую тюрьму». [Момент задержания пропущен для достижения комического эффекта.].

Когда критики отмечают быстрый темп развития сюжета, это чаще всего значит, что писатель бросает свои персонажи прямо в середину эпизода с развивающимся конфликтом. Когда вы сядете за роман, думайте над каждым эпизодом. Может, для поддержания темпа часть эпизода лучше опустить?

Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным.

Перед вами самый обычный, заурядный эпизод: полицейский прибывает на место убийства и беседует с медэкспертом.

«Лейтенант Фиск остановился рядом с домом на улице Вермонт и вышел из машины. Он взбежал по ступенькам и позвонил в дверь. Через секунду дверь открыла служанка. Она отвела лейтенанта на террасу, где его уже ждал медэксперт. Медэксперт представился. Его звали Герман Триплет. Фиск и Герман обменялись рукопожатиями.

— Где труп? — спросил лейтенант Фиск.

— Там, — показал Триплет. Медэксперт был высокого роста, его лицо украшали маленькие усики.

Служанка вышла. Триплет подвел лейтенанта к дивану, за которым лежал труп, накрытый простыней.

— Давайте поглядим, — произнес Фиск.

— Приятного здесь мало. — Триплет отдернул край простыни, и лейтенант увидел тело тридцатилетней женщины. Ее горло было перерезано.

— Сколько прошло с момента смерти? — спросил Фиск.

— Часа два, может, три.

— Следы сопротивления имеются?

— Нет.

— Ладно, когда вы составите полный отчет?

— Он будет у вас на столе в восемь утра.

— Оружие нашли?

— Нет.

— Криминалисты выехали?

— Уже час, как должны быть здесь.

— До их приезда труп больше не трогайте. А я пока поговорю со служанкой.

— Хорошо, лейтенант».

В этом жалком скучном эпизоде нет ничего нового, конфликт отсутствует, персонажи шаблонны. Такой эпизод можно увидеть в любом полицейском сериале. К тому же в эпизоде нет изюминки, он бесцветен. Давайте введем в эпизод конфликт и посмотрим, что получится. Начнем с того момента, когда лейтенант попадает на террасу.

«— Меня зовут Фиск, — представился лейтенант, даже не подумав подать руку молодому человеку.

— Триплет, — представился Триплет.

— Новенький? — спросил Фиск.

— Я уже успел поработать.

— Чего же я тогда тебя ни разу не видел?

— Работал.

— Стоил бы чего-нибудь, я бы о тебе слышал.

— Я хорошо справляюсь. Лейтенант повернулся к служанке:

— Если понадобитесь, Туте, вас позовут. Служанка кивнула и вышла.

— Ну и где труп, Триппет?

— За диваном. Лейтенант глянул за диван.

— Вы ее так и нашли — с простыней?

— Я ее накрыл.

— Не люблю, когда на месте преступления что-нибудь трогают. Убрать простыню.

Триппет стянул простыню, и лейтенант склонился над трупом женщины, рассматривая рану.

— Время смерти, Триппет?

— Я бы сказал, что смерть наступила два-три часа назад. Лейтенант закурил сигару.

— Мне показалось, вы говорили, что хорошо справляетесь.

— К утру я буду готов сообщить вам, что она ела на завтрак и когда в последний раз ходила в туалет.

— Ладно, Триппет. Буду ждать с нетерпением. Я все всегда жду с нетерпением. Где черти носят криминалистов?

— Их вызвали — это все, что я знаю.

— Позвони еще раз. Передай, если не появятся через пять минут — надаю им по задницам и проломлю башку.

— Ладно».

Теперь эпизод выглядит лучше, поскольку персонажи находятся в состоянии конфликта. Единственный минус — диалог слишком прямолинеен. Давайте еще раз переделаем диалог, устранив этот недостаток. Мы снова начнем с момента встречи лейтенанта и медэксперта:

«— Фиск, — представился Фиск.

— Триплет, — прозвучало в ответ. Лейтенант повернулся к служанке:

— Вам не пора заняться уборкой?

[Намек, подразумевающий фразу: „Пошла вон“.] Служанка стремительно выбежала из комнаты. Лейтенант повернулся к Триплету. — Где Хенесси? [Намек, подразумевающий фразу: „Ты что здесь делаешь?“].

— В прошлую пятницу у Хенесси был последний звонок. [„Он ушел на пенсию“.].

— С ним на пенсию отправились и его знания. [„У тебя, Триппет, должно быть, совсем нет опыта“.].

— Я работаю уже шесть месяцев. [„У меня есть опыт“.].

— Я о тебе ни разу не слышал. [„Чего ты стоишь?“] Триппет покраснел:

— Я тоже о вас ни разу не слышал.

Фиск рассмеялся.

— Ну и где жмурик? [Т. е. труп.].

— Третья палата, койка номер один, — ответил Триплет, отодвинув диван и сдернув простыню.

— Какая тонкая работа, — произнес лейтенант Фиск, склонившись над телом. — Обожаю эстетов, ненавижу мясников. И что у нас с КЧПК?

[Смысл вопроса разъясняет ответ Триплета.].

— Не знаю „кто“, не знаю „чем“, понятия не имею „почему“, а вот „когда“ — скажу.

— Это я и сам скажу. Судя по трупному окоченению, ее убили два с половиной часа назад.

Триплет ошарашенно кивнул.

— Хенесси мне всякое рассказывал, — пояснил лейтенант. — Я слушал и мотал на ус». [ «У меня есть опыт».].

Отсюда мораль: диалог должен быть ярким, принадлежать к опосредованному типу и содержать конфликт. Как этого добиться? Читайте дальше.

Работа над репликами в диалоге.

Большинство авторов сначала пишут грубый черновик романа, а потом долго над ним работают, добиваясь качественных улучшений. В особенности это касается диалогов. После того как вы написали диалог, его нужно перечитать и ответить на ряд вопросов:

• Присутствует ли конфликт?

• Нет ли банальностей?

• Можно ли его переделать в опосредованный тип?

• Все ли реплики достаточно красочны?

Давайте посмотрим на следующий обмен репликами. Он происходит вечером между Люси и Джо. Джо уволили с должности агента по снабжению. Он не хочет говорить об увольнении Люси. Ей через три месяца рожать, сбережений у них нет. Обмен репликами начинается, как только Джо переступает порог:

«Увидев выражение лица мужа, Люси спросила:

— Солнышко, что случилось?

— Ничего не случилось. С чего ты взяла?

— Ты меня не поцеловал, когда вошел.

— Я не в настроении.

— Может, все-таки скажешь, что случилось?

— Чего ты сегодня такая любопытная?

— Может, у меня есть на то право, я ведь как-никак твоя жена.

— Но не начальник!

С этими словами Джо выбежал из комнаты».

Давайте для краткости закроем глаза на то, что в данном диалоге приходится иметь дело со скачкообразным конфликтом.

Теперь начнем работать над диалогом. Мы будем перечитывать строчку за строчкой, каждый раз задаваясь четырьмя вопросами, приведенными выше. Итак, первая строчка:

«Солнышко, что случилось?».

Конфликт имеется? Да. Вопрос, в своем роде, нападение. Люси требует от Джо определенных сведений. Она подталкивает Джо к ответу.

Нет ли здесь банальности? Есть. Тогда как перефразировать вопрос так, чтобы убрать банальщину, сохранив при этом конфликт?

«Что у тебя за выражение лица?» Нет, это еще банальней.

«Солнышко, что ты такой помятый?» Годится? Конфликт есть? Банальности нет? Можно ли переделать реплику в опосредованный тип?

Слово «помятый» применительно к человеку является метафорой. Значит, реплика уже относится к опосредованному типу.

Достаточно ли красочна реплика?

Единственный способ найти ответ — устроить на несколько минут мозговой штурм и попытаться найти вариант получше. Может: «Солнышко, ты выглядишь как сдувшийся шарик». Не нравится? Ладно, оставим в реплике слово «помятый».

Переходим к следующей строчке. Джо отвечает: «Ничего не случилось. С чего ты взяла?» Конфликт? Ну, вообще-то защита, причем вялая. Реплике не хватает красок. Плюс ко всему от нее веет банальностью. Ставим этой реплике «двойку».

Начинаем мозговой штурм. Как насчет: «Все просто сказка»? Слишком банально? Да, отчасти, но спустя некоторое время вы обнаруживаете, что больше в голову ничего не лезет. Так или иначе, новый вариант реплики принадлежит к опосредованному типу, она яркая, в ней мы видим конфликт. Вы решаете оставить ее в таком виде.

После того как вы подобным образом проработали каждую реплику, у вас получится следующее:

«— Солнышко, что ты такой помятый?

— Не знаю, все просто сказка.

— А что тогда не целуешь?

— Простуду подхватил, не хочу тебя заразить.

— Ты не простуду, ты ворчалок подхватил, а ворчалки незаразны.

— Слушай, Люси, знаешь, какое первое правило супружеской жизни? Не надо прямо с порога сразу лезть с расспросами к мужу. Нужно выждать хотя бы тридцать секунд.

— А второе правило: делись своими секретами.

— А третье правило: ты мне жена, а не начальник, поэтому отстань!».

Если вы хотите включить этот диалог в произведение, знайте — над ним еще надо долго работать. Слово «помятый» не совсем подходит, «все просто сказка» звучит не очень естественно. Чем дольше вы будете работать над репликами, тем лучше они станут. Большинство диалогов требует именно такой пошаговой проработки. С каждым шагом вы будете накалять конфликт, вносить больше новизны, яркости и красок. С каждым шагом диалог будет все лучше и лучше.

Заповеди динамичного произведения:

A. Будьте оригинальными.

B. Используйте всю палитру ощущений.

C. Будьте поэтом.

Перед вами скучный отрывок, содержащий заурядное описание событий. В нем нет ничего особенного. Такое обычно получается в первом черновом варианте:

«Когда мисс Апплгейт приехала на вокзал, поезд уже ушел. Не зная, что делать, она металась по платформе. На пути следования поезда были остановки. Может, она успеет его перехватить на следующей станции? С этой просьбой она обратилась к таксисту. „Никак, — ответил он, — ничего не получится“. Должен быть выход. Она вернулась на вокзал и спросила одного из служащих, когда следующий поезд. „Через два часа“, — ответил он. Столько ждать она не могла. Неожиданно ей в голову пришла идея. А что, если она полетит на самолете? Точно, если она полетит на самолете, то успеет».

В эпизоде нет ничего оригинального. Давайте введем в эпизод кое-какие детали, и вы увидите, как он сразу оживет.

«Когда Беатриса Апплгейт приехала на вокзал Рено Амтрак, она увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего. Она металась по серым плитам старой платформы, не зная, что делать. Неожиданно ей вспомнилось, что пятичасовой поезд всегда останавливался в Верди — там загружают почтовый вагон.

Она кинулась к худому как палка таксисту. Таксист, прислонившись к старому „плимуту“, изучал листок с результатами скачек. „Сто долларов, если будем в Верди через пятнадцать минут“, — выдохнула она, сунув купюру под нос таксисту.

Старый таксист прикинул все „за“ и „против“, сплюнул, произнес: „Не выйдет“ — и снова углубился в чтение. Застонав от бессилия, Беатриса кинулась обратно на платформу. Должен быть выход! Она обратилась в справочную. Круглолицый служащий кивнул и произнес: „Следующий поезд в западном направлении отходит в 7.10“.Наверное, на мысль Беатрису натолкнула сойка, кружившая в вышине. Летают ли чартерные рейсы из аэропорта Спаркс? До аэропорта она доедет за двадцать минут, оттуда долетит до Мэрисвилля и перехватит поезд, до того как он прибудет в Сакраменто!».

Пулицеровской премии с этим отрывком скорее всего не выиграть. Тем не менее он определенно лучше скучного и невнятного первого варианта. Мы избавились от общих фраз, добавили оригинальности. Однако мы все еще имеем дело с обычным описанием происходящего, эпизоду не хватает чувственности. Не будем забывать, хороший писатель обращается не только к визуальному ряду, но и к обонянию, осязанию, вкусу. Персонаж бросает то в жар, то в холод. Писатель может затрагивать чувства, принадлежащие к сфере человеческой психики: предчувствие, дежа вю и т. д. Вот пример.

«Беатриса Апплгейт, приехав на вокзал Рено Амтрак, увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего, исчезающий в закатной дымке. Издалека донесся гудок. Порывы жаркого ветра, дующего из пустыни, уносили прочь клубы дыма, валившего из трубы паровоза. Ветер хлестал по щекам, обжигал ноздри.

Стуча каблуками, она металась по серым плитам старой платформы. Что же делать? Она бросила взгляд на стену. На ней висела старая, покрытая пылью карта. Карта навела ее на мысль. До станции Верди десять минут — там у поезда стоянка — грузят почту. Неподалеку она увидела такси — старый черно-желтый „плимут“ с ржавыми крыльями. Темнокожий таксист-мексиканец, устало прислонившись к машине, изучал листок с результатами скачек. От таксиста несло марихуаной и исходила опасность. Но все же это был шанс. Она извлекла из кошелька стодолларовую купюру и помахала ею у таксиста под носом. Его глаза загорелись.

— Перехватим поезд в Верди, и деньги — твои. Таксист задумался, несколько раз подбросил и поймал связку ключей.

— Не выйдет, — наконец качнул он головой».

Третья заповедь: будьте поэтом. «Легко сказать, но трудно сделать», — скажете вы. Тут вы правы, но сложности этим не ограничиваются. У третьей заповеди есть еще и поправка: «Не перестарайтесь». Третья заповедь требует от писателя использования фигур речи для усиления эффекта. Фигуры речи включают олицетворение, гиперболу, метафору и сравнение.

Олицетворение — наделение человеческими качествами неодушевленных предметов: «Я люблю свою машину, но она, похоже, меня ненавидит».

Гипербола — чрезмерное преувеличение: «Моя бывшая жена была добра как эсэсовец, а нрав у нее был как у крокодила». Метафора — употребление слов и выражений в переносном смысле: «Диету она бросила в мае, и к ноябрю превратилась в бочку», «Джордж сунул руку в динамомашину, рука превратилась в гамбургер». Некоторые метафоры использовались столь часто, что превратились в клише: «смотреть на мир сквозь розовые очки». Сравнение — уподобление одного другому: «Конь наступил ему на ногу, она стала похожа на блин», «Парень Мэри глуп как пробка».

Удачная фигура речи не только потрясет читателя, она вызовет определенные ассоциации. Диккенс, например, пишет, что «Скрудж прятался как устрица в раковину». Сравнение очень яркое, устрица не только отгораживается раковиной от мира, это создание еще имеет мерзкий вид. Гумберт Гумберт описывает свою первую встречу с Лолитой так: «Черный в горошек платок скрывал ее грудь от моих старых обезьяньих глаз». Глаза персонажа «обезьяньи» не только потому, что безобразны, но и оттого, что их обладатель — растлитель малолетних, животное. Когда мы впервые сталкиваемся с Шарлем Бовари, Флобер описывает его следующим образом: «волосы у него были подстрижены в кружок, как у сельского псаломщика». Без сомнения, сельские псаломщики стригли волосы именно так. Однако это сравнение наталкивает нас на определенные ассоциации. Сельские псаломщики, должно быть, ограничены, скучны, неинтересны. Именно таким и оказывается Шарль. Вождь, персонаж, от лица которого ведется повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки», говорит, что голос у Макмерфи «был громкий и воплощал в себе ад». Но голосом дело не ограничивается. Далее Вождь описывает старшую медсестру: «губы у нее были треугольные как у куклы, всегда сложены так, словно просили соску». Перед нами вдвойне удачное сравнение: губы у старшей медсестры как у куклы, но и сама медсестра как кукла — в ней нет ничего человеческого.

Как правильно подобрать фигуры речи для собственного произведения? Гением быть необязательно, все дело в практике. Когда вы работаете над произведением, попытайтесь, чтобы в черновик попали все фигуры речи, которые придут вам в голову. Пусть иногда вам кажется, что некоторые из них звучат по-дурацки. Если вы хотите использовать в качестве определения прилагательное, которое вам не нравится, отложите ручку и подумайте немного. Может, вам удастся найти сравнение, передающее образ гораздо ярче. Персонаж высокого роста — высок как… Он умный — умен как… Щенок очаровательный — очарователен как… Чем больше практики, тем лучше станут ваши фигуры речи.

Будьте осторожны. Если откажетесь от фигур речи — произведение будет блеклым. А неудачные фигуры нелепы, как пингвины в джунглях. Они исказят смысл, превратят текст в курьез и абсурд. Все вышесказанное справедливо, если, оговоримся, вы не хотите написать комедийное произведение. Вот пара подсказок. Избегайте шаблонов:

Слепой как крот/холодный как лед/яркий как солнце/твердый как камень/здоровый как лошадь/слезы ручьями/море лиц.

Не используйте в одном предложении много сравнений подряд:

«Она была высокой как телеграфный столб, худой как тростинка, ее кожа была мягкой как бархат, а глаза голубыми как море».

Не смешивайте метафоры:

«Он зарывал свой талант в землю и прятал голову в песок».

Не пишите о том, чего читатель может не понять:

«От него несло SO2». (He все знают, что SO2 — формула диоксида серы, пахнущего тухлыми яйцами.).

Не растягивайте сравнение:

«Его руки были заскорузлыми как корни дерева, почерневшими за годы под землей, грубыми, словно изъеденные термитами, и крепкими, как и положено быть корням».

Будьте осторожны с объектом сравнения:

«Вечер был погожий и теплый, небо было усыпано звездами как щеки больного оспой — нарывами».

Если вы описываете нечто отталкивающее, со сравнениями надо быть не менее осторожным:

«Зажав нос, он заглянул в канализацию. На поверхности время от времени вздувались пузыри — зеленые, как елочные украшения».

Помните, читатель должен отчетливо представлять себе объект сравнения. Избегайте подобных пассажей:

«Ее лицо напоминало дорожную карту, на которую наложили план здания Пентагона».

Не перегружайте сравнение:

«Ее глаза были подобны индийским сапфирам, которыми ювелир из Танжера украсил южноафриканские бриллианты».

Не смешивайте буквальные и фигуральные выражения:

«Даблдей был отцом бейсбола, двух сыновей и дочери».

Несколько других важных приемов.

Существуют определенные приемы, которые позволят вдохнуть жизнь и силы в вялое и скучное произведение. Например, в узор повествования можно вплести понятие времени.

«Она кинула взгляд на пустую серую прерию. Где-то там вождь Бегущий Медведь принял смерть, а седьмая кавалерийская бригада в один день вырезала тысячу индейцев. Грусть и печаль переполняли ее. „Суп готов“, — произнес кто-то за спиной. Она повернулась и пошла обратно по двору, вымощенному серыми плитами. Раздвижная дверь была открыта, она вошла в гостиную. Обед уже был на столе. К тому моменту, когда она справилась с булочкой, вождь, индейцы и мясники из седьмой кавалерийской бригады были забыты».

Еще один сильный прием — пропустить эпизод через восприятие персонажа, т. е. другими словами, описать события с его точки зрения. Иногда персонаж воспринимает неверно то, что видит.

«Норман проснулся, потянулся в спальном мешке и взглянул на равнину Юкка. Солдаты, от которых он прятался накануне, исчезли. Он видел только башню и дома. „Сейчас, может, и разведаю, что им нужно“, — подумал он».

Произведение должно быть живым, а не статичным. Меняется либо сам эпизод, либо его восприятие читателем. Вот статичная картина.

«За домом стоял красный хлев. Им не пользовались уже много лет. Краска облупилась, дверь слетела с петель, кормушки были опрокинуты».

Перед нами пейзаж. А теперь добавим в эпизод динамики.

«За домом стоял красный хлев. Задвижки на ржавых петлях со скрипом качались из стороны в сторону. Краска вздулась и облупилась, куски ее уносил ветер и швырял в пустые кормушки. В хлеву все еще слышалось эхо от визга тысяч свиней, которых некогда здесь держали».

Помните о третьей заповеди: «Будьте поэтом»? А поправку к ней: «Не перестарайтесь»? Автор следующего отрывка забыл об этой поправке.

«Милдред была маленькой курносой женщиной с ушами, как у мышки. Она всегда держала корпус прямо и походкой напоминала воробушка. Ее звонкий, чирикающий голосок только усиливал сходство. Однако на этом сходство с воробушком заканчивалось. Ноги у нее были, как у буйвола, причем не африканского, у него как раз ноги длинные и прямые, а тайского, ноги которого толстые, как кедр, использующийся при обшивке полубаков джонок в Гонконге».

Подводя итог, скажем, что ваше произведение должно быть ярким, насыщенным (побольше деталей, поменьше общих фраз), в нем должен чувствоваться темп. Используйте всю палитру ощущений: слух, зрение, вкус, обоняние, осязание. Не забывайте о духовном мире и помните о чувстве юмора.

VIII. Правка: последние мучения.

Что такое правка и зачем она нужна?

Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» уподобляет правку бою с дьяволом. «Практически никому не избежать этого боя, только писатели ведают, как вносить правку. Обретение этого знания превращает любителя в профессионала».

Все, кто преподает на курсах литературного мастерства, знают: Нотт абсолютно прав.

Эта книга объясняет, как написать обалденный роман. Все начинается с самой общей идеи, задумки. Вам в голову пришла мысль о сюжете, персонаже, месте. Может, у вас просто бегут мурашки по спине. Вы садитесь и делаете несколько набросков. Вы размышляете, как задумку обратить в сюжет. У вас в голове идея — вы хотите написать о глупой блондинке. Кроме этой идеи пока у вас больше ничего нет. Как-то на вечеринке вы знакомитесь с глупой блондинкой по имени Даффи. Вы заинтригованы, у вас появляется желание работать над персонажем. Вы задаете себе волшебный вопрос, начинающийся со слов «А что, если?..» Что, если Даффи влюбится в монаха-трапписта? Что, если Даффи выиграет в тотализатор миллион долларов? Что, если она пойдет в армию? Постепенно начнет формироваться ключевой конфликт. Вы делаете наброски нескольких персонажей, пишете им биографии, облекаете их плотью. После раздумий над идеей рассказа вы останавливаетесь на следующем варианте: «глупость приводит к счастью». Потом вы составляете пошаговый план и с его помощью пишете черновик. И вот пробил час последних мучений — нужно править и шлифовать черновой вариант. Если все сделано как велено, значит, получилось драматическое произведение? Можно будет отнести рукопись в издательство и получить кучу денег? Так?

Ну… нет. Не совсем так.

Пришло время сказать правду.

Если вы раньше никогда не писали, представьте, какой это адский труд, а потом помножьте на сто. Некоторым написать роман не легче, чем переплыть в ванне Атлантический океан.

«Ерунда, — махнете вы рукой, — если писатель — гений, все просто».

Ошибаетесь. Если вы гений, если у вас талант, писать еще сложнее.

«Почему же?» — спросите вы.

Потому что, когда автор пытается дать своей работе оценку, жизнь превращается в сплошное мучение. Пока он не поймет, в чем сильные и слабые стороны произведения, закончить работу не удастся. «Что здесь сложного?» — спросите вы.

Все дело в особенностях человеческого мышления. Когда раскрываешь чужую книгу, сразу становятся очевидными все ляпы, ошибки, слабые моменты, неудачные образы и метафоры и т. д. Загляните в черновик к любому писателю — сразу увидите все недочеты. Если персонажи ведут себя странно, вы это сразу заметите. В чужой книге легко найти скучные эпизоды. В книге, снова оговоримся, автор которой не вы, а кто-то другой. Вы никогда не найдете шаблоны и клише в своем произведении, хотя с легкостью обнаружите их в чужом. Чем больше у вас таланта, чем вы гениальней — тем легче упустить собственные недочеты. Почему? Ответ знает лишь Создатель. Но это правда.

Когда вы принимаетесь за правку, на вас лавиной обрушивается слепота — вы не видите огрехов собственного произведения. Но беда не только в этом. Вы любите свои персонажи. Далеко не факт, что их полюбит читатель. Вам персонажи кажутся неповторимыми. У читателя, возможно, будет другое мнение. Вы страдаете вместе с персонажами, плачете, когда у них случается беда, горюете, когда они гибнут. Читатель, возможно, только зевнет.

Чтобы успешно завершить работу над романом, необходимо научиться воспринимать его объективно. Надо научиться смотреть на роман глазами критиков. Только тогда вы сможете его качественно улучшить. Возможно, вам придется сократить или выкинуть несколько полюбившихся эпизодов, изменить сюжет, поменять персонажи, стиль, интонацию и темп повествования. Сначала вам нужно понять, что именно нужно менять, потом прикинуть, как это сделать, и только затем внести правку.

«Ой», — скажете вы.

Именно.

Допустим, вы закончили первый черновой вариант и решили дать почитать маме. Она придет в восторг. Той же реакции можете ждать от дяди Гарри. Роман понравится вашим друзьям, они будут подтрунивать над вами, говорить о миллионах, которые вы получите. Однако кое-кто из друзей может посмотреть вам в глаза и сказать: «Знаешь… честно говоря, мне показалось, что роман немножко скучноват… местами». Вы начинаете защищаться, друзья пожимают плечами. У вас екает сердце, в голову закрадывается мысль: «А вдруг они правы?» «Ладно, — говорите вы себе, — не исключено, что роман и впрямь местами скучноват. Но где эти места? Что мне с ними делать?» Сначала вам необходимо найти человека, который смог бы объективно оценить ваш роман. Нужно понять, работают ли приемы, к которым вы прибегли. Как это сделать? Найдите группу писателей и спросите их мнение.

Группы писателей и как с ними работать.

Писатели везде собираются в группы, стремление быть вместе — заложено в них природой. Они сбиваются в стадо, как гуси. Существует три типа групп: «пушистые», «литературные» и «разрушающие».

Приятно быть членом пушистой группы. Как только писатель закончит чтение своего произведения, на него обрушивается шквал комплиментов: «Мне так понравился образ цветка, который пророс в бассейне!», «Я просто влюбился в персонажи! Люблю их больше своей мамы!», «Слушай, а зеленая черепашка на галстуке! Что за чудная метафора!».

Во время собраний пушистой группы писатели едят, что бог послал. Там часто подают шоколадные пирожные с орехами. После того как вы зачитали свой труд и его обсудили, вас охватывает эйфория — Нобелевская премия у вас в кармане. Жизнь прекрасна. Будьте настороже. Эта группа довела до краха писателей больше, чем комитет Маккарти[3]. Зайдите к ним на собрание, захватив с собой к столу печенья, угоститесь шоколадными пирожными. Но ни в коем случае не давайте им читать роман, даже если вам посулят денег. Вы утонете в лести и комплиментах, утратите критический взгляд на вещи. Вам начнет казаться, что первый черновой вариант, которому поют дифирамбы, — настоящий шедевр.

Найти литературную группу вам не составит труда. Подойдите к самому маститому писателю в группе и поинтересуйтесь, что он думает о «Поминках по Финнегану» Джойса. Если обнаружится, что маститый писатель осилил больше трех абзацев, будьте уверены — вы попали в литературную группу. Вашу работу прочтут и начнут сравнивать с классиками. Вам настоятельно порекомендуют прочесть «Исповедь безумной дамы» Смирнова. Вы узнаете об имажинистах, Фрейде и экзистенциализме такое, что вам раньше и не снилось. На встречах литературных групп подают французский сыр и белое вино (причем обязательно в бутылках с затычкой из пробки). Сыр и вино, как правило, превосходны. Замечания, что вам предстоит выслушать, ужасны. Вы узнаете, что пишете совсем как Берта Макфонси — это известие поможет вам как мертвому припарки. Писатели, принадлежащие к литературной группе, «творят в экспериментальном ключе». Зачем они экспериментируют и кому их эксперименты нужны, они, как правило, сами не знают.

Разрушающая группа — единственная, куда стоит обратиться за помощью. Когда вы придете туда в первый раз, вам покажется, что там проводят особый курс психотерапии. Его цель — полностью разрушить самомнение писателя. Вы услышите: «Эй, приятель, что у тебя все такие вялые? У тебя не персонажи, а лапша. Они ведь морпехи, а ведут себя как парикмахеры». Все замечания будут в таком духе. На некоторых семинарах допускаются нападки на автора: «Ты пишешь макулатуру, потому что сидишь дома и ни черта не знаешь о мире, в котором живешь. Разуй глаза!» или «Такое мог написать только республиканец» и т. д. Тем не менее в большинстве разрушающих групп замечания касаются только произведения, а не личности автора. Членам группы в радость растоптать ваше произведение. Это хорошо. Выслушать их замечания непросто, но сталь закаляют в домне, а не под краном с горячей водой.

Сначала вы озвереете. Может, расплачетесь или напьетесь, будете биться головой о стену. Потом, если у вас хватит воли, возьмете себя в руки, вспомните полученные замечания и задумаетесь: что же увидели другие, но не заметили вы?

Вам надо быть крайне внимательным. Подчас критики хотят, чтобы автор выполнял все их требования, писал то, что нравится им. Поэтому, когда вносите правку, помните: вы пишете свою книгу, а не чужую. Думайте, как внести правку, чтобы сохранить идею. Если ваш роман о любви, не поддавайтесь на уговоры написать счастливый конец. Убедитесь, что группа единодушна в своих советах. Не следует плясать под дудку двух-трех писателей, которые требуют от вас изменить то, что вам абсолютно не хочется менять. Спросите мнения других. Если большинство согласится с замечаниями, то вам, возможно, придется внести исправления. Выслушав все замечания, тщательно их обдумайте и прикиньте, какие изменения внести. Обсудите планируемые изменения с критиками. Затем беритесь за дело. Безжалостно перекраивайте пассажи, требующие правки, но не меняйте ни слова, пока полностью не уверены, что это пойдет на пользу.

Как обойтись без группы.

Что делать, если никак не найти разрушающую группу, а создавать ее самому нет ни сил, ни желания? Обратитесь за помощью к друзьям или станьте на время критиком.

Если друзья не желают говорить правду, есть способ ее вытянуть. Скажите, что рукопись, которую они читали, не ваша. Скажите, ее вам дал почитать друг и сейчас спрашивает вашего мнения, а вы не знаете, что ответить. Вам нужна помощь. У друзей с души свалится камень. Если они решат, что рукопись не ваша, они, не боясь вас обидеть, выложат все, что о ней думают.

Неважно, признались вы друзьям в авторстве или нет. Выбивайте признание, что конкретно им не понравилось: персонажи, ситуации, в которых они оказываются, темп (слишком быстрый, слишком медленный), ясность изложения и т. д. Допрашивайте их, как Перри Мейсон — свидетелей. Пусть критики выскажут свое мнение, не возражайте им. Никогда не пытайтесь защищаться — это бессмысленно: в следующий раз друг дважды подумает, прежде чем выскажет замечание. Когда сядете за правку, отметайте замечания, с которыми не согласны. Роман — ваш, вы — царь и бог.

Вы сможете выжать из друзей больше, если составите список элементов произведения и попросите выставить оценку за каждый из них. Попросите друзей подойти к вашей просьбе со всей тщательностью. Включите в список сюжет, описание персонажей, язык и т. д. Чем длиннее список, тем лучше. Если список состоит из десяти пунктов и шесть-семь из них получают высокую оценку, вы на правильном пути. Пункты, получившие низкую оценку, требуют вашего пристального внимания.

Еще один способ определить слабые места в произведении — к каждому эпизоду рисовать кривую читательского интереса. Пусть оценят каждый эпизод по десятибалльной шкале. Если интерес к эпизоду невелик, он получает пятерку, если откровенно скучен — единицу, если полностью захватывает читателя — десятку. Если одну и ту же главу или эпизод все читатели оценивают в районе шестерки или ниже, вы знаете, над чем работать.

После того как друзья закончат чтение, можете устроить «опрос общественного мнения». Пусть они проголосуют за наиболее и наименее полюбившиеся персонажи, выберут лучший эпизод, худший эпизод и т. д. Вы также можете попросить подробно пересказать сюжет. Те эпизоды, что друзья пропустят, — самые скучные.

В принципе лучше вас самих проанализировать собственное произведение не удастся никому. Самоанализ — навык приобретаемый, и при должной практике можно стать настоящим профессионалом. Поскольку без этого навыка никуда не деться, можете сразу приступить к тренировкам. Перечитайте рукопись. Представьте, что ее написал кто-то другой. Представьте, что рукопись — больной, а вы врач, и надо ставить диагноз. Попробуйте надиктовать роман на магнитофон, а потом послушайте, что получилось. Благодаря смене способа восприятия вы, может быть, заметите огрехи, ускользнувшие от вашего внимания. Попробуйте рассказать другу сюжет романа от начала до конца. Что вы упустили? Где начинали мямлить? Это и есть слабые места вашего романа.

Хотите добиться более объективного подхода к собственному роману? До того как займетесь его анализом, отложите на некоторое время рукопись в сторону. Три-четыре месяца — срок недолгий. Некоторые писатели выжидают год. А пока идет время, работайте над следующим романом.

В редактуре важнее всего подход. Во время правки без всякого сожаления выкидывайте лишнее, вносите изменения. Тщательно изучая каждый эпизод, помните основополагающий принцип: если вам кажется, что эпизод никуда не годится, значит, так оно и есть.

Проанализируем собственное произведение шаг за шагом.

• Первый вопрос, который вы должны себе задать: доказана ли идея произведения. Допустим, идея вашего романа: «жадность приводит к счастью». Перечитайте свою работу, а вдруг вы обнаружите, что к счастью приводит что-нибудь еще. Например, удача. Если так и есть, вам надо внести исправления в рукопись, чтобы содержание соответствовало идее. Мы уже договорились, что вы должны верить в идею, считать ее достойной доказательства. Если доказать ее не получилось, загляните в пошаговый план, пройдитесь по событиям в сюжете и подумайте, какие изменения требуется внести, чтобы доказать идею. Вы можете обнаружить, что все дело в персонаже, что к счастью ведет не жадность, а самопожертвование. Тогда, несмотря на то что вы находитесь на завершающем этапе, имеет смысл изменить идею. Если вы пойдете на это, необходимо исправить роман так, чтобы его содержание доказывало новую идею.

• Задумайтесь, удалось ли затронуть чувства читателей. Сможет ли читатель отождествить себя с персонажем? Есть ли в романе эпизоды, в которых положительные герои ведут себя глупо или подло? Если да, то эти герои могут утратить симпатии читателей.

• Персонажи контрастны? Они действуют на пределе возможностей? Они выдерживают тест на правдоподобие во всех эпизодах? Они надежно заперты в тигле конфликта? У них есть доминирующие страсти? Они тверды и решительны? Вы случайно не создали стереотипные персонажи?

• Главные герои должны расти от крайности до крайности. Как с этим делом обстоит у вас?

• Все ли конфликты в романе развиваются планомерно? У вас есть статичные конфликты? А скачкообразный?

• Во всех ли конфликтах присутствует развязка? Возникнет ли у читателя ощущение законченности романа?

• Конфликты разнообразны? Повторы есть?

• Правильно ли выбран момент начала повествования? Может, вы начали издалека, и, пока обстановка накалится, проходит слишком много времени? Или вы начали слишком резко, и, толком не познакомив читателя с персонажами, сразу бросаете их в горнило развивающегося конфликта?

• Есть ли связь между событиями? Может ли читатель отследить последовательность событий A — B–C — D?

• Есть ли в кульминации элемент неожиданности? Будят ли кульминация и развязка в душе читателя сильные чувства?

• Есть ли в романе ирония или идеальная справедливость? Если нет, могут ли они появиться?

• Заметна ли многогранность характера главных персонажей? Меняется ли у героев эмоциональное состояние? Удалось ли вам полностью раскрыть образы главных героев?

• Есть ли в романе эпизоды, которые могут вызвать у читателя разочарование? Если да, их надо выкинуть.

• Задайтесь вопросом, правильно ли выбран тон повествования. Он не раздражает? Может, он поучительный? Не имеет ли смысл выбрать другую форму повествования?

• Вы прибегали к ретроспекции? Так ли она нужна?

• Вы не упустили важных конфликтов? Вы полностью описали все значительные события?

• Пройдитесь по каждому эпизоду. Везде ли присутствует развивающийся конфликт? Взволнует ли он читателя до глубины души? Если эпизод с конфликтом можно выкинуть без особого вреда для романа — выкидывайте.

• Прочитайте все диалоги, обращая внимание на каждую реплику. Каждая ли реплика способствует дальнейшему развитию сюжета? Проясняет ли она образ персонажа? Она красочная? Оригинальная? Может ли персонаж сказать что-нибудь поумнее?

• Удалось ли в повествовательных эпизодах использовать всю палитру ощущений (слух, зрение, вкус, обоняние, осязание)? Вы не забыли о внутреннем мире и юморе? Имеет ли смысл в некоторых предложениях поменять страдательный залог на действительный? Достаточно ли деталей? Не много ли общих фраз? Роман написан убедительно? Или он слабый и скучный?

Говорят, Эрнест Хемингуэй переписывал некоторые эпизоды по тридцать-сорок раз, пока не добивался желаемого результата. Критики признают: Хемингуэй — гений. Он работал упорно, потому что был гением? Может, именно благодаря упорной работе из-под его пера вышли гениальные произведения?

IX. Размышления о литературном творчестве.

Как стать писателем.

Если вы учитесь в стоматологической школе, вам предстоят выпускные экзамены. Когда вы их сдадите — получите диплом. Он даст вам право реализовать на практике свои навыки. Чтобы успешно сдать выпускной экзамен, надо долго учиться, пройти практику, провести тысячи часов, копаясь во рту у пациентов под надзором старшего врача, потратить уйму денег, сдать зачеты. В итоге вы получите степень доктора, начнете сверлить, пломбировать и рвать зубы. Если вы навострились ставить золотые коронки, в приемной у вас играет приятная музыка, медсестра улыбается пациентам, может быть, вам даже удастся разбогатеть.

Пока вы учились, вы медленно превращались из обычного человека в хирурга-стоматолога. Теперь, возможно, вы даже считаете себя выше других. Если вас кто-нибудь попросит представиться, вы гордо произнесете: «Сэм Смут, хирург-стоматолог».

Курса обучения, по окончании которого можно сказать: «Я писатель», не существует. Вы можете получить диплом магистра изящных искусств по классу «литературное творчество», стать доктором наук по специальности «современный романизм». Диплом не сделает вас писателем. Писатель — тот, кого издают.

С точки зрения общества, писатель, которого не издают, не отличается от старого попрошайки. Друзья будут над вами хихикать, соседи шептаться у вас за спиной. Дядя Альберт попытается уговорить вас стать хиропрактором. Тетя Бетильда отведет вас в сторону и прочтет лекцию о том, что жизнь — жестокая штука и пора наконец взрослеть. Вокруг вас будут роиться кредиторы. Мама будет пытаться вас подбодрить, а ночью плакать в подушку, размышляя, что она упустила, когда воспитывала вас.

Как ни печально отметить, титул настоящего писателя вам вручает издатель. Не забывайте и о том, что всякая птица когда-то была яйцом. Каждый издающийся писатель когда-то был неиздающимся, включая Эрнеста Хемингуэя, Льва Толстого, Вирджинию Вулф и Джеймса Джойса.

Существует несколько способов избежать ярлыка «будущий писатель». Можно сказать, что вы писатель, но не говорите, что работаете над художественным произведением. Допустим, вы пишете детектив о том, как университетский профессор убил проститутку. Скажите, что пишете книгу о сексуальных отклонениях в среде ученых. Это хорошая тема для документальной книги. Друзья восхищенно покачают головами. В том, что вы писатель-документалист, нет ничего плохого. Все их считают людьми практичными, воспринимающими жизнь серьезно. К тому же многие полагают (возможно, не без оснований), что документалистику может написать любой мало-мальски грамотный человек. Поэтому все будут думать, что ваш труд достоин всяческих похвал.

Еще один способ скрыть свое творчество — сказать, что вы поступили на ускоренные курсы и мечтаете получить ученую степень в области литературоведения. Никто не будет ломать голову над тем, что вы делаете весь день и полночи, запершись в комнате. Все решат, что вы упорно занимаетесь. Если спросят, что вы так молотите по пишущей машинке, скажите, что работаете над курсовой. Все знают — это дело непростое.

Некоторые писатели в начале своего творческого пути вообще уходят в подполье. «Затворники» никому ничего не рассказывают. Они прячут рукописи за холодильниками. Они пишут от руки, чтобы никто не услышал стук пишущей машинки. Пока тайна не станет явью, никому и в голову не придет, что они любят читать, не то что даже писать. Близкие могут решить, что «затворник» встречается в подвале или в гараже (в зависимости от того, где он трудится над романом) с любовницей.

Сработает любой из приведенных выше способов. Впрочем, есть еще один, но он сложнее. Он называется «подход Джона Уэйна». Сожмите зубы, уприте руки в боки и скажите: «Я пишу роман, а будете скалиться — дух вышибу!».

Короче, вы поняли.

Что важнее таланта.

Вы всем сердцем должны хотеть стать писателем. Если такого желания нет — вы дилетант, и даже не пытайтесь браться за перо. Кто такой писатель? Это не просто человек, который прочел книжку по сочинительству и тут же принялся стучать на машинке. Что вы поставите первым пунктом в списке качеств, которыми должен обладать писатель? Высшее образование? Его не было ни у Чарлза Диккенса, ни у Джейн Остин, ни у сестер Бронте, ни у Даниеля Дефо. Вспомним хотя бы несколько современных писателей, которым отсутствие университетского диплома ничуть не помешало создать шедевры. Это Эрнест Хемингуэй, Трумэн Капоте, Дэшил Хэммет, Эмброуз Бирс, Вилла Катер.

А как же талант? Если вы начнете ездить по литературоведческим симпозиумам и конференциям, вы обнаружите, что в Америке нет недостатка в талантах. Практически любой, приложив немного усилий, может придумать оригинальную метафору или написать связное предложение. Некоторые могут придумать сюжет, не прочитав ни единой книги по сочинительству. Глянете на их работу, сырую и требующую правки, — и вздрогнете от радости. «Гениально!» — подумаете вы.

Тем не менее подавляющему большинству людей, обладающих талантом, никогда не стать писателями. Почему? Им не хватает главного: усидчивости, настойчивости, самодисциплины. Талант только мешает. Человек думает: раз он талантлив, писать легче. Это не так, степень таланта не играет роли.

Чтобы написать роман, нужно потратить очень много времени и энергии. Требуется пожертвовать временем, которое вы обычно проводили с друзьями и близкими. Редко можно встретить писателя, который играет в гольф, боулинг или целыми днями сидит у телевизора: Сочинительство — как наркомания, оно забирает у вас все.

В «Искусстве беллетристики» Уильям Нотт задает риторический вопрос: «Насколько требуется быть увлеченным?» И сам же дает ответ: «Нужно быть увлеченным настолько, чтобы с готовностью бросить все усилия на овладение искусством создания художественного произведения».

У большинства из тех, кто мечтает о писательской стезе, все начинается с грез. Они читают о жизни любимых авторов: Хемингуэй рыбачил в Мексиканском заливе, Фолкнер развлекался в Голливуде, пиршества, оргии, наркотики и т. д. Как правило, все эти россказни сочиняются в отделах по связям с общественностью различных издательств. Биографы приукрашивают жизнь знаменитостей, они думают, что так книги будут лучше расходиться. Если хотите почитать сказки — возьмите любую биографию, где излагаются «сексуальные пристрастия» Эмили Дикинсон. Люди пишут и такое.

Правда заключается в том, что жизнь большинства писателей скучна и неинтересна. Львиную долю времени они проводят за работой. Они пишут и правят, страшась до безумия, что, когда роман выйдет в свет, читатели сочтут его глупым, банальным или скучным. Иногда писатели ходят на вечеринки, но даже там они погружены в размышления о работе. Если писатель не пьян до бесчувствия, он держит рот на замке. Он знает, что его считают мудрецом. Любую его фразу взвесят, обсудят и переврут.

Хотелось бы донести следующую мысль: в литературном творчестве нет романтики и шарма. Это тяжкий труд. Вам воздастся, но будет очень трудно.

Вы будете работать в одиночестве. Вам придется напрягать все силы, бороться с сомнениями. Когда приходит вдохновение, вы пишете страницу за страницей, словно внутри вас бурлит горная река. Но иногда голова становится как кирпич и не выдавить ни строчки. Порой, перечитав написанное, вы думаете, что собака после специальной дрессировки написала бы лучше. В какой-то момент вам кажется, что вы создали шедевр, превзошли самые смелые ожидания, вы мчитесь к агенту, а он советует сменить тему и написать о чем-нибудь другом.

Неудивительно, что процент самоубийств среди писателей очень высок.

Литературное творчество с точки зрения математики, или Чтобы дойти до цели, вкалывайте, даже если похмелье.

Любой стоящий писатель придерживается определенного графика. Допустим, вы работаете по восемь часов в день пять дней в неделю. Полтора часа вы тратите на дорогу до работы, столько же обратно, и еще час на обеденный перерыв. Домой возвращаетесь усталым. Надо уделить время жене, спать не меньше восьми часов, ходить по магазинам, сдавать одежду в химчистку, дважды в год проходить осмотр у стоматолога. Сколько времени у вас осталось? У среднестатистического американца в неделе остается сорок часов свободного времени, которое он проводит у телевизора. Предположим, у вас напряженный график, в неделе остается только двадцать часов свободного времени. Если вы перестанете смотреть телевизор, что пойдет вам на пользу, то за год сможете написать роман и подготовить его к публикации. Таким образом, за отрезок времени между тридцатью и семьюдесятью годами вы сможете написать тридцать девять романов и прославиться как самый плодовитый писатель в мире. А теперь назовите хотя бы пять авторов, которым удалось написать тридцать девять романов. Не получается? Сколько романов написал Хемингуэй? Десять? А Толстой? Четыре-пять?

Тридцать девять романов? «Ерунда, — скажете вы, — не может быть». Если всерьез взяться за дело, за час можно написать как минимум две страницы черновых записей. Человек медлительный напишет две страницы. Некоторым писателям удается за час написать от десяти до двенадцати страниц черновых записей. Допустим, вы пишете медленно, и больше двух страниц в час вам не выжать. Ладно, если вы будете писать по сорок страниц в неделю, то за месяц у вас получится примерно 172 страницы черновых записей (биографии персонажей и пошаговый план): 2 страницы в час? 20 часов в неделю? 4,3 недели = 172. Теперь можно приступить к первому черновому варианту. Предположим, вы хотите написать роман на четыреста страниц. На первый черновой вариант уйдет десять недель: 2 страницы в день? 20 часов в неделю? 10 недель = 400. Итак, через 14,3 недели готовы биографии персонажей, пошаговый план и первый черновой вариант. Теперь вы принимаетесь за второй черновой вариант. На это уходит еще десять недель. На третий черновой вариант еще десять недель. Прошло 34,3 недели, и вы уже готовы наводить глянец. Вы хотите, чтобы ваш роман стал шедевром, поэтому глянец вы наводите два месяца, или 8,6 недели. Подведем итог: на биографии героев, пошаговый план и три черновика ушло 34,3 недели, плюс 8,6 недели было потрачено на правку и наведение глянца. Итого получается 42,9 недели. Еще осталось 9,1 недели, чтобы отдохнуть на Гавайях. Естественно, далеко не все писатели делают черновые записи. Есть писатели-педанты, взвешивающие каждое слово. Писатели-педанты за два-три часа управятся только с одной страницей. Но какая это будет страница! За неделю они могут написать максимум от десяти до двенадцати страниц. Зато романы писателей-педантов не требуют серьезной правки, достаточно слегка навести глянец. За год они могут написать более пятисот страниц. За полтора года писатель-педант может создать шедевр, даже если половина написанного находит последнее пристанище в мусорной корзине. Даже писатель-педант может быть плодовитым, как Диккенс.

В следующий раз, когда кто-нибудь скажет, что хочет стать писателем, но у него нет времени, поинтересуйтесь, сколько часов он проводит у телевизора.

Как закончить роман? Весь секрет в систематичности. Садитесь за работу каждый день в одно и то же время. На время работы откажитесь от всего, что может вам помешать. Никаких телефонных звонков, никаких разговоров с соседями, забежавшими на пять минут поболтать. Работать в бедламе нельзя. Кто-то звонит? Не беспокойтесь, звонком займется автоответчик. По телевизору идет интересное кино? Посмотрите в другой раз. Умерла любимая золотая рыбка? Похороны придется пропустить. Даже похмелье не оправдание.

Конвейер должен работать.

Некоторые писатели не любят работать по графику. Они просто ставят себе цель: например, писать по тысяче двести слов в день. Какой способ избрать — не так уж и важно. Главное, чтобы работа двигалась по плану.

Что делать, если муза уехала в отпуск.

Иногда писатели оказываются в творческом тупике. В один прекрасный день писатель садится за пишущую машинку. Он готов приступить к работе, но вдруг обнаруживает, что в голове пустота. Ничего. Ноль. Ваше поведение в данной ситуации покажет, кто вы на самом деле: настоящий писатель или обычный человек, который только и делает, что мечтает им стать.

Если вы обнаруживаете, что не можете написать ни строчки, не поддавайтесь панике. Малодушный тут же кинется в ближайший бар заложить за воротник, чтобы пробудить музу. Это может сработать, но конечный результат будет удручающим. Почти все, что вы написали, находясь в состоянии алкогольного опьянения, придется выкинуть. То же самое можно сказать про марихуану, кокаин и «спид». Бесспорно, Эдгар По творил, напившись в стельку. Но не будем забывать, что он мочился под себя и умер в сорок лет полной развалиной. К тому же Эдгар По — исключение. Джеймс Миченер не пьет. Ему уже за восемьдесят, а он все еще пишет чертовски хорошие романы.

Если вы застряли, важнее всего помнить, что такое случается со всеми. Беспокоиться не о чем. Главное, чтобы в крови не упал уровень адреналина. Для разогрева перепечатайте то, что уже написано. Послушайте веселую музыку — может помочь. Иногда полезно прочитать вслух то, что уже написано. Делайте, что хотите, главное — не бросайте работу. Трудитесь, барабаньте по клавишам, даже если понимаете, что пишете белиберду. Если у вас достаточно упорства, вы выйдете из тупика. Но вам никогда из него не вырваться, если бросите работу. В следующий раз вы сдадитесь еще быстрее.

Не путайте творческий тупик с эмоциями, влияющими на творчество (яростью, ленью, печалью и т. д.). Назовем четыре причины, приводящие к творческому тупику: незнание собственных персонажей, попытка писать и править одновременно, страх неудачи, боязнь успеха.

Когда вы садитесь за черновик, персонажи оживают, у них появляются желания. Персонаж, в котором вы не разобрались, может воспротивиться вашей воле, когда вы попытаетесь заставить его сделать то, чего он не хочет. Допустим, персонаж, согласно пошаговому плану, должен ограбить банк. Вы приступаете к этому эпизоду и обнаруживаете, что герой не хочет брать в руки револьвер. Может так получиться, что вы создадите не такие персонажи, какие вам хотелось. В таком случае вам будет сложно заставить их действовать по вашей указке. Когда будет нужно говорить, они промолчат. Вам покажется, что вы увязли в трясине. Вы ударитесь в панику. Это первый тип творческого тупика.

Чтобы преодолеть творческий тупик первого типа, побеседуйте с персонажами. Попытайтесь понять, почему они не хотят вам подчиняться. Может, вы подталкиваете героев к неестественным поступкам. Дайте героям более серьезные мотивы или измените пошаговый план. Так или иначе, как только вы начнете копаться во внутреннем мире персонажа, решение задачи станет очевидным и вы вернетесь к работе. Вы преодолеете тупик.

Попытка писать и править одновременно приводит к творческому тупику второго типа. Сначала нужно написать черновик романа, все точки над «и» расставите потом. Не надо превращать рукопись в шедевр, ведь это пока только черновик.

Педантом станете, когда дело дойдет до редактуры. Тогда будете сидеть над каждым словом, раздумывая, что с ним делать: оставить, заменить или выкинуть. Когда вы пишете черновик, некоторые недостатки становятся очевидными сразу. Отдельных писателей это доводит до безумия — они сразу кидаются править. В результате их уже ничего не устраивает. Темп работы замедляется, писатели начинают думать над каждым словом. Потом они бросаются вносить правку в исправления. Затем появляется страх, что они никогда больше не напишут ничего стоящего. В конечном итоге они не в состоянии выдавить из себя ни слова.

Как выйти из такого творческого тупика? Печатайте с выключенным монитором. Если вы пишете от руки или пользуетесь пишущей машинкой, выключите свет, чтобы стало темно. Главное — не видеть результат ваших трудов. Поработав так денек-другой, вы выйдете из тупика.

Творческий тупик третьего типа — страх неудачи. Писатель оказывается в тупике этого типа, когда работа над рукописью почти закончена. Воображение начинает рисовать, как издательства одно за другим отказываются публиковать роман. Страх, пусть даже на подсознательном уровне, что роман не опубликуют, тормозит работу. И писатель застревает где-то в середине последней главы.

Творческий тупик третьего типа можно преодолеть с помощью крика. Кричите, что есть мочи, вопите, что вам ничего не страшно, вы не остановитесь ни перед чем, вам плевать, сколько издательств вам откажут. Представьте, что сломались пишущая машинка или компьютер. Орите на них. Обычно это помогает.

С творческим тупиком четвертого типа все несколько сложнее. Вам хочется знать, с какой стати бояться успеха.

Когда вы добиваетесь успеха, происходят странные вещи. Ваша жена начинает к вам иначе относиться. Друзья-неудачники завидуют вам. С вами будут пытаться спорить. Вас будут спрашивать, как вам пришла в голову идея романа, сколько денег вы получили, над чем работаете в данный момент. Люди будут вам рассказывать о своих любимых писателях. Когда выяснится, что вы их не читали, люди будут вас считать за идиота, потому что их любимые авторы пишут в сто раз лучше, чем вы. Как это вы не читали Джони Карсона? А почему «Тайм» или «Нью-йорк Таймс» не опубликовали отзыв о вашем романе? Вы будете в центре внимания. Что же в этом плохого?

Некоторые психологи утверждают, что одна из самых распространенных в Америке фобий — страх выступления перед большой группой людей. Люди боятся этого пуще смерти. Почему? Людям страшно быть замеченными, быть центром внимания в зале, полном людей. Преуспевающий писатель всегда заметен. Он часто становится центром внимания в зале, полном людей. Начинающий писатель ждет этого с ужасом. Так возникает творческий тупик четвертого типа.

Если боитесь успеха, напишите на титульном листе рукописи чужое имя. Работайте под псевдонимом. Так поступают многие писатели. Вы даже не подозреваете, что, может, ваш сосед — автор лучших бестселлеров по рейтингу «Нью-йорк Таймс». Бояться славы нет причины. Можно стать писателем, избегнув ее.

Творческий тупик пятого типа является комбинированным вариантом двух и более типов тупиков. Пытаясь преодолеть тупик, варьируйте различные способы, пока не сдвинетесь с мертвой точки.

Что делать, когда работа закончена.

Вы сами почувствуете тот момент, когда работа подойдет к концу. Вас будет тошнить от одного только вида рукописи. Вы достигнете этапа, когда любое исправление изменит роман, но не улучшит его.

Теперь книгу надо отдать корректору, который вычитает текст, исправит все ошибки, опечатки и описки. Потом роман нужно перепечатать. Это стандартная процедура подготовки романа к отправке в издательство. Она была многократно описана в книгах, которые можно взять в местной библиотеке. Самая известная работа — «Писательский рынок», не говоря уже о «Дайджесте писателя», который выходит каждый год. Четко следуйте правилам, в этом деле не место оригинальности.

Дальше вам надо найти литературного агента. Если вы написали стоящий роман, агента вы найдете без труда. Впрочем, вы найдете его, даже если достоинства романа вызывают сомнения.

Поговорите с другими писателями, попросите порекомендовать вам агента. Если не можете получить рекомендацию, возьмите список литературных агентов в библиотеке. Отправьте им краткое содержание романа, одну из глав и письмо, в котором сообщите сведения о себе, своем образовании, деятельности в литературной среде (включая курсы и семинары, которые вы посещали) и всех предыдущих публикациях. Вложите в письмо конверт с обратным адресом и маркой.

Если вам позвонит агент и попросит не посылать роман другим агентам — значит, скоро вы узнаете, какое будущее ожидает ваше произведение. Будьте честны с агентами, и они ответят вам тем же. Не работайте с несколькими агентами одновременно. Высылайте рукопись агенту, предварительно взяв с него обещание прочесть ее побыстрее. Если он задержит роман дольше чем на месяц, поторопите его или потребуйте вернуть рукопись.

Когда у вас появится агент, пусть он занимается переговорами с издательствами, заключает контракты и защищает ваши права. А сами тем временем принимайтесь за следующий роман.

Примечания.

1.

Здесь и далее отрывки из «Рождественской песни в прозе» даны в переводе Т. Озерской.

2.

Здесь и далее отрывки из романа «Госпожа Бовари» даны в переводе Н. Любимова.

3.

Комитет Маккарти в 50–х годах XX века занимался активным поиском и разоблачением «внутренних врагов Америки», в частности писателей, придерживавшихся левых взглядов.

Как написать гениальный роман — 2.

Кто и почему вполне может обойтись без этой книги.

В магазинах можно найти массу полезных книг для начинающего писателя. Среди них есть поистине выдающиеся, в частности «Искусство создания драматических произведений» (1946) Лайоса Эгри, «Как писать романы, пользующиеся спросом» (1989) Джека М. Брикмана, «Искусство беллетристики» (1977) Уильяма Нотта, «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» (1974) Джины Оуэн и маленький шедевр Уильяма Фостера-Харриса «Основные формулы художественного произведения» (1944).

Кроме того, есть еще книга Джеймса Н. Фрэя «Как написать гениальный роман» (1987). Скромность не позволяет мне хвалить ее, хотя она выдержала семь изданий и вовсю используется в качестве учебного пособия на семинарах по писательскому мастерству в США, была издана в Англии и в Европе и получила высокую оценку журнала «Райтерз дайджест», и к тому же…

Впрочем, это не важно…

Главное, что существует довольно много неплохих книг по основам писательского мастерства, в которых рассказывается, как создать динамичные образы персонажей, каковы природа и назначение конфликта, как развиваются образы героев, как найти идею и что с ней делать, как конфликт ведет к кульминации и развязке, что такое форма повествования, как сделать свой язык богатым и выразительным, как писать живые, остроумные диалоги и так далее.

Эта книга другого рода.

Она предназначена тем, кто уже знаком с основами писательского мастерства и жаждет узнать больше. Эта книга рассказывает, как сделать персонажи не только живыми, но и запоминающимися, как заставить читателя глубже сопереживать героям и отождествлять себя с ними. Вы узнаете, как сделать повествование более напряженным и захватывающим, как заключать договор с читателем и придерживаться его условий, как избежать семи роковых ошибок, которые совершают писатели, и, самое главное, как писать страстно и увлеченно.

В этой книге, в отличие от пособий для начинающих, нет мнимых правил, которые якобы являются каноном. Большинство книг о технике писательского мастерства написано преподавателями, которые убеждены, что начинающему писателю не справиться с разными формами повествования, из этого представления они выводят <непреложное> правило: «Нельзя менять форму повествования на протяжении одного эпизода». Порой они считают, что их ученики слишком велеречивы, а их произведения чересчур нравоучительны, и вводят еще одно правило: «Автор должен оставаться невидимым». Неопытные авторы, которые еще не умеют выбирать тон повествования, соответствующий материалу, то и дело слышат: «Рассказ от первого лица накладывает больше ограничений, чем от третьего, но он вносит интимную ноту, поэтому если вы хотите сделать повествование более задушевным, лучше выбрать первое лицо».

Подобные наставления и псевдоправила полный вздор, и следовать им — все равно, что пытаться стать олимпийским чемпионом по плаванию, привязав к ноге якорь.

На самом деле при помощи подобных правил преподаватель, который обучает новичков, стремится облегчить собственную жизнь. Если начинающий писатель соблюдает эти правила, создается видимость владения материалом. Я испытал это на себе. Лучшие преподаватели писательского мастерства в Америке, у которых я учился, требовали соблюдать уйму псевдоправил. Я верил в эти правила всей душой и спустя годы в свой черед стал навязывать их своим ученикам. Теперь я понимаю, что между псевдоправилами и эффективными принципами есть разница: псевдоправила — это гроб, а эффективные принципы — пушка, порохом для которой служит ваш талант.

В этой книге развенчано множество псевдоправил. Среди прочего вы узнаете, как менять форму повествования на протяжении одного эпизода, как добиться самого что ни на есть интимного тона, ведя рассказ от третьего лица, и как при условии соответствующего договора с читателем автор может вмешиваться в повествование, когда ему вздумается.

Мы поговорим о том, как обращаться с идеей, как перенести читателя в мир грез, как создавать сложные, запоминающиеся образы персонажей и как писать, ориентируясь на представления о литературных стилях и жанрах, бытующие в издательском мире Нью-Йорка.

Но прежде чем мы примемся за дело, вам следует уяснить, что это книга не для всех, даже если вы не новичок.

Так же как и в первой моей книге «Как написать гениальный роман», речь здесь пойдет о принципах создания увлекательных, полных драматизма произведений. Если вы намерены написать роман иного рода экспериментальный, модернистский, постмодернистский, минималистский, символистский, философский, мемуарный, метахудожественный или какой-либо еще — эта книга не для вас.

Но если вы хотите написать увлекательный, напряженный, полный драматических событий роман — и уже успели овладеть основными принципами создания литературного произведения, — тогда прошу к письменному столу.

I. Как создать мир грез.

Скажи им, пусть пишут правдиво и честно. Скажи, что образы персонажей должны быть продуманы, а поступки, чувства и решения героя должны соответствовать его характеру. Скажи им, что нужно проверить и перепроверить каждую фразу и убедиться, что она выражает именно тот смысл, который в нее вложили. Пусть спросят себя: «Что говорит эта фраза? Имеет ли она те нюансы, на которые я рассчитывал?» Объясни им, что должен делать тот, кто мечтает написать гениальный роман.

Лестер Горн.

Видеть сны — вовсе не значит спать.

Если вы хотите, чтобы ваше предприятие, которое обслуживает клиентов, добилось успеха, вам нужно понять, почему люди обращаются к вам за услугами и как удовлетворить их Запросы.

Торгуя товарами бытовой химии, вы должны понимать, что людям нравятся сияющие чистотой полы и сверкающий фарфор. Если вы адвокат и специализируетесь на бракоразводных процессах, вам известно, что вашим клиентам хочется не только уладить дело и добиться алиментов, но и насолить бывшему супругу. Создание литературных произведений — тоже своего рода оказание услуг. И прежде чем вы начнете писать гениальный роман, надо понять, чего хотят читатели.

Если бы вы писали не беллетристику, нужды ваших читателей зависели бы от характера книги. К примеру, самоучитель «Как стать богатым» рассказывает, как сохранить веру в себя, как строить отношения с налоговой службой и т. п. Учебник по технике секса снабжен уймой иллюстраций и восторженно обещает духовное преображение тем, кто будет усердно практиковаться, принимая всевозможные нелепые позы. Биография сэра Уилбера Мьюгаби не обойдет вниманием ни одного скандального факта из жизни старого греховодника. Если вы пишете нехудожественную книгу, вы, прежде всего, думаете, какую информацию вы сообщите читателю. Автор подобной литературы приводит доводы и излагает факты.

Автор художественного произведения не приводит никаких доводов, а содержание его книг едва ли можно отнести к фактам. Здесь нет знаний в обычном смысле слова. Вы не найдете здесь ни строчки правды, речь идет о событиях, которые никогда не происходили, и людях, которых не было на свете. Разве может тот, у кого есть хоть капля здравого смысла, польститься на этот вздор? Что же заставляет людей покупать эти книги?

На то есть ряд причин. Любитель тайн и головоломок надеется, что будет озадачен в начале и поражен проницательностью детектива в конце. Читатель исторического романа хочет ощутить дух старых добрых времен. В рыцарском романе читатель ожидает найти отважную героиню, неотразимого героя и вдоволь любовной страсти.

Бернард Де Вото в книге «Мир художественной литературы» (1956) говорит, что «за исключением профессионалов и полупрофессионалов, люди читают художественную литературу ради удовольствия и не найдется никого, кто читал бы ее с иной целью». Люди в самом деле читают ради удовольствия, но за этим стоит нечто большее. Читатель рассчитывает что книга перенесет его в другое место. Если описанные события и вправду заставляют его на время забыть о существовании реального мира, можно считать, что перенос удался.

Такой читатель оказывается в мире грез. Художественная литература, говорит Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» (1984), независимо от жанра воздействует на читателя, перенося его в мир грез».

Мир грез создается силой внушения. Сила внушения — это рабочий инструмент мошенника, пропагандиста, создателя рекламы, священника, гипнотизера и — представьте себе! — писателя. Создатель рекламы, мошенник, пропагандист и священник используют силу внушения, чтобы убеждать. Гипнотизер и писатель прибегают к ней, чтобы вызвать состояние измененного сознания, Ничего себе, скажете вы, это же почти мистика. В какой-то мере так оно и есть.

Гипнотизер с помощью внушения вводит человека в транс. Он усаживает вас в кресло, покачивая какой-нибудь блестящей безделушкой, и монотонно бормочет: «Ваши веки тяжелеют… Вы чувствуете, как ваше тело постепенно расслабляется… Когда ваши глаза закроются, вы увидите, что спускаетесь по лестнице, вы спускаетесь все ниже и ниже, туда, где темно и тихо…» При этом вы чудесным образом ощущаете все более глубокое расслабление.

Гипнотизер продолжает: «Вы стоите на дорожке в прекрасном саду. Здесь светло и спокойно. Сегодня прекрасный летний день, светит солнце, дует теплый ветерок, благоухают цветущие магнолии…».

Когда он произносит эти слова, все, о чем он говорит — сад, дорожка, магнолии, — появляется перед вашим взором. Вы чувствуете ветерок, солнечное тепло, аромат цветов. Вы пришли в состояние транса.

Чтобы перенести читателя в мир грез, писатель использует те же самые инструменты. Он создает образы, благодаря которым перед внутренним взором читателя разворачивается определенная сцена. На сеансе гипноза главное действующее лицо истории, которую рассказывает гипнотизер, — это «вы», то есть человек, который подвергается гипнозу. Писатель чаще рассказывает свою историю от первого или от третьего лица. При этом он добивается того же эффекта, что и гипнотизер.

Большинство книг, посвященных литературному ремеслу, советуют писателю «показывать, а не рассказывать». Вот пример «рассказа»: Он вышел в сад и увидел, что сад прекрасен». Писатель рассказывает о событии, не показывая, как оно происходило. «Показать» случившееся можно, к примеру, так: «На закате он вышел в сад и ощутил сильный аромат жасмина и легкий ветерок, колышущий ветви остролиста».

Как пишет Джон Гарднер в уже упомянутой работе «Искусство создания художественной литературы»: «Выразительная деталь — это плоть и кровь художественной литературы… читателю то и дело предъявляются доказательства — в виде ярких, осязаемых деталей… которые вовлекают его в повествование и заставляют поверить происходящему». «Показывая», автор использует осязаемую деталь, которая вовлекает читателя в мир грез. «Рассказывая», автор требует от читателя сознательно анализировать сказанное, а значит, вынуждает того пробудиться от грез. Он заставляет читателя думать, а не чувствовать.

Таким образом, чтение художественной литературы — это погружение в мир грез, переживание на подсознательном уровне. Именно поэтому наиболее восприимчивые натуры не выносят теоретического изучения литературы. Литературоведы стремятся облечь предмет ваших грез в рациональную и логичную форму. Анализ образного ряда «Моби Дика» требует, чтобы читатель бодрствовал, а не грезил. Писатель же хочет, чтобы вы вместе с «Пекодом» обогнули половину земного шара в поисках кита, а не тратили время, размышляя, как автор писал роман и что скрыто за его символикой, это ведь не игра в прятки с читателем.

После того как писатель создал словесную картину, следующий шаг — добиться эмоционального участия читателя. Для этого нужно завоевать его симпатию.

Чтобы создать мир грез, чрезвычайно важно расположить читателя к своим персонажам, а не создав мира грез, вы не сможете написать гениальный роман.

Понятие «симпатия» часто толкуется превратно. Авторы, пишущие о литературном творчестве, выдумали псевдоправило, которое гласит, что персонаж, который вызывает симпатию читателя, должен представлять собой нечто выдающееся, заслуживающее восхищения. Это полная ерунда. Большинство читателей чувствуют глубокое расположение к таким персонажам, как Молль Фландерс из одноименного романа Дефо, Феджину из «Приключений Оливера Твиста» Диккенса и одноногому Джону Сильверу из «Острова сокровищ> Стивенсона. В этих персонажах нет ничего выдающегося. Молль Фландерс — лгунья, воровка и двумужница, Феджин совращает малолетних, а одноногий Джон Сильвер — разбойник и плут.

Несколько лет назад вышел фильм «Бешеный бык» про непобедимого боксера Джейка Ла Мотту. Герой фильма избивает свою жену и разводится с ней, добившись первых успехов на ринге. Он соблазняет девочек-подростков и отличается вздорным нравом. Он подозрителен и груб. Он беспощаден на ринге и в быту. И все же Ла Мотта, которого сыграл Роберт Де Ниро, вызывает горячую симпатию зрителей.

Как удалось совершить это чудо?

В начале фильма Джейк Ла Мотта влачит жалкое нищенское существование, и зритель сочувствует ему. Секрет именно в этом: чтобы завоевать расположение читателя, заставьте его сострадать персонажу. Так, с Жаном Вальжаном из романа Виктора Гюго «Отверженные» читатель знакомится на постоялом дворе, куда тот, измученный долгой дорогой, заходит перекусить. Хотя у этого человека есть деньги, все гонят его прочь. Он умирает с голоду. Читатель не может не пожалеть беднягу, какое бы страшное преступление тот ни совершил.

• В романе Питера Бенчли «Челюсти» (1974) читатель знакомится с главным героем, Броди, когда тому звонят домой и сообщают, что на море пропала его девушка. Броди предстоит отправиться на поиски. Читателю уже известно, что на девушку напала акула. Понимая, что ожидает Броди, читатель сопереживает герою.

• Вот как представляет читателю главную героиню Стивен Кинг в романе «Кэрри»: «Они (девушки) потягивались и выгибались под струями горячей воды, повизгивали и брызгались, время от времени выжимая скользкие белые кусочки мыла из одной ладони в другую. Кэрри стояла посреди этой веселой кутерьмы почти неподвижно, словно лягушка среди лебедей»[1]. Кинг описывает ее как полную, прыщеватую, непривлекательную девушку. Она дурнушка, все ее дразнят и обижают. И читателю становится жаль Кэрри.

• В романе «Гордость и предубеждение» (1813) Джейн Остин знакомит нас со своей героиней Элизабет Беннет во время танцев, когда мистер Бингли уговаривает своего друга Дарси потанцевать с ней. Вот как это происходит: «— Про кого это вы говорите? — Обернувшись, Дарси взглянул на Элизабет, но, заметив, что она на него смотрит, отвел глаза и холодно сказал: — Что ж, она как будто мила. И все же не настолько хороша, чтобы нарушить мой душевный покой»[2]. Само собой, читатель сочувствует Элизабет, попавшей в унизительное положение.

• Достоевский в романе «Преступление и наказание» (1872) знакомит нас с Раскольниковым, когда тот находится в раздражительном и напряженном состоянии. Его терзает болезненный страх из-за того, что он задолжал денег квартир— ной хозяйке. Читатель не может не пожалеть человека, сказавшегося в такой страшной нищете.

• Кафка в романе «Процесс» (1937) представляет нам Йозефа К., когда тот попадает под арест, и читатель волей-неволей сочувствует несчастному К.

• Герой романа Крейна «Алый знак доблести» Генри предстает перед нами юным штатским, который попал в армию и должен идти в атаку. Парнишка в ужасе. И вновь читатель жалеет героя.

• О Скарлетт О’Хара, героине романа Унесенные ветром (1936), мы первым делом узнаем, что девушка некрасива и пытается завоевать возлюбленного. В делах любви читатель всегда сочувствует тому, кто не нашел ее.

Разумеется, есть и другие ситуации, которые наверняка помогут вам завоевать симпатию читателя. Любое затруднительное положение, ставшее причиной физических, умственных или духовных страданий персонажа, одиночество, отсутствие любви, унижение, лишения, позор, опасность вызывает сострадание.

Сострадание связывает читателя и героев книги эмоциональными узами. Так читатель оказывается в мире грез и начинает отождествлять себя с персонажем.

Отождествление.

Отождествление часто путают с состраданием. Сострадание означает, что читатель сочувствует персонажу, оказавшемуся в трудном положении. Он может сострадать отъявленному мерзавцу, которого вот-вот вздернут на виселицу. Но это не значит, что он отождествляет себя с этим персонажем, Отождествление имеет место, когда читатель не только жалеет героя, попавшего в передрягу, но и солидарен с его целями и стремлениями и всей Душой желает, чтобы тот добился своего.

• В романе «Челюсти» читателю близка цель Броди — уничтожить акулу.

• В романе «Кэрри» читатель поддерживает страстное желание главной героини отправиться на выпускной бал наперекор деспотичной матери.

• В романе «Гордость и предубеждение» читатель одобряет желание Элизабет найти свою любовь и выйти замуж.

• В романе «Процесс» читатель солидарен с К., который полок решимости вырваться из когтей закона.

• В романе «Преступление и наказание» читателю близко желание Раскольникова избавиться от нищеты.

• В романе «Алый знак доблести» читатель поддерживает стремление Генри доказать себе, что он не трус.

• В романе «Унесенные ветром» читатель понимает желание Скарлетт вернуть плантацию, которую разорили северяне.

Прекрасно, скажете вы, но что, если я пишу об отпетом негодяе? Как заставить читателя отождествить себя с ним? Легко.

Допустим, ваш персонаж сидит в тюрьме. Он страдает от жестокого обращения, его бьют охранники, над ним издеваются сокамерники, с ним порвала семья. даже если он провинился не меньше Каина, читатель будет ему сострадать, а значит, симпатизировать. Но будет ли он отождествлять себя с таким персонажем?

Пусть цель вашего героя — сбежать из тюрьмы. Это не значит, что читатель непременно одобрит эту цель, ведь возможно, персонаж — жестокий убийца. Читатель, которому хочется, чтобы герой остался в тюрьме, отождествляет себя с прокурорами, судьями, присяжными и охранниками, которые хотят, чтобы преступник сидел за решеткой. Однако не исключено, что читатель будет солидарен с заключенным, если тот стремится исправиться и возместить причиненный ущерб, Поставьте перед своим персонажем благородную цель, и читатель окажется на его стороне, каким бы чудовищем тот ни был в прошлом.

Когда Марио Пьюзо писал «Крестного отца», он столкнулся с проблемой. Его персонаж, дон Корлеоне, зарабатывает на жизнь ростовщичеством, вымогательством и подкупом профсоюзов. Едва ли вам захотелось бы скоротать вечер с подобным типом или перекинуться с ним в картишки. Чтобы оградить свой мир от вмешательства властей, дон Корлеоне дает взятки политикам и подкупает журналистов. Он заставляет итальянских лавочников против воли покупать оливковое масло и делает предложения, от которых нельзя отказаться. Скажем прямо, дон Корлеоне самый настоящий негодяй. Трудно надеяться, что читатель будет симпатизировать такому герою и отождествлять себя с ним. Тем не менее Пьюзо хочет, чтобы читатели сочувствовали дону Корлеоне, и с блеском добивается этого. Миллионы людей, которые прочли эту книгу или посмотрели поставленный по ней фильм, сопереживают дону Корлеоне. Как Марио Пьюзо удалось совершить это чудо? Виртуозно владея писательским мастерством, он заставил читателей симпатизировать персонажу, страдающему от несправедливости, и связал дона Корлеоне с благородной целью.

Марио Пьюзо не начинает свой рассказ с того, что дон Корлеоне расплющил какого-нибудь бедолагу асфальтовым катком. Это не вызвало бы у читателя ничего, кроме ненависти. Роман открывается сценой, в которой владелец похоронного бюро Америго Бонасера сидит «в здании нью-йоркского уголовного суда, дожидаясь, когда свершится правосудие и возмездие падет на головы обидчиков, которые… жестоко изувечили его дочь и пытались над нею надругаться»[3]. Однако судья позволяет двум молодым насильникам избежать наказания и осуждает их на три года условно. Как говорит нам рассказчик:

«Все годы, проведенные в Америке, Америго Бонасера верил в закон и порядок. Того держался, в том и преуспел. И сейчас, хотя у него помутилось сознание от дикой ненависти, ломило в затылке от желания кинуться, купить оружие, застрелить этих двух мерзавцев, Бонасера повернулся к своей ничего не понимающей жене и объяснил:

— Над нами здесь посмеялись.

Он помолчал и, решившись окончательно, уже не думая, во что ему это обойдется, прибавил:

— За правосудием надо идти на поклон к дону Корлеоне».

Разумеется, симпатии читателя на стороне Бонасера, который хочет восстановить справедливость ради своей дочери. А поскольку во имя торжества правосудия отцу приходится обратиться к дону Корлеоне, эти симпатии переносятся и на дона Корлеоне, человека, который вершит правосудие. Таким образом, придумав ситуацию, в которой читатель отождествляет с доном Корлеоне восстановление справедливости в отношении бедняги Бонасера и его несчастной дочери, Пьюзо находит способ связать читателя и дона Корлеоне эмоциональными узами.

В дальнейшем Пьюзо упрочивает эту связь. Когда Турок предлагает дону Корлеоне торговать наркотиками, а тот, руководствуясь высшими принципами, отказывается, читатель еще больше симпатизирует герою. Заставляя дона Корлеоне соблюдать личный кодекс чести, Пьюзо помогает читателю преодолеть отвращение к главарю мафии. Вместо того чтобы ненавидеть дона Корлеоне, читатель всей душой на его стороне.

Сопереживание.

Жалея персонаж, который страдает от одиночества, читатель не обязательно одинок сам. Однако, сопереживая герою, читатель испытывает те же чувства, что и он. Сопереживание — более глубокое чувство, чем симпатия.

Порой, когда женщина испытывает родовые муки, ее муж тоже страдает от боли. Это пример сопереживания. Муж не просто жалеет жену, он так глубоко проникается ее ощущениями, что испытывает настоящую физическую боль.

Представьте, что вы попали на похороны. Вы не были знакомы с покойным Германом Уэзерби, братом вашей подруги Агнессы. Ваша подруга скорбит, а вы — нет, ведь вы совсем не знали усопшего. Вам жаль Агнессу, для нее это страшный удар.

Панихида еще не началась. Вы с Агнессой прогуливаетесь по кладбищу. Она начинает рассказывать про своего брата. Он учился на физиотерапевта и хотел посвятить свою жизнь больным детям, помогая им научиться ходить. У него было прекрасное чувство юмора, на вечеринках он уморительно изображал Ричарда Никсона, а однажды в колледже он швырнул пирог в лицо профессору, который завалил его на экзамене. Похоже, Герман был славным парнем.

Агнесса так живо описывает своего брата, что вам начинает казаться, будто вы его знали. Теперь вы ощущаете не просто симпатию. Вы чувствуете, что мир потерял умного, творческого, своеобразного человека, — сопереживая своей подруге, вы начинаете понимать ее горе. Такова сила сопереживания.

Как писатель заставляет читателя сопереживать персонажам?

Представьте, что вы пишете рассказ про Сэма Смита, дантиста. Сэм играет в азартные игры. Он проигрывает два миллиона долларов члену преступной шайки, разоряется сам и разоряет свою семью. Как заставить читателя сопереживать такому персонажу? Читатель может пожалеть его близких, но при этом будет считать, что Сэм получил по заслугам.

И все же можно добиться, чтобы читатель сопереживал даже такому герою.

Это делается при помощи силы внушения. Чтобы читатель понял, каково приходится Сэму, и испытал те же страдания, что и он, нужны яркие, осязаемые детали. Иными словами, рассказ должен быть таким, чтобы читатель мог поставить себя на место персонажа:

«Дул холодный, порывистый ветер. Падал мокрый снег. Продрогший Сэм брел по улице. В желудке у него урчало от голода. Он шмыгал носом и вытирал лицо рукавом. Его больше не заботило, как он выгладит со стороны».

Используя выразительные детали, которые вызывают определенные чувства, вы перенесете читателя в мир Сэма и заставите ощутить то, что испытывает он. Вы можете заставить читателя сопереживать персонажу, подробно описывая окружающую обстановку — зримые образы, звуки, запахи, осязательные ощущения, которые воздействуют на героя и вызывают у него определенные чувства:

«На третий день Сэм проснулся и огляделся. Он увидел комнату с белыми стенами и белые шторы на окне. Высоко на стене он заметил телевизор с большим экраном. Простыни пахли свежестью, а на столике рядом с кроватью стояли цветы. Он ощутил свое тело. Это произошло не сразу, потому что ничего не мерзло и не болело. Даже желудок, который так долго причиняя ему адские муки…».

Такие детали благодаря силе внушения пробуждают у читателя определенные чувства и заставляют его сопереживать герою.

Вот как использует подобный прием Стивен Кинг в романе «Кэрри»:

«В первый раз Кэрри надела платье утром 27 мая, в своей комнате. К платью она купила специальный бюстгальтер, который поддерживал грудь (хотя ей это не особенно было нужно), но оставлял верх открытым — в нем она даже чувствовала себя как-то по-другому: смущение уступало место непокорной радости, однако не уходило совсем».

Заметьте, как связаны между собой деталь (бюстгальтер, который поддерживает грудь девушки, оставляя ее открытой сверху) и эмоции (смущение, смешанное с непокорной радостью). Несколько абзацев спустя в дверь заглядывает встревоженная мать:

«Они замерли, глядя друг на друга, и Кэрри невольно выпрямилась, стоя в падающих от окна лучах утреннего весеннего солнца».

Выпрямленная спина — символ сопротивления, сильное чувство увязано с выразительной деталью — девушка стоит в лучах света.

Сопереживая Кэрри, которую донимает мать, читатель солидарен с желанием героини отправиться на выпускной бал, и этот эффект достигается благодаря деталям, которые умело использует автор.

В романе «Алый знак доблести» Стивен Крейн тоже добивается сопереживания читателя, мастерски используя детали:

«Но вот однажды на сереньком рассвете его разбудил, потянув за ногу, долговязый, и, еще не совсем очнувшись от сна, он вдруг оказался на лесной дороге и обнаружил, что куда-то мчится вместе с однополчанами, которые уже задыхаются от быстрого бега. Манерка ритмично ударяла его по бедру, сумка мягко покачивалась. Ружье слегка подскакивало на плече в такт бегу и норовило сбить кепи с головы… Юноше казалось, что утренний туман расступается под напором плотной массы бегущего во весь дух войска. Вдруг откуда-то донесся треск выстрелов.

Юноша был в полном смятении. Он бежал, окруженный товарищами, и силился думать, но все мысли сводились к одной: стоит ему упасть и он будет затоптан напирающими сзади. Все его способности были направлены на то, чтобы не споткнуться, обогнуть препятствия. Он чувствовал, как его стремительно несет поток толпы… Юноша понял, что настал его час. Час, когда он пройдет проверку..».[4].

Обратите внимание на детали, связанные с чувствами персонажа: серый рассвет; походная фляжка, которая ударяется о его бедро; подскакивающее на плече ружье; готовое свалиться кепи. С помощью, казалось бы, незначительных деталей Крейн живописует реальность войны, которая вызывает у героя ощущение, что «его стремительно несет поток толпы» и вот-вот настанет час, когда он пройдет проверку». Читатель симпатизирует герою (как любому, кто может погибнуть в бою), солидаризируется с его целью (собраться с духом и показать себя настоящим мужчиной) и сопереживает ему благодаря реальности ситуации к выразительным деталям, вьтзьтвающим определенные чувства.

А вот пример из романа «Челюсти»[5]:

«Броди сидел на вращающемся стуле, привинченном к палубе, и боролся с дремотой. Ему было жарко, он обливался потом. Целых шесть часов ни малейшего ветерка. Сзади шея у Броди сильно обгорела, и всякий раз, когда он поворачивал голову, воротничок форменной рубашки царапал чувствительную кожу. Броди остро ощущал запах своего пота, который, смешиваясь со зловонием рыбьих потрохов и крови, вызывал у него тошноту. Он чувствовал, что ввязался не в свое дело».

Вместе с персонажем читатель сидит на стуле, ощущает неудобство жесткого воротничка, чувствует изнурительную жару и тошноту. Вместе с Броди он в томительном ожидании подстерегает акулу.

А вот при каких обстоятельствах герой Кафки Йозеф К. ожидает суда:

«Как-то в зимнее утро — за окном, в смутном свете, падал снег — К. сидел в своем кабинете, до предела усталый, несмотря на ранний час. Чтобы оградить себя хотя бы от взглядов низших служащих, он велел курьеру никого к нему не впускать, так как он занят серьезной работой. Но вместо того, чтобы приняться за дело, он беспокойно ерзал в кресле, медленно передвигая предметы на столе, а потом помимо воли опустил вытянутую руку на стол, склонил голову и застыл в неподвижности».[6].

И вновь детали делают свое дело: смутный свет, ерзание в кресле, рука, покоящаяся на столе и т. д.

Симпатия, отождествление и сопереживание помогают создать эмоциональную связь между читателем и персонажами. Теперь вы готовы перенести читателя в мир грез.

Последний этап: читатель переносится в мир грез.

Когда читатель переносится в воображаемый мир, он до такой степени увлечен тем, что там происходит, что реальность для него исчезает. Именно этого и добивается писатель — читатель должен быть всецело поглощен событиями в жизни персонажей. В гипнозе это называется безоговорочным подчинением. Гипнотизер предлагает человеку закрякать, как утка, и тот с радостью подчиняется. Если писателю удается привести читателя в состояние безоговорочного подчинения, тот плачет, смеется и страдает вместе с героем, думает его мысли и участвует в принятии его решений.

В подобном состоянии читатель так захвачен происходящим в книге, что его можно привести в чувство, лишь встряхнув за плечи: «Эй, Чарли! Отложи книжку! Ужин на столе! Эй, ты что, оглох?».

Как же завоевать симпатию читателя, заставить его сопереживать персонажам и отождествлять себя с ними? Как добиться, чтобы книга захватила его целиком? Ответ: создать внутренний конфликт.

Внутренний конфликт — это буря, которая бушует в душе персонажей: сомнения, дурные предчувствия, чувство вины, угрызения совести. Если читатель симпатизирует персонажу, отождествляет себя с ним и сопереживает ему, он восприимчив к сомнениям, опасениям и чувству вины, терзающим героя, и готов участвовать в принятии его решений. Обычно это решения нравственного характера, которые имеют весьма серьезные последствия. На карту почти всегда ставятся честь и самоуважение героя.

Когда читатель вместе с персонажем испытывает нравственные муки и делает выбор, он переносится в воображаемый мир. Вот пример из романа «Кэрри». В этой сцене главная героиня ждет молодого человека, который пригласил ее на бал, не зная, приедет он или нет:

«Кэрри снова открыла глаза. Часы с кукушкой показывали десять минут восьмого.

(он будет здесь через двадцать минут).

Будет ли?

Может быть, все это — просто затянувшаяся шутка, еще одна убийственная хохма, последний сокрушительный удар?

Оставить ее сидеть и ждать до полуночи, одну, в новом бальном платье из бархата с тонкой талией, рукавами-фонариками, простой прямой юбкой и чайными розами, приколотыми к левому плечу…

Кэрри казалось, что вряд ли кто-нибудь сумеет понять, сколько ей потребовалось смелости, чтобы пойти на это, чтобы повернуться лицом к неизвестным напастям, которые, воз можно, уготовил ей сегодняшний вечер. Остаться обманутой — это еще не самое страшное. И может быть, закралась вдруг тайная мысль, будет даже лучше, если она…

(нет прекрати это сейчас же).

Конечно же, проще всего остаться с мамой. Спокойней. Безопасней. Ей известно, что они все думают о маме. Да, может быть, она — фанатичка, ненормальная, но, по крайней мере, и мама, и дом вполне предсказуемы».

Заметьте, что когда персонаж терзается муками внутреннего конфликта, его разрывают противоречивые желания. Кэрри всей душой стремится на бал, хотя остаться дома куда безопаснее.

Франц Кафка тоже заставляет Йозефа К. испытывать муки внутреннего конфликта:

«К. остановился, вперив глаза в землю. Пока еще он был на свободе, он мог идти дальше и выскользнуть через одну из трех темных деревянных дверец они были совсем близко. Можно сделать вид, что он ничего не разобрал, а если и разобрал, то не желает обращать внимания. Но стоило ему обернуться, и он попался: значит, он отлично понял, что оклик относится к нему, и сам идет на зов».

Это не судьбоносное решение, но оно может иметь весьма серьезные последствия. Должен он выскользнуть в дверь или нет? В решении этой проблемы участвует и читатель.

Вот как переживает внутренний конфликт герой Стивена Крейна:

«Если бы с откоса открылась картина ожесточенной битвы, ее буйного коловращения, он, возможно, с воплем бросился бы в самую гущу, Но они слишком спокойно шли среди обступившей их Природы. У него было время подумать. Была возможность заглянуть в себя, попытаться исследовать свои ощущения.

Странные мысли зароились у него в мозгу. Он понял, что ландшафт его не радует. Напротив того, угрожает ему. Холодный озноб прошел у него по спине, и даже показалось, что он вот-вот потеряет штаны.

Мирный дом среди дальних полей таил в себе что-то недоброе. Лесные тени враждебно хмурились. Юноша всем существом ощущал, что за любой прогалиной могут сидеть в засаде свирепоглазые воины. У него мелькнула мысль, что генералы просто ничего не понимают. Это же западня. Лес того и гляди ощетинится штыками ружей. С тыла появятся стальные полки. Он и его товарищи обречены на гибель. Генералы тупые ослы. Неприятель одним махом уничтожит все войско. Юноша испуганно оглянулся, ожидая увидеть крадущуюся к нему смерть.

Он подумал, что надо сию же минуту выскочить из рядов и предупредить товарищей. Нельзя допустить, чтобы их всех перерезали как свиней, а это непременно случится, если никто не крикнет о близкой опасности. Генералы, эти идиоты, гонят их прямиком в ловушку. Во всей армии только он один зрячий, Он выступит вперед и обратится к солдатам с речью. Страстные, потрясающие слова уже дрожали у него на губах <…>

Окинув взглядом солдат, шедших неподалеку от него, юноша увидел почти на всех лицах выражение такой сосредоточенности, будто эти люди были заняты каким-то необыкновенно интересным исследованием. У нескольких человек вид был до того воинственный, точно они уже сражались с врагом. Иные ступали как по тонкому льду. Но в большинстве своем эти не обстрелянные солдаты были тихи и погружены в себя. Им предстояло увидеть войну, этого алого зверя, этого раздувшегося от крови бога. Их мысли были поглощены целью похода.

Обнаружив это, юноша подавил уже готовый сорваться крик. Он понял, что пусть даже люди дрожат от страха, они все равно высмеют его предостережения. Начнут глумиться над ним, забрасывать чем попало. А если допустить, что опасность — плод его воображения, каким жалким ничтожеством будет он выглядеть после этих исступленных призывов».

Муки внутреннего конфликта рвут Генри на части. Страх берет верх. Вскоре Генри обратится в бегство при виде врага, и конфликт разрешится.

В романе «Преступление наказание» герой Достоевского терзается муками внутреннего конфликта, замышляя убийство:

«Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это все более увеличивалось. Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, же на улице, он воскликнул: «О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! прибавил он решительно. — И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко! И я, целый месяц..».

Но он не мог выразить ни словами, пи восклицаниями своего волнения.

Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей».

Достоевский мастер внутреннего конфликта. Раскольникову пришло в голову, что можно покончить с нищетой, совершив убийство, но его совесть отвечает на это взрывом негодования Гениальность Достоевского — в умении создать глубокий внутренний конфликт и поддерживать его остроту на протяжении всего повествования, тем самым удерживая читателя в воображаемом мире.

Внутренний конфликт можно рассматривать как спор двух «голосов» внутри персонажа: голоса разума и голоса страсти, или голосов двух противоборствующих желаний. Один голос возражает другому. «Когда он вернется домой, я убью его, попросту размозжу ему башку!» — говорит один голос в душе Агнессы. «Но что, если он будет мил, как иногда случается? Что, если он будет напевать песенку о любви, которую написал специально для меня?» возражает другой. «Ну и пусть! — упорствует первый. — Как только он переступит порог, ему конец!». Конфликт между этими голосами обостряется, что обычно приводит к кульминации, когда персонаж решает, как поступить. Чтобы персонаж терзался муками внутреннего конфликта, нужно поставить его перед выбором. Он должен выбрать один из двух одинаково желанных путей, и внутренние голоса спорят о том, какой из них предпочесть. Тогда персонаж оказывается насаженным на вилы дилеммы, а именно это вам и нужно.

Чтобы удержать читателя в мире грез, надо держать его в напряжении. Именно об этом и пойдет речь во второй главе.

II. Как поддерживать напряжение, или. «Скорей передайте горчицу — я сгораю от нетерпения!».

Что такое напряжение.

Уильям Фостер-Харрис в работе «Основные формулы художественного произведения» говорит: «Нужно сделать все, чтобы парализовать читателя, приковав его к книге. И пусть, трепеща от беспомощности, он с нетерпением ждет, что случится дальше». Приковать дрожащего от нетерпения читателя к книге — это то, ради чего живет писатель. Для этого он старается заставить читателя «волноваться и переживать» за героев. «Волнения и переживания» означают, что читателя держат в напряжении.

А если хочешь держать читателя в напряжении, нужно, чтобы вопрос повествования какое-то время оставался неразрешенным.

Вопрос повествования — это средство, позволяющее поддерживать любопытство читателя. Обычно вопрос повествования не сформулирован в форме вопроса. Чаще это утверждение, которое требует дальнейшего разъяснения, проблема, которую нужно решить, предчувствие кризиса и т. п.

Вот как можно поставить такой вопрос в начале повествования:

• Далеко за полночь ректор услышал громкий стук в дверь. (Вопрос: кто и зачем стучится в дверь в столь поздний час?).

• Первое, что сказала себе Гарриет, познакомившись с Джорджем: «Отец будет категорически против этого парня». (Вопросы: Понравится ли Гарриет Джорджу? Почему отец будет против? Что произойдет, когда отец Гарриет познакомится с Джорджем? Нравится ли Джордж Гарриет или ей хочется поизводить отца?).

• Линас познакомился с будущей мачехой в сочельник. (Вопрос: понравятся ли они друг другу?).

• Генри не верил в привидения. (Вопрос: не ждет ли его встреча с привидением?).

• Когда в четыре часа Лидии позвонил муж и сказал, что приведет на ужин своего начальника, Лидия пыталась починить аккумулятор своего «бьюика» пятьдесят шестого года выпуска. (Вопрос: удастся ли ей не сорвать ужин?).

• Мать просила Джеба не брать в Тумстон свой старый кольт, но Джеб никогда и никого не слушал. (Вопрос: какое ужасное событие произойдет в городе, когда Джеб заявится туда с пистолетом?).

• «Ах! — воскликнула Дженни. — Ты принес мне подарок!» (Вопрос: что за подарок принесли Дженни?).

Постановка подобных вопросов — самый простой способ создать напряжение.

Но если речь идет не о жизненно важных вопросах, которые по ходу повествования обостряются и принимают все более сложную форму, вам не удастся привлечь внимание читателя надолго. Вопросы, которые ставятся в начале книги, называется крючками, их назначение — «подцепить» читателя и заставить его читать дальше.

Нередко крючки это вопросы, на которые повествование отвечает довольно быстро, но иногда ответ на них появляется лишь в конце истории. Вспомните старые вестерны, где герой должен выполнить свою миссию, прежде чем сядет солнце. Чтобы узнать, удастся ли ему это сделать, зритель должен был досмотреть фильм до конца.

Вопрос повествования — иногда его называют подначкой — это средство привлечь внимание. Он возбуждает любопытство, заставляя читателя увлечься. Однако методика постановки такого вопроса часто применяется неправильно. Маколей м Ланнинг в книге «Приемы создания художественного произведения» (1987) предупреждают:

«...Писатель должен различать уловки, которые позволяют временно привлечь внимание и практически не имеют отношения к основному действию, и начало, которое по-настоящему увлечет читателя в мир повествования… Волнующая, драматическая завязка допустима, если она оправдана дальнейшим развитием событий». Иными словами, игра с читателем должна быть честной. Постарайтесь, чтобы вопрос повествования порождал закономерные вопросы о персонажах и их жизни.

Начинающие писатели нередко начинают рассказ, не задав вопроса. Ниже приводится ряд типичных примеров первой страницы произведения, написанного новичком:

• Спальня Джинджер была оклеена полосатыми сбоями. У окна стоял стол. (Вопрос отсутствует).

• Развлечься в Оушн-Сити было негде, и Освальд решил лечь пораньше и почитать, как смастерить бумажный самолет. (Подобный вопрос нежелателен: читатель отложит книгу, чтобы не умереть от скуки.).

• Краска старого «форда» облезла от ржавчины, а сиденья, набитые конским волосом, пахли как пара старых кроссовок. (Вопроса нет — одно лишь описание.).

• Учительница была настоящей мегерой, и Мэгги страшно обрадовалась, когда начались летние каникулы. (Проблема, вызванная скверным характером учительницы, практически разрешилась. У читателя не возникает вопроса, что случится дальше.).

• Теплый морской ветерок задувал в открытое окно, на горизонте над грядой гор Санта-Круз висел золотой шар луны. (Хотя это и похоже на начало художественного произведения, едва ли оно захватит читателя.).

Неудачное начало часто равноценно смертному приговору будущей книге, причем последняя может быть совсем неплоха, но ни у редактора, ни у читателя не хватит терпения продолжать чтение, если вы не будете подогревать их интерес.

Вот пример из романа, где соответствующие вопросы поставлены:

«В первых числах октября 1815 года, приблизительно за час до захода солнца, в городок Динь вошел путник. Те немногочисленные обитатели, которые в это время смотрели в окна или стояли на пороге своих домов, не без тревоги поглядывали на этого прохожего».[7].

Это начало второй книги «Отверженных» Виктора Гюго. Первая же фраза ставит вопрос: Кто этот человек? Следующая фраза придает облику героя нечто зловещее, что обостряет напряжение. Это разжигает любопытство читателя.

Нередко в книгах о литературном творчестве пишут, что автор короткого рассказа или повести должен заинтриговать читателя как можно раньше, на протяжении первых двух-трех абзацев, а писатель-романист может не торопиться. Это вздор. Мы имеем дело с очередным псевдоправилом. Как создатель коротких историй, так и тот, кто пишет романы, оба должны поставить вопрос повествования как можно раньше, желательно в первой или второй фразе.

Вот несколько примеров:

• Огромная рыба бесшумно рассекала ночную воду, слегка взмахивая серповидным хвостом. Пасть ее была приоткрыта, чтобы потоки воды свободно проходили сквозь жабры. (Как вы уже догадались, это роман «Челюсти». Вопрос повествования: кто станет жертвой акулы?).

• Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест. («Процесс». Первое же предложение поднимает массу вопросов. Почему его арестовали? Что с ним будет? Кто оклеветал героя и почему?).

• Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену. («Гордость и предубеждение». Это утверждение вызывает сразу два вопроса: Кто этот молодой человек? Кто станет его счастливой избранницей?).

• Холод нехотя отступил от земли, и туман, поднимаясь, раскрыл спящую армию, раскинувшуюся по холмам. Когда мир вокруг из бурого сделался зеленым, армия проснулась и, дрожа от нетерпения, стала жадно ловить отголоски слухов. («Алый знак доблести». Вопрос: о каких слухах идет речь?).

• В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту. («Преступление и наказание». Слова «как бы в нерешимости» вызываю вопрос: какое решение предстоит принять персонажу? Впоследствии выясняется, что речь идет о намерении совершить убийство.).

• Сообщение из еженедельника, Энтерпрайз’, г. Вестоувер (штат Мэн), 19 августа 1966 года:

КАМЕННЫЙ ГРАД.

Сразу несколько очевидцев подтвердили, что 17 августа на Карлин-стрит в городе Чемберлене при совершенно ясной, безоблачной погоде обрушился град камней. Камни попали в основном на дом миссис Маргарет Уайт. В значительной степени повреждены крыша, два водосточных желоба и водосточная труба. Ущерб оценивается приблизительно в 25 долларов. («Кэрри». Такое начало вызывает массу вопросов, связанных с таинственным происшествием: чем оно было вызвано, почему камни сыпались именно на этот дом, и т. п.).

• Скарлетт О’Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнеца Тарлтонам, становились жертвами ее чар.[8] (Конечно же, это роман «Унесенные ветром». Строки, с которых начинается повествование, вызывают ряд вопросов: во что выльется увлечение близнецов, будут ли они ссориться из-за Скарлетт и т. п.).

Взявшись писать гениальный роман, следуйте примеру мастеров и сразу, в первых же строках, поставьте жизненно важный вопрос, который так сильно зацепит читателя, что ему будет просто не оторваться от книги.

Чтобы держать читателя в напряжении автор не только задает вопросы, которые разжигают любопытство. Он стремится вызвать у читателя волнение или страх, а это захватывает сильнее, чем простое любопытство.

Как писатель добивается такого результата?

Внимательно прочтите следующий отрывок:

«Мэри была любознательной полуторагодовалой малышкой. У нее были светлые локоны, голубые глаза и ямочки на щеках. Она только-только начала учиться ходить, и ее мать гордилась, что дочка уже умеет стоять, держась за мебель или стену. Малышка то и дело подбиралась к столу и, ухватившись за его ножку, протягивала ручонку и стаскивала на пол салфетки и столовое серебро. Ей хотелось понять, как устроен этот таинственный мир, что «там», над ней, за пределами ее досягаемости. Как-то раз, оставив на плите кастрюлю с кипящей водой, ее мать на минуту выскочила из кухни, чтобы ответить на телефонный звонок. Мэри задрала голову, увидела над краем плиты медную ручку кастрюли и заинтересовалась непонятным предметом. Она подползла к плите, встала на ножки и потянулась к ручке кастрюли...».

Такое начало ставит как минимум два вопроса: (1) Удастся ли Мэри дотянуться до ручки и опрокинуть на себя кастрюлю с кипятком? — и (2) Успеет ли мать вернуться вовремя? Но автор не ограничивается этими вопросами. Большинство людей, читая эти строки, будут волноваться — удастся ли предотвратить трагедию. Волнение — более глубокое чувство, чем любопытство.

Задавшись целью вызвать у читателя волнение или страх, писатель должен постараться заставить его симпатизировать своему герою. Такому персонажу читатель желает только добра.

Следующее условие, которое необходимо, чтобы вызвать волнение читателя, симпатичный персонаж должен оказаться в опасной ситуации. Речь не обязательно идет о физической опасности. Рассмотрим следующий отрывок:

«Маленькие Пруденс и Фредди Тодд, спрятавшись за сараем, заключили сделку, по условиям которой Фредди мог приподнять юбку Пруденс и ровно тридцать секунд разглядывать ее штанишки в обмен на карманные деньги, выданные ему на две недели. Там на них случайно наткнулась старая тетушка Матильда, которая испытала настоящее потрясение, оказавшись свидетельницей выполнения этого чудовищного договора.».

В этом случае физической опасности нет, но угроза налицо. Неодобрение со стороны окружающих часто имеет куда более серьезные последствия. С тревогой ожидая неприятностей, которые угрожают симпатичному герою, читатель должен помнить и про такие беды.

Это относится не только к началу произведения. На протяжении всего повествования читатель должен беспокоиться, что с героем вот-вот случится нечто скверное.

• В романе «Алый знак доблести» Генри попадает в опасную ситуацию. Он может обнаружить свое малодушие, а в худшем случае погибнуть.

• В романе «Челюсти» симпатичным персонажам угрожает большая белая акула. Она поедает людей и разрушает жизнь Броди.

• В романе «Кэрри» угрозу представляют как замысел жестоких одноклассников Кэрри, так и страшные последствия, которыми чревата стычка с Кэрри для любого симпатичного героя.

• В романе «Гордость и предубеждение» читатель обеспокоен тем, что Элизабет и Дарси не влюбляются друг в друга и не женятся, Хотя они не ладят, читатель знает, что они созданы друг для друга.

• В романе «Преступление и наказание» страшны не столько намерения героя совершить убийство, сколько ужасные последствия его поступка.

• В романе «Процесс» сразу создается опасная ситуация — арест К.

• В романе «Унесенные ветром» угрозу представляет приход северян.

Сложно ли писателю создать ситуацию, при которой динамика развития событий — опасность, угрожающая симпатичному персонажу, — окажет должное воздействие на читателя? Вовсе нет.

Представьте, что вы работаете в офисе и видите, что все вокруг измучены однообразием скучной и неприятной работы. Люди тупеют от рутины, делаясь похожими на зомби. Вам хочется написать об этом. Вы начинаете свое повествование. Все персонажи вашей истории раздавлены системой, но вы чувствуете — чего-то не хватает. Повествованию недостает напряженности. Опасность не столь серьезна, чтобы вызвать у читателя волнение и страх. Спросите себя, кому может угрожать опасность? Едва ли это один из описанных вами зомби. Нет, это должен быть кто-то из новеньких. Тот, кто не желает подчиняться. Тот, кто будет сопротивляться.

Кроме того, надо подумать, откуда может исходить угроза? Может быть, это начальник, которого боится весь офис? А что, если изменить ситуацию, думаете вы. Пусть действие происходит не в офисе, а в психиатрической лечебнице, где старшая медсестра стремится подчинить и унизить каждого пациента. Это создаст чрезвычайно напряженную ситуацию. На самом деле эту идею виртуозно разработал Кен Кизи в книге «Над кукушкиным гнездом»: старшая медсестра, наделенная особыми полномочиями, представляет реальную угрозу для пациентов.

Рассмотрим другую идею. Ваши персонажи богатая леди и ее слуга. Она обращается с ним как с собакой. Он терпит ее издевательства, потому что ему нужна работа. Вам хочется написать о том, как жестоко обращаются с бедняками богачи, но где же напряженность? Где опасность? Может быть, посадить персонажи на яхту, принадлежащую главной героине, и отправить их в плавание по Средиземному морю, где яхта пойдет на дно? Пусть слуга и его хозяйка выберутся на необитаемый остров. Так мы получим опасную ситуацию героям нужно выжить. Не нравится? Вы не собирались писать о том, как люди пытаются выжить на необитаемом острове?

Попробуем иначе. Слуге надоедают постоянные унижения, он изменяет внешность и встречается со своей хозяйкой на равных. У них начинается роман. В чем состоит опасность? Его могут разоблачить, и любви придет конец. Тоже не нравится?

Хорошо, пусть слуга узнает, что кто-то хочет убить его хозяйку, и, спрятавшись в укрытии, сфотографирует заговорщиков. Однако тем удается опередить слугу, повесив преступление на него, и теперь его преследует полиция.

Вы не любите детективы? Прекрасно. Вы хотите писать мирные истории про «реальных людей». Но это не мешает вам ввести в повествование опасность. Джим Боб собирается жениться на Билли Джо. Он делает ей предложение, она дает согласие. Идея вашего произведения — показать, что порой люди вступают в брак лишь потому, что так принято, а не потому, что нашли свою половинку. Вы выдумываете городишко на плато Озарк, где девушки выходят замуж в шестнадцать лет. Ваша задумка очень хороша, и, возможно, в дальнейшем этот брак действительно будет иметь для Билли Джо ужасные последствия, но они слишком отдалены во времени, чтобы повествование стало по-настоящему напряженным. Опасность не подстерегает героиню за углом. Чтобы сделать ее более ощутимой, нужно показать, что этот брак навредит Билли Джо прямо сейчас. Не обязательно, чтобы это был физический вред. Брак может просто поставить под угрозу ее будущее. Например, у Билли Джо есть возможность учиться в оперной студии в Чикаго. Брак лишит ее этой возможности. Теперь перспектива брака таит в себе угрозу — лишиться благоприятной возможности. В итоге ситуация становится более напряженной.

Дин Кунц в работе «Как написать бестселлер» (1981) пишет: «Девяносто девять из ста начинающих писателей совершают одну и ту же серьезную ошибку: они забывают о том, что на первых же страницах романа герой должен оказаться в беде».

Чтобы ваш персонаж попал в беду, нужно, чтобы ему угрожала опасность. Если симпатичному персонажу угрожает опасность, вы заставите читателя испытывать волнение и страх за него. И тогда вам остается лишь поджечь бикфордов шнур.

Поджечь бикфордов шнур.

Это один из самых сильных приемов создания напряжения. Он предполагает, что в назначенный час должно случиться нечто ужасное, и персонажам нужно предотвратить надвигающуюся катастрофу, преодолевая невероятные трудности.

В одной из серий фильма «Злоключения Полин» несчастную героиню привязывают к рельсам, а поезд, который идет в 12.10, никогда не опаздывает. Дадли Дорайт, спешащий на помощь Полин, сталкивается с самыми разными препятствиями.

В фильмах про Тарзана лодка Джейн непременно цепляется за бревно, переворачивается или должна преодолеть крутые пороги. Множество подобных эпизодов есть и в фильмах про Индиану Джонса.

Создатели старого телешоу «Бэтмэн» любили пародировать прием бикфордова шнура. Каждую неделю двух героев ждал страшный конец: их запекали в тесте, рассекали гигантским маятником или привязывали над котлом с кипящей кислотой веревками, которые невозможно распутать.

Придумать ситуацию с бикфордовым шнуром несложно. Вот несколько примеров:

• Лиза, которую родители заперли дома, тайком выбирается в кино со своим приятелем. Ей нужно вернуться к полуночи, до прихода родителей. Но по дороге домой машина ее приятеля ломается…

• Шериф велел Блэку карту убраться из города до вечера, но Барт говорит, что не собирается уезжать и убьет любого, кто посмеет на него давить.

• В направлении лагеря, разбитого семьей Брамбл, движется лесной пожар. Их машина не заводится. Чтобы спастись от надвигающегося огня, им приходится вылезти из машины. Между тем ветер гонит пожар прямо на них…

• У Дорис Фелчер есть двадцать четыре часа на то, чтобы раздобыть мед смертельно опасной албанской кровососущей пчелы-альбиноса, иначе пришельцы с планеты Зорк уничтожат Землю…

• У малышки Мэри высокая температура, и если старому доктору Адамсу не удастся приехать вовремя из-за снежной бури…

Те, кто пишет триллеры, отлично знают цену бикфордову шнуру. В романе Фредерика Форсайта «День Шакала» все начинается с того, что Шакала нанимают убить Шарля де Голля, президента Франции. Шнур подожжен, герой романа должен успеть остановить убийцу.

В книге Кена Фоллетта «Игольное ушко» нацистский преступник пытается по радио связаться с Берлином, чтобы сообщить важную информацию о высадке войск в Нормандии. Его необходимо вовремя остановить.

В кульминационный момент романа «Шпион, который пришел с холода», Лимасу нужно успеть перебраться через берлинскую стену до истечения назначенного срока, иначе он останется за железным занавесом.

Этот прием используют не только авторы политических триллеров.

• В романе «Челюсти» нужно убить акулу, прежде чем городок разорится из-за того, что пляжи закроют, а поток туристов иссякнет.

• В книге «Алый знак доблести» после побега Генри обнаруживает, что его подразделение отступило, и никто не узнает о его малодушии, если он успеет вновь влиться в его ряды.

• В романе «Унесенные ветром» армия конфедератов оставляет Атланту, северяне вот-вот сожгут город, но Скарлетт, которой тоже предстоит покинуть город, нужно успеть принять роды у Мелани, так как врача уже не найти.

• В романе «Кэрри» шнур подожжен, когда злые шутники решили облить свиной кровью Кэрри, которую как раз собрались чествовать как королеву бала.

• В книге «Гордость и предубеждение» Лидия сбежала с молодым офицером Уикхемом, и вся семья в панике старается отыскать беглецов, пока негодяй Уикхем не погубил младшую сестру.

Таким образом, чтобы создать напряжение, автор должен поставить ряд вопросов, позаботиться о том, чтобы симпатичные герои оказались в опасной ситуации, и поджечь бикфордов шнур. Это увлекает читателя и заставляет его волноваться. За кого он переживает? Разумеется, за персонажей. Если вы хотите написать гениальный роман, вам нужны достойные персонажи, о них-то мы и поговорим в третьей главе.

III. Нытики и чудаки, или. Как сделать персонажи запоминающимися.

Нытики.

Большинство литературных агентов предупредят вас, что есть произведения, с которыми они не будут иметь дело ни при каких обстоятельствах, даже если книги написаны прекрасным языком, а их события разворачиваются в экзотическом райском уголке. Увидев такое произведение, старые сварливые редакторы передергиваются от омерзения. У преподавателей писательского мастерства начинается почесуха, если кто-нибудь из их учеников пишет нечто подобное. Что же все они считают столь чудовищным безобразием?

Да историю горемычной домохозяйки.

Обычно сюжет приблизительно следующий: неработающая женщина, полная недотепа во всем — наивная, невежественная и, возможно, чуточку бестолковая, полностью задавлена и забита, как вы правильно догадались, мужем, бессердечным и похотливым мерзавцем.

Горемычная домохозяйка не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц, пока в один прекрасный день вдруг внезапно не принимается действовать. Как правило, это случается после того, как соседка, подруга или психотерапевт скажут ей: «Тебе, черт возьми, пора что-то делать». Взяв на вооружение этот бесценный совет, горемычная домохозяйка, вместо того чтобы заняться решением своих проблем, отправляется «искать себя», Обычно после этого у нее начинается роман с женатым мужчиной, она находит «творческую» работу, занявшись рекламой, журналистикой, продажей недвижимости или искусством. В итоге горемычная домохозяйка становится независимой, понимает, что она тоже человек, обретает чувство собственного достоинства, достигает Вершины и выходит замуж за Мистера Самое То.

Встречается и другой вариант той же истории — история несчастного бухгалтера. Несчастный бухгалтер по сути персонаж того же типа, что и горемычная домохозяйка, только мужского пола. Он полный недотепа во всем — наивный, невежественный и, возможно, чуточку бестолковый, — полностью задавленный и забитый, как вы правильно догадались, своим начальником, бессердечным и похотливым мерзавцем. Несчастный бухгалтер не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц…

Дальше можно не продолжать…

Проблема с горемычной домохозяйкой / несчастным бухгалтером заключается в том, что такую книгу не захотят читать даже потенциальные покупатели подобных историй — горемычные домохозяйки и несчастные бухгалтеры, жаждущие обрести свободу.

Почему? Потому что невозможно симпатизировать персонажу, который только и делает, что хнычет и упивается жалостью к себе. Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» (1960) называет таких персонажей «презренными». Герои, «которые только и делают, что страдают, даже если они переносят свои страдания стоически», не вызывают никаких иных чувств, кроме презрения, говорит он.

История про горемычную домохозяйку / несчастного бухгалтера не будет иметь успеха, поскольку такой герой не интересен читателю, пока не «найдет себя», но прежде чем это случится, читатель успевает потерять терпение и захлопнуть книгу.

Это не значит, что персонаж не может жаловаться на жизнь, а домохозяйка или бухгалтер не имеют права стать героями книги. «Ширли Валентайн» — роман, пьеса и фильм про домохозяйку — пользовались огромным успехом. Их героиня привлекала чувством юмора и проницательным умом, она здраво оценивала свое положение и стремилась изменить его Ширли сбежала в Грецию, где у нее завязался роман.

Проблема не в том, что персонаж жалуется на жизнь, а в его статичности. Он не движется. Следует избегать статичных персонажей. Создавайте сколько угодно нытиков, которые могут впоследствии победить великана или убить дракона, но помните, что персонаж не начнет развиваться, пока не начнет действовать и не будет вовлечен в конфликт. Статичный нытик никогда не станет действующим лицом гениального романа.

Чтобы написать гениальный роман, главные герои, в том числе те, что жалуются на жизнь, должны динамично развиваться.

У динамично развивающегося персонажа есть стимул. Такой персонаж, как Ширли Валентайн, всей душой стремится к чему-то. Это стремление дает персонажу импульс и заставляет его действовать.

Несостоятельные безответные персонажи одномерны. Все, на что они способны, это бесконечные страдания. Динамичных персонажей раздирают противоречивые чувства — честолюбие и любовь, страх и патриотизм, вера и вожделение и т. п. В их душе бушует пламя страстей, которые влекут их в разных направлениях. Динамичный персонаж разрешает свой внутренний конфликт с помощью поступков, и эти поступки обостряют конфликт повествования и порождают новые внутренние конфликты.

Как сделать героев интересными людьми.

В книге «Искусство создания художественной литературы» (1965) на вопрос: «К чему должен стремиться писатель?» Лайос Эгри отвечает: «К созданию образа. Секрет и магическая формула великого, бессмертного произведения это живые, полнокровные образы персонажей».

Яркие, полнокровные персонажи привлекают читателя. Гамильтон Клэйтон в работе «Искусство создания художественной литературы» (1939) говорит: «Автор — своего рода опекун созданных им персонажей. Именно он выводит их в свет, и, если читатели встретят их неприветливо, именно он виноват, что знакомство с его подопечными не представляет для людей никакой ценности и не вызывает интереса».

Каким должен быть персонаж, чтобы вызывать интерес? Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» утверждает, что персонажи «должны быть столь же неповторимы, непоследовательны и противоречивы, как и реальные люди. Именно эти противоречия и составляют личность героя». Именно это позволяет вдохнуть жизнь в объемный, законченный образ. Противоречия делают хороший персонаж интересной личностью, которую хочется узнать поближе.

Если вы познакомитесь на вечеринке с интересным человеком, вам непременно захочется рассказать о нем другим. Хороший драматический персонаж привлекателен так же, как и любой интересный человек.

Что же делает человека интересным?

Некоторые интересны тем, что повидали неведомые нам места. Кто-то, к примеру, побывал в Индии или в Мозамбике вместе с Корпусом мира, а кто-то добрался до Южного полюса, будучи членом Национального географического общества.

Интерес вызывают и те, кто много и серьезно размышлял о жизни или твердо придерживается собственного оригинального мнения. Кому-то кажется, что он видел, как из магазина выходит Элвис Пресли.[9] Кто-то голосовал за сухой закон, летал на воздушном шаре над Алжиром или был брошен за решетку за то, что кидался снежками в памятник Карлу Марксу в Восточной Германии. Интересные люди видели интересные места, совершали смелые поступки, их жизненный опыт богат и разнообразен. Они участвовали в спиритических сеансах, они пытались раскрыть страшные тайны, иными словами, они жили полной жизнью.

В книге «Как написать гениальный роман» я рекомендую составить биографии всех значимых персонажей, что очень полезно для дальнейшей работы. Это поможет вам сделать персонажи живыми и многогранными. Кроме того, такая биография должна быть интересна сама по себе. Пишите биографии таких персонажей, которые, будь они реальными людьми, имели бы собственных биографов.

Все это здорово, скажете вы. Но я никогда не был в Индии, не сидел у ног мудрого гуру, не играл в поло и не ужинал у Ротшильда. А если человек не испытал чего-то на собственном опыте, то как об этом писать?

Вопрос решается легко. Библиотеки битком набиты всевозможными историями, написанными очевидцами. Если ваш персонаж боксер, артист балета или охотник на акул, ступайте в библиотеку и почитайте автобиографическую литературу. Уверяю, вы найдете массу материала.

Допустим, среди ваших героев есть проститутка. В любой мало-мальски приличной библиотеке найдется десять-пятнадцать книг, написанных проститутками. То же самое относится к монахиням, праведникам, мошенникам и капитанам подводных лодок.

Если вы пишете про бухгалтера, их полным-полно в телефонной книге. Позвоните парочке таких людей и представьтесь. Предложите угостить их обедом. Попросите их рассказать о своей работе, о том, как они избрали этот род занятий, о том, к чему они стремятся в будущем. Довольны ли они своей жизнью? Случаются ли у них проколы и как они выходят из затруднительных ситуаций? Что они думают о налоговой службе?

Вникайте в суть дела, задавайте каверзные вопросы. К каким уловкам прибегают бухгалтеры? Какую сумму можно прикарманить, оставшись незамеченным? Можно ли подкупить инспектора налоговой службы?

Думаю, вы поняли мою мысль. Вы должны знать жизнь своих персонажей в мельчайших подробностях.

Старайтесь, чтобы поведение и манера речи героев были столь же правдоподобными, как в романах Джозефа Уомбо. Несмотря на то, что Уомбо почти двадцать лет проработал в полиции, он продолжает общаться с полицейскими, чтобы не забыть, как они держатся и разговаривают. То же самое делает Элмор Леонард. Эми Тан знакома с жизнью китайских иммигрантов в Америке не понаслышке, она пишет о них со знанием дела, прекрасно понимая их проблемы. Джозеф Уомбо, Элмор Леонард и Эми Тан пишут прекрасные романы, виртуозно владея темой.

Вам тоже не повредит узнать тех, о ком вы пишете, поближе.

Что умеет ваш герой.

Читателя привлекают персонажи, которых Аристотель в «Поэтике» называет «умелыми».

Сыщики, которые достигли высот своем деле, вызывают куда больший интерес, чем их неумелые коллеги (конечно, если речь не идет о комических персонажах). Ковбои всегда ловко выхватывают пистолет, бросают лассо и идут по следу. Гомер понимал это, когда писал «Одиссею». Одиссей не только смел и безрассуден, он прекрасно знает морское дело и метко стреляет из лука. Если ваши персонажи будут искусными и ловкими, читатель станет охотно отождествлять себя с ними.

• Броди, герой романа Питера Бенчли «Челюсти», отличный шериф. Хупер — превосходный специалист по биологии моря. Куинт — первоклассный охотник на акул. Акула, нападающая на людей, невероятно умна и изобретательна.

• Мать Кэрри в романе Стивена Кинга «Кэрри» достигла вершин фанатичной религиозности. Жестокие подростки, которые хотят, чтобы Кэрри избрали королевой бала, мастерски продумали свой злой розыгрыш. Кэрри обладает непревзойденными способностями в области телекинеза.

• Скарлетт в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» — настоящая дочь плантатора: она умеет флиртовать и льстить, обращать на себя внимание и ссорить людей в своих интересах, а Ретт Батлер — ловкий и хитрый контрабандист.

Не забудьте про чудачества.

Лучшие персонажи нередко оказываются чудаками, а порой и настоящими безумцами.

Читатель обожает чудаковатых персонажей. Чудаковатые персонажи колоритны, эксцентричны, парадоксальны, своевольны и немного гротескны. Кого вы вспоминаете, думая о великих литературных персонажах? Вспомните Ахава из романа «Моби Дик». Этот весьма колоритный персонаж явно немного того. Грек Зорба один из самых больших чудаков всех времен и народов. Многие литературоведы считают, что рождением современного романа была публикация «Дон Кихота». Главный герой этой книги, воюющий с ветряными мельницами — отъявленный чудак. История английского романа, полагают некоторые, начинается с «Молль Фландерс». Главная героиня этого романа настоящая чудачка и к тому же воровка и двумужница. Пьер Безухов, один из героев «Войны и мира» Толстого, тоже маленько не от мира сего. Он бродит по полям сражений в поисках философских истин.

Знаменитый герой детективных романов Эркюль Пуаро спит, надев на голову сеточку для волос, и чрезвычайно гордится своими усами. Ниро Вульф выращивает орхидеи и никогда не выходит из дома. Странновато, согласитесь. А Шерлок Холмс? По ночам он играет на скрипке и вводит себе морфий.

Создавать персонажи с причудами весело и интересно. Можно просто взять какую-то черту характера или склонность и довести ее до абсурда. Например, ваш герой до безумия любит гамбургеры. Или ненавидит змей, жуков или акул. Пусть он будет помешан на автомобилях «форд» или на «жучках» для подслушивания, испытывает маниакальную страсть к изучению языков или обожает шить одежду для кошек. Сгодится любая крайность.

Другой способ создать чудаковатый персонаж наделить его необычной жизненной философией. Грек Зорба из одноименного произведения Никоса Казандзакиса живет полной жизнью, не задумываясь о последствиях. Когда его спрашивают, где он работал в последнее время, он отвечает:

«На одной шахте. Ты знаешь, я неплохой шахтер. В руде разбираюсь, могу отыскать жилу, проходить штольни и в шахту спуститься — словом, ничего не боюсь, Я хорошо работал, был мастером, не мне жаловаться. Да вот дьявол попутал. В прошлую субботу я был слегка под градусом и, недолго думая, пошел к хозяину, который приехал в тот день с проверкой, ну я ему и надавал по физиономии.

— Избил? За что же? Что он тебе сделал?

— Мне? Ничего! Совсем ничего, я тебе говорю! да я и видел-то в первый раз этого человека. Он нам даже раздавал сигареты, черт бы его побрал.»[10].

Перед нами прелестный чудаковатый персонаж.

Даже если вы пишете самый серьезный роман, не бойтесь персонажей со странностями. Шекспир создал Фальстафа, восхитительного героя с причудами, который является действующим лицом серьезной исторической пьесы «Король Геирих IV». Фальстаф, пьяница и трус, во всеуслышание излагает свои сомнительные взгляды. Вардаман Бандрен в романе Фолкнера «Когда я умирала» самый настоящий чудак. Он постоянно повторяет: «Моя мама — рыба», потому что она умерла, как умерла его рыба. А старый ворчливый слуга Джозеф в потрясающем романе Эмилии Бронте «Грозовой перевал», который проклинает всех и каждого и пророчит несчастья? Это ли не странность?

Персонажи с причудами не только оживляют повествование, они прекрасно оттеняют образы более серьезных персонажей. Такое подчеркивание с помощью контраста — это литературный прием, позволяющий сделать более выразительным образ одного персонажа, противопоставив его другому. Так, в романе «Гордость и предубеждение» серьезному персонажу Дарси, поклоннику Элизабет, противопоставлен ухажер ее сестры Лидии, Уикхем, мошенник с причудами. В романе «Челюсти» противоположностью Хупера, серьезного специалиста по морской биологии, является странноватый охотник на акул, Куинт. В романе «Кэрри» причуды матери Кэрри граничат с безумием. Она прекрасно оттеняет серьезную, искреннюю и ранимую Кэрри.

Эдвин А. Пиплз в «Справочнике писателя-профессионала» замечает, что Чарли Чаплин, сочетая комическое с трагическим, «достигал максимально глубокого воздействия на зрителя. Его образ маленького бродяги вырастает из печали, и, будучи фоном для безудержного смеха, эта печаль почти нестерпима… Чаплин создает резкий, жесткий контраст. Именно это заставляет нас запоминать происходящее».

Само собой, создавая персонаж с причудами, вы можете потерпеть неудачу. Он может получиться неправдоподобным, несимпатичным или придурковатым. Трудно понять, не перегнули ли вы палку, стараясь оживить персонаж. Это всегда рискованно.

Персонаж и обстановка.

Персонаж оттеняют не только образы других действующих лиц, но и окружающая обстановка. К примеру, провинциал приезжает в город. Видный общественный деятель попадает в тюрьму. Вспомните главного героя известной повести Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», или избалованного и капризного ребенка из богатой семьи в книге Киплинга «Отважные капитаны», или бродягу Макмерфи в психиатрической лечебнице из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», или попавшую в чудесную страну простую девочку с канзасской фермы из сказки Фрэнка Л. Баума «Волшебник из страны Оз».

• В романе «Челюсти» шериф Броди ненавидит воду и не умеет плавать. Представьте, как чувствует себя такой герой на лодке во время охоты на гигантскую акулу-людоеда.

• Герой романа «Алый знак доблести» Генри — штатский, попавший в самое пекло гражданской войны.

• Скарлетт в романе «Унесенные ветром» дочь плантатора, которая привыкла, что все ее прихоти исполняются. Представьте, каково такой героине искать съедобные коренья,

Чтобы выжить в стране, разоренной войной.

• К., герой романа «Процесс», разумный человек. Вообразите, как тяжко ему в нелепом мире Закона, где людей преследуют и уничтожают без всякой причины.

• Интеллигент Раскольников в романе «Преступление и наказание» оказывается в тюрьме вместе с ворами и убийцами.

• В романе «Кэрри» неискушенную девушку приглашает на выпускной бал один из самых завидных кавалеров-старшеклассников. Она попадает в незнакомый для нее мир.

Чтобы сделать образ своего персонажа более рельефным, поместите его в чуждую ему обстановку, пусть он столкнется с новыми и, возможно, пугающими реалиями.

Доминирующая страсть.

В книге «Как написать гениальный роман» доминирующая страсть определена как «главная сила, управляющая поступками персонажа, его основная мотивация».

Доминирующая страсть определяет персонаж для писателя, она позволяет автору оживить героя всего одной фразой. Доминирующая страсть может быть стремлением совершить гениальное преступление, стать великим проповедником, ловким карманником или научиться подделывать произведения искусства. Это стремление может быть менее конкретным и более прозаическим: например, кто-то мечтает стать хорошим мужем, круглые сутки валяться на диване или просто хочет, чтобы его оставили в покое. В любом случае доминирующая страсть определяет, как поступит персонаж, если по ходу действия ему понадобится решить какую-либо проблему.

Пусть нашего героя зовут Спит Спалински. Спит помешан на бейсболе. Его доминирующая страсть — стать великим питчером. В начале истории Спит участвует в отборочных соревнованиях, часами тренируется, бросая мяч, и т. д.

Во второй главе к Спиту приезжает брат из Милуоки. Неожиданно его находят убитым в номере отеля, где живет Спит. Перед смертью брат успевает написать на стене: «За что, Спит?» Полицейские считают, что преступление совершил Спит.

В этой истории доминирующая страсть героя — стать великим питчером — не управляет его поступками. С момента убийства он тратит все свое время на то, чтобы доказать свою невиновность и найти настоящего убийцу. Драматическое решение персонажа сменить доминирующую страсть способствует его дальнейшему развитию.

Таким образом, в случае Спита у героя есть одна страсть, которая управляет его жизнью, и другая, которая определяет развитие событий в повествовании. В результате у героя есть две доминирующие страсти — дремлющая и активная. Дремлющая страсть по-прежнему определяет образ персонажа для автора, однако после того, как героя обвинили в убийстве, его поступками управляет не она. Любыми действиями персонажами должна управлять хотя бы одна доминирующая страсть. Нельзя допускать, чтобы персонаж вел себя как машина, у которой заглох мотор.

Итак, вернемся к нашей истории. Допустим, в пятой главе Спит отправляется в Калифорнию, движимый новой доминирующий страстью — доказать свою невиновность. Он оказывается в старом, ветхом здании, когда внезапно начинается землетрясение. Доминирующая страсть Спита — доказать свою невиновность — забыта. Он думает только об одном — как выбраться из-под груды развалин.

Иными словами, мотивация поступков героя не всегда определяется первоначальной доминирующей страстью, но эта страсть может вернуться, когда критическая ситуация останется в прошлом. Таким образом, доминирующая страсть не является константой, она может меняться по ходу повествования, уходить и возвращаться вновь. Во многих великих произведениях персонаж, принимающий важные решения, переключается с одной доминирующей страсти на другую, и это делает его еще более привлекательным для читателя.

• Доминирующая страсть Раскольникова в романе «Преступление и наказание» — избавиться от нищеты, однако после того, как он совершил убийство, его доминирующей страстью становится духовное возрождение.

• Доминирующая страсть Генри в романе «Алый знак доблести» — выполнить свой патриотический долг, однако как только начинается перестрелка, иная страсть заставляет его бежать с поля боя. Затем доминирующая страсть меняется, и он желает лишь одного — исправить свою ошибку.

• Доминирующая страсть Кэрри — стать такой же, как другие девочки, — воплощается в стремлении попасть на выпускной бал. После того как жестокие шутники опрокидывают на нее ведро со свиной кровью, ее доминирующей страстью становится желание отомстить.

• доминирующая страсть Скарлетт О'Хара желание выйти замуж за Эшли. Когда северяне разорили ее плантацию, Тару, ее доминирующей страстью делается стремление восстановить ее.

• Доминирующая страсть Элизабет Беннет преданность своей семье. Движимая этой страстью, она готова отвергнуть предложение весьма подходящего жениха, Дарси, который смотрит на ее родных сверху вниз. Однако когда Элизабет узнала, что Дарси помог спасти ее сестру от позора, в душе героини происходит переворот, и у нее возникает новая доминирующая страсть — выйти за него замуж.

Избегайте слишком частой смены доминирующей страсти. Иначе, вместо того, чтобы написать гениальный роман, где герои совершают мотивированные поступки, а драматическое развитие событий закономерно ведет к кульминации, вы получите нелепое нагромождение не связанных между собой событий.

Когда в финале основные конфликты разрешаются, персонаж иногда возвращается к изначальной доминирующей страсти, но чаще этого не происходит, поскольку он становится другим человеком. Так, Спит в итоге может прийти к выводу, что ему страшно нравится быть сыщиком и что он наконец-то нашел настоящее, «взрослое» занятие, по сравнению с которым бейсбол — это детские игрушки. Кроме того, он начинает понимать, что ему никогда не стать гениальным питчером.

Если персонаж все же возвращается к первоначальной доминирующей страсти, он нередко переоценивает ее по-новому, что делает драматические события истории еще более значимыми.

Персонажи с двойственной натурой.

Порой самые запоминающиеся литературные персонажи имеют двойственную натуру. В итоге в одном герое сосуществуют два отдельных персонажа. Автор задумывает его таковым с самого начала.

Пожалуй, одним из самых известных примеров являются Джекилл и Хайд.

Таким персонажем было чудовище, созданное Франкенштейном, в повести Мэри Шелли: жестокий убийца и задумчивый кроткий великан. Одноногий Джон Сильвер был, с одной стороны, хладнокровным грабителем, а с другой — нежным отцом. Кэтрин, тетушка Дарси, внешне заносчивая светская дама, но в душе — неисправимый романтик. Несомненно, к таким персонажам относится и Кэрри: с одной стороны, неуклюжий, застенчивый подросток, жаждущий признания; с другой — молодая женщина, наделенная страшной сверхъестественной силой. Как создаются подобные персонажи? Представьте, что разные стороны их натуры — это разные состояния «эго». Согласно психологической теории трансакционного анализа, которая изложена Эриком Верном в книге «Игры, в которые играют люди», «эго» существует в трех ипостасях — родитель, взрослый и ребенок.

Если мы говорим что-нибудь вроде: «Пристегни ремень безопасности», на первый план выступает родитель. Взрослый проявляет себя, когда мы ведем себя как разумные создания, способные рассуждать здраво: «По моим подсчетам, имеет смысл пристроить к дому веранду: цена дома возрастет на пятнадцать тысяч, а вложения составят всего двенадцать тысяч восемьсот». Когда мы пытаемся обогнать того, кто пытается нас подрезать, верх берет ребенок: «Я покажу этому наглецу!».

Не забывайте об этих аспектах личности, создавая персонаж с двойственной натурой. Помните, что в одном состоянии «эго» персонаж может делать то, на что никогда не пошел бы в другом.

Проиллюстрирую это примером.

Представьте, что ваш персонаж — это майор, который служит в армии во время Второй мировой войны. Пусть он будет командиром танка. Это настоящий служака, закаленный в боях. Он — прекрасный тактик и бесстрашный, отчаянный и беспощадный воин. Он суров со своими подчиненными, требует строгого соблюдения дисциплины и не потерпит неповиновения приказу.

Назовем нашего героя майор Бродерик Ролстон. У него кирпично-красное лицо, в зубах сигара, он невысок ростом, но плотен и крепок, поскольку занимается тяжелой атлетикой. Настоящий бульдог в запыленной военной форме, с парой кольтов сорок пятого калибра на поясе. При себе он нередко носит стек с серебряным наконечником.

Ролстон вырос в семье военного. Его отец служил в армии генерала Першинга во время Первой мировой войны. С малых лет он знает: защищать свое отечество — это священный долг. Его доминирующая страсть — стать лучшим в армии командиром танка, на меньшее он не согласен. Если у него есть недостаток, это лишь то, что он слишком требователен к подчиненным, к танкам и к самому себе. Там, где он проходит, остается множество убитых немцев и пустых гильз… да еще рекордное количество нервных срывов из-за перенапряжения в бою в рядах его подчиненных.

Солдаты дали ему прозвище Бешеный Ролстон. Он — яркая личность во всех отношениях. Из него может выйти весьма любопытный персонаж. Но если подобный персонаж будет иметь двойственную натуру, он станет незабываемым.

Представим, что в детстве Бешеный Ролстон любил рисовать, но родители считали увлечение сына чепухой и делали все, чтобы отвратить его от этого занятия, — подкупали подарками, отговаривали, поднимали на смех. Однако он не бросил любимое дело и тайно выкраивал время, чтобы заняться живописью. Во время учебы в колледже он частенько наведывался в поселок художников, расположенный неподалеку, и завел там немало приятелей, но никогда не рассказывал об этом ни своим домашним, ни сослуживцам. Общаясь с художниками, он сам становился художником, выражение лица смягчалось, взгляд становился задумчивым и спокойным.

Когда началась война с нацистами, сорокалетний майор уже привык к двойной жизни. Одна часть его личности стремилась стать генералом, другая — написать шедевр маслом на холсте. Одна часть его натуры была тверже железа, другая — мягче пуха. Как военный, он считал, что родительское воспитание пошло ему на пользу. Как художник, он затаил на родителей обиду.

У Бешеного Ролстона есть огромный потенциал в качестве персонажа, если подвергнуть его испытанию, которое покажет, кто он на самом деле. Представьте, что, атакуя противника, он пробивает стену церкви. Чтобы уничтожить врага, он должен разрушить еще одну стену, которую украшает замечательная фреска эпохи Ренессанса. Две стороны его натуры борются между собой. Такой персонаж чрезвычайно интересен читателю.

Женские образы тоже могут иметь двойственную натуру. Пусть нашу героиню зовут Хильда О’Фаррел. Целыми днями у нее на коленях сидит пекинес в ошейнике, усыпанном искусственными бриллиантами. Сказочно богатая от рождения, Хильда думает только о том, как приумножить свое состояние. Сноб до мозга костей, она смотрит на людей свысока. Она обожает театр и балет и читает «Архитектурный дайджест». Страстный игрок в бридж, Хильда дважды участвовала в чемпионатах мира и занимала второе и третье места. Она ненавидит беспорядок и помешана на чистоте. Если вам хочется, чтобы вас заметили в Сан-Франциско, вам нужно попасть на званый вечер к Хильде. Ей тридцать семь, она четырежды была замужем, все ее мужья были значительно старше ее, и каждый брак делал Хильду еще богаче.

В чем двойственность ее натуры?

Хильда обожает розыгрыши и не в состоянии совладать со своим пристрастием. Ничто не может доставить этой заносчивой светской даме большей радости, чем возможность разыграть такого же чванливого аристократа, как и она сама. Хильда понимает, что ей не подобает заниматься подобными вещами, но порой она просто не владеет собой. Большую часть времени она остается светской дамой, но иногда в ее глазах вспыхивает озорной огонек и ее второе «я» берет верх.

Хильда может оказаться очень любопытным персонажем. Что, если она выйдет замуж за кандидата на пост президента? За принца Уэльского? Это открывает потрясающие перспективы.

Может быть, вам нравятся более серьезные персонажи? Назовем нашу героиню Айви Дэнфорт. С юных лет у нее были выражены материнские наклонности. Кроткая натура, мать семейства, которая души не чает в детях, преданная жена Диллона, крупного оптовика, торгующего сантехникой, Айви понимает, что она старомодна, но ей с детства внушили, что предназначение женщины — хранить семейный очаг и т. д. и т. п.

Внезапно Диллон умирает от сердечного приступа, и Айви приходится взять бизнес мужа в свои руки. Выясняется, что предприятие на грани краха, но Айви удается спасти положение, и постепенно она превращается в практичную женщину с деловой хваткой.

Вдова нанимает и увольняет работников, ищет выгодные контракты и заключает сделки. Ее предприятие расширяется и становится Крупной международной компанией, однако дома Айни остается любящей матерью, которой нравится печь свежий хлеб и вязать свитера. Она — женщина с двойственной натурой.

Проблемы начинаются, когда она в возрасте сорока семи лет отправляется в больницу навестить свою дочь и новорожденную внучку. Здесь она знакомится с доктором Уэйном Марлоу, который очарован ее мягкостью и женственностью, и их любовь быстро расцветает пышным цветом. Но готов ли он сблизиться с женщиной, имеющей двойственную натуру? Ведь доктор еще не знает, какова Айни на самом деле.

Рассказ о возможных сложностях может стать весьма захватывающим.

Вот еще один пример.

Представьте себе мягкого, воспитанного юношу, который работает корреспондентом крупной столичной газеты. Он робок, застенчив и немного трусоват. Он носит очки. Но у него есть и иная сторона личности — на самом деле он стальной человек, который способен перемещаться быстрее пули и одним махом перепрыгивать небоскребы…

Помните телесериал «Кун-фу» и его героя Кейна? Это тоже персонаж с двойственной натурой. Мягкий и покладистый, он тихонько играет на своей флейте, пока кто-нибудь не выведет его из себя. Тогда он превращается в тигра. А «Три лица Евы», где в одном человеке сосуществуют три личности. А Вито Корлеоне, который был нежным, любящим отцом и одновременно жестоким и беспощадным гангстером.

Полагаю, вы уловили мою мысль.

Чтобы сделать свои персонажи интересными, наделите их интригующим прошлым, умом и оригинальными взглядами, а кое-кого — причудами, Постарайтесь, чтобы они выгодно оттеняли друг друга, а обстановка, в которой они находятся, делала их образы еще более выразительными. Пусть у кого-то из них будет двойственная натура. Не бойтесь рискнуть, создавайте свежие, нешаблонные образы.

Поскольку по ходу вашего гениального романа героям предстоит измениться, вам понадобятся кое-какие приемы работы с идеей, о чем, как вы, наверное, уже догадались, и пойдет речь в главе четвертой.

IV. Слово на букву «и», или. Еще раз про идею. Часть первая: что такое идея.

Как ни назови розу, она не превратится в брюкву.

Великие египетские пирамиды было бы невозможно построить без изобретения зубила.

Зубило — это очень простой инструмент, кусок медного или бронзового прутка с плоским заостренным концом. Однако изобретение этого незамысловатого инструмента позволило возвести грандиозные сооружения древности. Без зубила эти величественные строения остались бы грудой камней.

Идея — это зубило писателя. Сей простой инструмент помогает придать форму материалу повествования и возвести грандиозное сооружение — гениальный роман.

Идея — мощное средство создания художественного произведения. Если вы четко представляете идею своего романа, он будет глубоким и драматически ярким. Такой роман читается на одном дыхании.

В книге «Как написать гениальный роман» поясняется, что идея — это <констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта». Ключевой конфликт — это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея — это констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? Как только вы сформулировали идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, так же как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.

Возможно, вместо слова «идея» было бы лучше использовать какой-нибудь другой термин, например «основная мысль повествования» или «краткое содержание книги». Или просто «брюква». К сожалению, это лишь создаст еще большую путаницу: терминов и без того пруд пруди.

Когда я изучал принципы литературного творчества, мой преподаватель, Лестер Горн, неизменно интересовался, какова идея моего очередного романа. Я, запинаясь, мямлил что-нибудь вроде «врать нехорошо» или «жизнь заканчивается смертью» или «не следует доверять незнакомцам». Качая головой, он говорил, что я не владею материалом, и втолковывал мне, в чем состоит моя идея, но и после этого я не знал, что с ней делать.

Преподавая писательское мастерство, я заметил: стоит мне произнести слово «идея», и глаза студентов подергиваются пеленой. Они убеждены, что творческой личности это ни к чему. Зачем ей организующие принципы? Пусть персонажи сами создают свою историю, это куда занятнее.

Может быть, это и занятнее, но это прямая дорога к катастрофе. Как пишет де Вото в работе «Мир художественной литературы», художественное произведение — это не только «поток грез» и «игра воображения», но и «способность упорядочить события и изложить их в логической последовательности». Сформулировав идею произведения, вы приступаете к ее воплощению и выстраиваете свои фантазии в логической последовательности.

Разумеется, было бы здорово отдаться потоку фантазий и грез, но это чревато серьезными проблемами. Если в вашем романе нет идеи, герои начнут писать свою историю сами. Чем это кончится? Возможно, вам повезет и книга окажется удачной. Но мой опыт работы со студентами — а они по большей части весьма одаренные люди — говорит о том, что, если вы позволите своим персонажам делать все, что им вздумается, вероятность написать гениальный роман составляет примерно один к ста. Не имея идеи, автор не имеет плана. Писать в отсутствие идеи — все равно, что отправиться в Канзас из Нью-Йорка с завязанными глазами. Не определившись с идеей, вы создадите бледное подражание реальной жизни, которая изобилует окружными путями и тупиками.

Идея — это краткая формулировка того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Лайос Эгри в «Искусстве создания драматических произведений» говорит, что такая формулировка включает «персонаж, конфликт и вывод».

Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить Критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?

Джеральд Брэйс в работе «Ткань художественного произведения» (1969) пишет, что «в идеальном драматическом произведении нет ничего лишнего, все ведет к неотвратимой кульминации, за которой следует благополучная или трагическая развязка».

Чтобы достичь этого идеала, нужно четко сформулировать идею произведения.

Поиск идеи.

Бернард де Вото в работе «Мир художественной литературы» рассказывает про блестящую преподавательницу писательского мастерства Эдит Миррилис, которая всегда начинала обсуждение произведений своих учеников с вопроса: «О чем эта история?».

Это самый важный вопрос, который задает себе автор художественного произведения, и первый шаг к формулировке идеи.

Зная, о чем ваша история, вы можете сказать: «По-моему, человеческая природа такова, что описанное развитие событий и пройденные испытания отразятся на моих персонажах следующим образом».

Идея произведения — это краткое изложение его содержания. Это ваша истина, ваше видение мира, то, что вы хотите рассказать о природе человека и его душе.

Преподавая писательское мастерство, я замечаю, что хотя начинающие писатели приходят на мои занятия с материалом, который им близок. Они не в состоянии сделать из него литературное произведение. И все потому, что они не знают, о чем рассказывают.

Начав писать, я последовал совету, который часто дают новичкам: пиши о том, что знаешь. Я был хорошо знаком с работой страхового оценщика, который занимается урегулированием исков после автомобильных аварий, и принялся сочинять автобиографический роман «Таракан».

Герой моего романа занимался работой, которую ненавидел, среди людей, которые безнадежно погрязли в повседневной рутине. Он мечтал обрести свободу и излить свою душу в творчестве. Он якшался с профсоюзными деятелями, обращался к медиумам, консультировался со специалистом по семье и браку. Этот тип был полным болваном, он повторял свои ошибки, хватался то за одно, то за другое, пил, разбивал машину, увольнялся, искал новую работу, крутил романы. Его швыряло по жизни, как пробку, попавшую в ураган.

Мой учитель все время спрашивал меня: о чем мой роман? Какова его идея? Я, отводя глаза, лепетал, что это роман о жизни страхового оценщика.

Мне следовало писать об отдельных сторонах жизни, а не обо всем сразу. Человеческая жизнь во всех ее проявлениях слишком широкая тема. Автор должен поместить под микроскоп один-два вопроса, подвергнуть персонажи экспериментальному воздействию конфликта и записать, что получилось. Хорошее драматическое произведение — это лаборатория по изучению человеческой натуры. Оно рассказывает об отдельных аспектах человеческой жизни, значимых для автора. Если вы хотите написать гениальный роман, то должны быть убеждены, что ваши представления о природе человека, его ценностях и его жизни справедливы в конкретных обстоятельствах, описанных в вашей книге.

Возможно, вам повезет меньше, чем мне, и у вас не будет таких прекрасных учителей, как у меня. Тогда вам придется позаботиться о себе самостоятельно. Каждый раз, когда вы будете садиться писать, спрашивайте себя, о чем ваш рассказ.

Допустим, вы пишете про любовь. Писать стоит лишь о большой любви, будь то сыновняя, братская, романтическая, чувственная или неразделенная любовь. Предмет вашего повествования это первая половина идеи. Вторая половина это то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, в книге о безответной любви возлюбленная героя отвергает его, и в конце повествования он кончает жизнь самоубийством. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.

Сформулировав идею, вы поймете, куда двигаться. Вам станет ясно, что ссора главного героя со своей бабушкой не имеет никакого отношения ни к его безответной любви, ни к его самоубийству. Вы поймете, что рассказ об одиночестве, которое приводит к безответной любви, в данном повествовании неуместен. Теперь вы знаете, о чем писать.

Вам не хочется, чтобы роман закончился самоубийством? Тогда пусть безответная любовь приводит к чему-нибудь другому. Например, к духовному просветлению или безмятежному счастью. Вы можете распорядиться идеей на свое усмотрение: это ваша истина, ваше видение происходящего, так обстоят дела в мире, который создали вы сами.

Разберемся с терминологией.

Те, кто создает художественную литературу, нередко путают идею с моралью или темой, смутно представляя, чем отличаются эти понятия.

Проще всего понять, что такое мораль. Мораль — это то, чему учит данное произведение. Мораль учебных фильмов о заболеваниях, передающихся половым путем, можно сформулировать так: «Не предохраняясь во время полового акта, вы рискуете подцепить какую-нибудь заразу». Мораль библейских историй нередко сводится к следующему: «Если вы ослушаетесь Господа, вы горько пожалеете». Мораль непременно есть в басне, например: «Не зная броду, не суйся в воду» или «Никогда не доверяй лисе». Если вместо того, чтобы слушаться родителей, вы будете водиться с волками, медведями или злыми колдуньями, вы попадете в беду, учат сказки.

Однако писатель — художник, а не моралист. Гениальный роман не имеет морали в том виде, в каком она присутствует в учебном фильме, библейской истории, сказке или басне. Но если вы пишете о том, как любовь не помогла спасти алкоголика, можно сказать, что мораль вашего романа: «Не влюбляйся в пьяницу». Мораль большинства детективных романов: «Преступление не окупается», но это не означает, что автор детективного романа читает проповеди о том, что убийство это грех. Люди покупают детективные романы не ради подобных наставлений.

Мораль в современном романе может оказаться весьма неожиданной. Например, роман, идея которого: «Алкоголизм ведет к духовному росту», может иметь мораль: «употребление спиртного приближает вас к Богу», что едва ли можно считать моралью в традиционном смысле слова. Всем известно, что алкоголизм ведет к деградации и смерти. Раньше было принято писать о том, что религия или высоконравственные поступки ведут к духовному просветлению, но в современных романах религия часто губит человека, толкая его к инцесту или безумию. Иначе говоря, в современной литературе понятие морали изменилось. Нередко мораль современного романа аморальна с традиционной точки зрения, например: «Не говори правду, это разрушит твой брак» или: «Совершив убийство, можно обогатить свой жизненный опыт». Люди перестали читать ради нравственного совершенствования.

Что ж, пожалуй, хватит о морали, которая призвана преподать читателю нравственный урок. Ни тема, ни идея не должны учить нас нравственности.

Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими. Для вас они могут означать одно, для меня другое, еще для кого-то третье, хотя все мы вполне вменяемые люди. Если мы будем упорствовать, настаивая на собственных формулировках, мы никогда не сумеем выбраться из Вавилонской башни и написать гениальный роман.

Прежде чем вы продолжите читать эту книгу, давайте дадим определение каждому из понятий. На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия.

Дин Кунц в работе «Как написать бестселлер» определяет тему как «одно или несколько взаимосвязанных высказываний, касающихся того или иного аспекта человеческой природы, которая интерпретируется в соответствии с индивидуальными представлениями автора». Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» дает сходное определение этого понятия: «Под темой мы понимаем не, идейное содержание» — это выражение не любит ни один хороший писатель, — но основной предмет повествования. Подобным образом темой прений может быть инфляция в мировом масштабе».

Итак, тема — это предмет, к которому постоянно возвращается повествование. Таким предметом могут быть, например, конфликт сыновней и плотской любви, сущность подлинной смелости, долг по отношению к душевнобольной матери или брату-преступнику, стойкость и мужество перед лицом близкой смерти или неизлечимой болезни. Подобные проблемы и представляют собой тему повествования.

В рамках нашей дискуссии мы определим тему как предмет повествования. Обычно речь идет об особенностях человеческой натуры, которые исследуются или подвергаются испытанию по ходу развития сюжета. Идею или констатацию того, что произойдет с героями в результате развития сюжета, не следует путать с темой и моралью.

Теперь, когда мы разобрались с терминологией, можно перейти к конкретике.

Идея в действии.

Давайте рассмотрим несколько идей и то, как они работают. Начнем с истории, которую знают все:

«У мамы-свиньи было три поросенка. Однажды мама-свинья решила, что дети уже взрослые и могут жить самостоятельно. И она отправила их в большой мир, дав каждому сыну немного денег, чтобы он мог построить себе дом. Первый поросенок решил сэкономить на стройматериалах, чтобы купить что-нибудь поинтереснее, и построил дом из соломы. Второй поросенок сделал себе дом из веток и прутьев. Третий поросенок выстроил прочный каменный дом. Когда откуда ни возьмись появился страшный серый волк, ему было достаточно дунуть, чтобы два хлипких домика развалились. После этого волк преспокойно съел их обитателей. Но третий дом оказался неприступным. Когда волк попытался забраться внутрь через дымоход, находчивый поросенок приготовил котел с кипящей водой. Волк упал в котел и сварился. Умный поросенок ловко избавился от волка, который попал к нему на ужин».

Идея этой истории предельно проста: «Глупость ведет к смерти, а мудрость — к счастью».

Предмет повествования или тема истории это глупость и мудрость. Нам рассказывают не о том, как строили дома. Стройка — это арена, на которой разворачиваются события. Строительство домов, сюжет истории, представляет собой фон повествования, или текст. Мудрость и глупость — это подтекст, и именно подтекст представляет собой подлинную тему повествования. Развитие сюжета (текст) доказывает идею (подтекст).

Вместо домов поросята могли бы строить корабли, самолеты или что-нибудь еще, при этом подтекст истории остался бы прежним. Развитие сюжета доказывает, что два первых поросенка глупы, а третий — умен.

Сформулировав идею, автор должен задать себе вопрос: есть ли в истории такие повороты сюжета, которые не работают на доказательство идеи? Есть ли в сюжете сказки «Три поросенка» что-нибудь не относящееся к делу? Едва ли.

Далее автор должен спросить себя: доказывают ли описанные в повествовании события идею произведения? Глупые поросята погибают, а умный поросенок получил на ужин аппетитного волка. Значит, идея доказана.

Представьте, что в повествовании есть эпизод о том, как поросята отправляются на ярмарку, встречают там хорошеньких свинок, но те отвергают их ухаживания, и поросята возвращаются домой и напиваются до поросячьего визга. Связан ли этот эпизод с идеей произведения? Ни в коей мере. Значит, его нужно выбросить.

Что если поросенку, который построил соломенный домик, удалось бы убежать от волка и застрелить его из револьвера сорок четвертого калибра? Связан ли такой поворот сюжета с глупостью и мудростью? Никоим образом.

А что, если включить пару сцен, в которых соломенный домик разрушает ураган, и его хозяин строит второй дом из грязи? Для доказательства идеи эти сцены были бы лишними, следовательно, в них нет необходимости.

Начинающим писателям часто кажется, что идея это смирительная рубашка для их творческой натуры. Однако это глубочайшее заблуждение.

Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге.

Начиная читать роман или смотреть фильм, в течение какого-то времени вы не вполне понимаете, о чем пойдет речь. Представьте, что роман начинается с такой сцены: Мэри Бет ссорится с матерью, которая не позволяет ей пойти на школьные танцы, но в конце концов уламывает мать отпустить ее. О чем пойдет речь дальше? Может быть, об отношениях в семье, а возможно, и о чем-то другом.

Мэри Бет отправляется на танцы, где знакомится с Фредом. Он кажется симпатичным парнем, но в его глазах Мэри замечает странный огонек, и мы думаем, что он может быть опасен. Ага, похоже, она влюбится в парня, который способен на дурной поступок. Не исключено, что произойдет убийство.

После танцев Мэри отправляется с новым знакомым на вечеринку, откуда тот уходит с другой девушкой, и Мэри Бет вынуждена возвращаться домой одна. По дороге она встречает нищенку, которая оказывается ее попутчицей…

Читатель чувствует себя так, точно четырехлетний ребенок рассказывает ему, как ходил в зоосад. Происходят какие-то события, но понять, о чем идет речь, невозможно, и это действует на нервы. История с идеей имеет тему и развивающийся сюжет, который ведет к разрешению ситуации.

Есть признак, который однозначно свидетельствует, что перед нами история ни о чем, что тема отсутствует, а события не развиваются. Спросите себя, можно ли поменять эпизоды местами, не изменив сути повествования. Если Мэри Бет может повстречаться с нищенкой до того, как отправится на танцы и познакомится с Фредом, скорей всего идеи нет. Если история продумана как следует, события нельзя тасовать как карты, каждый эпизод несет смысловую нагрузку и заиграет совсем по-иному, оказавшись в другом месте.

Помните: идея — это пушка, которую нужно зарядить порохом вашего таланта. Без идеи, даже если у вас целая бочка пороха, вы получите лишь дым и пламя, но не сумеете пробить ни одной стены.

Яркий пример.

Давайте вспомним историю, которую знают все. Рассказ про Самсона и Далилу. Тот, кто не знаком с сюжетом, найдет его в Книге Судей, в Библии.

Здесь эта история излагается несколько иначе, чем в Библии. Мы будем придерживаться голливудской версии 1951 года с участием Виктора Мэтьюра и Хеди Ламарр. Надо сказать, это была чертовски удачная версия.

История Самсона — это история человека, любимого Богом, человека, который был наделен богатырской силой, прославил себя в сражениях, но пал жертвой плотской любви, потерян свою невероятную силу, после чего пожалел о случившемся, и его сила вернулась и дала ему возможность одержать победу над врагами, вместе с которыми погиб он сам.

Какова идея этой истории? Может быть, «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью»?

Если вы считаете, что утверждение «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью» отражает содержание истории, тем самым вы говорите: любовь Бога позволяет обрести великую силу и прославиться в сражении, слава делает человека заносчивым, надменным и падким на плотские утехи, это ведет к предательству, предательство ведет к поражению, позору и слепоте, последние ведут к раскаянию, раскаяние возвращает силу, а возвращение силы дает возможность погибнуть славной смертью. Идея «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью» позволяет выразить то же самое в двух словах.

Иными словами, любая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке.

Вот как мы докажем идею нашей истории:

Пролог. Будущей матери Самсона, которая была бесплодна, является ангел и говорит, что у нее родится сын и что ему суждено стать назореем, посвященным Господу. (Это показывает, что Самсон — особый персонаж, любимый Богом.).

Вводный эпизод. Молодой Самсон отправляется в город, надеясь соблазнить женщину. По дороге он встретил льва и растерзал его «как козленка». (Эпизод показывает, как силен и отважен Самсон.).

Завязка (событие, которое, нарушая течение повседневной жизни, ведет к переменам и дает толчок развитию сюжета). Самсон собирается жениться на филистимлянке, во время свадебного пира завязывается небольшая потасовка, и отец невесты забирает дочь назад, а Самсон в отместку поджигает поля филистимлян. (Показывает, как начались неприятности.).

Первая перипетия. Филистимляне — три тысячи крепких мужчин являются в лагерь израильтян, чтобы отомстить Самсону. Самсон берет ослиную челюсть и убивает ею тысячу человек. (Это следующий виток сюжета, который показывает, как могуч Самсон.).

Вторая перипетия. Царь филистимлян вне себя от гнева. Он собирает войско в десять тысяч человек, чтобы проучить наглеца. Однако Далила, роскошная «девушка по вызову», заверяет царя, что избавит его от хлопот, если вместо войска он отправит к Самсону ее. (Показывает жадность героини.).

Третья перипетия. Далила знакомится с Самсоном. Тот поддается соблазну. (Доказывает, что он начинает сбиваться с пути истинного.).

Четвертая перипетия. Самсон напивается пьяным. (Показывает дурное влияние Далилы.).

Пятая перипетия. Далила влюбляется в бедолагу Самсона к отправляется к царю филистимлян, чтобы взять с того обещание не причинять Самсону вреда, если ей удастся выведать его тайну. (Прекрасно обостряет драматическое напряжение сюжета.).

Шестая перипетия. Далила пытается выведать у Самсона тайну его великой силы. (Его сопротивление показывает, что он еще хранит верность Богу.) Однако, в конце концов, женщине удается выяснить, что секрет в его шевелюре.

Седьмая перипетия. Далила обрезает волосы Самсона, и тот теряет свою силу. (Это показывает его грехопадение.) Филистимляне берут его в плен и бросают в тюрьму.

Восьмая перипетия. Царь филистимлян держит обещание не проливать кровь Самсона, но выкалывает ему глаза и заставляет вращать тяжелый жернов.

Девятая перипетия. Потрясенная Далила умоляет Самсона простить ее. Самсон дарует ей прощение и молит о прощении Бога. Постепенно у него вновь отрастают волосы. (Это показывает, что Самсон возвращается к Богу.).

Десятая перипетия. Филистимляне устраивают праздник и приводят Самсона в свой храм, чтобы поиздеваться над ним. Далила подводит Самсона к несущим колоннам, и он валит их наземь, обрушивая здание на своих врагов и погибая вместе с ними героической смертью. (Идея доказана: раскаяние позволяет погибнуть славной смертью.).

Мы показали, как Самсон обрел любовь Бога, который даровал ему силу, как произошло его падение, как он утратил свою силу, как раскаялся и как погиб.

Можно сказать, что это история человека, который пал жертвой своей похоти, раскаялся и погиб геройской смертью, поскольку именно такова причинно-следственная цепочка событий. Вы вправе сформулировать идею произведения иначе: «Тот, кто избран Богом на роль героя, погибнет славной смертью». Смысл остается неизменным, идею доказывает та же цепь событий, ведь идея — это просто кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке.

Разновидности идей.

Существует три вида идей: (1) цепная реакция; (2) противоборствующие силы; и (3) ситуативная.

Самый простой вид идеи — это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, которое ведет к кульминации, а затем к развязке.

Как правило, в начале истории такого рода случается нечто неожиданное. К примеру, однажды по дороге на работу герой по имени Джо Эверидж, который ненавидит свою серую жизнь, замечает, как из задней двери бронированного автомобиля вываливается мешок. Джо подбирает мешок, приносит его домой и находит там три миллиона долларов. Жена Джо требует, чтобы муж вернул мешок. Послушавшись ее, он становится знаменитостью. Его приглашают в телешоу «Сегодня вечером», где он от смущения заявляет, что обожает собак, хотя не самом деле это не так. Его приглашают сняться в рекламе собачьего корма, и Джо становится еще более знаменитым, прослыв борцом за права животных.

Джо начинает зазнаваться. Жена оставляет его и возбуждает дело о разводе, требуя кучу денег. Джо живет на широкую ногу, у него нет отбоя от поклонниц, он начинает пить. Однажды вечером он, пошатываясь, бредет домой, встречает на улице бездомного пса и пинает его ногой. Случайный прохожий снимает это происшествие на видео, и оно попадает в вечерний выпуск новостей. Джо опозорен и разорен. В конце истории Джо возвращается на прежнюю работу, вновь сходится со своей бывшей женой и чувствует себя совершенно счастливым.

Идея: «Случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье». То же самое можно сказать иначе: это история про человека, который находит мешок с деньгами, попадает в телешоу «Сегодня вечером», снимается в рекламе собачьего корма, делается знаменитым, задирает нос, расстается с женой, попадается с поличным, когда бьет собаку, теряет все, что у него есть, мирится с женой, возвращается на старую работу и обретает счастье. Формулировка «случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье» позволяет сказать то же самое более лаконично и выразительно.

Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы. Если книга рассказывает о молодом солдате немецкой армии, который полюбил девушку-чешку и стал врагом своего отечества, ее идея: «Любовь побеждает патриотизм». На основе идеи такого типа можно создать трагическую историю, в которой «алкоголизм уничтожает любовь» или «скупость разрушает идеализм».

Подобную идею можно выразить формулой х против у равно z. Например: «Конфликт любви к своей стране и любви к Богу ведет к смерти». Или: «Столкновение плотской любви и семейного долга ведет к самоубийству». Или: «Плотская любовь приводит в упоение и побеждает алчность».

Как можно доказать идею «Алкоголизм уничтожает любовь»? Для начала покажите, что Джо любит Мэри. От любви он буквально потерял голову. Чтобы жениться на Мэри, он бросает свою семью. Он отбивает ее у богатого поклонника, что говорит о том, что Мэри тоже любит Джона. Потом Джо начинает пить, и это доставляет ему удовольствие. Сев за руль пьяным, он попадает в аварию, в которой страдает Мэри. Она прощает Джо. Он пытается бросить пить. Мэри начинает встречаться с другим мужчиной. Джо узнает об этом. Они ссорятся. Он клянется, что больше не возьмет в рот ни капли. Они переезжают в другой город, стремясь забыть прошлое. Джо устраивается на работу. Работа оказывается очень напряженной, и он снова начинает пить, чтобы снять стресс. Мэри находит припрятанную бутылку. Она возвращается к своему любовнику, а Джо остается со своей бутылкой, постепенно опускаясь на дно.

Нельзя сказать, что подобная история представляет собой нечто выдающееся и полна неожиданностей, но она, без сомнения, доказывает, что «алкоголизм уничтожает любовь».

Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Романы Джозефа Уомбо часто рассказывают о том, что делает с людьми служба в полиции. Кому-то она идет во благо, кого-то ломает. Многие романы о войне рассказывают, как влияет на людей война. То же самое относится к романам о тюрьме, о бедности, о религии и т. п.

Ситуативная идея может легко ускользнуть от автора, поскольку придерживаться темы очень непросто. Каждый персонаж движется по собственной траектории и претерпевает собственные изменения, поэтому ситуативный роман полезно рассматривать как несколько историй, каждая со своей идеей, объединенных общей ситуацией.

Предположим, мы пишем роман о войне Севера и Юга.

Одно из действующих лиц романа — лейтенант Смит, нежный, впечатлительный юноша, который сходит с ума. Идея его истории: «Нежных и впечатлительных война сводит с ума». Суровый сержант Браун доходит до звероподобного состояния. Идея его истории: «Война делает человека зверем». Штатский Джонс, поэт и мечтатель, становится озлобленным циником. Идея его истории: «Война озлобляет». Генерал Фитцгиббонс, дерзкий тактик, погибает. Идея: «Безрассудная храбрость ведет к гибели». Это не значит, что все персонажи кончают плохо. Военный врач Натс, нелюдимый и замкнутый, становится героем. Идея: «Самодовольство порождает героизм».

Мы определили, что такое тема, мораль и идея, и поговорили о трех видах идей, а также о том, как они работают. В следующей главе мы узнаем, как превратить идею в волшебную палочку, которая позволит выявить скрытый потенциал вашей истории.

V. Слово на букву «и», или. Еще раз про идею. Часть вторая: волшебная палочка писателя.

Фокусы с идеей.

Давайте проанализируем одну историю и посмотрим, как она изменится, если изменить идею. Это не такой уж сложный трюк. Вот наша история:

Джо, молодой идеалист, получает в наследство ферму своего деда и полок решимости создать экологически чистое хозяйство. Но вскоре он с ужасом обнаруживает, что некоторые из его соседей получают огромные прибыли, применяя запрещенные ядохимикаты. Он притворяется одним из них и в конце истории предает злоумышленников в руки правосудия.

Идея истории: «Идеализм и бесстрашие позволяют одержать победу над злодеями».

Так у нас выйдет история про идеализм и бесстрашие. Чего добивается главный герой благодаря идеализму и бесстрашию? Он одерживает победу. Чтобы написать историю о том, как идеализм и бесстрашие Джо позволяют ему победить злодеев, составим поэтапный план развития событий. Он будет выглядеть примерно так:

Вводный эпизод. Идеализм Джо порождает определенные проблемы. К примеру, читая стихи на улице, он вызывает недовольство полиции, Джо требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете, что он идеалист и готов бороться за свои идеалы.).

Завязка. Заплатив штраф, Джо возвращается домой и узнает, что унаследовал ферму.

Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота и получает глубокое удовлетворение от своего труда. (Вы показываете, как проявляется идеализм героя в процессе работы, и еще раз подтверждаете его верность своим принципам.).

Вторая перипетия. Джо с ужасом обнаруживает, что его соседи изготавливают и используют запрещенные ядохимикаты, которые отравляют почвенные воды. (Вы вводите в повествование злодеев.).

Третья перипетия. Полный решимости положить конец злодеяниям соседей, Джо отправляется в ближайший полицейский участок и предлагает проникнуть в организацию, которая занимается незаконным производством ядохимикатов, (Вы подвергаете его идеализм более серьезному испытанию.).

Четвертая перипетия. Джо присоединяется к соседям, которые занимаются бесчестным бизнесом, и, рискуя жизнью, помогает хорошим парням схватить злодеев. (Вы показываете его смелость.).

Пятая перипетия. Злодеи пытаются убить Джо. Джо напуган, но продолжает стоять на своем. (Вы подвергаете его идеализм последнему самому серьезному испытанию.).

Кульминация. Злодеи предстают перед судом.

Развязка. Джо возвращается к себе на ферму. Местные жители выражают ему свою признательность, и он испытывает удовлетворение. (Вы показываете, что Джо празднует победу.).

Составив план произведения, вы должны задать себе несколько вопросов:

• Доказана ли идея? В данном случае ответ: да. Вы показали, что идеализм позволяет одержать победу.

• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет.

• Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: едва ли.

• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: чего нет, того нет.

• Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: ни в коем случае!

Если в повествовании отсутствуют ирония и неожиданные повороты сюжета, а персонажи не развиваются, писать такую книгу не стоит.

Как, используя тот же персонаж и те же обстоятельства, сделать историю более ироничной усилить ее драматизм и заставить персонажи развиваться?

Во-первых, нужно избавиться от мелодрамы и убрать рассказ о злобных соседях, подпольно изготавливающих ядохимикаты, и о том, как наш герой раскрывает их заговор. Пусть после того, как Джо унаследует ферму, окажется, что его идея создать экологически чистое хозяйство несостоятельна. Постепенно материальные соображения вынуждают его применить сначала разрешенные ядохимикаты, а потом и запрещенные. Мы берем волшебную палочку и создаем новую идею: «Экономическая необходимость разрушает идеализм». В этом случае события могут развиваться следующим образом:

Вводный эпизод. Джо вызывает недовольство полиции, читая на улице свои стихи. Он требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете его идеализм.) Он отказывается признать себя виновным и заплатить пять долларов штрафа (что тоже говорит о его идеализме и одновременно непрактичности), и ему приходится провести уикенд в тюрьме.

Завязка. Джо получает в наследство ферму своего деда.

Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота, практически не применяя ядохимикатов, и испытывает глубокое удовлетворение. Стараясь делать все, как положено, он преодолевает огромные трудности, чтобы вырастить урожай. Соседи посмеиваются над ним. Поначалу Джо добивается определенных успехов — урожай персиков обещает быть неплохим, но его терзает тревога, он понимает, что риск велик. (Подтверждается его верность своим принципам.).

Вторая перипетия. На сад нападают жуки-вредители. Джо удается частично решить проблему, не прибегая к ядохимикатам. Половину урожая персиков удается спасти. Подпорченные плоды приходится продать на варенье. Дожди уничтожают урожай арбузов. Джо приходит в уныние. (Силы природы объединяются против него.).

Третья перипетия. Выплаты по займам и налоги лишают Джо средств. Банки отказываются продлевать кредит мечтателю, витающему в облаках. Они уверены, что он потерпит крах. В отчаянии пытаясь спасти урожай клубники, Джо использует разрешенный пестицид. (Вы показываете, как идеализм Джо дает трещину.).

Четвертая перипетия. Нарушив свои принципы один раз, Джо чувствует, что ничто не мешает ему сделать это вновь. Когда разрешенные пестициды не помогают ему избавиться от сверчков, которые могут уничтожить урожай, Джо применяет запрещенные ядохимикаты. Это угрожает состоянию почвенных вод, но подобное соображение его не останавливает. (Трещина в идеализме Джо становится глубже.).

Кульминационное противостояние. К ферме приближается рой пчел-убийц. Их можно остановить лишь с помощью чрезвычайно ядовитого запрещенного средства. Только оно может спасти Джо от разорения. Зная, что использование ядовитого химиката приведет к необратимым последствиям для окружающей среды, Джо применяет яд.

Развязка. Джо спас урожай, но сломлен духовно.

Теперь давайте вновь зададим те же самые вопросы:

• Доказана ли идея? Ответ: да,

• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет.

• Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да.

• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да.

• Стоит ли писать подобную книгу? Без сомнения.

Так мы преобразили историю, прикоснувшись к ней волшебной палочкой идеи.

Можно вновь взять волшебную палочку и еще больше усложнить сюжет, добавив в него любовную интригу. Возможно, герой опустился до использования запрещенных химикатов ради любви. Тогда идея станет куда более интересной и оригинальной: «Любовь разрушает идеализм».

В этом случае темами повествования станут любовь и идеализм. Фоном по-прежнему останется сельское хозяйство. Ту жё самую историю можно написать о молодом идеалисте, который унаследовал судно для ловли тунца. Чтобы не разориться, он вынужден использовать запрещенные жаберные сети, С тем же успехом он может получить в наследство бакалейный магазин. Тогда обстоятельства заставляют его, скажем, продавать алкоголь подросткам. Текст может измениться, но идея останется прежней.

Еще раз про идею. или. Как сочетать приятное с полезным.

Однажды ночью вы видите кошмарный сон. Вам снится, что вы совершили чудовищное преступление и должны ответить за содеянное перед законом. Вы просыпаетесь в холодном ноту и думаете, что из этого сна выйдет гениальный роман. Страшный сон становится зачатком идеи. Вы собираетесь написать роман про человека, который совершил убийство и знает, что ему придется ответить за это перед законом.

Но это еще не идея. Это всего лишь туманный замысел. Самой истории у нас пока нет.

На следующий день вы усаживаетесь перед компьютером, создаете файл «заметки» и начинаете записывать мысли, связанные с зародившейся идеей. Кто будет главным героем? Почему он совершает убийство? И тому подобное. Вам хочется написать про среднего, незаметного человека. По натуре он совсем не убийца, он идет на преступление из благородных побуждений. Например, чтобы защитить свою семью.

Неплохо. Так что же толкнуло его на убийство?

Этого вы не знаете. Вы применяете метод мозгового штурма, но на ум не приходит ничего подходящего.

В газете вы натыкаетесь на статью о человеке, который влюбился в женщину и стал ее преследовать, а когда был отвергнут, убил ее. Эта женщина пыталась обратиться в полицию, но полицейские оказались бессильны. Они не могли обеспечить ей круглосуточную охрану. Она добилась распоряжения суда, которое запрещало преследователю приближаться к ней, но тот не подчинился запрету, а когда его вызвали в суд, судья ограничился тем, что сделал ему внушение.

Неплохо, думаете вы, Это вполне может послужить мотивом для убийства. Пусть от преследований страдает жена героя. Ни полиция, ни суд не могут остановить преследователя, и герой чувствует, что у него есть моральное право убить мучителя своей жены.

Теперь у вас есть начало истории, но все еще нет идеи. Почему? Потому что идея включает конец истории. Вы должны знать, что произойдет с персонажами в результате развития сюжета.

Итак, герой совершает убийство, избавляется от трупа, и его начинает разыскивать полиция, Нужно решить, какая сторона человеческой натуры нас интересует. О чем наша история? Вот несколько возможных вариантов:

1. Это может быть детективный роман, где убийца будет персонажем второго плана, а главным героем станет полицейский.

2. Это может быть американская версия «Преступления и наказания». Героя будут терзать угрызения совести, которые приведут к раскаянию и духовному перерождению.

3. Это может быть история любви. Герой без ума от своей жены, и мысль о том, что ей могут причинить вред, для него невыносима. Но когда жена узнает, что он совершил убийство, она боится оставаться с ним рядом. Такая история будет иметь парадоксальный конец: герой теряет любовь, ради которой совершил убийство.

4. Это может быть комическая история о человеке, который пытается убить преследователя, но постоянно терпит неудачи.

5. И, наконец, это может быть история об измене и предательстве, где жена делает вид, что ее преследуют, чтобы толкнуть мужа на убийство и избавиться от него, когда он попадет за решетку.

Какой вариант вы выберете? По большей части, предпочтения носят субъективный характер. Если вы остановитесь на первом варианте, главным действующим лицом станет детектив, и идея истории будет такой же, как и у большинства детективных романов: «Упорство умелого сыщика позволяет поймать преступника». В центре внимания окажутся изобретательный и ловкий убийца и еще более изобретательный и ловкий сыщик, который раскрывает преступление.

Вариант номер два, американская версия «Преступления и наказания», уделяет основное внимание другим моментам. Вы будете рассматривать жизнь убийцы через призму раскаяния и чувства вины. Это будет психологический роман, в котором сыщик без особого труда раскроет преступление и привлечет убийцу к суду, но на этом роман не закончится. Дальше речь пойдет о перевороте, который произошел в жизни убийцы. Идею такого романа можно сформулировать так: «Совершение убийства ведет к духовному перерождению».

Третий вариант — это история о человеке, который убивает ради любви и в результате лишается этой любви. Его идея: «Безграничная любовь ведет к утрате любви».

Номер четыре, комическая история, скорей всего будет иметь забавный конец. Идея: «Попытки убийства ведут к счастью» или что-нибудь в этом роде.

Последняя, пятая история может закончиться тем, что жена сбежит со своим любовником, но тот, зная, что она способна на измену, в свою очередь изменит ей. Идея этой истории: «Предательство любви порождает новое предательство».

Любая из этих идей — если с ней хорошенько поработать — может превратиться в гениальный роман. Мне больше всего нравится третий вариант: «Безграничная любовь ведет к утрате любви». Мои предпочтения субъективны, но я чувствую, что из этой идеи я сделал бы отличный роман.

Как доказать такую идею? Очень просто:

Вводный эпизод. Джулс (наш герой) спускается к завтраку. Его жена, Джо Энн, сидит за столом. Накануне она вернулась домой за полночь, и муж интересуется, где она была. Супруга отвечает, что задержалась на работе (она занимается продажей недвижимости). Ей ничего не стоит обмануть мужа. Джулс так любит жену, что безоговорочно верит каждому ее слову. (Эпизод показывает силу его любви.).

Завязка. Приятель Джулса, который работает вместе с ним в страховой компании, говорит ему, что третьего дня видел, как его жена заходит в мотель. Джулс горячо защищает жену, но внутри у него все обрывается. (Эпизод вновь показывает, что он без ума от своей жены.).

Первая перипетия. Терзаемый приступами ревности, Джулс начинает следить за Тедом, предполагаемым любовником Энн. (На этом этапе читатель думает, что речь пойдет об адюльтере, который приведет к убийству, но это не так. Мы преподнесем ему сюрприз.).

Вторая перипетия. Джулс говорит Джо Энн, что знает о ее похождениях. Она признается, что ходила потанцевать с Тедом, и уверяет мужа, что они заехали в мотель только потому, что ей нужно было переодеть туфли. Она клянется ему в верности. Джулс смягчается. Он решает купить для Энн новый дом, о котором жена давно мечтала, надеясь, что это сделает ее счастливой. Он панически боится потерять ее.

Третья перипетия. Джо Энн говорит Джулсу, что Тед домогается ее на работе, посылая ей цветы. Джулс встречается с Тедом. Разговор проходит на повышенных тонах, Джулс угрожает Теду.

Четвертая перипетия: Тед начинает преследовать Джо Энн. Джулс идет в полицию. Там ему говорят, что не могут ничего сделать, пока Тед не нарушит закон. Тед продолжает преследовать Энн.

Пятая перипетия. Чтобы собрать информацию о прошлом Теда, Джулс нанимает частного детектива. Тот выясняет, что Тед дважды сидел в тюрьме за сексуальные домогательства и преследование женщин, и заявляет, что за пять тысяч долларов он «уговорит» Теда уехать из города. Джулс дает ему деньги. Детектив исчезает. В полиции считают, что он ушел в загул, но Джулс убежден, что его убил Тед.

Шестая перипетия. Тед и Джулс встречаются в ресторане. Тед оскорбляет Джулса и заявляет, что добьется своего и переспит с Джо Энн и Джулсу пора смириться с этой мыслью. Джулс не находит себе места. друзья говорят ему, что он имеет полное право убить мерзавца.

Седьмая перипетия. Джо Энн приходит домой подавленная, в измятой и разорванной одежде. Она говорит, что Тед пристал к ней на парковке. Джулс, вне себя от ярости, принимает решение убить Теда.

Восьмая перипетия. Джулс начинает тщательно готовиться к убийству. Планируя убийство, он ощущает радостное возбуждение.

Девятая перипетия. Джулс убивает Теда. Совершив это кровавое деяние, он приходит в ужас.

Десятая перипетия. Джулс избавляется от тела.

Одиннадцатая перипетия. Джулс, потрясенный содеянным, начинает 6еспробудно пить.

Двенадцатая перипетия. Полиция ищет убийцу. Хитрый старый следователь, шериф Молино, подозревает Джулса. Он убежден, что убийство совершил Джулс, и дает тому понять это. Джулс сходит с ума от страха. Он не может спать по ночам. Его нервы на пределе.

Тринадцатая перипетия. Частный детектив появляется вновь. Он действительно был в загуле. Он признается, что выдумал судимости Теда, чтобы заставить Джулса раскошелиться, Джулс впадает в глубокое отчаяние, поняв, что Тед был далеко не так опасен, как ему казалось.

Четырнадцатая перипетия. Странное поведение Джулса выводит Джо Энн из себя. Они ссорятся.

Пятнадцатая перипетия. У Джулса начинаются неприятности на работе. Распространяются слухи, что он убил человека. Друзья начинают избегать его.

Шестнадцатая перипетия. Полиция обыскивает дом сверху донизу в поисках улик и допрашивает Джулса. От ужаса и напряжения он обливается потом, но все отрицает.

Семнадцатая перипетия. Джо Энн не может вынести происходящего. Люди таращат на нее глаза, говорит она. Жена ссорится с Джулсом, и тот сознается, что убил Теда ради нее. Ради нее!

Восемнадцатая перипетия. Джулс и Джо Энн живут вместе, но почти не разговаривают друг с другом. Жена, судя по всему, боится его, хотя муж изо всех сил старается развеять ее опасения.

Кульминация. Джулс следит за Джо Энн и выясняет, что та хочет его бросить. Он боится, что жена даст показания против него. Он убивает ее в тот вечер, на который она запланировала побег.

Развязка. Шериф вновь подозревает в убийстве Джулса, но не может ничего доказать. Джулс лишился работы, потерял дом и остался без друзей. Но больше всего он горюет о том, что потерял жену. В последней сцене шериф заходит к нему сообщить, что он уходит на пенсию и уезжает во Флориду. Он говорит, что хотел бы услышать признание Джулса, прежде чем отправится на покой. Джулс качает головой, «Похоже, совершив два убийства, тебе удастся выйти сухим из воды?» — говорит шериф. «И это называется выйти сухим из воды?» — горько усмехается Джулс.

Теперь давайте зададим себе уже знакомые вопросы:

• Доказана ли идея? Ответ: да. Безграничная любовь действительно ведет к утрате любви.

• Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет. В истории нет Ничего лишнего: никаких окольных путей, уходов в сторону и тупиков.

• Есть ли в истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да. Повествование пронизано иронией, В нем есть несколько весьма удачных неожиданных поворотов сюжета — например, когда пропавший частный детектив внезапно появляется вновь.

• Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да. Из успешного, уверенного в себе предпринимателя Джулс превращается в угрюмого алкоголика. Из любящего мужа он превращается в человека, исполненного горечи и сожалений.

• Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: да.

Так выглядит процесс создания произведения, имеющего идею, от появления зачатка замысла до воплощения идеи, которую подтверждает каждый поворот сюжета.

Роман с множеством идей.

Гениальный роман может содержать несколько историй. Так, роман Льва Толстого «Анна Каренина» содержит две истории. Это история Анны и история Левина. Еще больше историй в романе «Война и мир». Среди них история женитьбы Пьера, история о том, как Пьер отправляется на войну, история гибели князя Андрея и история Наташи Ростовой.

В романе «Преступление и наказание» есть история преступления и история наказания.

В романе «Унесенные ветром» за историей о том, как Скарлетт теряет и вновь обретает Тару, следует история ее гибельного брака с Реттом Батлером.

Множество идей в одном романе порождает неразбериху вокруг понятия идеи. Каждая история имеет свою идею. Роман может содержать несколько историй, а значит, несколько идей. Роман, в котором больше одной истории, не имеет единой идеи. Он подобен сосуду с историями.

Допустим, вам захотелось рассказать про трех сестер: одна из них медсестра, другая интеллектуалка, а третья — проститутка. Три отдельные истории объединяет лишь одно — главные действующие лица связаны родственными узами. Родственные узы сестер — это сосуд. Этого вполне достаточно.

Вы можете написать роман про четырех пациентов одного психотерапевта или четырех человек, которые вместе учились в аспирантуре. Сосуд это всего лишь средство, убедительное основание объединить несколько историй под обложкой одной книги.

Как организовать материал в романе, который содержит несколько историй? Можно расположить истории по порядку. У каждой из них будет своя идея, даже если все они про одного и того же героя.

Представьте, к примеру, что вы пишете исторический роман про сэра Алека Катбертсона, вымышленного героя времен Наполеона. В начале романа сэр Алек, юный гардемарин, оказывается на борту фрегата, попавшего в тайфун. До смерти перепуганный, сэр Алек прячется в якорном отсеке, пока его товарищи сражаются со штормом. Впоследствии он предает одного из друзей, чтобы скрыть собственную трусость, и этого друга наказывают, а сэру Алеку воздают почести и повышают по службе. Идея: «Трусость позволяет одержать победу».

В следующей части романа (новая история) сэр Алек влюбляется в прекрасную леди Эшли. К несчастью, она обручена с лордом Ноттингемом, отчимом и наставником сэра Алека. Сэр Алек намерен разделаться с лордом Нотгингемом и подстраивает дело так, что его отчима обвиняют в шулерстве за карточным столом. Он знает, что лорд Ноттингем откажется защищать свою честь на дуэли, а значит, покроет себя позором. Леди Эшли никогда не выйдет замуж за труса, запятнавшего свою честь, и достанется сэру Алеку. Идея этой истории: «Плотская любовь сильнее сыновней любви».

В следующей истории сэра Алека призывают на военную службу. Напуганный выстрелами, он прячется в полосу тумана и, чтобы не ударить в грязь лицом, стреляет из пушки. При этом он случайно попадает в английское флагманское судно, которое идет ко дну. Идея: «Трусость ведет к позору».

В следующей истории сэр Алек оказывается в тюрьме. Терзаемый раскаянием, он ждет смертной казни. К чему приведет его раскаяние? Может быть, он покончит с собой? Пусть лучше у него не хватит духу совершить самоубийство, и он изменит родине, перейдет на сторону французов и впадет в отчаяние, Идея? «Раскаяние ведет к отчаянию».

Как видите, жизнь сэра Алека — это несколько историй, каждая со своей идеей. Его жизнь служит сосудом. Отрезки жизни героя, которые не вошли в эти истории, опущены: например, три года, которые он провел за решеткой, хлебая тюремную баланду и играя в вист с сокамерниками.

При такой структуре романа читатель понимает, что первая история посвящена трусости, вторая — любви, и так далее. Несмотря на то, что состав действующих лиц может остаться прежним, истории имеют разные идеи.

Другой способ организации материала в романе с несколькими идеями — переключение с одной истории на другую. Так, сэр Алек может иметь сводного брата, незаконнорожденного сына отца сэра Алека и буфетчицы. Назовем его Рудольф. Рудольф — грабитель. Он ненавидит своего сводного брата и обещал отрезать ему уши, если их пути когда-нибудь пересекутся. По ходу повествования мы можем попеременно рассказывать то про одного брата, то про другого. Как только в одной истории напряжение спадает, мы переключаемся на другую. Эпизоды могут располагаться к примеру, в следующем порядке:

Вводный эпизод. Домашний учитель сэра Алека, зная, что его уволят, если его подопечный не будет продвигаться в учебе, учит мальчика лгать. Сэр Алек с детства усваивает ценный урок: ложь приносит благо.

Переключаемся на Рудольфа. Рудольфа подозревают в том, что он стащил несколько яблок. Ему говорят, что, если он скажет правду, его не накажут. Он говорит правду, и его наказывают. Рудольф усваивает ценный урок: не стоит говорить правду.

Переключаемся на сэра Алека. Сэр Алек влюбляется в судомойку, которая позволяет юноше делать с ней все, что ему вздумается. Их застают в неловкой ситуации. Служанку отправляют в исправительную колонию в Австралии. Отец Алека делает сыну внушение и говорит, что следует быть более осмотрительным, флиртуя с женщинами.

Возвращаемся к Рудольфу. Он видит, как хозяин таверны «Вздох свиньи» обсчитывает его мать, недоплачивая ей зарплату. Рудольф собирается ограбить таверну на пару со своим слабоумным приятелем.

Возвращаемся к сэру Алеку. Он отправляется в Лондон навестить своего отца и узнает, что его ждет восхитительное приключение — отец собирается сводить его в один из лучших лондонских борделей.

Возвращаемся к Рудольфу. Ограбление проходит неудачно. Хозяин таверны оказывает сопротивление, и Рудольф разрубает его саблей. Теперь он в бегах.

Возвращаемся к сэру Алеку. Вместе со своим папочкой он возвращается на Кингс-Роуд под мухой, распевая похабные песни.

Возвращаемся к Рудольфу. Вместе со своим приятелем он поджидает на Кингс-Роуд карету, которую можно ограбить. Они слышат, что к ним приближается экипаж, из которого доносится пение захмелевшего пассажира, горланящего непристойные песни.

Как видите, такая структура позволяет одновременно рассказывать о жизни двух персонажей. Обычно истории в подобных романах более-менее равнозначны. Разумеется, таких историй может быть больше двух.

Если истории в романе с несколькими идеями неравнозначны, мы имеем дело с другим видом романа. Одна из сюжетных линий является доминирующей, а другая — побочной. Как правило, побочная сюжетная линия значима для основной истории.

Побочную сюжетную линию можно изложить как единую историю, разбить на фрагменты, как в структуре с переключением, или вплести в основное повествование. Последний вариант является самым сложным. В результате две истории рассказываются одновременно, порой включая в себя одни и те же эпизоды. Почти всегда побочная сюжетная линия, вплетенная в основное повествование, рассказывает о романтической любви.

Для примера возьмем Джо, нашего фермера-идеалиста, и расскажем историю о том, как его идеализм потерпел крах под давлением экономической необходимости. Посмотрим, что будет, если Джо познакомится с Ханной, дочерью соседа, и полюбит ее.

Прежде идея романа выглядела так: «Экономическая необходимость разрушает идеализм», но теперь она не годится, поскольку речь зашла о любви. В этом случае идея может быть, к примеру, такой: «Экономическая необходимость не может разрушить идеализм, но это под силу любви».

В новой версии нашей истории Джо удается справиться с угрозой разорения, и он продолжает бороться, невзирая на трудности, но затем он влюбляется в Ханну, которая принадлежит к лагерю злодеев, и уступает, чтобы не лишиться ее любви.

Вам не нравится такой вариант?

Вы хотите, чтобы Джо сохранил свой идеализм до конца? Ладно. Как вам такая идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви»? В этой версии наш герой остается идеалистом, несмотря на давление со стороны Ханы. Он сохраняет свой идеализм и теряет любовь. Попробуем доказать эту идею следующим образом:

Вводный эпизод. Джо в Беркли. Его арестовывают за участие в акции протеста. Этот случай оказывается последней каплей для его девушки. Та порывает с Джо. (Эпизод с девушкой подчеркивает одиночество героя и его потребность в близости.).

Завязка. Джо узнает, что он стал владельцем фермы. Он преисполнен решимости создать образцовое, экологически чистое хозяйство.

Первая перипетия. Джо приезжает на ферму и принимается за работу, избавляясь от химикатов. (до этого момента повествование представляет собой историю идеализма.).

Вторая перипетия и вводный эпизод побочной сюжетной линии. Отправившись в город купить гвоздей, Джо знакомится с Ханной, которая работает в скобяной лавке. (В данной версии она работает неполный рабочий день и учится в университете на биохимика.) Джо приглашает Ханну на свидание, и она соглашается.

Третья перипетия. На бататы Джо нападают жучки-вредители, но ему удается уничтожить их, не используя химикатов. Из-за этого происшествия он забывает про свидание с Ханной, но та, узнав про жучков, приходит ему на помощь. Они работают до изнеможения.

Четвертая перипетия. Джо и Ханна устраивают пикник на лугу и целуются. (Читатель понимает, что любовь представляет собой побочную сюжетную линию, отдельную от истории идеализма.).

Пятая перипетия. Люцерну Джо уничтожает саранча, но у него достаточно сахарной свеклы, чтобы поправить дело. (Мы вновь возвращаемся к истории идеализма, который подвергается испытаниям.).

Шестая перипетия. Джо пропускает выплату процентов по ссуде. Банк требует, чтобы он использовал пестициды, но Джо не отступает от своих принципов.

Седьмая перипетия. Лунной ночью, сидя на возу с сеном (что весьма романтично), Джо делает Ханне предложение, и она принимает его. (Мы возвращаемся к побочной сюжетной линии.).

Кульминация основной истории. Насекомые-вредители поражают сахарную свеклу. Экологически чистые методы не помогают. Джо и Ханна работают день и ночь. Спасти ферму могут только пестициды. Джо категорически против. «Это наше будущее!» — плачет Ханна, но Джо непреклонен. «Если ты любишь меня, спаси нашу ферму», — умоляет Ханна, но Джо выбирает идеализм. Ханна оставляет его. (Кульминация побочной сюжетной линии.).

Развязка основной истории. Банк изымает ферму за долги.

Развязка побочной сюжетной линии. Возвращаясь в город, Джо заходит в скобяную лавку, чтобы напоследок повидать Ханну. Она желает ему счастья.

Идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви» — доказана.

Как научиться создавать произведения с идеей.

Когда мои студенты узнают, как писать, опираясь на идею, они изо всех сил стараются изобрести идею для того, что пишут.

Не делайте этого.

Для начала посмотрите с полдюжины фильмов и попробуйте сформулировать их идею. Спросите себя: о чем эта история? Затем задайте вопрос: что случится с героями? Вот и все дела.

Предположим, мы с вами посмотрели знаменитую «Африканскую королеву» по роману С. Фостера. Вы считаете, что идея фильма: «Месть ведет к любви и счастью», а я утверждаю, что его идея: «Откликнувшись на зов патриотизма, вы одержите победу». Это не значит, что кто-то из нас не прав. Именно желание отомстить вызвало у Розы внезапный всплеск патриотизма, а в конце Роза и Чарли в самом деле одержали победу, но при этом они к тому же полюбили друг друга и обрели счастье. И ту и другую идею доказывает одна и та же цепь событий. В сущности, мы с вами говорим об одном и том же.

Скоро вы заметите, что самые удачные фильмы имеют четко выраженную идею, которая доказана выразительно и лаконично. В них есть развитие характеров, ирония и неожиданности, а идея стоит того, чтобы снять фильм. Далее, задумайтесь, как изменится история, если изменить ее идею. Какие эпизоды можно будет опустить? Что придется добавить?

Следующий шаг — создать историю на основе идеи. Попросту придумать идею и составить план эпизодов, которые позволяют доказать ее. Повторяйте это упражнение один-два раза в день, и через пару месяцев вы научитесь писать, ориентируясь на идею.

С этого момента вы станете похожи на египетского каменотеса с зубилом. Теперь у вас есть инструмент, который поможет вам создавать шедевры, живущие в веках.

Когда вы освоите работу с идеей, вам нужно будет обрести уверенный голос рассказчика, и — о счастье! — именно об этом пойдет речь дальше.

VI. Голос рассказчика и кому он принадлежит.

Почему этот кто-то не вы.

Не сомневаюсь, что тот, кто читает эту книгу, находится под впечатлением от ее автора. Надеюсь, вы понимаете, что эту книгу написал не робот. Произведение всегда несет отпечаток личности автора. Думаю, вы заметили, что автор обладает прекрасным чувством юмора и глубоким знанием предмета.

Возможно, вы полагаете, что «я» рассказчика и «я» Джеймса Н. Фрэя совпадают. Это не так. «Я» рассказчика и «я» Джеймса Н. Фрэя не одно и то же. Когда Джеймс Н. Фрэй садится писать, он надевает маску, именно эта маска и есть «я» рассказчика. Это идеализированный образ реального Джеймса Н. Фрэя. Рассказчик исполнен бьющего ключом оптимизма. Реальный Джеймс Н. Фрэй порой пребывает в дурном расположении духа. В такие дни он решительно не в состоянии прислушаться к собственным блестящим советам. Ему хочется разбить вдребезги компьютер вместе с клавиатурой, потому что он не может найти нужных слов. С рассказчиком не случается ничего подобного. Он неизменно пребывает в приподнятом настроении, свеж, бодр и преисполнен уверенности в себе, граничащей с нахальством.

Это не значит, что реальный Джеймс Н. Фрэй не согласен с чем-либо в этой книге. Он готов обеими руками подписаться под каждым ее словом. Однако как у любого человека, у Джеймса Н. Фрэя бывают удачные и неудачные дни. Порой он бывает болен, иногда переживает из-за государственного долга, а временами не может заставить свои пальцы плясать по клавиатуре. Рассказчик плывет над ним, подобно воздушному змею, подхваченному потоком ветра.

Поэтому даже когда я, настоящий Джеймс Н. Фрэй, расстроен тем, что моя золотая рыбка заквакала, я не позволяю, чтобы эта печаль была заметна в голосе рассказчика. Я надеваю маску и принимаюсь барабанить по клавишам с улыбкой и озорным огоньком в глазах.

В моем репертуаре есть и другие маски.

Так, изучая английскую литературу в аспирантуре, я писал научные работы, используя совсем другой образ рассказчика, — это был рассказчик-ученый. Ниже приводится отрывок из моей работы, которая называлась — о ужас! — «Герменевтика и классическая традиция»:

«Цель данной работы — сравнить подходы Александра Попа и Е. Д. Хирша-младшего к критицизму. Поп, судя по всему, — последний теоретик и практик неоклассицизма. Хирш — американский профессор герменевтики, воспитанный немецкой школой феноменологии ХХ века. Дихотомии, параллели и исходные посылки, о которых пойдет речь ниже, носят гипотетический характер и не претендуют на исчерпывающую полноту. Полагаю, представленная картина подтвердит тезис о том, что основы неоклассической теории критики Попа сохраняются в герменевтике Хирша, в особенности в концепции авторского замысла, понимании поэзии как акта сознательной деятельности, а литературного жанра— как основы поэтического творчества. В центре внимания данного исследования — противопоставление «поэзии как имитации» «поэзии, как акта романтической экспрессии», полемика, которая ведется со времен заката литературного критицизма…».

Обратите внимание, каким напыщенным слогом изъясняется рассказчик. Такие слова, как «дихотомия» и «романтическая экспрессия», придают тексту наукообразие. Голос рассказчика определяется выбором слов и фраз. Ученый, к примеру, никогда не скажет «чертовски здорово», а дружелюбный, веселый голос автора этой книги не отважится произнести неудобоваримое слово «герменевтика».

Львиный рык: голос рассказчика должен быть уверенным.

Уверенный голос рассказчика создает у читателя ощущение, что автор знает, о чем говорит. Такой автор вызывает доверие. Он позволяет читателю забыть свой критический настрой и отдаться потоку слов. В документальной и научной литературе подобная уверенность создается стилем изложения и господством фактов. В художественной литературе уверенность повествователя определяется стилем изложения и господством деталей.

Вот примёр неуверенного голоса повествователя в документальной литературе:

«Жить в районе залива Сан-Франциско очень приятно. Здесь хорошая погода и чистый воздух. Можно круглый год совершать морские прогулки под парусами. Здесь много прекрасных ресторанов и мест отдыха, как для туристов, так и для местных жителей.».

Автор выбрал слишком общие, расплывчатые и невыразительные слова. Читатель чувствует, что автор либо не знает, о чем рассказывает, либо не в состоянии изъясняться внятно, а может быть, и то и другое одновременно. Попробуем изложить то же самое более уверенно:

«Жизнь в районе залива Сан-Франциско — забавная штука, На Рыбачьей пристани и пирсе номер 39 можно увидеть богатых туристов, сорящих деньгами, которые готовы отдать за десятидолларовую шляпку 99 долларов 95 центов, В китайском квартале они платят пять баксов за десятицентовые безделушки, по виду изготовленные в Мексике. Местные жители не заглядывают в подобные места. Кому это нужно, когда изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками, так и манит поднять паруса и выйти в море, а в каких-нибудь двадцати милях к северу начинается секвойевый лес, вечный, царственный и безмолвный?».

В этом отрывке куда больше жизни — и индивидуальности. Фраза «жизнь здесь — забавная штука» делает повествование более выразительным. Такие детали, как «изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками», создают яркий и осязаемый образ места. Мы представляем себе залив, лодки и величие безмолвных секвой.

Вот пример неуверенного голоса повествователя в художественной литературе:

«Гарольд был добросовестным работником и хорошим мужем. Он хорошо одевался, а в выходные любил длительные прогулки. Его жене нравилось сопровождать его. Детей они обычно оставляли дома. Во время таких прогулок супруги обожали обсуждать планы на будущее».

Голос рассказчика невыразителен, а детали представляют собой утверждения общего характера вроде «добросовестный работник», «хороший муж» и «любил длительные прогулки». У читателя возникает ощущение, что автору просто нечего сказать. Вот как использовать детали, чтобы сделать повествование более конкретным и выразительным:

«Шесть дней в неделю Гарольд горбатился в заводском цеху в Кенсингтоне, где изготавливали полки и шкафчики для ванных комнат. В свободное время он любил принарядиться щеголял в костюмах из ткани с искрой, туфлях из крокодильей кожи и шелковых рубашках. По воскресеньям вместе с женой Джуэл он подолгу бродил по окрестностям. Супруги мечтали, как в один прекрасный день он распрощается со своим станком, отправится в Голливуд и станет мастером по спецэффектам, как его кумир, Уильям Б. Гейтс III».

Голос рассказчика обретает индивидуальность. Такие слова, как «горбатился», делают повествование более выразительным. То же самое относится и к слову «щеголял», которое характеризует не только персонаж, но и личность рассказчика.

Вот один из лучших в художественной литературе примеров уверенного голоса рассказчика:

«Скарлетт О'Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами ее чар. Очень уж причудливо сочетались в ее лице утонченные черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца пышущего здоровьем ирландца. Широкоскулое, с точеным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд. Особенно глаза чуть раскосые светло-зеленые, прозрачные в оправе темных ресниц. На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя ее шляпками вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии — две безукоризненно четкие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам.».

Заметьте, как конкретны детали; именно это создает ощущение, что повествователь знает, о чем говорит. Он не только показывает, как выглядит Скарлетт, но и рассказывает о ее происхождении и взглядах южан. Это беспристрастный голос репортера, который не высказывает свое мнение и не дает оценок, но констатирует факты. При этом его тон имеет мелодраматический, почти эпический оттенок: лицо «приковывало к себе взгляд», «точеный подбородок», «белый, как лепесток магнолии, лоб» — все эти выражения уместны в мелодраматическом произведении. Видно, что автор прекрасно владеет материалом, и ему есть, что сказать.

В отдельных фрагментах романа «Кэрри» Стивен Кинг использует такой же подход:

«Мама была очень крупной женщиной, и она всегда носила шляпу. Последнее время у нее стали опухать ноги, и иногда казалось, что ступни выливаются через края туфель. На улице она носила тонкое черное пальто с черным меховым воротником. Голубые глаза выглядели за стеклами двухфокусных очков без оправы просто огромными. Она всегда брала с собой черную сумку, где лежали обычно кошелек для мелочи, бумажник (оба черные), большая Библия (тоже в черном переплете) с ее именем, отштампованным на обложке золотом, и пачка религиозных буклетов, стянутых резинкой. Буклеты были, как правило, в оранжевых обложках и с очень плохой печатью».

Автор мастерски пользуется деталями: «казалось, что ступни выливаются через края туфель»… «с ее именем, отштампованным на обложке золотом».

Возможно, вам приходилось слышать, что в хорошей литературе автор «невидим», и будь он самим Господом Богом, ему следует оставаться бесстрастным, не проявляя себя. Это не просто псевдоправило, но и очень вредный совет, который часто слышат начинающие писатели. Сказать по правде, я и сам давал его в книге «Как написать гениальный роман». Автор (рассказчик) не должен оставаться незаметным. Все что угодно, только не это. Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения» (1987) выразили эту мысль следующим образом: «Рассказчик как посредник имеет обыкновение игнорировать планы автора и обретает собственную неповторимую индивидуальность. В лучших произведениях художественной литературы без этого не обходится». Вы поняли: без этого не обходится?

Личность рассказчика в романе Достоевского «Преступление и наказание» буквально прорывается сквозь ткань повествования. Вот как автор описывает своего главного героя, Раскольникова:

«Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу. Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь удивить. Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой. Но столько злобного презрения уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице. другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться… А между тем, когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: «Эй ты, немецкий шляпник!» — и заорал во все горло, указывая на него рукой, — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его».

Рассказчик явно всеведущ как Бог во всем, что касается его персонажа и города, а его личность проявляется в проникнутом глубокой симпатией описании чувств главного героя: «он менее всего совестился своих лохмотьев на улице… другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами…», «не стыд, а совсем другое чувство… охватило его». Роман написан так, словно автор знал этого человека лично и переживает за него всей душой.

Чуть дальше, после встречи главного героя со старухой-процентщицей, Раскольников потрясен собственными страшными мыслями. Содрогаясь от отвращения к себе, он заходит в грязную распивочную и заказывает стакан пива:

«Тотчас же все отлегло, и мысли его прояснели. «Все это вздор, сказал он с надеждой, — и нечем туг было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое все это ничтожество!..» Но, несмотря на этот презрительный плевок, он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих».

Рассказчик знает, когда герой освобождается от «ужасного бремени», несмотря на «презрительный плевок». Такого рассказчика едва ли можно считать «незаметным».

То же самое относится к рассказчику в романе «Гордость и предубеждение»:

«Мистер Бингли вскоре перезнакомился почти со всеми присутствовавшими. Он был оживлен и любезен, участвовал в каждом танце, жалел о слишком раннем окончании бала и даже упомянул вскользь, что не мешало бы устроить бал в Незерфилде. Столь приятные качества говорили сами за себя. Как разительно отличался он от своего друга! Мистер Дарси танцевал только раз с миссис Хёрст и раз с мисс Бингли, не пожелал быть представленным другим дамам и весь остальной вечер провел, прохаживаясь по залу…».

Повествователя в книге Тома Вулфа «Костры амбиций» (1987) тоже трудно назвать невидимым:

«…В холле на каменном полу стоял на коленях Шерман Мак-Кой и старался пристегнуть поводок к ошейнику таксы. Пол был из темно-зеленого мрамора, он тянулся бесконечно во все стороны и доходил до широкой дубовой лестницы, которая одним великолепным изгибом вздымалась на целый этаж вверх. При одной мысли о подобной роскошной квартире любой житель Нью-Йорка, да, собственно, и всего мира, начинает корчиться на костре зависти и алчбы».[11].

Разумеется, тон повествования сатирический, однако здесь явно просвечивает личность рассказчика, который преподносит происходящее под собственным углом зрения: «корчиться на костре зависти и алчбы».

Повествователя Курта Воннегута в романе «Завтрак для чемпионов» никак не назовешь незаметным — у него есть собственное, вполне определенное мнение:

«Это рассказ о встрече двух сухопарых, уже немолодых, одиноких белых мужчин на планете, которая стремительно катилась к гибели.

Один из них был автором научно-фантастических романов по имени Килгор Траут. В дни встречи он был никому не известен и считал, что его жизнь кончена. Но он ошибся. После этой встречи он стал одним из самых любимых и уважаемых людей во всей истории человечества.

Человек, с которым он встретился, был торговцем автомобилями — он продавал автомобили фирмы «Понтиак». Звали его Двейн Гувер. Двейн Гувер стоял на пороге безумия».[12].

Рассказчик, который дает знать о своем присутствии, может создать особый, торжественный настрой одним лишь своим тоном. Возьмем рассказчика Клайва Баркера в «Сотканном мире»:

«Ничто никогда не начинается. Нет гневного момента или гневного слова, с которых можно было бы начать историю. Ее корни всегда восходят к другой истории, более ранней, и так до тех пор, пока ее исток не затеряется в веках, хотя каждая эпоха рассказывает ее по-своему.

Так освящается языческое, страшное становится смешным, любовь превращается в сантименты, а демоны — в заводных кукол».[13].

Обратите внимание, как тон повествователя создает ощущение, что история, которую он собирается рассказать, — бессмертная легенда, исполненная глубокого смысла.

И все же, комментируя собственное произведение, автор может зайти слишком далеко. Как говорят Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Современная трактовка… роли незримого повествователя порождена неприятием характерной для писателей ХVIII — ХIХ веков манеры постоянно вмешиваться в повествование. Такой прием называется «авторской вставкой» и используется, если автору собственной персоной вздумалось поболтать с читателем».

В этом смысле весьма показателен написанный в ХХ веке роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», искусная имитация романа ХIХ века:

«Сэм в эту минуту обдумывал нечто прямо противоположное, а именно: сколь многое доступно пониманию той разновидности племени Евы, которую избрал своею спутницей он. Сегодня нам трудно представить себе пропасть, которая в те времена разделяла парня из лондонского Сэвен-Дайелза 115 и дочь возчика из глухой деревушки восточного Девона. Чтобы сойтись друг с другом, им нужно было преодолеть столько препятствий, как если бы он был эскимосом, а она — зулуской. Они и говорили-то почти на разных языках — так часто один не понимал другого».[14].

Это и вправду звучит так, словно автор остановился поговорить с нами.

Авторское вмешательство может переходить всякие границы. Уильям С. Нотт в работе «Искусство беллетристики» называет это «болтливостью автора». Порой автор не знает меры, комментируя события или, что еще хуже, давая понять, что произойдет дальше, например, так:

«Хлопнув дверью, Фредди вышел из дома, сел в машину и поехал навстречу самой страшной ошибке в своей жизни».

Таким образом, говорит Нотт, автор «разрушает иллюзию реальности», напоминая читателю, что он имеет дело с «вымышленной историей».

Псевдоправила повествования от первого и третьего лица. и прочие мифы.

Какую бы форму повествования вы ни избрали, помните, что рассказчик — это один из персонажей и относиться к нему нужно соответственно. Не верьте псевдоправилам, которые гласят, что при повествовании от первого лица вы можете позволить себе то, чего нельзя сделать в третьем лице, и наоборот.

Возьмем роман Камю «Посторонний», где повествование ведется от первого лица для придания ему так называемой «интимности». Вам наверняка говорили, что рассказ от третьего лица не дает подобного эффекта. В приведенной ниже сцене рассказчик входит в морг, где лежит его покойная мать:

«Вслед за мной вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

— Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу.

Он уже подошел к гробу, но я остановил его. Он спросил:

— Вы не хотите?

Я ответил:

— Нет.

Он прервал свои приготовления, и мне стало неловко, я почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на меня, он спросил:

— Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

Я сказал:

— Сам не знаю.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на меня:

— Что ж, понятно».[15].

Эпизод написан безупречно и в тоне повествования действительно заучат интимные, сокровенные ноты. Здесь прекрасно передано ощущение неловкости и печали, обычных в подобной ситуации, давайте посмотрим что произойдет, если написать эту сцену от третьего лица.

«Вслед за Мерсо вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

— Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу.

Он уже подошел к гробу, но Мерсо остановил его. Сторож спросил:

— Вы не хотите?

— Нет, ответил Мерсо.

Он прервал свои приготовления, и Мерсо стало неловко, он почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на Мерсо, сторож спросил:

— Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

— Сам не знаю, — сказал Мерсо.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на.

Мерсо:

— Что ж, понятно».

Потеряли ли мы в «интимности»? Ничуть не бывало. Ни капельки. Вариант, написанный в третьем лице, вызывает то же ощущение неловкости и печали, что и сцена, описанная от первого лица.

Приведем другой пример. Теперь возьмем фрагмент из романа «Кэрри», который написан Стивеном Кингом от третьего лица, что якобы делает тон повествования менее интимным:

«…Он, не дав ей договорить, перегнулся и начал ее целовать, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Крис наконец вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако Крис чувствовала только острое, почти болезненное возбуждение».

Попробуем изменить этот эпизод, что, согласно теории «интимности повествования от первого лица», придаст его тону соответствующий оттенок:

«…Он, не дав мне договорить, перегнулся и начал целовать меня, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Наконец я вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. Двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако я чувствовала только острое возбуждение».

Переключиться на первое лицо было не слишком сложно. Пришлось убрать слово «болезненный» — оно явно не из лексикона данной героини. Тем не менее в этой версии не утрачено ни одной ценной для читателя детали. Первое лицо не прибавило фрагменту никакой интимности.

Пусть так, скажете вы, но если рассказчик — более колоритный герой, нельзя переключиться на третье лицо, не потеряв этот колорит. Что ж, давайте посмотрим на повествование, которое ведется от лица подобного персонажа:

«Меня зовут Дейл Кроу-младший. Я говорил Кэти Бейкер — она мой инспектор, следит за теми, по получил срок условно, — что я ничего плохого не сделал, Я просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, я сидел и никого не трогал, и тут к моему столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для меня, хотя никто ее об этом не просил.

Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться, Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, по первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: «Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции». Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!».

Кажется, что подобный эпизод невозможно рассказать от третьего лица, не потерян колоритности персонажа. Но на самом деле я изменил авторский текст, и в оригинале повествование ведется от третьего лица. Это начало романа Элмора Леонарда «Боб Максимум».[16].

«Дейл Кроу-младший сказал Кэти Бейкер — она инспектор и следит за теми, кто получил срок условно, — что он ничего плохого не сделал. Он просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, он сидел и никого не трогал, и тут к его столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для него, хотя никто ее об этом не просил.

"Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, — рассказывал Дейл, — а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться. Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, кто первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: «Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции». Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!"».

Обратите внимание, что, давая читателю возможность оценить манеру речи Кроу, автор использует длинную цитату. Ну так что же? Это вполне допустимый прием, который позволяет познакомиться с персонажем поближе. Это всего лишь еще один способ сохранить интимность, повествуя от третьего лица. Фокус в том, чтобы передать неповторимый характер персонажа, взглянув на происходящее его глазами. Но даже это правило не является непреложным. Так, в романе Кена Кизи «Песня моряка» (1992) рассказчик, повествуя от третьего лица, выражается весьма сочным языком:

«Билли Кальмар был отвратительным напыщенным мерзавцем, но президент из него получился неплохой. Он оживил деятельность ордена, оплодотворив его своей неуемной творческой энергией и подкрепив химическими препаратами».[17].

Значит, псевдоправило, которое гласит, что рассказ от первого лица приближает нас к персонажу и позволяет сделать его более колоритным, — сущая чепуха. В действительности любые достоинства произведения, интимность, атмосфера, колорит, — да все что угодно, можно с равным успехом сохранить и в том и в другом варианте.

Зато верно обратное, скажете вы. Всем известно, что, ведя рассказ от первого лица, вы не можете описать сцены, которые происходят без участия рассказчика. Существует железное правило — повествование от первого лица накладывает значительно больше ограничений, чем третье лицо.

Это тоже чепуха.

Начинающим писателям постоянно твердят, что не следует писать книгу от первого лица, потому что это не позволит показать читателю сцены, которые происходят без участия рассказчика. Но это не так. Вот пример повествования от всевидящего третьего лица из романа Стивена Кинга:

«В доме ни звука.

Она ушла.

На ночь глядя.

Ушла.

Маргарет Уайт медленно прошла из своей спальни в гостиную. Сначала кровь и грязные фантазии, что насылает вместе с кровью дьявол. Затем эта адская сила, которой наделил ее все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. О, уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Случалось, она разжигала камин, даже не вставая с кресла-качалки у окна..».

Псевдоправило гласит: если книга написана от первого лица (в данном случае, от лица Кэрри), повествователь не может заглянуть в мысли Маргарет Уайт, что позволяет третье лицо, давайте проверим, так ли это. Все, что для этого нужно, — немного набить руку. Представим, что повествование ведется от лица Кэрри, которая только что отправилась на выпускной бал вопреки желанию матери:

«Когда я ушла, в доме скорей всего воцарилась полная тишина.

Мама наверняка сидит у себя в спальне, думая только об одном: «Она ушла. На ночь глядя. Ушла».

Потом мама выйдет из спальни в гостиную, думая, что сначала была кровь и грязные фантазии, которые дьявол насылал на меня, ее дочь, вместе с кровью. Затем эта адская сила, которой наделил меня все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. Она убеждена, что уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Мама помнит, как ее бабка разжигала камин, не вставая с кресла-качалки у окна...».

Все достоинства произведения сохранились — атмосфера, интимность, образность — ничто не утрачено. Теперь вы видите, что, избрав любой подход, вы ничем не ограничены. Разумеется, потери возможны, если персонаж, от лица которого вы ведете повествование, отличается зоркостью и проницательностью или изъясняется ярким, неповторимым языком. Или погибает раньше, чем кончится книга.

Независимо от формы и тона повествования, которые вы избрали, нужно максимально использовать их преимущества, не зацикливаясь на недостатках. Некоторые писатели имеют природную склонность к той или иной форме, и, кроме того, следует учитывать требования жанра. В детективных романах про крутых парней рассказчиком часто становится один из таких парней, и повествование ведется от первого лица. В то же время в любовных романах повествование почти всегда ведется от третьего лица цветистым, мелодраматическим языком.

Накачиваем мускулы, или Как поставить голос.

Поставить голос для писателя не менее важно, чем овладеть техникой литературного творчества. Яркая, самобытная манера впечатляет и редактора, и литературного агента.

Обычно начинающему писателю не под силу выработать оригинальную манеру повествования и даже просто прочувствовать, как она необходима. Новичку сложно даже оценить такую манеру.

Это объясняется очень просто. Большинство начинающих писателей — жертвы американской образовательной системы. Их учили писать наукообразные работы. Чтобы освободить их разум, на который надели смирительную рубашку, нужны весьма энергичные усилия.

Когда вы пишете сочинение в четвертом, пятом, седьмом или двенадцатом классе или даже в колледже, основное внимание уделяется грамматике и формальной структуре. В последнюю очередь учитель смотрит на содержание, но и здесь прежде всего важно, раскрыта ли заданная тема.

Никто и никогда не говорил вам, что нужно предложить хорошую идею. Или что надо писать в яркой, выразительной манере. Из материала неизменно выхолащивалась ваша индивидуальность. Если вы используете в своей работе выражение «мозги набекрень», его отчеркнут красной ручкой и пометят клеймом «разговорное», а слова «комп» и «Клава» назовут «жаргонизмами». Если вы осмелитесь возмутиться идиотским заданием, которое требует сравнить символику охоты на кита в «Моби Дике» и письма Скарлетт, вас попросту провалят на экзамене.

Вас осыплют похвалами, если ваше сочинение изобилует цитатами. А если вы разделяете точку зрения учителя и пишете в серой, безжизненной и скучной академической манере, используя бесчисленные штампы, вы непременно получите отличную оценку. Иными словами, критерий оценки любого сочинения, написанного в классе, — его соответствие идеалу — безупречно грамотной, логичной и мертвой работе.

Стыдно признаться, но некоторое время я сам преподавал подобное «мастерство» в колледже, и мой руководитель говорил мне, что содержание не так уж важно. Главное, чтобы в книге не было вульгаризмов, а значит, уйма ярких и выразительных слов была под запретом. Но какого черта писать книгу, если не важно, о чем она? Или если в ней нет места для личности автора? Такая позиция истеблишмента в сфере просвещения ведет к тому, что серые, безликие произведения кишмя кишат, а хорошие книги редки, как орхидеи в Альпах.

Поскольку все мы до смерти боимся принести домой табель успеваемости с плохими оценками, мы из кожи вон лезем, чтобы угодить учителю. Большинство из нас, стараясь заглушить дурные предчувствия, начинают штамповать работы, лишенные какой бы то ни было индивидуальности. Попытки проявить себя сводятся к стремлению написать работу как можно быстрее, чтобы похвалиться перед друзьями: «Я сделал то, что они хотели, но зато написал двадцать страниц всего за три часа».

Но теперь, когда вы создаете художественную литературу, вы должны выпустить льва, который сидит у вас внутри, и позволить ему издать громовой рык.

Для этого внимательно изучайте авторов, обладающих яркой, неповторимой манерой письма, и старайтесь понять, какими средствами они пользуются. Пишите, подражая их стилю. Если вы будете заниматься этим изо дня в день, скоро вы освоите полдесятка разных манер письма.

Продолжите ваши упражнения, пробуя написать один и тот же отрывок в разной манере.

Ниже приводится фрагмент шпионского романа, написанный нейтральным тоном в стандартной для этого жанра манере:

«В то утро Биггс рано пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. По большей части обычная текучка. Ас Два, который вел переговоры с чиновником Советского консульства о ракетной технологии, вновь требовал денег. Просьба о месячном отпуске от штатного шифровальщика. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта.

Он поставил на большей части заявок резолюцию "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение вышестоящему начальству. Покончив с этим, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — об утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая сказала, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

Теперь давайте попробуем рассказать то же самое иначе. Тон шпионских триллеров часто бывает циничным, что придает манере повествования иной оттенок:

«В то утро Биггс пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это был обычный вздор. Очередная просьба о деньгах от Ас Два, который вел переговоры о ракетной технологии с ненасытным чинушей из Советского консульства. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка попытается впарить эту ракетную технологию все тем же Советам. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. С этими египтянами вечно одни неприятности, подумал Биггс. Меняют союзников чаще, чем носки.

Он снабдил большую часть заявок резолюцией "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение своему боссу, непроходимому тупице, который должен был поставить на них свою печать. Покончив с почтой, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая ледяным голосом сообщила, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

То же самое можно написать и от первого лица:

«В то утро я пришел в свою крохотную каморку в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это была обычная чепуха. Ас Два снова требовал денег, чтобы купить преданность ненасытного мерзавца из Советского консульства, который рассчитывал стать Рокфеллером, торгуя секретами ракетостроения своей страны. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка будет пытаться продать свою страну болгарам. И как всегда, очередная заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. Попадись мне этот тип, я сотру его в порошок и смешаю с илом на дне Нила.

Я поставил на большей части заявок резолюцию "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение боссу, который подпишет все, не читая. Покончив с этим, я принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона. Она сказала, что я должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Ее голос был ледяным. Я не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха».

Перерабатывая один и тот же фрагмент подобным образом и используя разные манеры письма, вы постепенно набьете руку и выработаете собственную оригинальную манеру.

Именно рассказчик общается с читателем, повествует о прошлом персонажей, ярко и образно описывает события, предшествующие началу повествования, и помогает понять глубинный смысл произведения. Взгляды и установки рассказчика важны при заключении договора между автором и читателем, о чем пойдет речь в главе седьмой.

VII. Договор с читателем, или. Не приносите огурцы, пообещав фиалки.

Основные условия договора.

Что представляет собой любой договор? Это взаимные обязательства. Каждая из договаривающихся сторон получает одно в обмен на другое. Если вы покупаете дом, то обязуетесь заплатить деньги и получаете взамен дом. Продавец обязуется отдать вам дом и получает взамен деньги. Все очень просто.

Договоры о купле-продаже недвижимости, брачные контракты и договоры о покупке в рассрочку оформляются официально.

Существуют договоры, не оформленные юридически. Это обязательства, которые подразумеваются. Записываясь к дантисту, вы тем самым обязуетесь прийти в назначенный час и вытерпеть свою порцию мучений, а врач обязуется прийти, чтобы вас помучить.

Когда вы пишете роман, вы заключаете договор с читателем. Основные условия этого договора таковы: вы обещаете читателю гениальный роман взамен денег, которые он выложит за книжку. Но этим дело не ограничивается. Все куда сложнее.

Читателю нужен не просто гениальный роман, он хочет получить определенную разновидность романа — жанровый роман, роман мейнстрима или литературный роман.

Жанровый роман.

Жанровые романы иногда называют «дешевкой», «макулатурой» или «бульварщиной». Обычно это книжки карманного формата в дешевых мягких обложках (хотя попадаются и жанровые романы в твердом переплете), которые лежат на полках в аптечных магазинах и супермаркетах. В книжных магазинах такие романы можно найти в задней части магазина, где они рассортированы по видам: детективные романы, научная фантастика, фэнтези, ужасы, любовные романы, готические романы, вестерны, политические триллеры, технотриллеры, исторические романы, мужские приключенческие романы и т. д.

Жанровые романы читают те, кто покупает книги, чтобы отдохнуть и развлечься. Если вы пишете жанровый роман, одно из условий договора с читателем — соблюдать законы жанра. Так, если вы пишете детективный роман, в нем должны быть убийство и тот, кто его расследует, а в конце романа убийцу должны предать в руки правосудия.

Некоторые разновидности такой литературы, например любовный роман, не просто требуют соблюдать законы жанра. Они имеют жесткие стереотипы. Иногда издатели даже снабжают авторов перечнем своих рекомендаций и требований. Там может быть сказано, что желательно сделать главной героиней девушку двадцати трех — двадцати восьми лет с белокурыми или каштановыми волосами, работящую, но живущую в нужде. Главным героем должен быть мужчина тридцати двух — тридцати восьми лет, шатен или брюнет. Близость между героями допустима, лишь если они готовы связать себя соответствующими обязательствами. Такие стереотипы жестки и конкретны, и работая на данный рынок, вам придется подчиняться его правилам.

Если издатель не снабдил вас перечнем рекомендаций, лучший способ изучить законы жанра — прочесть несколько десятков романов интересующего вас типа. Вы быстро поймете специфику этих законов. К примеру, шпионские триллеры обычно пишутся от третьего лица. Их действие, как правило, происходит в нескольких географических точках одновременно. Персонажи используют замысловатое оборудование для шпионажа и не останавливаются перед убийством, использованием наркотиков, похищениями и т. д. Обычно ими движет чувство, которое они считают патриотическим долгом. Главных героев отличает внешний цинизм, хотя в душе они неисправимые идеалисты. Это современные рыцари, которые сражаются с современными драконами. Герои таких романов противостоят вселенскому злу, обычно какому-нибудь заговору международного масштаба.

Разумеется, ни один из этих законов не является догмой. Это всего лишь условности, которые вполне можно нарушить — в отличие от стереотипов, которые с маниакальным упорством навязывают авторам издатели.

Возможно, вы решите, что усвоить законы жанра помогает не только чтение книг, и вам захочется вступить в какую-нибудь писательскую организацию — например, Американское сообщество авторов детективов или Американское сообщество авторов любовных романов — и участвовать в семинарах и конференциях, которых проводится полным-полно по любому жанру. Есть несколько журналов, целиком посвященных жанровой беллетристике. Сам я подписываюсь на журнал «Мистери Син», в котором уйма информации для тех, кто пишет детективы. Почти все публикации в этом журнале принадлежат перу крупнейших авторов детективов. Есть журналы для авторов научной фантастики, вестернов, романов ужасов и других жанров.

Каждый жанр включает разные виды произведений. Один только любовный роман имеет сотни разновидностей. Детективы тоже весьма разнообразны: жесткие, душещипательные, комические, для чтения за чашкой чая и множество других. Политические триллеры бывают серьезными и сатирическими. Ян Флеминг писал триллеры-шаржи, а Джон Ле Карре создает серьезные триллеры. Читатель рассчитывает, что наряду с общими законами жанра вы будете соблюдать Законы поджанра. Так, в жестком детективе личная месть героя преступнику допустима, но она неприемлема в душещипательном детективе или в детективе для чтения за чашкой чая.

Роман мейнстрима.

Законы жанра для этой литературы не столь жестки, как для жанровой беллетристики. Романы мейнстрима издаются как в твердых переплетах, так я в бумажных обложках карманного формата. Обычно романы мейнстрима лежат в книжных магазинах недалеко от входа. Как правило, издатели тратят уйму денег на раскрутку таких романов.

Иногда романы мейнстрима представляют собой глянцевые мелодрамы про красивую жизнь богатых людей. Действие таких романов обычно происходит в Монте-Карло, Букингемском дворце или на Мексиканской Ривьере, а их героев переполняют честолюбивые замыслы.

Некоторые романы мейнстрима рассказывают о жизни иммигрантов, которые преодолевают культурный шок, вызванный приездом в Америку, и приспосабливаются к новой жизни. Таковы книги Говарда Фаста и Эми Тан. Американцы обожают подобные книги. Они позволяют нам увидеть себя со стороны.

Львиная доля романов мейнстрима приходится на так называемую «женскую литературу». Обычно это романы о семейных проблемах, разводах, супружеских изменах или отношениях матери с дочерью. Иногда такие романы издаются в мягких бумажных обложках и с виду походят на жанровую литературу, хотя не являются ею. В мейнстриме нет условностей и стереотипов, свойственных жанровым романам.

В отличие от жанровых романов, которые обычно представляют собой недвусмысленные истории про борьбу добра и зла, романы мейнстрима не столь однозначны в нравственном плане. Персонажи в романах мейнстрима более реалистичны и полнокровны, нежели в жанровых романах. Так, роман мейнстрима про сыщика может показать героя в домашней обстановке, в кругу семьи, и помимо расследования убийства, которое было бы доминирующей сюжетной линией в жанровом романе, здесь возможны иные конфликты, к примеру между сыщиком и его женой.

Состав действующих лиц в романах мейнстрима чрезвычайно многообразен. Главные герои, как правило, имеют хорошее образование, полученное в престижных колледжах и университетах. Нередко прелесть такого романа в значительной мере определяется обстановкой, в которой разворачивается действие. Речь может идти о какой-нибудь любопытной сфере деятельности — крупном финансовом бизнесе, мире высокой моды, фотоиндустрии и т. п. В романах мейнстрима обычно описывается роскошная и насыщенная событиями жизнь преуспевающих людей, которые не считают деньги. Романы мейнстрима почти всегда имеют счастливый конец.

Некоторые авторы жанровых романов, которым удалось «пробиться», переходят в категорию мейнстрима. Сью Графтон, Роберт Б. Паркер, Дин Кунц, Том Клэнси, Даниэла Стил изначально писали жанровые романы, но теперь их книги продаются как романы мейнстрима.

Саги и исторические романы иногда относят к жанровой литературе, а иногда к мейнстриму. Авторам жанровой литературы нередко советую писать саги и исторические романы, чтобы перейти в категорию мейнстрима.

Литературный роман.

Некоторые считают, что литературные романы не требуют соблюдения каких-либо условностей. Это не так. Создавая литературный роман, вы пишете для интеллектуальной элиты, для которой важнее всего «изысканный стиль». Жанровая литература и романы мейнстрима допускают стилистические шероховатости, но ткань литературного романа должна быть гладкой как шелк.

Поток сознания, характерный для прозы в духе Фолкнера, книги, пронизанные ощущением экзистенциальной безысходности, и прочие виды философских произведений, которые когда-то стояли первыми в списках литературных романов, нынче не в моде, Сегодня одной из популярных форм литературного романа стал «магический реализм». Такие произведения представляют собой подражание латиноамериканским писателям. По-прежнему в моде романы о низших слоях общества. Встречаются романы о жизни пригородов. Пользуются успехом романы об этнических проблемах в Америке. Так называемая «метафикция» — произведение, в котором автор выстраивает собственный мир, не скрывая, а подчеркивая его иллюзорность, — постепенно исчезает.

Литературный роман куда менее стабилен, чем прочие жанры, поэтому, надумав взяться за подобное произведение, проведите небольшое исследование, чтобы убедиться, что ваш будущий роман попадет в струю. Почитайте воскресные выпуски «Нью-Йорк таймс бук ревью» и «Нью-Йорк ревью оф букс». Они помогут вам быть в курсе современных тенденций.

Литературные романы издают в твердых переплетах или в бумажных обложках, по которым видно, что вы имеете дело с серьезной литературой. Масса литературных романов выпускается за пределами Нью-Йорка. Небольшие региональные и университетские издательства делают на них неплохой бизнес. На самом деле в Нью-Йорке публикуется раз в двадцать меньше литературных романов, чем за его пределами.

Прочие условия договора.

С самого начала читатель пытается понять, в чем ваша идея, и если вы честно выполняете свои обязательства, то должны постараться доказать ее. Как пишут Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Крайне важно, чтобы на первых же страницах книги автор дал определенные обещания. В хорошем романе эти обещания выполняются. Автор должен уверенно владеть концепцией, не пуская дело на самотек».

К примеру, с первых страниц романа читателю ясно, что перед ним история любви. То есть, выполняя свои обязательства, вы даете читателю понять, о чем ваш роман — хотя бы отчасти. Дать полное представление о его идее можно позднее. После нескольких страниц читатель говорит: «Ага, это история любви. Какие испытания предстоят любви этого персонажа?» Узнав, что любовь главного героя проходит испытание патриотизмом, читатель открывает для себя вторую часть идеи. Если в дальнейшем семья возлюбленной главного героя начнет чинить препятствия его любви, читатель поймет, что перед ним история любви, преодолевающей любые преграды или же не способной преодолеть преграды. В любом случае условия договора выполнены: автор доказал идею, а читатель понял и прочувствовал ее.

Условившись о разновидности истории, можно переходить к следующей части договора — форме изложения. Хотя данная книга не роман, я тоже заключил определенный договор со своим читателем. Я обещал рассказать о том, как написать гениальный роман, и обязался изложить материал в четкой, правдивой и лаконичной манере с известной долей юмора.

Есть и другие условия договора, которые касаются формы романа.

Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, — такая задача не пол силу даже его блестящему интеллекту.

Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом — вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем. Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику.

Вы принимаете решение написать отдельный эпизод от третьего лица. Но это будет явным нарушением договора и раздосадует читателя. Он почувствует себя обманутым.

Один из способов решить эту проблему — изменить форму романа. Роман можно разбить на главы, короткие или длинные. Главы могут состоять из частей с особой нумерацией или подзаголовками. Сами главы можно сгруппировать в «книги» или как-либо еще. Иногда такие крупные разделы не имеют Названий и просто пронумерованы римскими цифрами.

Если вы хотите по ходу повествования переключиться с первого лица на третье, начните новый раздел, назовите его «Книга II», и читатель воспримет это как должное. Существует неписаное правило — начав новый раздел, можно изменить условия договора.

Другой способ справиться с той же самой проблемой — вставить в начало книги небольшой фрагмент про профессора Мориарти, написанный от третьего лица, что позволит ввести в договор соответствующее условие. Тогда если позднее вы вновь переключитесь на повествование от третьего лица, это не вызовет у читателя протеста или недоумения.

Стивен Кинг делит роман «Кэрри» на две части. Первую часть он назвал «Кровавый спорт», а вторую — «Ночь выпускного бала». Он не меняет условий договора во второй части. Первая часть начинается с газетной статьи, в которой рассказывается, как с неба на дом Кэрри обрушился град камней, после чего автор использует прием «всевидящего взгляда», рассказывая историю от третьего лица. Всевидящий повествователь объясняет нам, что стоит за градом камней. Вскоре мы поймем, что рассказчик главным образом представляет точку зрения Кэрри, но автор сохраняет за собой право переключаться на точку зрения других персонажей. Повествование от третьего лица прерывается фрагментами из книг, написанных после случившегося. Эти фрагменты отделены от основного повествования.

«Из книги «Взорванная тень: реальные факты и выводы по истории Кэриетты Уайт», Дэвид Р. Конгресс (Издательство Тулонского университета, 1981), стр. 34:

Без сомнения, то, что конкретные проявления телекинетических способностей Кэриетты Уайт не были замечены в раннем возрасте можно объяснить заключением, которое предложили Уайт и Стирне в своем докладе "Телекинез: возвращение к неистовому таланту", а именно: способность перемещать предметы одним усилием мысли…».

В тексте цитируются и другие книги: «Словарь психических явлений» под редакцией Огилви и «Меня зовут Сьюзен Снелл», а также статьи из вымышленных журналов «Эксквайр мэгезин» и «Научный ежегодник».

С самого начала читателю понятно, что за книгу он читает и в какой манере ведется повествование. Автор придерживается изначальных условий договора до конца книги.

Роман «Унесенные ветром» содержит шестьдесят две главы и разбит на пять частей. От начала и до конца повествование ведется от третьего лица всевидящим рассказчиком — по большей части с точки зрения Скарлетт. С самого начала ясно, что перед нами история Скарлетт написанная цветистым языком мелодраматической прозы. Договор заключен, и его условия соблюдаются на протяжении всего повествования.

Если бы в середине книги у героини обнаружились телекинетические способности, договор был бы нарушен: это книга иного рода. Равно как и если бы повествование вдруг было прервано пространными размышлениями о смысле жизни или со страницы 482 рассказчиком стал бы Ретт Батлер, участвующий в морском сражении или в романе вдруг появились бы кафкианские, абсурдистские или комические мотивы, это все тоже было бы нарушением договора. Маргарет Митчелл добросовестно выполняет данные читателю обещания.

Произведения Кафки сплошь пронизаны кафкианскими мотивами. В романе «Процесс» ситуация такова изначально, и именно она определяет условия договора, который заключает с читателем автор. В этой книге непонятные вещи начинают происходить сразу: прямо на первой странице в комнате К. появляется таинственный незнакомец. Странен уже тот факт, что у главного героя нет имени и его называют просто К. Повествование в «Процессе» ведется от третьего лица всевидящим рассказчиком, но его всеведение ограниченно — он знает, что происходит с К., но не представляет что творится в кулуарах судебной системы. Если бы он мог туда заглянуть, это испортило бы впечатление от романа. Вся соль истории в том, что читатель не знает происходящего за кулисами. Язык повествования отрывист и деловит, что как нельзя лучше соответствует странной истории. Кафка соблюдает условия договора с читателем до самого конца. Роман разбит на главы, каждая из которых имеет название, связанное с определенными событиями в жизни К.

Стивен Крейн в романе «Алый знак доблести» использует беспристрастную форму повествования от третьего лица, применяя прием всевидящего взгляда, когда речь идет о чувствах главного героя. Достоевский в романе «Преступление и наказание» применяет тот же прием, описывая события от третьего лица. Чтобы как можно доходчивее преподать читателю нравственные уроки, он перемежает образную манеру письма с описательной. Во всех названных произведениях, которые неоднократно цитировались в этой книге, тон, манера и форма повествования выдержаны от начала до конца.

Ненадежный рассказчик.

Во всех романах, которые используются в этой книге в качестве примеров, повествование ведет «надежный» рассказчик. Одно из условий договора с читателем состоит в том, что события описываются такими, как есть, и автор играет по правилам.

Природа повествования требует, чтобы рассказчик утаивал от читателя то, что знает. Стандартный договор предполагает, что рассказчик, которому известен конец истории, не открывает его сразу, но описывает события по порядку, позволял действию разворачиваться перед глазами читателя. Читателю рассказывают о том, что уже произошло, и скрывают от него то, чему еще предстоит случиться.

Если автор играет не по правилам, он нарушает стандартный договор. Однако иногда это допустимо, особенно когда речь идет о единичном отступлении от правил. Представьте, что фантастическая повесть начинается с того, что персонаж от первого лица рассказывает об умопомрачительной красавице, которую он надеется соблазнить, но лишь в конце главы читатель узнает, что этот персонаж ящерица.

Если такой прием используется в начале истории, чтобы увлечь читателя, это нормально, но не стоит прибегать к нему больше одного раза. У читателя появится ощущение, что вы нарушаете договор, и он захлопнет книгу.

Однако договор с читателем может предполагать, что рассказчик не заслуживает доверия. В таком случае читателю приходится самому догадываться, что происходит. Примером ненадежного рассказчика может служить Бенджи, умственно отсталый герой романа Фолкнера «Шум и ярость». Читателю интересно узнать, что творится в голове такого человека. Мы наслаждаемся книгой, хотя и знаем, что на этого рассказчика нельзя положиться.

Рассказчик, не вызывающий доверия, не обязательно умственно отсталый или сумасшедший. Он может просто судить о происходящем пристрастно:

«На самом деле я был не против, чтобы Фрижены поселились по соседству. Сказать по правде, у меня есть даже близкие друзья по фамилии Фрижен. Когда они въехали, я зашел к ним, поздоровался и попросил их не ставить машину перед моим домом, потому что иногда ко мне заезжают друзья, и они любят, чтобы это место было свободно и можно было припарковаться. Я сказал это довольно мягко, но им это явно не понравилось. Уж больно они обидчивые.

С первой же недели они жаловались, что мой сын швыряет им на задний двор яблоки. Чем ворчать, испекли бы лучше яблочный пирог, сказал я им в шутку. Но с Фриженами не шути, чувства юмора у них нет и в помине…».

Несмотря на то, что высказывания такого персонажа отличаются крайней предвзятостью, читатель понимает, как обстоит дело в действительности. Договор не нарушен, поскольку ни единое слово рассказчика не заслуживает доверия, и читатель обязательно поймет это, пусть и не сразу. Автор нарушит правила игры, если подшутит над читателем и даст понять, что повествователь ненадежен, лишь в конце книги. Читатели не любят таких шуток. Если вы будете так поступать, они забросают вас возмущенными письмами.

Играть честно.

Ваши обязательства по договору требуют, чтобы вы играли по правилам. Так, если вы пишете детективный роман, вы должны дать читателю возможность обойти сыщика, позаботившись о том, чтобы ему были известны важные факты и улики.

Если вы пишете любовный роман а, как нам известно, чтобы поддерживать интерес к происходящему, нужно как можно дольше не давать влюбленным соединиться, — вы можете проделывать подобное, лишь имея на то веские основания. Если герои не понимают друг друга, то для этого тоже должна быть серьезная причина.

Чтобы соблюсти договор, вы должны добиться абсолютной художественной достоверности своей истории. Добросовестно выполните домашнюю работу и не пишите роман про фермера, не изучив быт и проблемы сельских жителей.

Не жульничайте, создавая напряжение с помощью дешевых трюков вроде «идиотки на чердаке» (этим приемом пользовались создатели фильмов ужасов в пятидесятые годы. Упрямая героиня вопреки здравому смыслу изо всех сил рвалась на чердак жуткого старого особняка, чтобы посмотреть, кто издает странные звуки). Чтобы написать гениальный роман, нужно строго следить за своими персонажами и не позволять герою делать глупости или капризничать, если, конечно, он не пьян или не повредился в уме. Разумеется, нелепые выходки или капризы могут обыгрываться в комических целях, являясь частью образа героя.

То же самое относится к надуманным совпадениям. Совпадение допустимо в комическом произведении или если оно дает импульс дальнейшему развитию событий, в иных случаях это нарушение условий договора. Надуманное совпадение это когда герой, оставшийся без гроша, находит сто долларов, которые шесть лет назад прислала ему на Рождество добрая тетушка, а он предусмотрительно припрятал купюру в старый носок. Используя подобные уловки, автор не дает героям решать свои проблемы самостоятельно. Избегайте таких ухищрений любой ценой.

Одно из важнейших условий договора требует, чтобы вы ставили перед героями сложные задачи, а они преодолевали трудности и при этом росли и развивались. Вы играете сразу за две стороны.

Мало создать интересные персонажи — нужно придумать для них интересные препятствия и интересные способы их преодолеть.

Самое серьезное нарушение контракта — это штампы. Когда читатель покупает роман, он рассчитывает, что купил что-то новенькое. Не вторсырье. Не стереотипную историю с ходульными персонажами, которые изрекают сплошные банальности. Разумеется, ни один писатель не может соблюсти это условие в полной мере, но вы должны поклясться себе самой страшной клятвой, что сделаете все возможное, чтобы избавиться от штампов, прежде чем ваш гениальный роман будет опубликован.

Кроме того, вы должны поклясться как черт от ладана бежать от дешевой мелодрамы.

Дешевая мелодрама и хорошая мелодрама — не одно и то же. Поступки персонажей хорошей мелодрамы обоснованны, а ситуации отражают правду жизни. В дешевой мелодраме персонажи действуют по прихоти автора, а не из правдоподобных внутренних побуждений. У Снайдли Уиплэша нет никаких причин привязывать бедняжку Полин к рельсам. Он делает это лишь потому, что так пожелал автор.

В любой хорошей истории серия небольших кульминаций ведет к основной кульминации и развязке, заключительной части произведения. Но нередко в конце читатели остаются обманутыми ленивым писателем, который не потрудился наполнить материал драматизмом.

Это характерно для начинающих писателей. Обещанного столкновения между главным героем и его противником не происходит, и, в конце концов, вялая история просто сходит на нет. Это самое распространенное и серьезное нарушение договора с читателем. Вы обещали захватывающую кульминацию и развязку. и вы должны разбиться в лепешку, но выполнить свое обещание. Это ваше обязательство перед читателем.

Итак, теперь вы умеете переносить читателя в мир грез, делать свой роман захватывающим и населять его интересными персонажами. Вы знаете, как создать историю на основе четко сформулированной идеи и как не нарушить договор с читателем. Вы готовы написать гениальный роман и можете браться за дело.

Нет, постойте!

Приступая к работе, будьте осмотрительны, чтобы избежать семи роковых ошибок. Хотите узнать, каких именно? Ну тогда читайте следующую главу.

VIII. Семь роковых ошибок.

1. Робость.

«Тот, кто пишет художественную литературу, — говорит Эдвин А. Пиплз в «Справочнике писателя-профессионала» (1960), — пускается во все тяжкие… жадно упиваясь ликованием сегодняшнего дня или трагедиями прошлого. Мы стремимся воссоздать этот опыт в произведении, которое волнует, смешит, поучает и побуждает к действию. Такая работа по плечу лишь людям не робкого десятка».

В детстве я всегда считал себя храбрым парнем. Я катался на лыжах с такими же безрассудными мальчишками, как я сам. Мой отец только качал головой, считая, что я попал в «плохую компанию». Мы носились по лесистым склонам, иногда ночью, в кромешной тьме, когда не видно следующего поворота, за которым обледеневшая лыжня ныряет вниз или начинается бездорожье, и ты можешь вверх тормашками полететь в сугроб, что случалось нередко.

Летом я, рискуя сломать шею, катался на водных лыжах по озеру, на берегу которого стоял наш летний домик. Мне хотелось попробовать все.

Я играл с ребятами в футбол на пустыре без шлема и наколенников, дрался с сестрой, которая была настоящим Тарзаном.

Окончив школу, я устроился работать на верфь, где строили подводные лодки. Там можно было обгореть на солнце, пораниться летящей во все стороны стружкой или случайно задохнуться. Но мне все было нипочем. Подумаешь, ерунда!

Когда я впервые попал на семинар по писательскому мастерству, я был уже женат и имел двоих детей. В то время я работал страховым оценщиком и целыми днями выслушивал крики и угрозы пострадавших в дорожных происшествиях. Порой мои клиенты даже пускали в ход кулаки. Но я был толстокож, и меня это ничуть не трогало.

Но когда на семинаре мне приходилось читать вслух собственный рассказ объемом в пять страниц, у меня перехватывало дыхание, в горле пересыхало, и я дрожал как осиновый лист. Когда другие участники семинара принимались обсуждать мой рассказ, мое сердце уходило в пятки, я покрывался холодным потом, а перед глазами плясали мушки. Критикуя наши работы, руководитель не стеснялся в выражениях, я каждый такой удар посылал меня в нокаут.

Для примера приведу один из его отзывов:

«Дорогой мистер Фрэй!

Безусловно, у вашей работы имеется определенное сходство с художественной литературой, поскольку она состоит из слов, оформленных в виде предложений, а изложенное — плод вашего воображения, а не факты. Кроме того, как и положено литературному произведению, ваша история имеет начало и конец. Однако на этом сходство и заканчивается. Прежде всего хотелось бы знать смысл написанного. Теща Генри, которая когда-то пыталась перевоспитать его, воскресает из мертвых является зятю. Как это отразилось на Генри? Почему на протяжении тридцати страниц вашего невразумительного опуса персонаж не ударил палец о палец? Почему он способен только лежать пластом и трястись от страха? Почему его теще взбрело голову вернуться? Похоже, вы, мистер Фрэй, полагаете, что, взяв ситуацию, которая полна ужасного и таинственного, тем самым написали рассказ? Должен вас разочаровать — вы ошибаетесь. Прочитав ваш убогий труд, я не узнал про Генри ничего нового с того момента, как он завопил, увидев старуху, которая вошла в комнату сквозь стену…».

Думаю, вы меня поймете. Переварить такое нелегко. Тут дрогнет даже сильный духом.

Одна из участниц этого семинара позднее рассказывала мне, что после подобных занятий ее начинало подташнивать, и она бежала в туалет, где ее рвало. Теперь она стала известным драматургом и к тому же пишет рассказы, которые пользуются огромной популярностью.

Другой участник не выдержал и бросил занятия, но вернулся к ним год спустя и с тех пор успешно продал пару десятков своих романов. Мой третий соученик рассказывал, что всякий раз, когда ему приходилось читать на семинаре свой рассказ, ему казалось, что он вот-вот намочит штаны. Позднее он написал несколько романов и заработал целое состояние, продавая идеи разных историй телевизионным компаниям.

Чтобы освоить писательское ремесло, вам придется помучиться. Критика на семинаре пойдет вам во благо, хотя это суровое испытание. Нелегко, когда у тебя на глазах препарируют твое собственное «эго».

Само собой, все это выдерживает не каждый. Уровень отсева на семинарах по писательскому мастерству нередко составляет семьдесят-восемьдесят процентов. Почему? Потому что критика всегда воспринимается болезненно. Непросто прочесть собратьям по перу свое произведение, а потом услышать, что вы написали нечто рыхлое и невразумительное, а ваши персонажи безжизненны и плоски. Но только так можно чему-нибудь научиться.

Робкие писатели обычно переходят из одного семинара в другой, надеясь найти руководителя, который не будет к ним слишком суров. Они не в состоянии преодолеть страх перед откровенно негативными отзывами и ищут критики, которую смогут вынести. В конце концов им удается добиться своего. Они находят группу, где нелицеприятные отзывы редки и сдержанны, а похвалы расточаются в изобилии. Тем самым они обрекают себя на творческую смерть.

Что из этого следует? Чтобы стать писателем, требуются мужество и сила воли. Вы должны быть готовы к встрече с настоящими писателями. Для этого нужно перебороть свой страх. Посещайте честный семинар по писательскому мастерству, при любой возможности читайте свои рассказы его участникам и прислушивайтесь к их мнению. Очень скоро вы поймете, что на семинаре обсуждают ваши произведения, а не лично вас. Ваши рассказы и повести это всего лишь неоконченная работа, и, чтобы сделать ее ярче и сильнее, вам необходима критическая оценка. Если вы не бросите занятия, то научитесь преодолевать трудности.

Не унывайте, старайтесь относиться к происходящему с юмором. Еще один совет: никогда не обсуждайте, почему вы написали свое произведение так, а не иначе. Если вас спросят, чем вы руководствовались, скажите что-нибудь вроде: «Я был под впечатлением от, Аннабел Ли»» или что ваш рассказ должен говорить сам за себя. Ни при каких обстоятельствах не защищайте свою работу и не пускайтесь в объяснения. Не спорьте с критическими замечаниями. Попросив оценить свое произведение, вы не имеете права жаловаться. Если вам не понравились какие-то замечания, пропустите их мимо ушей. Это ваша работа, и вы вольны поступить с ней, как вам вздумается.

Постепенно ваши навыки будут совершенствоваться, и критика станет менее суровой. Придет час, и те, кто вас слушает, смогут вымолвить лишь: «Вот это да!».

Писатель не может быть робким и в своей работе.

Он не станет жертвовать драматизмом произведения из-за того, что кому-то написанное может показаться оскорбительным, или из-за того, что Процесс творчества требует от него огромного напряжения. Робкому писателю не хватает духу подвергнуть своих героев серьезным испытаниям.

Так бывает, если писатель создает произведение на автобиографическом материале и, манипулируя персонажами, пытается решить собственные проблемы. В итоге персонажи становятся безжизненными и не желают действовать. Они страдают тем же бессилием, что и живые люди, которые не в состоянии справиться со своими проблемами. И это портит повествование.

Другой вид робости — это нежелание рисковать.

Я пишу триллеры и детективные романы. Время от времени подлому и низкому персонажу, которого я создал, удается подкараулить положительного героя и сделать ему какую-нибудь гадость. Меня всегда удивляет, когда кое-кто из моих коллег-писателей в таких случаях заявляет, что я совершил грубую ошибку и читатель будет возмущен, если лучшего друга главного героя убьют или изувечат.

Хичкок, не колеблясь, вставил в свой фильм сцену, в которой Джанет Ли зверски убивают, когда она принимает душ. Что бы осталось от фильма «Психоз» без этого эпизода?

Стивен Кинг никогда не отступает от своего плана.

Я не говорю, что нужно непременно быть жестоким. Должна ли умереть героиня романа «Прощай, оружие»? Должен ли погибнуть герой в конце романа «По ком звонит колокол»? Разумеется, это необязательно, но если вы хотите оказать на читателя эмоциональное воздействие, вам не обойтись без трагических ситуаций и тяжелых, жестоких и страшных сцен. Вы не можете отступить. Если вы намерены писать гениальные романы, вы не можете позволить себе быть робким.

Не бойтесь осваивать новые средства.

К примеру, вас смущает необходимость написать эротическую сцену. Возможно, вы предпочтете написать что-нибудь вроде:

«Она заглянула в его глубокие синие глаза и поцеловала любимого в губы. Все ее тело затрепетало от макушки до пяток. Он на мгновение отстранился и, склонив голову набок, сказал:

— Какая ты страстная! А что, если сейчас войдет твой муж?

— Мой муж вернется в воскресенье. А пока — я твоя. Можешь делать со мной, что хочешь.

— Тогда давай потушим свет, — сказал он и потянулся к выключателю…

На следующее утро она проснулась в восемь и обнаружила, что Мортимер ушел».

Вместо великолепной эротической сцены получилось нечто невразумительное.

Зачастую нерешительный писатель прячется от жестких поворотов сюжета, обращаясь к ретроспекции. Ретроспективные эпизоды — уютное, теплое пристанище, где можно укрыться от напряженности «нынешней» ситуации. Именно здесь прячется от бури робкий писатель, который избегает конфликта.

Нередко романисты боятся своих чувств. Если когда-то вам случилось испытать острое чувство смущения, и вы пишете сцену, в которой главный герой попадает в неловкую ситуацию, на память вам может прийти собственный неприятный опыт. Самое время вспомнить случившееся и описать его на бумаге.

Легко сказать, ответите вы.

Да, сделать это нелегко. Но если вы собираетесь писать гениальные романы, надо учиться.

Чтобы преодолеть робость, нужно научиться понимать, когда вы грешите ею, и немедленно принимать меры. Иногда нужно просто спросить себя: не пытаюсь ли я бежать от конфликта? Порой этого достаточно, чтобы заставить себя смело посмотреть в лицо тому, от чего вам хотелось спрятаться.

Писатели бегут не только от конфликта. Нередко они боятся редакторов и литературных агентов.

Вскоре после того как я закончил свой первый роман, мне дали совет. Отправляйся в книжный магазин, сказали мне, и найди несколько книг вроде своей. Выпиши данные издательств, которые опубликовали эти книги. Вернись домой, позвони в издательство и попроси связать тебя с редакцией. Объясни им, что хочешь поговорить с тем, кто редактировал книги, похожие на то, что написал ты сам. Когда к телефону подойдет редактор, скажи ему, что тебе очень понравилась книга, которую он редактировал. Скажи, что ты написал нечто в том же роде и хотел бы показать ему свою работу. В девяти случаях из десяти редактор ответит согласием.

Я был в ужасе. Как — звонить богам с Олимпа? По телефону? Да кто я такой?

Лишь позднее, побывав на десятках писательских конференций и перезнакомившись с множеством нью-йоркских редакторов и литературных агентов, я стал понимать, что редакторы и агенты — это по большей части те, кому в свое время не хватило мужества тягаться с чистым листом бумаги и получать отказы из издательств.

Они не обладают никакой магической силой. В основном их работа это рутина. Они такие же люди, как и все. Если вы позвоните им, едва ли они сумеют на расстоянии поразить вас молнией и превратить в горстку пепла.

На самом деле ваша смелость вызовет у них уважение. Они знают: если писатель верит в себя, это говорит о том, что он твердой поступью идет к цели.

Кстати сказать, полистайте новые поступления, когда зайдете в книжный магазин, и вы увидите, сколько скверных книг прошло через руки этих олимпийских богов. Вы с удивлением обнаружите, что каждая вторая книга так плоха, что ее невозможно читать.

Недавно «Паблишер уикли», журнал номер один, посвященный книжной торговле, заявил, что тридцать процентов книг отправляются со складов прямиком на распродажи. Количества заказов на эти произведения не хватает даже на то, чтобы оправдать их хранение на складе. Магазины, которые реализуют такие книги, скупают их за гроши, а потом продают по каталогам или сбывают супермаркетам, где они уходят по дешевке.

Почти все эти книги побывали в руках литературного агента и редактора, прошли корректуру и подготовку к печати. У них красиво оформленные, нередко дорогие обложки, все они внесены в каталоги издательств, но по той или иной причине не вызвали интереса у книготорговцев.

Иными словами, редакторы ошибаются в тридцати процентах случаев. Они — обычные люди, не обладающие магическим кристаллом. Любая книга, которую они покупают — это авантюра. Они могут рискнуть и поставить на вас, а могут выбрать кого-нибудь другого. Они не станут даже читать книгу, если считают, что на нее не будет спроса.

Чтобы заставить агента прочесть вашу рукопись, дайте ему то, что можно продать. Если вы так боитесь агента, что у вас не хватает духу обеспечить его работой, вам не сделать писательскую карьеру.

Еще одна разновидность писательской нерешительности связана с рекламой.

Я не еще встречал писателя, которому нравится заниматься рекламой. По большей части писатели предпочитают сидеть у себя в кабинете и стучать по клавишам, отдавшись полету фантазии. Обычно они — типичные интроверты, а порой настоящие отшельники. Сама мысль о том, что им придется встать перед микрофоном, принять участие в беседе на радио или выступить перед телезрителями, повергает их в ужас. Но, к сожалению, в наши дни автор вынужден заниматься саморекламой, иначе он обречен на безвестность.

Как преодолеть страх перед публичными выступлениями?

Психологи утверждают, что страх публичных выступлений сильнее страха смерти. Как пересилить себя? Что для этого нужно?

Запишитесь на курсы ораторского искусства. Это самый быстрый путь. Курсы Дейла Карнеги есть практически повсюду. Более дешевый вариант вечерние курсы при средней школе или колледже. Почти в каждом городе имеются отделения «Тоустмастерс Интернэшнл» — организации, которая занимается развитием коммуникативных навыков.

Другой путь — брать уроки актерского мастерства. Это не только полезно, но и весьма увлекательно, более того, это поможет вам писать. Если там, где вы живете, нет такой возможности, вы можете вызваться добровольно читать лекции в школе, в церкви или в какой-либо общественной организации.

Пожалуй, о первой роковой ошибке достаточно.

2. Стремление к литературности.

На мои семинары приходят начинающие писатели всех видов и мастей, от почти неграмотных до почти гениев, от авторов порно, голова которых полна самых чудовищных фантазий, до витающих в облаках создателей научной фантастики. Я повидал писателей мейнстрима, которые мечтают разбогатеть, и поэтов с чистой душой, рассказы которых можно напевать под душем. Кто-то поражал и вдохновлял меня, у многих я учился, а на некоторых злился. Исключение составляют литераторы.

Литератор — это начинающий писатель, который не написал и трех строк, но намерен переплюнуть Джеймса Джойса или Вирджинию Вулф. Хотя я встречал десятки тех, кто пытался это сделать, я не знаю ни одного, кому бы это удалось.

Проблема литератора в следующем: вместо того чтобы осваивать принципы писательского мастерства и учиться создавать яркие, наполненные драматизмом произведения. Он избирает себе кумира, литературного гения, и пытается подражать ему, твердя, что он — передовая часть авангарда, как и его бог.

Если сказать литератору, что он написал статичное, скучное и вялое произведение, он снисходительно улыбнется и заметит, что вы, судя по всему, не читали «Слякоть на рубеже веков» — шедевр, написанный его кумиром, подражая которому наш герой рассчитывает покрыть свое имя неувядаемой славой. Этот литературный перл кажется ему подлинным ниспровержением основ, поскольку поступки героев не мотивированы, причинно-следственная связь событий отсутствует, история не имеет ни конца, ни начала, а все персонажи — отъявленные мерзавцы, которые вызывают глубочайшее отвращение читателя.

Обычно, хотя в этом нет никакого толку, я пытаюсь напомнить такому автору кое-какие очевидные истины, касающиеся подражательства. Прежде всего, кумир, которого он копирует, успешно публикует все свои книги, а кое-кто из критиков неизменно готов петь дифирамбы всему, что вышло из-под его пера. Прочим же не хватает духу бросить вызов тому, кого принято считать гением. И те, кто превозносит знаменитость, и те, кто знает ей цену, заживо съедят молодого писателя, который будет замечен в тех же грехах. Но объяснять литератору, что ему нельзя нарушать правила, которые позволено нарушать его кумиру, все равно, что втолковывать четырехлетнему ребенку, почему ему нельзя попробовать мартини.

Подражать опасно, поскольку никто не любит эпигонов.

Если вы надумали пополнить ряды литераторов, умоляю: прежде чем нарушать правила, станьте блестящим рассказчиком, который виртуозно владеет приемами драматической прозы и способен создавать шедевры. Да, нарушать правила можно, но из тысяч авторов, которые пытаются это сделать, успеха добиваются единицы.

Теперь, когда я разделал литераторов под орех, должен вам признаться, что я и сам совершал подобные ошибки.

Мой первый роман представлял собой художественную имитацию мемуаров русского белогвардейца. Считая, что с моим талантом мне и море по колено, я состряпал нечто невообразимое. Я не потрудился досконально изучить материал. Не зная того, что следовало знать, к примеру, чинов и званий в Красной армии, я попросту выдумывал недостающие детали. Я произвольно менял форму повествования и то и дело обманывал читателя, без цели и смысла вставляя в роман то длинную череду снов, то ретроспективные эпизоды.

Роман опубликован не был.

Несколько лет спустя я попытался написать еще один литературный роман, на сей раз автобиографический. Я назвал его «Таракан». Я полагал, что мой талант созрел, и я готов потрясти литературный мир. Я написал примерно то же, что и в первый раз, но теперь мое произведение было сюрреалистическим. На протяжении всей книги с главным героем заигрывала смерть.

Я потратил на этот эпохальный труд около четырех лет, предвкушая славу, которую он принесет, и мечтая стать литератором, вместо того, чтобы постараться написать гениальную книгу.

3. Эгоизм.

На семинаре, который я посещал в Беркли, одна молодая писательница прочла трогательный рассказ про человека, которого после девяти лет совместной жизни неожиданно бросила жена.

История начиналась с того момента, когда жена уже ушла. Сначала покинутый муж плакал, потом стал пить, потом собрал своих друзей и попытался вернуться к прежней жизни. В конце рассказа герой, примирившись с потерей жены, отправляется на свидание с ее сестрой. Он надеется, что, хотя его брак распался, жизнь для него не кончена.

У молодой писательницы была бездна таланта. История была глубокой и эмоционально насыщенной, а язык — живым и ясным.

Во время обсуждения рассказа участники семинара отметили, что читатель не знаком с женой героя, а значит, в произведении отсутствует объективный коррелят для его страданий. «Объективный коррелят» — термин, придуманный Т. С. Элиотом. Так Элиот определил необходимость согласовать эмоциональное начало с объективным изображением конкретной ситуации. Иными словами, если персонаж взбешен, потому что его оскорбили, нужно описать сцену, в которой герою нанесли оскорбление. В данном случае мы не знаем, с чем соотнести чувство потери, которое испытывает главный герой, поскольку мы не знакомы с его женой. Если оставить историю в неизмененном виде, мы можем посочувствовать опечаленному герою, но не можем разделить его горе. Мы предложили писательнице начать историю с более раннего момента в жизни персонажей.

Однако она восприняла это замечание в штыки.

Она заявила, что мы не понимаем авторского замысла и пытаемся ревизовать акт творчества. Она писала не про отношения героев, а про горечь потери и изобразила действия, мысли и чувства персонажа с высокой степенью достоверности. Она рассказала, как персонаж преодолел свое горе. Она написала о том, о чем хотела написать, а дело читателя — принимать написанное на ее условиях. Она не собирается «подцеплять читателя на крючок», переносить его в воображаемый мир, играя на его чувствах, или заставлять его отождествлять себя с персонажами и примеривать на себя их проблемы. Иными словами, она намеревалась раскрыть тему, которая интересна ей самой, и если история не заинтересовала читателя, что ж, тем хуже для него.

Эта писательница придерживалась подхода «автор — царь и бог». Она была эгоистичным автором, презирающим читателя. За пятнадцать лет, которые прошли с тех пор, я повидал сотни авторов, которые презирали читателя.

Но автор должен быть эгоистичным, возразите вы. Как можно стать писателем, забыв о своем «эго»? Разве все, кто писал гениальные романы не были в той или иной мере эгоистами?

Разумеется, были. Но те, кто добился успеха, думали о читателе. Назовем их авторами, пишущими для читателя, чтобы отличать их от эгоистичных авторов. Чтобы стать писателем, вам придется, как сказал Троллоп, «отложить свою личность в сторону».

На недавней конференции Клуба писателей Калифорнии я познакомился с очаровательной восьмидесятилетней писательницей. У нее были снежно-седые волосы, очки в толстой оправе и лучезарная улыбка, обнажающая крупные желтые зубы. Она поведала мне, что начала писать в тридцать пять лет, хотя мечтала об этом с детства.

В один прекрасный день ее муж, который зарабатывал развозкой пива, бросил ее с четырьмя детьми, неоплаченными счетами и пустым холодильником. Она подумала, что могла бы зарабатывать стряпней или пойти в домработницы, но у нее воспалился большой палец на ноге, и она не могла ходить. Соседка одолжила ей свою пишущую машинку, и она принялась барабанить по клавишам, сочиняя повести-исповеди.

За время своей писательской карьеры, сказала она, она продала 415 повестей-исповедей, 250 историй в других жанрах и 41 роман. На момент нашей беседы у нее были подписаны договоры на четыре книги — три любовных романа и книгу про садоводство.

Я спросил писательницу, в чем секрет ее успеха. Она ответила, что все очень просто. «Когда я пишу, то представляю, как моя читательница уселась в удобное кресло, чуть живая от усталости после трудового дня. Моя цель — не дать ей встать с кресла, пока книга не будет дочитана до конца, и я делаю все возможное, чтобы этого добиться».

Такова позиция автора, который пишет для читателя. Он стремится доставить удовольствие читателю, а не тешить свое «эго».

4. Неумение перекроить мечту.

Когда я взялся преподавать писательское мастерство, то думал, что мне повезет, если в группе из двадцати человек окажется два-три талантливых студента. Однако я с удивлением обнаружил, что почти у всех моих студентов были очень неплохие задатки.

Говоря о «задатках», я имею в виду следующее: их персонажи обладали художественной достоверностью, авторам хорошо удавались отдельные эпизоды, у них имелись неплохое чувство юмора и сочный, выразительный язык.

Но такими были не все.

Когда я начал преподавать на курсах при Калифорнийском университете, мой семинар стала посещать молодая женщина с весьма скромными, на мой взгляд, способностями. Она собиралась написать серию романов о своих родственниках, которые жили в пригороде, их мелочных ссорах, разводах, болезнях и финансовых проблемах. Все, что она писала, было безнадежно вялым и скучным. В своих произведениях она допускала массу грубых ошибок. Безжизненные персонажи, банальные ситуации, невыразительные диалоги. Ее стиль был неуклюжим, изложение — невразумительным, а текст изобиловал грамматическими ошибками.

Вступительный эпизод ее романа рассказывал о женщине, которой до смерти наскучило заниматься уборкой. Тридцать страниц, посвященных вытиранию пыли. Читателю делалось так же скучно, как и героине. Участники семинара разбили написанное в пух и прах.

Когда она представила свою работу на наш суд в следующий раз, ей удалось немного оживить повествование, но ее так называемый роман по-прежнему напоминал тарелку гуляша: этакая невразумительная мешанина событий и персонажей, в которой не было ни идеи, ни сюжета.

К моему ужасу, она записалась на второй семестр, и меня так и подмывало посоветовать этой женщине заняться фотографией, которой обучали в соседней аудитории, и дать понять, что писательское ремесло не для нее. Но я был убежден, что такие решения человек должен принимать самостоятельно. Мое дело — давать критическую оценку произведениям моих студентов, а не учить их жить.

Во втором семестре она стала писать чуть лучше. Другие студенты и я сам продолжали сурово критиковать ее работы. Бедняга переносила это стоически, хотя было видно, что ей приходится тяжко.

Она упорно продолжала посещать занятия. Через четыре года она закончила свой роман, переписав его полсотни раз. Она разослала свою рукопись литературным агентам, и, к моему изумлению, один довольно известный агент из Нью-Йорка дал ее произведению весьма высокую оценку. Он попытался продать рукопись, но не сумел это сделать и в итоге вернул ее автору.

К тому времени женщина почти закончила второй роман, который, по моему мнению — и по мнению большинства участников семинара, оказался просто потрясающим. Это была книга о молодой женщине, разыскивающей свою мать, которая оставила дочь, когда той было пять лет. Роман был захватывающим, теплым, трогательным и остроумным. Моя ученица по-прежнему была немного не в ладах с грамматикой, но в остальном стала настоящим профессионалом.

Другая молодая участница моего первого семинара при Калифорнийском университете имела докторскую степень по антропологии и писала роман об индейцах в Перу. Я считал ее весьма одаренной. Ее история очень нравилась ее товарищам по семинару, и я думал, что через год-два она сумеет опубликовать свое произведение. С тех пор прошло несколько лет, но она так и не продвинулась вперед, хотя отлично усвоила все принципы писательского мастерства и может дать объективную оценку работе других.

Наблюдая за этими двумя женщинами и их подходом к переработке материала, я понял, чего недостает многим талантливым студентам, которые не способны реализовать свой потенциал. Когда я спросил свою ученицу, добившуюся успеха, про ее работу, она пояснила, что, начав посещать занятия, быстро поняла, что ее амбиции превосходят ее способности, и поэтому, чтобы написать что-то стоящее, ей придется научиться «перекраивать свои мечты».

Далее женщина пояснила, что имеет в виду. Когда она садилась писать, перед ее внутренним взором разворачивались события, которые происходили с ее героями, и она описывала то, что рисовало ее воображение. После того, как ей говорили, что ее история никуда не годится, она вновь садилась за письменный стол и попробовала представить себе происходящее по-иному, перекроить свои мечты. История, которая разворачивалась в ее воображении, становилась другой.

Когда я спросил ее более одаренную соученицу, как она подходит к своей работе, та задумалась и сказала, что, однажды представив себе какую-то сцену, она уже не в силах ее изменить. Это похоже на воспоминания. Человек не может изменить свои воспоминания. Их не переделаешь.

И тогда я понял, что именно из-за неспособности перекроить мечту я потратил так много времени, прежде чем написал что-то стоящее публикации. Я сочинял историю, приносил ее на семинар, выслушивал критические замечания, а когда приходило время заняться переработкой, оказывался просто не в состоянии перекроить свою мечту. Я заменял прежнюю мечту новой. Вместо того, чтобы переписывать старое, я выбрасывал его в мусорную корзину и начинал все заново.

Как перекроить свою мечту? Это нелегкий, кропотливый труд. Своим студентам я рекомендую, взявшись за переработку материала, начать с предыдущего эпизода и поставить перед персонажами другие задачи. Герои должны захотеть чего-то иного, их стремления должны измениться по сравнению с предыдущим вариантом. Это позволит написать эпизод по-новому.

Хотя научиться перекраивать мечту очень непросто, вы совершите роковую ошибку, если не овладеете этим искусством.

5. Отсутствие веры в себя.

Эту ошибку совершают миллионы писателей.

Вот типичная ситуация. Молодой честолюбивый писатель убежден, что на него возложена великая миссия. Любой молодой автор считает себя непризнанными гением и думает, что нужно приложить совсем немного усилий, чтобы добиться известности. Назовем такую начинающую писательницу Хейди Смит.

Что происходит с двадцатилетней Хейди, которая убеждена в своей великой миссии и снедаема жаждой славы?

Сначала она пишет небольшой рассказ и посылает его в литературный журнал. Ей отвечают отказом. Она предпринимает еще несколько попыток. Ей вновь приходят отказы на типографских бланках со стандартной формулировкой: «Сожалеем, но ваша история нам не подходит. Редакция».

Она пишет еще несколько рассказов и вновь получает отказы. Хейди в недоумении. Она знает, что у нее талант. Она чувствует вдохновение. Она старается изо всех сил. Почему же ее произведения отвергают?

Ища ответы на свои вопросы, Хейди записывается на курсы писательского мастерства. Она сочиняет еще несколько рассказов. Преподаватель и товарищи по перу хвалят ее работу и помогают понять, в чем ее ошибки. Ее персонажи не развиваются. Теперь она старается, чтобы они развивались. Слишком много самоанализа. Хейди сокращает самоанализ. Что-то вроде кулинарного искусства — прежде чем пирог выйдет таким, как нужно, приходится вносить в рецепт поправки. Добавить сахара. Положить поменьше муки. Ввести в тесто парочку яиц.

Вскоре у Хейди накапливается уйма рассказов — готовых и требующих доработки. Ее преподаватель высоко оценивает один-два из них. Она отправляет их в литературные журналы. И ей вновь отвечают отказом.

Но в один прекрасный день случается чудо. Вместо отказа на стандартном бланке с подписью «Редакция», Хейди получает личное письмо — на бланке от руки нацарапано: «Пришлите нам что-нибудь еще».

Приободрившись, Хейди пишет еще несколько рассказов. Она продолжает штудировать учебники писательского мастерства. Активно посещает занятия. Доводит свои рассказы до совершенства. Вновь посылает их в журналы. И опять получает отказы. Между тем она успевает окончить колледж. Теперь ей уже двадцать пять. Она пишет уже четыре-пять лет, но у нее нет ни одной публикации, не считая крохотного стихотворения про Рождество в местной газете. Хейди зарабатывает на жизнь всякой ерундой. Устраивается продавщицей в супермаркет. «Как я смогу обеспечить себя средствами к существованию, если мне до сих пор не удалось опубликовать ни одного рассказа», — думает она.

Преподаватель говорит Хейди, что рассказы — не самый популярный жанр. Он предлагает ей написать роман.

Что ж, почему бы и нет.

Следующие два года она пишет роман «Время творения». Она шлифует и оттачивает каждое слово. Между тем один вполне приличный журнал соглашается опубликовать ее рассказ, а значит, дела идут на лад. Другой рассказ занимает шестое место на конкурсе, в котором участвуют триста человек. Беда лишь в том, что журнал вместо денег расплачивается частью тиража, а конкурс не приносит ничего, кроме почетного диплома. За семь лет напряженного труда писательское ремесло не принесло Хейди ни гроша.

Хейди начинает посылать «Время творения» в издательства. Некоторые редакторы дают о романе доброжелательные отзывы: «Продуманная композиция»; «Прекрасный язык». Кое-кто предлагает внести в книгу поправки: «Измените последовательность снов, чтобы не сбивать читателя с толку»; «Сделайте образ матери более привлекательным»; «Передвиньте эпизод с помолвкой ближе к началу книги».

К этому времени Хейди до чертиков надоедает работать в супермаркете и ездить на старой, проржавевшей машине. «Надо пойти учиться, — говорит она себе, — освоить нормальную профессию, чтобы иметь возможность писать. Стать стоматологом. Или преподавателем. Получить специальность, которая прокормит меня, пока я не опубликую свой первый роман».

Год уходит на то, чтобы получить диплом преподавателя. В этот период Хейди почти не пишет, осваивать новую специальность — дело не простое. К тому же у нее появился парень, и они собираются пожениться, а Хейди совсем не прочь выйти замуж…

Бывшая молодая писательница выходит замуж, находит работу и в течение двух лет не пишет ни строчки, откладывая это занятие на потом. Она надеется, что выкроит время летом. Но летом ей хочется съездить в отпуск, почитать, потом приходит пора идти на летние курсы повышения квалификации. К тому же скоро у нее появится малыш.

«Может быть, на следующий год, — говорит она себе. — Может быть, в следующем году у меня появится время, чтобы снова начать писать». Хейди думает, что когда-нибудь она непременно станет писателем. Возможно, когда выйдет на пенсию. Она не понимает, что просто утратила веру в себя.

Если писатель утратил веру в себя, он вряд ли вернется к своему ремеслу.

Хейди прошла тот же путь, что и многие писатели, в конечном счете добившиеся успеха. Отказы, освоение мастерства, снова отказы, но менее жесткие, первые опубликованные произведения и, наконец, грандиозный успех, который за один день делает вас знаменитым. Это долгий и нелегкий путь, и большинство сходит с дистанции, построив стартовую площадку, но так и не запустив свою первую ракету.

Иногда веру в себя теряют иначе. Порой это случается с писателем, который не сумел подняться на вершину, с тем, кто вкусил успеха, но не добился настоящего признания. Возможно, ему удалось опубликовать несколько книг в мягких обложках. А может, даже книгу в твердом переплете, которая удостоилась доброжелательных отзывов критики, но не пользовалась особым спросом. «Мне бы чуть больше таланта, — думает такой писатель, — чуть больше живости и остроты…».

Опубликован очередной роман, автор видит, что его книга вновь не попала в списки бестселлеров, и становится все более подавленным. Чтобы избавиться от гнетущей тяжести на душе, он начинает пить. Этого оказывается недостаточно. Он пробует кокаин. Потом ЛСД.

Под действием наркотиков он ощущает прилив сил и всплеск оптимизма, тучи рассеиваются. Писателю кажется, что впервые в жизни он увидел подлинную суть вещей, и, стремясь к новым горизонтам, он пускается во все тяжкие.

С равным успехом суслик может отправиться в кругосветное плавание.

Как только писатель начинает искать в спиртном и наркотиках вдохновения, он погиб. Такой писатель теряет веру в свой талант и совершает роковую ошибку, которая уничтожит его не только как писателя, но и как человека.

Но как же в таком случае справиться с разочарованием?

Обычно причина разочарования зависть. Человек завидует тому, кто добился больших успехов, никогда не получал отказов от издательств или о ком лучше отзываются критики.

Писательское ремесло пока не сделало меня богатым. Впрочем, я не теряю надежды. Хоть у меня нет «Роллс-Ройса», я не голодаю. Истратив гонорар, мне частенько приходится пользоваться кредиткой и жить в долг. Занимаясь литературой, я не нашел золотой жилы, но был вознагражден иными благами.

Я нередко заглядываю в прекрасную библиотеку местного колледжа. Колледж расположен на высоком холме, откуда открывается великолепный вид на залив Сан-Франциско. Сверху видны автострады, железнодорожные станции, небоскребы Сан-Франциско и самолеты, которые взлетают или заходят на посадку в одном из трех городских аэропортов. Ты ощущаешь суету современной жизни и представляешь людей, которые спешат с места на место в погоне за… кто знает, за чем?

За барахлом.

Да-да, именно за барахлом. Им нужны телевизоры к видео, новые машины и роскошные дома. Барахло, которое рекламируют по телевизору, «Тойоты» и «БМВ» и тому подобная чепуха.

Я сижу в библиотеке, окруженный книгами, смотрю в окно на эту суету и думаю. Чего ищу я сам? Искусства. Я стараюсь написать гениальный роман. Волнующий и яркий роман, который откроет читателю нечто важное в природе человека. Если, стремясь к этой цели, я сумею заработать немного денег, тем лучше. А если нет? Что ж, я могу обойтись и без них. И мне немного жаль бедняг, всей душой жаждущих обладать барахлом, которое ветшает, ломается и ржавеет.

Написав гениальный роман и опубликовав его, я получу куда больше удовольствия, чем купив «Порше-Каррера». Доброжелательные отзывы критики и слова «я прочел ваш роман на одном дыхании», сказанные читателем, для меня дороже целой охапки акций самой преуспевающей компании.

Создание книг о писательском ремесле тоже вознаграждается. Время от времени ко мне подходят совершенно незнакомые люди и говорят, что прочли книгу «Как написать гениальный роман», и она принесла им огромную пользу. Вы только подумайте: возможно, когда меня уже давно не будет на свете, какой-нибудь подросток в Небраске найдет на полке запылившийся экземпляр моей книги, и она поможет ему стать вторым Питером Бенчли или Стивеном Кингом, Джейн Остин или Маргарет Митчелл, Стивеном Крейном или Федором Достоевским. А может быть, даже Францем Кафкой.

Если когда-нибудь я добьюсь небывалого успеха, вы найдете меня все в той же библиотеке местного колледжа. Я буду работать, по-прежнему окруженный стопками книг, и время от времени поглядывать в окно на городскую суету, жалея несчастных, которые тратят свою жизнь на погоню за барахлом.

6. Неправильный образ жизни.

Как-то мне пришлось беседовать с группой писателей и тех, кто хотел ими стать, о писательской жизни. После беседы ко мне подошла элегантно одетая женщина с виду чуть старше тридцати и заявила, что она всегда мечтала стать писательницей. Она сказала, что у нее имеется несколько неплохих идей для романов, но также есть проблема, и она хочет попросить у меня совета.

Каждый день она тратит полтора часа, чтобы добраться на работу и обратно. Она работает по девять-десять часов ежедневно и к тому же выполняет львиную долю домашних дел. Она имеет возможность писать только по уикендам, но по выходным ее мужу хочется развлечься, потому что всю неделю он тоже трудится в поте лица.

Я спросил, есть ли у них дети.

Нет, ответила она.

Я предложил ей бросить работу.

Женщина смущенно улыбнулась и сказала, что это невозможно. Они взяли большую ссуду на жилье, а ее муж любит путешествовать, и они хотят купить дом на колесах. Если я брошу работу, сказала она, муж меня убьет.

Я сказал, что тогда ей нужно найти другого мужа.

Дамочка взглянула на меня с изумлением. Вы, наверно, шутите, сказала она.

Нет, я не шучу, ответил я. Кругом полным-полно кандидатов, выберите того, кто вас поддержит.

Она пробормотала, что я сумасшедший повернулась и пошла прочь.

Возможно, я и вправду сумасшедший, но это не меняет дела. Вам не удастся стать писателем, если ваши близкие против этой затеи. И если ваш супруг, партнер или сожитель не поддерживает ваше стремление, вам придется либо заставить его изменить свое мнение, либо поселиться с кем-нибудь другим.

Если ваш корабль будет тащить за собой якорь, вам далеко не уплыть.

Если вы хотите изменить людей, с которыми вы живете, скорей всего вам придется устроить Грандиозную Сцену. Вызовите своих близких на разговор и скажите им, что вы решили стать писателем, настоящим писателем, и для этого вам нужны их помощь и поддержка. Предупредите их, что теперь вы будете подолгу сидеть взаперти у себя в кабинете, в подвале, в гараже, на чердаке или где-нибудь еще, и в эти часы вас нельзя беспокоить. Вы будете посещать курсы писательского мастерства, читать много книг, а когда из издательств начнут приходить отказы, которых не миновать, вам понадобится хороший пинок под зад, чтобы не упасть духом и начать все сначала.

Если Грандиозная Сцена удалась, ваши близкие почувствуют, как важно для вас принятое решение. Они поймут, что, если даже не одобряют вашу затею, им лучше оставить свое мнение при себе. Вы полны решимости добиться своего, и вы не желаете слышать никаких мрачных прогнозов. И точка.

Иногда Грандиозная Сцена приносит плоды, а иногда нет. Порой, чтобы ваши близкие оценили серьезность ваших намерений, нужны две-три Грандиозные Сцены.

Разумеется, вы должны подтвердить свою решимость делом — не отвлекаться, когда по телевизору начинается интересная передача, заходит поболтать соседка или выдается чудесный денек, очень подходящий для того, чтобы высадить в грунт помидорную рассаду. Время, отведенное на работу над книгой, должно использоваться по назначению.

Когда я пишу, я не отвечаю на телефонные звонки. Для этого у меня есть автоответчик. Я не снимаю трубку, даже если звонит мой агент, чтобы порадовать меня хорошей новостью. Если кто-то звонит в дверь, я не открываю дверь. Если это свидетели Иеговы, которые хотят спасти мою бессмертную душу, пусть зайдут в другое время. В данный момент я пишу.

Писатель должен быть готов сказать: «Сейчас я не могу уделить тебе внимание. Я пишу», кто бы с ним ни заговорил — сестра, брат, мать, отец или дети. Если их это обижает, им придется преодолеть обиду. Окружающие должны усвоить: когда вы у себя в кабинете — вас нет. Вы попросту отсутствуете на этой планете.

Вы ответите, что не хотите никого обижать? Вы скажете, что не можете быть грубым и невоспитанным и просто не способны отказать своим друзьям и близким, когда вы им нужны? Вы возразите, что у вашей сестры неприятности с мужем, и она хочет выплакаться у вас на плече? Что вашему лучшему другу нужно помочь разобраться с подоходным налогом? Что ваши дети хотят, чтобы вы научили их делать мормышки, печь пироги или подключать видео?

Вы не сможете парить с орлами, если тратите драгоценное время на то, чтобы гоготать с гусями. Вы хотите стать писателем или нет? Если вы и вправду решили стать выдающимся писателем — а другим становиться просто нет смысла, — есть лишь один способ добиться своего. Этому занятию нужно отдать себя без остатка.

Отдать себя без остатка значит посвятить этому большую часть своего времени. Для этого придется пожертвовать временем, которое уделяется чему-то другому — работе, семье, друзья или мытью унитазов.

Что такое полностью отдаться работе, хорошо знают те, кто хочет стать хирургом. Того, кто учится на хирурга, никогда нет дома. Хирург-стажер часто проводит в больнице по сорок восемь часов в неделю и больше — он посещает занятия, участвует в обходах и без конца разрезает и зашивает пациентов.

Будущий музыкант годами занимается по десять-двенадцать часов в день, чтобы стать профессионалом. Участники Олимпийских игр, артисты балета, фокусники тратят уйму времени на то, чтобы превзойти других. Чтобы овладеть своим ремеслом в совершенстве, писателю нужно не меньше времени, сил и энергии, чем гимнасту, фигуристу, стоматологу, киллеру или любому другому мастеру своего дела.

Чтобы стать выдающимся писателем, нужно работать не покладая рук. А значит, у вас не будет времени на то, чем занимаются другие люди.

Но что, если у вас есть дети и вам нужно платить по счетам? Что ж, тогда вам придется поступить на работу, но она не должна быть главным делом вашей жизни. Главное дело вашей жизни — литературное творчество. Говорят, что Фолкнер сказал: «Чтобы написать книгу, автор готов пожертвовать чем угодно честью, чувством собственного достоинства, приличиями… Если понадобится, он без колебаний ограбит собственную мать — «Ода к греческой вазе» стоит больше, чем целый сонм старух».

Я своими глазами видел сотни писателей, которые потерпели неудачу, потому что не смогли организовать свою жизнь так, чтобы творчество занимало в ней достойное место. Они без конца откладывали его на потом.

Почему?

Полагаю, потому что писать нелегко. Быть писателем — тяжкий труд. Иногда настоящая мука. Чтобы писать гениальные романы, нужно страдать, нужно работать до седьмого пота и не бросать это занятие, несмотря ни на что.

При этом вы должны расти и развиваться. Образ жизни любого писателя предполагает развитие.

Безусловно, вы растете как романист, если ваши произведения становятся более зрелыми.

Вы будете развиваться, если посвятите все свое время творчеству.

Но чтобы стать выдающимся писателем и реализовать свой потенциал в полной мере, нельзя только и делать, что писать. Вам придется учиться. Вам придется читать и изучать мастеров жанра, в котором вы работаете.

Писатель читает романы не только для развлечения. Он читает их как профессионал Смотрит, как выстроен сюжет, мотивированы ли поступки персонажей, как развивается конфликт, как растут герои, как разрешается кульминация. Если вы пишете романы, вы будете изучать их, как архитектор изучает здания — он не только любуется их внешней гармонией, но обращает внимание на балки и откосы, на водопровод и канализацию, на электропроводку и фундамент.

Тот, кто пишет гениальные романы, должен неустанно изучать людей и мелочи, из которых складываются их облик и их жизнь: как они ходят, как разговаривают, на что надеются, о чем мечтают и чем поливают хрустящие хлопья на завтрак. Писатель постоянно коллекционирует любопытные детали, которые могут пригодиться позднее при создании образов персонажей. Некоторые писатели не расстаются с записной книжкой, занося туда любую занятную мелочь в одежде окружающих, в их поведении, в их манере пожимать плечами или стряхивать перхоть.

Писатель должен изо дня в день изучать не только людей, но и свое ремесло. Огромный плюс литературного творчества в том, что вам открываются все новые горизонты, а каждый день приносит новые открытия. Овладевая мастерством, вы будете открывать все больше неизведанного, того, что еще предстоит узнать и освоить, — приемы драматизации, нюансы стиля, употребления слов и многое другое. Это неисчерпаемые глубины. Вы можете учиться всю жизнь, что само по себе замечательно.

7. Неспособность довести дело до конца.

Ваш день может сложиться так.

Вы собираетесь сесть за работу в десять утра. Перед этим вы идете на кухню сварить себе кофе. На столе вы замечаете газету, которую оставил ваш муж. Как тут удержаться и не прочесть, что пишут об ужасном землетрясении в Тибете, авиакатастрофе в Кении и сотне других важных вещей? Потом звонит ваша приятельница, которой хочется поболтать. Она страшно расстроена, потому что ее сыну не поставили «отлично» за флажок, склеенный в детском саду. На часах уже без четверти одиннадцать. Вам пора приниматься за работу. Но сначала придется выпить еще одну чашечку кофе и дочитать газету. Надо же выяснить, что случилось с героем комиксов.

Одиннадцать. Вы садитесь к компьютеру. Вам мешает солнце. Вы опускаете жалюзи и включаете негромкую музыку. Смотрите на экран. В комнате прохладно. Вы надеваете свитер, возвращаетесь за стол и снова смотрите на экран. В голову не приходит ни одной путной идеи. Вы делаете себе третью чашку кофе. Моете посуду, которая осталась после завтрака. Кот просит, чтобы его выпустили на улицу.

На часах без четверти двенадцать. Если сесть за работу сейчас, думаете вы, то как только дело пойдет, будет пора обедать. Лучше начать после обеда.

Вы включаете телевизор и смотрите повторение вчерашнего сериала.

После обеда вы снова садитесь за работу. Включаете приятную музыку. Наливаете себе чашку кофе. Приоткрываете жалюзи. Надеваете другой свитер, Впускаете кота. Как только вы приступаете к работе, приносят почту. Как можно писать, когда на столе лежит стопка нераспечатанных писем, которые только и ждут, чтобы их выпустили на свободу, вскрыв конверты? И вы бросаетесь им на выручку.

Банк вернул вам чек. Какая наглость, они заявляют, что вы превысили кредитный лимит. Вам доподлинно известно, что это не так. Вам хочется уладить дело немедленно, но, черт возьми, сейчас же надо писать.

Вы снова садитесь за работу. Из соседней комнаты к вам взывает чековая книжка. С этим нужно разобраться, причем немедленно. Как можно писать роман, когда с вашей чековой книжкой творится черт знает что?

И так продолжается до бесконечности.

Если дело не в чековой книжке, это будет окно, которое нужно помыть, полы, которые пора подмести, или ваш полоумный брат, которому неймется пожаловаться, что он поцарапал крыло своей новенькой «Хонды».

В конце концов, вам придется сделать выбор. Что вам нужно от жизни? Вымытые окна, чистые полы и безупречная чековая книжка или роман на полке книжного магазина? Если вы решили стать писателем, на первом месте должна быть работа, нельзя допускать, чтобы время уходило впустую. Когда приходит время писать, нужно забыть про все остальное.

Что, если пришло время постричь газон? Газон подождет. Заодно с машиной, которую нужно вымыть, и продуктами, которые необходимо купить. Работа прежде всего.

Означает ли это, что вам придется жить в хлеву, не имея возможности поиграть в гольф? Разумеется, нет.

Но если вы решили посвятить работе пятнадцать часов в неделю, на это время вы должны отложить все свои дела и писать. Ничто, кроме пожара или приступа острого аппендицита, не может заставить вас изменить свои планы.

Если вы не способны довести дело до конца, время тает и уходит сквозь пальцы. Оно может таять маленькими кусочками, как льдинки, которые вытряхивают из морозилки, или огромными глыбами вроде айсбергов, что откалываются от ледника.

Есть и другой вид неспособности довести дело до конца. Он называется «творческим тупиком».

В книге «Как написать гениальный роман» я рассказываю о творческом тупике, в который могут завести страх неудачи или боязнь успеха. Теперь я смотрю на это совершенно иначе.

Я убежден, что в творческий тупик писателя загоняет подсознательное желание стать мучеником. Он ощущает себя этаким святым Себастьяном от литературы.

Как вам понравится такая история?

«В тот день каменщик Джонсон по прозвищу Большой Джейк пришел на работу как обычно. Он работал в компании «Золотые руки», которая строила особняк неподалеку от Далласа. Все знали, что Большой Джейк — мастер своего дела. Его коньком были фигурные камины и затейливые патио. Как-то раз ясным октябрьским утром Большой Джейк пришел на работу с опозданием. Он сказал, что задержался в парке, заглядевшись на голубей. Он залюбовался их необыкновенным, переливающимся оперением.

К приходу Большого Джейка его подручный успел замесить раствор и сложить аккуратные штабеля кирпича за строящимся домом. Большому Джейку предстояло выложить из кирпича дорожку, которая, огибая теннисный корт, вела к пруду.

Большой Джейк выпил чашечку кофе и взглянул на план участка. Проведя пальцем по листу ватмана, он почувствовал, что у него по спине пробежал холодок. Ему стало не по себе. Он вновь посмотрел на план, потом на штабеля кирпичей и ящик с раствором. У него на лбу выступил пот.

Он отшвырнул ватман и направился к прорабу, который издалека закивал ему головой.

— Творческий тупик?

Большой Джейк печально кивнул.

— Сегодня ничего не получится, — сказал он. — Кто знает, может быть, я уже никогда не смогу взяться за мастерок.

Прораб ободряюще похлопал Большого Джейка по плечу и заметил, что ему ужасно жаль.

Большой Джейк пришел домой и улегся на диван.

— Милый, в чем дело? — спросила его жена Оринда.

— Творческий тупик.

— То есть?

— Сегодня я не могу этим заниматься.

— Тебе оплатят этот день?

— Вряд ли.

— И как долго это будет продолжаться?

— Трудно сказать,

— По-моему, ты просто лодырь.

— Но ведь у писателя может быть творческий тупик? Чем я хуже?

Оринда ушла на кухню. Она вернулась в гостиную со скалкой в руках и так отлупила Большого Джейка, что впоследствии тому пришлось наложить тридцать четыре шва.

С тех пор Большой Джейк забыл, что такое творческий тупик».

Если вы встретите писателя, который страдает из-за того, что оказался в творческом тупике, вам придется выслушивать нескончаемые рассказы о том, как он сидит и смотрит на чистый лист бумаги или на экран компьютера и, сколько ни старается, не может родить ни строчки. Он убежден, что, если бы ему это удалось, он создал бы шедевр. Ему мешает лишь одно в отличие от простых смертных, которым неведомо, что такое творческий тупик, он слишком требователен к себе и не может писать всякую дрянь.

Теперь вам понятно, зачем писателю творческий тупик? Он позволяет ему жаловаться на невыносимые страдания и искать сочувствия, выдавая себя за непризнанного гения, которому не удается представить свои творения на суд читателя.

Не попадайтесь на его уловки.

Когда мне встречается один из таких мучеников, я говорю ему, что знаю цену разглагольствованиям про творческий тупик. Все это сплошные враки.

Писатель, который находится в творческом тупике, боится не успеха и не провала. Он боится, что написанное не дотянет до его собственных стандартов.

Чтобы избежать бесплодной потери времени и творческих тупиков, относитесь к работе писателя, как к работе каменщика. Литературное творчество — это труд. Как и любой другой труд, он требует времени и сил. Определите для себя норму выработки. Три страницы в день позволят вам написать черновик романа в двести семьдесят страниц за три месяца.

Создание романа — двухэтапный процесс. Сначала вы пишете предварительный вариант, потом вносите в него поправки. Вы пишете и переписываете. Создаете черновик и редактируете.

Порой автор может зайти в творческий тупик из-за того, что не различает эти процессы. Не редактируйте роман, пока он не закончен. Пишите черновой вариант, не оглядываясь назад. Отключите редактора у себя в голове.

Раз и навсегда примите решение никогда не попадаться в подобные ловушки. Отныне вы будете писать, писать и писать изо дня в день,

Чтобы писать хорошо, нужно вкладывать в свой труд весь жар души. Об этом мы и поговорим в последней главе.

IX. Писать с Душой.

Почему в наше время здорово быть писателем?

Для писателей пришла благодатная пора. Вместе с эпохой информации для них началось настоящее раздолье. За всю историю человечества не было более удачного момента, чтобы стать писателем.

Текстовые редакторы и скоростные принтеры колоссально облегчили нашу работу. Представьте, что за кошмар редактировать книгу и вносить в нее поправки, если текст приходится выдавливать на глиняных табличках, переписывать гусиным пером или печатать на пишущей машинке. Теперь это делается быстро и без хлопот. Еще несколько лет назад если вам не нравился один абзац, рукопись приходилось перепечатывать целиком. Сегодня исправить и распечатать рукопись можно в два счета.

Наше время имеет еще одно преимущество. Более чем при 600 колледжах и университетах США есть курсы писательского мастерства. Кроме того, существует масса частных курсов. В магазинах полно книг о том, как писать книги. По всей стране проводятся писательские семинары и конференции.

Расширяются рынки сбыта. С тех пор как издательство «Винтэдж Пресс» стало выпускать литературные романы в бумажных обложках в серии «Современники», предприниматели в сфере книжного бизнеса, желающие добиться такого же успеха, хлынули на рынок, словно атакующая кавалерийская бригада. Создание любовных романов превратилось в индустрию с миллиардными оборотами. Рынок сбыта детективов, вестернов, научной фантастики, фэнтези литературы для молодежи сегодня практически неисчерпаем.

Появление дешевых лазерных принтеров которые могут за полторы тысячи долларов выполнить работу наборщика с зарплатой двадцать тысяч, открыло новые возможности перед авторами, готовыми опубликовать творения за свой собственный счет. Для талантливого писателя подобное начинание может оказаться весьма прибыльным. Я лично знаком с поэтом, который опубликовал за свой счет книгу свихов. Себестоимость одного экземпляра составляла 1 доллар 25 центов. Он продал 18 000 экземпляров книги по 9 долларов 95 центов, после чего одно из нью-йоркских издательств за 50 000 долларов купило у него права на ее публикацию.

Мы живем в эпоху глобальной экономики, которая открывает для нас весь мир. Продавая свои книги в Великобритании, Европе и Японии, американский писатель может заработать больше денег, чем на рынке США.

В сороковые-пятидесятые годы в США насчитывалось не более полутора сотен литературных агентов. Теперь их более девятисот.

Нередко кино или телевидение покупают у автора права на экранизацию романа. Сегодня и здесь открываются самые радужные перспективы. Фильмы для кабельного телевидения, для просмотра на видео, телевизионная сеть «Фокс» — хороший материал для экранизации идет нарасхват. Все эти возможности появились совсем недавно.

Лучшей эпохи для писателей еще не было никогда. Но человек не может стать писателем лишь потому, что перед ним открылись головокружительные возможности.

Литературное творчество имеет массу преимуществ перед иными видами деятельности. Кто еще оказывает такое влияние на жизнь людей, как писатель? Ваш роман может прочесть узник, запертый в мрачном подземелье, и найти в нем отдушину, а быть может, и обрести надежду на спасение. Книга отвлекает людей, принадлежащих к любому социальному слою, от повседневной рутины. Не исключено, что через сотню лет вашу книгу прочтет какой-нибудь школьник, и она растрогает его до глубины души.

В работе «Искусство создания художественной литературы» Джон Гарднер говорит: «Лучшие образцы литературы являют нам достоверные неподражаемые образы. Мы проглатываем метафоры добра, учась походить на Левина, а не на Анну в романе «Анна Каренина» или на преобразившуюся Эмму в романе Джейн Остин. Эти глубокие, по большей части не передаваемые словами знания и есть та «истина», к которой стремится великая литература».

Гарднер прав на все сто процентов. Именно литература помогает молодежи усваивать культурные ценности. Как еще узнать, кого считать героем? Что такое мужество? Слава? Что значит упорно преодолевать трудности и страхи? Как любить? Как вести себя с другими людьми? Что такое дружба? Как достойно покинуть этот мир?

Создание романов идет во благо не только читателю, но и автору. Литературное творчество позволяет ему расширить кругозор. Хороший писатель должен быть наблюдательным, и, овладевая мастерством, вы становитесь все более приметливым и зорким. Работая со своими персонажами, стараясь понять их, сделать их поступки мотивированными и создать живые, полнокровные образы людей с достоинствами и недостатками, со временем вы станете смотреть на мир иными глазами и откроете в себе новый источник энергии.

Если вы достаточно общаетесь с собратьями по перу, то обнаружите, что, несмотря на непомерное самомнение и склонность к бахвальству, это чрезвычайно толерантная публика. Все они на опыте своих героев знают, каково принадлежать к гонимому меньшинству, страдать от старости и немощи, пережить войну и голод, переносить брань и оскорбления. Писателям по большей части не свойственна предвзятость, характерная для широких слоев общества.

Процесс работы над романом улучшает концентрацию внимания и повышает остроту восприятия так же, как постоянные тренировки помогают футболисту играть все лучше и лучше. Вы будете совершенствоваться и как читатель, и как писатель.

Кроме того, литературное творчество таит в себе наслаждение, доступное лишь писателю.

Что я имею в виду? Представьте себе такую картину. Писатель садится к столу, чтобы написать очередной эпизод. Если у него уже есть кое-какой опыт, для начала он набрасывает план. К примеру, он знает, что герой должен попросить руки своей возлюбленной у ее отца. Он начинает писать, чувствует, что дело идет со скрипом, останавливается, перечеркивает фразу, начинает снова, вновь прерывается…

Работа продвигается с трудом. Он наливает себе очередную чашку кофе, снова усаживается перед компьютером, бормочет, закуривает сигарету, отхлебывает кофе, задумывается, уставившись в пространство.

Постепенно эпизод потихоньку вырисовывается перед его внутренним взором. Он всплывает откуда-то из глубин подсознания, делаясь все более четким и ясным.

Писатель садится печатать, не сочиняя, а описывая драму, которая разворачивается в его воображении. Словно по волшебству герои вдруг начинают жить своей жизнью. Он торопливо записывает, чувствуя пьянящий выброс адреналина. Его сердце бьется все быстрее, давление поднимается, пальцы летают по клавиатуре. Это ни с чем не сравнимое ощущение. Все равно что кататься по Луне на мотоцикле.

Обычно через час-два такой работы обессиленный, но довольный писатель может расслабиться. Какое-то время он еще дрожит от возбуждения. Это восхитительное ощущение доступно лишь писателям.

Минуты такого блаженства заставляют людей писать и вызывают таинственное и непреодолимое влечение к творчеству, которое вознаграждается задолго до того, как придет чек от издателя. Потребность испытать подобный экстаз у некоторых авторов столь сильна, что все остальное для них не имеет значения — их не волнует, опубликуют их или нет. Они подсаживаются на творчество как на наркотик.

Лучшего занятия попросту нет на свете. Но каждый писатель неизменно задает себе один и тот же вопрос: сумею ли я добиться успеха? Мой ответ — да. Я вам это гарантирую.

Стопроцентная гарантия успеха от Джеймса Н. Фрэя.

Любой, кем движет страстное желание, добьется успеха, если он отдается своему делу без остатка, не трусит, овладевает ремеслом, трудится в поте лица, находит хороших учителей и надежных читателей, умеет перекроить свою мечту и переписать роман с учетом критических замечаний, активно и по-деловому стремится продать рукопись. Я гарантирую это на сто процентов.

Я знаю, что вы подумали. Вы думаете: как бы не так. Не может ведь каждый стать романистом. И все же, уверяю вас, это правда. Даю вам голову на отсечение.

У меня есть основания это говорить, поскольку я имею огромный опыт, Я много раз терпел неудачу, но пробовал вновь и вновь и в конце концов достиг цели.

Вот моя история.

Я всегда знал, что стану писателем. Поскольку я знал, чего я хочу, то был убежден, что у меня природный талант и мне не нужно предпринимать никаких усилий, чтобы добиться своего. За пару месяцев я в два счета состряпаю роман, думал я, и слава и богатство, которые причитаются мне по праву, сами постучатся в мою дверь. Так я считал, пока был подростком.

Я так твердо верил в свои исключительные способности, что не слишком усердствовал в школе. Сказать по правде, у меня был худший средний балл за всю историю нашей школы: 58 процентов (по четырехбалльной системе это соответствует единице). Самую высокую оценку — 82 — я получил за вождение автомобиля. Само собой, колледжи не предлагали мне стипендий. Когда пришло время, я не сумел получить диплом об окончании средней школы вместе со своими одноклассниками.

Однако это волновало меня очень мало. Я устроился продавцом газировки и записался на вечерние курсы по английской литературе, чтобы получить хоть какое-то представление о своих конкурентах — Германе Мелвилле и Д. Г. Лоуренсе. Я не слушал преподавателей — что они понимают? — и получал двойки, но это меня ничуть не смущало. Я совершал Роковую Ошибку Номер Шесть: вел неправильный образ жизни. Мой отец, видя, что я расту неисправимым мечтателем, ужасно расстраивался. Мои честолюбивые замыслы он считал нелепой причудой. Отец хотел, чтобы я стал стоматологом или страховым агентом. Или банковским служащим, как он сам. Человеком с будущим.

Из окрестностей Нью-Йорка я перебрался в Калифорнию, чтобы осуществить свою мечту написать гениальный роман, стать знаменитым и уйти на покой, поселившись на собственной яхте, прежде чем мне исполнится двадцать пять лет.

Вместо этого я стал учеником механика на военно-морской судоверфи в Вальехо, что в штате Калифорния. В ожидании прихода славы мне нужно было что-то есть, а это была единственная работа, которую мне удалось найти. Реальность давала себя знать, мало-помалу проникая в мое затуманенное сознание.

На верфи потребовали, чтобы я записался на вечерние курсы по английскому языку при местном колледже. По результатам вступительного экзамена я попал в самую слабую группу, куда направляли полных болванов. Разумеется, я был возмущен до глубины души. Мои товарищи по группе оказались в основном иммигрантами с Филиппин, и их родным языком был тагальский. Вскоре я обнаружил, что они знают английскую грамматику куда лучше меня. Я решил взяться за дело и немного подучиться. Тому, кто скоро переплюнет самого Хемингуэя, не помешает немного подтянуть английский, думал я. Это пойдет на пользу моему невиданному таланту.

Все эти годы я почти ничего не писал — Роковая Ошибка Номер Семь. Мне исполнилось двадцать три года, но я еще ничего не создал, Я учился строить подводные лодки, играл в гольф и покер и пил пиво. В конце концов, я написал небольшой рассказ и отправил его в литературный журнал местного колледжа. Редакция рассмотрела работы шести претендентов и опубликовала пять из них. Мне ответили отказом,

Я пришел в смятение. До меня начало доходить, что из меня не выйдет второго Хемингуэя. Это было в 1965 году. Лишь в 1969 году, получив степень бакалавра, я взялся за свой первый роман. Я решил, что рассказы не моя стезя и мне придется стать романистом. Этому занятию я отдался целиком.

Первым делом я решил попробовать стать профессиональным писателем с дипломом. Я подал заявления в несколько самых известных и авторитетных учебных заведений — университет штата Айова, Даллаский университет, университет Сан-Франциско, Калифорнийский университет в Дэвисе и ряд им подобных. Всего я подал около дюжины заявлений, но везде получил отказ.

Иногда эти отказы причиняли мне такую боль, что я прекращал писать на несколько дней, на неделю или на месяц. Я еще не понимал, что отказы — часть правил игры, и совершал Роковую Ошибку Номер Пять, теряя веру в себя.

За несколько следующих лет я многократно совершал почти все грубые ошибки, на которые только способен начинающий романист. Некоторыё из них были просто чудовищными. Я писал не те книги. Серьезные, философские книги, полные экзистенциального страха и перегруженные символами, смысл которых оставался туманным для меня самого. Так я совершал Роковую Ошибку Номер Два — стремился к литературности, стараясь писать для «интеллектуалов». Получая критические отзывы, я не пытался перекроить свою мечту и переписать роман заново. Это была Роковая Ошибка Номер Четыре. Кроме того, я грешил писательским эгоизмом, совершая Роковую Ошибку Номер Три.

Потом я несколько изменил свои установки и попытался создавать книги, которые больше соответствовали моим задаткам. Я поставил крест на первых двух романах, поняв, что работа над ними ведет в тупик. Я написал третий роман, «Чертовски славный малый», и попытался его продать. Отказы от редактора и от литературного агента пришли почти одновременно. Я запер книгу в ящик стола и не возвращался к ней, не понимая, что и агент, и редактор хотели одного — чтобы я немного доработал свой роман. Так я опять допустил Роковую Ошибку Номер Один — проявил нерешительность. После этого я написал следующий роман, «Таракан». Он был автобиографическим, а поскольку мои собственные проблемы не были решены, их не смог решить и герой моей истории. Таким образом, я потерпел неудачу четыре раза подряд. Я не довел до конца ни один роман, потому что разуверился в своих силах. Это вновь была Роковая Ошибка Номер Пять.

В конце концов, я переключился на детективные романы и триллеры, но продолжал совершать ошибки одну за другой.

Я доверился некомпетентному агенту и даже когда понял, что он полный болван, продолжал работать с ним еще два года. Имея собственного агента, я чувствовал себя настоящим писателем. Кроме того, мне не хватало духу порвать с ним. Это была все та же нерешительность. Продав свой первый роман, я подписал договор на несколько книг, по которому мне причитались гроши, и потратил впустую три года, которые могли бы стать весьма плодотворными. Мне понравилось преподавать, и это занятие стало поглощать почти все мое время. Я вновь совершал Роковую Ошибку Номер Семь.

По части ошибок мне не было равных.

Однако периодически мне везло. Я встретил прекрасного учителя, Лестера Горна, одного из лучших преподавателей писательского мастерства в США, первоклассного критика-структуралиста. Уже более двадцати лет он вбивает в мою неподатливую голову принципы писательского мастерства.

Счастливый случай свел меня со Сьюзен Зекендорф, моим вторым литературным агентом. Она — умелый посредник, прекрасно знающий свое дело. Сьюзен энергична, прямолинейна и безоговорочно верит в меня. Она не раз выручала меня в беде. Если бы я прислушивался к ней почаще, мои книги красовались бы в витринах всех книжных магазинов страны.

Один из друзей дал мне отличный совет. Он сказал, что мне непременно нужно вступить в Сообщество писателей Скво-Вэлли. Это событие преобразило меня духовно. Я посетил полдюжины заседаний этой организации и стал ее постоянным членом. Этот опыт весьма способствовал моему росту и развитию, за что я глубоко благодарен персоналу Сообщества и его членам. На конференциях Сообщества Скво-Вэлли литературное творчество рассматривается как искусство, а писатель — как художник, который ищет и открывает истину. Здесь я впервые услышал, что задача писателя — создать шедевр. Ежегодно я получаю колоссальный заряд энергии, общаясь с парой сотен родственных душ — людей, одержимых желанием написать гениальную книгу.

Самая большая удача в моей жизни — это моя жена Элизабет. Встретив и полюбив ее, я выиграл миллион по лотерейному билету. Благодаря Элизабет я сумел выдержать все неприятности и не сломаться, совершая роковые ошибки.

Создать шедевр.

Чтобы написать гениальный роман, писатель должен изо всех сил стараться создать шедевр.

Джеральд Брэйс в работе «Ткань художественного произведения» говорит, что создание шедевра требует «элементарного мужества», поскольку «речь идет о состоянии современного человека». Чтобы «заглянуть в лицо истине», утверждает Брэйс, нужно быть художником. Это первый шаг к созданию шедевра.

Заглянуть в лицо истине нелегко. Чтобы отважиться на это, многие проводят долгие годы на кушетке психоаналитика. Писателю, который стремится создать шедевр, придется начать с первой страницы первой главы.

Автор гениального романа вкладывает в него душу. Он говорит правду, показывая людей такими, как они есть. Тот, кто пишет гениальные книги, знает свою цель и знает себе цену. Ему есть, что сказать читателю, и он жаждет сделать это.

Если писатель не понимает своего предназначения и стремится любой ценой напечататься и заработать денег, его произведениям наверняка недостает глубины. В лучшем случае его книга позабавит читателя, но не сможет тронуть до глубины души. Это халтура, которая не приносит подлинного удовлетворения.

О каком предназначении я говорю?

Любой писатель должен знать предначертанную ему роль. Будет ли он рассуждать о нравственности или критиковать устои общества. Может быть, его дело — создавать утопии. Или быть сатириком. Или пророком.

Задача любого создателя детективов — развлечь и озадачить читателя, но при этом его волнуют истина и справедливость. Им движет стремление разоблачить зло, которое таится в человеческой душе. А кто-то, работая в этом жанре, может захотеть отбросить условности и расширить возможности избранной формы.

Автор литературных романов стремится создать гармоничное и глубокое произведение, исследовать абсурдность человеческого существования или неуловимую сущность любви. Он может рассказать нам, как уничтожают человека бедность, война или наркотики.

Автор научной фантастики может стать провозвестником будущего, провидцем, который показывает последствия того, что происходит сегодня. Написанная им картина будущего зачастую обнаруживает наши промахи в настоящем.

Создателем исторических романов движет стремление заглянуть в прошлое и понять, как оно отражается на настоящем.

Автор любовных романов может видеть свое предназначение в том, чтобы показать исцеляющую силу любви и рассказать о преданности и верности, которые открывают путь к счастью.

Чтобы понять свое предназначение, нужно заглянуть себе в душу и понять, что вы цените и что ненавидите. Способны ли вы повлиять на мнение других людей? Каким образом? Что вы любите? Что вам отвратительно? Каким вы представляете свое будущее? За что готовы отдать жизнь? Можете ли вы открыть читателю нечто неведомое? Чем вы можете одарить человечество?

Александр Солженицын ненавидел тоталитарный режим в Советском Союзе. Каждая фраза его книг пронизана острым неприятием того, что творилось в его стране. Страстное отношение к материалу придает его произведениям невероятную глубину. И недаром в 1970 году его творчество было отмечено Нобелевской премией.

Гарриет Бичер-Стоу тяжело переживала смерть одного из своих детей во время вспышки холеры. Эта боль помогла ей понять страдания рабов, которых насильно разлучали с детьми. Она написала роман «Хижина дяди Тома» (1852), чтобы пробудить в читателях те же чувства. Ее книга пользовалась огромной популярностью — было продано 300 000 экземпляров — и дала мощный импульс аболиционистскому движению в середине ХIХ века.

Эрнест Хемингуэй прекрасно знал свое предназначение. Он хотел писать ясную, чистую, лаконичную прозу. Хорошая проза, говорил он, подобна айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой. Он создал особый литературный стиль, породивший несметное число подражателей.

Рэймонд Чандлер и Дэшиелл Хэмметт наряду с другими писателями стремились превратить детективный роман в настоящую литературу и изменить представление об этом жанре.

Джин Ауэл испытывала, как говорит Гарднер, «неодолимую страсть» к доисторическим временам. Досконально изучив предмет, она написала роман о первобытных людях. До появления ее книг считалось, что эта тема никому не интересна. Но она вкладывала в свои книги душу, и теперь они издаются огромными тиражами.

Джозеф Уомбо писал об изнурительном труде полицейских. Эта тема волновала его до глубины души. Каждая строчка его произведений дышит искренностью и состраданием. Прочитав хотя бы одну из его книг, вы будете смотреть на полицейских иными глазами.

Питер Бенчли обожал акул. Он прочел все доступные ему книги об акулах и хотел не просто написать захватывающий роман, но рассказать читателю о том, что интересовало его больше всего на свете.

Стивен Кинг — непревзойденный мастер романа ужасов. Роман «Кэрри» был одной из его первых книг. Он сумел не просто создать захватывающей роман о девушке с необычными способностями, но и рассказать о бездумной жестокости подростков, которые способны нанести глубокие душевные раны своим сверстникам.

Маргарет Митчелл, дочь председателя исторического общества штата Джорджия, страстно желала рассказать людям о том, что представляла собой жизнь Юга до гражданской войны и как война разрушила эту жизнь. Ее книга «Унесенные ветром» стала одним из величайших бестселлеров и была удостоена Национальной книжной премии и Пулитцеровской премии.

Федора Достоевского отличал глубокий интерес к идее нравственного возрождения через страдание. Эта идея легла в основу романа «Преступление и наказание».

Джейн Остин говорила, что она работает, расписывая «крохотный кусочек слоновой кости тонкой кистью». Она обожала высмеивать окружавшее ее провинциальное общество.

Франц Кафка — исключительная фигура в литературе ХХ века. Он жил в Центральной Европе и видел, как Первая мировая война и русская революция перевернули мир вверх тормашками. Это было время рождения модернизма, когда Фрейд, Юнг и Эйнштейн радикально изменили взгляды человечества на мироздание. Жизнь представлялась Кафке абсурдной и хаотичной, а человек — сбитым с толку, утратившим связи с миром, одиноким созданием. Кафка хотел, чтобы его читатель ощутил то же самое. Он стремился к этому всей душой, и сегодня его творения входят в золотой фонд литературы.

Книги Стивена Крейна, в частности роман «Алый знак доблести», тоже стали классикой. Стивен Крейн был одним из основателей американского реализма, традиций которого придерживались Драйзер, Норрис, Хемингуэй, Стейнбек и многие другие. Стивен Крейн посвятил «Алый знак доблести» не героизму на войне, о котором много писали и до него, а исследованию субъективного страха.

Слово — это оружие. Если что-то переворачивает вашу душу, прицельтесь и выстрелите. Вот что такое — понимать свое предназначение. Это значит, что вами движет «неодолимая страсть».

Если вы, пытаясь подражать другим, создадите нечто неоригинальное, вряд ли такая работа доставит вам удовлетворение. Вложите в свое произведение душу, пишите о том, что важно для вас и ваших читателей, и тогда работа принесет вам радость. Писатель должен сознавать, что его мир уникален. Тогда ему есть, что сказать своим читателям.

Мелба Билз, которая посещала мои семинары при Калифорнийском университете в Беркли, страстно желала рассказать свою историю. Она была в числе чернокожих детей, оказавшихся в меньшинстве среди белого окружения в Центральной средней школе Литтл-Рока в 1957 году. И написала книгу «Воины не плачут» рассказ о том, что ей пришлось пережить, как ее унижали, оскорбляли и запугивали. Она получила крупный аванс от издательства «Покет Букс». Книга удалась, потому что автор вложил в нее жар и боль своей души.

Арнальдо Эрнандес, мой близкий друг, который когда-то был моим студентом, родился на Кубе. Подростком он сражался против диктатуры Батисты, но после того как к власти пришел Кастро, понял, что борцы за свободу потерпели поражение. Эрнандес опубликовал три блестящих триллера про тайных агентов, которые борются против распространения коммунизма.

Грант Майклз тоже посещал мои семинары. Ему очень хотелось написать про геев, показать, что это обычные люди со своими причудами и слабостями. Они, как и все, ищут прибежище от одиночества в любви и близости. Он создал замечательную серию комических детективов, которую купило издательство «Сант-Мартинз Пресс». Главный герой его книг, Стани, — парикмахер-гомосексуалист.

Другой участник моих семинаров, Пол Клэйтон, был до глубины души возмущен несправедливым обращением испанцев с коренным населением Америки. Он написал об этом потрясающий исторический роман «Касик».[18] Этот роман купило издательство «Беркли Букс». Аванс был небольшим, но издательство рассчитывает, что Пол напишет продолжение, а это неплохое начало писательской карьеры.

Филлис Бурке, которая тоже участвовала в моих семинарах, всегда занимало отношение людей к знаменитостям, в первую очередь к Джону Кеннеди и Мэрилин Монро. Она написала об этом блестящий сатирический роман под названием «Атомные леденцы», который был опубликован издательством «Атлантик Мансли Пресс» и получил весьма лестные отзывы критиков,

Еще одна моя студентка, Эйприл Синклер, выросла в Саут-Сайде, трущобном районе Чикаго, когда там набирало силу движение в защиту гражданских прав под лозунгом «Власть черным!». Ей очень хотелось рассказать об этих событиях, чтобы ее читатели поняли, каково было «черной женщине до и после того, как черный цвет вошел в моду». Несколько лет Эйприл упорно трудилась, она писала и переписывала свою историю, стараясь, чтобы ее проза стала подлинным произведением искусства, правдиво отражающим происходящее. Издательство «Гиперион Букс» сразу купило ее книгу «От кофе ты станешь черным».

Когда вы принимаетесь писать роман, подумайте, что вы хотите сказать. В чем ваша миссия? Куда вы идете? Каким видите свое будущее? Каким хотите предстать перед читателем? К чему стремитесь? Какие темы вас волнуют?

«Писатель, — говорит Джеральд Брэйс в работе "Ткань художественного произведения", — должен знать, что он хочет сказать». Это значит, что он должен сказать нечто важное. Есть ли у вас что сказать? Действительно ли это важно?

Сказать нечто важное — не значит читать морали. Перси Маркс в работе «Ремесло писателя» (1932) предупреждает, что писатель, который с негодованием рассуждает о вопросах нравственности, «рискует написать вместо романа проповедь, а люди читают романы не ради нравоучений».

Иногда, чтобы осознать свое предназначение как писателя и осмыслить задачи будущей книги, полезно сформулировать свои соображения письменно и время от времени заглядывать в эти записи. Важно помнить, чего вы хотите достичь.

Один мой друг пишет весьма популярные книги о людях, которые совершили страшные преступления и чувствуют, что искупить свою вину невозможно. Он пишет о том, как система правосудия, спецслужбы, крупные корпорации уничтожают человека шаг за шагом. Он надеется, что читатель ужаснется вместе с ним и взглянет на мир иными глазами.

Другая моя приятельница, буддистка, всей душой верит в силу милосердия, которое может изменить мир к лучшему. Ее персонажи через страдания приходят к внутреннему просветлению. Она помогает читателю прозреть вместе с ее героями.

Еще одна писательница, с которой я дружу, пишет любовные романы. Она надеется, что отвага ее персонажей воодушевит читателя распорядиться своей жизнью по-новому. Эта женщина не ставит перед собой задачи писать великую литературу, она старается писать хорошие романы о целительной силе любви и верности.

Идея романа — это не только дело техники, о которой шла речь в четвертой и пятой главах. Когда вы пишете книгу, вы говорите: «Эй, читатель, взгляни. Человеческая натура такова, что если данные персонажи окажутся в данной ситуации, дело закончится вот таким образом». Вы рассказываете об открытой вами истине. Создать гениальный роман можно лишь тогда, когда его идея выстрадана.

Пишущий делится своим опытом. Это ритуал преображения. Нельзя «писать только ради развлечения». Ваша книга оказывает на читателя духовное и эмоциональное воздействие, и если вы делаете свою работу хорошо, она оставит неизгладимое впечатление.

Тот, кто пишет книги, может творить добро, совершать переворот в умах, изменять человеческую жизнь. Для этого вам нужно заглянуть в сокровенные глубины собственной души и найти истоки своих самых страстных и мощных чувств — именно отсюда вы будете черпать силы для творчества. Открыв этот источник, вы непременно сумеете написать гениальный роман, возможно, даже шедевр, книгу, которая произведет неизгладимое впечатление на читателей грядущего столетия и на их потомков.

Благодарности.

Я глубоко признателен своей жене Элизабет, которая потратила немало сил на подготовку рукописи этой книги к публикации. Быть женой писателя нелегко, но она терпеливо и безропотно несет свой крест. Я искренне благодарен Лестеру Горну — именно он научил меня большей части того, о чем рассказывается в этой книге, — и профессору Элизабет Дэвис за массу ценных советов и периодические головомойки. Я хочу выразить признательность Сьюзен Эдмистон, блестящему редактору, и своему литературному агенту Сьюзен Зекенфорд, без которой я бы до сих пор влачил жалкое существование страхового оценщика, день-деньской подсчитывая стоимость замены помятых бамперов.

Примечания.

1.

Здесь и далее фрагменты из романа Стивена Книга «Кэрри» цитируются по переводу А. Корженевского.

2.

Здесь и далее фрагменты из романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» цитируются по переводу И.Маршака.

3.

Цитируется по переводу М. Кан.

4.

Здесь и далее фрагменты романа Стивена Крейна «Алый знак доблести» цитируются по переводу Э. Линецкой.

5.

Здесь и далее фрагменты романа Питера Бенчли «Челюсти» цитируются по переводу И. Басавиной.

6.

Здесь и далее фрагменты романа Франца Кафки «Процесс» цитируются по переводу Р. Райт-Ковалевой.

7.

Цитируется по переводу Д. Лифшиц.

8.

Здесь и далее фрагменты романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» цитируются по переводу Т. Озерской.

9.

Автор имеет в виду песню «Chocolate Cake» группы Crowded House («I saw Elvis Presley walk out of a Seven Eleven»).

10.

Цитируется по переводу Л. Араб-Оглы.

11.

Цитируется по переводу И. Берштейн и В. Бошняка.

12.

Цитируется по переводу Р. Райт-Ковалевой.

13.

Цитируется по переводу А. Медведева.

14.

Цитируется по переводу М. Беккер и И. Комаровой.

15.

Цитируется по переводу Н. Немчиновой.

16.

Здесь и далее перевод Т. Гутман.

17.

Цитируется по переводу М. Ланиной.

18.

Касик (исп. cacique) — вождь у индейцев пуэбло.

Как написать гениальный детектив.

Памяти Раймонда Чендлера (1888-1959).

Почему всем авторам детективов следует прочесть эту книгу.

Большинство книг, посвященных тому, как написать детектив, до отказа набиты мудрыми советами: как собирать улики, как преступнику оставить ложный след, где найти ядовитые грибы и как снимать отпечатки пальцев. У вас может создаться впечатление, что детективный роман - смесь ингредиентов. Их тщательно отмеряют, кидают в миску, взбивают деревянной ложкой до получения однородной смеси, потом ненадолго ставят в духовку и - вуаля - гениальный детектив готов!

Не хочу вас разочаровывать, но так ничего не получится.

Книга «Как написать гениальный детектив» вовсе не сборник наставлений, что писать можно, а что нельзя. Эта книга научит проводить мозговой штурм, строить схему детектива, писать черновик, вносить правку. Эта книга подробно расскажет, как создать яркие динамичные трехгранные персонажи, которые, если дать им волю, помогут построить сложный, запутанный, но тем не менее правдоподобный сюжет. Он будет полон загадок, опасностей, драматических конфликтов и напряжения.

Кроме того, книга объяснит, как выбрать правильную форму повествования, как совершенствовать стиль и наводить на роман глянец и как после завершения работы над рукописью найти литературного агента.

Есть ли гарантия, что вы напишете гениальный детектив, если воспользуетесь рекомендациями, изложенными в данной книге? Извините, таких гарантий нет. Очень многое зависит от вас самих. Если вы будете тщательно и неукоснительно следовать инструкциям, заставите персонажи действовать так, как им предопределено, если будете писать, писать, писать, а потом править, править, править, пока ваш роман не зашипит от накала страстей - возможно, вас ждет большой успех. Его добились многие авторы детективных произведений. А вы чем хуже?

Научиться писать гениальные детективы - все равно что научиться кататься на коньках. Вы падаете, с трудом поднимаетесь на ноги и снова принимаетесь за дело. Снова и снова вы повторяете одно и то же. Наконец вы даете почитать свой труд друзьям, а они говорят: «Слушай, да это же настоящий детектив!».

Не надо воспринимать работу над детективом как нудный или даже тяжкий труд. Детектив - литература приключенческая, поэтому надо проникнуться духом приключений. Есть куча историй про писателей, которые до кровавого пота сидят, уставившись в чистый лист бумаги. Кровавый пот - удел писателей, творящих серьезную литературу. Для авторов детективов творческий процесс должен быть… ну, скажем, удовольствием. Создавать персонажи, придумывать никогда не существовавшие на самом деле города и даже целые миры, размышлять о том, как убийце избежать расплаты, обрекать на смерть людей, напоминающих вашу неряшливую бывшую жену, самодура-начальника, тещу-стерву - что может быть приятней?

Наши приключения начнутся в главе I. В ней мы обсудим, почему люди читают детективы, подумаем, какое место детективы занимают в современной литературе и какое участие принимают в создании мифологии культуры. Если вы собрались написать детектив, вам все это крайне важно знать.

 

I. Почему люди читают детективы и другие полезные сведения для авторов, взявшихся писать детектив.

Ответ первый, классический (и тем не менее правильный).

Если вы хотите написать детектив, сначала нужно понять, почему люди их читают.

Обычный ответ - люди хотят «убежать от реальности», на пару часов погрузиться в тишину, удалиться от кипящей жизни, желают развлечься. Однако есть еще масса других развлечений, не столь популярных, как чтение детективов.

Эд Макбейн (автор серии книг про 87-й полицейский участок) в одном интервью сказал, что люди читают детективы, чтобы еще раз утвердиться в своей вере в эффективность законов. Без сомнения, справедливое утверждение.

Обычно считается, что читателям нравится разгадывать преступление, описанное в детективе, точно так же как им нравится решать кроссворд. Говорят, что детективный роман - своего рода головоломка, ставящая читателя в тупик. Автор играет с читателем, скрывает улики, наводит подозрение на невиновных, которые ведут себя так, словно они и есть убийцы, и т. д. Читатель, скорее всего, пойдет неверной дорогой, и все его догадки будут ошибочными. Сыщик в детективном романе, как правило, всегда превосходит читателя в сообразительности и первым обнаруживает убийцу.

Однако, если бы страсть к загадкам была главной причиной любви читателей к детективам, этот жанр вымер бы в тридцатые-сороковые годы XX века вместе с особым направлением детективных романов, которые назывались «детективы запертой комнаты». Они были тщательно продуманы и полны загадок. Убийство происходило в комнате, запертой изнутри, в ней находили только труп. Пулевое ранение есть, а пули нет. Тело обнаружили на крыше, потом оно исчезло. Любой читатель, самостоятельно вычисливший убийцу, мог гордиться собой.

Чтобы написать гениальный детектив, одной головоломки мало.

Мари Роделл в работе «Детективный жанр» (1943) приводит четыре классические причины, заставляющие людей читать детективы. Эти причины не изменились и по сей день.

1. Читателям интересно следить за ходом мыслей главного героя, они сопереживают сыщику, преследующему убийцу.

2. Читателям нравится испытывать удовлетворение при виде злодея, получившего по заслугам.

3. Читатели отождествляют себя с главным героем, «включаются» в события романа и тем самым повышают собственную значимость.

4. Читатели проникаются чувством уверенности в реальности событий, происходящих в детективном романе.

Далее Мари Роделл отмечает, что «детективный роман, который не отвечает указанным требованиям, обречен на провал». То, что было справедливо во времена Мари Роделл, не потеряло значимости и в наши дни. Более того, сейчас к работе над детективным романом надо подходить намного серьезней, чем прежде. Современный читатель - скептик, он более осведомлен о методах работы полиции, поднаторел в юриспруденции. Заставить его поверить в реальность происходящего теперь гораздо сложнее.

Современный детективный роман и героическая литература.

Барбара Норвилль в полезной и познавательной книге «Как написать современный детектив» (1986) утверждает, что современный детективный роман уходит корнями в средневековые пьесы-моралите, отмечая, что «в современном детективном романе отрицательный персонаж совершает преступление, направленное против своего соседа, в пьесе-моралите отрицательный персонаж виновен в грехах гордыни, лени, зависти и т. д.».

Бесспорно, средневековая пьеса-моралите и современный детектив обладают общими чертами. Тем не менее, я полагаю, что корни современного детектива уходят куда глубже. Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле - мифического сказания о скитаниях героя-воина.

Говоря о «мифе» или «мифологических чертах», я подразумеваю, что детектив содержит мифологические элементы и представляет собой пересказ древних преданий современным языком. Герой древних легенд убивал драконов (чудовищ, которых страшилось тогдашнее общество) и спасал красавиц. Герой современного детективного романа ловит убийц (чудовищ, которых страшится современное общество) и спасает красавиц. Многие качества героев древних легенд и персонажей современных детективов совпадают: они отважны, преданны, стремятся наказать зло, готовы на жертвы ради идеала и т. д.

Роберт Б. Паркер, автор детективных романов, ставших бестселлерами (серия о приключениях Спенсера), называл детектив «одним из последних прибежищ героического персонажа». К счастью для авторов детективных романов, в этом прибежище места предостаточно. У детективных романов огромное количество почитателей. В англоговорящих странах треть от всех продаж художественных книг приходится на детективы.

В книге «Ключ: как писать романы, используя силу мифа» (2000) я показал, как современный писатель может произвести на читателя самое глубокое впечатление, прибегнув к элементам и мотивам древних преданий. Подобные элементы и мотивы мифологи называют фикциями. Они свойственны всем культурам и эпохам на Земле. Функциями могут быть образы, персонажи: например «ловкач», «наставник». Ими могут быть события: «особые обстоятельства, сопутствующие рождению героя» или «заключение героя в темницу». Эти функции повторяются снова и снова, они формируют модели мифов и легенд, присущих любой культуре. Например, некоторые мифологи утверждают, что различные варианты сказки о Джеке и бобовых зернах встречаются в Америке, Европе, Азии, Океании и даже в таких местах, где никто и не слышал о бобах.

Британский мифолог лорд Раглан в работе «Герой» (1956) отмечал, что «миф о короле-герое» (в котором герой становится королем, правит, устанавливает законы, потом попадает в немилость и погибает) можно без труда обнаружить в любой без исключения культуре Земли.

Подчас мифы и легенды принимают форму, которую Джозеф Кэмпбелл назвал «странствиями героя». Этот тип мифов он подробно охарактеризовал в знаменитой работе «Герой с тысячью лиц» (1948). Кристофер Воглер в книге «Путь писателя» (1992) (ее следует прочитать каждому автору, хотя в первую очередь она предназначена сценаристам) применил идеи Кэмпбелла на практике - в работе над сценариями. Мифы, описывающие странствия героя, встречаются чаще всего. По Кэмпбеллу, данная форма мифа как в далеком прошлом, так и в настоящем, была и продолжает оставаться основой для большинства художественных произведений. Современный детектив воплощает в себе древнюю легенду о странствиях героя.

Для автора, работающего над детективным романом, важно знать, что мифологические элементы и черты, присутствующие в современном детективе, оказывают глубочайшее воздействие на читателя. Психолог Карл Юнг полагал, что мифологические элементы соответствуют определенным образам, зафиксированным в человеческом сознании. Эти образы он назвал архетипами и утверждал, что они заложены в сознание человека уже в момент его появления на свет. Иными словами, тяга к мифологическим формам передается по наследству, является частью человеческого сознания и, значит, универсальна. В древних мифах и легендах герои отправлялись на поиски эликсира вечной жизни или золотого руна, средневековые рыцари бились с драконами - сегодня они превратились в сыщиков, вставших на защиту правосудия.

Стандартный мифологический сюжет, повествующий о странствиях героя, выглядит следующим образом: у героя возникает необходимость отправиться в путь, как правило, он получает какое-нибудь задание, он попадает в незнакомую страну, приобретает новые навыки, проходит через испытания, встречается с различными архетипическими персонажами (падшей женщиной, женщиной в образе богини, стражами границы, волшебниками, которые приходят ему на помощь, и т. д.). Герой погибает и возрождается, находит отрицательный персонаж, побеждает его и со славой возвращается домой.

Конечно, в рамках шаблона допускаются вариации. Например, какие-то герои не хотят отправляться в путь, а потом из-за этого их мучает совесть. Других героев отправляют в путь пинками и со скандалом. Кто-то из героев проигрывает схватку с главным злодеем. Некоторые герои гибнут.

В современном детективе задача героя/сыщика - найти убийцу. Он отправляется в путь, но в отличие от мифологического сюжета попадает не в безвестную волшебную страну, а в мир предательства и обмана. Этот мир чужд главному герою. Там он встречает главного злодея - убийцу и, мобилизовав весь свой ум и мужество, побеждает его. Герой/сыщик со славой возвращается домой - правосудие свершилось.

Главное оружие героя детективного романа - не удача, случай или интуиция (хотя все эти элементы могут сыграть определенную роль). Главное оружие героя современного детектива - разум. Фактически, универсальная идея детективного романа (определение термина «идея романа» приводится в работе «Как написать гениальный роман»): разум побеждает зло. Природа зла, естественно, меняется от сюжета к сюжету, но идея, лежащая в основе всех детективов, неизменна. Герой/сыщик, прибегнув к силам разума, вынуждает злодея-убийцу предстать перед правосудием.

Почему именно убийство?

В подавляющем большинстве современных детективов главный герой бьется над разгадкой убийства. Неужели так обязательна смерть? Неужели сложно написать детектив о том, как из запертой изнутри комнаты были похищены королевские драгоценности, и теперь перед героем/сыщиком и читателем стоит задача - вычислить похитителя? Большинству будет неинтересно читать о том, как ищут и ловят вора. «Почему?» - спросите вы. Хороший вопрос.

В детективном романе смерть, кажущаяся нам иррациональной, становится логичной и закономерной. Герой, прибегнув к силам разума, символическим образом берет верх над иррациональностью смерти. Детективный роман, показывая, что смерть можно объяснить, апеллирует к глубинам нашего сознания. Когда мы закрываем книгу, нам кажется, что далеко не всегда нам противостоят силы иррационального, стремящиеся погубить нас. Видя, как разум одерживает победу над злом, читатель испытывает глубокое удовлетворение.

Современные детективы - не просто развлекательная литература, содержащая в себе набор загадок. Детективные романы вносят значительный вклад в культурную жизнь. Герои детективов - это не персонажи комиксов, призванные развлечь детей. Культура без мифологических героев все равно что хлеб без дрожжей. Герои формируют определенные модели поведения. Как отмечала Мари Роделл более пятидесяти лет назад, «читатель, погружаясь в детектив, ощущает себя героем».

Детективные романы приносят культуре много пользы. Возьмем, к примеру, детективы о крутых сыщиках, появившиеся в Америке в двадцатых годах. Это время было периодом расцвета дешевых бульварных романов и журналов типа «Черной маски». На страницах этого журнала появлялись такие мифологические герои, как «Человек-тень», «Человек-паук» и прочие персонажи, присущие комиксам. В то время Америка вступила в полосу бурных перемен. Только что закончилась Первая мировая война, из которой Америка вышла победительницей. Страна пыталась свыкнуться с ролью лидера в новом мире. Америка переживала бум промышленного производства, для сельского хозяйства Среднего Запада наступили тяжелые времена. Разоренная Европа отказалась от закупок продовольствия в США. Это событие совпало с началом засухи, в результате которой сформировался «Пыльный кубок»[1]. Толпы фермеров в поисках работы хлынули в города к гудящим фабрикам и заводам. В 1919 году вступил в силу закон Волстеда[2], который вместе с восемнадцатой поправкой к Конституции, объявившей алкоголь вне закона, породил особую субкультуру торговли спиртным из-под полы. Она быстро набирала силы, это была субкультура легких денег.

Люди, попавшие в водоворот этих перемен, чувствовали себя потерянными в разрастающихся, грязных, переполненных городах. Каждый отдельно взятый человек ощущал свою беспомощность. Позже, когда в тридцатые годы грянула Великая депрессия, чувство беспомощности многократно усилилось, и на сцену вышел крутой сыщик, образ которого создали Дэшил Хэммет и Раймонд Чендлер.

Крутой сыщик стал общепризнанным героем Америки. Он одиночка, он крут, но, черт побери, его волнуют проблемы «маленьких людей». Он не бросает слов на ветер и всегда справляется с бедой, пару раз врезав кулаком или выстрелив из своего старого доброго пистолета 38-го калибра. Самое забавное в крутом сыщике то, что крут он только снаружи, а под чугунной оболочкой - мягок как пух.

Яркий пример крутого сыщика - Сэм Спейд из романа «Мальтийский сокол» (1930). Он крут, одинок, но проблемы «маленьких людей» не могут оставить его равнодушным. Против него ведут игру крутые полицейские и крутые злодеи, он влюбляется в Бриджид О'Шонесси, а потом выясняется, что она - убийца. Он отправляет ее за решетку - это его долг, но, обратите внимание, он обещает ждать ее, даже если она выйдет только через двадцать лет. Суровый сыщик предстает перед читателями в ином свете - в его груди бьется любящее сердце.

Спенсер, образ, созданный Робертом Б. Паркером, является современным воплощением Сэма Спейда, однако в отличие от Спейда он добр и мягок снаружи, но суров внутри.

В семидесятые-восьмидесятые годы, период расцвета женской эмансипации, читателя перестал устраивать прежний образ крутого героя, не бросающего слов на ветер. Появился новый образ крутого героя, а точнее, героини.

Возьмем, к примеру, Кей Скарпетту, женщину-сыщика из серии романов Патриции Корнуэлл. Кей научилась жить в этом жестоком мире и противостоять дискриминации. Она типичный герой американской культуры - крутая, одинокая, умная, образованная, умеет стрелять и драться, и в случае необходимости, не задумываясь, пускает свои навыки в ход. Миллионы женщин и мужчин отождествляют себя с Кей.

Этот феномен свойствен не только Америке. Ассоциация авторов детективных романов присудила Линде Ла Плант премию Эдгара По за телевизионный фильм «Главный подозреваемый» (1981). Героиня этого фильма - англичанка по имени Джейн Теннесон, заместитель главного инспектора. Джейн конфликтует с коллегами-шовинистами чаще, чем с подозреваемыми и обвиняемыми. Джейн Теннесон - культовая героиня своего времени.

Герои современной культуры воплощают в своих образах ее ценности. Ценности со временем меняются, но ядро характера героических персонажей остается постоянным. Уже упомянутые Джейн Теннесон и Кей Скарпетта, а также Кинси Милхоун Сью Графтон и В. И. Варшавски Сары Парецки являются современными воплощениями образов Сэма Спейда и Филиппа Марлоу Раймонда Чендлера и героев, созданных Дэ-шилом Хэмметом.

Характеры мифологических героев современных детективных романов и древних легенд совпадают. Они отважны, творят добро, наделены особыми талантами, изранены и практически всегда в той или иной степени находятся «вне закона». Герои современных детективных романов не воюют с драконами, они защищают справедливость. В детективе герой, столкнувшись с преступлением, ищет правосудия, но не ради себя, а ради других. Герой детектива готов пожертвовать собой, и эта готовность - стержень его образа.

В работе «Ключ: как писать романы, используя силу мифа» в качестве примера героя современной культуры я привел Джеймса Бонда - персонаж, созданный Яном Флемингом. Этот персонаж появился в пятидесятые годы, когда казалось, что весь мир покорится коммунистам. Джеймс Бонд воплощал в себе ценности буржуазной культуры. У него был шелковый костюм, пошитый на заказ в Гонконге, он водил «бентли» и по вкусу бренди мог определить сорт винограда, из которого он изготовлен. У Джеймса Бонда была лицензия на убийство (что в своем роде ставило его вне закона).

Мисс Марпл - персонаж, созданный Агатой Кристи, также является культурным героем. Образ мисс Марпл возник в тридцатые годы - время, когда Англия все еще отчаянно пыталась вернуться в русло нормальной жизни после опустошительной Первой мировой войны. Нарастал экономический кризис, появилась новая угроза - нацистская Германия. Мисс Марпл принадлежала к джентри[3] и воплощала качества и достоинства, которыми издревле дорожили англичане. Мисс Марпл была преданна стране и королю, резка на слово, но добра, прозорлива, все схватывала на лету и жила в идиллической английской деревне. Мисс Марпл - пример стопроцентной англичанки, англичанки до мозга костей. Она никогда не отказывала себе в плотном ужине с чаем и всегда носила с собой тугой зонтик.

Подавляющее большинство самых известных и живучих персонажей живучи именно благодаря тому, что являются героями современной для них культуры, пусть образ некоторых из них можно назвать лубочным, если не карикатурным. Это Джеймс Бонд, Индиана Джонс, Перри Мейсон и его закадычные друзья - Делла Стрит и Пол Дрейк. У таких персонажей крайне мало внутренних конфликтов, их не мучают сомнения и страхи, их редко терзает совесть. Эти персонажи выдержали проверку временем, потому что воплощают в себе универсальные качества мифологического героя, несмотря на то что они одномерные, тонкие и плоские, как кредитная карточка.

Конечно, эстеты, критики, университетская профессура и прочие снобы с предубеждением относятся к романам с подобными персонажами, называя такие книги «макулатурой» и «бульварной» литературой. Однако большинству этих эрудитов не под силу придумать стоящий сюжет для потрясающего детектива, даже если им дать на раздумья двадцать лет.

Порой авторы детективных романов шепотом обсуждают теорию, суть которой заключается в том, что плоские персонажи оказывают на читателя особое воздействие. Поскольку внутренний мир плоских персонажей либо небогат, либо отсутствует вовсе, читатель проецирует на персонаж свои личные свойства и особенности характера. Пример таких персонажей - герои комиксов. Та же схема действует при восприятии абстрактных картин - каждый человек самостоятельно привносит форму в аморфное, бесформенное изображение. Один из величайших режиссеров Альфред Хичкок говорил, что на главную женскую роль предпочитает выбирать блондинок, индивидуальность которых либо выражена слабо, либо отсутствует в принципе. В таком случае зритель будет проецировать на главную героиню свою собственную индивидуальность.

Я предпочитаю яркие трехмерные персонажи, но это дело вкуса. Я с большим удовольствием буду читать о Джордже Смайли, персонаже, созданном Джоном Ле Карре, чем о приключениях Джеймса Бонда, хотя, следует признаться, я прочел немало романов Яна Флеминга. Читать романы, где действуют шаблонные главные герои, все равно что гнать спортивную машину по узкой дороге. Скорость порой приносит удовольствие. Если хотите так писать - воля ваша. Критики выставят вас на посмешище, но ваши кредиторы будут радоваться как дети, получившие леденцы длиной в десять футов каждый.

Хорошее драматическое произведение повествует о трансформации персонажа в процессе драматической борьбы, имеющей ясную цель. Детективные произведения - особый тип драматической литературы. Драматическая трансформация бывает разной: атеист обретает веру, алкоголик бросает пить, негодяй раскаивается. В детективном произведении драматическая трансформация по большей части повторяется от произведения к произведению - сложность и неясность становятся достоверностью и определенностью, в начале убийца неизвестен - в конце книги его вычисляют, и ему не избежать возмездия.

Виды детективных произведений.

Давайте назовем гениальный детектив произведением, соответствующим следующей парадигме: персонаж, который мы зовем «злодеем», совершает убийство; его преследует другой персонаж - положительный герой, благодаря усилиям которого свершается правосудие. В данной книге под сыщиком подразумевается персонаж, расследующий убийство. Он является главным героем произведения. Кто он по профессии - неважно. Он может быть студентом, заключенным, зубным врачом, землекопом или просто бездельником. Главный герой может быть «настоящим сыщиком» - полицейским или частным детективом, но может им и не быть.

Гениальный детектив в первую очередь должен являться потрясающим художественным произведением. Во всех гениальных художественных произведениях есть мораль. Они объясняют, что такое быть настоящим человеком, как относиться к ближним, учат нас жизни. Детективные произведения рассказывают об убийстве и свершении правосудия - таким образом, они несут в себе мощную идею этики и морали.

Детективные романы - литература массовая, а значит, она должна быть развлекательной. Поэтому автору, взявшемуся писать детектив, нужно помнить, что он работает над произведением, которое, с одной стороны, должно доставлять удовольствие, а с другой - содержать в себе мораль.

Обычно в книгах, рассказывающих о том, как написать детектив, детективные произведения подразделяются на категории. Детективы бывают «полицейские», «про частных сыщиков», «про детективов-любителей», «жесткие», «мягкие», «иронические», «научно-фантастические», «исторические», «фэнтезийные», «романтические». Иногда к детективам относят и криминальные романы, как например, «Почтальон всегда звонит дважды» (1934) Джеймса М. Кейна. Эти категории полезны в издательском деле, да и писателю важно знать, к какому типу относится детектив, над которым он работает. Но с художественной точки зрения можно выделить три вида детективных произведений: жанровые детективы, детективы мейнстрима и эстетические детективы.

В жанровых детективах (их еще иногда называют «детективы категорий») все внимание сосредоточено на процессе расследования преступления: уликах, свидетелях, игре в кошки-мышки, которую ведет герой/сыщик с убийцей. Эти детективы держат читателя в постоянном напряжении, а героя подстерегает масса опасностей. Они обладают большим числом элементов, присущих триллерам: крадущимися убийцами, бомбами, которые вот-вот взорвутся, и т. д. Персонажи в лучших образцах жанровых детективов театральны, но не карикатурны. Театральность проявляется в их подчас излишней яркости, особенностях характеров и эксцентричности. Жанровые детективы обычно издаются в мягкой обложке и помимо книжных магазинов также продаются в аэропортах, на автовокзалах, в газетных ларьках, аптеках и супермаркетах. Потрясающие жанровые детективы пишут Сью Графтон и Тони Хиллерман.

Детективы мейнстрима сначала выходят в твердой обложке и только потом в мягкой. У них тот же набор черт и элементов, что и в жанровых детективах - улики, свидетели, напряжение и т. д. Отличие заключается в том, что персонажи детективов мейнстрима более многогранны, они прорисованы четче, чем герои жанровых детективов. Как и в остальных произведениях мейнстрима, персонажи выглядят более живыми, нежели «настоящие» люди с их насущными проблемами. В детективах мейнстрима обычно присутствует второстепенный сюжет, в котором главную роль играет бывшая жена или больной ребенок героя, не имеющие никакого отношения к убийству. Детективы мейнстрима рассказывают о людях, вовлеченных в расследование преступления. Потрясающие детективы мейнстрима пишет Скотт Туров.

Эстетические детективы также имеют многие черты жанровых, в них тоже есть трупы, улики, напряжение и т. д., но они очень часто написаны в унылом, угрюмом стиле. Эстетические детективы зловещи и показывают читателю темную сторону реальности. Очень часто героев таких детективов отвергло общество, они жестоки и ни во что не ставят закон. Эстетические детективы издают в мягкой обложке (в одинаковом формате с книгами в твердой обложке). Купить их можно в книжных магазинах. Непревзойденным мастером эстетического детектива считается Раймонд Чендлер.

Какой вид детективного произведения вы предпочтете, не столь важно. В любом случае вам придется начать с первоначальной идеи, о которой пойдет речь в главе II.

 

II. Первоначальная идея, которая поможет приступить к работе: хорошая, плохая, безобразная.

Хорошая первоначальная идея.

Что может послужить хорошей первоначальной идеей детективного произведения? Вернее, скажем точнее, что может послужить гениальной первоначальной идеей?

Вы, наверное, ждете, что я выложу все гениальные первоначальные идеи, которые заставят редакторов в Нью-Йорке прыгать от восторга. Многие писатели считают, что задумка, заставляющая редактора прыгать от восторга, и есть та самая гениальная первоначальная идея.

Увы, я вас разочарую.

Правда ужасна: я пишу романы не одно десятилетие, но так и не научился угадывать, какие идеи вызовут у редакторов интерес, не говоря уже о том, чтобы заставить их прыгать от восторга.

Я слышал, как многие литературные агенты, писатели и редакторы утверждали, что знают, какие жанровые направления привлекают внимание читателей. Мол, детективы, действие которых происходит в маленьких городах, идут нарасхват, а детективы про крутых парней уже никто не покупает, а межжанровые произведения - удел будущего. Насколько я могу судить, редакторов в Нью-Йорке нанимают издатели - они полагают, что редакторы наверняка знают, что нужно читателю и какие произведения станут бестселлерами. Я думаю, если редактор утверждает, что знает наверняка, какие книги будут пользоваться спросом, - он сумасшедший. Это никому не дано знать. Не обращайте внимания на то, что редактор говорит с такой уверенностью, словно получил эти сведения от самого Бога.

Если на обложке не указано, что роман написан одной из таких звезд, как Роберт Б. Паркер, Сью Графтон, Дик Фрэнсис или Патриция Корнуэлл, будущее книги в руках судьбы.

Первоначальную идею я вам не подкину. Так где же ее взять? Все очень просто: первоначальная идея захватывает вас целиком и уже не отпускает. Сара Парецки в «Создании детективного произведения» (1992) - сборнике статей, выпущенных американскими авторами детективов, отмечала: «Работа на гипотетический рынок и отказ от собственных интересов - лучший способ написать скучный и тусклый роман».

Я со своими студентами сотни раз убеждался в справедливости этих слов.

Когда вам в голову приходит потрясающая первоначальная идея, она поражает как молния: «Ух ты, да я с такой идеей напишу гениальный детектив!» Джордж С. Чезборо в «Создании детективного произведения» писал: «Автор детектива начинает работу с идеи, которую он крутит, сжимает, пинает, гладит у себя в сознании. Этот процесс я называю разминкой. Автор прикидывает, сможет ли эта идея лечь в основу той сущности, что мы зовем сюжетом».

Сейчас я опишу вам весь процесс.

Представим, будто вы прочли в газете, что древние майя пользовались особым ядом, который убивал человека при попадании на кожу. Отлично, теперь у вас есть орудие убийства. У вашего соседа постоянно лает собака. Вы задаетесь вопросом, способно ли беспрестанное собачье гавканье толкнуть на убийство. Этажом ниже переехали соседи, и тетя Зельда говорит, что они какие-то странные. Не исключено, что у Зельды паранойя, но вдруг эти странные новоселы задумали убить тетушку?

Я продемонстрировал примерный образ мыслей пи-сателя-детективиста. Почему, почему, почему некто стал убийцей? И как, как, как этот некто собирается избежать наказания? Мозговой штурм поможет найти идею, которую вам захочется развить.

Может, вы отправились в отпуск к семейству Ади-рондаков и, гуляя по окрестностям, обнаружили пещеру в известняковой скале. «Вот это да, - думаете вы, - если здесь спрятать труп, его в жизни никто не найдет». Ваш друг купил дом и нашел в гараже старый грузовик. «А что, если там труп?» На столе в учительской вы увидели большую банку майонеза. «Когда его делали на заводе, в нем кто-то мог утонуть».

Увы! Большую часть времени автор детективов думает о том, как кого-нибудь убить.

Идея может прийти откуда угодно, она зародится в вашем сознании, пустит корни, а затем расцветет потрясающим романом.

Религиозные мотивы появляются в детективных произведениях не так уж и часто, поэтому нам есть где развернуться. Как насчет священника, который служит заупокойную по человеку, которого только что убил? Эта идея как-то раз пришла мне в голову. Вполне возможно, я ее где-нибудь пущу в ход. Масло, используемое священником для заупокойной службы, становится уликой, благодаря которой герой/сыщик вычисляет убийцу. Кто этот герой/сыщик, мне еще предстоит придумать. Но заупокойная, которую служит убийца, - отличная первоначальная идея.

А как насчет сюжета, в котором злая мачеха получает по заслугам? Злые мачехи всегда хорошо подходят на роли убийц. Мачех никто не любит. Ну, почти никто.

А как вам женщина, которую все считают абсолютно нормальной, за исключением супруга?

Может, вам понравится история о молодом человеке-идеалисте, который ищет давно пропавшего деда, а потом выясняется, что он убийца?

Или такой сюжет: труп находят в одном месте, например в Нью-Йорке, а голову - в другом, скажем в Сан-Франциско? Я обожаю задумки такого рода. В убийстве определенно присутствует символ, но смысл его известен только убийце, и сыщику придется потрудиться над разгадкой. Сам не понимаю, и чего я нахожу в таких убийствах? Наверное, во мне говорит поэт.

Идея должна привести вас в восторг. Необычный мотив убийства, орудие преступления, место преступления, интересный персонаж, особый способ расследования убийства - сойдет все что угодно. Самое важное заключается в том, что первоначальная идея - искра, которая зажжет огонь вашего творчества.

Обратите внимание: если хотите писать детективы, они вам должны нравиться. Чтобы писать детективы, вы должны любить их читать. Детектив следует воспринимать как «настоящий» роман, серьезную художественную литературу, которую создают «настоящие» писатели. Поскольку вам должен нравиться сам творческий процесс, именно поэтому так важно, чтобы первоначальная идея полностью овладела вашим сознанием и не отпускала вас ни на секунду. Вам даже не придется выбирать идею, она сама выберет вас.

Если вам в голову не приходит идея, которая вас полностью захватывает и которую можно развить и написать гениальный детектив, займитесь макраме. В литературе вам делать нечего.

Начать можно с любой идеи. В процессе развития она подвергается трансформации подобно детской игрушке, которая в один момент может быть грузовиком, а в другой - космонавтом. Важнее всего, чтобы идея казалась вам занимательной. Она послужит мехами, поддерживающими творческий огонь. Она топливо вашего вдохновения. Когда полыхает творческий огонь, творятся чудеса, вам на ум приходят такие сюжетные повороты, о которых, садясь за работу, вы даже и не мечтали.

Представим, что у вас возникла первоначальная идея - необыкновенный главный герой. Я проводил семинары у вечерников Калифорнийского университета, и один из моих студентов по имени Майкл Месробиан (пишет под псевдонимом Грант Майклс) создал образ необыкновенного героя/сыщика - парикмахера-гомосексуалиста Стена Крайчика. Стен является главным героем романов «Тело стоит смерти» (1990), «Любовь больше жизни» (1992), «Мертв у твоих ног» (1994), «Маска для дивы» (1996), «Время уезжать» (1997) и «Мертв как камень» (1998). У парикмахера уникальный подход к людям: волосы рассказывают ему все, что нужно. Грант Майклс пишет легкие иронические детективы, которые очень приятно читать.

Вас может привлечь идея о необычном месте преступления: подводная лаборатория, буддийский монастырь или розарий у Белого дома. Герой Майкла Месро-биана отправляется в места традиционных встреч геев в Бостоне, Йосемитском парке, на Флориде-Кис, где большинство читателей никогда не бывало.

Бетти Винклеман (псевдоним - Лорен Хэйни) тоже была слушательницей моих семинаров на вечернем отделении Калифорнийского университета. Она написала серию детективных романов, действие которых происходит в Древнем Египте, в те времена, когда фараон считался богом. Главным героем ее детективов «Правая рука Амона» (1997), «Лицом назад» (1999), «Подлое правосудие» (1999) и «Проклятие молчания» (2000) стал лейтенант Бак. Бетти продолжает работать над следующими романами этой серии. Она египтолог-любитель, обладает немалым багажом знаний о предмете и хочет знать еще больше.

Кара Блек, еще одна слушательница моих семинаров, пишет серию романов об Эми Леду, частном сыщике, наполовину американке, наполовину француженке, живущей в Париже. Эми - главная героиня романов «Убийство в Марэ» (1999), «Убийство в Бельвилле» (2000) и «Убийство в Сентье» (2002). Сейчас Кара работает над детективом «Убийство в Бастилии». Как у нее появилась идея написать серию этих романов? Она мне сказала, что просто очень любит Париж, и когда однажды туда приехала, то подумала: «А что, если…».

У нее уже вышло четыре романа в серии. Она призналась, что ей всего-навсего нужно два раза в год летать в Париж для «проведения изысканий». Бедняжка.

Еще одна писательница, с которой мне довелось работать, - доктор Маргарет Кутберт, автор романа «Тихая колыбель» (1998), повествующего об аферах в больничной сфере. В детективе жертвами становятся новорожденные. Маргарет вложила в роман всю душу. Хотя он относится к развлекательной литературе, в нем есть несколько потрясающих эпизодов в операционной, которые вы вряд ли найдете в каком-либо другом произведении. В книге подвергается нападкам система медицинского обеспечения, основанная на получении прибылей. Именно неприятие этой системы и стало для Маргарет Кутберт источником вдохновения.

Вы можете придумать неожиданный мотив преступления. Допустим, человек идет на убийство, чтобы спасти честь семьи или чтобы ребенка отдали приемным родителям и никогда не нашли настоящих. Существует бесчисленное число семейных проблем, которые могут стать причиной убийства, особенно в наш век суррогатных матерей и доноров спермы.

Вполне допустимо изобрести неожиданное орудие или способ убийства, например химическое вещество, которое сводит человека с ума и толкает его к суициду, или яд, который можно залить в пульверизатор. В романе Патриции Корнуэлл «Причина смерти» (1997) убийство совершается посредством нагнетания паров цианида в дыхательную трубку ныряльщика. Возможно, именно способ убийства был первоначальной идеей Патриции Корнуэлл. Он чертовски хорош и оригинален.

Первоначальной идеей может быть открывающая роман сцена. Шелли Сингер один из романов о Джейке Сэмсоне начала с описания сцены преступления. Обнаженный труп жертвы - кандидата в сенаторы был подвешен к дереву за ноги.

Не исключен вариант, когда идеей становится кульминация. В романе Агаты Кристи «Занавес» (1975) Эркюль Пуаро убивает преступника, после чего умирает сам - потрясающая кульминация, одновременно являющаяся точкой, завершающей серию романов о Пуаро.

Кара Блек призналась, что когда она работала над «Убийством в Бельвилле», сначала ей в голову пришла идея кульминации. Она ее знала еще до того, как задумалась над остальным сюжетом. Она прочла в газете о том, как террористы захватили в детском саду группу детей и обложились динамитом. Она знала, что в кульминации героиня ее романа Эми обязательно спасет детей. Кто эти террористы, чего они хотят - подробности пришли уже потом. У нее была идея потрясающей кульминации, от которой в обратном порядке она отстроила весь сюжет.

Обычно авторам советуют писать о том, что они знают. Кара Блек хорошо знает Париж, Майкл Месробиан - Бостон, Ки-Уэст и Йосемит, Бетти Винклеман - Древний Египет, Маргарет Кутберт - медицину, Патриция Корнуэлл - процедуру вскрытия трупов.

Я могу писать только о том, что знаю на данный момент. Тем не менее я могу попасть в затруднительное положение, ведь я не всеведущ. К счастью, в библиотеках книг в избытке. Если мне что-то неизвестно, это не беда. Если вы засядете в ближайшей крупной библиотеке и будете там вкалывать как каторжный, за шесть дней вы станете экспертом в любой области. Я не оговорился. За шесть дней упорных занятий вы будете знать об интересующей вас области, будь то ядерная физика, философия экзистенциализма или экспрессионизм, больше чем 99,99 процентов людей в вашей стране. Исходя из собственного опыта, скажу, что можно управиться даже быстрее - я просто умею работать в библиотеке.

Пишите о том, что знаете - совет хорош, но вы всегда можете узнать то, что вам неизвестно. Посидев над книгами, вы уже будете писать то, о чем вы знаете.

Когда мы дойдем до принципов построения сюжета, вы прочтете образец, который я написал. В нем герой/сыщик попадает в ситуации, в которых я никогда не был и не могу сказать, что много о них читал. Одно из главных достоинств литературного творчества заключается в том, что писателя заносит в самые неожиданные края. Жизнь писателя - бесконечное приключение.

Итак, хорошая первоначальная идея должна целиком овладеть вашим воображением и вдохнуть в вас творческий огонь.

Что же тогда такое плохая первоначальная идея?

Плохая первоначальная идея.

Представим, что вас посетила блестящая идея написать детектив о сыщике-экстрасенсе, который находит убийцу благодаря своим сверхъестественным способностям, а не путем расследования и логических построений. У вас получится произведение, которое противоречит самой сути детектива. Такая идея никуда не годится.

Или у вас появляется потрясающая задумка написать о преступнике, который не преступил нравственный закон. Может, он совершил убийство, спасая жизнь своего ребенка. Такое произведение тоже противоречит сути детектива. Идея неудачна.

Вы пишете в рамках определенной традиции. Не стоит обманывать ожидания читателей, покупающих ваши книги.

Есть люди, чьи побуждения чисты, но причины, толкающие их на работу над детективом, необоснованны.

На семинарах, которые я провожу, ко мне иногда подходят некоторые участники и говорят, что пытались работать в других литературных жанрах, писать заумные романы, но у них ничего не получилось, и они хотят попробовать себя в детективе, поскольку мечтают, чтобы их начали наконец издавать. Служба безопасности немедленно уводит таких ребят с глаз долой, поскольку на меня накатывает жажда убийства.

Но перед тем как их выкинуть, я сообщаю им, насколько они глупы. В заумных романах нечего мучиться над сюжетом, можно намудрить что-нибудь о мотивах поступков персонажей, можно не упоминать мотивы вовсе, не стоит беспокоиться о том, чтобы главный персонаж вел себя как герой, он может вообще себя никак не вести - так будет даже лучше. Я объясняю этим тупицам, что, возможно, писать детектив и удовольствие, но занятие это гораздо более сложное, чем работа над заумным романом.

Подавляющее большинство заумных романов и романами назвать нельзя, поскольку в них отсутствует сюжет. На протяжении трехсот страниц автор вгоняет читателей в глубокую депрессию, а в конце милостиво убивает главный персонаж. И что же автор хочет сказать таким романом? Жизнь отвратительна и заканчивается смертью? Мрачновато.

Бесспорно, заумные бессюжетные романы, как правило, блестяще написаны. Автор глубоко погружается во внутренний мир человека, его жизнь. Однако поскольку в романе нет драмы, характер героя не проходит проверки, сфера нравственного отсутствует. Значит, этот роман никак нельзя назвать драматическим. Я глубоко убежден, что вне зависимости от того, насколько хорошо написан роман, он будет считаться заумным, если в нем отсутствует драма.

Драма присутствует во всех художественных произведениях, которые называют «преждевременными». Такие драматические писатели, как Диккенс, Толстой, Харди, Остин, Конрад, По, сейчас считаются классиками. В свое время на них обрушивались критики-снобы, поскольку эти писатели не желали потакать вкусам толпы.

Элизабет Джордж - автор детективов, с которой я имел честь познакомиться на конференции писателей в Южной Калифорнии, рассказала, что ее часто спрашивают, когда она начнет писать «настоящие» романы.

Таких любопытствующих она награждает ледяным взглядом (а ледяной взгляд у нее такой, что «Титаник» на дно отправит) и говорит: «Я и пишу „настоящие” романы, с „настоящими” персонажами в „настоящих” драматических ситуациях. Я пишу „настоящие” романы, которые любят читать „настоящиеЭ люди, а не снобы-интеллектуалы».

Полностью согласен.

Когда у Роберта Б. Паркера поинтересовались, почему он пишет детективы, а не серьезную литературу, он ответил: «Детектив и есть серьезная литература».

Конечно, он прав.

Я двадцать лет читаю лекции начинающим авторам детективов и убежден: начинающий автор должен знать, что писать детектив - удовольствие, но, несмотря на это, данный жанр относится к настоящей серьезной литературе и требует самого тщательного подхода.

Эд Макбейн как-то сказал: «Современный детектив - репортаж о нашей эпохе, попытка пропустить ее сквозь фильтр воображения автора и осветить ее для других». Потрясающее сравнение. Детектив - репортаж о нашей эпохе и не менее серьезен, чем другие литературные жанры. Сью Графтон в предисловии к сборнику статей «Создание детективного произведения» отметила, что детектив - это «способ постичь темную сторону человеческой натуры, средство, с помощью которого мы можем понять сложнейшие вопросы нарушения закона, вины и невиновности, насилия и справедливости».

Безобразная первоначальная идея.

Если вы решите, что героем/сыщиком вашего произведения станет скучная домохозяйка/счетовод (или какой-либо другой тип персонажа, так часто встречающийся в заумных романах), то это будет безобразной идеей. Такие персонажи я высмеял в работе «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии» (1994).

Как автор приходит к решению создать такой главный персонаж? Ему хочется создать образ сыщика-любителя в рамках доброй старой традиции детективных произведений. Автору кажется, что раз главный герой не профессионал, а обычный человек, он обязательно должен быть нелепым и скучным. Страшная ошибка.

Сыщик-любитель не должен уступать профессионалу в уме и находчивости. Разница заключается в том, что у любителя лишь смутные представления о работе сыщика, источник его информации - кино и телевидение, а значит, любителю найти убийцу сложнее. Но сыщик-любитель должен быть таким же мужественным, как и профессионал, и превосходить по качествам читателя, который будет отождествлять себя с главным героем. Отождествление с главным героем/сыщиком - одна из главных причин, по которой люди читают детективы.

Безобразной можно назвать идею, которая уже использовалась и исчерпала свой потенциал. Если вы пустите ее в ход, реакция читателя будет немедленной. «Я такое уже читал», - скажет он.

Самая безобразная идея - садиться за работу, когда никаких идей нет. Вы не поверите, но я знаю несколько идиотов, которые пытались так поступать. Один-два раза я попробовал и сам - это кончилось тем, что пришлось выкинуть много бумаги. Девиз одной фирмы, производящей спортивную обувь: «Сделай!»[4]. Если у вас нет идей, вам больше подойдет девиз: «Лучше не делай!».

Как только у вас появилась первоначальная идея, вы можете садиться за сюжет. Какая идея конкретно - разницы нет, вам сначала надо создать сюжет, скрывающийся за сюжетом. Как это сделать, расскажет глава III.

 

III. Сюжет, скрывающийся за южетом.

Философия сюжета.

Существует два способа начать работу над детективом:

1. Писать план.

2. Не писать план.

Я не раз слышал, как писатели, участвующие в рекламных акциях, заявляют, что они никогда не составляют планов - это, мол, вредит творческому процессу. Они говорят, что литературное творчество - чудесный путь, полный новых открытий, словно их романы написались сами собой, после того как авторы, видимо, погрузились в блаженство от поцелуя Музы. Я более чем уверен, 99 процентов писателей составляют планы, но боятся в этом признаться, потому что читатель перестанет считать их гениями.

Полеты в облаках и самохвальство оборачивались страшной катастрофой для всех писателей, с кем я был знаком. Это было, по сути дела, творческим самоубийством.

Если вы не составляете план, естественно, первый черновой вариант становится основой для правки и следующих вариантов черновиков. Давайте назовем такой способ работы «методом нескольких черновиков».

Авторы, которые пользуются методом нескольких черновиков, исписывают тонны бумаги, которая потом отправляется в мусорную корзину. Чтобы закончить роман в 80 000 слов, они пишут варианты в 200 000, а то и в 300 000 слов. Они перебираются от одного черновика к другому, и на роман у них уходит от двух до пяти лет.

Подобный подход можно сравнить со строительством дома без чертежей. Вы пилите, забиваете гвозди, сносите и принимаетесь строить заново, и наконец дом постепенно начинает обретать желаемую форму. Затем вы снова сносите и опять строите, пока не добиваетесь нужного результата. Я не знаю, кто так строит дома, но есть авторы, пишущие романы именно по такой схеме.

Данная книга рекомендует начать с предварительной идеи, потом написать биографии главным персонажам, не забыв, естественно, и об убийце. У преступника есть план убийства - «сюжет, скрывающийся за сюжетом».

Как только у вас появился сюжет, скрывающийся за сюжетом, вы узнаете о намерениях убийцы. После этого вам нужно составить для сюжета потрясающего детектива подробный пошаговый план. После завершения работы над пошаговым планом вы возьметесь за грубый черновик, потом за рабочий черновик, за ним, возможно, последует второй рабочий черновик, а потом конечный черновик, на который вы наведете глянец. Если вы станете действовать по этой схеме и все время уделять работе, на роман в 80 000 слов у вас уйдет от трех до пяти месяцев, и от шести до восьми месяцев если будете трудиться над романом неполный рабочий день.

Джордж С. Чезборо в сборнике статей «Создание детективного произведения» описывал процесс следующим образом: «Для меня первым шагом является создание схемы сюжета, в которой будет подробно излагаться его развитие. В эту схему я стараюсь внести как можно больше деталей, поскольку уже усвоил, что чем больше я вложу труда в подготовительную работу, тем меньше у меня будет проблем, когда я сяду писать основной текст романа».

Согласен на 1000 процентов.

Вам может показаться, что писать без плана - подход более творческий, однако на это уйдет очень много времени и конечный результат не будет столь впечатляющим. Если вы составите тщательный план, то вы не только быстрее справитесь с романом - он у вас получится более качественным.

«Чего? - спросите вы. - Как такое может быть? И быстрее и лучше?».

На протяжении последних десяти лет я проводил мастер-классы на вечерних курсах в Беркли, в Калифорнийском университете, в поселке писателей в Орегоне и еще на многих семинарах в США и Европе. На этих мастер-классах я устраивал мозговые штурмы, в ходе которых участники создавали несколько персонажей, сюжет, делали наброски нескольких эпизодов - все то, чем мы займемся в этой книге.

Перед началом мастер-классов участники представляли на рассмотрение свои рукописи. Большинство участников были хорошими, если не сказать, потрясающими писателями. Однако практически у всех без исключения итог работы во время мастер-классов значительно превосходил рукописи, представленные перед началом занятий.

Почему так получилось? Во-первых, нам удалось близко познакомиться с персонажами, поскольку мы обсуждали их доминирующие страсти и внутренний мир. Чтобы сблизиться с персонажами, мы писали от их лица дневники. Поэтому позже, когда писатели принимались за эпизоды, им было известно, какую роль эти эпизоды сыграют в произведении, они понимали, чего хотят персонажи, над какими конфликтами необходимо работать. Авторы полностью владели ситуацией, они не ловили рыбу в мутной воде и не метались в поисках предмета повествования. Авторы понимали своих героев и потому тратили очень мало времени на работу над каждым эпизодом. Стиль стал уверенным, ярким, живым.

Если вы никогда не пробовали писать по плану, попробуйте, и вы поразитесь разнице. Писатель-профессионал, в отличие от писаки-любителя, владеет ситуацией и держит сюжет под полным контролем.

Ладно, я спускаюсь с кафедры, конец нотациям.

Мы готовы шаг за шагом создать детектив (надеюсь, он будет потрясающим). Я вам покажу весь процесс в действии.

С чего начать.

Еще до того как вы приметесь за образ автора сюжета, скрывающегося за сюжетом, вам надо решить две вещи: когда и где происходит действие произведения.

Время действия моего романа - наши дни, но вам, возможно, захочется написать детектив, действие которого происходит в прошлом или в будущем. Решать вам. Пишите то, о чем вам нравится читать, - это лучший совет, что я могу дать.

Итак, время действия - наши дни. А где происходит действие?

Когда несколько лет назад я был на симпозиуме в Монтане, то подумал, что этот штат может стать отличным местом действия романа. Природа там неописуемой красоты, люди отличаются открытостью, дружелюбием и независимостью. Самодостаточность - добродетель. Там мало пустозвонов и снобов. Людям, живущим в сутолоке и мелькании огней крупных городов, визит в Монтану покажется путешествием в прошлое, в эпоху покорения Запада. В тех краях я нашел много прообразов своих персонажей.

Решено, действие моего романа будет разворачиваться в Монтане. По сути дела, с этой идеи я и начну, она вдохнет в меня огонь творчества. Я хочу писать про Монтану.

Для детективного романа, вам необходимо выбрать не просто место, где будет разворачиваться действие, а место, где будут происходить драматические события. Будут и другие конфликты помимо тех, которые произойдут во время расследования преступления. Появление на заднем плане побочных конфликтов добавит вашему произведению глубины, сделает его реалистичнее. И неважно, что большинство из них не окажет влияния на поимку убийцы.

Приведу пример детектива в котором на заднем плане происходят драматические события. Это роман Ганса Гельмута Кирста «Ночь генералов» (1963) - по нему был снят потрясающий фильм с Питером О'Ту-лом и Омаром Шарифом в главных ролях. Герой/сыщик расследует убийства проституток, совершенные маньяком. Одновременно на заднем плане повествуется о заговоре против Гитлера высших чинов немецкой армии. Несколько из высших чинов становятся подозреваемыми в убийстве проституток. Ну как, потрясающая идея?

В «Мальтийском соколе» параллельно с расследованием убийства на заднем плане ведется поиск легендарной статуэтки сокола, инкрустированной драгоценными камнями.

В «Убийстве в Бельвилле» сыщик идет по следу убийцы на фоне разворачивающегося захвата террористами заложников в детском саду.

В романе Скотта Турова «Презумпция невиновности» (1987) фоном основного действия служат драматические события политической кампании.

Вне всякого сомнения, есть потрясающие детективы, в которых на заднем плане не происходит никаких драматических событий. Но если эти события все же присутствуют, они усложняют сюжет, добавляют в него драмы, делая его, таким образом, более увлекательным. В любом случае, включать или нет драматические события заднего плана в детектив - решать вам.

Итак, события моего детектива происходят в Монтане, в маленьком городке Северная Даль. Представим, что городок Даль уже есть, а наш будет расположен к северу от него, отсюда и название. Допустим, городок Даль полностью сгорел в 1894 году, уцелел только бордель. Сюжет будет разворачиваться во время сезона охоты на лосей. Один мой друг - страстный противник спортивной охоты - считает ее кровожадным и недостойным занятием. Вот у нас появился и фон к основному сюжету: движение против охоты на лосей.

Подведем итоги: я знаю, когда и где происходит действие произведения (наши дни, Монтана), известен драматический конфликт заднего плана - движение протеста против охоты на лосей. Что касается названия - пусть будет «Убийство в Монтане».

Идем дальше. Кто станет убийцей?

Как создать образ убийцы.

Как я уже отмечал, именно убийца, а не вы, мой друг, является автором сюжета, скрывающегося за сюжетом. Сюжет, скрывающийся за сюжетом, рассказывает историю убийцы, причины, толкнувшие его на преступление, раскрывает личность жертвы и то, как убийца собирается избежать наказания. Мотив преступления - двигатель любого детектива. Наш убийца должен быть личностью страстной, он жаден, в нем бурлят амбиции, а быть может, и похоть, или ненависть, или всепоглощающая жажда мести.

Убийца - главный персонаж детектива. Благодаря ему действие развивается, сюжет не стоит на месте, происходят события, на которые должен реагировать герой/сыщик и которые влияют на другие персонажи.

Естественно, образ убийцы, как и любого другого персонажа, должен быть драматическим.

В книгах «Как написать гениальный роман», «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии» и «Ключ: как писать романы, используя силу мифа» я подчеркивал следующую мысль: чтобы полностью понять персонаж, вам надо написать его биографию, в которой осветить физиологическую грань персонажа (внешность, ум, шрамы, манеру говорить и одеваться, поведение и т. д.), социологическую грань (социальный статус, события, пережитые в детстве и оказавшие влияние на формирование характера) и психологическую грань (результат взаимодействия сфер физиологического и социологического).

Персонаж может быть высоким, худым и неуклюжим (физиологическая грань). Он рос, опекаемый любящей матерью (социологическая грань). Родившись с такой неказистой внешностью и испытывая в детстве постоянную опеку, персонаж вырос эгоистом-интровертом (психологическая грань). Другой персонаж физически развит (физиологическая грань), в его семье принято уважать и восхищаться физической силой (социологическая грань), герой вырос хвастуном и эгоистом, стремящимся всегда быть центром внимания (психологическая грань).

Физиологическая, социологическая и психологическая грани персонажа описаны Лайосом Эгри в книге «Искусство создания драматических произведений» (1946). Взяв их за основу, можно создать очень яркий образ.

Эгри также рекомендует писателям создавать персонажи с «доминирующей страстью». Так называют драматическую силу, являющуюся ключевой в характере персонажа. Убийца с доминирующей страстью может хотеть стать президентом, или великим художником, или просто властвовать над другими. Доминирующей страстью персонажа может быть желание нравиться другим или поиск смерти. Сойдет все что угодно, главное, чтобы страсть наполняла персонаж энергией и заставляла действовать.

Убийца должен иметь доминирующую страсть, тогда его образ будет ярким. Помимо этого, он должен еще обладать и другими качествами.

Убийца должен быть злодеем. Мы знаем, что убийца - мифологическое воплощение зла, а злодей всегда действует так, чтобы удовлетворить свои желания. Злодей воспринимает себя сияющей звездой в центре вселенной. Наш убийца будет эгоистом. Конечно, мы все читали романы, в которых человек идет на убийство ради благого дела, совершая геройский поступок, но результатом такого сюжетного поворота всегда является посредственная кульминация. Мари Роделл в работе «Детективный жанр» отмечала, что «читателю всегда приятно видеть, как злодей получает по заслугам». Если убийца действует из чистых, а не эгоистических побуждений, читатель не видит свершения правосудия и чувствует себя обманутым. Не будем забывать, что удовольствие от осознания того, что злодей получил по заслугам, - одна из главных причин, по которой люди покупают детективы.

Наш убийца не похож на злодея. Причин тому две. Одна и так очевидна - если убийца похож на злодея, герою не составит труда выделить его из толпы подозреваемых. Есть и психологическая причина скрывать истинное лицо убийцы. Мы все очень боимся злых людей, притворяющихся добрыми. Если автору удастся скрыть личность убийцы до конца произведения, впечатление от кульминации, когда с преступника сорвут маску, будет очень ярким.

Убийца изобретателен и умен. Помните, Мари Роделл указала первую причину, по которой люди читают детективы? Читателям нравится следить за ходом мыслей сыщика, они проникаются волнением от преследования убийцы. Волнение возникнет только в том случае, если убийца изобретателен и умен.

На сердце убийцы рана. Преступник пережил сильную психологическую травму. Его могли несправедливо осудить или плохо с ним обращаться. Эта психологическая травма является скрытым мотивом его поступков. Душевная рана часто, по мнению убийцы, оправдывает его преступление.

Наш убийца боится. Страх сочетается с любым мотивом или чертой характера (ревностью, жадностью, желанием отомстить), усиливая их.

Итак, теперь мы теоретически знаем, как создать образ убийцы - автора сюжета, скрывающегося за сюжетом. Наш следующий шаг - создать этот образ.

 

IV. Создание образа убийцы.

Убийца - персонаж «графика».

Кто же наш убийца? Пока не знаю. Даже не представляю. Я немного волнуюсь при мысли о том, какой образ нарисует мое воображение. Создание образа убийцы - поистине захватывающий процесс.

В книге «Как написать гениальный роман» я упоминал о крайностях в образах персонажей, теперь я предпочитаю использовать другой термин - экстремумы графика.

Что же такое персонаж «графика»?

Возьмем для примера любую черту человеческого характера, скажем честность, и распределим людей в зависимости от степени проявления этого качества по кривой графика от одного экстремума до другого. В сами точки экстремума попадут от силы несколько человек. Св. Симон Благочестивый - одна крайность. Он настолько честен, что если бы нашел на улице пять долларов, принялся бы спрашивать у каждого прохожего, кто обронил деньги. Люди в другой точке экстремума настолько бесчестны, что лгут, даже когда им выгоднее сказать правду. Мой двоюродный брат как раз из таких. Он торгует обшивкой и кровельными материалами. Если уснете с открытым ртом рядом с ним, он вытащит у вас все золотые пломбы.

Подавляющее большинство окажется примерно в середине графика честности. Мы можем немножко смухлевать при заполнении декларации о доходах, соврать жене о том, сколько времени провели в баре, но не решимся обманывать «по-крупному». Мы слишком скучны, чтобы стать персонажами художественного произведения.

Действительно интересные персонажи располагаются ближе к экстремумам - крайним точкам графика.

Займемся историей нашего убийцы. Для начала мне нужно понять, как его занесло в городок Северная Даль в этом диком штате Монтана. Наш убийца должен попасть в этот городок по собственной воле, а не потому, что я ему велел отправиться туда.

Мы собираемся создать образ настоящего человека - центральный персонаж романа, который будет совершать поступки, способствующие развитию сюжета. Мотивы его поступков - эгоистические побуждения. Наш персонаж - трехгранный, у него есть доминирующая страсть, он изобретателен и умен, на сердце у него глубокая рана, он не похож на злодея, и он патологически чего-то боится.

Придумаем убийце имя. Назовем его Форест. Из-за этого имени над ним будут смеяться и дразнить его Фо-рестом Гампом. Так, а какая у него будет фамилия? Может, Вольнер?

У меня никогда не было знакомых по имени Форест или по фамилии Вольнер, и я понятия не имею, почему именно эти имя и фамилия пришли мне на ум. Так или иначе, я их уже придумал и менять не собираюсь.

Теперь у нас есть убийца из Северной Дали, штат Монтана, по имени Форест Вольнер. Поскольку он убийца, он и станет автором сюжета, скрывающегося за сюжетом.

Рождение убийцы.

Вам надо помнить, что процесс создания образа убийцы предполагает неоднократные изменения, но он должен доставлять удовольствие. Мы можем в любой момент, вплоть до последнего черновика, вносить мелкие и серьезные коррективы в образ персонажа. Порой, когда мы приступаем к работе над романом, возникает необходимость вернуться немного назад и кое-что добавить к истории убийцы, иногда даже поменять его характер - в этом нет ничего страшного. Когда мы создаем персонаж, мы превращаемся в богов, а значит, можем делать что вздумается.

Начнем с физиологической грани образа Фореста Вольнера - с его внешности.

Он высок, рост больше шести футов, и весит не меньше трехсот фунтов. У него пошаливает колено, время от времени напоминая о себе. У него густая борода, маленькие черные глаза и веселая улыбка мошенника-виртуоза. Он врет, что в его жилах есть цыганская кровь.

Пускай на момент начала действия ему будет сорок три года.

При ходьбе он слегка приволакивает ногу - старая травма, которую он получил, играя в футбол. У Вольнера крупные, выдающиеся вперед зубы, тонкие рыжие с проседью волосы. Крепкие плечи и тяжелая походка. На лице пара шрамов - следы от драк в барах и травм, полученных во время футбольных матчей.

У нас готов набросок внешности убийцы.

Давайте кинем взгляд на социологическую грань нашего персонажа и узнаем историю его жизни.

Предположим, что он вырос в предместьях Кливленда, штат Огайо. Отец - сварщик, мать бухгалтер. У него нет ни братьев, ни сестер. Родители Вольнера не ладили друг с другом. Отец пил, у матери была куча любовников, с которыми она знакомилась в церковном хоре, где сама пела вторым сопрано. Мать Вольнера - женщина привлекательная. Из церкви ее выгнали жены тех, кого она соблазнила. Но прежде она успела сойтись с пастором и бежала с ним, когда Форесту было тринадцать лет. Вот мы и нашли сердечную рану Фореста: у него была распутная мать, слухи о ее фривольном поведении распространялись по предместью со скоростью лесного пожара. От этих слухов он страдал.

Форест ненавидел мать за ее распутство, все знали о его ненависти и жалели его. А отца Форест ненавидел за мягкотелость. Он поклялся, что когда вырастет, никогда не будет такой размазней, как отец.

Форест был приветлив и любил переброситься парой шуток, однако у него был буйный нрав, который иногда давал о себе знать вспышками неудержимой ярости. Однажды он сломал мальчику плечо и шесть ребер, не поделив с ним игрушку.

Отец пытался сдружиться с сыном. Он играл с ним в футбол, брал с собой на работу. Благодаря своей комплекции (он был высок, но тогда еще не успел растолстеть) и ловкости Форест стал великолепным футболистом. Он усиленно тренировался и сделался местной легендой, на соревнованиях штата он привел команду к победе. Игроки в команде дали ему прозвище Стриж. Располнев, он вспоминал свое прозвище и смеялся.

Футбол он любил и ненавидел одновременно. Ему нравилось быть звездой, девушки звали его на свидания, и с некоторыми ему даже удалось переспать. Однако в постели он чувствовал себя нескладным. Ему нравилось осознание того факта, что девушки хотят быть с ним, это ему помогало ощущать свою значимость. Он ненавидел мать - неудивительно, что с девушками у него были проблемы.

Мы ознакомились с социологической гранью нашего персонажа. Теперь дело за психологической гранью. Что она скрывает помимо ненависти к матери и презрения к отцу?

Форест стал мечтателем. В школе он делал успехи, но занятия оставляли его равнодушным. Он мечтал стать охотником за сокровищами - эта мечта сделалась его доминирующей страстью. Ему казалось, что найти сокровище - его судьба. В своих мечтах он поднимал сокровища со дна морей, извлекал их из тьмы пещер. А потом с этим грузом богатств он возвращался в Огайо, чтобы все увидели: он парень не промах.

О поступлении в колледж он думал со страхом, хотя колледж штата согласился принять его, если он будет играть в футбольной команде. Он боялся, что не оправдает ожиданий. Он был высок и мог быстро бегать, но ребята из команд-соперниц - «Нотр-Дам», «Алабама» и «Мичиган» были очень крепкими. Столкнуться с ними на поле - все равно что с разбегу налететь на танк. Он еще не знал, что от него потребуется, но мысль о том, что он не справится, пугала его.

Его пугали и другие вещи: например, студенческие общества и все, что связано с жизнью в колледже. Он легко сходился с людьми, но ему казалось, что ребята в колледже считают себя выше его. В девушках из колледжа было что-то пугающее, что именно, он и сам понять не мог. Они казались очень… очень сложными.

Потом, в последнем матче, уже в выпускном классе, он получил травму колена. Доктора разрешили ему выходить на поле, но он утверждал, что его мучают боли. Он решил не поступать в колледж - полученная травма послужила ему оправданием. Чтобы добиться от людей сочувствия, он приволакивал ногу.

Форесту всегда удавалось проворачивать хитрые аферы. Когда он был подростком, он платил отличникам, чтобы за него выполняли домашние задания. Он научился делать шутихи, которые продавал детям за большие деньги, а потом, когда полицейские его накрыли, он подставил под удар другого.

Однажды на вечеринке один парень рассказал о своем дяде, который поехал в Монтану и сказочно разбогател - теперь у него вилла в Майами таких размеров, что там легко поместится олимпийский бассейн. Как только Форест окончил школу, он занял у друзей денег и отправился в путь.

Итак, у нас имеется яркий трехгранный персонаж. Может, вам не захочется, чтобы он стал мужем вашей сестры, но, так или иначе, Форест получился живым человеком, а не картонным силуэтом.

Приключения убийцы.

Я хорошо понимаю: вам кажется, что из написанного в ходе подготовительной работы в произведение попадает очень мало, но тем не менее выполнить эту работу крайне важно. Убийца - автор сюжета, скрывающегося за сюжетом, поэтому вам обязательно нужно знать, что он чувствовал, думал, как менялся его характер до момента начала произведения. Знание и понимание характера отрицательного персонажа - ключ к созданию потрясающего сюжета.

Ладно, Вольнер отправился в Монтану. И что же с ним случилось?

Представим, что он был чернорабочим, мыл посуду в ресторанах, стриг кусты на ферме, кухарил у дровосеков, убирался в барах после закрытия. По выходным он мыл в горных ручьях золото и был потрясен, не найдя ни единой золотой песчинки. Зиму он провел над старыми картами, изучая, где в прошлом были обнаружены золотые жилы, искал в их расположении определенную систему, сидел над книгами по геологии, впитывая как губка все сведения о временах Золотой лихорадки.

Однажды весной он попал в буран, укрылся в пещере, обморозил ноги, и ему ампутировали два пальца.

В больнице он познакомился с Сэмом Хэггом, которому взрывом динамита оторвало руку. Похоже, Сэм знал о золотой жиле, которая находилась где-то на территории государственного охотничьего заповедника. Поскольку Сэм остался без руки, ему был нужен помощник. Встреча с Вольнером, полным мечтаний о сокровищах, приходящим в восторг от блеска золота, да к тому же физически сильным, показалась Сэму настоящей удачей.

Вольнер стал работать на Сэма в глуши заповедника. Вскоре выяснилось, что жила небогатая. На то, чтобы добыть пару кусочков золота, уходило несколько дней непосильного труда. Сэм Хэгг оказался мерзавцем. Он пил, сквернословил, делал подлости, а когда отправлялся в город (70 миль от жилы по грунтовым дорогам), Форест продолжал работу. Форесту казалось, что Хэгг не доверял ему, боялся, что Форест убежит и расскажет всем про жилу.

Вольнер проработал на Сэма три года. Оба они надеялись, что еще пара футов пустой породы - и они найдут богатую жилу и набьют карманы золотом. В случае обнаружения богатой жилы Сэм обещал Форесту треть доходов - вполне достаточно, чтобы сделать человека сказочно богатым.

Жила, которую они разрабатывали, стала расширяться - это хороший признак. Вольнер начал бояться, что Сэм не сдержит слова и не заплатит обещанного. Как-то Форест увидел, как Сэм уходит в лес. Он решил, что Хэгг прячет от него золото. Может, он обманывает Вольнера? Может, замышляет его убийство?

Вот почему Форест задумался об убийстве. Его охватил страх.

Вольнер принялся шпионить за Хэггом. Однажды он увидел, как Хэгг точит нож, и его охватила паника. «Хэгг хочет убить меня», - подумал он. В противном случае, почему Хэгг никогда не брал его с собой в город? Никто не знал, где находится Форест. Форест дал волю воображению. Если Хэгг его убьет и закопает в лесу, никто ни о чем не узнает. Хэгг вполне может пойти на убийство. Он вроде говорил, что у него брат сидит в тюрьме. Видать, у них это семейное.

Жадность и чувство опасности породили в Вольнере страх.

Однажды вечером Вольнер вернулся из леса, куда ходил собирать хворост. Сэм Хэгг сидел на пне, курил трубку, любовался восхитительным закатом и прихлебывал виски. Вольнер подкрался сзади и, взмахнув топором, убил Хэгга.

Вольнер похоронил Хэгга, забрал из его тайника золото и закидал жилу ветками. Почти всю дорогу до города он проделал на джипе Хэгга. Он столкнул джип в овраг и, обождав пару недель, прошел остальной путь до города пешком.

Он был достаточно умен и не стал швырять золото направо и налево. Он устроился разнорабочим в бар и затаился. Он остановился у женщины по имени Руфь. У нее была дочка, которую звали Пенни Сью. Пенни была скромной и застенчивой. Вольнер стал брать Пенни в походы на каноэ. Одним летним днем они пошли загорать в сосновую рощу, где и переспали.

Вскоре они поженились. Прошло еще немного времени, и Форест стал барменом, а потом выкупил часть закусочной «Орел» у хозяина-алкоголика. Потом вся закусочная перешла в его собственность.

Шли годы. Жена родила Вольнеру двух дочерей, его избрали в городской совет, он стал добровольным помощником шерифа, совладельцем отеля, борделя в городишке Даль и хозяином бара.

Именно таким был Форест Вольнер в сорок три года, когда начинается действие романа. Время его изменило. Он оставил бесплодные мечтания. Он любит дочек, но в семье установил режим железной руки. Пенни Сью боится мужа, она видит по глазам, что он способен на убийство. Он никогда и пальцем ее не тронул, и даже ни разу не пригрозил физической расправой, но Пенни он все равно внушает страх. Она знает, что время от времени он уходит в горы и приносит оттуда золотые самородки. Он скрытен и коварен. Пенни чувствует, что Форест за добродушием скрывает жестокость.

За прошедшие годы Форест участвовал в драках, но он пытается себя сдерживать. Будучи помощником шерифа, два раза в тюрьме он избил заключенных, и оба раза наблюдательный совет признавал его невиновность. Естественно, ведь он один из тех, кто в округе решает все.

Итак, у нас готово описание жизни Вольнера до момента начала действия романа.

«Опаньки! - скажете вы. - А как же убийство Сэма Хэгга?» Джип Сэма нашли. Люди решили, что Сэм попал в аварию, а его тело утащили дикие звери. Так что Форесту обвинение в убийстве не грозит. Пока.

Все, что было изложено до этого момента, - предыстория нашего персонажа, который вот-вот совершит второе убийство. Следующий наш шаг - заглянуть в душу Фореста и решить, подойдет ли он на роль автора сюжета, скрывающегося за сюжетом.

Я вкратце продемонстрировал, как создать предысторию персонажа. Мой вам совет, когда вы займетесь биографиями героев, пишите много и подробно. Вникайте в характер своих персонажей, знакомьтесь с ними ближе. Эта работа начнет приносить плоды, как только персонажи появятся на страницах романа. И вам, и читателям герои будут казаться более правдоподобными.

Теперь, когда персонаж создан, предоставим слово ему. Это позволит нам сблизиться с ним.

 

V. Как сблизиться с убийцей.

Встреча двух душ.

В работе «Ключ: как писать романы, используя силу мифа» я уже давал совет авторам писать от имени персонажей дневники. Мы с участниками мастер-классов пришли к выводу, что это гениальный способ проникнуть в душу персонажа.

Я настаивал, чтобы участники мастер-классов писали эти дневники в форме послания убийцы автору. Персонаж в дневнике должен быть абсолютно открыт и честен. Писать дневник - своего рода упражнение.

Форест мог бы мне написать следующее послание:

Дневник Фореста Вольнера.

Ладненько, значит, ты автор детектива, ты меня создал, и я должен рассказать тебе правду. Договорились. Мне стыдиться нечего.

Начну с детства. Отца с матерью я никогда не любил. Куча людей не любят своих родителей, но не признаются в этом. Мне казалось, что я родился не в той семье. Родители были скучными. Не глупыми, именно скучными. А мать была настоящей шлюхой. Я думаю, обстановка во всем виновата. Жизнь в маленьком городишке Дженкин Корнерс, дурацком предместье - расслабляет, словно суешь голову под одеяло.

Нуда, мамаша иногда давала мне денег. До того, конечно, как сбежала с тем козлом. Хотя какая разница. От того, что она даваламне денег, шлюхой она быть не переставала. Когда я ушел из дому, я надеялся, что больше никогда ее не увижу. Я так ее и не встретил. Да уж, мать обожала влюбляться. Любовь - что за чушь! Никогда не верил в этот бред. Материнская любовь - вранье! Ко мне она могла относиться и получше - это единственное, что я могу сказать наверняка.

Ты, Фрэй, в моей биографии написал, что, мол, в школе я боялся девчонок. Ничуть не бывало. Это они меня боялись, потому что я был крепкий, сильный, звезда футбола. Тогда я не знал, чего им было нужно, зато знаю сейчас. Они разевали рот на мои денежки. Бабы могут думать только о двух вещах - о деньгах да о детях. Они хотят, чтобы ты им заделал ребенка, а потом всю оставшуюся жизнь оплачивал счета. Как там они говорят? «Хочешь немного любви»? Как бы не так! То у них голова болит, то эти чертовы месячные. Да пошли они! Знаешь, какая женщина с тобой по-настоящему будет честна? Проститутка. Ей ты можешь доверять на все сто. Она продает себя за деньги, ты платишь, она с тобой спит -сделка честная. Они не притворяются, что любят тебя. Ну да, они, естественно, говорят, что любят, но эту лапшу они вешают на уши любому, кто их подцепит. Это просто маленькая игра, так что никаких обид нет.

Считаешь кошмаром, что я член городского совета и одновременно совладелец борделя? Подумаешь, делов-то! В этом борделе всего-то четыре пользованных шлюхи, в Миссуле им бы вообще ни гроша не заплатили. Так что не надо делать из меня Аль Капоне. Мы помогаем ребятам, стосковавшимся по женской ласке. Мужики вкалывают на шахтах, охотятся, работают проводниками, короче, зарабатывают на хлеб насущный. Шлюхи дарят им немного любви и ласки. Что в этом плохого?

Так, теперь о жиле и Сэме Хэгге. Признаю, этого мужика я убил. В моейчто перетрухал. На самом деле все было не так. На моем месте так поступил бы каждый с головой на плечах. Выхода у меня не было. Клянусь, он сам собирался прикончить меня, так что мой поступок - самооборона. Принеси мне стопку Библий - я поклянусь на каждой изних.

Так, Фрэй, теперь ты хочешь, чтобы я сказал что-нибудь о своей жене Пенни Сью. Мы с ней хорошо ладим. Между нами не проскочила искра любви, но ты уже знаешь, в этот бред я не верю. А своих дочек я люблю больше жизни, но эта любовь совсем другая. Они меня любят, потому что я их отец. Их любовь значит для меня все. Если кто спутается с Энни или Франсес, я ему башку проломлю.

Хотя кто с ними спутается? Быть большим человеком в таком городишке, как Северная Даль, - это плюс. Все на тебя смотрят снизу вверх. Никто не хочет с тобой связываться.

Хочешь знать, что я думаю о жизни? Ладно, отвечу: она, похоже, удалась.

Сокровища я не нашел. Врать не буду, я вынул золота из жилы на полтораста тысяч. Но глупостей я не делал и деньгами не швырялся. Я сбываю самородки помалу, говорю, что купил их в баре у пришлых старателей.

Я счастлив и доволен собой. Иногда я даю себе волю: когда работаю помощником шерифа или если кто-то в баре наберется и начинает бузить, мне приходится помахать кулаками. Обычно мне удается сдерживаться. Каждое воскресенье я хожу с семьей в церковь. Как-то раз я помог с пожертвованиями - надо было собрать пару тысчонок, поэтому теперь все меня считают столпом общества. Видит Бог, я таковым и являюсь. Никто не работает усерднее меня. Чтобы защитить то, чего я достиг, я убью хоть десять Сэмов Хэггов. Я не шучу. Мне плевать, кто встанет у меня на пути.

Проверка персонажа.

Ну как? Похоже, Форест Вольнер сгодится для осуществления наших планов. Давайте посмотрим, пройдет ли проверку созданный нами образ.

• Достаточно ли у Фореста Вольнера мотивов, чтобы совершить необходимые нам поступки? Конечно, если кто-нибудь начнет угрожать его тихой спокойной жизни, Форест совершит еще одно убийство.

• Ярким ли получился наш персонаж? То есть, в терминологии Лайоса Эгри, является ли Форест трехгранным персонажем? Мне кажется, да.

• Можно ли назвать Фореста изобретательным и умным? Более чем. У него хватило изобретательности и ума совершить убийство и избежать наказания. Ему удалось скрыть расположение золотой жилы.

• Есть ли рана на сердце Фореста Вольнера? Мать бросила Фореста, он не попал в колледж, где мог прослыть великолепным футболистом. Рана на сердце Фореста воистину глубока.

• Окажет ли страх влияние на поступки Фореста? Форест боится потерять то, что имеет. Чтобы сохранить свое положение, он пойдет на убийство.

• Хорошо ли сокрыто зло в образе нашего персонажа? Думаю, да. Он типичный житель маленького городка. У него горячий нрав, он не очень образован, но он хозяин бара, куда ходят все жители, и он добровольный помощник шерифа. Подавляющее большинство обитателей городка считают его образцовым гражданином, который многое сделал для людей. Конечно, ходят слухи, что он совладелец борделя в городишке Даль, но ведь это только слухи. Он любит дочек, примерный семьянин, ходит в церковь и вносит деньги на пожертвования.

Похоже, нам удалось создать образ убийцы для потрясающего детектива. Теперь пусть Форест займется сюжетом, скрывающимся за сюжетом.

Сюжет, скрывающийся за сюжетом.

Наверное, вы уже заметили, что мы заговорили о сюжете, даже не упомянув о самом важном персонаже нашего детективного романа - герое/сыщике. Естественно, он нам понадобится для того, чтобы раскрыть преступление и свершить правосудие. Герой/сыщик становится самым главным персонажем, когда дело доходит до самого романа. Когда работа идет над сюжетом, скрывающимся за сюжетом, для нас важнее образ убийцы. Мы начнем работать над образами героя/сыщика, подозреваемых и прочих персонажей только после того, как у нас будет сюжет, скрывающийся за сюжетом.

Большая часть событий, составляющих сюжет, скрывающийся за сюжетом, произойдет до «точки приложения» - момента, когда начнется действие романа. Мы еще не знаем, какой будет точка приложения и кто станет героем/сыщиком. Пока нас это не должно беспокоить. Сейчас важнее всего решить, кого и за что убьет Форест Вольнер в сюжете, скрывающемся за сюжетом.

Не забывайте: мы еще не знаем, что расскажем читателю, а что утаим. Итак, сейчас речь пойдет об убийстве, которое совершит Форест.

Форесту жизнь кажется прекрасной, он счастлив.

И тут в Эдемском саду появляется Змей. Это Калеб Хэгг, мерзавец и хам, ему сорок пять лет, его только что выпустили из тюрьмы в Индиане. Калеб ищет своего брата Сэма. Вольнер потрясен, но остается спокоен, поскольку никто не знает о его знакомстве с Сэмом. Он не назвал Сэму своего настоящего имени, сказав только прозвище - Стриж. Калеб ищет парня по имени Стриж, но никто не знает, что под этим прозвищем скрывается Вольнер.

В полиции Калебу сообщают, что разбитый джип его брата нашли в овраге, а сам его брат считается мертвым.

Калеб на это не покупается. Он целыми днями пропадает в лесу. Никто не знает, чего он ищет. Вольнер понимает - Калеб ведет поиски золотой жилы.

Как-то вечером в баре Калеб рассказывает Вольне-ру, что в тюрьме он получил от брата письмо. Сэм писал, что нашел золотую жилу и ищет себе помощника, он не доверяет молодому парню, которого нанял, и надеется, что Калеб скоро выйдет из тюрьмы. Но Калеб часто устраивал в тюрьме драки, поэтому не смог получить досрочного освобождения. Больше Калеб не получил от брата ни единой весточки. Калеб думает, что кто-то убил брата из-за золота.

Вольнер ошарашен. Если обнаружится его связь с Сэмом, он потеряет все, над чем трудился долгие годы. Форест не просто напуган, он в ужасе.

На следующий день Калеб снова уходит в лес. У него есть письма брата, есть и догадки, где находится золотая жила. Догадки он методично проверяет. Вольнер отправляется вслед за Калебом. В глубине души он уже знает, что убьет его, вопрос только - когда и как. Вольнер пока спокоен - Калеб ищет жилу совсем не в том месте.

Несколько дней спустя Калеб снова появляется в баре у Вольнера. Калеб пьян. В бар заходит незнакомец. Ему около тридцати лет. Незнакомец оцарапал старый «пикап» с номерами штата Монтана, он спрашивает, кому принадлежит машина - хочет возместить ущерб. Незнакомец оказывается фотографом журнала о природе, в котором часто выходят статьи с требованиями запретить спортивную охоту. Поскольку город живет охотой на лосей и все посетители бара - сами охотники, фотографу приходится туго. Выясняется, что фотограф оцарапал машину Калеба. Фотограф предлагает пятьдесят долларов, но Калеб, воспользовавшись ситуацией, требует двести. Фотограф отвечает, что все возместит страховая компания.

Калеб Хэгг - грубиян, он, не говоря лишних слов, бьет фотографа по лицу. Начинается драка. Фотограф оказывается дзюдоистом и выходит из схватки победителем. Вольнер, будучи помощником шерифа, сажает фотографа под арест. Охотники в баре в восторге. Вольнер радуется удаче. Он убьет Хэгга и все свалит на фотографа.

В тот же вечер начинается буран. Вольнер обыскивает машину фотографа и находит тщательно спрятанный пистолет. Отлично. Сослужил службу опыт, полученный на должности помощника шерифа.

Настает время закрытия бара. Вольнер запирает дверь, но просит Калеба никуда не уходить - он хочет с ним поговорить. Вольнер согласен пойти на убийство только в случае крайней необходимости. Он рассказывает Калебу, что работал с его братом, но жила оказалась бедной и быстро истощилась. Вольнер говорит, что Сэм был его лучшим другом и потому он рад дать Калебу пару тысяч долларов, чтобы тот начал новую жизнь. Калеб отвечает, что прекрасно знает, какого мнения был его брат о своем помощнике. Кроме того, у такого жалкого ублюдка, как Сэм, никогда не было друзей. Калеб понимает, что Вольнер убил Сэма. Калеб требует половину всего, чем Вольнер сейчас владеет. Вольнер стреляет Калебу в грудь, а потом оттаскивает тело на стоянку, к машине Калеба.

Пистолет Вольнер кладет назад в машину фотографа.

В три часа ночи Вольнер отпускает фотографа. Он говорит, что арестовал его, потому что фотограф - защитник прав животных, и Вольнеру просто хотелось спасти его от расправы в баре.

Вольнер спокоен, теперь дело можно пустить на самотек.

Теперь мы знаем, как произошло убийство и что толкнуло Вольнера на преступление. Мы пока не закончили, еще надо поработать над деталями. Можем добавить таинственности. Вы сами убедитесь - все, что мы пишем на стадии подготовки, можно изменить и даже выкинуть. Создание детективного произведения - процесс постепенный.

Мы провели с Форестом чудное время. Мне даже нравится идея сделать козлом отпущения фотографа, борца за права животных. Перед нами открывается не-паханное поле конфликтов - сталкиваются интересы и точки зрения самых разных людей.

Каждый раз, когда обращаетесь к сюжету, ищите возможность усилить конфликты.

Итак, у нас есть убийца и сюжет, скрывающийся за сюжетом. И мы наконец добрались до образа героя/ сыщика. О нем пойдет речь в следующей главе.

 

VI. Герой/сыщик.

Важность образа героя для читателя, редактора, литературного агента, кредиторов и вас самих.

Как указывает Мари Роделл, одна из причин, по которой люди читают детективы, - рост самооценки читателя. Это связано с феноменом отождествления. Читатели чувствуют то же, что и герой, а быть героем очень приятно, особенно в детективе, когда герой/сыщик становится орудием правосудия и карает убийцу.

Несмотря на то что герой/сыщик не является автором сюжета, скрывающегося за сюжетом, он тем не менее самый главный персонаж вашего романа. Именно с ним будут отождествлять себя большинство читателей. Именно с ним у читателя будут наиболее близкие отношения.

Многие авторы гениальных детективов рассказывали о различных методиках создания образа главного героя. Грегори Макдональд (автор двух серий детективных произведений - о Флетче и Флинне) объяснял: «Сначала появляется персонаж, а за персонажем уже следует действие - энергия». Роберт Б. Паркер отмечал: «Преступление - это повод написать детектив, но его тема - не расследование, а тот, кто его ведет». Нельзя недооценивать важность образа героя/сыщика для вашего детектива. Образ должен быть ярким, драматическим и интересным. Главный герой должен жить так, чтобы читатель не отказался поменяться с ним местами.

«Сюжеты, - говорит нам Сью Графтон, - имеют пределы. У персонажей границ нет».

В связи с этим, создавая образ персонажа, будьте крайне внимательны. Если ваша книга будет иметь успех, придется писать продолжение и быть с героем день и ночь, в болезни и здравии, пока смерть не разлучит вас.

Как создать образ героя, о котором будет интересно читать.

Главный герой является драматическим персонажем. Он должен быть ярким и трехгранным. Нам необходимо придумать биографию героя/сыщика, как можно более подробно описать его жизнь, внешность и положение в обществе. Нам это потребуется, чтобы проникнуть в его душу. Конечно, у героя/сыщика должна иметься доминирующая страсть.

Затем нам потребуется написать от имени героя дневник, чтобы сродниться с ним, свыкнуться с его манерой разговаривать. Точно так же актер вживается в образ персонажа, который ему предстоит сыграть.

В книге «Ключ: как писать романы, используя силу мифа» я рассказал, какими качествами на протяжении многих сотен лет наделялся герой мифов. Как я же упоминал в главе I, герой детективного произведения - важный мифологический персонаж. Детективы, по сути дела, - яркие мифологические предания. Чтобы попасть в братство мифологических персонажей, наш герой/сыщик помимо яркости образа, драматизма и наличия доминирующей страсти должен обладать следующими качествами:

• храбростью,

• профессионализмом,

• особым талантом,

• изобретательностью и умом.

Кроме того, у него должна быть рана, он должен быть вне закона и совершать самоотверженные поступки.

В дальнейшем я объясню, что именно скрывается за каждым из этих качеств. Прошу обратить внимание: герой/сыщик вовсе необязательно должен быть полицейским или частным детективом. Герой/сыщик - главное действующее лицо произведения, именно с ним отождествляет себя читатель, когда читает о расследовании преступления.

Герой/сыщик должен быть храбрым. Если герой/сыщик не обладает этим качеством, он не сможет вести расследование и найти убийцу. Герой/сыщик действует перед лицом смертельной опасности, поэтому без храбрости ему не обойтись. Если герой/сыщик будет трусом, он не станет совершать нужные нам поступки, и сюжет зайдет в тупик.

В отсутствии храбрости есть еще один минус, который связан с феноменом отождествления читателя с главным героем. Если читатель увидит, что герой - трус, он будет испытывать к нему отвращение, и отождествления не произойдет. Если читатель не может отождествить себя с героем, он быстро теряет интерес к сюжету.

Я знаю, всегда бывают исключения. Именно поэтому художественная литература названа великим искусством формы. Бывают комические детективные романы, в которых главный герой - трус. Некоторые из таких романов имели большой успех. В телевизионном сериале M*A*S*H Хоки Пирс вечно строил из себя труса, но зрители считали его храбрецом, потому что в решающий момент он всегда вел себя отважно.

В заумных романах часто встречаются герои-трусы (их называют антигероями). Эти персонажи сидят сложа руки, даже когда ситуация недвусмысленно требует от них действия. Читать про таких героев - нестерпимая мука. Скрип камня по стеклу доставит нам больше удовольствия.

Герой/сыщик должен быть профессионалом в той деятельности, которой зарабатывает себе на жизнь. Это также связано с феноменом отождествления читателей с главным персонажем. Люди проникаются уважением к профессионалам. Если ваша сестра встречается с дворником, который неопрятно одет, постоянно опаздывает на работу и которому на все плевать, вы обнаружите, что он не вызывает у вас особых симпатий. Ваше отношение к нему будет совсем другим, если он всегда вовремя приходит на работу, тщательно подметает в углах и никогда не рассыпает мусор во время уборки. Такого человека вы будете уважать.

В комических детективах герой совсем необязательно должен быть профессионалом в той деятельности, которой зарабатывает себе на жизнь. Он может быть последним болваном, как инспектор Клузо в «Розовой пантере». И даже в серьезном детективе правило «герой-профессионал» можно нарушить, если объяснить читателю, что главный персонаж не любит свою работу, но вынужден ею заниматься. Взять, к примеру, человека, призванного в армию. Или другой пример: нашего героя принудил заниматься нелюбимой работой самодур-отец. Однако, если не рассматривать исключения, читатели будут охотнее отождествлять себя с сыщиком-профессионалом.

Герой/сыщик должен обладать особым талантом. Талант может быть абсолютно любым. Он необязательно должен быть связан с расследованием преступления. Джозеф Кэмпбелл в работе «Герой с тысячью лиц» утверждал, что «наличие особого таланта уже само по себе привлечет читателя на сторону главного персонажа». В фильме «Лоуренс Аравийский», когда мы впервые встречаем главного героя, он показывает, что может держать палец в огне. Не такой уж важный особый талант. Но этого эпизода вполне достаточно, чтобы продемонстрировать зрителю, что Лоуренс - человек незаурядный. Зритель отождествляет себя с главным героем.

Допустим, вы открыли книгу и обнаружили, что главный герой - самый заурядный человек. Он работает в магазине бакалейных товаров. Он отважен, но у него нет возможности продемонстрировать храбрость, поэтому мы о ней не знаем. Он профессионал в своем деле: он знает все о горохе и моркови. Может, читателям персонаж и понравится, но он не будет по-настоящему притягателен. А теперь представим, что у него фотографическая память, и он помнит всю Британскую энциклопедию. К персонажу тут же просыпается интерес.

Предположим, что героиня/сыщик в нашем романе - медсестра по имени Мэри С. Доббс. Мэри помогает врачу. Она добрая и старательная, ее любят и врач, и больные, полюбит ее и читатель. Но вот беда - персонаж не получился по-настоящему притягательным, в Мэри нет ничего особенного. А теперь представим, что у нее есть один странный талант: она с завязанными глазами может попасть ракеткой по теннисному мячу. Вы завязываете ей глаза и кидаете мячи, а она их раз за разом отбивает. Ее талант нельзя назвать полезным, но он выделяет ее, делает особенной. Читатели тут же начинают отождествлять себя с ней.

Герой/сыщик должен быть изобретательным и умным. Как и в случае с убийцей, это качество крайне важно для героя/сыщика. Вспомним Мари Роделл и одну из четырех причин, по которым люди читают детективы: «Читателям интересно следить за ходом мыслей главного героя, они сопереживают сыщику, преследующему убийцу».

Если убийца или сыщик не будут изобретательны и умны, даже не надейтесь, что читатель станет сопереживать. У вас получится скучный детектив, а скучный детектив потрясающим не бывает.

У героя/сыщика должна быть рана. Раны у героев появились задолго до того, как Ахиллес получил стрелу в пятку. Рана героя помогает установить связь между ним и сердцами читателей. Таким образом, рана является очень важной составляющей образа героя. Она помогает создать дополнительное напряжение. Читателю интересно знать, что произойдет с этой раной по ходу развития сюжета. Заживет ли она, или события романа разбередят ее еще больше, причиняя главному герою боль?

Рана в равной степени может быть как физической, так и психологической. Герой может страдать от старого пулевого ранения или от того, что его обошли по службе. Герой мог потерять любимого человека, его могли выгнать с работы, отдать под суд по несправедливому обвинению, он мог совершить страшную ошибку или грех и теперь испытывать муки совести. Рану герою могли нанести в прошлом, но он также может ее получить по ходу развития сюжета. Неважно, где и как герою наносят рану, главное, что благодаря ей читатель начинает проникаться к персонажу симпатией.

В сюжетах, основанных на мифах, присутствует одна интересная деталь. Очень часто герой, совершая самоотверженные поступки, частично или полностью исцеляет рану. Отрицательному персонажу не под силу исцелить свои раны, причиной появления которых стали дурные поступки и жадность.

Герой/сыщик должен быть вне закона. Герой/ сыщик находится «вне закона» в том смысле, что некоторые его поступки подчас выходят за пределы нормы.

Особенно это утверждение справедливо применительно к сыщикам. Детектив Коломбо весьма своеобразно водит машину и не придерживается особых правил в манере одеваться.

Вы обратили внимание, что имена сыщиков в телевизионных сериалах часто совпадают с названиями пистолетов: «Кэннон», «Ремингтон Стил», «Магнум». Вы хоть раз в жизни слышали о человеке по имени Магнум? Героя одного из первых телевизионных детективных сериалов пятидесятых годов звали Питер Пистолет. У сыщиков в детективных сериалах, как вы, наверно, заметили, нет ни жен, ни детей. Они никогда не живут в нормальных домах: кто-то обосновался на моторной лодке, кто-то в вагончике, кто-то прямо в конторе. У них никогда не бывает нормальной машины. Магнум ездил на модном спортивном авто или летал на вертолете друга, у Джессики Флетчер - мотоцикл, хотя иногда она берет и такси, Коломбо водит старый «пежо». Корни этого уходят в мифологию. Герои былого ездили на особых лошадях, причем у некоторых лошадей были крылья.

Статус «вне закона» хорошо отражен в отношении героя/сыщика к закону. Цель героя - вершить правосудие, он далеко не всегда стремится заставить убийцу предстать перед официальным судом. В моем собственном детективе «Пришел мертвый кот» (1991) главному герою Одиссею Галахеру было совершенно очевидно, что убийца, сознавшийся в своих преступлениях, не будет наказан по справедливости. Одиссей запер убийцу в машине и столкнул ее с обрыва в Тихий океан. Читатели были в восторге (в отличие от некоторых критиков, страдающих близорукостью).

Герой/сыщик иногда оказывается «вне закона» в том смысле, что попадает в общество, чьи правила и нормы отличаются от тех, по которым живет сам герой. Коломбо - рабочая лошадка, ему нравится играть в боулинг, ездить на пикники, у него есть собака. Убийства же ему приходится расследовать в богатых особняках и на съемочных площадках Голливуда, где он себя чувствует не в своей тарелке. Мифологический герой очень часто чувствует себя не в своей тарелке. Это один из этапов странствий мифологического героя - он попадает в незнакомую страну, не похожую на его родной дом, и должен узнать ее законы. В мифологической стране герой столкнется с людьми и трудностями, которых он никогда бы не встретил в обычном мире.

Герой/сыщик должен совершать самоотверженные поступки. Герой/сыщик ведет расследование не ради собственной выгоды, он добивается свершения правосудия. Иногда начать расследование героя толкает жадность (он хочет заработать денег), но все же, по крайней мере, один раз герой/сыщик будет готов пожертвовать собой. Иногда самоотверженность героя проявляется в его профессионализме или профессиональном любопытстве. Герою необязательно отправляться в крестовый поход или кидаться под пули из чувства альтруизма. Порой вполне достаточно желания добиться справедливости.

Другие типичные, но необязательные черты образа героя/сыщика.

Герой/сыщик обычно одинок. Поскольку герой вне закона, или, по крайней мере, чужд обществу, нет ничего удивительного в том, что он один. Герой может быть один, потому что его отвергло общество, и это событие оставило в его душе рану.

У героя/сыщика часто мало денег, иногда он сидит без гроша в кармане. Если всю жизнь ходишь по краю, часто не бывает денег. Герой живет сам по себе по своим законам, и, поскольку он не желает играть по правилам других, у него не всегда хватает денег на жизнь.

Герой/сыщик предан друзьям. Если ваш друг - герой/сыщик, можете на него рассчитывать, попав в беду.

Герой/сыщик внешне привлекателен. Это условие не является обязательным, но очень часто герой оказывается внешне привлекательным. Во внешней привлекательности нельзя отказать даже старушке мисс Марпл.

Я намеренно не использовал слов «дружелюбный», «милый» или «восхитительный». В книгах о том, как написать детектив, часто уделяются целые главы тому, как сделать образ главного героя милым или восхитительным. Все это чушь. Главному герою не нужно быть милым. Если у него есть особый талант и душевная рана, если он изобретателен и умен и т. д., нет никакой разницы, покажется ли он читателю милым или нет. Ваш герой может быть подлым, отвратительным, мерзким, и все равно читатель будет испытывать к нему симпатию и отождествлять себя с ним. Почему? Да потому, что ваш персонаж будет наделен героическими чертами, о которых только что шла речь, и он будет добиваться правосудия. Если не верите, посмотрите кино про Грязного Гарри, или фильм «Смеющийся полицейский», или «Мальтийский сокол». Очень многие детективы - спившиеся, опустившиеся человеконенавистники. Этих образов так много, что они даже стали клише.

Создание образа героя для жанрового детектива.

Итак, нам нужен образ героя для жанрового детектива, причем образ не просто потрясающий, а незабываемый, такой, чтобы читатели с нетерпением ждали продолжения. Можно назвать много блестящих образов героев/сыщиков: Эркюль Пуаро, Шерлок Холмс, Кинси Милхоун, Кей Скарпетта, Перри Мейсон, Филипп Марлоу, Спенсер, Коломбо. Как создать образ такого персонажа и какие черты его будут отличать от просто потрясающего героя/сыщика? Иногда герои жанровых детективов очень театральны: например, Шерлок Холмс, играющий на скрипке и принимающий наркотики; Эркюль Пуаро, обожающий готовить и отправляющийся спать с сеточкой для волос на голове, Коломбо, одетый в мятый плащ и курящий вонючие сигары.

Если вы работаете над жанровым детективом, вам надо придать вашим персонажам, в особенности герою/сыщику, театральность, необходимо усилить некоторые черты их характеров. Благодаря этим чертам герои станут незабываемыми. Однако в жанровых детективах у героев/сыщиков не должно быть никаких серьезных жизненных проблем. Никаких больных детей, жен-алкоголичек и сумасшедших родственников. У подавляющего большинства героев/сыщиков нет близких родственников, есть только один или два лучших друга. Однако герои/сыщики, кажется, знают все на свете. У них оказывается куча случайных знакомых. Будучи мифологическим персонажем, герой/сыщик - человек из народа и тесно связан с обществом.

Герои/сыщики в жанровых детективах должны быть крайне изобретательны и умны. По сути дела люди читают жанровые детективы, чтобы восхищаться умом главных героев, тем, как они ловко работают с уликами и выходят на след убийцы. В жанровых детективах всегда присутствует момент, когда сыщик говорит «ага» и понимает, кто же является преступником.

Если вы хотите, чтобы ваш жанровый детектив пользовался успехом, найдите в характере сыщика какую-нибудь странность, которая не просто ставит его вне закона, а делает его образ причудливым. Я размышлял над причудами в характерах сыщиков и обнаружил, что их странности не только ставят сыщиков вне закона, но и помогают читателю не воспринимать близко к сердцу ужас происходящего в романе. В детективе речь идет об убийстве. Мы ужаснемся, если в реальной жизни убьют нашего знакомого. Ужас при чтении жанрового детектива завораживает читателей, но они одновременно хотят его избежать. Они похожи на зевак, которые знают, что при виде крови их может вырвать, и все же толпятся вокруг машины, попавшей в аварию.

Желание избежать ужасов, описанных в детективе, объясняет, почему читатели так любят поверхностные персонажи. Эти поверхностные, театральные и даже карикатурные персонажи обладают неестественными способностями, которые отдаляют читателя от разворачивающихся в произведении событий. Поэтому убийство кажется читателям менее ужасным. Перри Мейсон был иконой, образцом сыщика, на протяжении пятидесяти лет о нем говорили, снимали фильмы, делали радиопостановки. Вышло больше ста книг с рассказами о его приключениях. Тем не менее образ Перри Мейсона плоский, в нем мало жизни. Он робот, раз за разом ловко раскрывающий убийства.

Когда вы начнете работать над странностями вашего героя/сыщика, дайте волю воображению.

Представим, что ваша героиня - Марта Мавин, библиотекарь. Она застенчивая тихоня и любит копаться в книгах. Зато у нее есть «харлей», на котором она по выходным гоняет с бандой рокеров.

Допустим, ваша героиня - Эрнестин Клайн, судмедэксперт, с головой погруженная в науку. Но по выходным дням она работает эстрадным комиком. Как вам такая идея?

Предположим, ваш главный герой - Луи Креп, обычной частный сыщик старого замеса. Он крут, пьет виски неразбавленным, спит в машине. А вот по выходным он выбирается в парк ловить бабочек.

Очень часто авторы высасывают странности героев/ сыщиков из пальца. Вспомним телевизионный сериал «Департамент полиции Нью-Йорка». Главный герой - крутой парень Энди Сиповиц присматривает за тропической рыбкой. В эту находку слабо верится, особенно учитывая тот факт, что в начале сериала Энди предстает перед нами запойным пьяницей.

Странность персонажа должна естественным образом вытекать из сочетания его внешнего вида и положения в обществе. О странности необходимо упомянуть в биографии героя. В случае с Сиповицем, вместо того чтобы держать у себя тропическую рыбку, он с тем же успехом мог увлекаться французской средневековой поэзией. В сюжет ввели рыбку, чтобы у Сиповица появилась странность. Дэннис Франц, которому пришлось играть Сиповица, сделал все возможное, чтобы персонаж выглядел как можно более правдоподобным. Однако даже такому хорошему актеру, как Дэннис Франц, в некоторых местах вытянуть образ не удалось.

Ладно, и как же тихоня Марта Мавин попала в банду рокеров? Скажем так, ее часто брал с собой брат, потом его отправили во Вьетнам, а мотоцикл остался у Марты. Когда он погиб, Марта стала кататься на мотоцикле, возвращаясь в воспоминаниях к своим прогулкам с братом. Она катается с бандой рокеров, крепкими ребятами, они вне закона, но не бандиты. Они считают Марту своей, несмотря на ее характер.

Теперь перейдем к ученой Эрнестин Клайн. Как она стала эстрадным комиком? Комиком был ее дед, в детстве она ему подыгрывала на сцене и втянулась. На сцене она отдыхает от работы, выпускает пар.

А как же старый детектив Луи Креп? Он-то почему коллекционирует бабочек? Я еще не придумал, поэтому сам нахожусь в размышлениях.

Странности и противоречия в характере сделают персонаж незабываемым. Интеллектуал Шерлок Холмс принимает наркотики. Коломбо выведет на чистую воду даже умнейшего преступника, но он не в состоянии выгладить брюки или помыть машину. Найдите такие странности в персонаже, и читатели его не забудут.

Образ героя/сыщика в детективе мейнстрима.

Детектив мейнстрима отличается от жанрового, хотя тоже является развлекательной литературой. Детектив мейнстрима обладает всеми характеристиками любого романа мейнстрима. У героев произведения - сложности во взаимоотношениях с людьми и больные дети. Герой/сыщик в детективе мейнстрима часто оказывается перед моральной дилеммой. Например, Спенсер в детективах Роберта Б. Паркера стоит перед дилеммой применения силы (которая у многих читателей, и у меня в том числе, вызывает отвращение). У Фрэнсиса Делени - главного героя романа Лоренса Сандерса «Первый смертный грех» (1973) жена умирает от рака.

Внимание в детективе сконцентрировано скорее не на преступлении, ухищрениях убийцы и расследовании, которое ведет герой/сыщик, а на образе главного героя и его жизни. В жизни герой должен расследовать преступление, но помимо этого дела у него еще куча проблем, типичных для романа мейнстрима - психологические сложности, проблемы с детьми, неудачный брак и т. д.

Литература мейнстрима рассказывает нам о жизни, о том, кто мы, люди, такие и какие моральные установки у нас должны быть. Герой/сыщик в детективе мейнстрима не только изобретателен и умен, не только добивается правосудия, он еще по ходу сюжета испытывает страдания. У главных героев возникают нравственные дилеммы, они оказываются на краю гибели. В отличие от жанрового детектива, в детективе мейнстрима главный герой не имеет особых способностей, делающих его образ театральным. Детектив мейнстрима болезненно искренен и реален.

Образ героя/сыщика в эстетическом детективе.

В эстетических детективах главный герой медленно бредет по неудавшейся жизни. Жизнь в эстетических детективах по меньшей мере безрадостна. Романы данного направления наполнены страхом перед существованием и нравственными двусмысленностями.

Герой/сыщик иногда бывает крайне жесток, его образ мрачен. Он не боится смерти, иногда он даже ищет ее. Он полубезумен, находится у экстремума «графика». Иногда главный герой маниакально депрессивен, он может быть наркоманом или преступником.

Герой/сыщик эстетического детектива обитает в безрадостном мире, в котором подчас даже отсутствует надежда. Персонажи, с которыми встречается главный герой, живут в нравственной пустоте, цивилизация тронута тленом. Мне кажется, люди читают такие романы, чтобы понять, что наш мир с его невзгодами и бедами далеко не так ужасен, как в мрачном детективе.

Хочу предупредить, если вы собираетесь писать эстетический детектив (я надеюсь, что это не так), ваше произведение должно быть не просто потрясающим. Оно должно обжигать.

Теперь мы знаем, какими качествами должен обладать герой/сыщик. Принимаемся за создание его образа.

 

VII. Как создать гениальный образ героя.

Герой/сыщик в романе «Убийство в Монтане».

Когда вы работаете над образом главного героя/сыщика, учитывайте, что если ваш роман будет иметь успех, вам предстоит писать продолжение. В таком случае вам придется работать с этим персонажем всю жизнь. Именно поэтому к созданию образа главного героя надо подходить крайне вдумчиво.

Итак, какие у нас есть варианты? Давайте устроим мозговой штурм. Мозговой штурм - один из главных приемов, который следует использовать писателям. В работе «Элементы детективного произведения» (1995) Уильям Г. Таппли (автор серии детективов о Брэди Койне) называет мозговой штурм «отлаженным потоком сознания» и признается: «Если бы кто-нибудь увидел меня во время мозгового штурма, то решил бы, что я погрузился в мечты».

Когда вы погружаетесь в мечты или занимаетесь мозговым штурмом, позвольте вашему сознанию порождать любые образы, идеи и чувства. Не пытайтесь тут же критически рассматривать результат. Вы словно кидаете грязь в стену - что-то к ней прилипнет, что-то - нет. Пишите все, что придет вам в голову, правкой займетесь позже.

Проведя мозговой штурм, я перебрал кучу кандидатур на роль главного героя «Убийства в Монтане»: местный адвокат, местный шериф, полицейский, частный детектив - и мне удалось найти подходящий вариант.

Вот как я его нашел.

Представим, что у фотографа Бентли Бокслейтера, несправедливо обвиненного в убийстве, есть сестра Кэти, живущая в Беркли (по чистой случайности там живу и я). Скажем, она, являясь последователем индийского йога Пунчжана Сингха, идет по пути духовного совершенствования. Она очень религиозна. Мне кажется, такой персонаж будет великолепно смотреться в контрасте с убийцей и грубыми обитателями городка. Я думаю, что женщина, следующая по пути духовного развития, обладающая натренированным медитативным умом и способная концентрироваться, станет чудесным сыщиком. Способность к концентрации и будет ее особым талантом.

Я позвонил другу, который разбирается в религиях Востока, и он предложил имя нашей героини - Шак-ти. Друг объяснил мне, что увлекающиеся восточными религиями часто меняют имена, чтобы показать себе и миру, что они стали новыми людьми. Отлично, этот вариант мне вполне подходит. Она поменяла имя, теперь она не Кэти, а Шакти, что на санскрите означает «женская жизненная сила». То что надо.

Из нее получится прекрасный герой/сыщик.

Рождение героя.

Создание образа героя всегда начинается с физиологии и социологии. Именно с этого мы и начнем создание образа Кэти Бокслейтер, действуя по той же схеме, что и при работе над образом Фореста Вольнера. Основываясь на ее внешнем виде и социологическом статусе, мы разберемся в ее психологии и доминирующей страсти. Естественно, ее образ на кривой графика будет смещен к экстремуму.

Если в одной точке экстремума вы создали очень честный и положительный персонаж, вполне естественно создать его противоположность в другой экстремальной точке графика. Тогда персонажи будут хорошо сочетаться. Если один персонаж начитан, создайте ему в пару персонаж неграмотный, но опытный. Если один персонаж отзывчив и общителен, пусть другой будет молчаливым и погруженным в себя. При работе над главным действующим лицом и другими персонажами необходимо помнить, что они должны хорошо сочетаться друг с другом.

Если бы я только начинал карьеру писателя, я бы просто сказал: «Так, мне, значит, нужен персонаж, увлекающийся восточными религиями. Отлично, одену его в индийские наряды, будет у меня ходить спокойный как танк и отпускать загадочные фразы. Назову его Ганди». Но сейчас я знаю, что именно так создают плоские шаблонные персонажи, в которых нет ни глубины, ни реализма.

Я должен проанализировать персонаж. Я знаю, что героиня должна быть сестрой Бентли Бокслейтера и следовать по пути духовного совершенствования. Я не стану показывать вам весь процесс мозгового штурма, результатом которого стал образ героини, и не расскажу вам о ней всех деталей. Я лишь поведаю, на чем остановил свой выбор. Подробное описание всего процесса вы можете найти в книге «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии».

Вот что у меня получилось после мозгового штурма и последовавшей за ним выбраковки вариантов.

Все о нашей героине.

Действие нашего романа происходит в 2002 году, а Шакти, которой при крещении дали имя Кэтлин Лорен Бокслейтер, родилась в 1975 году.

Рост Шакти 5 футов 6 дюймов, ее кожа покрыта загаром, потому что она постоянно работает в саду. Она держит корпус прямо, на лице умиротворенное выражение. Она двигается легко, с грацией, у нее большие, умные, теплые карие глаза и непринужденная улыбка. Она умна, ее интеллектуальный коэффициент - 129.

Отец Кэти и Бентли - Бристоль Бокслейтер был очень богат, деньги ему достались по наследству. Но постепенно он все потерял, поскольку жил на широкую ногу и совершил много ошибок в капиталовложениях. В пятидесятые-шестидесятые годы Бристоля назвали бы «дамским угодником», сейчас - «помешанным на сексе». Он был учтив, обожал тонкие вина, красивых женщин и арабских скакунов. Он не любил свою жену Дженнифер, из семьи потомственных денежных аристократов, чьи сбережения он спустил, приобретя сомнительные ценные бумаги. Бристоль и Дженнифер ненавидели друг друга лютой ненавистью и встречались только на семейных торжествах, которые для Кэти и Бентли превращались в кошмар.

Дженнифер Бокслейтер, мать Кэти и Бентли, часто ложилась в клиники, чтобы решить надуманную проблему с лишним весом. Ей перевалило за тридцать, и она с маниакальным упорством старалась сохранить молодость. Она не любила быть с детьми, это ей напоминало, что с каждым вздохом она приближается к могиле. Кэти и Бентли отправили в разные школы-интернаты, поэтому они совсем не виделись, за исключением праздников, которые проводили дома. Тем не менее часть летних каникул они жили у женщины, которую называли «тетей Хатти». Она была практичной работящей негритянкой, одной из бывших любовниц Бокслейтера, которой удалось удачно выйти замуж за преуспевающего профессионального тренера по бейсболу. После свадьбы она переехала на большую ферму в Центральной Калифорнии. Время, что Кэти провела с братом, было самым счастливым в детстве.

Кэти выросла бунтарем. Ей казалось, что она росла в эмоциональном вакууме. Ее семья могла позволить все что угодно, но не могла дать ей человеческого тепла. В школе Кэти всегда становилась во главе маленьких восстаний. В старших классах ее ловили с сигаретой и выпивкой, она воровала в магазинах, буянила, не слушалась учителей. В средней школе старшеклассник лишил ее невинности. В пятнадцать лет она соблазнила учителя, которому исполнился шестьдесят один год. Перед тем как попасть в колледж, она четыре раза переводилась из школы в школу. Колледж она бросила и поехала автостопом по Европе. Она была «рождена нести хаос» - эти слова вместе с молотом, зажатым в кулаке, были вытатуированы у нее на левой груди.

Во Франции она познакомилась с американским антиглобалистом Норманом Хэкетом. Он был готов пойти на все, чтобы уничтожить существующий порядок, который называл «системой наживы международных корпораций». Она поверила Хэкету. Ей нравилось наносить удары по транснациональным корпорациям и Международному банку реконструкции и развития - они символизировали нелюбимого отца, который ее бросил. В Швейцарии она принимала участие в демонстрации и попала на четыре месяца в тюрьму за оказание сопротивления при аресте.

В свободное от участия в демонстрациях время они с Хэкетом закладывали за воротник и принимали наркотики (в основном амфетамины и кокаин). Жизнь - это праздник.

Ее и Хэкета выслали из Европы, и они вернулись в Америку. Хэкету нужны были деньги. Он сказал, что у крупных компаний их навалом, а потому хорошо бы похитить члена совета какой-нибудь корпорации и потребовать за него выкуп. Он вечно строил грандиозные планы, но Кэти ни секунды не верила, что этот его новый план осуществим. «Самонадеянность», - думала она. Одно дело протестовать, а другое - похищать людей. Когда до нее наконец дошло, что он всерьез задумал похищение, она покинула Хэкета, и он взялся осуществлять план в одиночку. Когда Хэкета задержали, он сообщил, что Кэти участвовала в подготовке похищения. Он предумышленно подставил ее. Она из семьи денежной аристократии, и пресса подняла шумиху. На суде Хэкет дал против нее показания. Она кричала, поливала грязью его и судью, пинала своего адвоката.

На нее надели наручники. За подготовку похищения с целью выкупа ее приговорили к двадцати пяти годам с правом досрочного освобождения после отбытия десяти лет заключения. Норман Хэкет получил десять лет с правом досрочного освобождения через пять. Он вышел на свободу даже раньше. Через три года его отпустили за примерное поведение.

В возрасте двадцати одного года Кэти оказалась в женской тюрьме в Плизантоне, штат Калифорния.

Когда Кэти попала в тюрьму, она была озлоблена, клялась за все отомстить и каждый раз, когда ей представлялась возможность, кидалась на охранников. Она никого не собиралась похищать, но никто, даже родители ей не верили. Брат ей тоже не верил, но тем не менее оказывал ей всяческую поддержку.

Позже Кэти призналась, что тюремное заключение - лучшее из случившегося с ней в жизни. В тюрьме она познакомилась с Джейн Пейтон, последовательницей учения Пунчжана Сингха. Она учила Кэти, как медитировать, молиться, обрести внутренний покой и счастье. Кэти провела в тюрьме четыре года и четыре месяца, потом дело пересмотрели, и признали ее невиновной. Показания Хэкета не подтвердились.

К моменту начала романа родители Кэти и Бентли уже умерли, капиталы семьи растрачены.

Дневник Шакти.

Автор попросил меня рассказать о себе. Это непросто, потому что в моей жизни наступил момент, когда я стала абсолютно другим человеком. Моя душа была полна ненависти и тьмы, я думала только о себе, о том, как доставить себе удовольствие. Но в холодной тиши тюремной камеры я получила великий дар. Случилось чудо - словно проблеск молнии очистил мою душу и обратил тьму в свет.

В то время мне уже исполнился двадцать один год. Я сидела в тюрьме за преступление, которого не совершала, меня переполняла злоба на Хэкета. Я думала, что люблю этого человека, а он меня предал. Я ненавидела весь мир, свою семью - всех, кроме брата Бентли. Я постоянно обрушивалась на охранников с ругательствами, за это они поливали из шланга мою камеру и добавляли соли мне в еду Я ненавидела других заключенных и проклинала их.

Среди заключенных была женщина по имени Джейн Пейтон, которая была ко мне добра, даже несмотря на то что я вытирала об нее ноги. Она казалась очень спокойной и миролюбивой. За это я ненавидела ее еще больше. Она сказала, что я не постигла своей истинной природы, но могу обрести это понимание молитвами и медитацией. Тогда я стану свободной. Она сказала, что я могу освободить свое сознание. Я обозвала ее дурой: Джейн получила пожизненное за убийство своего сожителя без права условно-досрочного освобождения. Я заявила ей, что единственный шанс освободиться - сбежать, но она только покачала головой. Она сказала, что мне не убежать из тюрьмы, потому что я создала ее сама. Только Господь поможет мне вырваться наружу.

Она любила шутить, писала смешные стихи, которые читала за едой и во время работы - когда мы скребли полы. Я начала ей завидовать - она любила жизнь. Невзирая на охрану и решетки, она была свободной.

Она вся сияла, что ставило меня в тупик. Она сказала, что если я хочу стать свободной, отринуть жадность, похоть и ненависть, она может указать мне путь.

Очень долго яотказывалась, но она проявила настойчивость и дала мне почитать книги о том, как ступить на путь духовного развития. Не знаю, почему я начала их читать. То ли мне было скучно, то ли Господь уже призрел меня. По какой-то дурацкой причине, по какой точно - не помню, может, мне хотелось ее удивить, я стала вместе с Джейн произносить вслух молитвы, а потом, однажды вечером, сама стала медитировать, считая вдохи и выдохи. Я медитировала, снова и снова повторяя простую мантру. «Бог - это любовь».

Сначала результат был нулевым. Мария, моя сокамерница-мексиканка, ограбившая с сыном не одну дюжину банков, извела меня насмешками. Я ударила ее по лицу и разбила ей губу, за что получила месяц карцера. 23 часа в сутки - камера четыре на восемь, плюс один час на душ и короткую прогулку в тесном тюремном дворике. На 28-й день заключения в карцере с моего сознания спали цепи.

Я все делала так, как мне объяснила Джейн, хотя не верила, что из моих занятий выйдет толк. Отчасти я считала себя идиоткой. Неожиданно длань Божья коснулась моего сердца и обратила тьму моей души в свет. Я стала другим человеком. За одно мгновение Кэтлин превратилась в Шакти. Мир для меня изменился, он наполнился беспредельной добротой и красотой. Я впервые узрела Господа во славе.

Тогда мои чувства показались мне настолько нелепыми, что я расхохоталась. Когда на следующий день охранник пришла отвести меня на прогулку, я поцеловала ей руку.

После того как меня освободили из карцера, я стала заниматься с Джейн. Мое сознание раскрылось, словно распустившийся по весне цветок. Сначала было трудно, но вскоре я научилась видеть истинную природу вещей, пространства и бытия. Я будто всю жизнь ходила с мешком на голове, инаконец этот мешок неожиданно сдернули и я обрела возможность видеть, обонять, слышать и осязать.

Потом произошла чудовищная вещь. В тот же год Джейн Пейтон убили. В комнате отдыха ее сокамерница Вероника Сейлсвыхватила самодельный нож и напала на охранника. Джейн закрыла охранника своим телом и приняла удар ножа на себя. Мне рассказали, что она умерла, улыбаясь, потому что ни охранник, ни сокамерница не пострадали. Веронику перевели в другую тюрьму. Я написала Веронике, что если она будет искать спасения от страданий, то обретет его. В ответ она написала мне, что я тронулась. «Да, - согласилась я с ней. - Так и есть. Я знаю, что единственная стоящая в этой жизни вещь - увидеть свет, исходящий от Бога».

Выйдя из тюрьмы в Плизантоне, я встретила выдающегося учителя Пунчжана Сингха. Я стала посещать его занятия, и через год он попросил меня поселиться в центре проведения медитаций. Сейчас я веду там курсы медитации и йоги. Я читаю, медитирую и изучаю сутры - древние священные тексты. А еще я присматриваю за чудесным садиком. Раньше я не имела ни малейшего представления о садоводстве, но за три года я научилась полоть, выращивать овощи и цветы. Теперь люди со всей округи ходят ко мне за советом, как вырастить урожай на огороде без химических удобрений и пестицидов.

Меня часто спрашивают, в чем заключается самая большая перемена во мне с момента «обращения". Я понимаю, что люди имеют в виду, хотя называю произошедшую со мной перемену иначе. Раньше я считала важным расквитаться с реальным или воображаемым злом, ненавидела людей, злилась на невзгоды, которые испытала в детстве. Но теперь я знаю: все это - пустая трата времени. Я ясно вижу, как злые люди создают себе плохую карму. Это забавно. Да, это смешно. Люди, полагающие, что величие обретается за счет удовлетворения прихотей, на самом деле лишь подливают масла в огонь собственного ада. Это может увидеть любой, достаточно только раскрыть глаза. Вы можете прожить жизнь в Эдемском саду или в аду - выбор за вами. На улице я встречаю самых разных людей, находящихся в аду. На гипсовых масках их лиц застыла мука.

Когда меня арестовали, брат не поверил в мою невиновность. Вы, наверное, хотите спросить, почему теперь, когда его бросили за решетку, я спешу на помощь. Ответ прост. Когда меня арестовали, я была Кэти - девушкой, которой нельзя было доверять. Я лгала, ненавидела весь мир и даже саму себя - вполне естественно, что брат не поверил в мою невиновность. Когда за плечами человека груз дурной кармы, ее вес падает и на плечи других людей.

Автор попросил меня рассказать о моем детстве. Я ненавидела мать, но не отца. Его никогда не было дома, он был чужим, поэтому к нему я не испытывала никаких чувств. Думаю, мать ненавидела меня с братом. Тогда я была маленькой и не знала о причинах ее ненависти. Сейчас я понимаю, она в первую очередь ненавидела себя, потому что ее жизнь была пуста. Она хотела навсегда остаться юной и красивой, и ей было невыносимо осознавать, что и юность, и красота от нее уходят. Не имея цели в жизни, она не видела для себя будущего. Она умерла от пьянства и передозировки лекарств, когда я училась в колледже. Сейчас мне ее жаль. В те горькие годы, когда она была жива, я называла ее «сукой», а когда ее не стало -«дохлой сукой». Сейчас я очень сожалею о своих словах. Ей хотелось сострадания. Я же ее ненавидела.

Единственным радостным временем в детстве было лето. Мы с Бентли проводили лето у тети Хатти. Мы знали ее всю нашу жизнь. Только она была по-настоящему к нам добра.

Странно, но на ферме нам не разрешали просто играть. Мы должны были кормить цыплят, убирать за коровами и работать в саду, помогать Хатти готовить ужин и мыть после еды посуду. Работа была тяжелой, погода очень жаркой, но хотя к концу дня мы полностью выматывались, нам нравилось жить на ферме. Муж тети Хатти - Джефферсон, в прошлом тренер по бейсболу, был хорошим человеком. Теплыми вечерами он читал нам на веранде книжки и рассказывал сказки про волшебников, рыцарей и красавиц,томящихся в замках. У него был низкий голос, и, несмотря на очень темную кожу, он являлся обладателем самых ясных голубых глаз из тех, что я видела в своей жизни. У тети Хатти и дяди Джеф-ферсона не было своих детей, но к ним иногда приезжали племянники и племянницы. Тогда мы отправлялись в горы Йосемитского парка: мы с братом белые, а остальные в компании черные. Эта картина людям казалась забавной. Тетя Хатти обычно говорила: «Пускай пялятся».

Но даже у тети Хатти я иногда вела себя плохо. Например, ломала вещи. Тетя Хатти меня шлепала, но я не обижалась, потому что знала - наказание доставляет боль не только мне, но и ей.

Не знаю почему, но она никогда не шлепала Бентли, хотя иногда мы хулиганили вместе. В свободное от работы время он рисовал или гладил кошку, которую звал Тиклс. Художник он был не ахти. Наверное, поэтому он стал заниматься фотографией. У него неплохо получается, и, быть может, однажды он заглянет в себя, что поможет ему увидеть мир по-новому и стать не просто хорошим, но великим фотографом.

Автор попросил рассказать о моем теперешнем отношении к сексу. Я ведь следую по пути духовного совершенствования. Я не хочу, чтобы вы решили, что я со странностями, но моя вера запрещает половые контакты. Они могут увести нас в сторону с пути духовного развития. Если я влюблюсь, это будет катастрофа. Да, иногда на меня накатывает желание, но я с ним борюсь. Иногда я хочу, чтобы меня просто обняли, но я знаю, что если буду бороться с плотскими желаниями, со временем они пропадут.

Еще автор попросил меня рассказать о моих успехах в духовном развитии. У меня сложности с концентрацией сознания. Говорят, в Индии есть йоги, которые усилием сознания могут плавить металл. У меня пока не получается. Мой тип сознания называется «обезьяньим». Мысли скачут в голове, и мне очень сложно нащупатьту точку, когда окружающий мир исчезает и человек получает возможность обрести себя, осознать свою истинную природу. Но я не сдаюсь и медленно иду вперед. Учитель говорит, что порой на достижение цели уходит несколько перерождений.

Мистер Джозеф Климан, редактор этой книги из издательства «St. MartinPress», попросил автора спросить меня, какие эмоции я сейчас испытываю к Норману Хэкету и что будет, если я с ним встречусь. Не сверну ли я тогда с пути духовного совершенствования? Я долго работала над собой, пытаясь простить Нормана Хэкета, и думаю, мне это удалось. И все же остатки ненависти еще живут в глубине моей души. Я боюсь того, что может случиться, если я встречусь с этим человеком. Подобная встреча будет серьезной проверкой моих успехов в духовном развитии. Я приложу все силы, чтобы ее избежать.

Обзор персонажа.

Завершив работу над персонажем, взгляните на получившийся образ. Какое у персонажа положение в обществе? Другими словами, твердо ли он стоит на ногах? Где вырос персонаж? Что у него были за родители, какие чувства испытывает к ним персонаж? Как выглядит ваш персонаж, какая у него походка и т. д.?

Шакти выросла в богатой, меркантильной и недружной семье. Отец постоянно где-то пропадал, мать была неврастеничкой, поведение дочери выводило ее из себя. Лето Шакти проводила на ферме у подруги семьи, которая любила девочку. У Шакти хрупкое телосложение, милое личико, большие карие глаза и татуировка на груди, напоминающая ей о том безумном времени, когда ее обладательница носила имя Кэти. Шак-ти сдержанна, у нее скользящая походка и высокий уровень интеллекта.

Что дает сочетание внешнего вида нашей героини и ее положения в обществе? Шакти стала бунтарем, но потом, после предательства, она попала в тюрьму, где произошло ее духовное перерождение.

Ее доминирующая страсть (стремление) - через медитацию обрести Бога.

Является ли она незаурядной личностью? Без всякого сомнения. Она крайне религиозна. Наш персонаж находится в экстремуме графика, именно там, где нам и нужно.

Хорошо ли она сочетается с образом убийцы - Фо-рестом Вольнером? Он толстый, она стройная. Он груб, она вежлива. Ему свойственны припадки ярости, она всегда спокойна. Он безнравствен и живет в маленьком городке, она чиста сердцем и живет в большом городе. Он ищет богатства и удовольствий, она - Бога. Мне кажется, наши персонажи хорошо сочетаются.

Есть ли у Шакти героические качества, необходимые для главного персонажа? Давайте посмотрим. Она профессионал в той деятельности, которой зарабатывает себе на жизнь? Да, она великолепно преподает медитацию, из нее получился чудный садовник. Есть ли у нее особый талант? Да, вскоре мы узнаем, что ее посещают видения. Есть ли у нее рана? Да, ее предал любимый, но она пытается залечить полученную рану. Она будет изобретательна и умна. И, естественно, она будет готова пожертвовать собой ради других.

В книге «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии» я говорил о том, что образ персонажа должен быть не только драматическим, но еще и интересным. «Если бы вы встретились с ним на вечеринке, - писал я, - впоследствии вам бы захотелось рассказать о нем другим. Хороший драматический персонаж должен быть интересен в прямом смысле слова, как может быть интересен простой человек». Я думаю, Шакти именно такая.

Некоторые из моих друзей подметили, что в образе Шакти есть один недочет. Она слишком хорошая. «Приторно добродетельная», - сказал один. «Жуткая зануда», - сказал другой. Конечно, она милая, добрая, любящая - ведь Шакти идет по пути духовного совершенствования. И все же мои друзья правы: чересчур положительный персонаж утрачивает правдоподобие.

Я обдумывал разные варианты. Может, ее посещают эротические фантазии с участием монахов и аватар. Может, у нее бывают галлюцинации, в которых за ней гонится большой черный пес. Эти и другие варианты в равной степени не вписывались ни в характер Шакти, ни в тон повествования. Наконец, меня как током ударило: ее надо на что-то подсадить. Только не на табак или наркотики, а на шоколадное мороженое!

Мало кто усмотрит в любви к шоколадному мороженому смертный грех, но для Шакти это настоящая беда. Каждый раз, когда она хочет полакомиться и не может себя удержать, ей кажется, что она свернула с пути духовного совершенствования и сползает к чувственным удовольствиям мира сего.

Эта любовь к мороженому появилась у нее в детстве, и теперь она для Шакти - тяжкое бремя.

Из дневника Шакти (абзац про тетю Хатти).

Тетя Хатти сама делала шоколадное мороженое. Она добавляла в него что-то особенное, но что - никогда никому не рассказывала. В мороженом были маленькие кусочки шоколада. Иногда она добавляла туда грецкие орехи. Оно не было приторно сладким. После обеда она давала каждому по большой вазочке мороженого. Мы сидели на веранде, наслаждаясь вечерней прохладой, ели мороженое, и нам казалось, что нет ничего лучше, чем сидеть всем вместе и есть мороженое маленькой чайной ложечкой, чтобы подольше растянуть удовольствие.

Теперь понятно, откуда у Шакти страсть к мороженому. В ее биографии необходимо отразить, как она борется с этой страстью, а в дневнике рассказать, как она мешает Шакти заниматься духовной практикой. Не буду специально на этом останавливаться. Я уверен, мысль вы поняли. В дальнейшем мы увидим, как Шакти пытается противостоять своей страсти.

Ну вот, в нашем потрясающем детективе есть уже два главных персонажа - убийца и герой/сыщик. Пора заняться остальными.

 

VIII . Прочие персонажи: мифологические и немифологические, а также мифологические элементы, небезынтересные авторам детективов.

Герой/сыщик детективного произведения очень похож на могущественные мифологические персонажи. Поэтому в вашем детективе вы можете задействовать мифологические элементы из легенд прошлого, которые, будучи использованы в современной коммерческой литературе, неизменно производят сильнейшее впечатление на читателя. Об этих элементах забывать нельзя. При работе над сюжетом имеет смысл время от времени заглядывать в список мифологических персонажей, чтобы удостовериться, используете ли вы их или нет. Приводимый ниже список далеко не полон - мифологических персонажей и элементов гораздо больше. Я отобрал самые типичные персонажи, которые обычно присутствуют в детективном произведении наряду с убийцей и героем/сыщиком.

Друг героя. Как правило, это героический персонаж, который иногда может быть соперником главного героя или обманщиком (см. ниже). Обычно друг уступает герою в опыте, за его особый талант менее ярок, нежели талант героя.

Возлюбленная героя. Возлюбленная героя иногда может быть его другом или играть одну из ведущих ролей в произведении. Образ возлюбленной героя может быть во всех смыслах не менее героическим, чем образ главного персонажа. Необходимо, чтобы возлюбленная героя была его достойна, поэтому ее образ должен быть ярким. Этот персонаж, как правило, очень хорошо сочетается с главным героем, они контрастируют друг с другом.

Мудрец. Еще этот персонаж называют «ментором». Персонаж может быть мужчиной, женщиной, роботом - кем угодно. Это старый и мудрый наставник героя.

Обманщик. Очаровательный персонаж, обожает надувательство. Обманщик часто меняет покровителей.

Страж границы. Этот персонаж уговаривает героя не пускаться в путь. Иногда роль стража границы играет мудрец или какой-либо другой персонаж.

Оружейник. Оружейник снабжает героя оружием. В романах о Джеймсе Бонде роль оружейника играет Кью.

Волшебный помощник. Этот персонаж силой магии оказывает герою помощь либо наделяет его магическими способностями, напоив волшебным зельем или подарив талисман. В современных произведениях роль волшебных помощников играют компьютеры и другая техника.

Женщина в образе богини. Праведная женщина, как правило, прекрасная собой, добрая и всепрощающая.

Женщина в образе распутницы. Неразборчива в связях. Обычно - проститутка. Часто играет роль соблазнительницы. Часто, но не всегда, добродушна.

Женщина в образе матери-земли. Образ земной женщины, носительницы материнской любви. Как правило, простая женщина. Образ цельный, заслуживающий доверия.

Женщина в образе стервы. Обладательница отвратительного характера.

Близкие. В отличие от возлюбленной героя, близкие - незначительные персонажи, с которыми герой слезно прощается, отправляясь в путь, и слезно встречается, вернувшись из странствий. Как правило, эти персонажи являются родственниками героя.

• Шут. Только герой подозревает, что шут на самом деле умен. Но обнаруживается это ближе к концу.

Хамелеон. Персонаж, меняющий личины. Жестокий и кровожадный человек, способный на время притвориться добрым и милым. Пример персонажа-хамелеона - бездельник Хоки Пирс из сериала M*A*S*H, который оказывается при всей его лени великолепным хирургом.

Роковая женщина. Соблазнительница, сулящая любовь, но несущая зло.

Колосс на глиняных ногах. Могущественный персонаж, которым герой восхищается, на которого смотрит снизу вверх, но который на поверку оказывается недостойным преклонения.

Иногда один персонаж сочетает в себе два или более приведенных выше образов. Например, мудрец, отговаривающий героя от поиска приключений, одновременно выступает в роли стража границы. Друг героя может быть волшебным помощником.

Типичные мифологические элементы.

Мифологические персонажи находят отклик в сердцах читателей. Это утверждение справедливо и в отношении мифологических мотивов - эпизодов или ситуаций, в которых оказываются персонажи. Сколько раз читатель уже сталкивался с такими эпизодами, неважно. Некоторые эпизоды и ситуации могут пригодиться для вашего романа, некоторые - нет.

• Героя/сыщика просят найти убийцу. Герой либо принимает предложение, либо отклоняет его.

• Герой/сыщик сначала отказывается от предложения, но потом соглашается под давлением окружающих и внутренних сил (например, чувства вины).

• Герой/сыщик спрашивает совета у мудреца.

• Страж границы советует герою/сыщику не браться за дело. Стражем границы может быть кто угодно - друг, сотрудник, родственник.

• Герой/сыщик помимо разоблачения убийцы может получить награду, как это произошло в «Мальтийском соколе».

• Практически во всех гениальных детективах герой/сыщик разоблачает убийцу публично.

• Сцене разоблачения может предшествовать эпизод, в котором герой готовится к бою и наделяется магической силой (получает техническую поддержку).

• Возможна смерть кого-то из близких героя (как правило, друга, иногда возлюбленной).

• В романе часто присутствует эпизод «смерти и возрождения» героя/сыщика. Например, герой получает смертельную рану, но чудом восстанавливает силы. Смерть может быть представлена и в символическом плане: героя изгоняют из некоего места и запрещают туда возвращаться. С психологической точки зрения герой/сыщик «умирает и возрождается» в тот момент, когда понимает, кто убийца.

• Перемена в стиле одежды героя/сыщика знаменует собой психологические изменения. Обычно она происходит либо непосредственно до эпизода «смерти и возрождения», либо сразу после него.

• Иногда герой/сыщик получает или сдает жетон полицейского или какой-нибудь другой знак принадлежности к официальной власти.

• Очень часто друг выручает героя/сыщика из беды.

• Не менее часто встречается и обратная ситуация: герой спасает друга или какой-нибудь другой персонаж. Хорошая кандидатура на спасение - возлюбленная героя.

• Герой/сыщик может вторгнуться в логово убийцы (дом, контору, штаб-квартиру корпорации).

• Герою/сыщику, возможно, придется освоить новые правила игры. Это особенно справедливо в тех случаях, когда главный герой - сыщик-любитель.

• Герой/сыщик может сталкиваться с женщинами в образе матери-земли, богини, распутницы, стервы. Он может встретить роковую женщину.

• Герой/сыщик может влюбиться.

• Герой/сыщик может пережить страшное предательство.

• Герою/сыщику, возможно, придется разгадывать загадки и головоломки.

• Герой/сыщик может прийти к осознанию того, что шут на самом деле умен.

Далеко не все персонажи обладают чертами мифологических героев, но они все равно узнаваемы: шериф-садист, веселый пьяница, робкая жена, бухгалтер с крепкой памятью. Как обычные, так и мифологические персонажи необходимо по возможности усложнить, наделив их чертами характера, противоречащими их образам.

Когда мы работаем над второстепенными персонажами (которые появятся на страницах произведения более одного раза), неплохо написать короткую биографию и дневник от их лица. Это поможет нам узнать, что у них в голове, усложнить их образ, сделав его правдоподобнее. Такую операцию необязательно проделывать с незначительными персонажами, которых читатель увидит только однажды. И все же я советую вам подумать над ними тоже и наделить их чертами, свойственными их образам. Подумайте над мотивами поступков незначительных персонажей: почему в эпизоде, в котором они появляются, они действуют именно так, а не иначе. Другими словами, составьте для них программу действий.

Действующие лица в романе «Убийство в Монтане».

Работая над персонажами, вам необходимо учитывать, что некоторые из них попадут под подозрение в совершении убийства, а некоторые - нет.

Убийца, будучи автором сюжета, скрывающегося за сюжетом, отнюдь необязательно является вторым по важности персонажем (после главного героя). Я знаю, большинство книг о том, как написать детектив, утверждают обратное. Главным соперником героя может быть его начальник, подозреваемый, полицейский, которого официально назначили вести расследование (пример тому - «Мальтийский сокол»). Вспомним также роман «Главный подозреваемый» Линды Ла Плант.

Главная героиня Джейн Теннесон знает, кто является убийцей, это очевидно и читателю. Однако она не может доказать его причастность к преступлению, а коллеги не оказывают ей никакой помощи. Ее главными противниками в романе являются начальники-женоненавистники из полицейского управления.

Представим, что в вашем романе убийца - шестнадцатилетний подросток, но самым изобретательным противником главного героя, персонажем, активнее всех действующим за кулисами, может стать мать убийцы или его девушка.

Убийцей может быть полицейский, и все полицейские будут прикладывать неимоверные усилия, чтобы дело не вышло наружу.

Естественно, что персонажи, попавшие под подозрение, попытаются из-под него выйти. В этом нет ничего удивительного: сюжет для главного героя можно сравнить с лесом, полным волков.

Из миллиона прочтенных детективов вы, наверно, уже знаете: чтобы выявить подозреваемых, сыщик должен знать о мотивах, средствах и возможностях. Об этом надо помнить, когда вы подбираете кандидатов на роли подозреваемых. Мотив означает, что у подозреваемого были причины убить потерпевшего. Средство подразумевает, что у подозреваемого был доступ к орудию, которым было совершено преступление. Возможность предполагает, что подозреваемый был в непосредственной близости к месту преступления и физически мог его совершить.

Когда подозреваемый отрицает свое участие в преступлении и утверждает, что в момент его совершения находился в другом месте, это называется алиби. Алиби подозреваемого может оказаться ложным. И в романах, и в реальной жизни на проверку алиби полиция тратит много сил.

В известном смысле подозреваемые и убийца похожи, единственное различие между ними - подозреваемые не совершали преступления. Но, минуточку внимания, они могли его совершить.

Когда мы доберемся до сюжета, то увидим, что персонажи, попавшие под подозрение, не сидят за кулисами сложа руки, они пытаются отвести от себя подозрения или переложить их на других. В кошки-мышки играют не только герой/сыщик и убийца. В этой игре могут принимать участие и другие персонажи.

Итак, вот наши персонажи.

Бентли Бокслейтер, фотограф, обвиняемый в убийстве, брат главной героини. У него горячий нрав борца. Шериф считает его виновным. Шакти, наша главная героиня, в это не верит.

Бентли родился 4 июля 1973 года. В живописи и фотографии он находил убежище от холодной реальности жизни дома и скуки интерната. Он всегда был импульсивным, вспыльчивым ребенком. Ему нравилось сходиться с кем-нибудь в схватке. Он занимался в секции дзюдо и в двадцать пять лет уже имел черный пояс четвертого дана. Дзюдо помогло ему обрести уверенность в себе. За всю жизнь он любил только двух человек: тетю Хатти (негритянку, переехавшую на ферму) и свою сестру. Когда он повзрослел, у него появилась мечта - фотографировать животных, стать в этом деле лучшим.

В его груди горит жажда боя, и он вступает в общество защиты прав животных. Его потрясла дерзкая идея признания за животными тех же прав, что и у людей. Он присоединился к движению «Фотоаппараты вместо ружей» и стал бороться за запрет спортивной охоты, которую считал омерзительной. В организации его любят и уважают, впервые в жизни он почувствовал, что кому-то нужен. Он испытал гордость, когда получил задание отправиться в Северную Даль и сфотографировать акцию протеста против охоты на лосей.

Дневник Бентли.

Меня сейчас вот-вот арестуют за убийство. Я в городе, битком набитом тупыми сволочами, которые охотятся на лосей. Я никого никогда не убивал. И в мыслях такого не было. У меня четвертый дан по дзюдо, я знаю, как проводить захват. Продержишь так человека минуты две - и он готов. Если бы я кого-нибудь собирался убить, то сделал бы именно так. Но мне это ни к чему. Я фотограф, и мне нравится мое занятие. Я считаю себя художником. В 2000 году я выиграл премию Хагадорна за лучший снимок от журнала «Природа и искусство». Во время грозы на Аляске я сфотографировал толсторога на склоне горы. Над кадром я не работал - не верю в ретушь и компьютерные штучки. На снимке видят то же самое, что я углядел в объектив.

Маршал Диллон, названный так в честь родителей. Обожает смотреть по телевизору сериал «Дымок из ствола». Его все зовут Мэттом. Он адвокат, души не чает в лошадях и жалеет, что не родился в XIX веке. Я решил, что он станет возлюбленным героини, но Шакти признается себе в этом, только когда познакомится с ним поближе. Естественно, она будет сопротивляться своим чувствам, поскольку считает, что они столкнут ее с пути духовного самосовершенствования.

Мэтт высокий, худой и сильный. На момент начала действия романа ему тридцать четыре года. У него длинные нечесаные белокурые волосы и карие глаза. На бицепсе левой руки - след от пулевого ранения.

Он родился в Северной Дали. Принимает участие в родео на правах любителя, быстрее всех в Монтане выхватывает пистолет и стреляет - он одержал победу на трех последних соревнованиях, проводившихся в штате. Его отец работал телефонным линейным монтером, вкалывал до седьмого пота, много пил. Он погиб на работе, когда Мэтту было десять лет. Мэтт преклонялся перед отцом. Отец погиб, потому что был пьян, поэтому Мэтт не берет в рот спиртного.

Мэтта вырастила мать. У него не было родных братьев и сестер, зато в окрестностях жило не меньше дюжины двоюродных. Его мать была крепкой добродушной крестьянкой. Она хорошо управляла ранчо, и в семье всегда были деньги на хлеб. Она заставляла Мэтта делать домашние задания. Он никогда не был хорошим учеником - все дело в неусидчивости, зато он обладал ясным умом, что помогло хорошо сдать экзамены. Он неплохо играл на гитаре и тайком от всех писал стихи. Стихи он пишет до сих пор и ежегодно ездит на встречу поэтов-ковбоев, которая проводится в Элко, штат Невада.

Окончив школу, Мэтт пошел в морскую пехоту. Он служил в военной полиции. Во время службы он женился, но жена через три года ушла. Он был без ума от нее, расставание было для него мучением. На долгие годы он ушел в себя. Он живет с дочкой по имени Дестини (он зовет ее Пылинкой). После возвращения домой он стал помощником шерифа. Одновременно он проходил обучение в колледже по сокращенному курсу. Работая помощником шерифа, он был свидетелем мелкого взяточничества, отчего ему стало тошно. Он поступил в университет штата Монтана, получил диплом бакалавра, а потом начал изучать юриспруденцию. Шестилетний курс обучения он уложил в четыре года. В Западной Монтане он считается лучшим адвокатом по уголовным преступлениям, но он отказывается от многих дел, чтобы проводить побольше времени с Пылинкой и любимыми лошадьми.

Он все еще холост. Мэтт боится снова полюбить, что не мешает ему встречаться с женщинами.

Дневник Мэтта.

Ну да, я обожаю лошадей. Я адвокат по уголовным преступлениям, и мне нравится моя работа. Обожаю Монтану - эта земля велика и прекрасна. Люди сюда приезжают полюбоваться на горы, их великолепие никого не оставляет равнодушным.

У меня была красавица жена. Она сбежала с туристом, у которого был красный «мерседес» и пентхаус в Нью-Йорке. Она бросила меня с дочкой. Пылинке сейчас уже девять, и она умеет ездить на лошади не хуже других. За дочку я жизнь отдам, она совсем не похожа на мать. У меня есть соседи - Мария и Джезус Санчес, они живут в паре миль от меня по дороге. Когда я в отъезде, они присматривают за Пылинкой и хозяйством. Славные ребята, у них четверо детей. Один из них - Диего, ему всего двенадцать, а он лучший ковбой в округе. Я его сам всему учил.

Трудно сказать, что значит для меня встреча с Шакти. Худая женщина с огромными карими глазами. В ней что-то есть. Она приехала сюда помочь брату. То, что он убийца, мне ясно как божий день, но когда Шакти говорит, что он невиновен, ей почему-то хочется верить.

Шэрон Санденс, жительница Северной Дали. Женщина легкого поведения. Ее отец - индеец, мать - белая. Ютится в вагончике на отшибе городка. Едва сводит концы с концами. Живет на пособие по безработице, получает продовольственные талоны, а летом продает туристам поддельные индейские украшения. Ей около тридцати. В прошлом она жила в Лос-Анджелесе, тусовалась с «Ангелами Ада» и отсидела в федеральной тюрьме штата Вашингтон за торговлю кокаином. Она сошлась с Калебом Хэггом, они вместе проводили время, выпивали. У них часто случались драки. Он ее поколачивал, но так с ней раньше поступали и некоторые другие сожители.

Дневник Шэрон.

Мой девиз: «Жизнь без бухла - не жизнь». Каждое утро мне хреново. Ненавижу этот городишко и его жителей. Ненавижу этот проклятущий штат и весь чертов Дикий Запад. Пусть катятся к дьяволу. Всех ненавижу, и себя тоже. Себя - особенно.

Белые и индейцы считают, что я плохая. Нечистая, мол. Как будто от этой чертовой крови что-то зависит.

Да, я отсидела. Да, я лягу в постель с любым, кто мне проставится. Я пью, я шлюха, но мне плевать.

Говорят, это я кончила Хэгга. Слушайте, это не я. У меня бы не хватило мозгов обставить все так, чтобы в тюрьму загремел этотмужик из Калифорнии. Если я кого и убью, об этом сразу все узнают. Я баба простая - буду таскаться с башкой от трупа.

Лайл Блоджет, шестьдесят семь лет, шериф, ленив, закладывает за воротник, иногда берет взятки.

Если кто-то решит, что в Северной Дали можно безнаказанно убивать - он лично оскорбит шерифа. Шериф из местных. Некогда служил в Калифорнии в дорожном патруле, недолго работал в пограничной службе. Его переизбирают каждый раз, потому что он защищает закон так, как горожане считают правильным. Он трижды был женат, у него шестеро детей. Ладит он только с младшей дочкой Эллен, которая у него работает.

Дневник Лайла.

Северная Даль - мой город, мой уже восемнадцать чудных лет. Если какой-нибудь сукин сын заявится ко мне в поисках неприятностей, он их найдет - я ему башку проломлю. Явились тут как-то раз ребята из администрации штата, жалоба, мол, поступила на полицейский произвол. Никто, слышите, ни единый человек в городе не поддержал эту жалобу. Тут все знают, что я делаю для Северной Дали. Я охраняю покой - и делаю это так, как здешним нравится.

Мне приносят подарки. Отрицать не буду. Все в городе знают: на мое жалованье - 18 000 в год - не проживешь. А больше шерифам не платят. Но если дело серьезное, скажем, мужик хочет от алиментов отвертеться - ему меня не подкупить, в таких случаях я не продаюсь. А на всякие мелкие штрафы и прочую фигню я всегда готов глаза закрыть. Люди это ценят.

Тут вот еще какое дело: у нас белые с индейцами не шибко ладят. Я считаю своим долгом следить, чтобы не пролилась кровь.

Я настороже, так что любой индеец в Северной Дали может спокойно заниматься своим ремеслом. Бояться кроме косых взглядов ему нечего. Если индеец нарушит закон, получит то же, что и любой белый - удар по башке и срок в тюряге. Наш местный судья Симс полностью разделяет мои взгляды. Каждый год мы вместе чудесно празднуем Рождество. Так и живем - все друг друга знают и друг за другом приглядывают. Одна большая дружная семья.

Теперь про убийство Хэгга. Убийство считаю страшным ударом по благополучию и покою нашей дружной семьи. Вдобавок из центра прислали эту образованную соплячку. Она еще мне будет объяснять, как вести следствие, шнырять здесь, совать всюду нос. Я свою работу знаю, помощь мне не нужна. Я поймаю мужика, который уложил Хэгга. Я пристрелил пару ребят при попытке к бегству из-под стражи. Давненько, правда, это было.

Молли Ранинвулф, молодая женщина, судебный эксперт, диплом кандидата наук получила в университете штата Монтана. В ее задачу входит оказание помощи местным властям в проведении расследования. Выросла на востоке страны. Очень умна.

Дневник Молли.

Я выросла в католическом приюте в Вермонте, за две тысячи миль от своего племени. Сестры-монахини были строгими. Их потрясли мои успехи в учебе. Я выучила французский и латынь, а когда мне исполнилось восемь, я могла уже браться за школьный курс алгебры. Монахиням хотелось показать всему белому свету свою доброту ко мне, мой ум и примерное поведение. Они рассказали, что у всех нас есть душа и все люди на земле равны. Они научили меня молиться Богу, в существовании которого я уже тогдасомневалась. Я хотела возлюбить Иисуса, но истинной любви к нему у меня никогда не было.

Эти монахини содрали с меня кожу индианки. Когда мне было восемнадцать и я уже отучилась два курса в колледже, мне пришло письмо из племени. Двоюродная сестра звала меня к себе в гости в Айдахо. Я села на корабль, но, добравшись до Айдахо, поняла, что попала в другой мир. Родственники оказались забитыми суеверными необразованными пьяницами. Они жили в старом, видавшем виды доме, в который их поселило правительство. Я так и не поняла, что им от меня было нужно. Я там не задержалась, вернулась в колледж и целиком погрузилась в учебу.

С подачи одного профессора, старого еврея, я увлеклась криминалистикой. Профессор назвал эту область перспективной, сказав, что мне нужно вырваться из лаборатории, но не оставлять науку. Я сочла его совет мудрым и, когда вплотную занялась криминалистикой, убедилась в его правоте.

Через некоторое время мне предложили стипендию в аспирантуре университета штата Монтана именно по этой специальности. Предложение показалось мне подарком судьбы, от которого было бы глупо отказываться.

Майк Мартин, хозяин ранчо, крупный владелец недвижимости, глава торговой ассоциации.

Его предки жили в Дали на протяжении шести поколений. Половина округа принадлежит его семье. Отец, истово верующий лютеранин, требовал, чтобы он трудился не покладая рук, следовал Божьим заветам, законам страны и семьи. В момент начала повествования Майку пятьдесят. Самодовольный, властолюбивый тупица. Мать-алкоголичка покончила с собой, когда ему было десять лет. В ее самоубийстве отец винил Майка.

Плохая погода, падеж скота привели к тому, что отец разорился. Майк потратил всю жизнь на то, чтобы вернуть утраченное отцом богатство. Ему это почти удалось.

Майк женат, но супруги постоянно нет дома. Она путешествует, то по Европе, то по востоку страны. Дочь вечно в школе. Она ненавидит отца за строгость.

Дневник Майка.

Мне плевать, кто меня ненавидит, а кто - нет. Уже давно я смирился с тем, что людям нельзя доверять ни при каких обстоятельствах. Верить можно только деньгам.

Люди в этом городе меня знают. Им известно, мое слово - кремень. А еще они знают, что если будут вести со мной нечестную игру - пожалеют. Я никогда ничего не забываю.

Люди считают меня одиноким, но они неправы. Просто я отшельник, а это совсем другое дело.

Пенни Сью Вольнер, женщина тридцати четырех лет, жена Фореста Вольнера. Выросла в Северной Дали. Ее мать бросил муж, и бедная женщина сдавала комнаты, брала белье на стирку, пекла пироги на продажу, а вечерами садилась у окна и ждала возвращения супруга. В школе Пенни Сью училась плохо. В голове были только куклы. Она мечтала о красивом добром юноше, который в один прекрасный день заключит ее в свои объятия. Когда появился Вольнер и они стали встречаться, она обрадовалась, несмотря на то что Вольнер был старше ее почти на десять лет. В первый раз в жизни она почувствовала, что кому-то нужна. Мать помогла Сью убедить себя в том, что Вольнер именно тот, кто ей нужен.

Дневник Пенни Сью.

Счастье моей жизни - мои доченьки Энни и Франсес. Только их я по-настоящему люблю, люблю очень-преочень.

В моей жизни много хорошего. Мне не надо ходить на работу. Форест не хочет, чтобы я работала. Я делаю подставки для кастрюлек и даже получила за них приз на выставке, которая проводилась в округе. Иногда Форест весь день спит, потому что работает по ночам и приходит домой только под утро. Я знаю, его нет в баре, и понятия не имею, куда он ходит после закрытия. Нет, знаю. У него другая женщина, и мне очень-очень хочется узнать, кто она. По крайней мере, я бы перестала здороваться с ней при встрече в магазине.

Форест добрый. У нас все есть. У нас спутниковое телевидение, новый грузовичок марки «Форд», телевизор с большим экраном, джип-внедорожник, симпатичная мебель, а у дочек самые красивые платья в школе. Ко мне он тоже добр. Только… только каждый раз, когда я делаю что-нибудь не так, он начинает психовать и иногда орет на меня. Признаюсь - я порой его побаиваюсь. Но обычно он очень дружелюбный - что дома, что на работе. В нем словно сидят два человека.

Клайд Эппл, шестьдесят один год, чернокожий чучельник. Родом из Миссисипи. Вырос на хлопковой ферме в семье нищих издольщиков под присмотром жестокой мачехи и отца, постоянно осыпавшего его бранью. Рост Клайда шесть футов, он худ, все лицо в морщинах. Маниакально любит золото.

Дневник Клайда.

Искусству таксидермии меня научил Том Силверхок, живший здесь, в Северной Дали. Он был лучшим чучельником на свете. Он работал быстро, как молния. Однажды нам принесли медведяв 310 фунтов, чучело было готово всего через пять часов. Мало того, Том даже мясо успел разделать. Том научил меня трем правилам. Первое: ножи всегда должны быть острыми как бритва. Второе: не заламывай цену, но и не продешеви, проси за работу ровно столько, сколько положено. Третье: деньги требуй вперед.

В 1959 году в баре в Тупело завязалась драка, и я убил белого. Его звали Тейт. Было ясно, если я оттуда не смоюсь, меня вздернут. Я двинул на запад, в Лос-Анджелес, там у меня жил двоюродный брат. Я рванул туда на поезде, но какие-то козлы обобрали меня по дороге и вышвырнули в Монтане. Том Силверхок помер в 1984 году и оставил мне свое дело.

Ну да, чернокожих друзей у меня мало. Черт, да откуда им взяться - на весь округ едва наберется дюжина черных семей. Но у меня есть друзья среди белых. Взять, к примеру, Фореста Вольнера - мы с ним друзья. Он мне продает по дешевке самородки. Ну, вообще-то, не по такой уж дешевке, так, скидку небольшую делает. В мертвый сезон работы негусто, ну я и помогаю по хозяйству одной вдове, что живет в домике у старой дороги. Она все еще неплохо выглядит и держит меня за альфонса. Представляете, даже в постели я называю ее миссис Гектор, а она меня мистером Эпплом. Странно, но мы ладим.

Теперь про самородки. Я мою золото весной, летом и ранней осенью. Думаю, вы назовете меня коллекционером. В этом чертовом металле есть нечто, что берет за душу и не хочет отпускать. Из-за золота я беден, последний цент трачу, чтобы купить еще. Знаю, это безумие, но ничего не могу с собой поделать. У меня мечта: найти в один прекрасный день целую гору золота, которой бы хватило на большой старый дом в Новом Орлеане. Однажды я там побывал - отличный город.

Сейчас я уже привык к городишку, а местные привыкли ко мне. Одного или двух я бы назвал друзьями. Например, шерифа Блоджета. Он плут, но он наш плуг. Смекаете, о чем я? Подавляющее большинство заказчиков довольны моей работой. Меня уважают. Я сладко ем, сладко сплю, живу в удобном, теплом большом фургоне, а горка самородков все растет. Что еще нужно человеку для счастья?

Теперь про Калеба Хэгга. Да, я встретил этого ублюдка, когда искал золото. Он сказал, что я слежу за ним, и сшиб с меня шляпу. Этот козел - расист. Он вечно бродит среди холмов, убить его - для меня плевое дело. Я бы пошел за ним - и все. Он бы никогда больше не вернулся. Никто бы не узнал, что с ним стряслось. Но он не стоит мороки. Если каждого кретина лишали бы жизни за оскорбления черного, кретины стали бы вымирающим видом. Я бы не стал убивать человека и сваливать всю вину на этого белого, который имеет глупость называть охоту «кровавым спортом». Пацану забили голову дурью, и теперь ему не понять, что если лосей не стрелять, их станет слишком много и они начнут голодать. Зверей надо убивать так, чтобы они не мучились.

Калеб Хэгг, жертва преступления в нашем романе. Что за чудная жертва! Грубый, жестокий, бессердечный. Бывший заключенный, мерзавец и пьяница.

Калебу на момент начала романа сорок пять лет (Сэм Хэгг старше его на два года). Братья родились на стоянке для фургонов. Отец, мелкий мошенник и наркоман, обращался с ними жестоко. Мать была проституткой. Калеб и Сэм выросли на улицах, бомбили машины, а потом перешли на вооруженные грабежи, отдавая предпочтение бакалейным магазинам.

Братья то и дело попадали в тюрьму. В 1992 году Сэм обчистил торговца наркотиками и пустился в бега.

На Западе он познакомился с человеком, который показал ему золотую руду и продал незарегистрированную золотую жилу. Сэм заплатил за нее все деньги, что получил от торговца наркотиками, - 23 000 долларов. При виде золотой жилы в скале он потерял голову.

Вскоре Сэм обнаружил, что толку от жилы никакого. Она была на государственной земле, из нее можно было выбить лишь немного чистого золота, а остальная руда требовала обогащения. Но Сэмом овладела мечта о том, что когда-нибудь он наткнется на жилу чистого золота и сказочно разбогатеет.

Ему едва хватало на жизнь. Шли годы, но надежда не ослабевала. Он написал Калебу, сидевшему в тюрьме, что добывает самородки размером с яблоко.

Калеб в тюрьме стал еще злее, он постоянно устраивал драки и помыкал слабыми заключенными. В тюрьме он возглавил расистскую шайку. Единственным человеком на земле, вызывавшим у него теплые чувства, был его брат Сэм. Мечта Сэма стала и его мечтой. Когда брат перестал писать, Калеб решил, что он разбогател и теперь скрывается. Калеб почувствовал себя преданным. Сразу после освобождения Калеб отправился на Запад, чтобы найти Сэма и проломить ему голову. Весть о том, что Сэма все считают мертвым, повергла Калеба в шок. Он не поверил рассказу об аварии и о том, что тело Сэма утащили дикие звери. Калеб был уверен - Сэма убили.

Дневник Калеба.

Отец за всю свою бессмысленную жизнь научил меня одной полезной вещи: никому ничего не прощай. Так я и делаю.

Во мне бурлит ненависть. Иногда она еле тлеет, как огонь в барбекю, иногда полыхает, словно дуга в сварочном аппарате. Когда ямотал срок, то по большей части сидел в изоляторе, плевал на стены и осыпал себя проклятиями. Светом в окне для меня стала мечта брата. Этот сумасшедший решил найти золото. Сэм - единственный человек на планете, который хоть чего-нибудь стоит. Он подарил мне смысл жизни. И это удерживало меня от желания проломить какому-нибудь ублюдку голову, а то меня тут же накормили бы свинцом.

Вдруг брат перестал писать. Я подумал, что этот гад нашел золото и решил свинтить. Еще никому не удавалось меня кинуть. У нас был уговор. Я решил, что как откинусь, найду этого ублюдка и сделаю все как надо. Зря ему поверил - это было моей ошибкой.

Мы были разными с самого детства. Он любил мать. Эта шлюха подзаборная за дозу была готова переспать с кем угодно, что она и делала. Ну а мы с Сэмом тогда были детьми. Сэм ревел целыми днями.

Я никогда в жизни не ревел. Что бы со мной ни произошло, я сжимаю зубы и кидаюсь в бой.

Говорят, я расист. Не совсем. Да, в тюряге я сбил банду «Белое братство». Не могу сказать, что мы кого-то особенно ненавидели. Просто надо было что-то делать. Была банда «Ла Роза», «Черные мстители» - нам надо было себя защищать. Хочу, чтобы вы усвоили: ненависти к кому-то конкретно у нас не было.

Обсуждение.

Персонажи готовы. Но меня беспокоит Майк Мартин, его образ мне кажется чересчур шаблонным. Проверить персонаж на шаблонность несложно. Попытайтесь представить его героем какого-нибудь сериала про полицейских. Я легко могу представить Майка в такой роли.

Естественно, каждый персонаж необходимо конкретизировать, чтобы четко представлять его внешний вид, знать, какое положение он занимает в обществе и какая у него доминирующая страсть.

Чтобы упростить замысел, я намеренно сделал количество действующих лиц небольшим. Возможно, вам при работе над детективом потребуется больше действующих лиц. Не исключено, что по мере развития сюжета вам понадобятся дополнительные персонажи. Некоторые из действующих лиц будут удалены из последнего черновика. Написание романа - это процесс постоянного поиска наилучшего варианта.

Теперь у нас есть действующие лица. Давайте займемся сюжетом.

 

IX. Все о сюжете, пошаговом плане, блок-схемах и т. д., или Как убраться с дороги персонажей и позволить им самим все рассказать.

Планируем роман «Убийство в Монтане».

Уильям Г. Таппли в работе «Элементы детективного произведения» определяет сюжет как «последовательность воображаемых событий, которую писатель превращает в эпизоды, заполненные вымышленными персонажами».

Итак, наш сюжет - это последовательность воображаемых событий. Перед тем как приступить к рассказу об этих событиях, автор должен выбрать форму и стиль повествования. Этот выбор требует тщательных раздумий. Форма и стиль повествования определят, какие эпизоды попадут в роман. О факторах, которым следует уделить внимание при выборе формы и стиля повествования, мы поговорим в главе XVIII. В случае с «Убийством в Монтане» я остановился на повествовании от третьего лица, с точек зрения нескольких персонажей.

Итак, у нас есть группа персонажей, великолепно сочетающихся друг с другом. Как я и обещал, они сами, словно по мановению волшебной палочки, создадут сюжет. При работе над сюжетом мы будем просто спрашивать персонажи, чего они хотят, что собираются делать, и смотреть, к чему приведут их поступки.

Поступки персонажей нам поможет отследить пошаговый план, о котором я подробно рассказал в книгах «Как написать гениальный роман» и «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии». Для тех, кто не знаком с пошаговым планом, я приведу следующий пример. Пошаговый план для романа «Мальтийский сокол» Дэшила Хэммета выглядел бы следующим образом:

1. Наш главный герой - прожженный частный детектив Сэм Спейд, имеющий сомнительную репутацию. Он сидит в своем кабинете в Сан-Франциско. Заходит секретарша Эффи Перин и сообщает, что пришла заказчица. Вскоре мы узнаем, что заказчицей является мисс Уондерли - красивая молодая женщина. Мисс Уондерли говорит Спейду, что ее младшая сестра спуталась с повесой по имени Флойд Терзби, а она хочет, чтобы сестра порвала с ним отношения. В разговор вмешивается Майлз Арчер, глава агентства. Он видит двести долларов задатка и заявляет, что возьмется за дело сам.

2. Ночью Сэма Спейда будит телефонный звонок. Звонят из полиции и сообщают, что Майлз Арчер убит.

3. Сэм приезжает на место преступления и встречает там старого приятеля - детектива Тома Полхауса. Выясняется, что Арчер был убит с близкого расстояния из автоматического пистолета 38-го калибра. Свидетелей нет.

4. Сэм звонит секретарше Эффи и просит ее связаться с Ивой, женой Майлза, чтобы передать ей трагическую весть.

5. Сэм сидит у себя в кабинете и пьет. Приходят детектив Полхаус и лейтенант Данди. Они хотят узнать всю информацию о заказчице. Сэм, естественно, им ничего не рассказывает и обещает сам разыскать убийцу. Его ставят перед фактом, что Флойд Терзби убит и подозрения падают на Сэма. Сэм утверждает, что ни разу в жизни не видел Терзби. Но алиби у Сэма нет, в момент совершения убийства он гулял. Детективы Сэму не верят, но пока уходят.

Этим пяти пунктам в романе посвящена 21 страница. Каждая страница примерно в 225 слов, значит, получается приблизительно 31 рукописная страница.

В этом пошаговом плане отражены только те события, о которых узнает читатель. При работе над детективным произведением крайне важно уделить внимание событиям, о которых читатель еще не знает. Во многих книгах, посвященных тому, как написать детектив, говорится, что в детективном произведении присутствуют две сюжетные линии: одна тайная - планы убийцы (эту линию я называю «сюжет, скрывающийся за сюжетом»), а вторая явная - цепь событий, о которых становится известно читателю. На самом деле сюжетных линий гораздо больше: расследование, проводимое главным героем; козни убийцы, которые он плетет как в прошлом, так и в настоящем сюжета; интриги персонажей в настоящем сюжета. У каждого персонажа свой план действий.

Интриги персонажей и козни убийцы, о которых не знает читатель, я называю «закулисным» действием. При работе над сюжетом вам важно знать о закулисных действиях. Это знание - ключ к созданию потрясающего детектива.

Вот пример пошагового плана «Мальтийского сокола». В этот план войдут события, происходившие за кулисами. Об этих событиях читатель не осведомлен. План начинается с истории убийцы Бриджид О'Шонесси.

ЗА КУЛИСАМИ (ДО НАЧАЛА ДЕЙСТВИЯ В РОМАНЕ).

• За несколько месяцев до начала событий в романе Бриджид О'Шонесси познакомилась в Нью-Йорке с толстяком по имени Каспер Гутман и его подельником Джоэлом Кайро. Они наняли ее помочь им провернуть одно ограбление (обратите внимание, история написана в прошедшем времени).

• На протяжении нескольких лет Гутман разыскивал знаменитую статуэтку, инкрустированную драгоценными камнями, под названием «Мальтийский сокол» и наконец напал на след. Оказалось, что предположительно владельцем статуэтки был русский эмигрант генерал Кеминдов, живший в Константинополе.

• Бриджид и Джоэл отправились в Константинополь. Они договорились, что если найдут статуэтку, то оставят ее себе, а с Гутманом делиться не будут. Бриджид опасалась, что Джоэл обманет ее так же, как они обманули Гутмана, поэтому она наняла убийцу по имени Флойд Терзби, чтобы тот подстраховал ее.

• Бриджид и Терзби удалось заполучить статуэтку (потом мы узнаем, что она поддельная, но им это неизвестно). Они уехали в Гонконг, бросив Джоэла в Константинополе.

• В это время в Нью-Йорке один знакомый рассказал Касперу Гутману, что его обманули. Гутман узнал, что Бриджид направляется в Гонконг, а оттуда в Сан-Франциско, где хочет продать статуэтку. Он немедленно помчался в Сан-Франциско на перехват.

• Бриджид отдала статуэтку на сохранение капитану корабля по имени Джакоби. Джакоби доставил статуэтку в Сан-Франциско, а Бриджид и Терзби поплыли на другом, более быстром корабле. Бриджид собиралась обмануть Терзби, так же как и Джоэла Кай-ро. Она знала, что у него нелады с законом, и если ему на хвост сядут полицейские, он бежит из города и статуэтка достанется ей.

Теперь мы подошли к моменту начала действия в романе. Далее вы увидите полный пошаговый план, который будет одновременно включать в себя события, о которых узнает читатель, и то, что происходит за кулисами.

ЗА КУЛИСАМИ.

• До начала действия у Сэма Спейда был роман с Ивой - женой главы агентства.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

1. Наш главный герой - прожженный частный детектив Сэм Спейд, имеющий сомнительную репутацию. Он сидит в своем кабинете в Сан-Франциско. Заходит секретарша Зффи Перин и сообщает, что пришла заказчица. Вскоре мы узнаем, что заказчицей является мисс Уондерли - красивая молодая женщина. Мисс Уондерли говорит Спейду, что ее младшая сестра спуталась с повесой по имени Флойд Терзби, а она хочет, чтобы сестра порвала с ним отношения. В разговор вмешивается Майлз Арчер, глава агентства. Он видит двести долларов задатка и заявляет, что возьмется за дело сам. (Обратите внимание, повествование об этих событиях ведется в настоящем времени. События, происходящие за кулисами, не пронумерованы. Так поступаю я, вы можете делать иначе.).

ЗА КУЛИСАМИ.

• Бриджид сообщает Флойду Терзби, что за ним следят, но он недостаточно напуган, чтобы пуститься в бега. Он хочет получить свою долю от продажи статуэтки. Бриджид находит другой способ избавиться от Флойда: она тайком берет его пистолет и убивает из него Майлза Арчера, рассчитывая на то, что полиция арестует Флойда.

• Появляются Каспер Гутман и Джоэл Кайро. Они убивают Флойда Терзби, так как считают его подельником Бриджид и предателем.

• Случайный прохожий находит тело Майлза Арчера и вызывает полицию.

• Другой случайный прохожий обнаруживает тело Флойда Терзби и вызывает полицию. Полицейские поначалу не видят связи между этим убийством, Сэмом Спейдом и Майлзом Арчером, а также не считают причастными к преступлению Бриджид или Каспера.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

2. Ночью Сэма Спейда будит телефонный звонок. Звонят из полиции и сообщают, что Майлз Арчер убит.

3. Сэм приезжает на место преступления и встречает там старого приятеля - детектива Тома Полхауса. Выясняется, что Арчер был убит с близкого расстояния из автоматического пистолета 38-го калибра. Свидетелей нет.

4. Сэм звонит секретарше Эффи и просит ее связаться с Ивой, женой Майлза, чтобы передать ей трагическую весть.

5. Сэм сидит у себя в кабинете и пьет. Приходят детектив Полхаус и лейтенант Данди. Они хотят узнать всю информацию о заказчице. Сэм, естественно, им ничего не рассказывает и обещает сам разыскать убийцу. Его ставят перед фактом, что Флойд Терзби убит и подозрения падают на Сэма. Сэм утверждает, что ни разу в жизни не видел Терзби. Но алиби у Сэма нет, в момент совершения убийства он гулял. Детективы Сэму не верят, но пока уходят.

Обсуждение.

Теперь вы видите, что творится за кулисами. Закулисные события являются результатом активности ярких персонажей, которых не нужно принуждать к действию.

Когда в начале романа Бриджид О'Шонесси обращается к Сэму Спейду за помощью, читатель не знает ни о Каспере Гутмане, ни о Джоэле Кайро, ни о капитане Джакоби, ни об ее поездке в Константинополь, ни о статуэтке сокола. Все, что она говорит в первом эпизоде, - ложь. Однако ее ложь полностью согласуется с предысторией и сюжетом, скрывающимся за сюжетом.

Подобную ложь в книгах о том, как написать детектив, часто называют «детективным преломлением». Ложь персонажа в соответствии с его планами преломляет внимание читателя. Если вы четко представляете, что происходит за кулисами, что на самом деле скрывает ложь, детективное преломление получится у вас само собой. Нет необходимости специально запутывать читателя, персонажи сделают всю работу за вас. Когда автор намеренно запутывает читателя, это моментально отражается на качестве романа. Учитывайте, что персонажи изобретательны и умны, и задавайтесь вопросом, чего они хотят и какие поступки могут совершить. Если вы создали динамичные персонажи, у вас получится динамичный сюжет.

Что включать в пошаговый план.

Пошаговый план нужен в первую очередь вам, поэтому вам же и решать, каким он будет - подробным или нет. Лично я прошу нескольких людей прочитать мой пошаговый план и посмотреть, нет ли в нем «дырок»: повторов, необъяснимых событий, эпизодов, в которых поведение действующих лиц не соответствует их характерам или в которых персонажи действуют не в полную силу. Даже на этом этапе работы вы можете получить ценные советы. Например: «Слушай, если у тебя тетка убила из ревности, почему бы ей не отрезать жертве нос?».

Кто-то любит писать «толстые» пошаговые планы, кто-то «тонкие». Я предпочитаю тонкие, чтобы те, кто будет их читать, не заскучали. Выбор за вами.

Приведу пример первого пункта толстого пошагового плана:

1. Золушка чистит очаг и с радостью думает о ежемесячной помывке, которая ей предстоит в это воскресенье. На Золушке грязное красное платье в заплатах, давно превратившееся в лохмотья, ноги искусаны блохами, волосы грязные и нечесаные. Заходит толстая угрюмая мачеха и приказывает снова почистить сортир да получше, иначе мыться в воскресенье Золушка не будет. Золушка, воплощение добродетели, не возражает. Она отвечает: «Да, матушка» - и направляется в сторону уборной.

Тот же самый пункт, но в тонком пошаговом плане:

1. Перемазанная Золушка чистит очаг, заходит злая мачеха и приказывает ей снова вымыть сортир, иначе Золушку лишат ежемесячной помывки. Добродетельная Золушка кидается исполнять приказ.

Пользуйтесь тем подходом, который вам больше нравится.

Работая над предысторией романа, имейте в виду что она может включать не только рассказ о действиях убийцы (сюжет, скрывающийся за сюжетом). Предыстория может также раскрыть наиболее значимые поступки жертвы, сыщика, подозреваемых, свидетелей и т. д. Например, важная деталь в «Мальтийском соколе» - любовная связь Сэма Спейда и Ивы, жены Майлза. Это обстоятельство дает полицейским основание подозревать Сэма в убийстве.

Если вы правильно проведете подготовительную работу, то будете знать поступки персонажей до момента начала действия и вам не составит труда придумать, как главный герой выйдет на убийцу. Разумеется, вам не хочется потерять контроль над событиями за кулисами или сочинять их, когда действие романа уже будет подходить к концу, ведь тогда ваш роман утратит правдоподобие. События в романе должны казаться естественным следствием поступков персонажей, действующих исходя из своих желаний, целей и потребностей.

Некоторые авторы детективов отслеживают события за кулисами с помощью блок-схем.

Блок-схема является тем же самым пошаговым планом, только расписанным по колонкам. Сэм Спейд - колонка № 1, Бриджид - колонка № 2, Гутман с подельником - колонка № 3, полиция - колонка № 4. Если действие в романе происходит на протяжении нескольких дней, некоторые авторы пишут почасовые блок-схемы. В них они отмечают, что делал каждый из персонажей в тот или иной отрезок времени. Некоторые из моих студентов делают это, используя компьютерные программы, предназначенные для создания баз данных.

Есть еще один способ: записывать каждый пункт плана на отдельную карточку, причем карточки для событий за кулисами надо сделать другого цвета. Если вы захотите изменить последовательность событий, вы сможете сделать это одним движением руки.

Нам надо только решить, о каких событиях рассказать читателю, а о каких лучше умолчать.

Четыре столпа детективного произведения.

При работе над сюжетом детективного произведения вы всегда должны помнить о четырех его столпах: загадке, напряжении, конфликте и неожиданности, и тогда вы непременно напишете гениальный детектив.

I. Загадка.

Как ни банально это звучит, но в детективе повествуется о загадочном происшествии. Если убийство происходит в баре при свидетелях, убийца у вас на руках и никакой загадки нет. Загадка - это необъяснимое событие или случай, ставящие читателя в тупик. Допустим, обнаружен труп, убийца неизвестен - да, перед нами загадка, но для потрясающего детектива этого мало. Почему преступление совершено столь загадочным образом? Читателя нужно увлечь, чтобы он захотел дочитать книгу до конца и найти ответ на загадку. Загадка задает вопрос: «Кто и зачем совершил преступление?» Необходимо, чтобы убийство уже само по себе вызывало у читателя интерес. Желание сыщика найти преступника поможет читателям отождествить себя с главным героем - они будут разделять его цель.

II. Напряжение.

Напряжение связано с ожиданием грядущих событий. Любая загадка создает напряжение - читатель хочет знать на нее ответ. Если главный герой собирается предложить возлюбленной руку и сердце, загадкой будет вопрос: согласится она или нет? Хватит ли у него мужества сделать ей предложение? Если есть загадка, есть и напряжение. Чем сложнее загадки, тем сильнее напряжение и тем лучше для детектива. Опасность и угроза смерти должны подстерегать на каждом повороте сюжета. Преподаватели курсов писательского мастерства уже давно подчеркивают необходимость заставлять читателя «беспокоиться и интересоваться». Под «интересом» подразумевается нетерпение читателя узнать, что произойдет в следующий момент повествования. «Беспокойство» является частью того напряжения, которое создает гнетущую атмосферу таящейся угрозы и заставляет читать книгу всю ночь напролет не отрываясь.

III. Конфликт.

В книге «Как написать гениальный роман» я подчеркнул, что у автора есть три золотых правила: конфликт! конфликт! конфликт! Понятие «конфликт» необязательно означает кровопролитную схватку или скандал с воплями и потасовкой. Драматический конфликт подразумевает наличие препятствия на пути осуществления желаний персонажа. Препятствие может быть любым - плохая погода, взрыв, поломка или персонаж-соперник. Внутренний конфликт является результатом столкновения различных желаний в душе персонажа. Конфликт оживляет произведение, заставляет персонажи совершать поступки, чувствовать, меняться и развиваться. Конфликт - это бензин, благодаря которому машина сюжета рвется вперед.

IV. Неожиданность.

Известный автор детективных романов Элизабет Джордж как-то сказала, что когда половина сюжета уже написана, она начинает думать, какие у читателей могут возникнуть предположения о дальнейшем развитии событий.

Для романа, который я писал, я мог бы составить следующий список предположений читателей:

• Убийство совершил Боб, и сыщик выведет его на чистую воду.

• Джо попросит Мэри выйти за него замуж.

• Фил инсценировал собственную смерть и на самом деле жив.

• Банк ограбил Ал.

• Дениз - лесбиянка и пытается соблазнить Боба, чтобы рассорить его с женой.

• Билли-Боб и есть тот человек, который сбежал из психиатрической лечебницы и изменил внешность.

• Убитый на самом деле является отцом Грейс.

Элизабет Джордж говорит, что после составления подобного списка приступает к работе над тем, чтобы по крайней мере два-три предположения читателей не оправдались. Воистину потрясающая идея. Неожиданные события и сюжетные повороты - один из источников наслаждения, которое нам доставляет чтение. Этот источник должен присутствовать и в вашем романе.

 

X . Как построить сюжет, чтобы он приносил прибыль и доставлял удовольствие читателям.

Гениальный детектив в пять актов.

Практически все добротные детективы (за крайне редким исключением) имеют простую структуру, состоящую из пяти актов.

• В акте I герой/сыщик берется найти убийцу.

• В акте II герой/сыщик проходит испытание, меняется и в осевом эпизоде гибнет и возрождается снова.

• В акте III герой/сыщик проходит еще одно испытание и достигает успеха.

• В акте IV убийца оказывается в руках у героя/сыщика.

• И наконец акт V повествует о том, как повлияли события романа на главные персонажи.

Вот и все. Несмотря на то что автор сюжета, скрывающегося за сюжетом, - убийца, гениальный детектив - это произведение о главном герое/сыщике. Гениальный детектив на протяжении пяти актов рассказывает о расследовании преступления, которое ведет главный герой. Труд писателя в равной степени искусство и ремесло, поэтому существуют детективы, которые не вписываются в стандартную схему из пяти актов. Такие детективы - явление редчайшее, но о них мы тоже поговорим.

Однако начнем мы все же с первого акта стандартной сюжетной схемы.

Акт I, повествующий о том, как герой/сыщик берется найти убийцу.

Первый акт, вне зависимости от объема, в стандартной сюжетной схеме начинается с точки приложения (первого эпизода в книге) и заканчивается эпизодом, в котором герой/сыщик берется найти убийцу. В мифологической парадигме эта часть мифа называется миром обыденного или расставанием, поскольку главный персонаж расстается с обычным миром, и с этого момента начинаются этапы его становления.

Задача первого акта - увлечь читателя в воображаемый мир и запустить в сюжете цепную реакцию событий.

Поскольку вам нужно заинтересовать читателя, вы обязательно должны помнить о следующем:

– создайте побольше загадок;

– введите драматический конфликт (персонажи преследуют противоположные цели);

– играйте на чувствах читателя (особенно уделите внимание чувству симпатии).

Структура первого акта может быть разной, но три правила (побольше загадок, наличие драматического конфликта, игра на чувствах читателя) остаются неизменными. Вот несколько приемов.

Можно показать читателям убийцу, утаив при этом, кто он. Во многих романах авторы показывают читателям убийцу, но ничего о нем не рассказывают. Для этого они используют объективную форму повествования. Читатель тут же оказывается полностью захвачен происходящим. Его начинают мучить вопросы: «Кого сейчас убьют?», «Удастся ли преступнику сбежать?» Возникает сильный драматический конфликт, а сцена убийства, естественно, не оставит читателя равнодушным.

Из машины показался темный силуэт с длинной коробкой для цветов, перевязанной алой лентой. Он встал на край утеса и, открыв коробку, извлек снайперскую винтовку «Реммингтон ХВ-42» с оптическим прицелом «Хигби». Человек сунул винтовку под плащ и перешагнул заграждение у края шоссе. Теперь он ясно видел дом с садом. Расстояние было небольшим - всего сорок футов. Гости, веселившиеся в саду, только-только начали расходиться. Он вскинул винтовку и глянул в прицел. На лужайке в одиночестве танцевала молоденькая блондинка. Она пьяно хихикала и размахивала руками. Человек совместил ее лицо с перекрестием прицела и нажал на курок…

Можно показать читателям убийцу, рассказав при этом, кто он. Естественно, этот ход раскроет две самые важные загадки детективного произведения: «Кто убийца?» и «Почему он совершил преступление?» Однако останутся и другие загадки: «Поймают ли убийцу?», «Избегнет ли он правосудия?» В первом акте личность убийцы можно раскрыть в том случае, если и преступник, и сыщик изобретательны и умны настолько, что их игра в кошки-мышки сможет увлечь читателя. Именно этот прием был использован в сериале «Коломбо».

Макону осточертела Джойс. Дело было не в том, что она пила, вешалась на шею любому, кто ей хотя бы раз подмигнул, и даже не в том, что она швыряла деньги на ветер. Все дело в фонаре, который она приволокла в дом накануне. Если Макона поймают, он даже под пыткой не скажет, за что ее убил. Убивать кого-то из-за фонаря - безумие, но это отвратительное латунное чудище, напоминавшее дракона с острова Комодо, было серьезной причиной. Макон был уверен, фонарь - символ ее любовных побед. Как только Макон его увидел, он не просто понял, что убьет ее, он даже знал, как это сделает. Он ее задушит собственными руками. Застрелить ее слишком просто, а удушение принесет ему неописуемое наслаждение.

Можно показать читателю труп. Весьма впечатляющее начало детектива. Тут же возникает масса загадок, связанных с преступлением. Вид трупа потрясает читателей, и они немедленно начинают симпатизировать герою/сыщику.

Странный шум разбудил Мардж Апплгейт около четырех утра. Звук был странным - словно били тупым топором по мягкой древесине. Звук шел из комнаты соседки. Еще оттуда доносился мужской голос. После десяти часов вечера мужчинам вход в здание был закрыт, особенно это касалось крыла, где располагались спальни. Снова раздался глухой удар, потом послышались шаги. Хлопнула дверь.

- Линда! Это ты? - крикнула Мардж.

Мардж решила, что будет жаловаться. А еще она серьезно поговорит с соседкой Линдой Посол, которая, по всей видимости, считает, что правила писаны не для нее. Мардж вышла в коридор. Из-под двери, ведущей в комнату Линды, сочилось что-то влажное. Наверное, вино. Значит, Линда нарушила еще один запрет. «Ладно, доложу комитету и об этом», - подумала Мардж.

Она постучалась в дверь.

- Линда, я знаю, ты дома, причем не одна. Нам нужно поговорить.

Ответа не последовало. Мардж распахнула дверь и заглянула внутрь.

- Не притворяйся, что спишь…

В аквариуме горела подсветка, в воде что-то вращалось. Вода была грязной, поскольку аквариум был залит до краев, часть воды пролилась на стол. В воде плавал предмет, похожий на мяч. Только у этого мяча были русые волосы. Мардж подошла поближе и увидела, что в аквариуме плавала голова Линды Лосон.

Мардж качнуло назад, она затрясла головой. Бред какой… Комитет на это…

Неожиданно она услышала вопль, который, казалось, доносился издалека. Потом до нее дошло - это она сама надрывается от крика.

Прошло двадцать минут. По вызову соседей уже приехала полиция, но Мардж продолжала кричать.

• Можно показать жертву будущего убийства еще живой. Если читатели познакомятся с жертвой будущего убийства до совершения преступления, пока она еще в добром здравии, они проникнутся к ней симпатией. Благодаря этой симпатии усилится желание читателей увидеть, как свершится правосудие, они гораздо глубже погрузятся в атмосферу романа. Если вы пойдете по этому пути, в первый эпизод потребуется ввести определенный тип конфликта, например семейную ссору или скандал на дороге из-за аварии. Важно, чтобы эпизод не был скучным. Накал конфликта может быть и небольшим, если он компенсируется осознанием того, что вот-вот произойдет убийство. Поскольку читатель не видит убийцу, загадка личности преступника становится ключевой.

Детективы присели на диван. Венди принесла чай. Мужчина заговорил. Он сказал, что полиция все проверила - Венди никто не преследует. Да, кто-то проколол шины ее автомобиля, но этим вечером в районе схожим образом пострадали еще шесть машин. Хотя хулиганов пока не поймали, полиция полагала, что это дело рук шайки подростков.

Женщина-полицейский улыбнулась Венди. Улыбка получилась фальшивой. Возможно, причина в зависти: Венди была моложе и красивее, чем она. Женщина сказала, что они проверили человека, который, как утверждала Венди, преследует ее. Оказалось, его зовут Брэд Норман, на тот вечер, когда за Венди следили, у него есть алиби. Он провел всю ночь, катаясь на лодке в компании двух друзей.

- Но я же его видела, - сказала Венди. - Я знаю, это он за мной следит. Он проколол шины у моей машины. Он мне постоянно звонит.

- Почему вы решили, что это он? Звонивший не говорил ни слова, а просто дышал в трубку.

- Я знаю, это он, - настаивала Венди.

- Вы можете обратиться в суд, - посоветовал мужчина с искренним участием. Он понравился Венди.

- Он меня убьет. - Венди впервые произнесла эти слова вслух. Она сама удивилась, до чего спокойно звучал ее голос.

- Может, вам лучше взять отпуск, - предложила женщина-полицейский. - Мы поговорили с вашим начальником. Он сказал, что в последнее время у вас было много работы.

- Вы не верите ни единому моему слову? - спросила Венди.

- Мы долго разговаривали с Норманом, - ответила женщина. - Он крайне обеспокоен вопросом вашей безопасности, его волнует ваше… эмоциональное состояние…

Мужчина кивнул в знак согласия:

- Он не убийца. Не тот характер.

Венди поблагодарила полицейских и проводила их до двери.

- Когда меня убьют, дело поручат вам?

- Вас никто не собирается убивать, - ответила женщина, - а вот от профессиональной помощи психолога на вашем месте я бы не отказалась.

Венди закрыла дверь и подошла к окну. Она смотрела, как детективы садятся в машину. Машина тронулась с места.

Она повернулась, и у нее перехватило дыхание. На пороге спальни стоял Брэд Норман. В его руке был зажат нож.

- Кричи, - произнес он. - Я хочу услышать твой крик. - Я не стану кричать. - Венди снова повернулась к окну. Она слушала за спиной тяжелое дыхание, которое раньше доносилось до нее из телефонной трубки. Она глядела на удаляющуюся полицейскую машину, которая, свернув за угол, исчезла из виду.

Можно рассказать о том, как герой/сыщик берется за расследование убийства. Если вы ведете повествование от третьего лица (с точки зрения героя/сыщика) или от первого лица (от имени героя/сыщика), роман можно начать с эпизода, в котором главный герой берется за расследование преступления. Обычно в тот момент, когда возникает необходимость приступить к расследованию преступления или совершаются поступки, неизбежно приводящие к этой необходимости, герой/сыщик является участником драматического конфликта. Это потрясающий ход, потому что читатели, благодаря магии отождествления, с самого начала романа будут жить жизнью главного героя. Если автор прибегает к данному приему, первый акт, как правило, получается коротким и умещается в один эпизод. Поскольку мы не видим жертву будущего преступления, пробудить в читателях эмоции будет непросто. Надеюсь, у меня это получилось. Вот вам пример:

Большой Джейк ненавидел такие задания. А что поделать - ведь за аренду конторы надо платить. Один из самых отвратительных моментов - следить за мужчиной, пока он не подцепит свою ненаглядную. А потом наступает черед самого отвратительного момента. Надо встречаться с женой этого мужчины и сообщать, что ее подозрения оправдались. Реакция может быть самой разной, за долгие годы он всякое повидал. Кто-то ревет часами, кто-то падает в обморок, у кого-то начинается истерика. Супружеская измена - забавная штука.

Клиентка, что оставила ему этот заказ и сейчас сидела перед ним, была тихоней. Возможно, в ее роду кто-то был из азиатов. Маленького роста, толстые очки, круглое лицо, которое, похоже, никогда не улыбалось. На ней было коричневое платье, простое и без изысков. Оно напоминало бумагу, в которую мясник заворачивает вырезку.

- У вас есть фотографии, мистер Винчестер? - спросила она.

Он кивнул, похлопав по большому белому конверту на столе, и протянул счет:

- Сначала принято улаживать вопросы с оплатой. Четыреста восемьдесят два доллара десять центов.

Она выписала чек. Он ненавидел чеки. Но, кажется, на счету у этой дамы водятся деньги.

Она положила чек, но руку с него не убрала.

- Фотографии.

- Взгляните вот на эту. - На фотографии был запечатлен ее муж, входящий с женщиной в комнату.

Клиентка издала горлом клокочущий звук и взяла со стола чек.

- В чем дело? - изумился Большой Джейк. - Я проверил эту женщину. Она проститутка, берет сто долларов в час. Ее зовут Шейла Стар.

- Все может быть, мистер Винчестер, однако мужчина на фотографии - не мой муж.

- Что вы городите? Я видел, как он вышел с фабрики через черный ход, сел в «линкольн» и поехал к проститутке. Если это не ваш муж, то кто же?

- Этот человек - парикмахер моего мужа. У него тоже есть «линкольн».

Она порвала чек:

- Господин Винчестер, не выбрасывайте счет. Он вам понадобится, если надумаете подавать на меня в суд за неуплату.

Она вышла, хлопнув дверью. Несколько минут Большой Джейк неподвижно сидел в кресле, качая головой. Затем он встал, плеснул полстакана дешевого виски, снова бухнулся в кресло и захохотал. Выходит, он следил за парикмахером.

Когда через несколько минут зазвонил телефон, он все еще усмехался. Он потянулся за трубкой:

- Сыскное агентство Винчестера.

- Джейк, у меня беда, - раздался в трубке голос его брата Тэда.

Сержант технической службы Тэд отправился на войну в Персидском заливе. Тогда ему было девятнадцать с половиной лет. Вернулся он в смирительной рубашке. Тэд уверял, что его похитили инопланетяне.

- Твоя беда - моя беда.

- Помнишь Линду Лосон?

- Твою последнюю любовь? Конечно помню.

- Кто-то прошлой ночью отрезал ей голову и бросил в аквариум. Мой аквариум, который я ей дал.

- Лучше не дергайся, пусть этим занимается полиция.

- В этом и беда. Они уже взялись за дело. Говорят, что это я, у них есть доказательства.

- Это ты ее убил?

- В этом-то… Не знаю. - Ты где?

- Прячусь. - Где?

- В своей машине, в багажнике. Она на противоположной стороне улицы.

- Держись крепче за запаску, сейчас буду.

На этом заканчивается первый акт, детектив взялся за дело.

Цель первого акта - увлечь читателя сюжетом и персонажами. Как только сыщик берется за дело, мы попадаем во второй акт, оставляя за спиной главного героя мир обыденного.

Акт II, в котором герой/сыщик проходит испытание, меняется и в осевом эпизоде гибнет и возрождается.

В мифологической парадигме эта часть странствий героя называется инициацией. Можно провести параллель с рассказом о том, как подросток достигает совершеннолетия и становится взрослым. Герой покидает мир обыденного, переступает границу и попадает в «мифический лес», полностью непохожий на мир, в котором он ранее обитал. Происходит инициация героя, другими словами, он «осваивает новые законы» и проходит испытания, которые ему уготовил злодей, его приспешники и прочие персонажи.

Какие-то испытания главному герою удастся пройти, какие-то - нет. Главный герой по мере преодоления препятствий меняется. Он приобретает новые навыки, обнаруживает в себе новые способности, о которых прежде даже не подозревал, и начинает лучше понимать себя, благодаря чему становится более уверенным. Иными словами, герой «растет». Ваш учитель литературы в школе называл этот процесс «развитием персонажа».

В некоторых случаях испытания не могут повлиять на главного героя. Достаточно вспомнить Эркюля Пу-аро. Он обладает навыками для расследования преступлений, знает свои достоинства и недостатки, если последние вообще существуют, уверен в себе и знает, чего хочет. Очень часто, если главный герой кочует из произведения в произведение, развитие его образа происходит благодаря изменению его отношений с другими персонажами. Друзья становятся врагами, возлюбленные уходят, надежные клиенты оказываются убийцами и т. д.

Герой/сыщик может быть как любителем, так и профессиональной ищейкой. Главный герой проходит испытания и развивается, пока события в сюжете не достигают осевого эпизода. Как правило, осевой эпизод расположен примерно в середине книги, хотя может быть и ближе к концу. Осевой эпизод в мифологической парадигме Джозеф Кэмпбелл называет «главнейшим испытанием». Густав Фрейтаг, известный немецкий драматург, живший в XIX веке, называет осевой эпизод (главнейшее испытание) «катастрофой» для героя, «низшей точкой» - фортуна отворачивается от него. Постепенно, начиная с осевого эпизода, действия героя имеют все больший и больший успех.

В хорошем детективе осевой эпизод наполнен драматизмом. Очень часто, но необязательно, в осевом эпизоде от героя отворачивается удача. Так же необязательно подвергать героя в осевом эпизоде «главнейшему испытанию». Есть много романов, скажем «Прощай, любимая» (1940) Раймонда Чендлера, в которых герой проходит пять или шесть серьезных испытаний. Как определить, какое из них главнейшее? Марлоу несколько раз ранили, похитили, накачали наркотиками, избили, натравили на него полицейских - сложно сказать, какое из этих испытаний было главнейшим. Однако выявить осевой эпизод не составит труда. В осевом эпизоде Марлоу накачали наркотиками, но он пришел в себя, собрался, вернулся к работе и продолжил расследование.

Осевой эпизод оказывает влияние на события в оставшейся части произведения. В этом эпизоде читатель видит символическую смерть и возрождение главного героя. После возрождения герой по-другому смотрит на вещи, а иногда и действует иначе. В осевом эпизоде может погибнуть человек, который близок главному герою, например друг или возлюбленная. В таком случае главный герой будет не просто добиваться свершения правосудия, им будет двигать жажда мести. В осевом эпизоде перед героем может предстать некая страшная угроза. Осознание ее существования меняет легкомысленного и саркастичного героя, он становится мрачен и серьезен. Иногда в осевом эпизоде гибнет персонаж, которого главный герой считал убийцей, и его самоуверенность идет на убыль. В осевом эпизоде герой может вступить в отчаянное противоборство с убийцей. Схватка поможет герою понять, что преступник гораздо опаснее, чем он предполагал ранее. Герой/сыщик к концу второго акта полностью меняется, отчасти благодаря навыкам, которые он приобрел, преодолев испытания, отчасти благодаря влиянию, которое на него оказали полные драматизма события осевого эпизода.

Поскольку эта книга как-никак подробное руководство по созданию детективного произведения, я привожу три примера осевого эпизода.

Макс, частный сыщик. Макс - бывший специальный агент ФБР, которого выгнали с работы за пьянство и неподчинение приказам. Теперь он частный сыщик.

К нему приходит женщина, которая думает, что муж хочет убить ее и что он содержит любовницу. Максу кажутся необоснованными страхи женщины, но он берется за дело - ему нужны деньги.

Макс опрашивает свидетелей, короче, делает, что полагается. Он не воспринимает заказ всерьез (уклоняется от испытаний), весь день ходит по барам - расходы он потом включит в счет. Вечером для очистки совести он принимает решение проследить за мужем заказчицы. Макс обнаруживает, что мужчина отправляется на некую тайную встречу. «Ух ты, - думает Макс, - он, кажись, и впрямь изменяет жене». Макс все рассказывает клиентке. Она хочет узнать, кто та женщина, с которой ей изменяет муж. На протяжении недели Макс не спускает с него глаз. Наконец мужчина снова отправляется на тайную встречу, но Макс обнаруживает, что он не у любовницы, а просто играет в покер. Макс сообщает клиентке, что у ее мужа нет любовницы, но клиентка настаивает на обратном, уверяя, что муж и любовница собираются ее убить, просто у нее нет доказательств. Она хочет, чтобы Макс продолжил работу, но он отказывается, полагая, что клиентка не в себе. Через несколько недель Максу звонит его приятель-полицейский. Из разговора Макс узнает, что его бывшую клиентку убили.

Он выезжает на место преступления и видит изуродованный труп. Это и есть осевой эпизод. Макс напивается, устраивает драку, проводит ночь в вытрезвителе - символическая смерть главного героя. Макс берет себя в руки, выкупает в ломбарде свой пистолет и снова берется за дело. Он стал другим человеком. Его мучает чувство вины, поэтому он приложит все усилия, чтобы в третьем акте найти убийцу.

Элис Сисеро, сыщик-любитель. Ей около пятидесяти лет, она эстрадный комик, читает со сцены острые политические юморески и сыпет сальными остротами. Она выступает в маленьких клубах перед небольшой аудиторией. Она мечтает об отдыхе еще с того момента, когда ее в возрасте 20 лет вышибли из колледжа за травку. Она циничная и злая, ей кажется, что ей достались одни объедки на празднике жизни.

У нее есть единственная подруга, некогда королева сцены по имени Мэвис Дэнсер, выступавшая с номером «Чтение мыслей». Мэвис забили насмерть на стоянке, но полицейским в этом богом забытом южном городишке наплевать на это преступление.

Элис берется за расследование. Она находит улику: отпечаток ноги. Кто-то ей рассказывает, как со стоянки на полной скорости вылетел «кадиллак». Ее главный свидетель - Джорджи: парень, который паркует машины на стоянке клуба. Полиция не воспринимает ее усилий всерьез. При проведении расследования Элис допускает несколько ошибок: один подозреваемый спускает на нее собаку, второй крадет у нее кошелек, третий, решив сострить, советует ей заняться охотой на диких гусей. Элис узнает, что Мэвис прервала свое последнее выступление на полуслове и, сходя со сцены, бросила фразу, что она, кажется, действительно прочла чьи-то мысли, и эти мысли были об убийстве.

«Вот и след», - думает Элис.

Элис никогда не верила в чтение мыслей, она знала, что Мэвис на сцене притворяется. И все же Элис считала, что если она наденет халат и тюрбан Мэвис и притворится, что улавливает мысли, она сможет разоблачить убийцу.

Она решает осуществить задуманное. Она выступает четыре вечера подряд - результат нулевой. После пятого выступления она получает дубинкой по голове, ей кажется, что ее душа летит к свету, и в этом свете видит Мэвис, которая благодарит ее за дружбу и советует слушать Джорджи.

Это был осевой эпизод. На героиню напали, после чего наступила смерть, за ней последовало возрождение. Она приходит в себя в больнице. Врачи сообщают ей, что она была при смерти. Цинизм Элис пропадает. Она понимает: Мэвис действительно обладала даром телепатии и ей удалось прочесть мысли убийцы. Теперь у Элис появились новые убеждения, и она с Джорджи (мудрым шутом) с новой энергией берется за расследование убийства.

Саймон Крафт, детектив. Саймон - опытный детектив, но убийствами раньше не занимался (поэтому ему придется освоить новые правила и пройти испытания). Первое дело, которое ему поручают, - отыскать серийного убийцу девочек. Возраст жертв от пяти до семи лет. Саймон - человек впечатлительный, он чувствует, что сдает и долго такого напряжения ему не выдержать. Следственная группа считает, что убийца найден, но доказательств недостаточно. Саймон боится, что преступник избежит правосудия. В осевом эпизоде Саймон подбрасывает необходимые улики, чтобы дело по крайней мере передали в суд, а подозреваемый остался под стражей.

Этот эпизод оказывается записанным на видеопленку. Саймона выгоняют из полиции, он лишается удостоверения и значка.

Он становится обычным гражданином. Но он все равно полон решимости во что бы то ни стало остановить чудовище. Это возрождение, после которого начинается третий акт.

Акт III, в котором герой/сыщик проходит еще одно испытание и достигает цели.

Третий акт начинается после осевого эпизода, когда герой уже изменился. Он возвращается к расследованию, но его отношение к нему уже другое.

В третьем акте герой продолжает игру в кошки-мышки с убийцей. Но теперь главный герой после осевого эпизода, в котором он погиб и возродился, действует более энергично и решительно.

В конце третьего акта главный герой узнаёт, кто является убийцей. Этот момент называется «необходимой сценой». Это эпизод, в котором дается ответ на самую главную, самую волнующую загадку сюжета. Если речь идет о любовном романе, в этом эпизоде главная героиня примет решение связать с возлюбленным свою судьбу. В детективе же, естественно, самая главная загадка сюжета: «Найдет ли герой/сыщик преступника?».

Принцип развития действия в детективе следующий: по мере того как герой/сыщик продвигается в расследовании преступления, у него возникает все больше и больше сложностей, а в детективе, как правило, все больше и больше загадок. Обстановка становится все более и более напряженной.

Потом, когда кажется, что главному герою никогда не свести концы с концами, его настигает озарение и он понимает, кто убийца. Это происходит мгновенно. Мы узнаём, что сейчас сорвут маску со злодея, скрывающегося среди нас. Нас ждет эпизод, в котором герой разоблачит преступника. Этот эпизод в мифологической парадигме называется «заключительным боем со злодеем».

Акт IV, рассказывающий о том, как убийца попадает в ловушку.

Теперь герой/сыщик знает, кто убийца, но остался открытым вопрос: «Свершится ли правосудие?».

В мифологической парадигме эта часть сюжета является возвращением героя в мир обыденного. С собой он несет награду - благодеяние обществу. В случае с детективом это благодеяние - изгнание убийцы из рядов общества.

В мифологических сюжетах на обратном пути в мир обыденного герой вступает в заключительную схватку со злодеем. Абсолютно то же самое происходит в любом гениальном детективе. Злодей/убийца и герой/сыщик сходятся лицом к лицу. Эта сцена в Голливуде зовется «раскрытием карт».

Вспомним еще раз о Мари Роделл и указанных ею четырех причинах, объясняющих, почему люди читают детективы. «Читателям нравится испытывать удовлетворение при виде злодея, получившего по заслугам». Убийца необязательно должен попасть в руки официальных слуг закона, он может понести какое-нибудь другое наказание. Но он должен быть строго наказан.

Говоря словами Уильяма Голдмана, автора сценария такого шедевра, как «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «концовка - штука хреновая». Вы это сами поймете, когда подойдете к концу романа. Вы можете слегка приуныть: нужно, чтобы не было нестыковок, при этом нельзя забывать о необходимости неожиданностей, конфликтов и угрожающей атмосферы. Несколько дней я ломал голову над пошаговым планом, который вы найдете в главе XI. И все же в конце концов мои старания увенчались успехом.

Акт V, повествующий о том, как события романа повлияли на основные персонажи.

После того как преступник схвачен, можно рассказать о том, что случилось с персонажами в дальнейшем. В пятом акте вы можете завершить побочную сюжетную линию. Главный герой может уйти с возлюбленной вдаль, в сторону заходящего солнца, а может и не уйти.

Чтобы пятый акт удался, нам потребуется узнать, что произошло с некоторыми персонажами за кулисами.

Очень часто между концом детектива и его началом присутствует связка. Помните Большого Джейка Винчестера? Пятый акт детектива с его участием может выглядеть следующим образом:

Тэд проходил квалифицированное лечение под присмотром врачей, Нил Смукер ожидал в камере смертников своей участи, а Джейк сидел у себя в кабинете, положив ноги на стол, и потягивал виски. Зазвонил телефон.

– Большой Джейк Винчестер.

– Мне нужна помощь, кажется, муж мне изменяет, - раздался из трубки женский голос.

– Прошу прощения, - покачал головой Джейк, - такими делами я больше не занимаюсь.

Редкие исключения из правил.

Одно из редких исключений - пропуск первого акта. Существуют потрясающие детективы, в которых первый акт отсутствует. Они начинаются с момента прибытия сыщика на место преступления. Он уже готов приступить к расследованию, а его согласие взяться за дело - предыстория романа. Такой подход лучше всего работает в детективных произведениях, главный герой которых - профессионал.

Еще одно исключение - начать с пролога, где описать события, предшествующие основному действию романа. Авторы вводят пролог из-за опасения, что загадки первого акта не смогут в достаточной степени заинтересовать читателя. Пролог может оказаться захватывающим, но поскольку события, в нем описанные, отделены от основного текста неким промежутком времени, пролог часто не приносит желаемого результата. Лучше поработать над загадками первого акта, а пролог опустить.

Иногда авторы детективов прибегают к технике, которую называют «тисками». Первый эпизод романа стоит по хронологии ближе к концу произведения, поэтому начало и середина оказываются зажатыми между двумя эпизодами концовки. Авторы прибегают к этому приему по той же причине, что и к прологу - начало романа слабое, загадки недостаточно интересны. «Тиски» - дешевый фокус, но он может сработать, если в дальнейшем загадки и конфликты достаточно увлекательны, чтобы удержать внимание читателя.

Теперь мы готовы браться за сюжет.

 

XI. Теория сюжета.

Начало действия.

Первые несколько слов вашего романа могут сыграть решающую роль в его дальнейшей судьбе. Чем интересней начало, тем больше шансов увлечь читателя, подписать договор с литературным агентом и получить от издательства гонорар.

Начало действия закладывает основу для дальнейших событий. Читатели чувствуют: автору есть что рассказать и рассказывать он умеет. Крайне важны форма, тон и стиль повествования, выбор точки зрения и т. д. Обо всем этом рассказано в книге «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии». Благодаря вышеуказанным элементам автор «заключает с читателем контракт».

Перед нами роман «Убийство в Монтане». Мы знаем, что преступлению, совершенному Форестом Вольтером в лесной глуши, предшествовали долгие годы, насыщенные разными событиями. Теперь в романе должно совершиться еще одно убийство. В городке объявился брат убитого Сэма Хэгга - Калеб. Мы знаем, что Форест должен убить Калеба, потому что он может сопоставить факты и догадаться, что Вольнер убил его брата и украл все золото, добытое из жилы. Мы знаем, что вину за убийство Вольнер собирается свалить на Бентли Бокслейтера.

При работе над сюжетом первого акта из всей череды событий мы должны выбрать одно-единственное - первое событие, о котором узнает читатель. Какие у нас есть варианты? Давайте устроим мозговой штурм и посмотрим. Всегда лучше рассмотреть несколько вариантов, чем кидаться воплощать в жизнь первую идею, пришедшую в голову.

• Можно начать с того момента, когда Бентли приезжает в город. Время позднее, он попал в снежный буран. Он устал, но не может найти отеля. Он видит бар «Орел». Он открыт. Бентли паркует машину и задевает «пикап», принадлежащий Калебу Хэггу. Он заходит в таверну, предлагает Калебу денег, тот требует больше, и Бентли говорит, что передаст дело на рассмотрение страховой компании. Хэгг требует двести долларов, начинается потасовка, Бентли проводит дзюдоистский бросок, и в следующий момент Хэгг обнаруживает, что лежит на полу. Вольнер сажает Бентли в тюрьму.

• Читателя можно сразу бросить в гущу событий. Начнем с того момента, когда Бентли попадает в бар, завязывается драка, Бентли сажают в тюрьму. Как вам такой вариант? Следующий эпизод - его выпускают около трех часов ночи, он идет в отель и уже собирается ложиться спать, как вдруг обнаруживает в душе труп Хэгга. Бентли понимает, что его подставили, он кладет труп в машину и выбрасывает его за городом. За Бентли следят, но он этого не знает. Он мчится на юг, пытаясь уехать от города подальше. На дорожно-патрульном посту его останавливают и заключают под стражу по обвинению в убийстве. В этом варианте начало романа наполнено событиями. Мне нравится, что Бентли понял, что его подставили, а потом допустил ошибку - начал вести себя как преступник. Для автора большая удача, когда подозреваемый сам роет себе яму.

• Вполне приемлем и такой вариант. После убийства Хэгга Вольнер надевает на труп маску лося, чтобы все подумали: убийство совершили люди из общества защиты прав животных. Потом кто-нибудь из второстепенных персонажей обнаруживает труп в дурацкой лосиной маске. Момент обнаружения тела и будет началом романа. Неплохой вариант. В романе будет много загадок.

• А что, если Шакти во время медитации посетит видение? Ей привидится истекающий кровью, раненный в сердце получеловек-полулось. Такой вариант мне по душе, потому что он сразу вводит в действие главную героиню произведения. Одна незадача - читателю придется объяснять, что Шакти посещают видения не по ее воле. Видения не должны ей помогать в расследовании преступления. Помните: герой/сыщик должен одержать победу над убийцей, прибегнув к силе разума.

• А что, если Шакти во время медитации посетит видение - ее брата бичуют? Таких видений у нее раньше не было. Это сильный ход, поскольку в нем задействован любимый брат главной героини. Когда страдает близкий, герой не может оставаться в стороне.

Я посидел, подумал и написал пошаговый план. Перед тем как его читать, прислушайтесь к моему совету. Сначала прочтите те куски, которые озаглавлены словами «ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ». Очень важно, чтобы вы получили представление о том, каким роман предстанет перед читателем, который не знает ни предыстории событий, ни того, что происходит за кулисами. Как-никак только автор осведомлен обо всем, что делается за кулисами.

Помните, читателю известно лишь название книги - «Убийство в Монтане» и жанр - детективный роман. Мы знаем, что первый акт должен привлечь внимание читателей, сыграть на их чувствах, в нем вспыхнут конфликты и появятся загадки. Посмотрим, что у нас получилось.

Пошаговый план первого акта романа «Убийство в Монтане».

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

1. Шакти Бокслейтер, двадцати семи лет, преподает медитацию пожилым людям в городе Беркли, штат Калифорния. Она стройная, рост пять футов и шесть дюймов, у нее длинные каштановые волосы и большие карие глаза. Она Бхакта - ищущая на духовном пути. Она довольна жизнью, спокойна (по крайней мере пытается такой быть), великодушна, контролирует свои чувства (по крайней мере большую часть времени), находится в мире с собой и окружающими. Хотя порой ей отчаянно хочется шоколадного мороженого. Когда она приступает к медитации, ее посещает видение - человек с головой лося. Человек катается по земле от боли. Шакти потрясена - она думает, что видела одно из дурных знамений, которые иногда посещают людей, погрузившихся в медитацию. Ей удается взять себя в руки и продолжить занятия в классе.

2. После занятий обеспокоенная Шакти идет к наставнику Пунчжану Сингху, который является директором центра. Она хочет поговорить с ним о видении, которое так ее взволновало. Учитель успокаивает ее. Он говорит, что ее видение могло вообще не иметь никакого смысла. Подобные образы иногда возникают в сознании людей, практикующих глубокую медитацию, и свидетельствуют о «хаосе ума». Шакти никогда не удавалось добиться значительных успехов в практике глубокой медитации. У Шакти «обезьяний ум»: когда она пытается погрузиться в глубокую медитацию, мысли скачут и она не может сосредоточиться. Слова учителя успокаивают Шакти, она чувствует облегчение.

3. Вечером у себя в комнате Шакти борется с желанием купить пол-галлона мороженого «Шоколадное безумие». Она начинает медитировать, и ее посещает новое видение: камера смертников. Заключенный в камере пытается порвать оковы, он зовет ее, кричит «Кэти». Кэти - имя, которое Шакти дали при рождении. Затем она видит, как человека бичуют. Этот человек - ее любимый брат Бентли! Шакти выходит из медитации, она потрясена.

4. Шакти кидается звонить брату, но его телефон отключен.

5. Шакти едет на велосипеде домой к брату - он живет всего в паре кварталов от нее. Там она находит только девушку брата. Девушка принимает наркотики, находится под кайфом и отказывается назвать Шакти местонахождение брата. Шакти бросается к столу брата. На столе среди бумаг она обнаруживает контракт с журналом на проведение съемки акции протеста против охоты на лосей, которая начнется через несколько дней в Монтане. Шакти считает такие акции протеста опасными и некогда заставила Бентли дать обещание больше в них не участвовать. Девушка под кайфом заявляет Шакти, что Бентли уже большой мальчик и может делать, что ему хочется. Несмотря на поздний час, Шакти звонит редактору журнала, в котором работает Бентли. Она узнаёт, что ее брат отправился в город под названием Северная Даль и, видимо, решил остановиться на природе - именно поэтому до него никак не дозвониться.

6. Шакти возвращается в центр медитаций, рассказывает учителю о своем видении и о том, что ее брат поехал в Монтану. Теперь учитель считает, что ей грозит опасность, но Шакти говорит, что не может игнорировать знаки, которые ей посылает Бог. Учитель открывает тощий кошелек, отдает Шакти все свои деньги и ключи от фургона, записанного на центр. Он надевает на шею Шакти большой золотой медальон с изображением богини - Святой Матери. Он будет служить ей напоминанием о необходимости молиться и постоянно думать о Боге. Следует полная слез сцена расставания.

7. Теперь мы переключаемся на повествование с точки зрения Бентли. Ему двадцать девять, он худощавого телосложения, но мускулистый и жилистый. Он художник. Бентли яростно отстаивает права животных, у него пылкий характер борца. Устав от долгой дороги, он приезжает в Северную Даль, штат Монтана. Бушует метель, а вести машину во время снегопада трудно. Он сомневается в том, что акция протеста против распоясавшихся охотников на лосей вообще состоится. Он видит плакаты противников борцов за права животных. Он слишком устал и не хочет ставить палатку. Он заезжает в отель и там видит табличку, в которой сказано, что посетителям, прибывшим ночью, следует обращаться в бар «Орел». Он едет в бар на противоположной стороне улицы, ставит машину на стоянку и во время парковки врезается в старый грузовичок-«пикап», поскольку не привык водить машину по гололеду. Он видит, что «пикап» весь ржавый и покрыт вмятинами. Бентли решает не придавать этой мелкой аварии слишком большого значения. Он заходит в бар, чтобы договориться о комнате на ночь.

8. Один из посетителей бара Рэд Стеклс видит на толстовке Бентли надпись «Животные - тоже люди». Они обмениваются оскорблениями. Еще один посетитель заявляет, что видел, как Бентли «по-тихому» стукнул грузовичок Калеба. Хэгг (как вы помните, сорока пяти лет, бывший заключенный, неряшливый, обладающий крайне мерзким нравом) требует за причиненный ущерб слишком большую сумму. Ему нравится задирать слабых и беззащитных. Однако такой номер с Бентли не проходит. Не забывайте, у Бентли четвертый дан по дзюдо. Бентли проводит бросок и швыряет Калеба на пол, а когда тот принимается размахивать кулаками, Бентли проводит захват на удушение. На несколько секунд Калеб теряет сознание. Когда он приходит в себя, то хочет продолжить драку, но миролюбивый и дружелюбный владелец бара (помощник шерифа на полставки и человек, который вскоре совершит второе в своей жизни убийство) Форест Вольнер дает Бентли ключи от комнаты в отеле и выводит его из бара. (Вы помните, Вольнер - гигант ростом в шесть футов и три дюйма и весом в триста фунтов.).

ЗА КУЛИСАМИ.

• Во время драки Клайд Эппл (негр-чучельник) идет на стоянку, взламывает машину Хэгга и крадет письма Хэггу от брата Сэма. Хэгг пользовался письмами брата во время поисков золотой жилы, которую разрабатывал Сэм. (Помните, Клайд без ума от золота, а несколькими днями раньше у него с Хэггом в лесу была потасовка. Из Клайда потом получится чудесный подозреваемый.).

• После драки Форест Вольнер объявляет, что решил закрыть бар пораньше, и выпроваживает посетителей. Посетители, волоча ноги, удаляются. Вольнер помогает Хэггу добраться до грузовичка, усаживает его на заднее сиденье и уходит.

• Рад Стеклс, придравшийся к надписи на толстовке Бентли «Животные - тоже люди», идет на стоянку, садится в джип, но никак не может завести двигатель. Он видит Шэрон Санденс, которая ссорилась с Хэггом, перед тем как он подрался с Бентли. Шэрон Санденс садится в машину, но не заводит мотор. Рэд Стеклс думает, что она ждет Хэгга. Идет сильный снег, он едва ее видит. Через несколько минут зажигание наконец срабатывает, и Стеклс уезжает.

• Вольнер понимает, что рано или поздно Хэгг все узнает. Вольнер принимает решение разобраться с Хэггом прямо сейчас, так как у него есть прекрасная возможность свалить все на Бентли. Он возвращается в бар. На полу он обнаруживает значок борца за права животных, который Бентли, видимо, обронил во время драки с Хэггом. Вольнер отправляется на стоянку и пытается открыть машину Бентли с помощью приспособления «ловкий Джим», которое используют полицейские (не забываем, он помощник шерифа). «Ловкий Джим» - тонкая рейка, которая вставляется между окном машины и внешним корпусом двери. Открыть машину не получается. Вольнер отправляется в отель, берет отмычку, проникает в комнату Бентли и похищает его ключи. Он возвращается к машине Бентли, открывает багажник и роется в вещах в поисках предмета, который подойдет для использования в качестве оружия. Он не замечает, что из багажника выпадает маска лося, из тех, что надевают во время акций протеста противники спортивной охоты. Он выбирает основание фотокамеры, которое крепится к штативу. Этот предмет то что надо, у него острые края. Вольнер залезает в машину Хэгга (Клайд уже сломал в ней замок) и со всей силы бьет Калеба по голове. Он видит, что Хэгг все еще дышит. Вольнер резким движением поворачивает назад голову Хэгга и ломает ему шею. После этого он зажимает в руке Калеба значок, найденный в баре, вытаскивает тело на снег, вытирает основание камеры и кладет его обратно в машину Бентли. Ключи Бентли он бросает посреди улицы. Он возвращается домой возбужденный, его переполняет энергия. Подобные ощущения он испытывал много лет назад, когда убил Сэма. Дома он сжигает одежду и туфли в печке, поскольку обнаружил на них следы крови.

• В это время Пенни Сью Вольнер сидит в джипе на противоположной стороне улицы (она пытается узнать, где ее муж пропадает по ночам). Она замечает, как в отель заходит Бентли, а спустя некоторое время - ее муж. Муж выходит, а через пять минут она видит, как он что-то бросает под ноги (ключи Бентли). Она возвращается домой, тихонько пробирается внутрь и видит, как муж сжигает в печке туфли, джинсы и новенькую куртку.

• Шэрон Санденс сидит в машине и пытается вставить контактные линзы, без них она слепа как крот. Кое-как справившись, она видит, как Вольнер тащит Хэгга к грузовичку, Хэгг еле переставляет ноги. Она видит, как Вольнер уходит. Шэрон приходит в голову догадка, что Вольнер - именно тот человек, которого ищет Хэгг. Много лет назад она спала с Вольнером, поэтому знает, что он когда-то играл в футбол, у него травма ноги, он из Огайо и некогда он быстро бегал, за что и получил кличку Стриж. Она пытается придумать, как вытрясти из Хэгга или Вольнера деньги за сведения, которыми располагает. Она едет домой, где ждет Хэгга. Она рассчитывает на то, что после закрытия бара Хэгг явится к ней, и хочет «занять» у него, чтобы оплатить аренду жилья. Хэгга все нет. Шэрон едет назад к бару и обнаруживает труп Хэгга рядом с его грузовичком. В страхе, что подумают на нее, Шэрон уезжает. Но перед тем как уехать, она обнаруживает на земле маску лося и надевает ее на труп. На этот поступок ее толкают две причины: во-первых, она ненавидит Хэгга и желает унизить его даже в смерти, а во-вторых, она хочет, чтобы убийца понял: существует свидетель преступления, поскольку убийца знает - лосиную маску на труп он не надевал. Хихикая, она возвращается к машине. Она мечтает о богатствах, которые скоро посыплются на нее как из рога изобилия. Она догадывается, что Хэгга убил Вольнер, а у него очень много денег.

• Клайд Эппл возвращается домой и принимается читать письма, которые он похитил из грузовичка Хэгга. В письмах он ищет намеки на местонахождение золотой жилы.

Обсуждение.

Произошло много событий, причем немалая их часть протекала за кулисами. Обилие событий за кулисами начнет окупаться по мере развития сюжета, делая его более сложным и напряженным. Спрашивайте персонажи, чего они хотят и каковы их намерения, - и у вас не будет недостатка в закулисных событиях.

Помните, когда вы работаете над интригами персонажей, о которых не знает читатель, лучше всего тасовать варианты. Сначала я хотел сделать Шэрон Санденс свидетельницей убийства, но потом решил, что Форест не настолько глуп, чтобы совершать убийство при свидетелях (в противном случае он бы действовал не в полную силу). Изначально персонажа по имени Рэд Стеклс не существовало вовсе.

Итак, читатель знает пока только о следующих событиях:

– Шакти во время медитации посещает жуткое видение человека с головой лося;

– Шакти спрашивает совета у наставника и успокаивается;

– Шакти посещает второе видение - ее брат Бент-ли, ожидающий смертной казни;

– Шакти едет домой к брату и узнает, что он отправился в Северную Даль;

– Шакти снова обращается за советом к учителю, и он говорит, что ей лучше последовать за братом;

– Бентли приезжает в Северную Даль и, когда ставит машину на стоянку, врезается в старый ржавый «пикап»;

– Бентли заходит в бар, где у него завязывается драка с владельцем «пикапа», дружелюбный хозяин бара Форест Вольнер разнимает их и отправляет Бентли в отель.

Вот и все. Перед читателем разворачивается сюжет, полный событий, конфликтов, загадок, напряжения - присутствуют все элементы отличного детектива. Имеется даже несколько неожиданностей. Давайте продолжим работу над пошаговым планом.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

9. Действие происходит на следующий день утром. Второстепенный персонаж - водитель снегоочистителя, убирающий снег на стоянке перед баром «Орел», обнаруживает труп. Он осматривает тело. Труп заиндевел, на нем маска лося, шея сломана. Водитель кидается за полицией.

10. Бентли спит. Его крепкий сон прерывают шериф Лайл Блоджет и несколько его помощников, среди которых Форест Вольнер. Они начинают угрожать Бентли, требуя признания. Добряк Вольнер уговаривает шерифа и остальных не перегибать палку. Бентли - не дурак, он смотрел сериал «Департамент полиции Нью-Йорка». Он требует адвоката. Его отводят в тюрьму, по дороге он громко кричит о своей невиновности.

11. Несколько позже Бентли допрашивает шериф Лайл Блоджет, который вне себя от мысли, что кто-то имел наглость совершить убийство в его городе. Приезжает адвокат Бентли - Маршал (Мэтт) Диллон - единственный приличный адвокат по уголовным делам на триста миль вокруг. Диллон (не забывайте, в него влюбится Шакти) - провинциальный адвокат, сообразительный и хитрый. Помощники шерифа уже обнаружили, что маска лося принадлежит Бентли, в багажнике его машины их целая куча. У кого еще есть ключи от машины Бентли? Ни у кого. Бентли говорит, что он вышел из «Орла», пришел в номер, лег спать, а потом утром его разбудили и поволокли в тюрьму. Он что, сумасшедший: совершить убийство и надеть на труп одну из масок, которые ему принадлежат? Шериф отвечает, что Бентли так поступил, чтобы все решили, что его подставили. Бентли обзывает шерифа идиотом. Мэтт изо всех сил пытается заставить Бентли заткнуться. Вмешивается один из помощников, который сообщает о приезде Шакти.

ЗА КУЛИСАМИ.

• Несмотря на бушующую метель, Клайд Эппл в возбуждении отправляется на поиски золотой жилы. Он прочел письма, похищенные из грузовичка Хэгга. Ему кажется, он понял, где она.

• Шэрон Санденс вырезает из журналов буквы. Она готовится к шантажу и трудится над изготовлением письма с угрозами, которое отправит Вольнеру. Она понимает, что если он проглотит наживку, то он и является убийцей. Интуиция подсказывает ей в письме назвать Вольнера Стрижом.

• Пенни Сью просеивает пепел в поисках того, что осталось от одежды и обуви, которую сжег ее муж.

• Майк Мартин (помните, он местный воротила недвижимости, глава ассоциации торговцев) узнаёт об убийстве. Ему кажется великолепным сам факт, что борец за права животных убил человека. Он связывается со средствами массовой информации, полагая, что шумиха принесет пользу бизнесу.

• Полиция штата уведомляет шерифа Блоджета, что направляет в Северную Даль криминалиста Молли Ранинвулф, которая поможет подготовить дело для передачи в суд.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

12. Бентли потрясен, узнав о приезде Шакти. Она не говорит ему о видениях (он в них не верит). Она сообщает, что приехала, потому что хотела напомнить Бентли об обещании не принимать участие в протестах против охоты на лосей. Теперь она хочет знать, за что его посадили в тюрьму. Он говорит, что его подставили негодяи, что он попадет в новости на государственном канале, и это послужит страшным ударом по движению за права животных. Эта мысль мучает его даже больше, чем обвинение в убийстве. Он говорит, что ей небезопасно оставаться в городе, никто не знает, на что способны эти мерзавцы - охотники на лосей. Бентли хочет, чтобы Шакти немедленно уехала. Перед тем как охранники уводят Бентли, он просит Шакти поехать в Беркли и попросить помощи у его друзей из общества борьбы за права животных. Ему нужны деньги на лучших адвокатов.

13. Шакти пытается сохранить спокойствие духа. Она делает несколько телефонных звонков и просит о денежной помощи. Еще она звонит учителю и просит его помолиться за них. Учитель говорит Шакти, что, несмотря на «обезьяний ум», она продвинулась в своей духовной практике гораздо дальше, чем кто-либо полагал. Ведь ее видения оказались правдивыми. Шакти хочет знать, сбудется ли видение, в котором Бентли бичуют. Учитель говорит, что не знает.

14. В кафе Шакти встречает Мэтта и не может отказать себе в порции шоколадного мороженого с сиропом. К адвокатам она относится предвзято, поскольку имела с ними дело в прошлом, когда находилась под следствием и была в итоге признана виновной в заговоре с целью похищения. Она поражена самой себе - настолько ей понравился этот худой вежливый ковбой, разговаривающий тихим голосом. Шакти напоминает себе, что она Бхакта, идет по пути духовного совершенствования и в ее жизни нет места мужчине. К тому же ей надо сосредоточиться на помощи брату. Она спрашивает Мэтта, верит ли он в невиновность Бентли. Мэтт говорит, что работа адвоката подразумевает обеспечение наилучшей защиты клиента в суде. Он сделает для брата Шакти все от него зависящее. Но не ему судить, виновен Бентли или нет. Мэтт отмечает, что у следствия серьезные улики, и лучшая возможность для Бентли избежать смертного приговора - пойти на сделку с обвинением и признать вину с автоматическим отказом от дальнейшего рассмотрения дела в суде. Власти штата не в восторге от перспективы освещения процесса по всей стране в средствах массовой информации. Обвинение не любит становиться участником шоу. Шакти выходит из себя. Ни на какое признание вины ее брат не пойдет! Он невиновен! Она смущается. Бхакта всегда должна держать себя в руках. Мэтт говорит, что большинство людей в Монтане отправят на виселицу борца за права животных даже за переход улицы в неположенном месте. Мэтт просто предлагает вариант, который считает для своего клиента наилучшим. Шакти говорит, что надо найти настоящего убийцу. Мэтт сообщает, что услуги частного детектива стоят 500 долларов в сутки, а штат может выделить деньги для найма частного детектива только в том случае, если цель независимого расследования -опровергнуть конкретные пункты уголовного дела, которое будет готово в полном объеме не раньше чем через четыре-пять месяцев. Мэтт спрашивает, может ли Шакти позволить себе нанять частного детектива. Шакти отвечает, что у них с Бентли сейчас нет денег, но она пытается их достать. А пока она займется расследованием самостоятельно. Ее затея вызывает у Мэтта смех.

Он задает несколько вопросов из области уголовного и судебного права, на которые Шакти, естественно, не может ответить. Она криво улыбается и говорит, что, когда ей было одиннадцать, она читала много детективов про Нэнси Дрю. «Ладно, Нэнси Дрю, и с чего вы собираетесь начать?» - интересуется Мэтт. Шакти спрашивает его мнение. «Надо всегда начинать с места преступления», - отвечает он.

Обсуждение.

Первый акт подошел к концу, главная героиня нашего романа Шакти взялась за дело. Очень важно, добравшись до этого момента, никогда не оборачивать действие вспять, т. е. герой не должен пытаться перепоручить дело кому-нибудь другому. При достижении определенной точки в повествовании наблюдается новый поворот сюжета. Как говорят преподаватели курсов писательского мастерства, сюжет поднимается «на более высокий уровень». С этого момента Шакти становится героем/сыщиком, она будет вести себя соответствующим образом, мы будем ей симпатизировать, сопереживать и в результате этого отождествлять себя с ней.

Вы, должно быть, заметили, что согласно моему первоначальному плану Хэгга должны были застрелить из пистолета, который потом обнаружили бы в багажнике машины Бентли. Вместо этого я решил, что Хэггу проломят голову и свернут шею. Мысль о значке пришла позже. Она мне показалась удачной, вот я и пустил ее в ход. Сюжетный ход со значком я могу выкинуть, когда сяду за черновик или когда буду его переписывать. Я уже говорил, что пошаговый план - не смирительная рубашка, а гибкая общая схема произведения. Можно тасовать события, обстоятельства и даже менять характер персонажей, обосновывать их поступки другими мотивами. Это допустимо, если вы одновременно вносите соответствующие изменения в биографию персонажа и все написанное о нем прежде.

Итак, выполняет ли первый акт свою задачу? Читатель заинтересован? Думаю, да. Загадки имеются? Имеются. Кто убил Калеба Хэгга? Признают ли Бентли невиновным? Даже видения Шакти, которые посещают ее до момента убийства, представляют собой загадку. Читателям интересно: закрутится ли у Шакти с Мэттом роман? Это еще одна загадка.

В акте присутствуют конфликты: допрос Бентли шерифом, конфликт между Шакти и Бентли и между Шакти и Мэттом. Есть напряжение и чувство угрозы. Город сам по себе небезопасен для чужаков, особенно если они борцы за права животных, преступник на свободе, он может совершить еще одно убийство. Мы лишь слегка углубились в роман, наш путь неблизок.

Первый акт, изложенный в пошаговом плане, может занять от 60 до 80 страниц, из расчета, что ориентировочный общий объем рукописи 300 страниц. Значит, первый акт занимает примерно 20 процентов от всего объема произведения. Первый акт может быть короче или длиннее, особых правил, устанавливающих его объем, не существует. Он должен быть достаточно длинным, чтобы в нем появились ключевые вопросы и загадки, и в нем нужно положить начало конфликтам.

Сейчас мы двинемся дальше. Нас ждет ядро гениального детектива - игра в кошки-мышки, которая начнется во втором акте.

 

XII. Герой/сыщик берется за дело.

Работа над сюжетом второго акта.

Во втором акте сыщик и убийца начинают играть в кошки-мышки. А читатели, как говорит Мари Роделл, «сопереживают сыщику, преследующему убийцу».

Ну и как же Шакти собирается вести расследование?

У героя/сыщика есть два метода ведения расследования. Первый метод - собирательство, второй - охота. Не забывайте об этих методах, когда работаете над сюжетом.

Некоторые сыщики собирают улики и опрашивают свидетелей, которые волей-неволей снабжают детектива необходимыми сведениями. Герой/сыщик едет на место преступления, находит несколько улик, опрашивает одного свидетеля, другого свидетеля, затем, возможно, проводит пару лабораторных анализов, получает отчет о вскрытии, опрашивает очередных свидетелей и т. д. Только иногда герой/сыщик может намекнуть читателю, какое значение для расследования имеет то или иное свидетельское показание или улика. Потом, уже ближе к концу произведения, непосредственно до или во время обязательного эпизода (момента в сюжете, когда герой/сыщик понимает, кто убийца) герой/сыщик спокойно садится и беседует (как правило, со своим другом). В этой беседе герой/сыщик рассказывает, к какому выводу его привели улики и показания свидетелей. Такой герой/сыщик называется «собирателем». Методом собирательства действовал Эркюль Пуаро, иногда - Шерлок Холмс.

Герой/сыщик-собиратель впитывает поступающую информацию как губка. Улики и показания собираются беспорядочно. Потом, основываясь на массе улик, лжи, правдивых свидетельствах, наблюдениях, ошибках и жульничестве герой/сыщик понимает, кто убийца и какова причина преступления, раскрыв перед нами сюжет, скрывающийся за сюжетом.

Когда герой/сыщик действует методом собирательства, сюжет напоминает игру, в которой участвуют главный герой и читатель: посмотрим, кто первый вычислит убийцу, проанализировав бесформенную кучу улик и свидетельских показаний, часть из которых правда, а часть - нет. Цель лживых свидетельских показаний - увести нас по ложному следу.

Охота - это второй метод ведения расследования, к которому может прибегнуть сыщик. Главный герой хватается за свидетелей и улики, способные дать ему ценную информацию и привести его к следующей улике или свидетелю, а потом еще к одному и еще к одному. Герой/сыщик не хаотично собирает улики и свидетельские показания, он как охотник идет по следу.

Например, герой/сыщик осматривает место преступления и обнаруживает на столе убитого пустую коробочку из-под кольца, отделанную бархатом. Коробочка из ювелирного магазина. Сыщик отправляется в магазин. Из беседы с ювелиром он узнаёт, что убитый действительно покупал кольцо для молодой дамы. Она была блондинкой, на подбородке - родимое пятно в форме сердца. Детектив отправляется в любимый клуб покойного и беседует с барменом. Тот говорит, что видел эту женщину, она играет в симфоническом оркестре. Когда герой/сыщик наконец добирается до женщины, она сообщает, что в тот вечер была с убитым, но они поссорились, она вернула ему кольцо и ушла. Кольцо исчезло. Сыщик спрашивает, не видела ли она кого-нибудь еще. Женщина отвечает отрицательно, но говорит, что, когда отъезжала, заметила, как кто-то вышел из серого «мерседеса», стоявшего в переулке.

Теперь герой/сыщик-охотник принимается за поиски серого «мерседеса».

В самых захватывающих детективах герой/сыщик иногда действует как охотник, иногда как собиратель. С моей точки зрения, герой/сыщик в противоборстве с убийцей наиболее выигрышно смотрится, если действует по методу охотника.

Стив Браун - автор книги «Курс частного сыска для полных идиотов» (2002), оказавшей огромную помощь авторам детективных произведений, бывший агент ФБР, который около двадцати лет успешно работал частным сыщиком во Флориде, как-то рассказал мне, что большая часть сыщиков работает по методу охотника. Как в романах, так и в реальной жизни, сыщики идут по цепочке, выстроенной из улик.

Очень часто в сериале «Закон и порядок» детективы начинают работать по методу собирателей. Когда детективы находят несколько ниточек, одна из которых может привести к убийце, они становятся охотниками. Мне кажется, такой подход вполне приемлем и для героя/сыщика в художественном произведении. (Предупреждаю, сериал «Закон и порядок» вызывает столь же сильное привыкание, как и швейцарский миндальный шоколад. Если вы еще не успели подсесть на этот сериал, не смотрите его.).

Так или иначе, когда герой/сыщик нападает на горячий след, он должен идти по нему, даже если действует по методу собирателя. У читателя никогда не должно складываться впечатления, что герой/сыщик упускает важную нить расследования. Он может подумать, что герой/сыщик - идиот, а вам это совсем не нужно. Как только читатель решит, что герой/сыщик - идиот, он вышвырнет ваш роман в окно, невзирая ни на какие запреты о засорении улиц. Он потом еще долго будет всем рассказывать, какой вы никудышный автор детективных романов.

Итак, наш герой/сыщик готов взяться за дело.

Секрет строительства сюжета на этом этапе прост. Надо присматриваться к каждому персонажу и задаваться вопросом: «Если он умен, то как сейчас поступит?» Это касается и сыщика, и убийцы, и всей остальной разномастной толпы персонажей.

Пошаговый план второго акта романа «Убийство в Монтане».

ЗА КУЛИСАМИ.

Ну и что у нас происходит? Масса интересного. Почти все при деле.

• На следующее утро после убийства Хэгга Вольнер с ужасом узнаёт, что на трупе обнаружена маска лося. Значит, кто-то был на месте преступления! Вольнер крайне обеспокоен.

• В то же время жена Вольнера Пенни Сью не может найти себе места. Она знает, что ее муж совершил убийство, но она никому никогда об этом не скажет. Иначе что станется с ее дочками? Они не просто потеряют все, что имеют. Каково им будет жить с мыслью о том, что их отец убийца? Пенни Сью не семи пядей во лбу, но даже она понимает, что если Форест заподозрит, что ей все известно, он, не задумываясь, ее убьет. Вольнера в городе считают здоровяком-весельчаком, но она его до дрожи боится.

• Шэрон Санденс подсовывает записку, в которой шантажирует Вольнера, под дверь его конторы. Она зашла с черного хода, поэтому ее никто не заметил. Она находится в радостном возбуждении, ей кажется, что она вытащила счастливый билет. Ей повезло в первый раз за всю убогую жизнь. Вольнер еще не успел обнаружить записку.

• Клайд Эппл все еще в горах. Он ищет золотую жилу, он очень замерз. Ему пока не везет, его поиски бесплодны.

• Шериф Блоджет крайне раздражен известием о том, что для оказания помощи в проведении расследования власти штата направляют к нему криминалиста Молли Ранинвулф. Поскольку шериф берет взятки, он не в восторге от мысли, что по подведомственной ему территории будут ходить представители полиции штата и совать повсюду носы. Вольнер убеждает шерифа, что надо покрепче прижать к ногтю эту сволочь, борющуюся за права животных. Они измазывают ботинки и одежду Бентли в крови Хэгга, а потом застирывают пятна. Они знают, что Молли Ранинвулф все равно найдет следы крови с помощью люминала. Они отскабливают грязь с ботинок Бентли, в которых он ходил в Калифорнии, и подбрасывают ее в грузовичок Хэгга. Еще одна улика для судебного эксперта.

• Помощники шерифа, все как один охотники на лосей, травят Бентли в тюремной камере.

• Бедняге Мэтту очень нравится Шакти, но он считает неподобающим испытывать подобные чувства к сестре клиента (которая вдобавок глубоко религиозна и не заинтересована в романтических отношениях). Воистину Мэтт находится в затруднительном положении.

• Бедняжка Шакти до глубины души переживает за брата и одновременно не перестает думать о Мэтте.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

15. Работа сыщика для Шакти в новинку. Она понимает, что ей надо собрать как можно больше информации. Она отправляется в бар «Орел». Мэтт идет вместе с ней по дороге, рассказывая о городе. Люди уже знают, кто она - новости в маленьком городке распространяются быстро. На Шакти смотрят с подозрением. Мэтт и Шакти видят, как на стоянке у «Орла» помощники шерифа разгребают снег в поисках улик. Машина Бентли реквизирована. Шакти пытается узнать у помощников, что они нашли, но они просят ее убраться восвояси. Когда Шакти настаивает, помощники шерифа выпроваживают ее с места преступления. Наш герой/сыщик провалил первую проверку, но ничего страшного, во втором акте он все равно добивается цели. Шакти подходит к двери бара. Мэтт хочет идти с ней, но Шакти говорит, что присутствие адвоката только отпугнет людей. Мэтт не возражает - он подождет снаружи.

16. Шакти заходит в бар, достает ручку и блокнот и начинает сбивчиво задавать вопросы. Двое местных охотников на лосей решают поиздеваться. Они срывают с нее медальон с изображением Святой Матери и перебрасывают его от одного к другому над головой Шакти. Бармен (не Вольнер) отбирает у охотников медальон, возвращает его Шакти и выводит ее из заведения со словами, что спортивные игры в баре запрещены. Шакти вне себя.

17. Снаружи Мэтт пытается подавить усмешку (мол, я же тебя предупреждал) и выражает сожаление, что в городе столько грубиянов. Жители просто не любят чужаков, которые приезжают им указывать, во что стрелять можно, а во что нельзя. Шакти отвечает Мэтту, что он не ведает силы истинной любви. Несколько минут она молится, стоя в снегу на коленях, потом встает и снова заходит в бар.

18. Зайдя внутрь, Шакти сообщает охотникам, что прощает им их жестокость. Она произносит пламенный монолог, в котором говорит о справедливости и взывает к их честности. Один из охотников бросает пару угроз и уходит. Второй проникается ее речью и рассказывает, кто сидел в баре, когда там был Бентли, какие машины стояли на парковке и когда какие события произошли - то немногое, что он может вспомнить, поскольку в тот вечер был мертвецки пьян. Заходит Мэтт. Он удивлен, что Шакти удалось добыть хоть какую-то информацию.

19. Шакти говорит Мэтту, что хочет повидаться с Вольнером, который, как она только что узнала, является владельцем бара, членом городского совета, помощником шерифа и к тому же работал барменом в ночь совершения убийства. Она спрашивает Мэтта, где находится дом Вольнера, и едет туда на своем фургоне.

20. По дороге ребенок кидает в ее машину снежок и кричит в ее адрес ругательства. Шакти молится за его душу.

21. Бентли в тюрьме приходится туго, охранники задирают его. Бентли пытается дать сдачи и тут же получает на полную катушку.

22. Дома у Вольнера Шакти знакомится с Пенни Сью - первым человеком в городе, который отнесся к ней с расположением и симпатией. Пенни предупреждает Шакти, что охотники люто ненавидят борцов за права животных. Шакти видит Вольнера и двух дочек, понимает, что Вольнер в них души не чает, но вместе с тем она чувствует между ним и женой напряжение. Вольнер отводит Шакти в сторону и объясняет ей, что Пенни беспокоит убийство - такого в округе не случалось с пятидесятых - и предстоящие акции протеста против охоты на лосей. Вольнер рассказывает Шакти, что действительно видел в баре драку Бентли и Хэгга, что Бентли был крайне зол, а когда он вывел его наружу, грозился сломать Хэггу шею, если снова встретит его. Добряк Вольнер, который понравился Шакти, сообщает, что в свидетельских показаниях не упомянул о словах Бентли: парень и так попал в переплет. Тут же следует телефонный звонок от Мэтта. Нашли новые улики, и он хочет встретиться с Шакти у шерифа.

ЗА КУЛИСАМИ.

• Вольнер не желает, чтобы Шакти крутилась в городе и занималась расследованием преступления. Он не думает, что ей действительно удастся что-нибудь узнать, но судьбу он испытывать не хочет. После того как Шакти уходит, он направляет порученца к Реверенду Диксу, фанатичному пастору, и просит передать ему, что Шакти носит языческий амулет и пытается обратить всех в свою веру. Что это за вера, Вольнер не знает. Может, сатанизм? Пастор крайне возмущен полученным известием.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

23. Шакти и Мэтт встречаются с Бентли, шерифом Блоджетом и парой его помощников. Лицо Бентли разбито, он кипит от ярости. Мэтт угрожает иском за жестокое обращение с заключенным, шериф обещает, что лично будет следить за поведением своих людей и Бентли. Наступает драматический момент: полиция обнаружила в машине Бентли орудие преступления - деталь от штатива фотоаппарата Бентли. Штат направляет криминалиста, который докажет, что кровь на орудии преступления принадлежит жертве, хотя это и так очевидно. Бентли громко кричит, что все подстроено. Шакти успокаивает брата, она хочет поговорить с ним наедине.

24. Когда они остаются одни, Шакти просит брата подробно рассказать обо всем, что происходило с ним, начиная с того момента, когда он въехал в город. Он правда обещал сломать Хэггу шею? Он кого-нибудь видел, когда вышел из бара и пошел в отель? Бентли хочет знать, к чему эти вопросы, и, когда Шакти отвечает, что ищет настоящего убийцу, приходит в ужас. Он настаивает на том, чтобы Шакти отказалась от своей затеи. Бентли считает, что жители настроены враждебно, сам город опасен, и он требует, чтобы Шакти побыстрее уехала. Он ей ничего не расскажет.

25. Вернувшись к Мэтту и шерифу Блоджету, Шакти говорит, что хочет видеть тело Хэгга, машину брата, грузовичок Хэгга и все остальные улики, которые удалось собрать на тот момент. Блоджет отказывается, но Мэтт начинает давить на шерифа, обрушивая на него поток невразумительной юридической зауми. В итоге шериф соглашается.

26. Мэтт и Шакти тщательно осматривают машину Бентли и обнаруживают на стекле несколько царапин. Шакти говорит, что видела, как однажды водитель тягача открыл машину с помощью металлической рейки. «Ловкий Джим», - кивает шериф и сообщает Шакти, что на машине Бентли это приспособление не сработает, так что ей не повезло.

27. Шакти направляется в домик на колесах, принадлежащий Хэггу. Дверной засов не закрыт - может, его взломали? Шериф называет Шакти утопающей, хватающейся за соломинку. В домике на колесах свинарник: грязная посуда, одежда, повсюду пивные банки. Что похищено - никому не известно. Старый ящик для инструментов взломан. Он пуст. Ящик чистый и в хорошем состоянии. Шакти кажется, что его использовали не для хранения инструментов. Шакти обнаруживает карту окрестностей, испещренную значками. На полу она находит конверт письма, отправленного восемь лет назад. На конверте имя Хэгга и номер почтового ящика в Индиане. Обратный адрес не указан, но на конверте стоит почтовый штемпель Северной Дали.

28. Шериф Блоджет показывает тело Хэгга. Шакти молится о его душе. Она говорит Мэтту, что ее брат не убийца. Он не мог проломить человеку голову.

29. Прибывает Молли Ранинвулф, член группы криминалистов штата Монтана (не забывайте, она родом из индейского племени «черноногих», умна, молода, великолепно разбирается в деле, имеет диплом кандидата наук по криминалистике). Шакти надеется привлечь Молли на свою сторону, но у нее ничего не получается. Молли сразу заявляет, что у сестры обвиняемого нет права на осмотр тела убитого и доступ к уликам. Молли Ранинвулф говорит шерифу, чтобы он ничего не рассказывал Шакти, все сведения об уликах и свидетельских показаниях будут переданы защите после завершения расследования. Она требует от шерифа, чтобы тот вывел Шакти из здания, что он и делает.

Обсуждение.

Пока Шакти действует по методу собирательства. Она еще не нашла ниточек, ведущих к преступнику. При работе над сюжетом мне очень нравится прибегать к следующей стратегии: я держу убийцу как можно ближе к герою/сыщику, что усиливает эффект, когда с преступника срывают маску. У Вольнера, если он умен, будут очень серьезные причины держаться поближе к Шакти. Он должен сделать все возможное, чтобы она не напала на след. Я надеюсь, что Вольнер так понравится читателям, что когда с него сорвут маску, они будут испытывать к нему кое-какие положительные эмоции, что усилит впечатление за счет эффекта неожиданности.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

30. Шакти звонит редактору журнала, в котором работает Бентли, и просит его узнать, в какой город штата Индиана было отправлено найденное ею письмо, и найти кого-нибудь, кто был знаком с Хэггом. Она хочет знать, что он делал в Северной Дали.

ЗА КУЛИСАМИ.

• День у Вольнера не складывается. Сначала он узнаёт о том, что на голову трупа нацепили маску лося. Тот, кто это сделал, возможно, был свидетелем преступления. Теперь его шантажируют и требуют выплатить 5 000 долларов, и эта сумма, видимо, только начало. Как его заметили?! Он же был крайне осторожен! Впрочем, какая разница, нельзя идти на риск и считать угрозу блефом. Он принимает решение при выплате требуемой суммы подложить в сумку маленький передатчик («жучок»). Этот жучок он возьмет в участке из набора, который им достался, когда ФБР проводило учения. Он приведет его к шантажисту. Вольнер обещает себе, что шантажист перед смертью будет долго мучиться.

• Шэрон Санденс околачивается в «Орле». Видя, что Вольнер нервничает, она понимает - теперь он у нее на крючке.

• Мэтт договаривается с матерью о том, что она присмотрит за дочкой. Сам он переезжает в отель, чтобы в случае необходимости защитить Шакти. Мзтту звонит взволнованный друг. Он сообщает, что Реверенд Дике направляется в отель, чтобы устроить Шакти скандал. Мэтт издает стон. Реверенд Дикс невыносим.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

31. Шакти возвращается в отель, где узнаёт от портье, что ей звонил редактор журнала. Она связывается с ним. Оказывается, номер почтового ящика на конверте зарегистрирован за тюрьмой. Значит, некто в городе писал Калебу, когда тот сидел в тюрьме. Она молится, читает мантры и старается не думать о шоколадном мороженом.

32. Вскоре Шакти получает известие, что ее ждут внизу. В фойе стоит Реверенд Дикс и дюжина человек из его паствы. Они собираются заявить Шакти свое неудовольствие тем, что она проповедует в их городе свою языческую религию. Она спокойно спрашивает собравшихся, верят ли они в то, что Господь вечен, что Он воплощение любви и что каждый должен жить праведно и т. д. Со всем этим они согласны. Шакти говорит, что носит медальон как напоминание о необходимости молиться, встает на колени и произносит свою любимую молитву - «Отче наш». Собравшиеся смущены, они не знают, что делать - Шакти не похожа на дьяволопоклонницу. Кто-то начинает молиться вместе с ней, остальные уходят. Вбегает Мэтт, он готов ее спасти. Однако он обнаруживает, что помощь не нужна. Шакти успешно проходит испытание.

Шакти подружилась с теми, с кем молилась. Она задает им несколько вопросов о Хэгге и выясняет, что он провел в городе около четырех месяцев. Целыми днями он пропадал в глуши, а когда возвращался в город, расспрашивал о хромоногом человеке, который жил в городе около восьми лет назад и носил имя то ли Стриж, то ли Стрижок. Еще Шакти узнаёт, что Хэгг часто проводил время с женщиной легкого поведения по имени Шэрон Санденс. Шакти известно, что Шэрон в ночь убийства была в «Орле». Мэтт сообщает Шакти, что переезжает в отель, чтобы присматривать за ней. Он спрашивает, не составит ли Шакти ему компанию за обедом, он хочет обсудить с ней дела Бентли. Шакти отвечает отказом.

33. Шакти отправляется к Шэрон Санденс. Шакти видит, что Шэрон не убита горем. Она проявляет к Шакти симпатию. Особенно ее интересует наличие других подозреваемых, помимо Бентли. Шакти отвечает, что других подозреваемых нет. Шэрон сообщает, что она ушла из «Орла» после драки и никого не видела на стоянке. Шэрон говорит, что Хэгг искал в горах старые индейские кладбища. Ему были нужны тотемные столбы. Подлинные тотемные столбы стоят не одну тысячу долларов. Калеба целиком захватила идея отыскать их. Парень по имени Стриж, видать, знал, где эти столбы можно найти. (Шэрон все это рассказывает, чтобы сбить Шакти со следа.).

34. Шакти возвращается к своему фургону и обнаруживает, что кто-то разбил ветровое стекло. Она приходит в ярость, но берет себя в руки и молится за того, кто это сделал. Разбитое стекло вывело Шакти из душевного равновесия. Для того чтобы успокоиться, она отправляется полакомиться своим любимым шоколадным мороженым.

35. Шакти находит одного из завсегдатаев бара - пьяницу Билли Крюгера по кличке Клякса. Билли жирен, страдает от болей в спине (этот персонаж мы добавляем к общему списку действующих лиц). Билли орет на Шакти, требуя, чтобы она убиралась - ей разве не видно, что ему плохо? Шакти показывает ему несколько упражнений из йоги, которые помогают снять боль. В благодарность он рассказывает, что видел, как во время драки из бара выскользнул Клайд Эппл, негр-чучельник. Если кто и проломил Калебу голову, так это Клайд.

36. По дороге к дому Клайда Эппла Шакти заходит в магазинчик, чтобы купить дешевого бензина. Метель утихла, и перед Шакти предстает величественная картина горных вершин, покрытых снегом. Она останавливается на секунду, чтобы насладиться творением Божьим. В магазине продавщица-индианка сухо общается с Шакти. Когда Шакти спрашивает, не обидела ли она чем индианку, та отвечает, что когда белые разозлились на защитников прав животных, досталось и индейцам. В словах женщины Шакти видит пример того, что дурная карма разносится, словно пыль ветром. Шакти говорит, что быстро докажет невиновность брата. Индианка возражает, что если шериф решил, что человек виновен, других доказательств не требуется - это испытали на себе многие из ее народа. Шакти идет к своему фургону и видит, как приезжает грузовик с телевизионной съемочной группой.

37. Шакти отправляется к Клайду Эпплу, но дома никого нет. Шакти полагала, что Клайд будет принимать заказы, поскольку через несколько дней начнется сезон охоты на лосей. Сосед (естественно, с неохотой) сообщает, что Клайд собрал снаряжение и ушел. Трудно поверить, что он отправился в поход в такую плохую погоду. Она спрашивает, интересуется ли Клайд индейскими древностями, и получает отрицательный ответ.

38. Шакти возвращается в бар «Орел», надеясь встретить еще кого-нибудь из тех, кто был там в ночь убийства. За барной стойкой Шакти видит Вольнера. Вольнер дает ей адрес Рэда Стеклса (человека, который первым оскорбил Бентли, когда тот зашел в бар). Шакти спрашивает Вольнера, не знает ли он человека по прозвищу Стриж. Вольнер отвечает, что давным-давно пару недель здесь околачивался парень с таким прозвищем. Шакти спрашивает, не интересовался ли Хэгг этим парнем и индейскими древностями. Вольнер припоминает, что Хэгг спрашивал, сколько за них можно получить. Потом он выражает сожаление в связи с тем, что дела у Бентли плохи. «Что вы хотите сказать?» - спрашивает Шакти. Вольнер сообщает, что на одежде и ботинках Бентли нашли следы крови. Шакти бежит в контору шерифа.

ЗА КУЛИСАМИ.

• Вольнер потрясен тем, что Шакти столько всего разузнала. Он надеется, что теперь, с обнаружением неопровержимых улик, указывающих на ее брата, она прекратит расследование.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

39. Шакти прибегает к шерифу, тут же подъезжает Мэп, которого вызвала Молли Ранинвулф. В передвижной лаборатории Молли Ранинвулф показывает Шакти, Мэтту и Бентли ботинки Бентли и его синюю толстовку с эмблемой Калифорнийского университета, обнаруженные в номере отеля. На ботинках и толстовке присутствуют следы крови. Анализ совместимости тканей выявил, что с вероятностью 98,6% кровь принадлежит Хэггу. Молли направила образцы на анализ ДНК. С помощью металлодетектора на улице были найдены ключи Бентли - точно на прямой от стоянки до дверей отеля. Грязь на ботинках Бентли совпадает с грязью, обнаруженной в доме-фургоне, а детальный анализ подтвердит идентичность образцов. На этом ее дело закончено. Бентли не может объяснить, как на его обувь и одежду попала кровь Хэгга, поскольку в драке тот не получал ранений. Приходит известие, что для проведения пресс-конференции приехали телевизионщики. Бентли согласен дать интервью. Мэтт и Шакти издают стон.

40. Начинается съемка. Молли Ранинвулф и шериф Блоджет перед камерами поздравляют друг друга с успешным раскрытием преступления, у них неопровержимые доказательства того, что человек за решеткой - убийца. Мэтт делает короткое заявление, сводящееся к тому, что у защиты не было достаточно времени рассмотреть доказательства, собранные следствием, и выражает уверенность, что в конечном итоге его клиент выйдет на свободу. Бентли, несмотря на возражения адвоката и сестры, тоже хочет выступить. Он говорит, что смерть Хэгга - банальщина по сравнению с резней, которую через несколько дней устроят «невинным» животным. Его речь выглядит как признание вины, телевизионщики в экстазе. Бентли тоже счастлив - он высказался в защиту лосей. Видя, как брат кривляется и рисуется перед камерами, Шакти приходит в бешенство.

41. Когда Шакти и Мэтт выходят, к ним подходит Вольнер и спрашивает, не собирается ли Шакти освобождать номер, поскольку брата скоро переведут в окружную тюрьму. Она отвечает, что даже и не думает - настоящий убийца в городе, и она намерена остаться и найти его. Вольнер говорит, что ее брат в некотором смысле только что сознался. Шакти отвечает, что он шутил.

ЗА КУЛИСАМИ.

• Теперь Вольнер решает избавиться от Шакти. Он договаривается с бандитом, чтобы тот избил Шакти. Тогда она уедет из города. Он идет на это с крайней неохотой, Шакти ему нравится, но ее надо устранить, пока она не разнюхала ничего серьезного.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

42. В ресторане Мэтт советует Шакти уехать. Он не видит смысла в ее дальнейшем пребывании в городе. Он пытается убедить ее в том, что, возможно, Бентли действительно совершил убийство. Молли незачем подставлять Бентли, и лучшее, что сейчас может сделать Шакти, - заняться сбором денег для найма группы дорогих адвокатов. Шакти не соглашается. Мэтт говорит, что ему хочется, чтобы Шакти из соображений безопасности уехала. Но раз она остается, может, они как-нибудь поужинают вместе, чтобы поближе познакомиться. Шакти отвечает, что она своего рода монахиня и на свидания не ходит. Мэтт кивает и спрашивает, где же тогда ее ряса. Шакти поясняет, что она не католическая монахиня, а скорее последовательница индуизма. Мэтт спрашивает, не принимала ли она обетов. Шакти говорит, что нет, но любовные отношения могут помешать ее духовному развитию и поэтому она старается их избегать. Она уходит. В меню она находит шоколадное мороженое - этого соблазна она тоже хочет избежать.

43. Шакти идет к Рэду Стеклсу. С ним ей приходится туго, но Шакти удается переломить ситуацию и получить от него кое-какие сведения. Он говорит, что Бентли спровоцировал его - у него на толстовке была надпись «Животные - тоже люди», а еще у него был значок борца за права животных. Это и вывело Рада из себя.

44. Шакти возвращается в номер, чтобы помолиться и помедитировать. В комнате ее ждет человек в маске. Он наносит ей несколько ударов и заламывает руку, но она не кричит. Она говорит, что нападающий очень портит себе карму и что она будет молиться о том, чтобы его бессмертная душа пробудилась, обретя истину. Тогда нападающий сможет избежать кармических последствий своих дурных поступков. Человек в маске бьет ее сильнее. Шакти больше не может хранить душевное спокойствие и просит его остановиться. Он продолжает избиение, а потом убегает. Шакти, сдерживая слезы, приводит себя в порядок. Она в синяках и ушибах, но переломов нет.

45. Заходит портье и говорит, что безобразия здесь не потерпят, так что ей придется поискать жилье где-нибудь в другом месте. Он не испытывает сочувствия к психам, борющимся за права животных.

46. Шакти выходит из отеля, кладет вещи в фургон. Она видит, как в конце улицы к восторгу телевизионщиков собрались защитники прав животных, с которыми бранятся охотники. Там же стоят шериф Блоджет, его помощники и помощники шерифов из других городов. Приезжает Мэтт. Шакти удивляется, какой вред может нести повсюду дурная карма. Мэтт видит, что Шакти потрясена до глубины души. Боль превосходит силы ее духа. Она рассказывает о йогинах, которые могут во время пурги четыре дня простоять босиком на льду. Мэтт обнимает ее, Шакти не пытается высвободиться.

47. Мэтт везет Шакти к матери, которая живет за городом. Там он обрабатывает ушибы Шакти. Мэтт пытается соблазнить ее шоколадным мороженым, но Шакти собирает волю в кулак и отказывается. Шакти погружается в медитацию и в итоге ей удается успокоиться. Мать Мэтта работает на ранчо, она умная и сообразительная. Шакти ей нравится, но ее немного беспокоит, что сын влюбился в эту странную женщину, исповедующую загадочную религию. Шакти никогда не впишется в его жизнь. Но она предлагает Шакти остаться. Из школы возвращается дочка Мэтта. Они тут же находят с Шакти общий язык. Шакти говорит, что в детстве каждое лето жила на ферме, и ей тоже нравятся лошади.

48. Являются шериф Блоджет и Вольнер. Они клянутся найти человека, который избил Шакти, и умоляют ее уехать из города, но безуспешно. Уходя, они сообщают Шакти, что ее хочет видеть Бентли.

49. Шакти встречается с Бентли в тюремной комнате для свиданий. Он обнимает ее. Он узнал, что ее избили, и чувствует себя виноватым. Он требует Шакти посмотреть ему в глаза и заявляет, что сейчас скажет правду - это он убил Хэгга. Шакти потрясена. Бентли говорит, что они подрались. Хэгг угрожал защитникам прав животных, поэтому в порыве ярости Бентли ворвался в вагончик Хэгга и проломил ему голову. Сейчас единственное, что может сделать Шакти - найти денег на хороших адвокатов.

50. Выходя из тюрьмы, Шакти сталкивается с Вольнером. Он извиняется перед ней за недружелюбие горожан и предлагает помочь деньгами. Шакти отказывается и говорит, что ее брат признается в чем угодно, только бы она уехала. Она утверждает, что Бентли не может никого убить. Шакти сообщает, что Хэгг искал человека, у которого были индейские древности (ее версия, естественно, ошибочна), и у этого человека имелись серьезные мотивы совершить убийство. Возможно, именно он его и совершил.

ЗА КУЛИСАМИ.

• Вольнер принимает непростое решение: как это ни прискорбно, он должен убить Шакти. Однако ему надо сделать так, чтобы ее смерть выглядела несчастным случаем. Способ он знает. Он занял у своего партнера (хозяйки борделя в Дали) 5 000 долларов, чтобы заплатить шантажисту.

• В это время Шэрон Санденс собирается забрать первый денежный взнос. Она разбогатеет и переедет туда, где жить легко и весело.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

51. Шакти возвращается домой к матери Мэтта. В новостях говорят об одном - ее брат заявил, что убийцы животных заслуживают смерти. Мэтт вне себя. Шакти говорит, что ее брат решил отдать себя на растерзание львам.

52. Во время обеда Мэтт перечисляет улики и свидетельские показания. Все подтверждает, что убийство совершил именно Бентли. Может, имеет смысл все усилия бросить на то, чтобы спасти его жизнь? Он призывает Шакти думать головой, а не сердцем. В словах Мэтта Шакти видит определенную логику. Настроение у нее мрачное, она перестает бороться с соблазном и съедает две порции шоколадного мороженого. Звонит телефон. Голос звонящего искажен. Звонящий сообщает, что Хэгг искал человека по имени Стриж. Этот человек, Стриж Джексон, живет у заброшенной шахты Чертовка в конце Чертовой дороги. Шакти благодарит звонящего и возносит благодарственную молитву. Наконец появилась нить! Она направляется к фургону.

53. Мэтт говорит, что поедет с ней, хотя считает звонок чьей-то шуткой. Шакти может потеряться, к тому же в прогнозе погоды обещали, что в горах ночью температура упадет ниже десяти градусов. Мать готовит им горячий шоколад, Мэтт берет с собой фонари, теплые куртки и пистолет.

54. По дороге Шакти пытается убедить Мэтта в невиновности Бентли. Она рассказывает, каким он был добрым мальчиком в детстве, как защищал животных и т. д. и т. п. Она зла на себя, потому что на мгновение усомнилась в том, что Бентли не убийца, пусть он и настаивал на обратном. Нет, этого не может быть.

55. Они находят шахту. Поблизости никого нет, зато на снегу свежие следы. Шахту закрыли много лет назад. Они обнаруживают открытую тяжелую металлическую дверь. За ней тропа, ведущая в глубь пещеры. Мэтт объясняет Шакти, что раньше в пещере хранили золото, которое потом вывозили. Из пещеры доносится слабый голос, зовущий на помощь. Мэтт просит Шакти ждать у дверей, но она следует за ним. Очень холодно. У Мэтта фонарь. Они попадают в маленькое помещение, дверь захлопывается, они оказываются в ловушке. В потолке они видят отдушину. Именно оттуда и шел голос. Неожиданно из отдушины на них обрушиваются потоки воды. Мэтт и Шакти промокли насквозь. Они стараются открыть дверь - но тщетно. Вскоре у них начинают стучать от холода зубы. Чтобы успокоиться, Шакти начинает медитировать. Она говорит, что опытные йоги в процессе медитации могут производить тепло, так что им под силу растопить глыбу льда на расстоянии в тридцать футов. Шакти пытается произвести немного тепла, но у нее ничего не получается. Они снова пробуют открыть дверь, и снова напрасно. Пытаясь согреться, они обнимают друг друга. Они замерзают, им грозит смерть. Чтобы отвлечься от холода, они разговаривают. Мэтт рассказывает Шакти о себе: о любви к лошадям и о том, что пишет плохие стихи о ковбоях, плохие песни в стиле «кантри» и «вестерн» и как получилось, что он стал лучшим адвокатом в Монтане. Когда-то он был помощником шерифа, но шериф брал мелкие взятки. Мэтт не хотел с этим мириться, вот его и уволили. Шакти тоже рассказывает Мэтту о себе. Она говорит, что в детстве была испорченной богатой девчонкой, все силы вкладывала в движение антиглобалистов, рассказывает, как делала и принимала наркотики, получила срок за преступление, которого не совершала, и попала в тюрьму с сердцем, полным ненависти и жажды мщения. Она рассказывает о том, как встретила в тюрьме женщину, указавшую ей путь к духовному пробуждению. Кэти Бокслейтер стала Шакти Бокслейтер - совсем другим человеком, если не считать ее страсти к шоколадному мороженому.

Обсуждение.

Эпизод, с которым вы ознакомились выше, типичен для драматического произведения. В таких эпизодах герои рассказывают о себе. Благодаря этому приему читатели, уже отождествив себя с героем, гораздо ближе знакомятся с ним. Герой становится им понятнее. Очень часто эпизод, в котором герой рассказывает о себе, авторы вводят в сюжет слишком рано. Иногда этот эпизод даже становится точкой приложения (началом произведения). Вышеуказанный эпизод выгодно смотрится в этом месте сюжета, потому что читатели всей душой сочувствуют главной героине и разделяют ее цели спасти себя и Бентли и найти убийцу.

Перед нами осевой эпизод - героя ждет смерть и возрождение, благодаря которым он сильно изменится. Эпизод окажет значительное влияние на последующие события. В нашем случае изменения приведут к тому, что у Шакти добавится решимости доказать невиновность брата. Изменения затронут и побочный сюжет - развитие любовных отношений между Шакти и Мэттом.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

56. Становится холоднее, Мэтт и Шакти окоченели. Близится смерть. Мэтт говорит, что не хотел снова влюбляться - он был без ума от жены, а она причинила ему боль. Но сейчас он, как идиот, втрескался в монашку. Шакти отвечает, что ей очень жаль это слышать, что она испытывает к нему больший интерес, чем ей бы того хотелось, но у них ничего не получится. Она не может любить мужчину, ей надо следовать по пути духовного совершенствования. Мэтта от холода начинает клонить в сон, он синеет. Шакти растирает его, шлепает по щекам, изо всех сил пытаясь не дать ему заснуть. В отчаянии она пытается погрузиться в медитацию, чтобы добыть тепло. Она впадает в транс. Раньше ей не удавалось погружаться в медитацию так глубоко. Пока она в ней находится, ее посещает видение: брат, одетый в две толстовки.

Конец второго акта.

XIII. Герой/сыщик разгадывает преступление.

Третий акт: азарт погони.

Помните: игра героя/сыщика и убийцы в кошки-мышки, которая началась во втором акте, продолжается и в третьем. Герой/сыщик, пережив события осевого эпизода, смерть и возрождение, продолжает поиски убийцы, добиваясь правосудия с еще большей энергией, чем во втором акте.

В третьем акте психология героя/сыщика меняется коренным образом:

• Пьянство и наплевательское отношение к работе частного детектива Макса (из главы X) приводят к гибели женщины. Благодаря осознанию вины в осевом эпизоде, Макс в третьем акте становится более ответственным.

• Элис Сисеро, циничная женщина, работающая эстрадным комиком, возродившись в осевом эпизоде, обретает покой.

• Саймон Крафт, подтасовавший улики, чтобы остановить серийного убийцу маленьких девочек, был слишком чувствительным и находился на грани нервного срыва. После осевого эпизода он становится хладнокровным и беспощадным.

Помимо изменения в психологии главного персонажа, в третьем акте усиливается напряжение, конфликты становятся более насыщенными, темп ускоряется. Убийца, понимая, что герой/сыщик подбирается все ближе, впадает в неистовство.

Когда Шакти придет в себя в пещере, она «возродится», и мы попадем в третий акт. Она станет новым человеком. Она поймет, что чувство привязанности, испытываемое к Мэтту, на самом деле любовь, с которой она должна бороться. Еще она поймет, что видение о двух толстовках имеет скрытый смысл.

В третьем акте по мере приближения к кульминации Шакти будет действовать все энергичнее, напряжение будет расти. В конце второго акта зритель стал свидетелем того, что жизнь главной героини подвергалась опасности. Убийца в любой момент может нанести новый удар. Давайте посмотрим, как Шакти вычислит убийцу.

Пошаговый план третьего акта романа «Убийство в Монтане».

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

57. Шакти выходит из медитации. Наступило утро. Мэтт в полном порядке. Он говорит, что ничего подобного в жизни не видел: от Шакти исходило такое тепло, что даже одежда высохла. И в самом деле в помещении очень тепло. Случилось чудо! На Мэтте только футболка, Шакти видит на его руке след пулевого ранения. Мэтт объясняет, что однажды попал в перестрелку. Его обучали, что если нет укрытия, надо вставать к стреляющему боком. Так он и получил ранение. Мэтт благодарит Шакти за то, что она спасла ему жизнь. Шакти понимает, что достигла определенного прогресса в духовном развитии - ей удалось избавиться от страха смерти. Сейчас она чувствует, что откатилась назад - ей снова стало страшно умирать, потому что она привязалась к Мэтту. Если Бхакта испытывает привязанность - это плохо. Она знает, что не должна больше прикасаться к Мэтту. Ей даже не следует без крайней необходимости смотреть на него.

Шакти рассказывает Мэтту о своем странном видении, в котором Бентли был одет в две толстовки.

Ее как громом поражает. На толстовке со следами крови не было надписи «Животные - тоже люди». Значит, ее брата подставили. К тому же, если Бентли был бы виновен, почему кто-то идет на такие ухищрения, чтобы их убить?

Мэтт говорит, что Шакти попала в яблочко.

Шакти хочет немедленно увидеться с Молли Ранинвулф. Но они взаперти. Мэтт говорит, что его мать заметит их отсутствие, она знает, куда они поехали, поэтому им остается только ждать. Шакти не намерена сидеть сложа руки, когда у нее доказательство невиновности Бентли. Шакти видит рядом с дверной петлей щель. Она просит Мэтта попробовать отстрелить петлю. Мэтт отвечает, что пуля может срикошетить и попасть в них. Шакти отвечает, что петля, похоже, ржавая, шанс упускать нельзя. Она предлагает помолиться. Они молятся. Мэтт стреляет в петлю. Пуля отскакивает рикошетом, задевает Мэтта, но им удается открыть дверь настолько, чтобы Шакти просунула в щель руку. Шакти сдвигает засов. Они на свободе! 58. Шакти и Мэтт отправляются в контору шерифа, чтобы повидаться с Молли Ранинвулф. По дороге они заезжают за Рэдом Стеклсом. Молли готовится к отъезду - работа закончена. Она снова бесстрастно изучает улики, неопровержимо доказывающие вину Бентли. Шакти просит Рэда объяснить Молли, почему он стал задирать Бентли в баре. Рэд отвечает, что на Бентли была надета толстовка защитника прав животных. «Ну и что?» - спрашивает Молли. Рэд уже рассказал об этом полиции. Шакти говорит, что вещественное доказательство, доставшееся полиции, - толстовка с эмблемой Калифорнийского университета. Именно на ней обнаружили следы крови. Молли пожимает плечами. Толстовку «Животные - тоже люди» обнаружили в отеле за автоматом с кока-колой. Кровь просто случайно попала на толстовку с эмблемой Калифорнийского университета. Шакти отвечает, что ее брат не настолько глуп, чтобы прятать улику за автоматом с кока-колой. К тому же ее с Мэттом у шахты кто-то пытался убить. Значит, преступник на свободе, он заметает следы. Пока ей не удается переубедить Молли Ранинвулф.

59. Мэтт хочет, чтобы полиция занялась поисками человека, пытавшегося убить его и Шакти. Совершенно очевидно, что этот человек и есть убийца, он пытался устранить Шакти, чтобы избежать разоблачения. Шериф Блоджет отвечает, что, отправившись на шахту, Мэтт и Шакти вторглись в чужие владения, а дверь могла захлопнуться случайно. Впрочем, если они напишут заявление, он пошлет на шахту человека, если найдет хоть кого-нибудь, кто не занят защитниками прав животных.

60. Шакти и Мэтт отправляются в тюрьму повидаться с Бентли. У него прибавилось ссадин. На этот раз он подрался с другим заключенным. Шакти ругает его за то, что он принял на себя вину. Он должен рассказать, что делал и видел в тот вечер, когда попал в город. Он видел кого-нибудь на улице? Какие-нибудь другие машины? Как убийца смог заполучить его ключи? Кто засунул его толстовку за автомат с кока-колой? Все напрасно. Бентли отказывается обсуждать с Шакти эту тему. Она говорит, что у нее было видение. Именно поэтому она и приехала. Бентли поднимает ее на смех. Он просит ее покинуть город, он в сто раз больше беспокоится о ней, чем о себе. Он слезно молит ее поскорее уехать - он не переживет, если следующее покушение увенчается успехом. Он страшно взволнован. Шакти уезжать отказывается, она не бросит брата.

61. Шакти и Мэтт (который после попытки убить их верит в невиновность Бентли) прочесывают город, пытаясь найти хотя бы кого-нибудь, знакомого с человеком по кличке Стриж. Человека с таким именем никто не знает. Однако Шакти и Мэтт разузнают, что Хэгг много времени проводил в птичьем заповеднике в Долине Луны. Там у него произошла ссора с Клайдом Эпплом. В ночь совершения преступления Эппл был в баре. Вскоре после убийства Эппл ушел в горы.

62. Шакти и Мэтт отправляются к жилищу Клайда Эппла. Его нет дома. Они взламывают его вагончик и обнаруживают сундучок, наполненный самородками, и расписки, свидетельствующие о том, что Клайд приобрел их у Вольнера. Конечно, Форест Вольнер - владелец бара (и, как поговаривают, имеет долю в борделе, расположенном в Дали), а посетители иногда расплачиваются золотом. Они намывают его в горных ручьях и речках. Однако, похоже, эти слитки были добыты из жилы или фунтового кармана. Шакти и Мэтт находят несколько писем от Сэма Хэгга Калебу, когда последний сидел в тюрьме. Мэтт полагает, что эти письма Клайд вынул из кармана Калеба, после того как убил его. «Он так же мог взломать фургон и похитить письма», - говорит Шакти. Она знает, что Клайд вышел из бара во время драки между Бентли и Калебом. Клайд мог затаиться на стоянке и ждать Калеба. Возвращается Клайд и открывает стрельбу по Шакти и Мэтту. Шакти и Мэтт спасаются бегством. Клайд их не узнал.

63. Шакти и Мэтт отправляются к Мэтту домой (не к его матери). Мэтт не может рассказать шерифу Блоджету о письмах, поскольку тогда лишится адвокатского звания - ему предъявят обвинение во взломе и вторжении в частные владения с целью ограбления. Однако, судя по письмам, Стриж, видимо, убил брата Калеба и Калеб его искал. Серьезный мотив для убийства. Может, Стриж - это Клайд Эппл? Мэтт говорит, что Клайда в городке не особенно любят. Он мастер своего дела, но друзей, кроме одинокой вдовы, у него нет. Шакти потрясена. Ее потряс не факт, что она находилась на волоске от смерти, а то, что, когда загремели выстрелы, она страшно перепугалась за Мэтта. Мэтт и Шакти успокаивают друг друга и в итоге оказываются в постели. На следующее утро Шакти мрачнее тучи. Она зла на себя за проявленную слабость. Она не просто свернула с духовного пути, она понимает, что любит Мэтта. Любовь помешает концентрации во время медитации, ей не под силу прогнать мысли о нем, а значит, дальнейшее духовное развитие практически невозможно. Шакти в страшном отчаянии. Ей очень хочется шоколадно-вишневого мороженого со взбитыми сливками. 64. Позже, тем же утром, Шакти отправляется к жилищу Клайда Эппла. Она приносит извинения за взлом. Шакти говорит, что знает - Клайд забрал кое-какие вещи из фургона Калеба, в частности письма, на которые она хочет взглянуть. Она говорит, ей известно, что Клайд не убивал Калеба. Клайд не такой человек, он не будет, затаившись, ждать свою жертву, чтобы потом проломить ей голову. Она знает - он надеялся, что письма помогут ему найти золотую жилу. Клайд соглашается показать Шакти письма. В письмах Хэгг упоминает о своем помощнике Стриже, бывшем футболисте, отмечая, что не доверяет ему. Шакти становится интересно, говорил ли Калеб о Стриже с Шэрон. Шакти уже понимает - Шэрон лгала ей о том, что Калеб интересуется индейскими древностями.

ЗА КУЛИСАМИ.

• В это время Вольнер оставляет в оговоренном месте сумку с 5 000 долларов. В сумке он прячет жучок, который взял в конторе шерифа. Шэрон берет сумку и отправляется домой. Вольнер следует за ней.

• Шэрон приходит домой и высыпает из сумки деньги. Голова идет кругом от радости. Но она видит, что ко дну сумки прикреплен жучок. Она догадывается, что это за прибор, открывает дверь черного хода и выбрасывает за нее жучок. Она хватает вещи и кидается прочь из дома, но уже поздно. Заходит Вольнер. Он заставляет Шэрон показать ему письмо, которое она написала на тот случай, если с ней что-нибудь случится. В нем говорится, что убийца - Вольнер. Он заставляет Шэрон написать новое письмо, в котором она указывает на Клайда. После этого Вольнер убивает ее с помощью скальпеля, которым пользуются таксидермисты. Скальпель Вольнер ломает и оставляет в качестве улики. Он переворачивает жилище Шэрон вверх дном в поисках следящего устройства, но так его и не находит. Вольнер думает, что Шэрон, скорее всего, бросила жучок в снег. Он уже дезактивирован. Вольнер копается в снегу в поисках следящего устройства. Услышав звук приближающейся машины (это Шакти), он скрывается.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

65. Шакти, надеясь, что Шэрон еще не спит, приезжает к ней домой. В окнах горит свет, но дверь не открывают. Шакти заходит в дом и обнаруживает труп Шэрон. Ее горло перерезано. В доме все перевернуто вверх дном, дверь черного хода распахнута, снег снаружи истоптан. На полу окровавленный кривой скальпель со сломанным лезвием. Шакти вызывает шерифа.

66. Приезжают шериф Блоджет, его помощники и Молли Ранинвулф - она еще не успела уехать. Молли говорит, что орудие убийства - скальпель таксидермиста. В результате обыска в одном из ящиков кухонного стола находят письмо, написанное Шэрон. В письме говорится, что убийца Хэгга - Клайд Эппл. Теперь всем ясно - брат Шакти невиновен! Загвоздка в том, что Шакти знает - Клайд Эппл не мог убить Хэгга и Шэрон.

67. Шакти и Молли Ранинвулф взывают к осторожности. Форест Вольнер, шериф Блоджет и его помощники направляются к жилищу Клайда Эппла. Завязывается перестрелка, в ходе которой Клайд гибнет - его нашпиговывают пулями. После перестрелки картину событий восстановить сложно. Кто-то (то ли Клайд, то ли шериф, то ли один из его помощников) первым открыл огонь, и в результате Клайд погиб.

68. Шакти осматривает жилище Клайда. Она обращает внимание на то, что Клайд был очень педантичным. Скальпели разложены по футлярам, причем все они на месте. Откуда же взялся скальпель, которым убили Шэрон? Такой педант, как Клайд, никогда бы не оставил рядом с трупом орудие преступления. Шакти принимает решение пока ни с кем не делиться своими подозрениями.

69. Бентли освобождают из-под ареста. Он долго благодарит сестру. Он начинает фотографировать защитников прав животных, протестующих против охоты на лосей. «Чудное зрелище!» - говорит он. Детектив вроде бы подошел к концу. Кажется, осталось только рассказать, чем закончится роман Мэтта и Шакти.

70. Шакти прощается с Бентли, матерью и дочкой Мэтта, Молли Ранинвулф и даже с Форестом Вольнером. Шакти благодарит Фореста за его доброту.

71. Шакти прощается с Мэттом. Он говорит, что хочет наведаться в Беркли и научиться медитировать. Со слезами на глазах Шакти отвечает, что им нельзя больше встречаться. Она садится в фургон, едет по улице, потом разворачивается и едет обратно к Мэтту. Он, подумав, что Шакти решила остаться, приходит в восторг, взахлеб убеждает ее, как ей понравится в Монтане, и т. д. В ответ на это Шакти заявляет, что не уверена в том, что Клайд - убийца. Она хочет вернуться в дом Шэрон, чтобы узнать, что убийца искал в снегу. Мэтт не верит, что Шакти говорит серьезно, - у следствия на руках письмо, написанное Шэрон, в котором указано имя убийцы. Есть и орудие преступления - скальпель таксидермиста. Клайд стрелял в людей шерифа. Мэтт не скрывает радости от возвращения Шакти, но дело закрыто. Шакти не согласна - убийца все еще на свободе.

72. К удивлению Мэтта, приехав в дом Шэрон, Шакти снимает обувь и босой ступает по снегу, пытаясь что-нибудь нащупать. Она обнаруживает маленький жучок. Мэтт объясняет Шакти назначение этого предмета. Шакти находит сумку, в которой были деньги (она чувствует их запах). На дне сумки она замечает липкую ленту, с помощью которой крепился жучок. Она понимает - сумка с деньгами была выкупом, предназначавшимся шантажисту.

73. Шакти и Мэтт направляются в участок, сверяют наличие приборов и обнаруживают, что отсутствует следящее устройство. Ну и что, кто-то использовал жучок и забыл его списать - всего-то! Шакти беседует с шерифом Блоджетом. Ей хочется узнать, как кровь попала на ботинки и толстовку Бентли, а грязь с его обуви - в фургон Хэгга. Шериф отвечает, что, видимо, произошла путаница. Шакти загоняет шерифа в угол, но он твердит, что в его городе убийство никому с рук не сойдет и он будет делать, что должен, а больше ничего не скажет. Шакти не верит, что Хэгга убил шериф. Шэрон солгала ей, сказав, что Калеб ищет индейские древности. Но то же самое ей сказал и Вольнер.

74. Шакти и Мэтт приходят к Бентли, и Шакти заставляет его сказать то, о чем он умалчивал. Когда он отправился в отель, напротив «Орла» стоял внедорожник последней модели, однако он не видел, был ли там кто-нибудь внутри. Мэтт говорит, что знает только двух людей в городе, у которых есть новые внедорожники. Во-первых, у вдовы, живущей на окраине города. На нее работал Клайд Эппл, и, поговаривают, у него с ней был роман. Во-вторых, у Фореста Вольнера, но его грузовичок-«пикап» в ту ночь находился на стоянке. Зачем же ему понадобились две машины?

75. Шакти и Мэтт наносят визит вдове. Она говорит, что в вечер убийства ездила в магазин в Каллиспелле - у нее даже есть оттуда чек. Шакти рассказывает Мэтту, как Вольнер обманул ее, сказав, что Хэгг ищет индейские древности. Это была осознанная ложь. Мэтт и Шакти начинают все раскладывать по полочкам. Вольнер мог заполучить следящее устройство. Вольнер мог начать перестрелку и убить Клайда Эппла. Но как быть с запиской Шэрон, указывающей на Клайда? Вольнер мог заставить Шэрон написать письмо под пыткой. Мэтт считает, что они перегибают палку. Вольнер - его старый друг, один из лучших и щедрых людей округа. Он столп общества.

76. Шакти и Мэтт приходят к Пенни Сью Вольнер. Их появление потрясает женщину. Она говорит, что в ту ночь внедорожник стоял в гараже. Шакти замечает, что на стене не хватает нескольких фотографий. Пенни Сью объясняет, что их убрал муж. Шакти просит разрешения взглянуть на снимки. На одной из фотографий запечатлена футбольная команда. На карточке Шакти видит подписи большинства игроков и надпись: «Желаем удачи Стрижу в поисках горшочка золота». Пенни Сью понимает, что Калеб искал ее мужа, который разрабатывал жилу вместе с братом Калеба - Сэмом. Не исключено, что ее муж убил Сэма. Миссис Вольнер начинает плакать. Она показывает окровавленную туфлю, которую извлекла из золы.

Подобный эпизод обязательно должен присутствовать в каждом детективе. Им заканчивается третий акт. Герой/сыщик сорвал с убийцы маску.

 

XIV. Все о захватывающей кульминации и прочих полезных вещах.

Кульминация.

А теперь о захватывающей кульминации.

Если вы хотите доставить читателям удовольствие, вашему роману нужна захватывающая кульминация. Она присутствует во всех гениальных детективах.

Обязательный эпизод остался в третьем акте, поэтому мы приступаем к четвертому. С убийцы сорвали маску. В четвертом акте он должен предстать перед правосудием в эпизоде «открытого столкновения» убийцы и героя/сыщика. Этот эпизод - кульминация нашего детектива. После кульминации приходит черед развязки - читатель узнаёт о последствиях, к которым привела поимка убийцы. Об этом повествуется в пятом акте.

В книге «Как написать гениальный роман» я рассказывал о работе над эффектной яркой кульминацией в драматическом произведении. Принципы создания эффектной кульминации применимы и к детективу. Я писал: «Роман, как и анекдот, может быть сложным, интересным, увлекательным, но, если отсутствует кульминация-развязка, он превращается в ничто».

Как и в любом хорошем романе, вам хочется доказать идею. Идея детектива: «разум побеждает зло». Но доказать идею мало, это надо сделать неожиданно.

Джон Луц в сборнике статей «Создание детективного произведения» отмечает: «Когда вы читаете хороший детектив и уже добрались до последнего абзаца или предложения, вы неожиданно ловите себя на мысли: „Да, именно так все и должно было произойти”. Концовка не просто удивляет вас. Она не просто допустима теоретически, она правдоподобна. Это происходит потому, что автор с самого начала знал, куда приведет сюжет». Я думаю, когда читатели узнают, что убийца - Форест Вольнер, они испытают те же чувства.

Перед вами важные элементы, которые надо держать в голове при работе над кульминацией.

Известие о том, кто является убийцей, должно стать неожиданностью. Когда мы срываем с убийцы маску, нам, без сомнения, хочется поразить читателя. Среди персонажей произведения есть вроде бы невинный герой, который на самом деле жалкий, подлый убийца. Мы наделили убийцу особым качеством - способностью скрывать злобную натуру. Как раз таким персонажем и является Вольнер: он скрывает свою злобу за маской добряка, всегда готового прийти на помощь. Мне кажется, просто здорово, если убийцей оказывается персонаж, с которым читатели успели хорошо познакомиться, а если они успели проникнуться к нему симпатией - так даже лучше. При работе над эпизодами я старался сделать Вольнера обаятельным.

Наличие других неожиданностей. Помните, Элизабет Джордж говорила о том, что события в романе должны развиваться для читателя неожиданно? Скажем, читатель ожидает, что главный герой признается в своих чувствах возлюбленной, а этого не происходит. Читатель думает, что Клайд Эппл - убийца (у нас даже есть ложная кульминация, в которой он гибнет), а потом - вот неожиданность! - оказывается, он подумал не на того.

Нарастание напряжения. В кульминации убийца попадает в ловушку. Преступник, совершив убийство, хитроумно заметал следы. Сейчас, когда герой/сыщик готов захлопнуть дверь клетки, убийца становится очень опасным.

Усиление накала конфликтов. Действие медленно набирало темп. Сейчас, когда мы добрались до кульминации, конфликты приобретают взрывной характер. Сейчас убийцу разоблачат, его отчаяние достигает пика. Накал конфликтов и атмосферу напряжения необходимо использовать с максимальной пользой.

Свершение правосудия на глазах читателя.

В кульминации читатель видит, как свершается правосудие. Это одна из четырех причин, по которой, согласно Мари Роделл, люди читают детективы.

Победа благодаря силе разума. Герой/сыщик разоблачает убийцу, прибегнув к дедукции, силе разума, помощи серого вещества. Дело не в удаче или случайности. Только герой/сыщик и никто другой должен вычислить убийцу.

Обилие событий. Кульминация должна быть насыщена событиями (обнаружение улик, погони, драки, перестрелки). Тем не менее есть исключения. В определенных типах детективов («чайных») дело может закончиться обычной беседой или другими действиями, не содержащими в себе насилия. Пример действия, не содержащего насилия: герой надевает на убийцу шляпу, и обнаруживается, что она как раз на него.

Чего нужно избегать в детективных произведениях.

Нудное многословие. Под этим подразумеваются длительные объяснения о мотивах убийства, орудии преступления и т. д., в которые пускается герой/сыщик. Естественно, сцены с подобными объяснениями не избежать, но лучший вариант - преподнести ее читателю в форме драматического конфликта: обвинение - защита. Уоррен Д. Эстельман, автор книги «Как написать роман о частном детективе: справочник для американских авторов романов о частном сыске» (1997), отмечает следующее:

«Читатели могут посмотреть сквозь пальцы на то, что поведение вашего главного героя скорее присуще святому Георгию, а не настоящему следователю в реальном мире. В то же время читатель может спросить, отчего этого святого Георгия никто не перебивает, когда он пускается в длинные рассуждения о мотивах, мелких уликах и времени совершения преступления».

Насколько я понимаю, «вести себя как святой Георгий» означает готовность пожертвовать своей жизнью ради других. Так поступал и он, и прочие мифологические персонажи. Нудного многословия не должно быть и со стороны убийцы. Если убийца пойман, но еще остались неясные моменты (например, мотивы убийства), предоставьте ему слово. Убийца может сказать, что на преступление его толкнул страх или безумная любовь. Однако не позволяйте ему болтать без умолку, ныть, что у него, мол, не было другого выхода.

Закручивание интриги под занавес романа.

В конце произведения постарайтесь не переусердствовать с обилием резких сюжетных поворотов. Пара неожиданностей вашему роману не повредит, но будет плохо, если их окажется слишком много. Неожиданностей должно быть в меру. Как узнать, много неожиданностей или мало? Две-три большие неожиданности и пара мелких - в самый раз. Если их число больше, роман начнет приобретать комические черты.

Персонажи действуют не на пределе своих возможностей. Одна из причин, по которой нам нравится читать детективы, заключается в том, что герой/сыщик и злодей/убийца, ведя игру в кошки-мышки, изобретательны и умны. Они всегда действуют на пределе своих возможностей. Другими словами, у читателя не появляется желания сказать: «Ой, что же этот идиот делает?» Авторов детективов всегда искушает соблазн - пусть убийца допустит ошибку, в результате которой его поймают. Конечно, если бы убийство было совершенным, преступника никогда бы не нашли, поэтому в определенном смысле убийца всегда допускает ошибку. Однако читатель не должен почувствовать, что автор сознательно заставил убийцу ошибиться. Читателю всегда должно казаться, что убийца изобретателен, умен и действует на пределе своих возможностей, а герой/сыщик одерживает верх, потому что он еще изобретательней и умней.

Самоуничтожающиеся убийцы. В некоторых плохих детективах убийца не в силах вынести мук совести (например, видя, как безвинно осужденного отправляют в тюрьму), теряет самообладание и сознается в совершенном преступлении. Прошу вас, давайте обойдемся без мук совести, они только испортят детектив. Что за удовольствие читать про кающегося убийцу, получающего по заслугам? Преступник может сознаться, если его к этому вынудит герой/сыщик или если убийца попадет в такое положение, что хранить молчание бессмысленно.

Несколько слов об удаче и неудаче.

Как правило, удача находится на стороне преступника вплоть до обязательного эпизода, в котором герой понимает, кто убийца.

Представим, что до обязательного эпизода герой/сыщик преследует убийцу. Начинается снежная буря, герой теряет след. Снежная буря - удача для убийцы. С этим все ясно: удача на стороне убийцы оборачивается препятствиями на пути героя/сыщика.

Но ситуация в корне меняется, когда после обязательного эпизода мы попадаем в четвертый акт. Читателей начинают раздражать неудачи, преследующие героя/сыщика (который уже понял, кто убийца, но еще не поймал его). Читатель чувствует, что скоро герой/сыщик и убийца сойдутся лицом к лицу. Пусть кульминация еще не настала, но если удача и дальше будет на стороне преступника, читатели будут разочарованы. Поэтому, когда обязательная сцена подходит к концу и мы попадаем в четвертый акт, даже снежная буря не поможет негодяю скрыться. В первом, втором и третьем акте убийца, спасаясь от погони, может прыгнуть в поезд, который тут же уедет. Такое развитие событий в порядке вещей. Но если действие происходит после обязательного эпизода, поезд уйдет из-под носа преступника и убийце придется в отчаянии искать другой способ убежать от преследователей.

Типы кульминаций.

Стандартный. Герой/сыщик действует по методу собирателя, следуя по цепочке от одного подозреваемого к другому, пока в конце третьего акта не наступает момент обязательного эпизода, в ходе которого герой/сыщик нащупывает нить, ведущую (вот неожиданность!) к убийце. Потом в четвертом акте герой/сыщик выслеживает убийцу и передает его в руки закона (или наказывает преступника каким-нибудь другим образом). В пятом акте мы узнаём, что стало с героем/сыщиком и остальными важными персонажами после всех вышеуказанных событий.

Стандартный. Судебный вариант. В случае с судебным вариантом герой/сыщик, действуя скорее по методу собирателя, нежели охотника, добывает массу улик и свидетельских показаний, которые он продолжает вываливать в зале суда, пока правда не выходит наружу. Очень часто в судебном варианте автор опускает обязательный эпизод, поэтому в эпизоде «раскрытия карт» читатель не знает, является подозреваемый убийцей или нет, хотя это известно герою/сыщику.

Сбор подозреваемых. Такой тип кульминации присущ романам об Эркюле Пуаро. В том случае, если герой/сыщик на протяжении всего сюжета действует скорее по методу собирателя, нежели охотника, в кульминации все подозреваемые собираются вместе. Герой/сыщик приводит нас в восхищение - настолько виртуозно он оперирует уликами и свидетельскими показаниями, собранными в ходе следствия (если автор играл честно, читатель их все знает сам). В результате герой/сыщик не только разоблачает убийцу, но и рассказывает о мотивах совершения преступления и как убийца пытался замести следы. Сейчас авторы редко прибегают к этому типу кульминации, считая его старомодным.

Ловушка. В обязательном эпизоде герой/сыщик узнаёт, кто совершил убийство, но у него нет доказательств, поэтому преступника нельзя отдать в руки правосудия. Герой/сыщик готовит ловушку, оставляет приманку, на которую клюет убийца, разоблачая самого себя. Ловушка должна быть хитрой, иначе изобретательный и умный убийца, действующий на пределе своих возможностей, никогда в нее не попадется. В сериале «Она написала убийство» Джессика Флетчер часто расставляет преступникам ловушки. Если вы захотите пойти по этому пути, постарайтесь придумать ловушку похитрее. Убийцы, клюнув на приманку, оставленную Джессикой Флетчер, как правило, выглядят полными идиотами.

Концовка-триллер. Кульминация такого типа может получиться крайне захватывающей. Когда герой/сыщик уже готов схватить убийцу, тот в отчаянии может сделать что-нибудь неожиданное: захватит заложника, будет угрожать взорвать себя вместе с невинными людьми и т. д. Мой вам совет - не перегните палку. Просто здорово, если в концовке происходят захватывающие события (если, конечно, ваш детектив не относится к разряду «чайных»). Но будьте внимательны, детектив, над которым вы так потрудились, не должен превратиться в триллер как таковой - в противном случае вы потеряете читательскую аудиторию. Например, в концовке не стоит взрывать ядерную бомбу в центре Парижа.

Ложная кульминация. Это мой любимый прием. Как вы уже знаете, я использовал его в «Убийстве в Монтане». Полицейские или герой/сыщик по ошибке хватают не того. Если писатель славно поработал - читатель поверит в то, что схватили убийцу. Ан, нет! Герой/сыщик говорит, что мы ошиблись - концы не сходятся. Если автор выбирает вариант с ложной кульминацией, он может ввести в сюжет ложный обязательный эпизод, в котором героя/сыщика озаряет догадка и он понимает, кто убийца, а потом выясняется, что догадка была неверной.

 

XV. Попался! Убийца в ловушке.

Пошаговый план гетвертого и пятого актов романа «Убийство в Монтане».

 

Четвертый акт, рассказывающий о том, как убийца попадает в ловушку, расставленную героем/сыщиком.

Итак, в «Убийстве в Монтане» я решил прибегнуть к ложной кульминации. При работе над ложной кульминацией и последующей ложной развязкой (сценой преждевременного прощания Шакти) надо быть осторожным, чтобы читатель не расслабился и не решил, что роман закончился. Мне нужно сразу показать, что Шакти огорчена смертью Клайда Эппла. Несмотря на убедительную улику (письмо Шэрон, в котором она называет Клайда убийцей), Шакти это кажется подозрительным.

В конце третьего акта у нас уже был обязательный эпизод (подлинный, а не ложный), поэтому мы можем смело приступать к четвертому акту романа.

ЧТО ВИДИТ ЧИТАТЕЛЬ.

77. Шакти, Мэтт и всхлипывающая Пенни Сью Вольнер отправляются в «Орел». Пенни Сью и Мэтт остаются в машине, а Шакти заходит в бар. Она хочет поговорить наедине с шерифом Блод-жетом и Молли Ранинвулф. Они выходят на улицу, и Шакти говорит, что нужно арестовать Вольнера и надеть на него наручники - именно он убил Хэгга и Шэрон Санденс. Пенни Сью поможет это доказать. Блоджет и Молли относятся к словам Шакти скептически. Вольнер как-никак помощник шерифа, он принимал присягу, он славный малый, столп общества и т. д. «Ладно, - говорит шериф Блоджет, - приведите миссис Вольнер. Посмотрим, что она расскажет».

78. Шериф заходит в «Орел» и забирает у Вольнера табельный пистолет. Вольнер спрашивает, в чем дело. Шериф отвечает, что ему только что рассказали какой-то бред, но он все уладит. Он не желает, чтобы Молли Ранинвулф подняла шум. Шериф не собирается становиться вторым подозреваемым. Вольнер также отдает пистолет, который прячет под стойкой бара. «Видите, шериф, я отдаю вам и этот пистолет. Хочу, чтобы вам было ясно - я невиновен, оружие мне без надобности». Вольнер протягивает руки для наручников, но шериф отмахивается - все-таки в баре сидит еще полдюжины полицейских.

79. Заходят Шакти, Мэтт и миссис Вольнер. Шакти говорит, что хочет отдать должное изобретательности Фореста. Она заявляет, что он и есть тот бывший футболист по кличке Стриж, о котором писал в письмах Сэм Хэгг. Должно быть, он убил Сэма, забрал самородки, которые тот копил годами, а потом тайно продавал таким любителям золота, как Клайд Эппл. Так он стал владельцем половины города и лучшего борделя в Западной Монтане.

Жена Вольнера продолжает плакать.

Вольнер защищается. Он говорит, что все свое добро заработал тяжким трудом и никого не убивал. Он настаивает на том, что Хэгга и Шэрон убил Клайд Эппл.

Шакти показывает жучок, который она нашла в снегу, и сумку, в которой были деньги.

Вольнер говорит, что контора шерифа плохо охраняется, следящее устройство мог украсть любой. Жучок могли обронить у дома Шэрон когда угодно.

Шакти показывает фотографию с изображением футбольной команды и надписью «Желаем удачи Стрижу в поисках горшочка золота». Шакти утверждает, что он снял фотографию со стены, но у него не хватило мужества уничтожить воспоминание о днях минувшей славы.

Вольнер молчит.

Шакти говорит, что у Вольнера были ключи от номера Бентли. Она спрашивает шерифа, был ли у Фореста ключ к ящику с вещественными доказательствами, чтобы Форест мог измазать кровью одежду Бентли.

Шериф отвечает, что какой-нибудь кретин (естественно, имея в виду себя) мог ему помочь.

Потом Шакти показывает обугленную одежду, которую Пенни Сью извлекла из печки. Вольнеру и на это нечего сказать.

У Вольнера есть еще один пистолет, который он выхватывает. Он требует, чтобы все отстегнули и бросили на пол ремни с кобурами. Все, кроме Мэтта. Вольнер требует, чтобы Мэтт поднял руки вверх - все знают, Мэтт выхватывает револьвер быстрее всех в Монтане.

Вольнер признаёт, что это он убийца. Он говорит, что никто бы ни о чем не узнал, если бы не его дура-жена и сестра-психопатка Бентли.

Шакти замечает, что от медальона Святой Матери, висящего у нее на шее, отражается солнце. Она пытается встать так, чтобы ослепить Вольнера солнечным зайчиком, но у нее ничего не получается. Шакти видит, что Мэтт готов выхватить пистолет, но, если он это сделает, Вольнер наверняка его застрелит. Вольнер говорит Шакти, чтобы она прекратила попытки ослепить его, иначе он будет стрелять. Он говорит, что уходит. У него есть заправленный самолет, готовый к взлету. Шакти он берет в заложники. Теперь Шакти уверена - Мэтт будет стрелять, он не позволит Вольнеру увезти ее на верную смерть. События сменяются быстро.

Мэтт выхватывает пистолет, направляет его на Вольнера.

Вольнер стреляет в Мэтта, но Шакти его закрывает, встав боком, чтобы пуля попала в руку. Она помнит, Мэтт рассказывал ей, как вести себя во время перестрелки.

Мэтт стреляет два раза, Вольнер падает.

Шакти ранена в руку, у нее идет кровь, но она кидается к Вольнеру.

Вольнер при смерти. Шакти рассказывает, что произойдет с ним после смерти. Она говорит, что он может избавиться от плохой кармы, которую заработал дурными поступками в этой жизни. Он не должен терять надежду. Ад, в который он попадет, - дело его рук, но у него будет шанс спастись. Шакти говорит, что в глубине души он не убийца, а любящий отец. Вольнер просит дать ему пистолет, тогда Шакти убедится в том, насколько она ошибается. Он проклинает жену за предательство и умирает.

Обсуждение.

Итак, правосудие над убийцей свершилось. Четвертый акт закончен. За ним следует развязка - пятый акт.

Пятый акт, рассказывающий о том, как события романа повлияли на основные персонажи.

80. Мэтт спрашивает Шакти, почему она прикрыла его собой от пули. Она ведь не любит его. «Любовь столкнула меня с духовного пути, - восклицает она и падает в его объятия. - Но отчего я так счастлива?» Миссис Вольнер пинает труп мужа.

Шериф сдает свой значок.

Молли Ранинвулф приносит Шакти извинения. Врачи уводят Шакти, а Бентли твердит, что предупреждал ее, что этим все кончится. 81. Несколько месяцев спустя. Мы в новом центре медитации в Западной Монтане. Миссис Шакти Диллон ведет занятия. Рядом сад, усыпанный распустившимися цветами. Лучшая ученица Шакти - мать Мэтта, но Реверенд Дикс и бывший шериф Лайл Блоджет тоже делают успехи. У Мэтта проблемы с концентрацией - все его мысли заняты Шакти.

Ах да, иногда у Шакти все еще возникает желание полакомиться шоколадным мороженым. Но странная вещь - когда она поддается соблазну, ее уже не мучает чувство вины.

Конец романа «Убийство в Монтане».

Обсуждение.

Перед нами пробный пошаговый план. Я называю его пробным, потому что мы еще будем вносить в него изменения, когда примемся за черновик романа. Что-то придется выкинуть, что-то добавить, не исключено, что в сюжете даже появятся новые повороты. Однако сюжет мне кажется в целом удачным, я в нем достаточно уверен, чтобы написать первый черновой вариант.

Мы будем писать гениальный детектив гениальным стилем. Следующая глава расскажет о том, как это сделать.

 

XVI. Гениальный стиль.

Элементы гениального стиля.

Гениальный детектив - это в первую очередь гениальный сюжет. До настоящего момента в этой книге мы учились шаг за шагом строить детективный сюжет. Однако одно дело придумать сюжет, а совсем другое - написать детективное произведение.

Ваш стиль должен если уж не ослеплять, то по крайней мере производить впечатление на литературных агентов и редакторов. Гениальный детектив - это гениальный сюжет, который должен быть потрясающе изложен. Если сюжет неинтересен, подавляющее большинство редакторов и агентов осилят одну-две страницы, но если хромает стиль, они вообще ограничатся парой предложений.

Давайте взглянем на стилистические элементы. На самом деле все не так уж сложно.

Стиль повествования должен быть ясным. Очень часто недостаток ясности кроется в небрежности.

Фред встретил Боба на аллее. Он только что ограбил банк.

Спрашивается, кто только что ограбил банк? Фред или Боб? Какой-нибудь высоколобый филолог, может, и ответит на этот вопрос, но большинству читателей это будет не под силу.

Очень часто беда кроется в том, что читателю непонятно, от чьего лица ведется повествование. Кто является очевидцем событий: персонаж или рассказчик?

На западе догорал потрясающий закат - солнце садилось в черные тучи. Скоро опустится туман. Дул легкий ветерок. На стену легла тень. Капитан встал со стула.

И как же читателю воспринимать эпизод? С точки зрения капитана? Все стало бы ясно, начни автор со слов: Капитан глянул в окно спальни и увидел…

Дайте кому-нибудь почитать ваш черновик и попросите человека сразу же говорить, что конкретно ему не нравится. Хороший стиль прежде всего должен быть ясным. Еще один прием - читать вслух. Если вы вдруг застряли на каком-нибудь предложении, причина чаще всего кроется в том, что оно непонятное. Если вы надиктуете свое произведение на магнитофон, а потом прослушаете запись, то сами сможете обнаружить слабые места.

Хороший стиль рационален. Другими словами, в тексте не должно встречаться лишних слов. Это не значит, что язык повествования должен быть бедным. Необходимо избегать повторов (за исключением тех случаев, когда повтор используется намеренно в качестве усиления), лишних слов и фраз, не несущих смысловой нагрузки. Приведем пример часто встречающейся ошибки: персонажи беседуют, что происходит в эпизоде, понятно, но рассказчик пускается в объяснения, словно считает читателя глупее себя.

«Ой, я никогда в жизни не держала пистолет», - произнесла она. Кольт 44-го калибра ходил ходуном в ее руках, на лбу выступили капельки пота. Она была напугана.

Кольт «ходил ходуном в ее руках», а «на лбу выступили капельки пота» - и так ясно, что персонаж напуган. Поэтому предложение «Она была напугана» - лишнее.

Если предложение вдруг показалось вам лишним, скорее всего, так оно и есть. Будет лучше, если вы его выбросите. Вообще-то существуют сотни слов, которые можно смело выкидывать, например: «раз», «как бы», «все». Вы добьетесь того, что стиль станет более изысканным и емким, темп повествования увеличится. Все это произойдет без малейшей утраты смысла.

Хороший стиль апеллирует к чувственному восприятию. В повествовании появляются детали, которые соотносятся с пятью физическими чувствами - обонянием, осязанием, зрением, слухом, вкусом и шестым - эмоционально-психологическим. Как правило, в романах, в которых хромает стиль, автор апеллирует только к зрению.

Он вошел в комнату. У окна стоял стол. У стены - кровать. Над кроватью висел портрет Джорджа Вашингтона.

Эпизод получился бы гораздо более ярким, если бы автор ввел побольше деталей, соотносящихся с различными чувствами.

Он вошел в пахнущую плесенью комнату. Старый металлический стол одиноко стоял у окна, сквозь трещину в стекле в комнату со свистом врывался ветер. Он провел пальцем по столу, покрытому мягкой пылью. Портрет Джорджа Вашингтона криво висел на стене, отчего казалось, что старина Джордж пьян.

Следует эффективно использовать метафоры. Метафора по сути - обычное сопоставление. Если вы используете слова «как» или «словно», вы имеете дело с особым типом метафоры, который называется сравнением. Очень часто у авторов с метафорами настоящая беда. Все потому, что они забывают спрашивать себя, насколько правдиво и удачно используемое ими сравнение. Иногда на первый взгляд метафора кажется удачной, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так.

Если вы не хотите ввести усиление для достижения комического эффекта, вы никогда не напишете: «Он шел, скособочившись под тяжестью пистолета, словно нес в кармане пианино». Пианино? Да ну? По-вашему, это удачная метафора? Впрочем, мне доводилось читать и такое: «Он был нищ как мексиканец». Спору нет, среди мексиканцев есть бедняки, но помимо них есть еще миллионы людей, принадлежащих к среднему классу, и тысячи богачей. Ваша цель - заставить читателей прочувствовать эпизод, неудачная метафора только испортит впечатление.

Избегайте обилия метафор. Стиль станет слишком пышным и витиеватым, что является серьезным просчетом.

Если хотите узнать, где вы перегнули палку, обратитесь за помощью к друзьям. В этом нет ничего страшного - точно так же повар просит людей попробовать суп, чтобы узнать, не пересолил ли он блюдо. Пусть метафор немного, их хватит надолго, вполне достаточно одной-двух на страницу, но если на странице их двадцать-тридцать - это уже перебор. Если вам кажется, что вы перебрали с метафорами, я вас уверяю, так оно и есть.

Иногда метафора может иметь нежелательный подтекст. «Ее глаза были, цвета сухой конопли». Из сухой конопли делают анашу. Метафору можно назвать удачной, если главная героиня курит дурь, в противном случае от данного оборота придется отказаться.

«Том, самый добрый и покладистый из монашеской братии, был низеньким и кругленьким, а лицом напоминал херувима». Такое предложение вполне уместно. Однако абсолютно неуместно следующее сравнение: «Том, самый добрый и покладистый из монашеской братии, был низеньким и кругленьким, как бомба в тысягу фунтов». Естественно, бомба в тысячу фунтов имеет круглую форму, но вы же не хотите, чтобы у читателя возникло впечатление, будто брат Том смертельно опасен.

Слишком часто используемые метафоры {«мягкий как пух», «сухой как песок», «тупой как дуб») называют клише.

Наличие клише в жанровых детективах - не такая уж большая беда, особенно если вы с ними не переборщите. Ни читатели, ни редакторы против них ничего не имеют. В детективах мейнстрима клише желательно избегать. Их ограниченное использование допускается только в диалогах, благодаря которым читатель получает представление о характере персонажа.

Клише в эстетических детективах вызывают у эстетствующих читателей приступ тошноты, в редких случаях - крапивницу, опоясывающий лишай, а то и кое-что похуже. Один ценитель в Беркли умер на месте, подавившись сыром бри, когда, читая нелинейный постхристианский экзистенциальный роман «Спляшем на могиле Фредди», натолкнулся на клише «кислый как лимон». Так во всяком случае рассказывал знакомый писатель.

Короче, если вы хотите писать для эстетов, бегите от клише как от чумы.

Используйте глаголы действия, а не состояния. Не пишите: «Он был на софе». Будет лучше, если вы напишете: «Он уселся на софу» или «Он плюхнулся на софу». Использование глаголов действия поможет создать в воображении читателя более яркий образ, а стилю придаст четкость. Глаголы состояния делают прозу вялой.

Используйте действительный залог. В отличие от страдательного залога, действительный обладает большей энергией. Страдательный залог превращает героя скорее в объект действия: «Удар по мяту был нанесен Джоном», а не в субъект действия, как в случае с действительным залогом: «Джон нанес удар по мяту».

Хорошая проза должна быть эмоционально насыщенной. В примере с «чувственным восприятием» речь об эмоциях не шла.

Испытывая чувство ужаса, он вошел в пахнущую плесенью комнату. Старый металлический стол одиноко стоял у окна, сквозь трещину в стекле в комнату со свистом врывался ветер. «Значит, здесь она и жила, - подумал он. - Жила и умерла». Он помрачнел, провел пальцем по столу, покрытому мягкой пылью. Портрет Джорджа Вашингтона криво висел на стене, отчего казалось, что старина Джордж пьян. Ему стало так жаль старину Джорджа и ее… и самого себя.

Хороший стиль создают детали и подробности. Данное утверждение справедливо для любого художественного произведения и вдвойне справедливо, если речь идет о детективе. «Говорящая» деталь сообщает нам определенную информацию о некоем персонаже или месте, тогда как «общая» деталь не сообщает ровным счетом ничего. «День был солнечным» - общая фраза. «Жаркое солнце Аризоны прижимало их к земле, словно кузнец раскаленный кусок металла к наковальне» - фраза, содержащая говорящую деталь (пусть слегка клишированную).

Предложения, содержащие общие детали, помогают читателю нарисовать в воображении образ происходящего, но они никогда не сумеют вдохнуть в героя жизнь и наделить его индивидуальностью. Чтобы оживить персонажи, вам надо не только описать их, но еще и охарактеризовать.

Бледсо был длинным хлыщом в одежде из оленьей кожи. Широкополую ковбойскую шляпу он носил, сдвинув набекрень, будто показывая, что ему плевать абсолютно на все, что происходит в этом мире. У него были узкие глаза, а лицо покрыто шрамами, которые обычно получаешь от ударов кулаком.

Прочитав это описание, мы тут же получаем представление о человеке. Совершенно ясно, что Бледсо - крепкий малый. Он дерзок и нахален. Порой детали помогают создать воистину яркий, незабываемый образ. Вспомните клацание стальных шаров, которые капитан Куиг крутил в руке в «Бунте на „Кейне”» (1951), или слова крестного отца в одноименном романе Марио Пьюзо (1969): «Сделайте ему предложение, от которого он не сможет отказаться».

Героя можно охарактеризовать, в деталях описав его жилище, место работы, машину или любой другой принадлежащий ему предмет. Говорят, если заглянуть в багажник машины, которая принадлежала человеку больше двух лет, то можно узнать об этом человеке все.

В багажнике автомобиля «Шеви Суперспорт» 65-го года, принадлежавшего Бенни Нокворсту, можно было найти спущенную запаску, пивные банки, мяч для игры в боулинг, дюжину старых журналов «Плейбой», две канистры машинного масла без маркировки, портсигар с наполовину выкуренным косяком, сломанное удилище, коробку из-под генератора, пару ржавых плоскогубцев… Домкрата в багажнике не было.

Какое впечатление сформирует читатель о Бенни? Правильно, он решит, что Бенни - неотесанная деревенщина и принадлежит к низам общества.

В багажнике автомобиля «Фольксваген Гольф» 98-го года, принадлежавшего Бонни Бенево, можно было найти запаску, домкрат, увядшую редиску, которая случайно туда закатилась, два сигнальных огня, колесные цепи в пластиковой упаковке с инструкцией (ни то ни другое никогда не использовалось), маленький пылесос на двенадцать вольт, полупустую бутыль моющего средства «Уиндекс», упаковку бумажных полотенец…

В отношении Бонни читатель придет к выводу, что он любит чистоту, а машину использует в основном только для того, чтобы доехать до работы, а потом домой, ну еще съездить в магазин.

Таким образом, детали крайне важны для читателя. Они помогают лучше разобраться в персонажах и событиях того или иного эпизода.

Проверка написанного.

Теперь давайте посмотрим, хорош ли написанный вами текст. Для этого возьмите книгу автора, которого вы считаете хорошим стилистом. Теперь вам надо выбрать несколько страниц. Пройдитесь по тексту с карандашом, обводя кружком глаголы состояния и квадратом - глаголы действия. Теперь проделайте то же самое с вашим текстом. Скорее всего, в романе выбранного вами автора на тысячу слов окажется куда больше квадратов и куда меньше кружков, чем у вас.

Теперь в обоих текстах отметьте места, где речь идет о чувственном восприятии.

Потом места, где говорится о чувствах, которые испытывают герои.

Потом подчеркните все метафоры.

Потом найдите «говорящие» детали.

Проделайте все вышеперечисленное с отрывками, взятыми из произведений нескольких известных писателей. Тогда вам станет понятно, чего именно недостает вашему роману.

Выбор формы и стиля повествования.

Вы пишете черновик, используя определенную форму и стиль повествования, зависящие от сюжета, который вы хотите донести до читателя.

Представим, что в вашем детективе, в котором роль главного героя отведена «крутому парню». Вы можете написать роман от первого лица, и у вас получится примерно следующее:

В те времена, когда в Белом доме сидел этот козел Никсон, мы с Джонни Д. шустрили в Квебеке. Тогда еще можно было достать грузовик сигар за десять, ну может, за пятнадцать штук, толкнуть его за полтинник и всю зиму оттягиваться на Гаваях. Джонни был здоровяком, простым как техасская шлюха. Он вечно таскался в выцветшем комбинезоне, от черной бороды несло автомобильной смазкой, а изо рта воняло дешевым пойлом. На второй год нас перехватила парочка уродов-кубинцев с помповыми ружьями, глаза у них вращались, как барабаны в игровых автоматах. Короче, мы пошли по миру. Последний раз я видел наш грузовик с табаком, когда он удалялся на юг по бульвару Хасиенда в Комптоне, причем жарил он подшестьдесят, а ограничение по скорости там было тридцать пять миль. Ну я и уломал Джонни грабануть в Вегасе аптеку «Дупер-супер». Они за выходные набирают до двух штук наличкой, а сдают ее в банк только в понедельник. Джонни сказал, что от такого шанса не отказываются.

Не скажу, что заводка у него пошла из-за того, что это я придумал грабануть аптеку. Там все прошло гладко, мы слились, сняв десять штук. Вся фигня началась в Филадельфии, городе братской любви, где мы поручкались с Бадди Вестином. Бадди пришла в голову одна мысль: похитить пацанчика из Англии, сына королевы, который собирался приехать в Нью-Йорк, чтобы помочь спасти то ли ублюдочных китов, то ли еще каких тварей…

Ладно, у вас может быть другой сюжет и соответственно другой персонаж, рассказывающий о происходящем.

Когда-то я работала бухгалтером в «Кондитерской Мими». Теперь я уже на пенсии. Забот у меня мало. Всего-то делов - кормить кошечку Марджори да сидеть в гостиной, наблюдая в окошко, как мой сосед мистер Хаскинс готовится убить свою жену.

Я-то знаю, о чем вы подумали: мол, у меня с головой не все в порядке. Мне почти восемьдесят лет, если выкинуть четыре года, которые я провела в Милуоки со своим вторым мужем Чарлзом. Об этом времени я предпочла бы забыть. Так что вы, наверно, думаете, что я не соображаю, о чем говорю, считаете, наверно, что у мистера Хаскинса и в мыслях нет убивать жену. Думаете, у меня маразм и воображение разыгралось.

Уверена, полицейские так и подумали. Лейтенант Хенли. Хотите услышать мое мнение о нем? Болван. Туп, совсем как мой третий муж Альберт, которому не хватало мозгов даже на то, чтобы завязать шнурки на ботинках. Я лейтенанту Хенли рассказываю все как есть, а он сидит за своим столом, руки на груди сложил и слушает меня с такой презрительной ехидной улыбочкой, словно перед ним деревенская дурочка. Он сказал, что они уже побеседовали с мистером Хаскинсом, и у него есть объяснения всему тому, что я считаю доказательствами.

Например, зачем он купил большую сияющую новенькую ручную пилу, тогда как я никогда не видела, чтобы он хоть раз в жизни что-то сделал по хозяйству.

«Он собирался научиться чинить мебель», - сказал мне тупица лейтенант. Ну конечно, человеку хорошо за сорок, и вдруг он решает стать мастером на все руки. Тогда я спросила лейтенанта, что, по его мнению, мистер Хаскинс собирается делать с мешком щелока в пятьдесят фунтов весом.

Вы автор гениальных детективных романов, и вам должно быть под силу создать бесконечное число самых разных героев, обладающих своеобразными, свойственными только им манерами повествования. Это утверждение справедливо и в том случае, если повествование ведется от третьего лица. У вас может возникнуть желание написать детектив емким сжатым стилем.

Бледсо и его новая напарница Мэриан Пинк прибыли на место преступления сразу же после того, как криминалисты загрузили тело в черный фургон. Бледсо мог похвастаться крепким телосложением, он так и переливался мускулами. На нем были черные брюки и твидовая спортивная куртка в «елочку», узкая в плечах. Галстука Бледсо не носил.

Мэриан Пинк была полной противоположностью своего напарника - высокая, с прямыми черными волосами, ни следа косметики. В бежевом деловом костюме она была похожа на администратора. Она абсолютно не разбиралась в футболе и не испытывала никакого желания разговаривать о нем с Бледсо.

Они вышли из полицейской машины в туман и холодный дождь, который пригнал ветер, дувший с Тихого океана. Пинк, дрожа, скрестила на груди руки.

- Значит так, - сказал он. - Твоя задача простая. Делай, что я говорю, и помалкивай.

- Как прикажете, мой фюрер.

Он не улыбнулся шутке. В отличие от нее.

- Кто? - спросил Бледсо криминалиста.

Криминалистом был старый толстый доктор Томпсон, обладавший несмотря на возраст острым взглядом. Доктор закурил «Мальборо», прикрывшись рукой от ветра.

- Женщина, двадцать с лишним лет. Бултыхалась в воде где-то с неделю. - Доктор расстегнул мешок с телом.

Бледсо отошел в сторону, чтобы дать Мэриан Пинк возможность получше рассмотреть вздувшийся белесый труп, источавший вонь гнилой рыбы и аммиака. Бледсо и доктор думали, что ее вырвет.

Она отвела в сторону край мешка и взглянула на труп.

- Пуля попала в лоб, - сказала Мэриан. - Смерть наступила мгновенно. Стреляли либо из «магнума», либо из какого-то мощного ружья. Снесли ей затылок. Иначе как, по-твоему, рыбы добрались до левого глаза?

Она отошла, пропуская вперед Бледсо.

- Ты не заметила следов веревок на запястьях и маленькую татуировку на бедре. Похожа на розочку.

– Ошибаешься. Просто дала тебе возможность не ударить в грязь лицом.

Он кинул на нее взгляд. В полумраке ему показалось, что она улыбается. Она его не боялась. Это хорошо.

Старый доктор Томпсон пихнул его локтем и, усмехнувшись, произнес:

- Кажется, у тебя появился надзиратель.

В другой раз вам захочется написать детектив мейнстрима, в котором действие разворачивается в более медленном темпе, а деталей больше.

Лейтенант Эллен Парр повернула в последний раз и припарковала машину рядом с черным фургоном криминалистов. Туман освещали красные огни. Ее нашли в закусочной «У Бенни» и только сказали по телефону, что рыбак выловил труп. Еще один. Номер четыре. «Наверное, опять девушка, - подумала она. - И снова ни одежды, ни документов, ни мотивов преступления». Выяснится, что она студентка колледжа, или косметолог, или работала в ресторане быстрого питания. Миленькая девочка-конфеточка. Родители скажут, что она была примерной дочкой, то же самое повторят и друзья. Возможно, она играла на флейте в школьном ансамбле или увлекалась какой-нибудь другой ерундой.

Словно снова смотришь один и тот же фильм. А потом придут кошмары.

Она выключила двигатель. Помощники криминалиста вместе с людьми шерифа грузили тело. Господи, неужели и она была когда-то такой же молодой? Знала ли она тогда, что состарится и будет чувствовать себя такой дряхлой? Господи, ей же 42, а кажется, что все 82. Она извлекла из бардачка серебристую фляжку и хлебнула водки. Считается, что запах водки не чувствуется. Хотя от капитана разит водкой. А может, джином. Она любила джин. А еще она любила бурбон, скотч и бренди. Черт, она могла похвастаться разнообразием вкусов, которое с течением времени становилось все более обширным. Она сделала еще пару глотков и вышла из машины.

Ростом почти в шесть футов, худая блондинка с волосами цвета грязной воды и квадратным подбородком, Эллен была обладательницей черных глубоко посаженных глаз, которые, как поговаривали, могли видеть сквозь стену. Она все еще носила обручальное кольцо, тускло поблескивавшее у нее на пальце, хотя муж уже давно ушел от нее. Он даже не попрощался. Она отдала ему одиннадцать лет и четыре месяца своей жизни, а он даже не попрощался.

Туман подействовал освежающе. Она любила туман. Издалека доносился рокот волн, разбивающихся об утес. Ей нравился этот звук. Она рядом с Джонсонс Бич. Именно там обнаружили второй и третий трупы. Дженис Бичер Райс и Пенни Энн Армстронг. Дженис была капитаном болельщиков, а у Пенни был пес по имени Скутер.

Она накинула капюшон и пошла, утопая в мягкой глине. Показался старый доктор Томпсон. Он выглядел так, словно на его плечи обрушился вес целой Вселенной.

- Эта третья? - спросил он.

- Четвертая.

- А, ну да, четвертая. Она неделю пробыла в воде. Хочешь посмотреть?

- Мне за это деньги платят.

Они подошли к фургону и расстегнули мешок. Все тот же аммиачный запах гнилой рыбы. Труп вздулся, кое-где проступили темные пятна. Она повернула голову, чтобы осмотреть лоб. То же самое, что и у других - пулевое отверстие от «магнума». У жертвы были черные вьющиеся волосы, напомнившие Эллен о племяннице, живущей на востоке страны. Достаточно умной, чтобы когда-нибудь пойти работать в полицию и заниматься расследованием убийств.

Короче, вы поняли. Работайте над манерой повествования.

Тайный способ научиться хорошо писать.

Существует старый проверенный способ научиться хорошо писать. Он творит чудеса и поможет вам создать свой стиль и выработать своеобразную манеру повествования. Худшие студенты, посещавшие мои курсы, поработав по этой методике несколько месяцев, становились лучшими. Этому упражнению следует уделять от получаса до часа в день. Часто получается, что стиль начинает улучшаться не по дням, а по часам, причем степень улучшения потрясает.

Делать нужно следующее. Каждый день, садясь за работу, берите в руки произведение любого хорошего писателя и переписывайте его. Я не оговорился: вам нужно именно переписывать или перепечатывать - слово в слово. Напечатайте несколько страниц. После этого вам не только станет понятно, как хороший стилист удачно использует слова, вы прочувствуете ритм и темп произведения.

Теперь напишите подражание тому, что вы только что перепечатали. Если, скажем, вы перепечатали эпизод, изобилующий действиями, происходящими на улице, значит, и вы напишите эпизод, изобилующий действиями, происходящими на улице, прикладывая все усилия к тому, чтобы сохранить стиль перепечатанного отрывка.

Через некоторое время вы поймете, что в совершенстве можете имитировать стиль данного автора. Тогда попытайтесь подражать какому-нибудь другому писателю, потом еще одному, пока не заметите, что легко имитируете самые разные стили и манеры повествования. В конце концов вы с удивлением обнаружите, что вам не составляет труда менять манеру повествования. А вскоре вы найдете и свой стиль.

Пример подражания.

Некоторое время назад я изучал творчество Хемингуэя - я писал работу «Мужчина в произведениях Хемингуэя». Я люблю Хемингуэя. Он был пьяницей, надоедой, крикуном, задирой и вместе с тем потрясающим писателем и стилистом. Перед вами два отрывка. Удастся ли вам определить, какой из них принадлежит перу Хемингуэя, а какой является подражанием?

1. Днем мы остановились в деревне, расположенной у подножия холмов, поросших соснами. Сидели на веранде кабачка, пили сладкую сангрию и говорили о политике с хозяином - католиком и роялистом. Кантрелл был мрачен и все повторял, что Папа Римский фашист, отчего хозяин только фыркал, считая эти слова дурацкой шуткой. Он подливал нам вина, и мы сидели, пока не стемнело.

2. В тот жаркий август, когда Париж опустел, мы с Анной снова начали ссориться. К вечеру становилось только хуже. Мы ссорились из-за мелочей, из-за уборки дома, из-за того, кому покупать хлеб и сыр, однако мы так же ругались из-за более серьезных вещей, мы спорили о нашем будущем, о ребенке, о том, стоит ли мне ехать в Стамбул и Швейцарию. Мы ругались из-за этого, потому что истинную причину наших ссор ни один из нас не смел произнести даже шепотом. Истинная причина безмолвно висела над нами облаком, роком, предвещая беду. Потом как-то утром я пошел на почту на Рю де Риволи, чтобы забрать чек, посланный мистером Фостером из Нью-Йорка. Чек, как выяснилось, так и не пришел. Я вернулся домой и обнаружил, что Анна ушла, забрав с собой свою одежду, свои книги, картину с изображением каналов, которую мы той зимой купили в Амстердаме, оставив записку, которую она второпях написала на куске оберточной бумаги. Только с наступлением темноты я нашел в себе силы ее прочитать.

Если будете делать эти упражнения регулярно, то вскоре сможете писать разными стилями. С одной стороны, они дадут вам чувство удовлетворения, а с другой - будут подходить к произведению, над которым вы работаете. Ваши стили будут совсем не похожи на те, которым вы пытались подражать. Ваши друзья и коллеги-писатели, прочтя черновики, будут говорить, что вы стали чудесно писать.

Скажите, что этот талант у вас от природы, пусть думают, что вы гений.

 

XVII. Работа над эпизодами.

Создание иллюзии.

Задача каждого писателя - создать столь великолепную иллюзию происходящего, что читатель будет не в силах из нее вырваться. В работе «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии» я предложил пять способов усилить иллюзию: загадывать загадки, развивать внутренний конфликт, заставлять читателя сопереживать, испытывать симпатию к героям и отождествлять себя с ними. Не будем забывать об этих пяти способах, работая над детективом. Итак, я предлагаю вам краткий обзор пяти способов усиления иллюзии.

Загадки.

Загадки заставляют читателя проявить любопытство, они не идут у него из головы, побуждают думать. Загадки проявляются в повествовательных предложениях.

Как только пробило девять и Фред улегся в постель, он услышал пронзительный крик, донесшийся с чердака.

Естественно, читатель начинает ломать голову: кто же кричал на чердаке?

Элис зарядила пистолет и положила его в сумочку. Перед тем как выйти, она перечитала письмо Эндрю.

Совершенно ясно, читателю становится интересно: зачем ей нужен пистолет?

Он был уверен: красный «порш» едет за ним от самого Феникса.

Читатель думает: кто же едет за героем, почему его преследуют?

Сочувствие.

Необходимо вызвать сочувствие к персонажам. Заставьте читателя пожалеть их. Сочувствие создаст эмоциональную привязку к произведению. Оно относится к тому разряду эмоций, которые проще всего вызвать.

Фред приехал на работу в десять минут одиннадцатого. По дороге он проколол шину, получил две штрафных квитанции, перегрел двигатель, а тормозные колодки, по всей видимости, дали трещину. «Опоздание на десять минут», - сказал начальник и уволил его.

Только читатель с каменным сердцем не пожалеет Фреда.

Доктор вышел в приемную и подошел к Фреду и Анне. Увидев выражение его лица, они поняли: сына спасти не удалось.

Читатель не может не разделить горе родителей.

Сопереживание.

Читатели будут сопереживать герою, потому что будут испытывать те же эмоции, что и он.

Элис увидела на полу странный предмет. Сначала она подумала, что перед ней свернутый ковер. Потом она ощутила запахпороха и крови. «Господи, только не это!» - подумала она. Ее сердце учащенно забилось. Потом она завернула за угол и увидела на полу огромную, размером со стол лужу крови. Генри, скорчившись, лежал на полу. На том месте, где у него должна была быть голова, Элис увидела месиво ярко-красного мяса и костей.

Пока я писал этот отрывок, меня замутило. Надеюсь, вы испытали то же самое чувство.

Отождествление.

Мы заставим читателей отождествлять себя с героем. Читатели захотят, чтобы герой достиг цели, которую мы перед ним поставим.

Когда Элис вышла из полицейского участка, ее колотило от ярости. Да, у них не было ни подозреваемых, ни улик, ни доказательств, но кто-то, черт возьми, все-таки нажал оба спусковых крючка дробовика и разнес в клочья голову Генри. Она поклялась найти убийцу.

Внутренний конфликт.

Мы раскроем внутренний конфликт (конфликт в душе персонажа). Благодаря этому читатель полностью погрузится в иллюзию происходящего, которая станет гораздо ярче и правдоподобнее реального мира. Выбраться из воображаемого мира читателю будет нелегко.

Элис не могла поверить: значит, письмо выкрал Малком. Он пробрался в дом и взял дробовик, и именно он приставил дробовик к голове Генри. Как такое могло случиться? Ведь Малком - милейший человек, искренне верит в Бога. Он любил Генри, все то долгое время пока он был болен, Малком ухаживал за ним, кормил его… Нет, нет, нет, кто угодно, только не Малком. Она перевела взгляд на печать, которую нашла в ящике его письменного стола, печать, принадлежавшую Генри. Как это ни страшно, убийцей все-таки был Малком. Больше просто некому. У него был ключ к ящику, где хранилось ружье, и он единственный…

Не волнуйтесь, все, о чем мы сейчас говорим, писатели делают автоматически. По сути дела, в подавляющем большинстве книг о том, как написать детектив, даже не упоминается о внутреннем конфликте, загадках, сочувствии, сопереживании и отождествлении. Однако вам стоит подумать об этих элементах, перед тем как писать черновик эпизода и вносить правку. Они окажут вам огромную помощь и превратят вымышленный мир в реальность.

 

Как написать черновик гениального эпизода.

Читатель получает удовольствие от чтения детективов главным образом потому, что погружается в воображаемый мир, созданный цепью блестяще написанных эпизодов. Садясь за эпизод гениального детектива, да и вообще любого гениального произведения, вам необходимо помнить о нескольких важных моментах.

Прежде чем приступить к работе, задайтесь вопросом, чего хотят персонажи в данном эпизоде. Желания персонажей входят в их программу. Поэтому вы должны иметь ясное представление о программе персонажа. Например, программа героя/сыщика - поймать убийцу. Однако в конкретном эпизоде цель героя - выяснить, что тот или иной персонаж видел на месте преступления. Цель другого героя - во избежание подозрений отрицать, что он что-либо видел.

Когда различные персонажи пытаются достичь своих целей, не желая при этом друг другу уступать, рождается драматический конфликт. Данную тему я разбирал в работе «Как написать гениальный роман». Схема «действие-противодействие» лежит в основе любого драматического произведения, она так же необходима в эпизоде, как нужен воздух, чтобы наполнить футбольный мяч.

Одна из наиболее часто встречающихся ошибок у новичков - слишком медленное развитие действия в эпизодах. Они пишут длинные подводки к эпизоду: приезд героя/сыщика, знакомство, долгие пустопорожние разговоры, и только потом завязывается конфликт. Подобная длинная подводка называется «медленным погружением» - точно так же некоторые пловцы сначала заходят в воду по щиколотки, потом по колено… В современной детективной литературе большее распространение получил подход под названием «быстрое погружение» - читатель сразу подпадает в момент начала развития конфликта. Гениальные эпизоды, как правило, начинаются с «быстрого погружения», но во всех гениальных детективах есть и эпизоды с «медленным погружением», если этот прием оправдан и автору требуется загадать читателю загадки, раскрыть внутренние противоречия и показать завязки будущих конфликтов.

В каждом драматическом эпизоде персонажи должны развиваться. Их эмоциональный настрой должен колебаться, а не оставаться на одном и том же уровне. В противном случае эпизод получится статичным и скучным.

Конфликты в эпизоде развиваются до наступления кульминации. Иными словами, персонажи, добиваясь своих целей, либо обретут желаемое, либо выйдут из конфликта. Этот момент и есть кульминация. Кульминация полностью меняет положение вещей, поскольку герой достигает своей цели. Допустим, перед нами эпизод допроса. В кульминации подозреваемый сознается, что убийцей является его мать. Полицейский добился желаемого, и у него появляется следующая цель.

После кульминации накал конфликта снижается, и наступает черед развязки. Так получается, когда герою/сыщику удается сломить сопротивление свидетеля или подозреваемого (как, скажем, в последнем примере, в котором ничтожество указывает на свою мать). В развязке герой/сыщик получает определенные сведения, отдельные из которых могут оказаться ложными.

Мы должны быть крайне внимательны и постоянно думать, какие ключи к разгадке подкинем герою/сыщику в том или ином эпизоде. Не все ключи герой/сыщик и читатель заметят сразу, но они вспомнят о них позднее. Ключом к разгадке может стать некая деталь иди случайно оброненная фраза. Ключи к разгадке чрезвычайно важны, записывайте их сразу, как только они приходят вам в голову. Ключи - злобные чертята, они вечно прячутся от вас. Вам необходимо продумать и ложный след, по которому можно пустить главного героя. Для этого вам понадобится задуматься о ложных сведениях, на которые купится главный герой. Они не менее важны, чем ключи к разгадке преступления. Очень часто герой/сыщик пускается по ложному следу. В романе «Убийство в Монтане» Шакти ищет индейские древности и человека по имени Стриж, хотя ни человека с таким именем, ни древностей на самом деле не существует. Продвижение героя/сыщика по ложному следу не менее захватывающее чтение. Более того, можно преподнести читателям сюрприз, когда они наконец узнают, что истинный убийца был исключен из числа подозреваемых и на определенном этапе расследования это стало единственным результатом усилий главного героя.

Читатель должен получать самые разные сведения о преступлении и подозреваемых. Очень часто герой/сыщик помимо ключей к разгадке и ложных данных собирает еще целую кучу разной информации о жизни героев, их взаимоотношениях и т. д. Читатели вместе с героем/сыщиком постоянно роются в этих сведениях в поисках ключей к разгадке преступления.

Потрясающие концовки.

Нельзя недооценивать важность последней строчки или абзаца эпизода. Хорошая концовка представляет собой мостик к следующему эпизоду, в ней озвучивается загадка, благодаря которой человек с интересом продолжает чтение.

Сначала приведем пример слабой концовки.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслей так и не появилось. Он решил отправиться домой и улечься спать.

Обратите внимание, как плоско и скучно выглядит последняя строчка концовки: «Он решил отправиться домой и улечься спать». В ней нет загадки, читателю неинтересно читать дальше. Давайте немного поработаем над концовкой.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслей так и не появилось. Он решил отправиться домой и улечься спать.

На следующий день ему придется опрашивать всех свидетелей по новой. Но на этот раз он воспользуется советом Тэдди Рузвельта и прихватит с собой большую дубинку.

Теперь у нас появилась загадка. Главный герой будет действовать жестко, но как? Все равно пока слабенько. Попробуем еще раз.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслей так и не появилось. Он просмотрел список подозреваемых. Все они лгали, но больше всех врал Майлз Морган - он видел, как кто-то вышел с черного хода сразу после убийства. Не исключено, что выходившим был сам Майлз.

Может, старина Майлз разоткровенничается, если ему показать гильзу? На некоторых людей вид гильзы оказывает фантастическое действие. Бледсо понимал, что рискует лишиться лицензии частного сыщика, но выхода не было. Он вышел из машины, открыл багажник и принялся рыться в груде лежащего там барахла. Где-то должен был валяться старый пистолет со сломанным бойком.

Ну как, лучше? Перед читателем загадка (что сделает главный герой с пистолетом), имеется логическая связка-мостик со следующим эпизодом, который может начинаться так:

«Ну и смешно же он выглядит. Просто клоун», - подумал Бледсо, сунув ствол пистолета 38-го калибра прямо в нос Майлзу Моргану.

Острые концовки.

В некоторых хороших концовках нет загадок, перебрасывающих мостик к следующему эпизоду. Вместо этого концовки могут быть драматически насыщены.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслейтак и не появилось. Он извлек из-под сиденья бутылку бурбона, свинтил крышку и сделал глоток. «Напьюсь», - с мрачной решимостью подумал он.

Не настаиваю, что подобная концовка идеальна, но она все же лучше того варианта, в котором автор отправляет главного героя домой и укладывает спать.

Эпизод можно закончить диалогом. Вот вам пример (на этот раз Бледсо у нас будет полицейским, а не частным сыщиком):

– Итак, миссис Тимор, - продолжил Бледсо, - вы утверждаете, что когда старине Джо вышибли мозги, вас и рядом с Беркли не было. Где же вы находились?

- Я была у одного джентльмена, моего друга, - поджав губы, ответила она.

- И кто же тот джентльмен, являющийся вашим другом?

- Этого я никому не скажу.

- Для меня вам придется сделать исключение. Иначе я вынужден буду вас арестовать по подозрению в убийстве.

- В таком случае подождите, я надену плащ.

Бледсо тяжело вздохнул. Он прекрасно понимал, что у него на миссис Тимор ничего нет. Он поднял руки, сдаваясь.

- Миссис Тимор, позвольте мне быть с вами откровенным. Я не считаю, что убийство совершили вы, но начальство требует, чтобы я проверил алиби каждого подозреваемого. Я буду крайне признателен, если вы мне поможете.

Она вздохнула и пару раз взмахнула веером. Потом присела за туалетный столик и принялась расчесывать волосы.

- Прошу меня простить, сэр, но имени человека, с которым я была в тот вечер, я не назову.

– Ладно, не хотите по-хорошему, придется по-плохому. - Я с вами никуда не поеду.

- В таком случае до свидания.

Концовка довольно слабенькая. Ничего ужасного, но и ничего гениального. Подавляющее большинство редакторов возражать не будут. Вы, наверное, заметили, что в эпизоде, еще до того как он подошел к концу, присутствует реплика, полная драматизма: «В таком случае подождите, я надену плащ». Прелесть реплики в том, что Бледсо давит на миссис Тимор, а она не поддается. Перед нами опосредованная реплика. Прямая звучала бы следующим образом: «Ладно, можете меня арестовать». В ней тоже присутствует драматизм, однако опосредованная реплика звучит лучше. Она стала бы идеальной концовкой эпизода.

«Какая же тут концовка? - спросите вы. - Он ведь ее не арестовал». Все просто. Эпизод вы заканчиваете вот так:

– Итак, миссис Тимор, - продолжил Бледсо, - вы утверждаете, что когда старине Джо вышибли мозги, вас и рядом с Беркли не было. Где же вы находились?

- Я была у одного джентльмена, моего друга, - поджав губы, ответила она.

- И кто же тот джентльмен, являющийся вашим другом?

- Этого я никому не скажу.

- Для меня вам придется сделать исключение. Иначе я вынужден буду вас арестовать по подозрению в убийстве.

- В таком случае подождите, я надену плащ.

У нас чудесная концовка. А следующий эпизод мы начнем вот так:

«Надо ее было все-таки забрать, - думал Бледсо по дороге от миссис Тимор, - чтобы в следующий раз не пудрила мне мозги». И все же Бледсо понимал, что она не убийца. Миссис Тимор можно сколько угодно называть бессердечной сукой, но она никогда бы не смогла забить насмерть человека дубинкой. Слишком грубо. Если бы она решила кого-нибудь убить, она бы поднесла яд, растворенный в красивой чашечке английского чая, поданного на веранде с песочным тортиком.

Как облегчить себе работу над эпизодом.

Естественно, держать в уме всю совокупность элементов, которым желательно проявиться в эпизоде, и одновременно писать - невозможно. Вам надо сначала написать эпизод, а потом вычитывать, прикидывая, чего в нем не хватает: растет ли напряжение, достаточно ли яркие реплики у героев, удачна ли концовка.

На практике при работе над черновиком эпизода просто помните о целях каждого персонажа, его программе действий, заставьте героев вступить в конфликт друг с другом, а потом дайте им волю. У вас есть пошаговый план. Поэтому вы знаете, что должно произойти. Интересы героев столкнутся, возникнет конфликт, появится иллюзия реальности. Персонажи напишут эпизод за вас.

Давайте посмотрим на эпизод из нашего детектива «Убийство в Монтане». Итак, Шакти побывала в «Орле» и кое-что узнала. В частности, ей стало известно, что в ночь убийства в баре был человек по имени Рэд Стеклс - один из тех, кто стал задирать ее брата за то, что он борется за права животных. Представим, что Рэд Стеклс живет в вагончике на краю города. Середина дня. Шакти подъезжает на фургоне к вагончику и подходит к двери.

Шакти нажала на кнопку и услышала, как внутри раздался звонок. Дверь открылась. Перед ней стоял человек примерно ее роста. В его руке была зажата банка пива.

- Че? - спросил он, разглядывая Шакти.

- Это вы Рэд Стеклс?

- Да.

- Я Шакти Бокслейтер.

Он презрительно ухмыльнулся. «Быстро здесь слухи распространяются, - подумала она. - Наверное, уже весь город знает, кто я и зачем приехала».

- Вы не возражаете, если я задам вам несколько вопросов? - спросила она.

- Мне скрывать нечего. Давай задавай.

- Вы были в «Орле» в ночь убийства.

- Ну был.

- Насколько я понимаю, вы задали моему брату жару.

- Он сам напросился.

– Вы видели его драку с Хэггом?

- Ну.

– Вы видели, как мой брат ушел из бара?

- Ну.

– Вы видели его на улице?

– Нет. Я через пару минут сам свалил. На парковке никого не было.

– Вы поехали на машине?

- Да. На моем старом джипе. Вон он стоит. Сел и уехал.

- Вы видели, как ушел мистер Хэгг?

- Нет.

- Может, вы знаете, были ли у кого-нибудь причины убить мистера Хэгга?

– Он постоянно дрался с Шэрон Санденс, но я никогда не думал, что они могут убить друг друга. Хотя Хэгг был мужик горячий.

Знаю, знаю - диалог ужасен, аж тошнит. Такой эпизод мой учитель Лестер Горн, преподававший основы писательского мастерства, назвал бы «пинг-понгом». Шакти задает вопросы, Рэд отвечает: вопрос-ответ, вопрос-ответ, туда-сюда, туда-сюда. Конфликт отсутствует. Я прочитал сотни детективов, написанных студентами в подобном ключе. А сколько вышло в свет романов, перегруженных такими длинными, скучными диалогами!

В эпизоде отсутствуют конфликт, подробности и детали. Объем информации, собранной Шакти, немного вырос - вот и все, других целей мы пока не добились.

Давайте подумаем о Рэде.

Какая у него программа действий? В черновом варианте эпизода ее нет, Рэд не препятствует Шакти получить необходимую ей информацию. А отсутствие конфликта порождает скуку.

Порой, когда вы работаете над текстом, у вас возникает необходимость ввести в сюжет второстепенный персонаж, полную биографию которого вы не писали. В таком случае вам надо задуматься над его образом. Задайтесь вопросом: кто он такой, чего он хочет, какая у него цель в жизни и в данном конкретном эпизоде.

Итак, кто же такой Рэд Стеклс?

Представим, что он подрабатывает в магазине и уже начал спиваться. Ему тридцать четыре, разведен, ребенок отстает в развитии. Рэд очень привязан к своей матери, страдающей артритом. Обожает охотиться и в сезон, и вне сезона. Он мерзавец, до мозга костей ненавидит защитников прав животных, в свободное от работы время просиживает штаны в «Орле», пьет пиво и жалуется на несчастную жизнь другим неудачникам, дома пьет пиво и смотрит кровавые боевики. У него есть женщина, которая на десять лет старше его, но ездит он к ней только по субботам, потому что она живет за двенадцать миль от Северной Дали.

Какая же у него цель? Он хочет, чтобы Бентли отправился в камеру смертников, вне зависимости от того, убийца ли он на самом деле или нет. Рэду плевать на Хэгга, он никогда не испытывал симпатии к этому ничтожеству. Все дело в том, что Рэд ненавидит борцов за права животных. Он считает Шакти одной из таких борцов, поэтому обрушит на нее всю ярость и желчь. Какая у него цель в данном конкретном эпизоде? Он хочет убедить Шакти, что ее брат действительно убил Хэгга. Он с радостью пойдет на что угодно, лишь бы утопить Бентли. В данный момент самая главная беда в том, что он считает себя неудачником.

Итак, эпизод, который вы сейчас прочтете, я написал в технике «медленного погружения». В данном случае эта техника вполне оправдана - у нас есть внутренний конфликт и предвестие других конфликтов. Перед вами второй вариант встречи Шакти и Рэда Стеклса.

Шакти свернула с дороги и оставила автомобиль на стоянке для посетителей лагеря фургончиков. Стоянка была обозначена корявым знаком, нарисованным от руки. Она вышла из машины. Дул холодный ветер, под ногами бежала поземка [общая деталь, но она добавляет эпизоду реализма]. Старый фургончик Стеклса стоял на невысокой насыпи. Кто-то давным-давно разбил одно из окон, и теперь оно было заколочено выцветшим куском фанеры [говорящая деталь: хозяин фургончика - бездельник и лентяй]. Навес подпирали две жерди [еще одна говорящая деталь: Шакти оказалась в дыре]. У двери лежали старые ржавые матрасные пружины, а на дороге стоял старый измятый джип. Дверью в джипе служил кусок изорванной парусины. [Чем больше деталей, тем больше реализма в описании.].

Поземка ледяной змейкой заползала Шакти в ботинки. «Я всему придаю слишком большое значение, - подумала она. - Надо сконцентрироваться и прочувствовать момент». [Говорящие детали, характеризующие героиню.].

Она ошутила, как сердце уходит в пятки. Страх? Страх перед этим человеком? Что он ей может сделать? Ударить? [Читатель узнаёт о чувствах героини, перед ним загадка: как будут развиваться дальнейшие события. Попытка заставить читателя сопереживать.] Форест Вольнер сказал, что днем, пока Рэд Стеклс еще слегкатрезвый, он не представляет опасности. [Возникает загадка: представляет ли Рэд Стеклс опасность в данный момент?].

Шакти сделала несколько глубоких вдохов. Страх - дурной знак, свидетельствующий, что она еще далека от того состояния отстраненности, которого, как ей думалось, она почти достигла в Беркли. Сейчас Шакти казалось, что до Беркли многие тысячи световых лет [раскрываем внутренний конфликт].

Она постучала и услышала внутри звук шагов. Телевизор выключили. Дверь открылась.

Перед ней стоял человек в распахнутом фланелевом халате. Под халатом на нем были спортивные шорты до колен и старая футболка с надписью «Ковбои Далласа». Человек являлся обладателем узкого вытянутого лица, редкой темно-рыжей бородки с проседью и таких же темно-рыжих волос, ниспадавших ему почти до плеч. Он показался ей похожим на одного из узников ГУЛАГа, о котором она читала в русском романе. [Шакти становится его жаль.] Человек ухмыльнулся. У него были желтые кривые зубы.

- Пришла сестричка этого трахнутого ублюдка! Животных вздумал защищать, козлина! Я слышал, ты тут ходишь всем мозги полощешь. [Реплика показывает его отношение к борцам за права животных.].

– Вы мистер Стеклс? - Да, и че теперь?

- Меня зовут Шакти Бокслейтер, - сказала она. - Я хотела бы задать вам пару вопросов. [Бе цель.].

- Так я тебе, сука, на них и ответил. [Сопротивление - конфликт.].

Он начал закрывать дверь.

– Простите, сэр, разве я вам грубила? [Продолжает идти к цели.].

- Да я тебя только послать могу, большего ты от меня не дождешься.

- Сэр, поверьте, мой брат невиновен, а выдвинутые обвинения - вздор. Я делаю все что могу, чтобы ему помочь. Так поступила бы каждая любящая сестра. Я знаю, вы не одобряете движение в защиту прав животных, но мой брат, как любой американец, может свободно высказывать свои мысли. Это называется свободой слова. Вы же в нее верите?

Он неохотно кивнул. [Она сыграла на чувствах - наблюдается эмоциональный «рост».].

– Прошу вас, я задержу вас только на секундочку. Она попыталась войти, но он ее не пустил.

- Слушай, Закти, Бопти, Сракти, как там тебя… короче, нечего мне сказать. Этот защитничек животных, ну, твой братец-мудак, убил Хэгга. Я-то тут при чем?

- Вы видели, как он его убил? Он ухмыльнулся и хлебнул пива.

- Ага. Я, бля, теперь свидетель. [Естественно, он лжет.] Ее как громом ударило. Это невозможно. Он усмехнулся.

- Значит, так. Сижу в «Орле», заваливается твой говеный братец. У мудака куртка нараспашку, под ней еще сраная маечка, а на ней написано «Животные - тоже люди». Ты, бля, веришь? Я что, при таких раскладах сидеть и молчать должен?

- Вы видели, как он дрался с Хэггом?

- Видел. Хэгг уже нажрался, так что, считай, повезло твоему брательнику. Так бы Хэгг ему рога обломал. Потом увидел, как твой брат сваливает, а через пару минут Форест - мужик, который держит гадюшник, сказал, что, мол, все - закрываемся.

- Во сколько это было?

– В час сорок пять. Может, пораньше на пару минут. Я свою порцию хватанул и потопал. Сел в джип, только он у меня старый, чего-то не заводится. Мужики свалили, эта полукровка Шэрон Санка-засранка тоже укатила. Тут выходит Хэгг, твой брательник как выскочит из-за машины, хлобысть его. Хэгг - с копыт - своими глазами видел. [Его слова буквально сшибают Шакти с ног. Естественно, он лжет.].

– Что было потом?

- Потом смотрю, твой братец надевает на него какую-то хрень. Надел он, значит, лосиную маску - и бежать. Так что я все видел. Братец у тебя - убийца.

Шакти уставилась на него. Он ухмылялся и прихлебывал пиво.

- Может, обсудим, во сколько обойдется мое молчание? - сказал он. [Переходим к главному.].

– Где он взял лосиную маску?

- Я почем знаю? С собой таскал. Точно. С собой была.

- Почему вы ничего не сказали шерифу?

- Решил обождать. Вдруг, думаю, удастся сшибить пару-другую бачков. Хочешь, на Библии поклянусь?

- Нет, я хочу, чтобы мы вместе пошли к шерифу и вы все ему рассказали. [Проверяет, не блефует ли он.].

- И на хрена тебе это?

- Вы же говорите правду.

- Ясное дело - правду.

- Вот и хорошо, давайте пойдем к шерифу и все ему расскажем. Или позвоним ему, пусть он приедет. Вы же свидетель! Он с радостью вас выслушает. Только берегитесь! Молли Ранинвулф раскалывает врунов на раз, и если что, она вас привлечет за дачу ложных показаний.

Он задохнулся.

Шакти зашла внутрь, чувствуя тепло, исходящее от старой печки. Пахло пивом, дымом горящих дров и старыми кроссовками. Повсюду валялся мусор, обшивка старого зеленого дивана местами порвалась, и наружу торчала набивка. Телевизор был новый, с широким экраном. Одна из стен была увешана фотографиями, на которых в основном красовался Рэд, запечатленный со старой, согнувшейся в три погибели женщиной. «Наверное, мать», - подумала Шакти.

- Может, теперь вы мне все-таки скажете, что видели на самом деле? [Мы достигли кульминации эпизода. Рэд идет на попятную и рассказывает о том, что знает.].

Он допил пиво и швырнул банку в мусорное ведро, стоявшее у плиты.

- Я видел, как вышел какой-то старикашка, сел в машину и свалил. Потом вышла Шэрон Санденс и села в машину.

– Вы видели, как она уехала?

- Не-а. Решил, она Хэгга ждет. Завел джип и поехал домой. Вот и все, что я видел. [Перед нами развязка данного эпизода.].

Шакти подошла к стене с фотографиями и внимательно посмотрела на изображение женщины, стоявшей рядом с Рэдом. В ее глазах угадывались сила и любовь.

- Ваша мать? - Да.

- Бьюсь об заклад, она говорит вам, что у вас огромный нереализованный потенциал.

- Да, чего-то такое говорит, - фыркнул он. Шакти собралась уходить. Открыв дверь, она повернулась к Рэду:

- Она права. Вы хороший. Очень хороший.

– Она тоже так говорит, - сказал он и смущенно улыбнулся. [Еще больший эмоциональный рост.].

- Я ей верю, мистер Стеклс.

Секунду казалось, что ее слова смутили его. Он улыбнулся и кивнул.

- Поосторожней, ступеньки, кажись, совсем обледенели. Езжай к Шэрон Санденс. Она, может, чего и видела.

– Именно к ней я и направлюсь, мистер Стеклс, - сказала Шакти, спускаясь по ступенькам. [Мостик к следующему эпизоду.].

Обсуждение.

По ходу действия я отмечал в эпизоде моменты, когда в характере Рэда Стеклса происходили изменения. Шакти тоже немного изменилась. В начале она была напугана, а в конце подружилась с Рэдом. Между Рэдом и Шакти вспыхнул конфликт, благодаря которому Рэд изменился, стал менее жестким и более человечным. Во всех хороших драматических произведениях драма заставляет персонажи меняться и развиваться, переживать различные эмоции и смену настроений. Когда мы раскрываем хорошую книгу, перед нами предстает широкая чудесная река жизни, а река жизни вечно меняется.

Нет ничего удивительного в том, почему писатели так любят творить. Мы проживаем много разных жизней, испытываем столько разных чувств, нас посещает столько невероятных грез!

 

Драматическое повествование и полуэпизоды.

Повествование может последовать сразу за эпизодом.

Она лихорадочно думала о детали от треножника Бентли, которой Хэггу размозжили голову. Убийцей вполне могла быть Шэрон Санденс. Для того чтобы нанести удар, особой силы не требовалось. Хэгг ее хорошо знал и мог спокойно, ничего не подозревая, повернуться к ней спиной. Разве они не ссорились в баре? «Точно, - подумала Шакти. - Шэрон Санденс вполне может быть убийцей».

Подобное повествование часто называется итогом эпизода. В нем мы узнаём о реакции персонажа на конфликты. Перед нами очень важный тип драматического повествования, который за счет перетасовки имеющихся ключей к разгадке и свидетельских показаний помогает удерживать внимание читателя прикованным к сюжету.

Драматическое повествование также используется для того, чтобы показать, чем в определенный период времени занят персонаж. Драматическое повествование не является кратким изложением событий. Краткому изложению событий нет места в гениальном детективе. Вот как оно обычно выглядит:

Шакти весь день обходила дома на Главной улице, спрашивая каждого встречного, не знает ли он человека по прозвищу Стриж. Такого человека никто не знал. К вечеру она страшноустала, пошла в отель, до девяти медитировала и молилась, а потом легла спать.

Драматическое повествование должно включать в себя все элементы эпизода: апеллировать к чувствам, быть подробным, содержать конфликт, показывать развитие персонажей и т. д. Единственное отличие состоит в том, что в эпизоде события происходят более или менее в реальном времени. Вне зависимости от того, прочтем ли мы эпизод, или люди будут вести диалог прямо перед нами, времени будет потрачено примерно одинаково.

В драматическом повествовании речь идет о событиях, которые происходили на протяжении довольно длительного отрезка времени.

Шакти принялась прочесывать город, в отчаянии пытаясь найти человека по прозвищу Стриж. Около полудня метель улеглась, выглянуло солнце, и его лучи заиграли на снежном одеяле, в которое укутался городок. Шакти пошла на север. Сначала она зашла в скобяную лавку и поговорила с круглолицым продавцом, но тот лишь покачал головой. Потом она подошла к старичку, смолившему трубку, но и он ей сказал, что о Стриже слыхом не слыхивал. Потом она попыталась заговорить с мрачным типом в охотничьей куртке, но он послал ее подальше. Она пошла назад по Главной улице. На ней были легкие ботинки, и ноги страшно замерзли. Небо затягивали темные тучи - значит, к утру наметет еще больше снега.

Она не нашла ни одного человека, который знал Стрижа. Четверо посоветовали Шакти убраться из города, семеро вообще отказались с ней разговаривать. Ребенок в красной куртке, стоявший у дома с верандой, кинул в Шакти снежок. Отец даже не попытался остановить его. Шакти улыбнулась и помахала им рукой, хотя внутри ее бурлила ярость, но не на мальчика, а на людскую глупость.

Драматическое повествование, в отличие от краткого изложения событий, изобилует деталями, которые помогают читателю погрузиться в волшебный мир вымышленного.

Полуэпизод представляет собой смесь эпизода и драматического повествования.

Шакти завернула за угол. В первых трех домах никто не отозвался на стук. Дверь четвертого дома распахнулась, и перед Шакти предстал молодой человек с толстой книгой в руке. [Мы пока имели дело с драматическим повествованием, сейчас переходим к самому эпизоду.] Низенький, белокурый - глаза, скрывавшиеся за толстыми стеклами очков, подслеповато моргали.

- Я вас слушаю.

- Я ищу человека по прозвищу Стриж. Он когда-то жил у вас в городе.

- Вы, наверное, сестра парня, который убил мистера Хэгга.

- Я сестра парня, задержанного по ложному обвинению в убийстве.

Молодой человек рассмеялся и захлопнул дверь перед самым ее носом.

Она спустилась по ступенькам вниз, слыша, как из-за двери все еще доносится смех. [Конец полуэпизода, возврат к драматическому повествованию.].

Она обошла квартал и зашла в обветшалую закусочную, где заказала салат и чай. Бе затошнило от песен в стиле кантри, которыелились из музыкального автомата. Пара ковбоев, усмехаясь, глядели на нее. [Возврат к полуэпизоду.].

– Рад, что мой вид вас так развлек, - сказала она.

Они отвернулись.

Через двадцать пять минут она вышла на улицу и снова пошла по домам. [Возврат к драматическому повествованию.].

Перед тем как сесть за черновик, вам надо выбрать форму и стиль повествования. На чем остановится ваш выбор? Читайте дальше.

 

XVIII. Все о формах и стилях повествования, или Кто здесь, черт возьми, рассказчик: я или он? он или я?

Решения, решения, решения.

До того как вы сядете за пошаговый план, вам надо выбрать форму и стиль повествования. От вашего выбора будет зависеть, какие эпизоды вы покажете читателю, а какие останутся за кулисами.

Я расскажу о плюсах и минусах наиболее часто используемых форм и стилей повествования.

Давайте начнем с первого решения, которое вам необходимо принять. В какой форме будут излагаться события? От первого лица или от третьего?

Повествование от первого лица.

В случае повествования от первого лица рассказчик является героем произведения, свидетелем происходивших событий, которые он излагает со своей точки зрения.

Преимущество повествования от первого лица заключается в том, что можно выработать яркий разговорный стиль. Существует огромное количество произведений о крутых ребятах, написанных от первого лица.

Молодая женщина, сидевшая за покрашенным белой эмалью столом, подняла на меня взгляд. У нее было круглое не очень приятное лицо. Она походила на славянку. На руке была маленькая татуировка: красно-синее сердце, пронзенное стрелой.

– Вы, должно быть, сыщик Фрэй, это здорово, о'кей! Ой, в рифму получилось.

- Звякните-ка мистеру Пенолу, скажите, что я пришел.

Она звякнула. Он не ответил. Она постучала по столу ногтями, покрытыми кроваво-красным лаком - под цвет помады.

- Вы ее никогда не найдете, - игриво произнесла она, проведя руками по большим круглым золотым сережкам.

– Чего я не найду?

- Кого, - поправила она. - Я о собаке мистера Пенола.

- Меня вызвали из-за собаки?

- Да, - радостно и вместе с тем язвительно улыбнулась она. Я улыбнулся, выдав в ответ самую кривую, наглую ухмылку, на которую только способен частный сыщик:

- Никто не найдет собаку быстрее меня. Я собакам нравлюсь.

– Мне вы тоже нравитесь, - сказала она.

Она снова нажала на кнопку звонка, одновременно протягивая мне кусочек бумаги.

– На всякий случай. Если вдруг окажетесь далеко от дома или просто замучит одиночество. Тут указано мое имя - Джолин Куикли.

– Зови этого козла, - рявкнул из скрытого динамика мужской голос.

– Представление начинается, - произнес я.

Обсуждение.

В данном отрывке рассказчиком является сам герой/сыщик. Однако рассказчик отнюдь не обязательно должен им быть. Им может стать его верный друг.

Достаточно вспомнить доктора Ватсона в рассказах о Шерлоке Холмсе.

Пусть в нашем романе «Убийство в Монтане» рассказчиком будет верный друг и возлюбленный героини - Маршал Диллон. В самом начале романа он не является ее другом, но он им становится по мере развития сюжета.

Представьте, что вы зашли в книжный магазин, и ваш взгляд наткнулся на книгу Джеймса Н. Фрэя «Убийство в Монтане». «Ух ты, - думаете вы, - да я об этом Фрэе слышал. Он чертовски хорошо пишет». Вы открываете первую главу и читаете:

Глава первая.

Меня зовут Маршал Диллон. Я адвокат.

Я знаю, у меня смешное имя. Мои родители обожали фильм «Дымок из ствола», фамилия у меня Диллон, поэтому я был обречен на то, чтобы меня назвали «Маршалом». Так и записали в свидетельстве о рождении. Сами в него можете заглянуть, оно хранится в здании суда города Каллиспелл, штат Монтана.

Большинство людей зовет меня просто Мэттом. Одно время я думал официально сменить имя, но старый индеец отговорил меня, сказав, что в таком случае меня будут преследовать неудачи. Великий Дух знает меня по имени, которым меня наградили при рождении, а если я его сменю, он может меня просто не узнать. Возможно, я не меняю имя на самом деле потому, что его легко запомнить.

Сейчас я живу неподалеку от захудалого, покрытого пылью городишка под названием Северная Даль, расположенного на шоссе № 12. Я люблю этот городок.

Меня нанял штат представлять интересы этого защитника прав животных. Естественно, он виновен, это ясно как божий день. Егозовут… сейчас… как его там… Бентли Бокслейтер. У него есть сестра Шакти. Честное слово, ее так и зовут - Шакти.

Снова скатываюсь на разговор об именах. Шакти. Это имя скорее похоже на название блюда в японском ресторанчике. Я понятия не имел, чего от нее можно ожидать. Мне было только известно, что она преподает йогу в Беркли и является адептом какой-то странной религии.

Думаю, все началось, когда я отправился встречать автобус, на котором она приехала. Шел снег, до открытия сезона охоты на лосей оставалась всего пара дней. Сезона охоты здесь ждут с нетерпением, словно чемпионат страны по бейсболу. Она была худенькой, а на лице горели два огромных карих глаза, которые, казалось, ничего не упускают из виду.

Итак, вы уже, наверное, заметили преимущества повествования от первого лица: можно писать своеобразным ярким стилем. Беда в том, что крайне сложно поведать читателю о тех событиях, свидетелем которых рассказчик не являлся. Этот недостаток можно преодолеть, заставив рассказчика нарисовать произошедшие события в воображении. Это поможет удержать внимание читателя прикованным к книге.

Поскольку рассказ ведется уже после того, как события имели место, персонаж может рассказать даже о том, чего он сам не видел:

В первый день мы отправились с Шакти в тюрьму и поговорили с ее братом. Одетый в оранжевый комбинезон заключенного, он сидел перед нами в комнате для свиданий, рассказывая о том, что произошло в субботу, когда он приехал в город. Он сказал, что шелснег, антиобледенитель заливал лобовое стекло, поэтому практически ничего не было видно. Он устал, глаза слипались, он вел машину от самого Бойсе.

Во время парковки он стукнул старый «пикап». Будь он местным, ему бы никто и слова худого не сказал, но в тот вечер он был на нервах и вдобавок являлся защитником прав животных, и это в городе, где у животных только два права: приносить потомство и служить мишенью во время охотничьего сезона.

Он посмотрел на вмятину, решил, что ничего страшного - даст пару баксов хозяину машины - и дело с концом.

В поисках хозяина машины он зашел в бар «Орел», где выяснилось, что владелец «пикапа» - мерзавец и пьяница Калеб Хэгг. Бентли с активистами движения за права животных был в этом городке год назад. Кто-то из посетителей узнал его и начал говорить, что Бентли трахается с животными. Калеб двинул Бентли, в ответ тот провел дзюдоистский захват. Калеб отключился, но вскоре пришел в себя. В баре повисла мертвая тишина.

Потом Бентли пошел в старый занюханный мотель возле речушки, который держит Мозес Монтгомери, в прошлом цирковой клоун. По словам Бентли, когда он вошел, Мозес жонглировал бутылками кока-колы. Бентли сказал, что хочет снять комнату, и получил ключи от одной из хибар, стоящих вдоль дороги. Так как он чувствовал себя усталым с дороги, то принял горячий душ, надел пижаму и улегся спать.

Знаю, я слегка изменил сюжет, но в этом нет ничего страшного. По мере его развития такое происходит сплошь и рядом.

Вы можете вести повествование от первого лица, однако вам постоянно придется вводить в текст фразы:

«как он потом нам рассказал», «должно быть, он»… В противном случае читатель воскликнет: «Стоп! А откуда тогда ему это было известно?» Нить повествования прервется. Подобная опасность особенно велика, когда рассказчик начинает подробно излагать события, свидетелем которых он не был. Задача обойти эту опасность стороной очень непроста, но талантливому писателю под силу с ней справиться.

Один из способов преодолеть эту сложность - сделать рассказчиком главного героя произведения и поведать читателям только о тех событиях, участником которых он являлся. Повествование от лица Шакти может выглядеть следующим образом:

Глава первая.

Однажды утром секретарша мисс Чань, работавшая в центре медитации, где я преподавала йогу для пожилых, прервала мои занятия и сказала, что мне звонят по очень важному делу. Судя по виду мисс Чань, ей было крайне неловко отрывать нас от занятий. В моей группе шесть человек, мы как раз пытались принять одну из самых простых поз - позу угря, как раз для начинающих.

– Что случилось, мисс Чань? - спросила я.

– Вас спрашивает брат, он говорит, что попал в беду.

- Он не сказал, что конкретно произошло? - Я повернулась к ученикам и пояснила: - Он плохо видит в темноте и постоянно во что-то врезается. Однако он добрый человек. Он посвятил свою жизнь искусству и защите прав животных.

- Может, вам лучше поговорить с ним? - сказала мисс Чань. Было ясно, что она не хочет говорить при всех, что случилось с братом. Я сказала ученикам, что скоро вернусь, а пока меня нет, пусть потренируют растяжку.

Я проследовала за мисс Чань в вестибюль и взяла трубку.

- Да, Бентли, что случилось? Только покороче, у меня занятия.

– Прости, Шакти, но я, кажется, по крупному попал. - В его голосе слышался страх. - Меня арестовали… Думают, что я убил человека.

У меня все поплыло перед глазами.

У данного подхода есть свои неоспоримые преимущества. Помните, Мари Роделл говорила, что одна из главных причин, по которой люди читают детективы, заключается в том, что они отождествляют себя с главным героем. Повествование от лица главного героя может очень помочь в этом деле.

Кроме того, и у героя/сыщика, и у читателя оказывается один и тот же набор ключей к разгадке преступления. Читатель видит и слышит только то, что видит и слышит главный герой. Что может быть более справедливым? Читатель видит вблизи ту самую игру в кошки-мышки, которую ведут герой/сыщик и убийца. Мы все время остаемся с главным героем и можем по достоинству оценить его изобретательность и ум.

Однако сейчас подавляющее большинство авторов пишут детективы от третьего лица.

Повествование от третьего лица.

Когда автор прибегает к повествованию от третьего лица, он по сути дела создает некий безымянный персонаж, который становится рассказчиком. Естественно, вы автор, и рассказчиком являетесь тоже вы. Однако в ипостаси этого вымышленного безымянного персонажа вам придется отказаться от вашей обычной манеры изложения собственных мыслей.

Начальник полиции Георгиос Скури смотрел сквозь запыленное стекло на здания в центре Афин, которые падали одно за одним в медленном танце разрушения, словно огромные кегли в гигантском боулинге.

Это отрывок из произведения Сидни Шелдона «Оборотная сторона полуночи» (1973). Знаете ли вы хотя бы одного человека, который излагает мысли схожим образом? Более чем уверен, что нет. Этот отрывок написан особым стилем, который так же далек от нормальной разговорной речи, как Флорида от Исландии. Когда вы ведете повествование от третьего лица, следует использовать именно такой, особый стиль. Вы словно становитесь безучастным свидетелем событий. Вам и в голову не придет написать:

Фред встал утром. Этот тупой ублюдок отправился на работу с пистолетом. Впрочем, он никогда не блистал умом.

Рассказчик высказывает собственное мнение о происходящем. Такое допустимо только в комедиях.

В добротно написанном детективе рассказчик является нейтральной третьей стороной, которая беспристрастно сообщает нам о происходящем. Он не имеет собственного мнения. Это просто голос, умело ведущий рассказ. Безусловно, есть определенные приемы, прибегнув к которым можно создать у читателя представление о характере рассказчика. На этих приемах я подробно останавливался в работе «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии». Однако будет лучше, если рассказчик оставит мнение при себе.

 

«Приближенный» тип повествования от третьего лица.

Существует два типа повествования от третьего лица - удаленный и приближенный. Некоторые авторы обращаются к первому типу, некоторые ко второму, некоторые считают за лучшее их комбинировать. Разница заключается в степени раскрытия мыслей и чувств персонажей.

В приближенном типе повествования от третьего лица автор доносит до читателя мысли героев:

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию. Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

Некоторые авторы, приводя мысли персонажей, выделяют их либо кавычками, либо курсивом, однако большинство предпочитает этого не делать. Читатель и так может заключить по стилю, что автор приводит мысли персонажа, поэтому нам не нужны ни кавычки, ни курсив. Бесстрастный рассказчик никогда бы не употребил фразу: «Черт возьми! Ну и красотка!».

Прибегая к приближенному типу повествования, автор постоянно переключается с точки зрения рассказчика на точку зрения того или иного персонажа и обратно:

На несколько секунд Фредди замер, уставившись на Джулию. Он не видел, как в магазинчик вошел человек, не видел, как он выхватил пистолет, но услышал выстрел и почувствовал удар в спину. [Повествование с точки зрения рассказчика.] Перед тем как потерять сознание, его взгляд остановился на Джулии, стоявшей за кассой. [Переключаемся на точку зрения персонажа.] Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

«Удаленный» тип повествования от третьего лица.

В случае с удаленным типом повествования от третьего лица автор описывает мысли персонажей, но не приводит их дословно.

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию и подумал, что она настоящая красавица.

При использовании подобного подхода предполагается, что рассказчик знает о всех мыслях персонажей и представляет читателю своего рода доклад. На практике рассказчик постоянно переключается с одного персонажа на другой:

Фредди подъехал к самому открытию магазинчика. [Повествование с точки зрения рассказчика.] Он не обратил внимания на человека, сидевшего в фургоне, припаркованном на противоположной стороне улицы. [Описание того, что не заметил персонаж, - удаленный тип повествования.] Он зашел в магазин и увидел красивую девушку с длинными льняными волосами и светящимися голубыми глазами. Она кинула на него взгляд. Ух ты, подумал он, вот это да! [Приближенный тип повествования.] Он тут же решил во что бы то ни стало познакомиться с ней. [Удаленный тип повествования.].

Переключение с персонажа на персонаж.

Некоторые преподаватели литературных курсов и писатели, активно принимающие участие в литературных конгрессах, настаивают на том, что автор непременно должен следовать железному правилу: излагать события каждого эпизода только с одной точки зрения и менять ее только с окончанием эпизода. На самом деле они имеют в виду, что на протяжении одного эпизода автор имеет право переключаться с точки зрения рассказчика на точку зрения только одного-единственного персонажа. Чушь. Если хотите, можете следовать этому правилу. Для многих авторов оно может оказаться полезным. Ограничившись в эпизоде повествованием с точки зрения одного персонажа, вы сможете избежать многих неясностей. Однако, если подходить к делу с умом, на протяжении одного эпизода можно перескакивать с одного персонажа на другой.

Все дело в том, чего ждет от вас читатель. Если вы с самого начала романа покажете читателю, что иногда будете вести повествование с одной точки зрения, а иногда с нескольких точек - можете быть спокойны. В самом начале романа вы представляете читателю определенную модель повествования. Лучше ее не ломать. Если вы в самом начале показали, что на протяжении одного эпизода будете вести повествование с нескольких точек зрения, придерживайтесь этой модели и дальше. Приведу пример:

Фредди ждал Джин-Энн уже больше часа. Он ходил туда-сюда, сунув руки в карманы. Он начинал нервничать. [Повествование ведется с точки зрения рассказчика.] Господи, ох уж эти женщины. Черт, они вечно опаздывают. [По изменившемуся стилю сразу становится ясно, что излагается точка зрения Фредди.] А что тут делать: и с ними плохо, и без них нельзя, подумал он. [Пояснение «подумал он» ясно дает понять, что повествование все еще ведется с точки зрения Фредди.] Наконец он увидел ее. Она спускалась по ступенькам, придерживая развевающуюся на ветру юбку. Совсем как Мэрилин Монро.

Она замерла, уставившись на него, размышляя над тем, что же она нашла во Фредди: слабак, умом не блещет и вечно без гроша в кармане. [Удаленный тип повествования, раскрывающий точку зрения Джин-Энн.] Но Фредди брал ее к Гарри, а там всегда собиралось много интересных мужчин. Она знала, что однажды уйдет оттуда с одним из них.

- Привет, Фредди! - воскликнула она.

- Привет, любимая. - Он подбежал к ней и заключил ее в объятия. Ее тело было теплым, мягким, приятным. [Точка зрения Фредди.] Фредди нравилось все теплое, мягкое, приятное. [Точка зрения рассказчика.].