Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Авторы статей Лексикона.

Андрияускас А. (Мальро, Ницше, Хайдеггер);

Апинян Т. (Хейзинга);

Аронсон О. (Базен, Балаш, Бунюэль, Вертов, Кино, Эйзенштейн);

Берлеант А. (Ангажированность эстетическая, Энвайронментальная эстетика);

Бессонова М. (Беньямин, Мондриан, «Новый реализм», Рестани);

Бычков В. (К философиии Лексикона, Абстрактное искусство, Абсурд, Авангард, Автоматизм, Антиномия, Арт-номенклатура, Арт-рынок, Безобразное, Белый, Бойс, Булгаков, Вещь, Византийская эстетика (как парадигма), Возвышенное, Гадамер, Гипертекст, Дискурс, «Документа» (documenta), Древнерусская эстетика (как парадигма), Жестокость, Заумь, «Игра в бисер», Икона и авангард, Интертекст, Кандинский, Канон, Катарсис, Консерватизм, Красота, Кэмп, Лабиринт, Малевич, Мимесис, Миро, Модернизм, Неискусство, Нет-арт, Ницше и ПОСТ-культура, Нон-финито, НТП и искусство, Оппозиции эстетические, Повседневность, ПОСТ-, ПОСТ-адеквации, Православная эстетика (как парадигма), Религиозная эстетика России, Символизм, Соц-арт, Средневековая эстетика (как парадигма), Сублимация, Суггестия, Супрематизм, Сюрреализм, Телесность, Теургия, Филонов, Флоренский, Фовизм, Фрейд, Фрейдизм и искусство, Хлебников, Художественная культура XX века, Эклектика, Энвайронмент, Эстетика неклассическая, Эстетическая культура, Эстетическое, Эстетическое сознание);

Бычкова Л. (Абстрактный экспрессионизм, Аккумуляция, Аполлоновское и дионисий-ское, Арте повера, Артефакт, Ассамбляж, Баухауз, Ван Гог, Граффити, Дада (Дадаизм), Деформация, «Зеро», Импрессионизм, Инспирация, Интерпретация, Коллаж, Конкретное искусство, Конструктивизм, Концепт, Кубизм, Лучизм, Лэнд-арт, Матисс, Модильяни, Наивное искусство, Объект, Палимпсест, Полиэкран, Примитивисты, Сезанн, Та-шизм, Футуризм, Экспрессионизм, Эрнст, Юккер;

Бычков В. и Бычкова Л. (Акция, Гоген, Дали, Дюшан, Живопись действия, Инсталляция, Информель, Клее, Концептуализм, Кунеллис, Кубофутуризм, Леже, Медитативное искусство, Метафизическая живопись, Модерн, ОБЭРИУты, Пикассо, Поп-арт, Постимпрессионизм, Пространство артефакта, Раушенберг, Реди-мейд, Уорхолл, Хундертвассер, Шагал; Предельные метаморфозы культуры — итог XX века);

Бычков В. и Бычков О. (Игра, Искусство, Прекрасное, Эстетика);

Ванечкина И. (Музыкальная графика);

Галеев Б. (Абстрактное кино, Гезамткунсверк как парадигма, Гидони, «Звук и свет», Светомузыка, Термен);

Галеев Б. и Ванечкина И. (Синестезия, Скрябин);

Гоготишвили Л. (Бахтин);

Джимбинов С. (Гессе, Джойс, Кафка, Пруст);

Ермолаев А. и Савенкин В. (Хай-тек);

Завадский С. (Аура, Бензе, Манифестарная эстетика);

Карцева Е. (Кич),

Краснова Г. (Герцог);

Кривцун О. (Богема, Эротическое);

Липов А. (Воррингер, Липпс, Потебня, Фехнер, Фолькельт);

Маньковская Н. (Абсурда театр, Автоматическое письмо, Адаптация, Аполлинер, Арто,

Батай. Беккет, Боди-арт, Бодрийяр, Борхес, Бретон, Виртуальная реальность, Гарсиа Маркес. Гиперлитература, Гиперманьеризм, Гиперреализм, Деконструкция, Делёз, Деррида, Жестокости театр, Имплозия, Интерактивность, Ионеско, Камю, Кинетическое искусство, Компоузинг, Конструирование, Кристева, Лакан, Леттризм, Лиотар, Магический реализм, Мессидж, Метц, Минимализм, Морфинг, Навигация, «Новые фовисты», Оп-арт, Пастиш, Персонификация, Перформанс, Постмодернизм, Постпостмодернизм, Постфрейдизм, Потлач, Ризома, Рорти, Сартр, Свободная фигуративность, Серр, Символическое. Симулякр, Технообраз, Тодоров, Трансавангард, Фантазм, Флюктуация, Хэппенинг, Шизоанализ, Шок, Экзистенциализм, Эко);

Новиков А. (Бергсон, Интуитивизм);

Огданец М. (Гибрид, Интертекстуальность, Центон);

Палехова О. (Имажинизм, Маяковский, ОПОЯЗ, Остранение, Прием, «Формальный метод», Шкловский, Эйхенбаум);

Петровская Е. (Гринуэй, Фотография);

Пресняков М. (Штокхаузен);

Силичев Д. (Барт, Башляр, Ваттимо, Дюфрен, Леви-Стросс, Лотман, Письмо, Постструктурализм, Семиотическая эстетика, Структурализм в эстетике, Феноменологическая эстетика, Фуко, Якобсон);

Теракопян М. (Компьютерная графика);

Тесленко Е. (Детурнемент);

Устюгова (Стиль);

Утилов («Новая волна»);

Ухов Д. (Кейдж, Конкретная музыка);

Фиртич Н. (Жест авангардный, Тцара);

Холопов Ю. (Алеаторика, Булез, Веберн, Диссонанс и консонанс, Додекафония, Сонорика);

Холопова В. (Берг, Губайдулина, Шнитке);

Царапкина Т. (Годар);

Чередниченко Т. (Абсолютная музыка, Поп-музыка, Шлягер);

Шапинская Е. (Масс-медиа);

Шукурова А. (Ле Корбюзье, Мис ван дкр РОЭ);

Эшпай В. (Видеоклип);

Яковлев Д. (Эстетизм).

Сокращения в подписях под статьями:

В. Б. - В. Бычков; Л. Б. - Л. Бычкова; Н. М. - Н. Маньковская.

К философии Лексикона.

На рубеже XX и XXI веков особое значение и актуальность в культуре и науке, прежде всего в гуманитарных науках, приобретают словарно-аналитическое мышление и научные исследования в лексиконной форме. Сегодня очевидно, что культура в целом и все ее основные компоненты находятся в процессе некоего глобального перехода в какое-то принципиально иное состояние, основные характеристики которого остаются пока еще совершенно неясными. В совокупности причин этого грандиозного явления, анализ которых составляет предмет многих наук, видное место занимает научно-технический прогресс, сопровождающийся взрывоподобным ростом информации самого разного рода и во всех отраслях знания. Отсюда на одно из первых мест в культуре выступает задача упорядочения и классификации этой информации (в различных формах ее хранения и презентации). Одной из наиболее древних и все еще актуальных форм такого упорядочивания являются всевозможные тематически-отраслевые словари, построенные по алфавитному принципу.

В эпоху сверхконцентрации информации, предельно возросших информационных шумов и дефицита времени Лексикон (так я обозначу здесь идеальную совокупность всех возможных словарей) в гуманитарных науках приобретает особое значение. Из популярного справочника или академического хранилища кодифицированных знаний он все чаще превращается в фундаментальное динамичное научное исследование достаточно широкого профиля (в пределах гуманитарных наук) с высоким коэффициентом концентрации актуальной информации, оптимальным библиографическим аппаратом, с достаточно четко выраженными аналитикой и методологией лаконичного (что особенно актуально в эпоху глобальной компьютеризации) исследования сущностных проблем, связанных с понятийным полем той или иной сферы знания, и имеющее тенденцию к постоянному развитию, то есть принципиально открытый характер.

В постклассический период все гуманитарные науки пришли в какое-то броуновское движение, почти хаотически пересекаясь и перемешиваясь между собой и по предмету, и по формам и методам исследования, нередко вовлекая в свою орбиту отдельные естественные и технические науки. Интенсивное развитие информатики, глобальная компьютеризация и «интернетизация» знания служат существенными катализаторами этого процесса. Подобная ситуация наблюдается в гуманитарной культуре в целом, и особенно она заметна в сфере художественно-эстетической культуры, в том, что совсем недавно называлось таким, казалось бы, незыблемым словом как искусство. Сегодня искусства как одной из актуальных форм культуры, имеющей метафизический характер, уже практически нет. Его можно увидеть только в музее. Культуры с большой буквы — тоже (см.: ПОСТ-). Им на смену пришли бесчисленные и самого разного толка арт-практики, арт-проекты, артефакты и т. п. деятельности и их продукты. И здесь дело не просто в моде на новаторскую лексику. Лексика, что было известно с древности, выражает сущность глубинных процессов, происходящих в культуре, сознании, мышлении, наконец, во всей человеческой жизни.

Возьмите произвольно любую статью в сегодняшнем (зарубежном или отечественном) журнале по современному искусству или литературе, и там замелькают ряды каких-то имплозии, интерактивностей, мессиджей, компоузингов, персонификаций, бифуркаций, сублимаций, деконструкций, концептов, адаптации, навигаций, мор-фингов, пастишей, гибридов, кэмпов, энтропии, логаэдизаций, серийных мышлений, виртуальных реальностей, интертекстов, гипертекстов, киберпространств и т. д. и т. п.

Если даже у вас хватит терпения покопаться в соответствующих латинско-англо-фран-цузско-итальянско-русских словарях, обыденные значения упомянутых терминов только окончательно погрузят ваше сознание в пучину глобального семантического шума и добытийного хаоса. Ибо в контексте новейших продвинутых работ о современных, опять же продвинутых (или за-двинутых), «актуальных» проектах, которые се-годня в моде у арт-критиков, они имеют свое узкопрофессиональное, или жаргонное, значение, часто достаточно далекое от собственно словарного. Это касается и таких, казалось бы, всем известных понятий, как террор, мусор, куратор, свалка, насилие, стратегия, разрушение, событие, политика, ландшафт, рельеф и т. п. Эффект смысла часто отсутствует, ситуация понимания не складывается, событие восприятия остается в потенции, идет глобальная герметизация знания.

В предшествующем абзаце нет и тени иронии (что отчасти было бы вполне уместно в современной постмодернистской парадигме науки) или огульного критиканства (что было бы уже просто не к месту). Конечно, в некотором излишне виртуозном жонглировании интернациональной универсально-гуманитарно-естественно-технически-научной лексикой некоторыми современными гуманитариями есть элемент «игры в бисер» (что опять же — «в духе» современной культуры), этакой псевдонаучной элитарности, но не этим детерминированы потоки новой терминологии в современных гуманитарных исследованиях, и в частности в художественной критике и эстетических исследованиях. Суть в самих взрывоподобно развивающихся процессах художественно-эстетической культуры и культуры в целом. Современные гуманитарные науки (а, может быть, уже имеет смысл говорить о некой принципиально новой единой гуманитарной науке, которая пока не имеет имени, но начинает именно сегодня активно складываться на основе традиционных философии, эстетики, филологии, лингвистики, психоанализа, искусствоведения, семиотики и многих других наук) — так вот, современные ученые-гуманитарии находятся в мучительном поиске адекватного понятийного аппарата для выражения не имеющих исторических аналогов каких-то принципиально новых процессов в том, что раньше называлось искусством, литературой, философией, культурой.

В подобной ситуации одно из видных (если не центральное) мест в гуманитарной науке начинает занимать Лексикон, как особая форма фундаментального, концентрированного и, одновременно, мобильного исследования. Современный Лексикон гуманитарных знаний (одной из составляющих которого является по замыслу автора проекта и данный «Лексикон нонклассики») — это, прежде всего, не энциклопедия давно устоявшихся научных понятий, раз и навсегда осмысленных (что в принципе-то и невозможно в исторически развивающейся культуре и особенно в период ее бурного перехода в новое качество, в новый зон бытия), описанных и сданных в архив культуры под соответствующим инвентарным номером. Отнюдь. Сегодня Лексикон — это принципиально открытая, динамически развивающаяся исследовательская система; может быть, в современной стремительно меняющейся научно-культурной ситуации — одна из наиболее адекватных ей форм научного исследования. Естественно, что речь в первую очередь идет о ситуации XX века, но не только о ней. Стремительное движение и трансформации современного гуманитарного знания (и в форме, и в содержании) заставляют исследователя достаточно регулярно и пристально всматриваться в исторические глубины, искать там ответы на многие актуальные вопросы, пути решения нынешних проблем, с одной стороны, и нередко пересматривать (иногда достаточно радикально), казалось бы, давно устоявшиеся взгляды на культурно-исторические феномены и понятия прошлого.

Здесь я говорю, однако, в большей мере об актуальном Лексиконе, основное семантическое поле которого составляет совокупность понятий, описывающих современную культуру, и художественно-эстетическую в частности. Частность эта между тем не случайная. Она такова, что в ней, пожалуй, с наибольшей силой отображаются сущностные процессы, протекающие в современной культуре, и даже — в более глобальном социоцивилизационном потоке. Собственно и традиционное искусство, как правило, всегда являлось своего рода квинтэссенцией культуры («цветением на бытии» назвал как-то Плотин красоту), чутким барометром культурно-цивилизационных процессов и исторических состояний человечества; духовной ауры социокультурного бытия, его ориентации в метафизическом пространстве. Другой вопрос, что гуманитарная наука только в XX веке научилась (да и то далеко не в должной мере) понимать это. А здесь и искусство приказало долго жить. Тем не менее «свято место не пустует», особенно столь значимое в человеческой жизни, какое занимало искусство. Нечто активно идет ему на смену, и это нечто в виде современных арт-проектов и арт-практик самого разного толка — от примитивных «кухонно-квартирных» инсталляций, стёбоформных писаний и убогих будто-бы-шаманских-по-сути-часто-хулиганских акций до достаточно сложных (уже) визуально-пространственных и компьютерно-виртуальных проектов, осваивающих кибер-пространства всемирной паутины, — с жесткой необходимостью (важнейшая закономерность художественного бытия и мышления вообще) отображает общую ситуацию в современной культуре-анти-культуре и даже профетически ощущает (и нащупывает) пути и способы ее бытия в ближайшем будущем, то есть в первом столетии нового тысячелетия. Отсюда особая значимость именно современного (по многим своим параметрам неклассического — нонклассика!) художественно-эстетического Лексикона, как открытой (в смысле незамкнутой, имеющей тенденции к динамическому развитию) формы научного исследования и, одновременно, культурно-эпистемологического события.

В этой амбивалентности (или даже поли валентности) Лексикон начинает играть в современной ситуации роль некоего ядра, вокруг которого возможно формирование новых культуроморфных образований, зачаточных форм того, что идет на смену традиционной культуре и традиционным гуманитарным наукам. Лексикон как ядро становящейся грядущей культуры и гуманитарной науки в их каких-то качественно новых модусах бытия. Ибо Лексикон выступает сегодня и как исследовательский центр (и механизм одновременно) новейших процессов в художественно-эстетическом поле; и как носитель традиционных знаний, актуальных для современной ситуации (отсюда статьи: Возвышенное, Игра, Прекрасное, Эстетика и др.); и как герменевт новейшей, постоянно возникающей из гносеологических потребностей этой ситуации специальной лексики; и как генератор новых понятий и смыслов, актуальных на данном этапе гуманитарного знания. Вокруг и в связи с Лексиконом, в его энергетическом поле воплощаются, формируются и актуа-лизуются сегодня многие феномены и артефакты культуры, реализуются научные и па-ранаучные тексты, выявляется семантика и прагматика художественно-эстетического бытия. Отсюда все возрастающая и объективная тяга к словарному мышлению, дисциплинирующему сознание, которое опасно растекается в безбрежности современной поликультурной ситуации, к писанию и изданию самых различных словарей.

Сегодня мы знаем ряд форм лексиконо-аналитического мышления. Есть сугубо личностные исследования, в которых в словарной форме представлена целостная научная концепция автора, его во многом личный, субъективный опыт бытия в культуре и взгляд на современную (или более глобальную в историческом масштабе) ситуацию в той или иной отрасли культуры или в культуре в целом. Существует достаточное количество подобных словарей. К ним, например, относятся словари: Souriau E. et A. Vocabulaire d'еsthйtiquе. Paris, 1990; Дж. Трифунович. Азбучник српских средньовековних кньижев-них nоjmова, Београд, 1990; В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб, 1995; В. П. Руднев. Словарь культуры XX века. М., 1997 и другие, особенно зарубежных авторов.

Большее распространение имеют словари, написанные коллективом авторов под руководством (редакцией) одного или нескольких ученых. Они, как правило, претендуют на некую объективность, которая по крупному счету оказывается фикцией, осознаваемой или не осознаваемой составителями, или, выражаясь академически, — полисубъективностью. Многие статьи в этих словарях (если не подавляющее большинство) в той или иной степени тоже имеют личностный характер, то есть отражают уровень знаний или имеют окраску общей научно-мировоззренческой позиции автора статьи, которая обычно не совпадает ни с позицией составителей, ни с позициями других авторов, о содержании статей которых он узнает, как правило, только получив экземпляр опубликованного словаря. Здесь мы имеем дело с тем, что в древности называлось «строматами» — текстом, подобным лоскутному одеялу или пестрому ковру. «Строматное» мышление — типичный продукт крупных переходных периодов в культуре. В частности, жанр «стромат» был характерен для эпохи поздней античности — раннего христианства. Он типичен и для постмодернистского сознания. Большинство современных словарей по культуре, философии, литературоведению, искусствоведению имеют такой характер. Укажу хотя бы только на недавно вышедшие интересные «энциклопедии» «Культурология. XX век» (автор проекта С. Я. Левит, в 2-х томах, СПб, 1998) и «Encyclopedia of Aesthetics» (под ред. M. Келли, в 4-х томах, N. Y, Oxford, 1998). В нашем случае тип коллективного («строматного») открытого Лексикона-процесса предполагает некое принципиально экспериментальное динамически многомерное исследование достаточно широкого спектра понятий, имен, феноменов, характеризующих общую ситуацию в художественно-эстетической культуре XX в., осмысленного как апогей глобального переходного периода, а также некоторых значительных понятий и явлений традиционного художественно-эстетического опыта в современной интерпретации; в нем запрограммирована некая принципиальная стохастичность, предполагающая периодические дополнения и изменения в поле его статей-микроисследований.

Предельно обострившийся в нашем столетии с появлением структурализма особенно лингвосемиотический вкус в гуманитарной науке, да и в культуре в целом, когда даже визуальные искусства активно тяготеют к структурной лингвистике, существенно повысил роль лексиконного мышления не только в философии, но и в эссеистике и беллетристике. Напомню только два заметных явления этого типа в современной культуре: «Фрагменты речи влюбленного» Р. Барта — философскую эссеистику, выстроенную в форме центонного (см.: Центон) словаря, и «Хазарский словарь» М. Павича — постмодернистский роман, в основе которого лежит лексиконное мышление.

Проект «Лексикон нонклассики» находится в русле современного словарно-ана-литического мышления. Это коллективный словарь-исследование художественно-эстетической ситуации в культуре XX века. В основе его лежит достаточно целостная концепция (в рамках неклассической эстетики) главных структурно-типологических принципов подхода к современной культуре при сознательной ориентации на плюрализм субъективных исследовательских позиций конкретных авторов статей. Это в полном смысле слова «строматы» — целостный живой текст, сшитый из различных по многим параметрам (как правило, достаточно ярких, ибо привлечены неординарные авторы) лоскутов.

Сам текст «Лексикона» в какой-то мере может быть уподоблен видимой части айсберга, которая явила себя благодаря мощной подводной части — собственно того большого объема гуманитарных исследований, проделанных авторами и в лаконичной концентрированной форме зафиксированных в публикуемых статьях. В процессе работы над ним был выявлен некий флюктуирующий круг как вроде бы сущностных, так и будто бы маргинальных характеристик, проблем, терминологии, конкретных персон и феноменов, так или иначе связанных с тем грандиозным переломом в художественной культуре и эстетическом сознании, который заметно актуализовал-ся где-то с середины XIX столетия и продолжался на протяжении всего XX века. Показано, что он прямо или косвенно связан со все ускоряющимся научно-техническим «прогрессом», следствием чего стали принципиальные сдвиги в общественном и личностном сознании, отход от Духа и духовности в сферу чистой материально-соматической стихии, стремление к переоценке традиционных ценностей культуры, ощущение их герметичности для материалистического мышления, неактуальности для современного сознания или недостаточности для человеческой экзистенции в принципиально новой жизненной ситуации современного техногенного общества; попытки переориентации гуманитарных наук и основного русла художественной культуры на некие новые мировоззренческие, онтологические, гносеологические, технологические и т. п. аспекты человеческого бытия; в целом — принципиальный отход от большинства традиционных, или «классических», представлений, методов, форм и способов художественно-эстетического мышления.

В какой-то мере условное понятие «неклассическое», или «нонклассика», в контексте данного исследования означает некую принципиальную оппозицию к также достаточно условному, но хорошо «работающему» в научном плане понятию «классической» художественно-эстетической культуры. Под последним имеется в виду в художественно-эстетической теории ось: Аристотель — немецкая классическая эстетика с традиционными эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, трагического, комического; а в искусстве — миметически-идеализаторская (см.: Мимесис) линия: греко-римская античность — Возрождение — классицизм — академизм — реализм.

Как известно, начиная со второй пол. XIX в. и художественная культура, и философия искусства начали все более энергично и последовательно отходить от «классичности» в самых разных направлениях. В сфере философской эстетики этот процесс «узаконил» Ницше, сформулировав принцип релятивности духовных ценностей. Своего апогея метод «философствования молотом» или «глобальной деконструкции» в культуре и неосимволической герменевтики в науке достиг к концу XX столетия — он и стоит в центре внимания создателей «Лексикона».

Последний включает в свой состав терминологию, отражающую основную философско-эстетическую проблематику, художественно-теоретические учения, концепции, взгляды, манифестации и т. п. и соответствующую практику искусства (в его основных видах, направлениях, школах, формах проявления, главных представителях.) конца XIX–XX вв., за исключением хорошо изученного и практически угасшего в нашем столетии в смысле активной креативности (перешедшего в разряды музейных памятников, школьных учебников и антологий или коммерческой продукции) «классического» в указанном выше смысле направления (см. также: Консерватизм).

Авторы «Лексикона» попытались в одном исследовании (усилиями философов, искусствоведов, филологов) представить достаточно полную (насколько позволяет материал исследования, который в ряде случаев еще сам находится в процессе формирования или деконструкции, и возможности исследователей) картину неклассического эстетического сознания, искусства и, шире, многообразной арт-деятельности принципиально нового (по сути своей переходного) этапа художественной культуры, начавшегося где-то с середины прошлого века. Его последний этап обозначен здесь как ПОСТ-культура (ПОСТ-).

«Лексикон» включает в себя статьи по следующим тематическим разделам:

— основные философско-эстетические, научно-прикладные и т. п. теории, концепции, проблемы художественной культуры (и отдельных видов искусства) последней трети XIX–XX вв. (экзистенциализм, информационная эстетика, фрейдизм, структурализм, семиотика, герменевтика, постмодернизм и т, п.);

— главные, наиболее значимые, а также оригинальные и уникальные авторы и представители эстетики, философии и теории искусства указанного периода (Бергсон, Бодрийар, Бахтин, Делёз, Деррида, Фрейд, Хайдеггер и т. д.);

— неклассические направления, движения, школы, стили в художественной культуре (т. е. в основных видах искусства и его нетрадиционных формах) указанного периода (абстрактное искусство, авангард, алеаторика, додекафония, кубизм, символизм, сюрреализм, концептуализм, поп-арт и т. п.);

— главные, ключевые фигуры в художественной культуре, арт-деятельности XX в. неклассической ориентации (Беккет, Берг, Бойс, Годар, Гринуэй, Дали, Кандинский, Ле Корбюзье, Малевич, Пикассо, Штокхаузен и др.);

— эстетическая и специальная искусствоведческая терминология, сложившаяся в искусствоведении, филологии, эстетике для описания процессов и феноменов неклассической художественной культуры и отдельных произведений искусства, арт-дея-

Тельности (абсурд, антиномия, акция, ассамбляж, виртуальная реальность, инсталляция артефакт, вещь, письмо, концепт, деконструкция, дискурс, интертекстуальность, шизоанализ и т. п.);

— некоторые философско-эстетические концепции и художественные явления в истории культуры, отличные от «классической» линии развития, маргинальные по отношению к ней, но оказавшие влияние или типологически близкие, созвучные тем или иным феноменам собственно неклассической культуры современности (в данном случае мы ограничились общими статьями по средневековой и православной эстетике, как своеобразными «неклассическими» антитезами-парадигмами ряда процессов в арт-культуре XX в.);

— основные статьи по классической эстетике, как напоминание той тезы, на «снятии» или доведении до абсурда которой формировалась почти вся нонклассика XX в. (безобразное, возвышенное, игра, инспирация, прекрасное, эстетика, эстетическое).

Определяющим в методологии является системно-аналитический подход. Основные феномены современного искусства и арт-деятельности рассматриваются как в историко-искусствоведческом, так и в более общем — культурно-эстетическом аспектах. При этом выявляется гибкая корреляция между собственно сферой художественного опыта и многочисленными сферами и уровнями широкого культурно-мировоззренческого контекста. Отсюда нетрадиционный характер «Лексикона» в содержательном плане. В его состав входят и статьи традиционного историко-искусство-ведческого характера, и теоретико-искусствоведческие, и философско-эстетические, и культурологические с тем, чтобы в целом представить наиболее полно многослойную, многоуровневую, принципиально противоречивую и антиномичную художественно-вне-художественную культуру-анти-культуру последних полутора столетий евро-американской (в основном) цивилизации. В связи с тем, что граница между понятиями «классика» и «нонклассика» все-таки достаточно условна и размыта при их принципиальном сущностном различии в «Лексикон» вошел и небольшой ряд терминов и имен, общих для обеих сфер эстетического сознания. При этом акцент в них делается на их неклассической семантике и ориентации.

В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также — и их стремительной исторической динамики) неклассической художественно-эстетической культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры в «Лексиконе» предусмотрены: сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных деятелей искусства или мыслителей — о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т. п.); использование метода центона — цитирования уже опубликованных словарных статей, их фрагментов или «стромат» из различных цитат (с обязательным указанием источника цитирования) в случае их органичности для данного «Лексикона»; принципиальная несоотнесенность объема статей с вроде бы очевидной на сегодня степенью культурной значимости того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась и в принципе — относительна) и некоторые другие «неклассические» приемы организации лексиконов.

«Лексикон» замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация «Лексикона» началась в «Лексикографических СРЕЗах» проекта «Корневи Ще. Неклассическая эстетика» (1998, 1999, 2000 гг.) Института философии РАН, в переработанном и дополненном виде многие из этих материалов представлены в настоящем издании и предполагается периодическое переиздание «Лексикона» со значительными изменениями и дополнениями.

В. Бычков.

А.

Абсолютная музыка.

Одно из центральных понятий музыкальной эстетики XIX — перв. пол. XX в. А. м. называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в которой термин «абсолютный» имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение «высшего», «идеального» и «самодостаточной сущности». Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров. Термин «А. м.» впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его «Программе» к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно выражает «бесконечное».

В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как «абсолютный язык звуков», «абсолютная мелодия», «абсолютная гармония». Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с «абсолютной философией» Гегеля, а также — собственных идей о «художественном произведении будущего» в 1850-е годы оценочная окраска термина «А. м.» у Вагнера меняется: теперь он означает «частичное искусство», отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня «пустой абстракции». Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как «чистом», «абсолютном искусстве звуков» писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин «А. м.» отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также — со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности). От последней версии понимания А. м. отталкивается идея А. Шёнберга о «музыкальной прозе» (1950) — высшем проявлении специфики музыки.

Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал («абсолюта»), во-вторых. Социологизаторская критика понятия «А. м.» дана Г. Эйслером: «Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной музыкой», разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме». На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской (см.: Постмодернизм, Постмодернизм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее актуальности — как исторической «точки отсчета» для понимания современности.

Лит.:

Wagner R.Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg von W. Golther. Berlin. Leipzig (o/ J),

Hanslick E. Vom Musikahsch-Schönen // Österreichische Blätter für Literatur und Kunst. Berlin, 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. M., 1895;

Hostinský О. Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Ästhetik. Leipzig, 1877;

Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Leipzig.,1907; Русск. перевод: Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПб., 1912;

Eisler H. Musik und Politik. Schriften 1934–1948. Leipzig, 1973;

Propfinger K. Wagner und Bethoven. Regensburg, 1974;

Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Kassel (u. a.), 1978.

T. Чередниченко.

Абстрактное искусство. (беспредметное, нефигуративное).

Одно из главных и наиболее радикальных направлений в авангардной (см.: Авангард) живописи XX в., отказавшееся от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее — от миметического принципа в изобразительном искусстве; от изоморфизма и ориентированное исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические (см.: Синестезия) свойства цвета, неизоморфных форм, абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинским и в 1912 г. Ф. Купкой. Эстетическое кредо А. и. изложил Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Живопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении (см.: Абсолютная музыка), и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего духовного мира («Духовного» — в его терминологии). Художник, в понимании Кандинского, является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому А. и. не является выдумкой современных художников, но — исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. С духовными космическими силами связывал А. и. и один из крупнейших представителей его «геометрического» направления — неопластицизма — П. Мондриан.

А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направлениям: 1. гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители — ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экспрессионистов (см.: Экспрессионизм) в области «освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых А. и. стремилось выразить глубинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также — лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живописного «контрапункта» и т. п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: Кубизм); оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лу-чизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметниче-ство» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничества» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл»(Dе Stijl) (с 1917 г.) во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, «случайности, неопределенности и произволу природы» (ван Дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Мон-дриан, оппозиции «горизонталь-вертикаль», ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

После Второй мировой войны новое поколение абстракционистов (Дж. Поллок, У. де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало «живопись-действие» (Action-painting) и всевозможные «акции» ПОСТ-культурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней трети XX в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью А. и. в США с 50-х гг становится «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки и др.).

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных оппозиций (см.: Оппозиции эстетические) цвета и формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: Выготский Л.). На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведе-ния А. и. (особенно работы Кандинского, Малевича, Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация «иконы XX века». Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладают только единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен XX в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места. Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи, как виду искусства, А. и. абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, А. и. фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в XX в. авангардных (см Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ — культуры Собственно живописные находки А. и. (в области гармонизации цвета и формы повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, компьютерном искусстве, при создании виртуальных реальностей и во многих других современных арт-практиках.

Лит.: Вriоn M Art abstract P, 1956, Abstrakte Kunst Theorien und Tendenzen Baden-Baden, 1958,

Poensgen G Zahn L Abstrakte Kunst, eine Weltsprache Baden-Baden, 1958,

Vallier D L'Art abstrait P, 1967,

Capon R Introducing Abstract Painting L, 1973,

Blok C Geschichte der abstrakten Kunst 1900–1960 Köln, 1975,

Ballo G Ongmi dell'astrattismo 1885–1919 Miláno, 1980, Troy N J The «De Styl» Environment Cambridge/Mass,1981.

В. Б.

Абстрактное кино.

Специфическая область кинематографа: явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, сколько по общему инструментарию (съемочная камера — кинопленка — кинопроектор — киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его «репродукционным» характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном, методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации.

В самом киноискусстве (см.: Кино) чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с А к были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. На раннем этапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании — это своего рода «сфотографированный театр»), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино — «визуальная литература»), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино — «движущаяся живопись») Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света вполне естественно приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино — даже в его немом периоде — к музыке, к балету (кино — своего рода «видимая музыка»).

На этом основаны концепции «фотогении» Л. Деллюка, «интегральной кинематографии» Ж. Дюлак, «музыки движения» В. Линдснея, «зрительной симфонии» П. Вегенера, «музыки света» С. Эйзенштейна, «киноглаза» Д. Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого», «абсолютного» кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и определяло «абстрактность» подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим к терминологии, скорее, сюрреалистический (см. Сюрреализм) характер («Эмак Бакиа» M. Рэя, «Механический балет» Ф. Леже и т д.).

Наиболее органичным и естественным было присвоение статуса А. к. тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись «оживленной» (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство). Причем, именно в освоении движения их авторы видели выход из того «пограничного» кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала XX в. (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В. Кандинский, увидевший эту возможность на сцене «абстрактного» театра, парадоксально «просмотрев, не заметив» великие возможности невещественной, эфемерной световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. французский художник П. Сюрваж начал работу над «расфазовкой» своего абстрактного фильма «Цветные ритмы» (остался незавершенным из-за войны). Первый реальный результат в этой области получил шведский художник В. Эггелинг (немая, черно-белая «Диагональная симфония», 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационных лент: «Ритмы» Г. Рихтера, «Опусы» В. Руттмана, «Этюды» О. Фишингера, в самих названиях которых выражался их «музыкальный» генезис, «музыкальная» ориентированность.

Несмотря на изысканность пластики и динамики «танца» абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элитарный «эксперимент ради эксперимента», ибо декларируемой «музыкой для глаз» они являлись чисто формально, вос-принимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая «глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка» (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна невысокая оценка таких фильмов — как «асоциальных» (самим В. Руттманом впоследствии), «скучных» (З. Кракауэр), «бессмысленных» (Б. Балаш, Е. Теплиц), как «безделушек» (С. Эйзенштейн), как заменителя «детского калейдоскопа» (Ж. Эпштейн).

Резко изменились результаты и, соответственно, их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук и подобные абстрактные фильмы начали создаваться «на музыку» (в последних «Этюдах» Фишингера — это штраусовский вальс, «Ученик чародея» П. Дюка, «Венгерские танцы» И. Брамса). Они теперь уже являли собой своего рода «визуальный портрет» музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также «бессмыслен» и «скучен» вне союза с музыкой). Средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались задачи уже не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства — светомузыки (которая является «инструментальным» развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники А. к. нащупывали в своих экспериментах язык нового, зарождающегося искусства синтетической «музыки для глаз и для уха» (хотя не все из них и не всегда осознавали это, подобно тому, как известный мольеровский герой не знал, что всю жизнь «говорил прозой»). Как бы то ни было, первые же звуковые абстрактные фильмы О. Фишингера (1900–1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на международных конгрессах «Farbe — Ton-Forschungen» в Германии (1927–1931). Еще более близких к светомузыке результатов достиг Фишингер, переехав в США и получив возможность использовать цвет (им были созданы здесь подлинные шедевры: от «Оптической поэмы» на музыку Второй венгерской рапсодии Ф. Листа, 1938 г., до «Движущейся живописи» на музыку 3-его Бранденбургско-го концерта И. С. Баха, 1949).

Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н. Мак-Ларена (1914–1987), при жизни заслужившего титул «гениального» киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его «рукотворной» технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л. Лая (Новая Зеландия) и А. Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как «Прочь, скучные заботы» (муз. О. Петерсона, 1949), «Горизонтальная линия» (муз. П. Сигера, 1962).

В нашей стране, после опыта «внесюжетной», но еще предметной, пейзажной «визуализации» музыки «Сентиментального романса» А. Архангельского Г. Александровым (1930), после предметного же «Пасифика» М. Цехановского (на муз. А. Онеггера, 1931), первый абстрактный черно-белый светомузыкальный фильм был снят Н. Воиновым («Прелюдия Рахманинова до-диез минор», 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) «Прометей». Причем, часть из них снималась «на музыку» (скрябинского «Прометея», 1964-65, свиридовского «Маленького триптиха», 1975), а некоторые создавались «обратным способом" — вначале монтировалась «немая» абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка («Вечное движение», 1969; «Космическая соната», 1981). По мнению режиссера этих фильмов Б. Галеева, «обратный метод» позволяет избежать издержек тривиальной «визуализации музыки», позволяя более органично использовать приемы «слухозрительной полифонии».

Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с «внеземной» тематикой («Космическая Одиссея» С. Кубрика, 1968; «Космос — Земля — Космос» Б. Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства («Imagina», «Siggraph», «Ars electronica», «Impakt» — за рубежом, «Аниграф», «Третья реальность» — в нашей стране).

Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез. докл.). Казань, 1989;

Schamoni V. Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films (Diss.). München, 1926;

Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie (Diss.). Köln, 1986; Poétique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie) P, 1995.

Б. Галеев.

Абстрактный экспрессионизм.

Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. (?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А. Н. Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Вissiйrе, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stал1), представителей группы «Кобра» (А. Ерн (Asger Jorn), П. Алехински, К. Аппель). В США — это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Лит.:

Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970;

Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981,

Lamberrt J. -C. Cobra — eine freie Kunst Königstem, 1985.

Л. Б.

Абсурд (от лат. absurdus — нелепый, несообразный, бессмысленный).

Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А, как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вер-бально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно» В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.

На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил «трем китам» новоевропейской аксиологии — истине, добру и красоте — и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: символизм) процесс «переоценки всех ценностей» привел уже в начале XX в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУ-ты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса.

В. Б.

Абсурда театр (от лат. absurdus — нелепый, несообразный, бессмысленный).

Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э. Ионеско и ирландец С. Беккет. Существенное влияние на А. т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж. -П. Сартра и К. Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А. т. — эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным — воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А. т. оказало также творчество Ф. Кафки, А. Жарри.

В А. т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные действия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito).

Излюбленные приемы А. т. — пародия, гротеск; наиболее характерный жанр — трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям — создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш — художественный парадокс.

Приемы А. т. восприняли драматурги А. Адамов и Ж. Жене (Франция), Г. Пинтер и Н. Симпсон (Англия), Ф. Аррабаль (Испания).

Идеи А. Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К. Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж. Делёз).

Эстетика А. т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У. Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И. Бергманом) и А. П. Чехова (спектакли П. Брука, С. Соловьева). Сквозь призму А. Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда.

В современной культурной ситуации А. т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания — сознательным «нонсенсом» нонклассики.

Лит.:

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945–1990. М., 1995;

Théâtre français anjourďhuí. l, 2. M., 1969.

H. M.

Авангард (фр. avantgarde — передовой отряд).

Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX в. прежде всего. В культурологию термин пришел из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника, на неизвестную территорию впереди основной армии и прокладывающий ей путь. Применительно к искусству он используется уже как минимум с начала прошлого столетия для обозначения новаторских тенденций в нем. В России его впервые употребил А. Бенуа в 1910 г. в негативно-ироническом смысле для характеристики ряда «авангардистов» на выставке «Союза русских художников».

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В XX в., однако, А. приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия XX в. и до 50–60 гг. (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле А. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилиза-ционных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия (см.: НТП и искусство). Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, постмодернизма.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с конца XIX в., но особенно — открытия первой трети нашего века в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии — основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Киркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и как его следствие — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилие позитивистско-сциентистского миропонимания — новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках — социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. А. — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, «буржуазным», «академическим»; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или — миметического принципа; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда — и часто декларатив-но-манифестарный (см.: Манифестарная эстетика) и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой пол. XX в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземно-морской культуры, прежде всего, и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры — см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям и фигурам А. относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-де-ятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.

А) По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отдельные направления и представители А. активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь А. является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

Б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, «аналитическое искусство», кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него, Мондриан), в русском символизме XX в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и личностей А. безразличны к этой проблеме.

В) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства — это, прежде всего, дивизио-низм (см.: постимпрессионизм) и опираю- шиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

Г) Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно — XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т. п. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты — на художественном значении цвето-форм; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков — заумь) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейд — обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в XX в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистс-ко-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа де Сада или Лотреамона).

Д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны сами «революционные» партии комму-нистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к А. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии А. во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относились к А. французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к А., несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

Е) Различны отдельные направления, движения, фигуры А. и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры XX в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм — в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова — в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А.

Ж) Различаются направления, а точнее — отдельные представители А., и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно А. дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно назвать хотя бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Глобальное значение А. выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он.

— показал принципиальную культурно-историческую относительность всех форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

— довел до логического завершения (часто — до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивили-зационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества;

— экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины XX в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

— способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);

— наработки А. ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной культуры» в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека, 2. в организации су-пер-технизированных шоу, 3. в конструировании глобального электронного (видеокомпьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура первой пол. XX в. не сводится, естественно, только к А. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и А. Однако именно А. расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 60-е гг. постмодернизма — своеобразной реакции уходящей Культуры на А. и его логическое завершение модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и со своим закатом.

Лит.:

Очерятинский А. Янечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (поэзия). Нью-Йорк, СПб, 1995;

Крусанов A. B. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). В трех томах, Т. 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996;

Holthusen H. E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964;

Weightman J, The concept of the Avantgarde. L., 1973;

Kramer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973;

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M., 1974;

Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980;

Hepp С. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987;

Kofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt/M., 1987;

Jauß H. R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt/M., 1989. В. Б.

Автоматизм.

Один из достаточно распространенных приемов, использующихся в XX в. при создании произведений искусства. Различают несколько видов А. Механический А., когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т. п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (см.: Живопись действия), протаскивания окрашенного тела по бумаге, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т. п. Психический А., когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: Фрейд). Этот тип А. считали основой своего творческого метода сюрреалисты (см.: Автоматическое письмо, Сюрреализм, Бретон), как при создании визуальных, так и литературных произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-практик. Сверхразумный А. по механизму близок к психическому А., но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

В. Б.

Автоматическое письмо.

Основной художественный прием сюрреализма. В первом «Манифесте» сюрреализма (1924) А. Бретон отождествляет эти понятия: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений…». Термин «автоматическое» принадлежит французскому поэту Ф. Супо, назвавшему один из своих текстов «Автоматическим сценарием» (1917). Бретон приходит к идее A. п. путем размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: A. п. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны но-вейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, патетическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в A. п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж. Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания A. п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха — рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. «Непорочное зачатие». 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку A. n., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. «Автоматическое послание», 1933). Вместе с тем A. п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализацией авторского начала, сведением творца к роли медума. A. п. ощущается как «опасное», чреватое утратой «Я». Хотя «сверхъестественное» происхождение, «экс-териорность» A. п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с «райскими видениями», сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение A. п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное «Я» в потоке чистой поэзии — языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между A. п. и случайностью (Бретон А. «Сюрреалистическое положение объекта», 1935). Подчеркивается профетический характер A. п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта A. п. (Бретон А. «О живых произведениях сюрреализма», 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д. Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом A. п. пользовались художники-сюрреалисты — С. Дали, М. Эрнст, А. Массон.

Лит.:

Breton A.. Manifestes du surréalisme. P., 1962; Geben J. -P. Dictionnaire du surréalisme. P., 1996.

H. M.

Адаптация.

Феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты А. восприятия к «новому натурализму», влекущей за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия.

Н. М.

Адорно (Adorno). Визенгрунд-Адорно Теодор (1903–1969).

Немецкий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. XX в.

«Учился в Венском ун-те и одновременно изучал музыкальную композицию у композитора А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. преподавал во Франкфуртском ун-те (куда вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в США. Центральным содержанием деятельности А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позиция складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому была посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически воспринятой диалектикой Гегеля; именно последняя оказалась стержнем в чрезвычайно широком и, в сущности, эклектичном, а также несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии XIX–XX вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, школа С. Георге и др.) перерабатывались под знаком критики культуры в характерном для А. духе «разоблачительства», при котором сущность того или иного типа философской мысли (как, впрочем, и художественного творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемым социальным импульсам, отражающим исторический момент и сказывающимся прежде всего в форме, которую философ или художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма «ведет» мыслителя, принуждая его создавать те или иные произведения как «шифры социального». Соответствует такой культурно-критической направленности А. и его неприятие логически законченного, завершенного продукта мышления (в т. ч. и художественного) как «ложной идеологии». Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую культурно-критическую часть для книги Г. Эйслера «Сочинение музыки для фильма», консультировал Т. Манна по вопросам философии и истории музыки при создании им романа «Доктор Фаустус», а в 1949 г. выпустил в свет «Философию новой музыки», в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологическими, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой прямолинейностью диагнозов. Выступив как апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествил себя как тонко слушающий и мыслящий вместе с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. узнавал в созданиях этой школы ту философию отчаяния, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизи-руют характерную для него настроенность отчаяния, что находит отражение в книге «Негативная диалектика» (1966). А. разрывает гегелевскую триаду «тезис-антитезис-синтез», приписывая существенность и творческий смысл лишь антитезису, отрицанию, которое не дает остановиться движению и разоблачает любую «позитивность» — всегда заведомо ложную. «Истинным» в искусстве, по А., может быть лишь отрицание — беспрестанный процесс негации всякой позитивности, всякого утверждения, враждебный любой завершенности и системности; истинным оказывается искусство, отрицающее само себя и непостижимым образом извлекающее некоторый смысл из отрицания всякого смысла. В качестве единственно оправданного у А. выступает театр абсурда С. Беккета: доведенная до полноты негативность. Точно так же, как смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в утопический образ-понятие «иного» («того, что было бы иным»). Приверженный идее отрицания, А. в своих работах сконструировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал складыванию жаргона «новых левых» и соответствующего умонастроения бесцельного протеста и разрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя как равновеликого ему оппонента; эта полемика позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотивов». (А. Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9–10).

Соч.:

Gesammelte Schriften. Bd. 1-20. Frankfurt/ Main, 1970–1986;

Nachgelassene Schriften. Frankfurt/ Main, 1993;

Aesthetic Theory. London, Boston, 1984; Minneapolis, 1997;

Philosophy of Modem Music. N. Y, 1973;

Notes to Literature. Vol. 1–2. N. Y., 1991-1992.

Лит.:

Kolleritsch O. ed. Adorno und die Musik. Graz, 1979;

Jay M. Adorno. Cambridge/Mass., 1984;

Früchtl J. Mimesis: Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Würzburg, 1986;

Zuidervaart, L. Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion. Cambridge/Mass., 1991;

Paddison M. Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge, N. Y., 1993.

Аккумуляция (фр. accumulation — накопление, аккумуляция; нагромождение).

Одна из разновидностей ассамбляжа, когда из множества одинаковых или однотипных предметов обиходного или специального утилитарного назначения (например, чайников, кофейников, противогазов и т. п.) составляются хаотические композиции и помещаются в закрытые со всех сторон ящики из органического стекла. Например, «Аккумуляция чайников» Армана (1961) состоит из нескольких десятков чайников, помещенных в ящик из плексиглаза. Этот тип создания артефактов использовали представители Нового реализма, художники Арман, Тен-гели, Цезар, Чемберлен и др. представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Акция (или искусство акции).

Обобщенное понятие для обозначения динамических, процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые А. проводились дадаистами (см.: Дада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) еще в 1910–1925 гг. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деконст-руктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись действия (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения А., как уникальная психограмма творчества. Развитием этих А. стали знаменитые «Антропометрические» перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В А. «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешанным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после А. прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом (см.: Ташизм) Жоржем Mathieu. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» А. Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.

В 50 — 60-е гт искусство А. выходит на новый уровень, превращаясь-в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (сре-довой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (см.: Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за пол-столетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фо-нтана, призывы композитора Д. Кейджа и т. п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства А. (= Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в А. играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление А. оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п.

Среди А. этого типа можно выделить хэппенинги и перформансы. Первые совершаются, как правило, в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение получили в Америке. В Европе более популярными стали перформансы — А., совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Особая форма А. была разработана движением «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 60-х гг.), в котором А. назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их А. (авторская корпоративность); гибридность А., включающих в свой состав=процесс элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, игривость, преходящий характер А. Напротив, другие создатели (они же и исполнители) А. (например, Й. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность (см.: Абсурд), недоступность рассудочного прочтения этих А. способствуют созданию вокруг них орео-ла некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, то есть «чистой») сакральности.

Лит.:

Nitsch H. Orgien Mysterien Theater. Darmstadt, 1969; The Art of Performance: A Critical Antology. N. Y., 1984;

From Action Painting to Actionism: Vienna, 1960–1965. Kassel, 1988;

In the Spirit of Fluxus. Minneapolis, 1993;

Gray J. Action Art: A Bibliography of Artists' Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport/ Conn., 1993;

Thorn P. For an Audience: A Philosophy of the Performing Arts. Philadelphia, 1994.

Л. Б., В. Б.

Алеаторика (от лат. al еа — игра в кости, случайность, жребий).

Метод музыкальной композиции с незакрепленным звуковым текстом; как самостоятельный способ сочинения музыки оформился в XX в. А. означает полный или частичный отказ композитора от жесткого контроля над музыкальным текстом либо даже устранение самой категории композитора-автора в традиционном смысле. Новаторство А. заключается в соотнесении стабильно установленных компонентов музыкального текста с сознательно вводимой случайностью, произвольной мобильностью музыкальной материи. Понятие А. может относиться и к общей компоновке частей сочинения (к форме), и к строению его ткани. По Э. Денисову, взаимодействие между стабильностью и мобильностью ткани и формы дает 4 основных типа сочетания, три из которых — 2-й, 3-й и 4-й — являются алеаторическими: 1. Стабильна ткань — стабильна форма (обычная традиционная композиция, opus perfectum et absolutum; как, например, 6 симф. Чайковского); 2. Стабильна ткань — мобильна форма; по В. Лютославс-кому, «А. формы» (П. Булез, 3-я соната для ф-п, 1957); 3. Мобильна ткань — стабильна форма; или, по Лютославскому, «А. фактуры» (Лютославский, Струнный квартет, 1964, Main Movement); 4. Мобильна ткань — мобильна форма; или «А. Кейджа» (при коллективной импровизации нескольких исполнителей). Это узловые точки метода А., вокруг которых располагаются много разных конкретных видов и случаев структур, различные степени погружения в А.; кроме того, естественны и метаболы («модуляции») — переход от одного вида или типа к другому, также к стабильному тексту либо от него.

А. получила распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в многопараметровом се-риализме (см.: Додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином отношении имеет древние корни. По существу, звуковым потоком, а не однозначно структурированным опусом, является народная музыка. Отсюда нестабильность, «неопусность» народной музыки, вариацион-ность, вариантность и импровизационность в ней. Незаданность, импровизируемость формы характерны для традиционной музыки Индии, народов Дальнего Востока, Африки. Поэтому представители А. активно и осознанно опираются на сущностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. существовали и в европейской классической музыке. Например, у венских классиков, устранивших принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным (симфонии и квартеты И. Гайдна), резким контрастом стала «каденция» в форме инструментального концерта — виртуозное. соло, партию которого композитор не сочинял, а предоставлял на усмотрение исполнителя (элемент А. формы). Известны шуточные «алеаторические» методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (Wьrfе1sрiе1) во времена Гайдна и Моцарта (трактат И. Ф. Кирнбергера «В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов». Берлин, 1757).

В XX в. принцип «индивидуального проекта» в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907 г. американский композитор Ч. Айвз сочинил фортепианный квинтет «Hallwe'en (= «Канун Дня всех святых»), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. Д. Кейдж сочинил в 1951 г. «Музыку перемен» для ф-но, текст которой он составил «манипулированием случайностями» (слова композитора), использовав для этого китайскую «Книгу перемен». Классический пример А. — «Фортепьянная пьеса XI» К. Штокхаузена, 1957. На листе бумаги ок. 0,5 кв. м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столь же случайном порядке, но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить — слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод А. широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А. Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).

Предпосылкой А. в XX в. явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки (см.: Додекафония). Сторонник «ограниченной и контролируемой» А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: «А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего — огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник». Денисов, обосновывая «введение элементов случайного в музыку», утверждает, что оно «дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты <…>, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае <… >, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства».

С А. пересекаются некоторые другие методы и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация — исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры; 2. графическая музыка, которую импровизирует исполнитель по зрительным образам поставленного перед ним рисунка (например, И. Браун, Folio», 1952), переводя их в звуковые образы, либо по музыкально-алеаторической графике, созданной композитором из кусков нотного текста на листе бумаги (С. Буссотти, «Страсти по Саду», 1966); 3. хэппенинг — импровизируемое (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг А. Волконского «Реплика» ансамбля «Мадригал» в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы музыки — то есть такие, текст которых стабильно не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это — виды композиции, принципиально не замкнутые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), англ. Work in progress. Для П. Булеза одним из стимулов, обративших его к открытой форме, было творчество Дж. Джойса («Улисс») и С. Малларме («Le Livre»). Пример открытой композиции — «Достижимые формы II» («Available Forms II», по смыслу — «Потенциальные формы») Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирижеров (1962). Браун сам указывает на связь своей открытой формы с «мобилями» в визуальных искусствах (см.: Кинетическое искусство), в частности у А. Колдера («Calder Piece» для 4 ударников и мо-биля Колдера, 1965). Наконец, алеаторическими принципами пронизана «Gesamtkunst»-акция (см.: Гезамткунстверк). 5. Мультимедиа, спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств (например: концерт + выставка живописи и скульптуры + вечер поэзии в любых сочетаниях видов искусств и т. п.). Таким образом суть А. состоит в примирении традиционно сложившегося художественного порядка и освежающего фермента непредсказуемости, случайности — тенденция, характерная для художественной культуры XX в. в целом и неклассической эстетики.

Лит.:

Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971;

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976;

Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. М., 1995;

Boulez P. Alea// Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. L, Mainz, 1958;

Boulez R. Zu meiner III Sonate// Ibid, III. 1960;

Schäffer B. Nowa muzyka (1958). Krakow, 1969; Schäffer B. Malý informátor muzyki XX wieku (1958). Krakow, 1975;

Stockhausen K. Musik und Grafik (1960) // Texte, Bd. l, Köln, 1963; Böhmer K. Theorie der offenen Form in der Musik. Darmstadt, 1967.

Ю. Холопов.

Аналитическое искусство. (см.:Филонов П.).

Ангажированность эстетическая (aesthetic engagement).

Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским эстетиком. — Ред.), как альтернатива понятию эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности.

Появление этого понятия означало важный шаг в истории эстетической теории. Первоначально введенное в XVIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий об искусстве для создания теории, которая с тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в акте суждения о нем, а не благодаря чистому чувству или его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается от обычного опыта тем, что не связано с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими целями или следствиями. Незаинтересованность стала отличительной характеристикой, отделяющей искусство от всех других сфер. Она служила для выявления своеобразия эстетического опыта, а также способствовала становлению эстетики как философской дисциплины.

Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию от обслуживания религиозных, моральных или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в XIX в. до мифического уровня доктриной «искусства для искусства», привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое воздействие на культуру. Эта эстетическая замкнутость существовала в основном только теоретически, поскольку искусство все шире обращалось к новым темам, материалам, образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, символа указывают на необходимость признания более широкого значения искусства и его ценности.

А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта — внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия, но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле.

А. э. может быть распознана многими способами. Она возникает в творческом слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и в стимулировании направления творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель погружается в мир времени-пространства-движения, создаваемый кинематографом, слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает перформативную природу каждой эстетической ситуации, активность, необходимую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют.

Понятие А. э. не упрощает область искусства и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения. Однако, хотя ангажированность учитывает экспансию искусства в новых направлениях, она не отказывается и от традиционного канона. Скорее, она делает возможным обновление традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство того опыта, через который оно должно быть понято.

Лит.:

A. Art and Engagement. Philadelphia, 1991;

Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992;

Carlson A. Aesthetics and Engagement. // The British Journal of Aesthetics, № 33/3 (July 1993). — P. 220–227.

А. Берлеант.

В современной научной литературе употребляется и понятие «ангажированное искусство» в смысле, отличном от введенного А. Берлеантом. Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, например, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т. п. для своих целей. Так, искусство «социалистического реализма» — это искусство, предельно ангажированное советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким же образом все немецкое искусства Третьего рейха было поставлено на службу (ангажировано) национал-социалистической идеологии. Многие направления современного «продвинутого» искусства ангажированы арт-номенклатурой, арт-рынком и т. д. Однако этот род ангажированности искусства не является эстетическим.

Л. Б.

Антиномия. (греч. — antinomia — противоречие закона самому себе).

Философское понятие, означающее сочетание (или единство) противоположных, взаимоисключающих с точки зрения формальной логики утверждений. В древности фигурировало в юриспруденции (для обозначения случаев, когда закон вступает в противоречие с самим собой — «Кодекс» Юстиниана 534 г.), в философии (апории Зенона, антиномизм «Ареопагитик», от него А. Николая Кузанского), в религии и богословии. Глобальную систему философских А. обосновал и сформулировал И. Кант в «Критике чистого разума» (1781), показав, что А. необходимо возникают в системе суждений о бытии, когда человек пытается осмыслить его как некое единство трансцендентного и имманентного, вечного мира «вещей в себе» и преходящего эмпирического существования. Гегель предпринял попытку диалектического снятия А. разума.

Антиномизм издревле был присущ сфере религиозного сознания как способ вербального обозначения умонепостигаемых духовных сущностей. В частности, христианство, осознав принципиальную недоступность человеческому разуму понимания Бога, разработало и догматизировало антиномическую систему Его описания как умонепостигаемой трансцендентно-имманентной сущности. Главные догматы христианства тринитарный и христологический антиномичны: ипостаси Троицы «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются»; этими же А. описываются и две противоположные природы в Христе — божественная и человеческая. Эти исходные А. были развернуты греко-византийскими отцами Церкви; нашли оптимальное выражение в сочинениях псевдо-Дионисия Ареопагита (рубеж V–VI вв.). А. активно использовались в церковной византийской и древнерусской поэзии, заняли видное место в текстах православного богослужения. Особое внимание антиномизму, как наиболее емкой форме мышления, уделили в своих философско-богословских концепциях русские религиозные философы о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Для художественно-эстетической сферы существенное значение имеет вскрытая и разработанная С. Булгаковым антиномия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма) и лежащая в ее основе софиологическая антиномия.

Смысл богословских А. заключается в том, что, утверждая принципиальную непостижимость Бога человеческим разумом, они ставят ему рационально осязаемый предел и как бы предлагают сознанию трамплин для прыжка на иные (внерациональные) уровни духовного опыта, которые открывают иные формы постижения Бога, в частности, мистические, литургические, в актах сакрального творчества и восприятия культового искусства. Для близких целей А. использовались и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности, особой остротой и развитостью отличается антиномизм дзэн-буддизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические формулы, принцип одновременного отрицания и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к сциентистско-материалистическому сознанию западного человека XX в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в философии, искусстве, культуре Запада этого столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объективно существующего Духа, что импонирует большей части интеллектуального человечества западного постиндустриального мира. Начиная с символизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в «продвинутых» художественных практиках — особенно — в футуризме, дадаизме (см.: Дада), сюрреализме, театре абсурда, литературе потока сознания, в творчестве Хлебникова, Джойса, ОБЕРИУтов, в искусстве постмодернизма. Таким образом художественное сознание XX в. свидетельствует о кризисе традиционной рациональности и выражает настоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы.

В. Б.

Аполлоновское и дионисийское.

Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф. Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисий-ском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиас-тических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого». В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполло-новского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В XX в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, заменяя дионисийское термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский — прежде всего становление». Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — авангарде, модернизме, постмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм (см.: Дада), экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература потока сознания, во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

Лит:

Young J. Nietzsche 's Philosophy of Art. Cambridge, N. Y., 1992.

Л. Б.

Аполлинер. (Apolinnaire) (Гийом (1880–1918).

Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин «сюрреализм» придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля «Мост Мирабо» не препятствует появлению стихов-идеограмм, поэтических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его «поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям» (Ю. Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова — «как у императора позднего Рима» (Г. Стайн) вдохновляли художников — М. Вламинка, А… Матисса, таможенника Руссо, П. Пикассо.

А. — внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя — Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). «Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши», — писал композитор Ф. Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. — «Бестиарии». Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник — Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу — А. Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом — Матиссу, А. Руссо, Пикассо. Среди его друзей — поэты Б. Сандрар, М. Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А… Бретон, П. Элюар, Б. Пере, Л. Арагон, Ф. Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники «Алкого-ли» (1913) и «Калиграммы» (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест «Новый дух» (1917), отстаивающий освоение искусством «новой реальности» — новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его «сюрреалистическая» драма «Груди Тиресия», в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени».

«Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального — неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык — загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой.

Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /…/ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра — пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык — это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому.

Осн. соч.:

Oeuvres et prose complètes. P., 1991; Correspondance. P., 1994;

Избранная лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994;

Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999.

Лит.:

Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989;

Как всегда — об авангарде. М., 1992.

Н. М.

Арте повера. (итал. arte povera — бедное искусство).

Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.). В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения — мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее — контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я. Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит.:

Celant G. Arte Povera. N. Y., 1969;

Celant G. Mario Merz. N. Y., 1989;

Celant G. Michelangelo Pistoletto. N. Y., 1989.

Л. Б.

Артефакт. (от лат. are — ремесло, искусство и factum — сделанное).

В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В. Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином «артефеномен». Последним он обозначает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. — любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего.

Л. Б.

Арт-номенклатура.

Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу «ценностей» этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А. -н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, «раскручивает» тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А. -н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества.

В. Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948.

Французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству «не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /…/ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт — душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. «Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /…/ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., «от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли» — это «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть». В переписке с Ж. Ривьером А. портретирует момент творчества: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». По словам Ж. Батая, его «жестокая лирика плюет на собственные красоты». Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете — реванше вырвавшихся на свободу магических сил: «Это крик существа, мучимого небытием» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»). А. - живописца также меньше всего заботила красота линий: «Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых — отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии» (Тевен П. «Автопортрет Арто»). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э. По, Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Лотреамона, живопись И. Босха и В. Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: сюрреализм), активно сотрудничает в журнале «Сюрреалистическая революция».

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы К. Бретона: мэтр «отлучает его», а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком «Театре Альфреда Жарри» (1926–1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены «Сожженная утроба, или Безумная мать» А. и М. Жакоба — шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса «Многодетная мать» М. Робюра (псевдоним Р. Арона); фрагменты из «Тайн любви» Р. Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из «Полуденного раздела» П. Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В. Пудовкина «Мать». Во время представления третьего спектакля («Сон» А. Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление «Сна». Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака «Дети у власти». А. — автор и постановщик драмы «Ченчи» (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер А. играл в постановках Ш. Дюллена, Л. Жуве, Ж. Питоева, снимался в фильмах К. Дрейера, Г. В. Пабста, А. Ганса, Ф. Ланга. А. — автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж. Батаем «последними закатными отблесками развалин сюрреализма», А. скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»; «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей» — говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психофизической организации. Выдвинутая им концепция «чистого театра» предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики — стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости, концептуализируются в сборнике «Театр и его двойник» (1938). Тональность этой книги навеяна «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона, О. Шпенглера. Современная европейская культура для А. — культура «уставшая», закатная, утратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение — равноправные атрибуты «пространственного языка»: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно воздействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. — человека крайностей, болевого порога — сложилась трагически. Оди-ночество, почти десятилетнее прозябание в аеихиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни — и непонимание его сценической метафизи-ки современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А. Бретона о том, что «юность непременно признает своим этого окаменевшего гения». Творчество А. — постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, вос-принявших и развивших идеи жестуальнос-ти, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической дея-тельности с художественной практикой. Усилия Ж. -Л. Барро, Р. Блэна, С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е. Гротовского, театральное содружество Й. Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн. соч.:

Театр и его двойник. М., 1993;

Le pèse-nerfs. P., 1925; L'art et la mort. P., 1929;

Les nouvelles révélations de l'être. P., 1937;

Au pays de Tarahumaras. P., 1945;

Van Gogh, le suicide de la société. P., 1947;

Ci-gît. P., 1948.

Лит.:

Как всегда об авангарде. M., 1992;

Портрет в зеркалах. Антонен Арт//Иностр. лит., 1997, № 4;

Thévenin P. Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle. P., 1993.

H. M.

Арт-рынок.

Один из главных законодателей (наряду и в контакте с арт-номенклатурой) в мире современной арт-продукции и ПОСТ-культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства и тесно связанные с ними модные, «продвинутые» арт-критики определяют всю тактику и стратегию А. -р. Для раскрутки, то есть создания определенного повышенного общественного интереса, тех или иных арт-истов, попавших в фокус воротил А. -р. используется весь могучий аппарат современной манипуляции общественным сознанием: все средства массовой информации, реклама, интернет, искусственное взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой-то мере А. -р. ориентируется на некие тенденции изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, но в большей степени он сам стремится диктовать и формировать этот вкус или моду на определенные типы и стилистику арт-продукции. В отличие от арт-номенк-латуры, которая занимается в основном элитарно продвинутой частью современной арт-элиты, А. -р., торгующий отнюдь не только самой современной и продвинутой продукцией, но и произведениями более ранних эпох, а также изделиями массовой культуры (см.: Кич, Кэмп, Массовая культура), ориентируется и на усредненные вкусы современных обывателей, как главных своих клиентов. Поэтому структура А. -р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации его клиентов.

В. Б.

Архетип. (от греч. arche — начало и typos — образ).

Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий «аналитической психологии» К. Г. Юнга. В нетерминологическом смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического термина приобрело со времен Юнга. У него А. «соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика включает в себя разнообразные А. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек вспринимает только интуитивным путем и который в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов. А., по Юнгу, находят свое воплощение в мифах и сновидениях, служат питательной почвой для воображения и фантазии, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы. Типичным примером А. является распространенное в живописи изображение мандалы — круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, — дающее представление об упорядоченности, всеобщности, единстве и целостности универсума» (В. Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28).

Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А.

Лит.: Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

Ассамбляж. (фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж).

Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ — культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кин-хольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.

Лит.:

Seitz W. C. The Art of Assemblage. N. Y., 1961.

Л. Б.

Атональная музыка.

«Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. — полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или «атона-лизма». Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «ато-нализм», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й. М. Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином «А. м.».

Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область «тональной невесомости» связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободного атонализма» характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана — 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С. Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А. Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А. Берга и А. Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч. Э. Айвс и др.).

Эстетические принципы А. м., особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства.

Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободному атонализму». В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й. М. Хауэр (Вена), Н. Обухов (Париж), Е. Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т. н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А. Онеггер, П. Хиндемит, С. С. Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве». (Г. Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T. I. M., 1973. С. 243.).

Лит.:

Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. — Тональность в современной музыке. Л., 1968);

Perle G. Serial composition and atonality. Berk. — Los Ang., 1963.

Аура. (др. — греч., лат. aura — дуновение, легкий ветерок, запах).

Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, «тотемическая иллюзия», «тучное тело», «невыразимая прелесть», «тончайшая душа произведения» и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии.

Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый «сан» искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину «харизма». Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изменений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. «технической воспроизводимости». По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. «можно определить как уникальное ощущение «дали», как бы близок при этом предмет ни был», он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, «странного сплетения места и времени», а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на «впаянности в традицию».

Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку в них, с одной стороны, делается акцент на рождении чувства подлинности и осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой — мотив «утраты А.», введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления с поправкой на новые средства и приемы ее возможной, зачастую ностальгической симуляции, и на включение в технологию ауратического эффекта непостижимого и загадочного «скачка», как бы и делающего произведение искусства «уникальным и неповторимым явлением» (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, что скорее всего — это следствие некой двусмысленности, эмоциональной нагруженности «языка» и сопутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия.

При том, что выражения «аллергия на А.» (Адорно), «потеря искусства в его тайне» (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику в смысле движения ауратического момента, поскольку он сопоставим с тем, что в художественном произведении «трансцендирует их чисто наличное бытие» (Адорно). Подобные сдвиги в концептуализации А. сделали возможным использование термина и при описании особенностей восприятия продуктов культуриндустрии в широком смысле. В подобных описаниях традиционные коннотации термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксального, жаргонно-фамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже «невыразимая прелесть» и загадочное сияние; «вещи» вполне привычные и даже тривиальные «намеренно окружаются эвокативным ореолом многозначности» (Лукач). Некоторые исследователи полагают, что это та атмосфера, в которой потребность в возвышенном удовлетворяется под видом «псевдореликвий» или так называемого «музейного кича», связанного с исторической аурой (В. Изер).

Лит.:

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit //Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1–2. Fr/M., 1974;

Adorno Th. Ästhetische Theorie. Fr. /M., 1970;

Lukacs G. Die Eigenart des Ästhetischen. Bd 1–2. Berlin, 1981;

Stoessel M. Aura oder das vergessene Menschliche am Ding. Fr/M., 1990.

С. Завадский.

Б.

Базен (Bazin) Андре. (1918–1958).

Французский теоретик кино. После Второй мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов «L'Ecran frаnзаis» и «La Revue du Сinйmа». В 1951 г. вместе с Ж. Дониоль-Валькрозом организует журнал «Cahiers du Сinйmа», ставший одним из известнейших теоретических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской «новой волны» (Годар, Трюффо, Риветт, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех томах с названием «Что такое кино?».

Концепция кино, по Б., получившая наименование «онтологического реализма», опиралась на опыт феноменологии и философию Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. Б. пытается подойти к фотографическому изображению через то, что он назвал «комплексом мумии», извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических искусств находит свое завершение в фотографии. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реальности, в ней запечатленной, а потому обладает иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); заставляет искать новые способы интерпретации художественного образа. Б. полагал, что фотография связана с процессом «естественного» творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества художественного. В частности, именно поэтому она становится излюбленной техникой сюрреалистов (см.: Сюрреализм).

В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживая своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать «самое жизнь», не механическое время, но бергсоновское «дление» самого жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует пространство кадра, движение камеры, игру актеров. Он создает оригинальную концепцию кино, в которой особой привилегией пользуется «сама реальность». Именно поэтому его привлекает «жизнь врасплох» Дзиги Вертова, документальные фильмы Флаэрти, итальянский неореализм. Именно поэтому он сдержанно относится к Эйзенштейну, монтажные идеи которого стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное предпочтение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Для него монтаж проблематичен тогда, когда передает смысл, не содержащийся в самих кадрах, то есть «навязывает зрителю интерпретацию изображаемого события».

Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З. Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созерцание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.

Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, — это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» — не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино.

Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (thйоriе d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.

Соч.:

Qu'est-ce que la cinéma? T. 1–4. Paris, 1958–1962.

Лит.:

Andrew D. André Bazin. N. Y., 1978.

О. Аронсон.

Балаш (Balazs) Бела (1884–1949).

Венгерский теоретик кино, сценарист. Изучал философию в Будапештском и Берлинском университетах. Первые теоретические работы «Эстетика смерти» (1908), «Фрагменты философии искусства» (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В эти же годы Б. выпускает сборник стихов и пишет пьесы в духе символизма. После поражения Венгерской революции 1919 г. коммунист и активный ее участник Б. вынужден эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются его рецензии на фильмы в венской газете «Der Tag». B 1924 г. на немецком языке выходит его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино «Видимый человек. Очерки драматургии фильма». Следующая книга Б. — «Дух фильмы» (1929). В это же время он плодотворно работает как сценарист. Самый знаменитый фильм, в котором принимал участие Б., был снят Г. В. Пабстом, — «Трехгрошовая опера» (1931) по Б. Брехту. В 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. он возвращается в Венгрию. Последняя книга, обобщившая его теоретический опыт «Культура фильма», вышла в 1948 г.

Уже в «Видимом человеке» Б. затрагивает основные темы, которые будут развиты им в будущем. В отличие от С. Эйзенштейна, с которым у него была постоянная полемика, Б. настаивает на языковой самостоятельности киноизображения и на подчиненной роли монтажа, а также других технических средств кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную феноменологическую направленность. Он вводит понятие «лица вещи», выражающее то, что кинематограф выявляет в обыденном мире, то, что стоит за нашим знанием о вещах, — их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявился еще в ранних статьях, а в «Видимом человеке» он использовал язык физиогномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства — кино. Именно мимические моменты, которые всегда игнорировались классической физиогномикой как «затемняющие» чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует моменты переживания, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на книгу Б. Он, в частности, указал на то, что «Видимый человек» — не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же — лишь средство продемонстрировать «разрушение нормальной тотальности восприятия».

Балашевская критика традиционного языка искусства нашла именно в кинематографе возможность «нового языка», языка чувственности, всегда незавершенного и гетерогенного. Б. построил философскую абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в кинопрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства XX в.

Соч.:

Видимый человек. М., 1925 (републикация: Киноведческие записки, № 25, 1995;

Дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;

Schriften zum Film. Band 1 (1922–1926). Berlin, 1982;

Band 2 (1926–1931). Berlin, 1984.

Лит:

Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964;

Музиль Р. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки, № 25, 1995.

О. Аронсон.

Барт (Barth) Ролан (1915–1980).

Французский эстетик, критик, семиотик, философ, культоролог. Эволюция его взглядов позволяет выделить три этапа. На первом, в 50-е годы, Барт испытывает сильное влияние со стороны Ж. -П. Сартра и марксизма в сар-тровской интерпретации. На втором, 60-е годы, его взгляды находятся в рамках структурализма и семиотики (см.: Семиотическая эстетика). На третьем, в 70-е годы, он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. В целом его концепция относится к структурно-семиотическому направлению. Центральное место в его исследованиях занимают проблемы искусства, эстетики и культуры. Подход и решение этих проблем в главном и существенном определяются его концепцией языка.

Б. рассматривал язык в качестве фундаментального и определяющего измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать по меньшей мере проблематичным: «Мир всегда является уже написанным». В еще большей степени это справедливо по отношению к обществу и культуре. Современное общество представляется Б. прежде всего цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Язык охватывает и пронизывает все предметы и явления и вне его нет ничего: «Язык — повсюду, все есть язык». Б. определяет культуру как «поле дисперсии языков». Изменить язык значит изменить мир, общество. Радикальное преобразование социальной действительности он сводит к «революции в собственности на символические системы». Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения Б. отдает явное предпочтение словам, а не вещам.

Наиболее глубокой и вместе с тем очевидной является связь языка и литературы. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, «исповедуют» они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя его для достижения своих целей.

Только литература целиком и полностью существует «в языке», только в ней язык чувствует себя как у себя дома: «Язык есть бытие литературы, сам мир ее». Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о «человеческой речи», а не о «человеческом сердце», как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, прекрасного, выразительности и т. п. «Роль литературы состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка».

Из первого этапа особого внимания заслуживают работы Б., посвященные творчеству Брехта, которого он назвал «единственным великим именем в пустыне современного театра». На этом же этапе Б. начинает разработку концепции «письма», ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на западную теорию и практику искусства. В «Нулевой степени письма» (1953) Б. определяет «письмо» как «третье измерение формы». Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. Оно означает технику, манеру, тон, ритм и определенный настрой, а также образует «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.

На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства, эстетики и культуры. Лингвистика и семиология, полагает он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Отказ от заботы о значениях мира — такова, считает он, новая этика искусства. «Общественная мораль, — пишет он, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Литература представляется Б. «средством, лишенным причины и цели». Особенности нового подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака.

Первое из них не устраивает Б. тем, что оно предполагает связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое толкование знака более приемлемо для Б., поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее адекватное воплощение знака он находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная «модуляция». Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее «пустым», освободить его от смысла и содержания, которое оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. Б. последовательно проводит мысль, что искусство — это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается во вторичных значениях, в коннотации, создаваемой «при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими». В таком же духе Б. рассматривает и письмо. Оно уже не является способом связи литературы с обществом, а превращается в «реле», которое отключает литературу от общественной жизни и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», «сверхзначений», коннотаций.

К началу 70-х гг. в воззрениях Б. происходят существенные изменения, затронувшие прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между чтением-восприятием, литературной критикой и писательским творчеством. Для обозначения различных его модификаций Б. использует термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», продуктом которых выступает «текст», принципиально отличающийся от традиционного литературного произведения. «Произведение» представляется Б. устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным». Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру». Для «произведения» характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. «Текст» не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как «стереофоническая и стереографическая множественность означающих». Если метафорой «произведения» может быть живой организм, то метафорой «текста» — сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Б. рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он выделяет классические тексты, относя к ним написанные в традиционной манере произведения и называя их «текстами удовольствия», а также современные тексты, строго соответствующие понятию «текста» и именуемые «текстами наслаждения».

Примерами «текста» являются практически все бартовские работы 70-х годов. В них он выражает растущее разочарование в структурно-семиотическом подходе, сомневается в возможности превращения литературоведения в науку, считая, что «наука о литературе — это сама литература». Основными методологическими принципами для Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существующие подходы к искусству и литературе объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность — одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше «паратео-рии». Б. испытывает растущее разочарование в литературном авангарде, скептически смотрит на модернистские приемы (см.: Модернизм), с помощью которых литература освобождается от миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, «меньше бороться с семантическими данными языка». Если раньше он провозглашал «фатально ирреалистический статус литературы», то теперь утверждает нечто обратное: «Литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической». У Б. усиливаются мотивы гедонизма и постмодернизма. Некоторые черты своего нового мироощущения он выражает в формуле: «Никакой власти, немного знания, немного мудрости и как можно больше вкуса и удовольствия».

Соч.:

Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983;

Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;

Мифологии. М., 1966; Sur Racine. P., 1963;

Essais critiques. P., 1964;

Système de la mode. P., 1967;

Le plaisir du texte. P., 1973;

Roland Barthes. P., 1975;

Le grain de la voix. P., 1981;

Le bruissement de la langue. P., 1984;

L'aventure sémiologique. P., 1985.

Лит.:

Ржевская Н. Ф. О целях и границах структурного анализа классического текста. // Методология современного литературоведения. М., 1978;

Чиковани Б. С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981;

Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988, № 11;

Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1994;

Mallac G. de, Eberbach M. Barthes. P., 1971.

Д. Силичев.

Батай (Bataille) Жорж (1897–1962).

Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины XX в. Его философские ориентиры — Г. В. Ф. Гегель, Ф. Ницше, 3. Фрейд, Л. Шестов, А. Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия экзистенциализма. М. Хайдеггер считал Б. самым светлым умом Франции.

Б. предвосхитил пути развития неклассической эстетики (см.: Эстетика неклассическая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, растрата, смех — реперные точки его художественных интересов. В его творчестве переплетаются святое и святотатственное, божественное и жертвенное. Неизгладимое впечатление произвели на него в детстве страдания и смерть слепого парализованного отца. Он воспитывался в духе католической традиции, собирался принять сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреализму, но в конце концов порвал и с ним, обретя имидж «еретика». С 1924 г. — сотрудник французской Национальной библиотеки. Редактор журналов «Documents» (1929–1930), «Асйрhа1е» (1937–1939), «Critique» (основан в 1946 г.). Кавалер ордена Почетного легиона. Автор романов «История ока» (1928), «Госпожа Эдварда» (1941), трактатов «Внутренний опыт» (1943), «Сумма атеологии» (1943–1945), «Литература и зло» (1957) и др., а также искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э. Мане, М. Пруста, Р. Шара.

Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическим отказом от традиций, норм, условностей, табуиро-ванных тем. Телесность рассматривается им в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфизм и антропоцентризм, так и «над-реальность» сюрреализма, Б. ратует за «под-материализм» с точки зрения животности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о «разврате с гнильцой», в котором участвует не только тело, но и душа. Парадоксально сочетая элементы теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки («Госпожа Эдварда»). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в понятие трансгрессии — нарушения границ, в том числе границ приличий, телесных границ, границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность — граница священного и святотатственного, источник амбивалентной «ужасной» притягательности эротико-мистического экстаза. Сексуальность — это аскеза, связанная со страхом, страданием, преодолением отвращения. Сильнейшее возбуждение вызывает пьяный партнер; один из главных эпизодов жизни и творчества Б. — чудовищное вожделение, испытанное им перед гробом матери.

Секс для Б. — образ смерти; агония — пароксизм эротического экстаза; оргазм, по французской поговорке, — маленькая смерть. Оргазм — репетиция смерти, последнего смертоносного взрыва, разрушающего телесность. Смерть — абсолют наслаждения, высшая цель человеческой жизни. В противовес экзистенциалистскому бытию-к-смерти Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о смерти делает человека человеком. Очеловечивание личности связано с желанием заранее постичь собственную смерть. Смерть — абсолютное насилие над личностью, символ непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата — потлач. Уничтожая вещи и себя самого, человек пытается постигнуть свою смерть: лишь потратив себя полностью, до конца, человек достигает Бога в негативной аскезе. Растрата — частный случай трансгрессии как нарушения границы, отделяющей бытие от небытия.

Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества «Ацефал» (1937–1939). Безголовый бог символизировал утрату Я, мистическое слияние участников в единое социально-политическое и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало смерти, утративший чувство самосохранения и преемлющий человеческие жертвоприношения, — основные направления исканий Б. в этот период.

Афоризм Б. «смерть кажется мне самым смешным делом на свете» свидетельствует о тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а «черного юмора» — с «черной любовью». Творчески переосмысливая книгу А. Бергсона «Смех», Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует обоснованию позиции «философа-вне-себя», опыта вне поэтики и эстетики.

Литература для Б. — самая суть, или ничто. В литературе концентрируется негативная мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пережитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхищая постмодернистскую «смерть автора», Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной «маски», умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, «архитектурной композиции» в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма воплощаются в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвоприношения мысли — этой руины руин. Б. выступает против жанровых канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. Подобно А. Арто, он прорывается по ту сторону языка, речи, — к крику, жесту. Б. подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, на что не решаются другие: они способны сокрушить привычные границы и пределы, перешагивая через них одним резким шагом; их жестокая лирика плюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, точнейшим образцом которых она и является. Изображенный в книге Б. «W. -C.» глаз, смотрящий сквозь отверстие гильотины — невыразимый словами крик ужаса перед головой философа, перед самим собой.

Эстетике последней трети XX в. близки идеи Б. о невыразимом, неназываемом, несказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, что по ту сторону речи ничего нет — там пустота, ничто, превращающие творчество в головокружительную авантюру, провоцирующие нечеловеческий вой. В постмодернистской ситуации актуализировались его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. — путь не к выходу, не ввысь, а в подполье, низводящее человека к «слишком человеческому». Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод Б. об «ускользании от определения» — невозможности выделения особого жанра философствования, его включенности в другие дискурсы — литературный, художественный, этнологический и т. п.

Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено в его миниатюре «Книга» из сборника «Могила Людовика XXX»:

«Я впиваюсь в рваную рану твою,
Раздвигая твои голые ноги,
Раскрывая их словно книгу,
Где читаю про смерть мою».

Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Лакан, Ю. Кристева и др.).

Осн. соч.:

Oeuvres compèltes. T. I–XII. P., 1970–1988;

Литература и зло. M., 1994; Внутренний опыт. СПб, 1997;

Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999.

Лит.:

Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб, 1994;

Фокин С. Л. Жорж Батай в 30-е годы. Философия. Политика. Религия. СПб, 1998;

Зенкин С. Н. Жорж Батай // Французская литература 1945–1990. М., 1995;

Рыклин М. К. Жорж Батай // Современная западная философия. Словарь. 2-еизд. М., 1998;

Браун Н. Дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, № 1;

Heimont J. -M. Politique de l'écriture. Bataille/Derrida. P., 1990;

Ernst G. George Bataille: Analyse du récit de mort. P., 1993;

Warin R. Nietzche et Bataille: la parole à l'infini. P., 1994;

George Bataille après nous. P., 1995.

H. M.

Баухауз.

(Bauhaus — нем. — «дом строительства», по аналогии со средневековым понятием «гильдия строителей» — Bauhütte).

Высший художественно-ремесленный мастерские-институт для подготовки современных художников-конструкторов широкого профиля, созданный арихитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. переехал в Дессау, в 1932 — в Берлин и в 1933 г. был закрыт нацистами. Согласно замыслу Гропиуса, Б. призван был объединить основные искусства и ремесла в «единое художественное производство» (Einheitskunstwerk — ср.: Гезамткунстверк), в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, что уже было в истории культуры в Средние века, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. В этом Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека. Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались в Б. «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства (см.: Авангард) В. Кандинского, П. Клее, О. Шлеммера, Л. Файнингера, Л. Моголи-Надя, Т. ван Дуйсбурга и др. В отличие от аналогичной школы-мастерской в России ВХУТЕМАСа, где основной тон задавали революционно настроенные конструктивисты (см.: Конструктивизм) и футуристы (см.: Футуризм), Б. был менее социально-политически ангажирован, хотя и являлся государственным учреждением. Главное значение для «гильдии» Б. имели пути отыскания «объективных» художественно-эстетических законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-функциональным назначением проектируемых объектов. Б. активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов в этой области, голландской группы «Де Стайл», оригинальные наработки и опыт самих преподавателей Б. Обучение строилось на синтезе духовно-художественого и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета. Курс обучения начинался с фундаментального изучения свойств элементарных форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, «взаимозвучаний». Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях.

В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле и т. п.). «Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому образованию в Европе. П. Клее издал курс под названием «Книга педагогических эскизов», Кандинский — «Точка и линия на плоскости», Моголи-Надь — «Живопись, фотография, кино» и «От материала к архитектуре» и т. п. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский период, когда преобладающими в системе обучения были еще художественно-эстетические и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в 1923 г. энергичного конструктивиста Л. Моголи-Надя усиливаются техницистски-утили-тарные, функционалистские тенденции, получившие свое дальнейшее развитие в Дессау. Под влиянием общей рационалистически-сциентистской установки Б. изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геометрический» период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов (см.: Супрематизм) и конструктивистов. Б. оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры — особенно на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.

Лит.: Wingler H. - Das Bauhaus. Köln, 1975.

Л. Б.

Бахтин Михаил Михайлович (1895–1975).

Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно — на материале частных гуманитарных наук, прежде всего — в области эстетики словесного творчества. Эстетические инновации Б. а содержатся во всех его частных концепциях — полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного слова, диалогических отношений, металингвистики, двуголосого слова и др.

В центре философии Б. — диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологии. Диалогические взаимоотношения «я» и «другого», в пределе — «я» и Абсолютного Другого, формируют, согласно ранним работам Б., структуру бытия, понимаемого при этом как «событие». Два личностных сознания — минимум «события бытия». В исторических типах культуры «я» и «другой» находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, при которых персоналистические отношения между «я» и «другим», предполагающие одновременно их взаимоненаходимость и связанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, либо их столь же иллюзорного единства (физиологического, психологического, идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления «я» и «другого», выделяя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой на преобладание «я» — в таких случаях «другой» имманентизирован в «я» и понимается как такой же, как «я» (тенденция усматривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гносеологизме последних веков, в экспрессивной эстетике и др.) и тенденцию с установкой на доминирование «другого» — «я» поглощено здесь «другим» и понимается как такое же, как «другой» (свойственно материалистически ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно Б., дисгармоничность взаимоотношений «я» и «другого» и в той, и в другой тенденции вызвана преимущественной ориентацией культуры на единое, всеобщее, вплоть до «ничьего», сознание (рационалистический гносеологизм, или «роковой теоретизм», Нового времени). Впоследствии ориентация на абстрактно всеобщее единое сознание терминологически закрепилась в Б. ских текстах как «монологизм». Этическим императивом, способным преодолеть монологизм, является, по Б., провидение в абстрактном «другом» конкретного «ты» и установление с ним диалогических отношений. Необходимым предусловием трансформации «другого» в «ты» стало, по Б., осуществленное романтизмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого «я-для-себя», так как только зрелое «я-для-себя» способно провидеть «ты» в абстрактном «другом» и «другого» в себе, преодолев тем самым иллюзии монологизма. Этот этический императив восходит к Б. скому пониманию конститутивного признака религии, определяемого им как «персональное отношение к персональному Богу».

В эстетике философская проблематика взаимоотношений «я» и «другого» трансформируется во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все соответствующие типы неравновесных соотношений (либо подавление героя автором, или автора героем, либо их нейтрализующее слияние в недифференцированном целом абстрактно всеобщего сознания). Понимание адекватных форм эстетических взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В ранних работах он констатирует кризис эстетики, выразившийся в дисгармоничности взаимоотношений автора и героя (в частности, в «бунте героя»). Причины дисгармонии толковались в ранних работах как результат нарушения традиционных эстетических канонов, приведшего к потере автором устойчивой позиции вненаходимости, с которой он мог бы «любовно» завершать и «миловать» героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку «эстетика завершения автором героя» лишала последнего той диалогической активности, которая требовалась общефилософскими постулатами Б., и редуцировала «событие общения» до единоличной активности автора, в дальнейших работах он ищет разрешения эстетического кризиса не в возврате к нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, выдвигая в качестве способа преодоления кризиса авторской позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в «другом» нужно провидеть «ты», так автор в идеале должен не «завершать» и «объективировать» остающегося пассивным героя, что превращает его, даже при исходном признании в нем равноправного сознания, из «личности» в любовно милуемую, но «вещь», а сохранять в нем активное «ты», «творческое ядро» личности, которое может быть выражено только изнутри самого героя и в котором каждая личность «бессмертна».

Концептуальная собственно эстетическая сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстетически устойчивую вненаходимость изображаемому миру, без которой эстетический акт редуцируется до этического. Реальное эстетическое разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах Достоевского, понятых как осуществление принципиально новаторской художественной формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации» абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся «ты», автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Полифония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного от других форм «событий бытия».

В теории народно-смеховой карнавальной культуры «базовый концепт» Б. (диалогические взаимоотношения между Я и Ты) трансформировался в теорию особой формы общности компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и нейтрализации. Разрешающей силой такой «нераздельной и неслиянной» общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абстрактно взятым функциям понятие «амбивалентности»: согласно Б., бинарные оппозиции культуры (верх/низ, свой/чужой, смерть/рождение и т. д.) не разведены в статической взаимной изоляции и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый «однотелый» смысловой архиобраз, тендирующий к области «ставшего» и «данного», а сочетаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалентное целое, порождая двутелые образы («беременная смерть»), тендирующие к «становлению» и «заданности» (спор юности и старости, хождение оппозиций «колесом» и т. д.). В философии языка Б., направленной в том числе и на обоснование специфики словесного творчества, его базовая концептуальная идея трансформировалась в специфическую категорию «двуголосого слова», понимаемого как единая синтаксическая конструкция, формально принадлежащая одному говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях «голоса». В теории хронотопа тот же концепт преобразован в идею пребывания автора «на касательной» к изображенному миру.

В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства когеновской школы, феноменологию Гуссерля, герменевтику дильтеевского типа; Бах-тинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в прямом диалоге с символизмом Вяч. Иванова (с ивановским тезисом «Ты еси», с его идеей о мифологическом высказывании как синтетическом символическом суждении, обладающем как минимум двусоставной структурой, которая в модифицированном виде вошла в специфически Бахтинскую категорию двуголосого слова; с поставленной Вячч Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была решена в Бахтинской полифонической концепции; с оппозицией Диониса и Аполлона и в целом с ивановским антино-мизмом, который в переработанном виде вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию и т. д.).

Конкретные смысловые связи между разными эстетическими инновациями Б. в некоторых случаях остались непроясненными; частое сближение далекого «без указания посредствующих звеньев» придает общему концептуальному стержню его частных концепций несколько абстрактный характер, требующий дополнительных интерпретаций.

Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов».

Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов», которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых интенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту же тему, что создает особый семантический эффект «непрямого говорения» (то есть говорения не «на» языке, а «через» язык, через объективированную и дистанцированную от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин — «гибридные конструкции». Будучи естественной формой речевой жизни как таковой (в виде «органических гибридов»), двуголосые конструкции в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова («намеренные гибриды»). Двуголосое слово — третья, главная, разновидность разработанной Б. типологии слов в романе. Две первые разновидности — одноголосые слова: 1) прямое слово, непосредственно направленное на свой предмет и прямо выражающее смысловую интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа).

Двуголосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае («отраженное чужое слово») чужое слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое течение речи (скрытая полемика, «слово с оглядкой на чужое слово» и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно («самолично») введено внутрь высказываний, то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совмещение голосов может быть либо однонаправленным (вторая разновидность двуголосия — напр., стилизация), либо разнонаправленным (третья разновидность — пародия, ирония и т. д.). На основе произведенных им конкретных анализов романной прозы и в результате теоретического пересмотра шаблонов прямой и косвенной речи Б. ввел или особым образом истолковал разные лингвистические способы скрещения двух голосов в единой синтаксической конструкции (несобственно-прямая речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная речь, псевдообъективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, что один из скрещенных в них голосов всегда сохраняет доминирующее положение, то есть всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно самому говорящему, а какой смысл введен из «чужого слова» и как этот чужой смысл оценивается говорящим.

Двуголосие рассматривается Б. не как спецификум полифонии, а как спецификум романа вообще, включая монологический роман. Жанр романа в целом характеризуется, согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие «жизни», типы же романа различаются по степени и формам этой ориентации. Б. проанализировал различные способы ввода и организации двуголосых конструкций в романе: формы пародийной стилизации жанровых и иных языков эпохи в т. н. «юмористическом» романе (Диккенс, Теккерей, Жан-Поль, Стерн и др.), формы организации двуголосия в романах, использующих игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских «Носа» и «Шинели», рассказчик-хроникер Достоевского, «фольклорные» и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, Лескова и др.); формы специфической организации двуголосых конструкций при передаче социально-типических языков героев (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием «вводных жанров» (Гёте, Пушкин, Достоевский) и др.

В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского с точки зрения его ориентации на ное, жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия, начатая «софистическим» романом, которая характеризуется более или менее строго выдержанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего его фона, с которым роман полемически или апологетически соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатывает его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии — карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов — см.: Карнавализация и Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется доминирующее положение одного из «языков» или «голосов» (персонального голоса автора, голоса рассказчика, голоса героя, внутренне убедительного и авторитетного для автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой инстанции нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую стратегию обращения полифонического автора с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в «подавляемой», то в «подавляющей» синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение монологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового пространства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лингвистику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифицированными.

Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры.

Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры на язык литературы; историческая трансформация этих форм в систему соответствующих художественных средств. В широком смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы мировосприятия, индивидуальные формы сознания и т. п. Основная функция карнавализации — восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировосприятия, которым Карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, основанную на глобальной топографической картине мира — с абсолютными верхом и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. Карнавальное мировосприятие как источник карнавализации при всем различии вариаций и оттенков в зависимости от эпох, народов и отдельных праздников имеет, по Б., ряд универсальных черт: отсутствие факта и чувства рампы (карнавал — это зрелище без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый «диалогический» модус взаимоотношений «я» и «другого»), так и между идеями, ценностями, явлениями и вещами («карнавальные мезальянсы»). Проявление универсальной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала — обряде увенчания/ развенчания, в котором максимально выражается общекарнавальный пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т. е. пафос синтеза статичных оппозиций «вертикальных» ценностей с «горизонтальным» временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса «серьезности» с горизонтальным модусом «смеха», что выражается в том числе в «профанации», т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и непристойность, связанные с обыгрыванием производительной силы земли и тела; пародии на священные тексты и др.). Все формы карнавального мировосприятия амбивалентны, они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благо-словление и проклятие, хвалу и брань, кризис и обновление. Внутренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного смеха Нового времени) и сам карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, смерть — с обновлением, отрицание — с утверждением.

Органичное сращение элементов серьезных и смеховых мифов Б. видел во всех народных образах, которые генетически содержат в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха его преодоления) «родовым» смехом. Страх и смех — это равноправные формы народной правды о мире, сосуществующие в цельном единстве. Если их рассматривать изолированно друг от друга, то цельность мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного мировосприятия деформируется либо за счет взаимной изоляции элементов карнавальных пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента другим, либо за счет их нейтрализации. Смех расценивается Б. как особый модус мышления, обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, равноценно соположенную с «серьезностью» и способствующую катарти-ческому (см.: Катарсис) снятию «страха»; отсюда — процесс карнавализации литературы понимается как собственно эстетический способ восстановления искомой целостности мировосприятия.

Б. выделяет несколько этапов карнавализации литературы (и соответственно культуры в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область «серьезно-смехового», в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи противопоставлена изолированно-серьезной монологической литературе (эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др.), эта область формировала новое отношение к действительности, при котором предметом описания и исходным пунктом его оценки становилось не абсолютное прошлое мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а злободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания — опора на опыт и свободный вымысел, вместо однотонной серьезности — нарочитая многостильность, смешивающая высокое и низкое, серьезное и смешное; появляются авторские личины, эстетически целенаправленно используется не только изображающее, но и изображенное слово. Трагедия и сатирова драма восстанавливали своим сценическим соседством серьезно-смеховую амбивалентность и цельность народного образа. Именно здесь, по Б., зарождаются истоки карнавализованной ветви новоевропейского романа, приведшей к полифонии Достоевского (о стилистически-языковых и хронотопических аспектах проблемы исторических источников полифонии см.: Двуголосие и Хронотоп).

В Средние века почти каждый серьезно-официальный церковный праздник имел свою народно-площадную сторону. Сущет ствовала и обширная смеховая и пародийная литература, связанная с собственно карнавалом, с «праздником дураков», с вольным «пасхальным смехом». Хотя обе стороны жизни (официальная монологически-серьезная и карнавально-площадная) были в Средние века узаконены, между ними существовали строго установленные временные границы. В эпоху Возрождения карнавальная стихия снесла эти временные барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. Смех оплодотворил, по Б., литературу Ренессанса и сам был оплодотворен ею. Карнавал овладел почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовал их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена — Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес). Карнавальное мироощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения.

После Возрождения, оцениваемого Б. как вершина карнавализации, начался спуск. Народная карнавальная жизнь редуцируется в дальнейшем в придворно-праздничную культуру, уйдя с народной площади в замкнутые маскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; область его ведения все более суживается, он утрачивает свой праздничный универсализм и возрождающую силу. На место амбивалентного сочетания осмеяния и ликования вступило однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился от осмеиваемого (и во внешне-социальном и во внутренне-психологическом смысле); всеобщий праздник распался на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбивалентная средневековая непристойность выродилась в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, связанная с «серьезной» верой в производительную силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в «альковный реализм» подсматривания и подслушивания. В XVIII в. смех стал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только «горизонталь» и редуцированный до голой отрицательной насмешки, он лишается своей возрождающей и обновляющей силы и начинает окрашиваться в релятивистские тона, его вольная и веселая амбивалентность трансформируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деградация самого карнавала уже не могла, по Б., противодействовать тому мощному карнавальному импульсу, который был получен литературой в эпоху Ренессанса.

Со 2-й пол. XVII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализованные формы. Карнавализация становится почти чисто литературным явлением, а большинство жизненных карнавальных форм модифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в себя художественно-изобразительные системы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная целостность карнавального мироощущения была, согласно Б., в преображенном виде восстановлена в литературе как особая эстетическая система — полифонический роман Достоевского (см.: Полифония). Хотя карнавальный смех и не звучит в полифонии Достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и др. Но главным преображенным выражением редуцированного смеха и амбивалентного карнавального мировосприятия Б. считает созданную Достоевским принципиально новую авторскую позицию, которая не дает абсолютизироваться в модусе непререкаемой серьезности ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводит их в «большом диалоге» романа, оставляя его открытым, не ставя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, по Б., амбивалентность и незавершимость самой природы человека и его мысли. В целом Бахтинская теория карнавализации является не только инновационной гипотезой в области исторической поэтики, но и закодированной в эстетических категориях оригинальной философией истории.

Полифония — теория особого типа художественного мышления.

Полифония — теория особого типа художественного мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах Достоевского. По своим основным параметрам полифония противостоит монологическому (или гомофоническому) мышлению. Становление полифонического романа — следствие транспонирования в литературу карнавальной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы проявления общей установки романного жанра на социальное разноречие («многоголосие») языковой жизни (см.: Двуголосое слово) и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хронотоп). В противоположность монологическому роману, в котором характеры и типы героев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и причинное обоснование внутри единого «объективного» мира, изображаемого и оцениваемого единым же авторским сознанием, герои полифонического романа — это особым образом упорядоченное множество самостоятельных, незавершенных и неслиян-ных сознаний («голосов»). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное целое осуществляется не посредством рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь «объясненных» элементов изображаемого «объективного» мира, не через сюжетно-тематическое единство объемлющих их событий и не посредством поглощения их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных («диалогических») отношений.

В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой — автора (частный случай, имеющий место тогда, когда автор «не справляется» с внутренне убедительным для него героем, не может дистанцироваться от него и, следовательно, завершить его образ и потому подчиняется герою, делая тем самым уже его, а не свое сознание монологической оправой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не сливается с главным из них, становясь «рупором» его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Отсюда вместо системной взаимозависимости между идеями, мыслями и положениями, которые все довлеют одному — авторскому или абстрактно-всеобщему — сознанию, в полифоническом романе взаимодействуют принципиально не сводимые в системное единство личностные позиции героев, их хронотопически самостоятельные точки зрения на мир, данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии — незавершимый диалог.

Диалогический подход — фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой — не вещь и не абстрактный смысл, а «ты», т. е. другое «чужое» сознание, которое, согласно общефилософской концепции Б., не может быть извне объективировано и завершено. С другой стороны, диалогический принцип предполагает, что каждое сознание не может быть и абсолютно отчужденным от других «я», не может быть абсолютно свободным даже в самооценке. То, что раскрывается в полифоническом романе, — это не внешний, завершенный и сплошь объясненный образ героя, но выражение его собственного самосознания, его «собственное слово» о себе и о мире, которое не может быть сказано никем другим, но которое вместе с тем зависит и от взаимоотношений героя с окружающими его другими «я» и потому в самых глубинных пластах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, а в как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинности и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагающие некий рационально объяснимый временной ряд, является предметом изображения в полифоническом романе, но сосуществование и взаимодействие героев в «большом времени» и «большом диалоге» культуры по «последним вопросам» бытия. Непротиворечивое осуществление такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого мира как равноправного общения разных «я», включая «я» автора.

Если иметь в виду, однако, весь корпус Бахтинских текстов, становится понятным, что используемое в книге о Достоевском понятие как бы прямого диалога автора с героями — это риторически ограниченная концептуальная метафора, поскольку изображающий и изображаемый мир не могут, по Б., вступить в прямой непосредственный контакт без того, чтобы не разрушить тем самым специфику эстетического акта. Полифонический автор не входит в изображаемое пространство, а остается «на касательной» к нему. Свобода полифонического героя относительна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя — это не «объективный» факт, что сразу перевело бы его из изображаемого в реальный мир, а момент авторского замысла о нем. Та или иная степень авторской вненаходимости роману — разрешающее условие всякого, включая и полифоническое, художественного изображения; без автора полифони- ческий роман распался бы точно так же, как и любое другое словесное высказывание. Специфичность функций находящегося на касательной к изображаемому миру автора полифонического романа состоит не в его прямом «содержательном» диалоге с героями, а в максимальном повышении его провоцирующей диалогической активности, инициирующей как нравственное «взаимодействие» героев — их прямой и напряженный диалог в романе, так и «последнее слово» героя в сфере «последних вопросов» (в метафизическом диалоге с Богом). Особое место среди конкретных разработок полифонической идеи занимает типология различных синтаксических форм романного слова (см.: Двуголосое слово), оказавшая существенное влияние на современную отечественную и зарубежную лингвистику.

За собственно эстетическими и лингвистическими категориями полифонической концепции стоит оригинальная философская позиция Б… Полифоническое мышление, по Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т. ч. монологических по их внешнему определению, жанрах и во всей мыслительно-языковой сфере культуры вообще). Противоположный ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстрактным, не осуществимым на практике в полную силу исторически ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, который, получив соответствующую философскую, гносеологическую, мировоззренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внутренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, — это Церковь как общение неслиянных и неразделенных душ.

Оценки Бахтинской концепции полифонии в современной философии и филологии неоднозначны. В одних случаях принимается как философская основа концепции, так и ее собственно эстетическое содержание, в других — либо признаются только эстетические достоинства концепции и отрицаются ее философские корни, либо оспаривается и то и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая сила идеи полифонии как интеллектуального концепта, стимулирующего саморефлексию гуманитарного мышления.

Хронотоп — («времяпространство») — эстетическая категория.

Хронотоп — («времяпространство») — эстетическая категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. Б. определяет хронотоп как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с др. стороны, втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, в результате чего оно как бы обволакивает собой ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим — ценностным — измерением, так что типологически отраженная в нем «точка зрения» на мир имеет не только пространственно-временную локализацию, но и аксиологическую определенность.

Хронотопичность — неотмысливаемая предпосылка и изображения, и восприятия художественного смысла. В каждом литературном произведении в результате периодических слияний и разрывов времени и пространства, сопровождающихся соответствующими аксиологическими изменениями, образуется своя частная система конкретных хронотопов, являющихся организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные и смысловые узлы произведения; с другой стороны, в каждом романе преобладает свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежностью данного произведения к той или иной художественно-эстетической традиции.

Б. разработал типологию жанровых форм освоения литературой основных исторических видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) три основных типа художественного освоения времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Гелиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, Петроний) и биографический романный хронотоп (платоновские «Апология Сократа» и «Федон», автобиография Исократа, Плутарх и др.). Поэтика Достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа — см.: Двуголосое слово и Карнавализация), поэтика Л. Толстого — к «биографическому». У Достоевского доминирует хронотоп «порога» — одновременного выражения пространственного топоса и темпоральных по своей сущности явлений духовного кризиса и перелома (ценностный аспект). Время сгущается в хронотопе «порога» до мгновения (ср. хронотоп «дороги»), как бы не имеющего длительности в «нормальном» биографическом времени (аналогично событиям «авантюрного времени») и потому выпадающего из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп «порога» — это обновленное мистерийное и карнавальное время, имеющее определенную аксиологическую наполненность, которому соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной площади, т. е. пространственной составляющей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только «порог» как таковой, но лестница, коридор, улица и собственно площадь). У Толстого доминирует не свернутое в мгновение время, а «биографическое время», протекающее с нормальной длительностью во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречающиеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого «биографического времени»: они тесно и органично вплетены в него соответствующими сюжетно-смысловыми и ценностными нитями.

Хронотопически организованы, согласно Б., все без исключения формы движения культурного смысла, в т. ч. язык (и как средство внешнего общения, и как форма протекания смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности). Хронотопично и само мышление, даже абстрактное; как бы ни были в мышлении ослаблены хронотопи-ческие координаты, именно движение смысла «по», «между» и «сквозь» имманентные и внеположные хронотопы является условием его развития. Всякое вступление в область смыслов совершается, по Б., только через ворота хронотопа. Эстетический хронотоп связывался, таким образом, Б. с общефилософским принципом хронотопичности мышления и рассматривался как особый тип «интенциональных рамок» сознания.

Кроме «встроенных» в художественный текст хронотопов — хронотопов изображенного мира, эстетический акт предполагает наличие и внеположных ему авторского и читательского хронотопов — хронотопов мира изображающего. Согласно Б., мир изображающий никогда не может быть хронотопически единым с миром изображенным (так, автор или Творец никогда не могут стать частью изображенного или сотворенного мира; отсюда распространенное литературовед, понятие «образ автора», восходящее к В. В. Виноградову, является, по Б., contradictio in adjecto). Функциональная роль изображающего хронотопа состоит в создании особой эстетической позиции вненаходимости, необходимой и для самого изображения, и для последующего восприятия художественных смыслов.

С другой стороны, между изображающими и изображенными хронотопами нет и абсолютного зияния: между ними происходит постоянный взаимный «обмен смыслами», отражающий телеологию эстетического акта. Неслиянность и одновременно нераздельность разных хронотопов обосновывается Б. через диалогическое толкование персоналистического принципа. Фундирующие литературу и культуру вообще типологические хронотопы принципиально не могут, по Б., при любой степени их обобщения, слиться (сфокусироваться) в единую смысловую («монологическую») точку зрения потому, что хронотопические различия восходят к «неслиянным» («внеположным») личностям. Ни одна идея не равна в разных хронотопах самой себе, следовательно, идет per se, вне конкретного хронотопа (или конкретной личности), не существует. С другой стороны, смыслы не могут существовать и как абсолютно раздельные. Идеи, воспринимаемые через «ворота» разных хронотопов, и сами хронотопы, восходящие к «неслиянным» личностным позициям, находятся между собой не в имманентных рационально-логических, а во внеположных диалогических отношениях.

Изображающий (авторский) хронотоп и хронотоп изображенного мира не сводимы в некий единый хронотоп, но и не абсолютно противопоставлены друг другу. Авторская позиция вненаходимости — это не абсолютное дуалистическое инобытие, но бытие на диалогической «касательной» к изображенному событию. Все хронотопы (частные и типологические хронотопы внутри произведения, авторский хронотоп и хронотоп читателя вовне произведения) находятся между собой, согласно Б., в диалогических отношениях; именно диалогическое взаимодействие всех видов хронотопов «высекает» реальную искру эстетического акта.

Соч.:

Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963 (2-е, существенно перераб. и доп. изд);

Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965;

Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. М., 1979;

Ранняя работа «К философии поступка» была впервые издана в 1986 г. (в сб. «Философия и социология науки и техники» за 1984-85 гг. М., 1986).

«Девтероканонический корпус». В середине и конце 20-х гг. были изданы работы по частным гуманитарным дисциплинам (теории литературы, лингвистике, психологии), относительно которых существует предположение, что они либо в той или иной мере принадлежат перу Бахтина, либо во всяком случае опосредованно выражают его взгляды.

Сюда входят книги: Волошинов В. Н. Фрейдизм: критический очерк. М. -Л., 1927; Он же. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, а также ряд статей в периодических изданиях.

В последние годы начато (по техн. причинам с 5 тома) издание собр. соч. Б., включающее помимо переиздания уже публиковавшихся работ неизвестные архивные материалы разных периодов (Б. М. М. Собрание сочинений. Т 5. Работы 1940-х — начала 1960-х гг. М., 1966).

Лит.:

Библер В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991;

М. М. Бахтин как философ. М., 1992;

Гоготишвили Л. А. Варианты и инварианты M. M. Бахтина // Вопросы философии, 1992, № 1;

Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992–1999 (четыре номера в год);

Махлин В. Л. Бахтин и Запад // ВФ, 1993, № 1;

Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. М., 1993, № 2;

Фридман И. Н. Карнавал в одиночку // ВФ, 1994, № 12; Бахтинология. СПб., 1995;

Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge (Mass.), L., 1984;

Holquist M. Dialogism: Bakhtin and His World. L., N. Y., 1990;

Haynes D. J. Bakhtin and the Visual Arts. Cambridge, N. Y., 1995;

Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, New Jersey, 1997.

Л. Гоготишвили.

Башляр (Bachelard) Гастон (1884–1962).

Французский философ, эстетик, критик, основоположник неорационализма. Является одним из тех, кто в прямом смысле слова сделал себя сам. Окончив среднюю школу, он с помощью самообучения получил высшее образование, защитил докторскую диссертацию и стал профессором Сорбонны. Б. относился к числу редких в наше время людей, обладавших универсальными, энциклопедическими знаниями. Эволюция его интересов шла от математики к философии и затем к эстетике и искусству. Как философ, Б. не создал онтологии, ограничившись эпистемологией. Однако как эстетик он разработал своеобразную поэтическую онтологию, основу которой составляет оригинальное истолкование древней мифологемы элементов-стихий: огня, воздуха, воды и земли. Б. успешно проявил себя и как писатель, создав особый вид философской эссеистики, получив национальную премию в области литературы. За редкую широту талантов его называли «человеком поэмы и теоремы». Свои надежды на будущее Б. связывал с просветительскими идеалами и ценностями, с верой в разум, науку, прогресс, с идеалами гуманизма. При этом он был убежден, что классический разум исчерпал себя, и разработал оригинальную концепцию «нового рационализма», или «сюррационализма», опираясь на современную неклассическую науку, в особенности на теорию относительности Эйнштейна.

Б. убежден, что «пути поэзии и науки противоположны». Наука познает окружающую человека действительность, искусство — внутренний мир самого человека. Наука — это познание, искусство — самопознание. Ученый обладает «дневным» разумом, художник — «ночным». Вместе с тем противоположность между наукой и искусством не абсолютна. Они имеют общий источник возникновения, родившись из страсти человека к познанию и став двумя его формами. По Б., действительность сначала отражается в бессознательном и воображении, которые затем становятся объектом научного и художественного сознания, выступая соответственно как «отражение отражения» и «образ образа». В первобытном состоянии человека преобладало образно-художественное сознание, рациональная мысль выступала как «концентрированное воображение». Затем рациональное и образное мышление все дальше отходят друг от друга, что проявляется в их отношении к воображению. Наука существует как бы вопреки воображению, она идет к своим результатам через его преодоление. Искусство живет только благодаря воображению. Рациональность губительна для искусства. Названные выше четыре элемента-стихии являются «гормонами воображения». Поэт черпает в них свою грезящую силу.

Максимально разводя науку и искусство, Б. отмечал, что и сегодня их противоположность не абсолютна. Греза присуща и ученому. Рациональное мышление участвует в творческом процессе художника как контроль над грезой. «Сюррационализму» в науке соответствует «сюрреализм» в искусстве. Воссоединение науки и искусства, выявление их «взаимодополнительности» входит в задачу философии. Поэзия для Б. — «мгновенная метафизика». В художественной сфере Б. отдавал предпочтение авангарду и модернизму. Здесь он во многом опирался на концепцию бессознательного 3. Фрейда, критически переосмысливая и десексуализируя ее. В частности, он полагал, что есть «чистая», «абсолютная» сублимация, «свободная от груза страстей». По мнению Б., не только в науке, но и в искусстве есть прогресс: каждое новое произведение означает прогресс. Степень новизны составляет главный критерий творческих возможностей художника. Концепция Б. оказала большое влияние на современную французскую эстетику и критику.

Д. Силичев.

«Эстетика Б. в значительной степени оказывается неприятием гносеологизма Нового времени. Попытки целостной космологической интерпретации человеческой активности стали предприниматься лишь в XX в. Эстетические и психологические работы Б. — один из примеров такой интерпретации художественного текста, когда акцентируется изоморфизм человеческой личности и космоса. Творческий акт для него поэтому не есть явление индивидуальной воли, а художественное произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как «проекцию человеческой природы на универсальную природу», имея в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты, как и в самом себе, а не только как к объекту изменения и воздействия. Б. во многих своих работах постоянно возвращается к мысли о первоначальной целостности и нерасчлененности человеческой деятельности. Он считает, что поэтическое воображение не производная, а основная сила человеческой природы, сила естественная, материальная. Если Валери рассматривает художественное творчество прежде всего как артефакт, Б. воспринимает художественный образ независимо от структуры произведения, акцентируя природное, естественное освоение; делает язык в большей мере природным и естественным, нежели социальным явлением. Отсюда такие часто используемые слова, как «прорастание», «набухание», «гроздь образов» и т. д. Неоромантизм Б. гораздо более близок идеям Гумбольдта, чем позитивистским концепциям де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятными почти навязчивое употребление Б. слов «греза», «душа», «мечта», «дух», в «серьезной» науке несколько девальвированных. Б., может быть сознательно, часто избегает слова «знак», используя вместо него слово «образ» в силу неприятия дискретности, которая необходимо должна существовать между двумя сторонами знака — означающим и означаемым. Б. поэтому не склонен разделять представление о немотивированности, произвольности знака: в поэтическом языке даже, например, фонетическое звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется обозначаемым (содержанием), что вполне согласуется с его идеями изоморфности микрокосма и макрокосма.

Для Б. закономерен путь от метапсихологического к прапсихологическому и от метапоэзии к прапоэзии, которую он называет «абсолютным художественным пространством», «первичным поэтическим существованием» и т. д. Поэтому работы Б. стали основополагающими в современной «новой критике», активно использующей понятие первичного текста, присутствие которого делает различение писателя и читателя, акта чтения и акта творения незначительным и несущественным. Б. оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков, как Р. Барт, Ж. Пуле, Ж. П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж. П. Вебер, Н. Фрай.

Интерпретация текста у Б. скорее не познание его, а принятие некоего мифического предшествующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о равнозначности чтения и письма и о единстве поэтической материи, о невозможности какой бы то ни было вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание и т. д.

Путь Б. к познанию художественного творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, которую невозможно исчерпать. Поэтому и четыре стихии ранней древнегреческой философии — вода, земля, воздух, огонь — для него суть средства исчерпания поэтической субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космической первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, — самые значительные произведения Б. («Психоанализ огня», «Вода и мечты», «Воздух и мечты», «Земля и мечтания воли»). Книги «Поэтика пространства» и «Поэтика мечты» относятся к феноменологическому периоду творчества Б. Феноменология — наиболее, по его мнению, целесообразный метод исследования художественного творчества, ибо поэты и живописцы — прирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную «непосредственную онтологию». Динамика поэтического образа не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфического, индивидуального образа есть факт большой онтологической важности, читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем более не как заместителя объекта, но должны постигать его специфическую реальность. В образе следует видеть несводимое, нередуцированное после того, как совершаются все возможные редукции.

Б., в отличие от Юнга, определенное влияние которого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, соотносить его с чем бы то ни было, кроме него самого; поэтическая метафора есть исходный пункт, а не результат поэтического импульса. Он считает, что перевести образ на какой-либо другой язык — настоящее предательство, это равносильно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, казалось бы, исчерпывающей интерпретации, свидетельствует об объективном характере психологического процесса творчества. Манипуляции Фрейда направлены на то, чтобы мыслью исследователя подменить образную практику, жизнь изучаемого художественного образа, и при такой подстановке устраняется, выпадает особенное, частное бытие исследуемого явления. Художественный образ, по Фрейду, есть отражение, компенсация чего-то, явление вторичное, как бы не имеющее своей онтологичности.

Б. отвергает интерпретацию художественной практики как компенсации жизненных драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собственное счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана воплощать. «Психоанализ, — пишет Б. в предисловии к «Поэтике пространства», — сразу же отказывается от онтологического исследования образа, он раскапывает историю человека, демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом». Жизнь поэта и его творчество имеют различные онтологические сущности. Символика психоанализа, какой бы сложной и разветвленной она ни была, тяготеет к понятию, психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него художественный образ — дополнительный инструмент познания, тогда как поэтический образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вытеснение чего-то, но и сам по себе».

(В. Большаков; цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. Спб, 1998. С. 55–56).

Соч.:

Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ огня. М., 1993;

Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998;

Lautréamont Р., 1940; L'air et les songes. P., 1943;

La terre et les rêveries du repos. P., 1948;

La poétique de l'espace. P., 1957;

La poétique de la rêverie. P., 1960;

La flamme d'une chandelle. P., 1961.

Лит.:

Балашова Т. В. Научно-поэтическая революция Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, № 9;

Зыков М. Проблема художественного творчества в эстетике Г. Башляра // Проблемы художественного творчества. М., 1975;

Филиппов Л. И. Проблема воображения в работах Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, № 3;

Therrien V. La révolution de G. Bachelard en critique littéraire. P., 1970.

Безобразное.

Одна из основных категорий эстетики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т. п. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики (см.: Эстетика) с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т. п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. saprov» — гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель легитимирует его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Христа, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле. В системе глобального патриотического символизма «презренный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патристики нередко наделяется символической функцией. Григорий Нисский толковал эротические образы «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатического богословия утверждал, что Бог может изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т. п. Самой внешней противоположностью образа архетипу («неподобным подобием») он должен возбудить психику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась «эстетика аскетизма», в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т. п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, поразивших в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» (Яусс) реализма XIX в. и в ряде направлений искусства XX в.

В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», то есть за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И. К. Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобразного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобразное — это «отрицательно-прекрасное» (Nеgаtivsсhцnе), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возникающей из «свободной негации», то есть при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически связанной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобразное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, дефинируемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов XX в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой пол. XX в., попытался сделать Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).

Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и дефинированные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате С. Дали «Искусство пука» и т. п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузам («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера»; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

Лит.:

Бычков B. B. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995;

Die nicht mehr schönen Künste. Hg. H. R. Jauß. München, 1968;

Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;

Latter K. Der Begriff des Häßlichen in der Ästhetik. Zur Ideologiekritik der Ästhetik des Hegehanismus. München, 1975;

Funk H. Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständ-niss negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert. Berlin, 1983;

Jung W. Schöner Schein der Häßlichkeit oder Häßlichkeit des schönen Scheins. Ästhetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1987;

Rosenkranz J. K. F. Ästhetik des Häßlichen. Leipzig, 1996.

В. Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989.

Писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д. Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б, предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования — лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод «переписывания» текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи — создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э. Ионеско: его «антипьесы» вызывают, по словам Р. Барта, «головокружительное ощущение разладившейся системы».

В первой, самой знаменитой пьесе Б. «В ожидании Годо» (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God — Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. «Мы дышим, мы меняемся!» — восклицает Хамм, персонаж пьесы «О, счастливые дни!» (1963) — Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!» Слепота, глухота, паралич — материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. «Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом» — так описывает Б. героя своей пьесы «Последняя лента Крэппа» (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Гиньоль, гротеск, черный юмор — доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов «Мэрфи» (1938), «Моллой» (1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянным» (1952); пьесы «Конец игры» (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес «Все, кто падает» (1957), «Угли» (1959), «Театр I» и «Театр II» (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе «Три диалога». Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь «частичный объект», подлинная же задача художника — достижение «тотальности» зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А. Матисс и Т. Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А. Массон — «художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит — быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия — ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом». Современное же искусство для Б. — «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать». Подлинный мир художника — провал, уклонение от него — дезертирство. Объект искусства — невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение — не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн. соч.:

Beckett's later Fiction and Drama. L., 1987;

Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает;

Безымянным. СПб, 1994;

В ожидании Годо. М., 1998;

Театр. М., 1999.

Лит.:

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995;

Théâtre français d'aujourd'hui. 1,2. M., 1969;

Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976;

Brienza S. D. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987;

Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990;

Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N. Y., 1991;

Knowlson J. Beckett. P., 1999.

H. M.

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934).

Русский поэт, писатель, мыслитель, один из главных теоретиков и представителей символизма. Сын профессора математики, декана физико-математического ф-та Моск. ун-та Н. В. Бугаева. Детство Б. прошло в ситуации острых конфликтов между отцом и матерью, одной из причин которых был сын. Его буквально «разрывали» (как он образно описывает в автобиографических повестях «Котик Летаев» и «Крещеный китаец») на две части педант материалист-естественник отец и музыкально одаренная поэтически настроенная мать. Атмосфера семьи и детства существенно сказалась на всем творчестве Б. С 1899 по 1903 г. он учился на естественном отделении отцовского фак-та. Гуманитарное образование получил самостоятельно — путем бессистемного чтения и общения с художественной и философско-религиозной интеллигенцией. Первая литературная публикация под псевдонимом Б. появилась в 1902 г. — «2-ая драматическая симфония». На становление духовно-мировоззренческого и эстетического сознания Б. существенное влияние оказали философия Канта и неокантианцев, идеи Шопенгауэра, французские символисты, Гоголь, Достоевский, Тютчев, Блок, теория языка и речи Потебни, но особенно сильно: на раннем этапе — творчество Ф. Ницше, Вл. Соловьева и Г. Ибсена, а на позднем — антропософия Р. Штайнера, с которым он познакомился лично в 1912 г., но уже раньше был знаком с некоторыми из его концепций, а в целом (с 1912 по 1923 г.) прослушал около 600 его лекций в различных городах Европы. Существенным фундаментом его творчества, как на практике, так и в теории, служило знакомство с русским фольклором.

Б. был одним из главных теоретиков русского символизма. Он не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. и неоднократно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Б. на ряд положений символистской теории неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы». Суть этой «школы» сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере — к осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Символизм искусства заключается в создании художественных символов, которые «соединяют» два уровня бытия — материи искусства и некой иной реальности, им символизируемой, возводящей читателя (зрителя) к ней. В этом плане символизм, как творческий принцип, присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму, как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. В до-символистский период творчество слепо, а «в символизме вскрывается самосознание творчества». Credo художественного символизма — единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

В широком мировоззренческом плане Б. различает три сферы в символизме: Символ, символизм и символизацию. Под Символом он понимает некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествляет с воплотившимся Логосом, то есть с Христом. В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (с маленькой буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Б. уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической школы. Он различал три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм, лежащий в основе искусства и религии; слово-термин — «прекрасный и мертвый кристалл», продукт разложения «живого слова» и «обычное прозаическое слово» — стершееся, утратившее жизненную силу, яркость и звучность слово, но не ставшее термином. Только «живое слово» наделено творческой энергией и сакрально-магической силой. Такими словами пользовались пророки, маги, заклинатели. Символисты стремятся возродить подобные слова, отчасти сами создают их. Отсюда особое внимание Б. к игре словами как признаку жизненности культуры, к глоссолалии (специальный теоретический трактат посвященный ей), неологизмам, «невнятице» в тексте, к «бессмысленным соединениям слов»; пристальный интерес к метафоре как важнейшему языковому символу, в котором реализуется миф как «религиозное содержание языковой формы».

Под символизмом Б. понимал теорию символического творчества и, одновременно, — само это творчество, а под символизацией — реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм — «метод выражения переживаний в образах». Смысл символизма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно»; что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (то есть символическое, прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Б., существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Б. проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916–1920 гг. написал свои 4 «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал: «Апокалипсис русской поэзии вызван приближением Конца Всемирной Истории. Только здесь мы находим разгадку пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Штайнера оказалась во многом созвучной этим чаяниям Б., и он активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

В художественном творчестве Б. сразу вступил в литературу новатором и таковым оставался на протяжении всей жизни. Далеко не все аспекты его вклада в культуры XX в. оценены по достоинству; многое из его литературного наследия еще не опубликовано, да и из опубликованного далеко не все изучено на должном уровне. Начал он путь писателя с совершенно оригинального жанра «симфоний» (создал в 1902–1908 гг. 4 симфонии) — лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, — специфический мелодизм, подчеркнутая ритмика, контрапунктные повторы и возвращения, использование римейков церковного пения (ектений) и т. п. В них достаточно органично (иногда — принципиально антиномически — на контрастах) сочетаются поэзия и проза, музыкальное и живописное начала, абстрактность и визуальная конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и проза обыденной жизни; тонкая ирония уживается с мистическими видениями; тематический контрапункт усложняется сегментацией фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские приемы воплотились в последней 4 симфонии «Кубок метелей».

В основе ее сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви — господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого отталкивается читатель, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описуемому, отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже во второй половине XX в. обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме.

Фактически в «симфониях» Б. достиг первой и, может быть, самой главной вершины художественного символизма, который уже граничил с выходом за пределы искусства. Это в 1910 г. хорошо ощутил его коллега по символизму Эллис (Л. Л. Кобылинский), писавший об оригинальном стиле «симфоний» Б.: «Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов, объединенных одним общим образом, сочетающихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, производимая диссоциацией зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы- вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со многих, противоположных точек зрения — все это, вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и методом художественной символизации». Художественный символизм балансирует здесь на грани визионерства. В. Шкловский первым отметил, что из «симфоний» Б. вышла вся новая русская проза.

В период работы над «симфониями» достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени — Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптики и эсхатологизма, демонических мотивов с софийными прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли на космический уровень, к неземным далям. В более поздний период Б. начинает уделять особое внимание графическому выделению мелодических, ритмических и смысловых акцентов в стихотворении, является изобретателем знаменитой «лесенки» (в сборнике «После разлуки», 1922), которая сразу же увлекла В. Маяковского. Пристальное внимание Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), его стихографика позволили исследователям считать Б. предтечей конкретной поэзии.

В 1910 г. выходит роман «Серебряный голубь», в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского народа на примере славянского христианс-ко-сектантского подсознания. Б. активно развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя задача привести в соприкосновение Восток и Запад, поставленная на сюжетном уровне, с помощью символистской поэтики, сплетающей в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, символику жестов, первобытную магическую значимость и энергетику персонажей, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перерастает в художественно-символическую фантасмагорию космического уровня, борьбу каких-то вне-положенных человеку и обществу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни.

Шедевром мирового уровня сегодня бесспорно признан роман Б. «Петербург» (закончен в 1914, опубл. в виде книги в 1916), который на сюжетном уровне должен был по первоначальному замыслу продолжить тему Восток — Запад «Серебряного голубя» изображением «прозападного» города, но перерос в «роман сознания», в котором сюжетная линия отошла далеко на задний план. Сам Б. кратко и точно охарактеризовал роман одной фразой: «… подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Вяч. Иванов (см.: Символизм) сразу же по опубликовании романа отреагировал на его появление как на художественное изживание богоотступницей культурой ужаса богооставленности: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога, с надписью на плитах: «Ужас", — этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, — русский поэт метафизического Ужаса». Б. сплавил в этом романе и преодолел на новом уровне все главные достижения русской литературы предшествующего периода. Открыл путь к принципиально новому типу словесного художественного текста (нечто близкое к тому, что совершил в западной литературе Джойс своим «Улиссом») — переход от традиционного реалистического романа к поэтическому эпосу XX в. — эпосу сознания, а не действия. Энергетическое поле «Петербурга» создается «полюсами шутовства и юродства», антиномизмом «высокого коэффициента литературности» и вызывающе подчеркнутого «небрежения словом» (Л. Силард). В этом поле идет причудливая сверхсерьезная игра полифонических смысловых ходов (см.: Полифония), густо замешанных на фрейдистских комплексах, апокалиптических видениях, разгуле ощущений, расколотости сознания, поэтике отвратительного, безобразного, липкого, копошащегося, тошнотворного и ужасного. Все это определило «Петербургу» и его автору место почетного авангардиста, предтечи модернистской словесности XX в. (см.: Авангард, Модернизм). Последующий период творчества Б. проходил под знаком глубокого освоения им антропософии Штайнера. Наиболее полным художественным воплощением антропософского символизма является роман «Котик Летаев», посвященный изображению становления младенческого самосознания человека (на материале антропософского анализа Б. воспоминаний о первых трех годах своей жизни и даже — пренатального сознания своего зародыша в утробе матери). В художественном плане здесь мы, пожалуй, имеем вершину «симфонизма», как основы творческого метода Б. Сплав прозы и поэзии на основе постоянно совершенствующейся новой поэтики достигает в романе необычайной органичности. Смысловой уровень строится на антино-мизме просветленности детского мировосприятия, с одной стороны, и осознания (начиная с немотивированных вроде бы постоянных детских страхов) трагичности вхождения души в материальный мир: из безмерного астрального вечного космоса в душный и страшный мир жизни, куда душа проползает через «узкую трубу, странствие по переходам, коридорам, переулкам», через «лабиринт черных комнат», «в которые, если вступишь, то — не вернешься обратно, а будешь охвачен предметами, еще не ясно какими…» Путь души в мир — это путь от конкретных вещей и мгновений на Голгофу земной жизни — лейтмотив «Котика Летаева» и его глубинная антропософская символика, как ее раскрыл сам Б. в Эпилоге: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир — лестница расширений моих; по ступеням ее я всхожу… к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине ее ждет распятие; … повисаю в себе на себе. Распинаю себя». В романе впервые открылись многие символы (лабиринт, жест, вещь), ставшие глобальными в культурологии и эстетике XX в.

В 1932 г. был опубликован последний роман Б. «Маски», в котором автор продолжил свои творческие эксперименты с художественным текстом, как в содержательном, так и в формальном планах. Роман представляет собой образец «метрической прозы» (МЛ. Гаспаров) с усложненной языковой семантикой. Это развитая текстовая структура, образованная путем достаточно органического соединения изощренных гибридных художественных форм, бесконечных эвфонических сочетаний, множества неологизмов, насыщенная многообразными мелодиями, фразовыми ритмами, контрапунктом тематических линий и разнообразной символикой.

Поэтика Б. — это поэтика символиста (в широком смысле слова), постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете — совершенствовании самой жизни (теургический аспект); это поэтика богатого внутреннего опыта, основанная на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропософской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. Отсюда и многие особенности поэтики Б. Повышенная «автобиографичность» практически всех его текстов; сложная полифония трех содержательных планов бытия: личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные Фрейдом «комплексы», для более позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, мании преследования, душевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Б. повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов («Я — стилистический прием, // Языковые идиомы!») с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Б.) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Б. (под влиянием Потебни) к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинательной силе слова, мифологии слова, к особому «косноязычию», как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идиоматике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, «невнятицы», предвещающей «заумь» футуристов, повышенный интерес к «бессмысленным сочетаниям слов», или недискурсивной речи, как основе «другого языка», призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма — выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве — стоя, лежа, на ходу, бегу, в седле на лошади; отсюда — внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтактическом пространстве текста, их поведение там. Б. часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные «швы»; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные «подмигивания» читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения «эстетикой действия и воздействия».

В целом поэтика Б. отличается обостренным духом эксперимента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве XX в. Его считают «отцом» футуризма и модернизма, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эстетики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Осн. соч.:

Символизм. М., 1910;

Луг зеленый. М., 1910;

Арабески. М., 1911;

Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917;

Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922;

Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929;

На рубеже двух столетий. М., 1930;

Начало века. М. -Л., 1933;

Между двух революций. Л., 1934;

Мастерство Гоголя. М. -Л., 1934;

Символизм как миропонимание. Сб. М., 1994;

Собр. соч. под общей ред. В. М. Пискунова (изд. «Республика») с 1994 г. по 2000 вышло 7 томов.

Лит.:

Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955;

Долгополое А. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988;

Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988;

Alexandrov VI. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Cambridge (Mass.), London, 1985;

Andrey Belyj: Pro et Contra. Milano, 1987;

Carlson M. The conquest of chaos: Esoteric philosophy and the development of the Andrei Belyi's theory of Symbolism as a world view (1901–1910). Indiana University, 1981;

Christa B. The poetic world of Andrey Bely. Amsterdam, 1977;

Deppermann M. Andrej Belyj s ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende. München, 1982;

Elsworth J. Andrey Bely: A critical study of the novels. Cambridge, London, N. Y., 1998;

Honig A. Andrey Belyjs Romane: Stil und gestalt. München, 1965;

Holthusen I. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

Kovac A. Andrej Belyj: The «Symphonies» (1899–1908): A réévaluation of the aesthetic-philosophical heritage. Bern, München, Frankfurt a. M., 1976;

Kozlik F. L'influence de l'anthroposophie sur l'oeuvre d'Andrey Belyj. 3 T. Frankfurt a. M., 1981;

Ljunggreen M. The Dream of Rebirth. Stockholm, 1982;

Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982;

Siclari A. D. Etica e cultura nel simbolismo di Andrej Belyj. Parma, 1986;

Steinberg A. Word and music in the novels of Andrey Bely. Cambridge, London, N. Y., 1982;

Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981;

Woronzoff Al. Andrej Belyj's «Peterburg», James Joyce's «Ulysses» and the Symbolist movement. Bern, 1982.

В. Б.

Бензе (Bense) Макс (1910–1990).

Немецкий учёный, философ, культуролог, литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Штутгартского университета, предложивший фундированную программу терминологического и концептуального обновления традиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. «штутгартской школы» информационной эстетики, объединившей математиков, дизайнеров, архитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на почве интереса к «объективной» теории «эстетических состояний», приёмам и методам их идентификации в качестве особой «эстетической реальности». Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице и Витгенштейне, Сартре и Камю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, посвященные открытиям и творческой судьбе выдающихся естество-испытателей и учёных, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том числе сочинений Э. Гуссерля, К. Ясперса, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Э. Мунье. Активная деятельность Б. как редактора и основателя серии «Rot» (1950), журналов «Аu-genblick»(1955–1961), «Semiosis» (1975–1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), в которых публиковались тексты мастеров литературного авангарда, создала ему репутацию компетентного представителя (его «реализации» в манере конкретистов, по мнению Р. Арнхейма — «яркий пример» радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чуть ли не знаковой фигуры, опознаваемой в «культурном ландшафте» не только европейских стран, но и Латинской Америки, а также США и Японии. Рискованные аналогии и сближения Б. с Л. Кэрроллом или же с Д. Бруно лишь подтверждают это.

Неприязнь к субъективистской трактовке концептуального аппарата науки, к «метафизическому варварству» и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в соответствии с интенциями современной науки и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания складывались у Б. в тесной связи с размышлениями о новом типе рациональности, который философ первоначально («Manifest des existentiellen Rationalismus» 1951) и не без влияния Киркегора предлагал называть «синтетическим» и «экзистенциальным», полагая, что «экзистенциальный рационализм«, сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, которая позволяет разрабатывать самокорректирующие процедуры, адекватные уровню нашего самосознания и уровню технического совершенства нашей цивилизации.

Начало систематическим исследованиям в русле «современной эстетики», истолкованной в духе открытой теории, ориентированной на то, чтобы «подсушить» эстетические эмоции (ибо «эпоха души миновала»), было положено публикациями Б. первой половины 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-60,-62) начали появляться работы, которым в будущем предстояло стать основой проекта современной эстетики и составить корпус текстов новой эстетики («Aesthetica» 1965). Стремление дать этому проекту одновременно философское (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с позиций семиотики, математики и теории информации) обоснование выразилось в готовности Б. оперировать положениями и принципами гуманитарного и специально-научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии и следования импульсу «философии процесса» А. Уайтхеда, в которой он склонен был видеть как бы наброски словаря неклассической онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, на теоретико-информационном этапе разработки «новой эстетики» приобретает значение «общепонятного» комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев (распределение, энтропия и нэг-энтропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, реализация, функторы, инвентаты и пр.) терминологии.

Радикальное изменение смысла основных понятий классической эстетики (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание), то есть заявленное философом концептуальное и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях Б. на эстетические темы форму остранения и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода «интарсических» метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именовать, например, подражание и мимезис «эстетическими функторами», а последние считать «фундирующими» принципами «эстетического состояния», сопоставимыми в этом отношении с ролью «композиционных функторов» (пропорции, асимметрии, топологических отношений) в абстрактном и непредметном искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; — использовать выражение «со-реальность» для характеристики специфического модуса эстетической действительности вместо более привычного понятия «видимость», скомпрометированного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о «прекрасном», а об «эстетической реальности». В этом же ключе — движения от идеи к структуре, знаку и тексту — была истолкована эстетическая тематизация непристойного, самоубийства и преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт не об отражении, а об «эстетических знаках» и что как раз транспозиция реального в знаки, мотивированная оптической плотностью этих феноменов человеческого существования, и представляет интерес для «новой эстетики», не желающей выступать в роли третейского судьи и вникать в морально-религиозные обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если не учитывать, что и они подтверждают «хрупкость» и особую чувствительность «эстетического знака» к контекстам, способным разрушить «эстетическое очарование» языковой игры и транспонировать знаки в простые сигналы витальных влечений. Нередкие в «новой эстетике» замечания, например о «джазовой структуре» метафизической речи гегелевской философии, проблематизирующей границу между метафизическим и метафорическим употреблением языка, а также поиск уже в самих истоках классической метафизики признаков рефлексивной языковой игры также готовили почву для обновления эстетики в духе той концепции перехода к неклассической эстетике, которая складывалась у исследователя по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая трактовка эстетического, хотя первоначально и вне какой-либо связи с классифицирующей и дифференцирующей семиотикой Ч. Пирса и более или менее строгой семиотикой вообще. Разработка теоретико-информационной эстетики, первый абрис которой был намечен в «Aesthetische Information. Aesthetica II» (1956), то есть параллельно с курсом лекций в Уль-мской школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М. Биллом и Т. Мальдонадо, а затем проработан в «Theorie der aesthetischen Kommunikation. Aesthetica III» (1958), также сохраняла следы «интарсии», поскольку и здесь стремление к концептуально-терминологическому обновлению эстетики должно было вписываться в широкое русло тенденций к формализации представлений о сущности эстетического от Л. Больцмана и Н. Винера до П. Валери включительно. Проект в целом основывался на оптимистическом постулате, что информационная эстетика, как точная и технологическая эстетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу «эстетических состояний» информационного типа, или, говоря иначе, к специальному случаю носителей «эстетической информации», создаёт необходимые предпосылки для «генеративной эстетики», имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстетического типа. В число этих предпосылок, наряду с базовым представлением о материальной данности «эстетических состояний», входит требование сообразовываться со статистической природой эстетического процесса и невероятностью эстетического как результата статистической селективной реализации, выражением которой, согласно Б., является принцип максимума информации, реализованной в репертуаре знаковых элементов на макроэстетическом или микроэстетическом уровне, то есть обязательная новизна и оригинальность «сообщения», которое переносит не «значения», а реализацию. Понятие «эстетическая информация», теорией которой, согласно одному из определений «лидера», должна быть информационная эстетика, по существу ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обстоятельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского математика Д… Биркгофа для эстетической меры, не вызывающей больших затруднений при кибернетической интерпретации, а предпосылка нового понимания эстетического вообще, хотя и не окончательная. Как любил повторять философ: «Пока Платон жив — он дышит».

Последние два десятилетия внимание Б. было почти полностью поглощено разработкой семиотического инструментария на базе общей семиотики Ч. С. Пирса и возможностями практического использования сложно дифференцированной системы знаковой классификации в различных областях, в том числе при описании эстетических процессов и состояний. Что, по мнению Б., не должно представлять больших трудностей, т. к. среди десяти возможных классов знаков семиотическая репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетического состояния возможна на основе одного и того же класса знаков, а именно Zkl (Zahl + a Z): 3. 1 2. 2 3. 1. Это должно означать, что примечательная особенность «эстетического состояния» заключается в том, что оно репрезентирует только само себя или, как писал предтеча (Н. Кузанский): «Если рассудок развёртывает число и пользуется им при построении предположений, то это всё равно, что рассудок пользуется самим собой».

Соч.:

Hegel und Kierkegaard 1948;

Einfuhrung in die Existenzphilosophie. 1949;

Technische Existenz. Essays. Hamburg., 1949;

Die Theorie Kafkas. 1952;

Theorie der Texte. 1962;

Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. 1965;

Semiotische Prozesse und Systeme, 1975;

Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und semiotische Konzeption der Kunst,1979;

Das Auge des Epikurs. Indirecktes über Malerei, 1979;

Das Universum des Zeichen, 1983.

Лит.:

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.

С. Завадский.

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892–1940).

Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства «Документа IX» (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе.

Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация «Происхождение немецкого типа трагедии» (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему «аллегорий» и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т. Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного «хроникера» стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: «Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.».

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «… Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда… Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было — это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута — подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника… выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,… она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей… представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот момент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, — делает вывод Б., — преображается вся социальная функция искусства». Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным… очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». И далее: «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни… Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные «тоталитарному искусству», вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции.

Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве.

Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.

М. Бессонова.

Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ — «Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г. Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, «неясность» (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), «профанная иллюминация» и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века.

Соч:

Gesammelte Schriften. Bd 1–3. Frankfurt /M., 1991;

Surrealism, the Last Snapshot of the European Intelligentsia // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. N. Y., 1978;

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.

Лит.:

Roberts J. Walter Benjamin. London, Basingstoke, 1982;

Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. N. Y., 1982;

Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge/Mass., 1989;

Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, 1993.

О. Б.

Берг (Berg) Альбан (1885–1935).

Один из трех основных представителей так наз. «нововенской школы» XX в. (наряду с А. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель австро-немецкого музыкального экспрессионизма и европейского авангарда. Б. создал сравнительно немного сочинений, но они явились видными вехами истории музыки первой половины XX в. и активно повлияли на композиторское творчество дальнейших поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. — «Воццек» и «Лулу», Концерта для скрипки с оркестром «Памяти ангела», «Лирической сюиты» для струнного квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии «Вино», Четырех пьес для кларнета и фортепиано. Почти сто лет исполняются его «Семь ранних песен» на стихи различных поэтов.

Главный парадокс творчества Б. — в нерасторжимости двух эстетик: безобразного, скользящего от реализма к натурализму, и идеально-прекрасного, с героической безнадежностью брошенного в мир XX в. Б. как творческая личность — и реалист, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-публицист, выступающий в печати и на радио в защиту нового искусства, и глубочайший лирик, создавший любовно-романтическую музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрии, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах.

Опера «Воццек» — это и протест против милитаризма («Я убежден, что Вы еще не скоро найдете такого страстного антимилитариста, как я»), и протест против унижения «маленького человека» (гротескные фигуры Капитана и Доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди опущены на дно жизни: бедная комната Мари, кабак с расстроенным пианино, Воццек в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и Доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями от ужаса распевают слово «кровь» танцующие в кабаке. По словам Т. Адорно, «всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя». И этому мраку униженности, нищеты, безнадежности и безумия Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую — свет, излучаемый самой музыкой: лирична колыбельная Мари, возвышенны ее интонации в сцене с Библией, нежен голос ребенка Мари в последней сцене, а главное — создана собственно музыкальная итоговая кульминация в виде последней симфонической интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем страдающим на земле. Приводятся в действие и все незримые для посвященных эстетические силы «абсолютной музыки» — законченные музыкальные формы (вариации, фуги, рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, архитектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую структуру во всей трехактной композиции «Воццека»: общий план ABA, ось в 3-й сцене II акта, окаймление по 7 сцен с обеих сторон. Позднее, в инструментальных сочинениях Б. пришел к «геометризации» каждого такта и даже каждого звука (в «Лирической сюите»).

Вершину парадокса в творчестве Б. и во всем музыкальном театре составила опера «Лулу», по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). Здесь все герои отрицательны, их неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице Лулу и соперничества) нагромождаются друг на друга, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Потрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в виде диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралистические и экспрессионистические детали: имитация астматического кашля, стоны Художника, которому перерезают горло, отчаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет воплощает по принципу «роман как жизнь и жизнь как роман». В какой-то момент действия вдруг устанавливается идентификация между одним из героев по имени Альва (у Ведекинда он «автор» пьесы, у Б. — «автор» данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героем-двойником музыка — антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям «Тристана и Изольды» Вагнера, экспрессии «бесконечных мелодий» симфоний Брукнера и Малера. В этой опере весь свет — в музыке, вся тьма — в сценическом действии, и дальше по пути этого разрыва идти некуда.

Принцип «жизнь как роман» с поразительной буквальностью реализовался и в чисто инструментальном произведении Б. — «Лирической сюите» для струнного квартета, названной автором «небольшой памятник большой любви». Композитор в рукописи запечатлел подробную словесную картину своих чувств. Например, в связи с V ч.: «Ужас дней с их скачущим пульсом (тт. 19, 51), боль tenebroso ночи, с ее темным течением, когда никак невозможно заснуть (тт. 70, 121). И опять день с его безумным (т. 124) сердцебиением (тт. 127, 201)…» И рядом — излюбленная схоластика чисел Б.: V ч., несколько разделов — 5 х 10; 12 х 10; 21 х 10; 32 х 10; 2 х 23 х 10 тактов.

Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки «Памяти ангела», написанном под впечатлением кончины молодой девушки, Б. использовал палитру разноообразных психологических красок, передав в кульминации сам ужас смерти. А в качестве противовеса ему ввел нечто «неслыханное» (любимое выражение «нововенской школы») — отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха «Es ist genug». В этом контрасте земного и небесного он нашел новый композиторский метод, через 30 лет захвативший всю Европу, полистилистику.

Соч.:

Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik. Leipzig 1981.

Лит.:

Тараканов M. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976;

Воробьев Д. Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976. С. 163–207;

Холопова В. Берг // Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990;

Redlich H. F. Alban Berg. Wien, 1957;

Adorno T. Alban Berg. Vienna 1968; 2-я ред. 1978;

В. Холопова.

Бергсон (Bergson) Анри-Луи (1859–1941).

Представитель «философии жизни» и интуитивизма. С 1900 г. — профессор Коллеж де Франс, с 1914— член Французской Академии, лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности «философии жизни» ассимилированы многие идеи Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. Эстетические воззрения Б. формировались в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве. Доминирующая проблематика всего наследия Б. — творчество, хотя эстетической в традиционном смысле является лишь одна его работа — «Смех».

Творчество для Б. — объективный космический процесс, обусловленный мистическим «жизненным порывом» (élan vital). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она — произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр величайшего художника: «Одна травинка не более похожа на другую, чем Рафаэль на Рембрандта». Однако если задачей эстетики считать анализ результатов творческой деятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки — «эстетика, которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого восприятия». Развертывание разнообразных форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как «творческая эволюция», инициируемая «жизненным порывом». Жизнь выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте иррациональной интуиции, особого рода «симпатии», слияния субъекта и объекта.

«Жизненный порыв» проявляет себя и в движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых состояний внутреннего мира человека, обозначенном Б. как «длительность» (durée). Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных переживаний, образующих «длительность», также схватывается в алогичной интуиции. По Б., постигая индивидуальную, конкретную «длительность» в акте самонаблюдения, мы приобщаемся тем самым к «жизненному порыву», к вселенской эволюции.

Онтологические и гносеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях искусства, его критику интеллектуализма. Б. утверждал, что интеллект не пригоден для познания конкретного времени, «длительности», «жизни», поскольку не способен постичь движение. Подобно тому как это делается в кинематографе, интеллект омертвляет движение, превращая его в последовательность моментальных снимков, запечатлевающих отдельные фазы, а не процесс в целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, чтобы служить инструментом подлинного познания. Все предметы в свое время были классифицированы с точки зрения пользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначающими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность сознания и действительности. Всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, — говорит философ. «Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы».

Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, «бескорыстие», отрешенность от всякого практического интереса. «Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни». Наряду с интуицией-видением Б. выделяет интуицию-порыв, то есть такую эстетическую интуицию, природа которой динамична и соответствует подвижности схватываемой и даже творимой в интуиции реальности. В «Двух источниках морали и религии» (1932) он указывает, что интуитивное совпадение автора с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию». В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет роль камертона, по которому настраивается весь оркестр художественных средств. Гениальное произведение, как правило, исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой, но которая, однако, хотела выразить себя. То же самое происходит с любым произведением, каким бы несовершенным оно ни было, если в нем есть хотя бы элемент творчества. Всякий, кто упражнялся в литературной композиции, может констатировать различия между умом, предоставленным самому себе, и умом, который опаляется огнем неповторимой эмоции, рожденной интуицией. В первом случае дух работает без одушевления, комбинируя идеи, которые общество уже зафиксировало в словах. Во втором же — исходный материал как бы предварительно переплавляется и лишь затем застывает вновь, но уже в идеях, которые определил творящий дух.

Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более стройного и мудрого, спрашивает он, чем симфония Бетховена? Но весь свой долгий труд упорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, которой, без сомнения, интеллект помогает выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем интеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает глаз, чтобы вновь увидеть звезду во мраке ночи. Согласно Б., специфика художественного творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение же духа, то есть «длительность», предвидеть невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории «возможность» применительно к художественному творчеству: возможное «не предшествует действительному», но появляется одновременно с ним, как «мираж настоящего в прошлом». Художник создает возможное одновременно с действительным, когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение объявляется Б. неповторимым — а потому уникальным и эстетически ценным — вне зависимости от его художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами произведений Рембрандта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в этом смысле так же оригинальна.

Помимо интуиции длительности Б. допускал особую интуицию пространства, которую, вслед за Кантом, определял как форму чувственности. Интуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий из глубины наружу наши переживания, которые постепенно кристаллизуются и превращаются в «вещи», отделятся не только друг от друга, но и от нас самих. Таким путем образуется социальное «Я» — бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального «Я». Переходя от внутреннего к внешнему «Я», мы только думаем, что анализируем свое чувство. На самом деле мы заменяем его «рядоположенностью инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет общий элемент и, следовательно, безличный осадок впечатлений, полученных в определенных условиях всем обществом». Социальное «Я» — это обезличенная личность.

Комедия, говорит Б. в работе «Смех», не бескорыстна, как чистое искусство. Организуя смех, она воспринимает общественную жизнь как естественную среду и поворачивается спиной к подлинному искусству, для которого характерен разрыв с обществом. В комедии, как в индуктивных науках, наблюдение всегда остается внешним, и результаты его поддаются обобщению. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами значило бы принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Задача совершенной комедии — изображать то, что есть в личности повторяющегося, устойчивого, общего, то есть изображать типы. В отличие от комедии, согласно Б., в драме должен быть преодолен стабильный, но поверхностный покров чувств и понятий. Цель драмы — раскрывать глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность — смутный мир неопределенных чувств, которым хотелось бы существовать, но которые уступают натиску потребностей и практических расчетов рассудка. Драма бросает в нашу душу призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям. Согласно Б., трагическому поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами общества, проблемами своей эпохи: в могучем усилии самонаблюдения он погружается в самого себя, а затем при содействии фантазии выявляет в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде задатка или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло, но он был бы и тем, и другим, и третьим, если бы обстоятельства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно бродило в душе великого трагика.

Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства XX в. Правда, ряд высказанных философом идей можно обнаружить у его современников, пришедших к аналогичным воззрениям независимо от его сочинений, — Малларме, Реми де Гурмона и некоторых других. Антипозитивистская философия, созданная Б., явилась, однако, определенным теоретическим подспорьем для эстетических установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаизма и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. прокладывала дорогу искусству модернизма, отметая все, что можно отнести к традиции.

Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая концепция личности, сформулированная Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная сущность индивидуальной жизни — это «длительность», конкретное время, или память: по сути, «всякое восприятие есть уже воспоминание». В работе «Непосредственные данные сознания», рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, он писал: «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдыхаю с самим этим запахом, в который они входят». Эти размышления — своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об «утраченном времени». В споре с эстетикой натурализма бергсонизм утверждал новое понимание предмета искусства (память, поток сознания) и новую, противоположную позитивизму, концепцию творческого метода. Влияние бергсоновской философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия XX в. (Р. Роллан, П. Клодель, А. Батай, М. Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции — раскрыть абсолютное. «Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное». Школа «потока сознания» (вплоть до Н. Саррот) опиралась на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая концепция происхождения искусства, развитая в книге «Два источника морали и религии». По его мнению, страх неизбежной смерти парализовал бы волю людей и сделал бы невозможной их жизнедеятельность. Однако природа предусмотрела особый защитный механизм — мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в духов, в продолжение жизни после смерти, в бессмертие. Мифотворческая способность, создающая образы примитивных религиозных представлений («статическая религия»), с развитием культуры и разложением этих наивных верований продолжает функционировать, создавая вымышленные персонажи, являющиеся началом искусства. Художественные образы, по Б., — побочный продукт мифотворческой способности, главное предназначение которой — защита человека от страха смерти.

В эстетическом наследии Б. привлекают призывы к духовной полноте творчества, защита специфических и фундаментальных проявлений искусства, тезис о незаменимости интуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника.

Соч.:

Собр. соч. Т. 1–5. СПб, 1913–1914.

Лит.:

Новиков A. B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976;

Свасьян К. А. Эстетическая сущность интуитивной философии А. Бергсона. Ереван, 1978;

Antliff M. Inventing Bergson: Cultural Politycs and the Parisian Avant-Garde. Princeton, N. J., 1993;

Gillies M. A. Henri Bergson and British Modernism. Montreal, 1996.

А. Новиков.

Бердяев H. a. (см.: Религиозная эстетика России).

Бессознательное (см.: Фрейд).

Богема.

Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от bohemia — цыганский. Для характеристики артистической среды стало применяться с середины XIX в. Возникнув у Мюрже («Сцены из жизни богемы», 1840), это понятие широко распространилось благодаря популярности одноименной оперы Пуччини (1896), претерпев существенную эволюцию к настоящему времени. Вхождение понятия «Б.» в научную и литературную лексику отразило реальные процессы, происходившие в художественной среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арт-рынок, Арт-номенклатура), в культуре начинают возникать общности художников, старательно созидаемая и охраняемая ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, музыканты, литераторы, художники, поэты образуют внутрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная стратификация, подчеркивающая специфику и некоторую социальную маркированность артистических групп, особенно усиливается с середины XIX столетия. Высвобождение деятелей искусства из-под опеки мецената, возникновение самостоятельных антреприз, включение исполнительского творчества в коммерческую деятельность сделало артистическое общение неотъемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный салон конца XVIII или начала XIX в. с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задающейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пут среда, в которой внутренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.

Изучение феномена Б. проливает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную культурную форму. Тем самым создаются предпосылки для осмысления фигуры творца в единстве всех его проявлений, в том числе и за пределами искусства, как человека со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой.

В России нач. XX в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиты (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и др.), отражает взгляд на творческую личность как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической жизни. Иной социально-культурный статус обнаруживает в это же время артистический мир Западной Европы: художественную богему здесь в большей степени олицетворяют «блудные дети буржуа», живущие в атмосфере «творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых духов цариц полусвета» (С. П. Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на определенном этапе само оказывается заинтересовано в созерцании и впитывании всех присущих ей парадоксов. Уже в культуре начала XX в., насытившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм «домашних добродетелей». «Соблазны артистизма» усиливают магию художественной Б., внимание к рискованно-ярким, «нелегальным» сторонам ее жизни: от творческих сумасбродств до специальных форм общения, жаргона, одежды. Этот же фактор усиливает театрализацию бытового поведения актеров и художников. Видя на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, придавая своим поступкам некий сверхбытовой смысл, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его творческого и повседневного бытия позволяет по-новому взглянуть на проявление в его фигуре индивидуального и общекультурного, понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные «странности» и «аномалии» художника в этом случае предстают не как случайные, а как структурные черты его личности, как «неотрефлексированные» проявления художественного.

Лит.:

Веселовский Ю. Французское общество конца XIX века в литературных типах того времени // Вестник Европы. СПб. 1902, кн. 3–4.;

Кривцун О. А. Художник и артистический мир // Человек, 1993, № 2;

Россов Н. О богеме //Артистический мир, 1916, № 28;

Поспелов Г. Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве начала XX века // Советское искусствознание. М., 1978;

Стернин Г. Ю. Русский художник начала XX века в восприятии современников // Советское искусствознание. М., 1975;

Kreuzer H. Die Boheme. Stuttgart, 1968.

О. Кривцун.

Боди-арт. (body art — англ.: телесное искусство).

Художественное направление, использующее в качестве «сырой реальности» тело, телесность, позу, жест — невербальный язык тела. Близок к поп-арту, обыгрывающему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппенингу и перформансу с их публичной импровизационностью. Объектом Б. -а. служит как тело модели, так и его фотографии, муляжи. Композиции создаются по принципу живых картин. Философско-эстетическая специфика связана с повышенным интересом к пограничным экзистенциальным ситуациям: жизнь — смерть, Эрос — Танатос, сознание — бессознательное, искусство — не-искусство. Другая доминанта — социальная, расовая, национальная, сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, садомазохистские мотивы.

Боль, насилие, риск, телесные страдания — эпицентр творческих интересов: Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К. Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы обретают особую актуальность в 70-е гг., когда Б. -а. становится достоянием панк-культуры с ее пристальным вниманием к проблемам агрессии и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право распоряжаться им, его жизнью и смертью, проблематика аутоназии и сексуальных домогательств, мотив тела-фетиша, тела-вещи — современные концептуальные аспекты Б. -а. Последний существует также в феминистской модификации, интерпретируется сексуальными меньшинствами.

Б. -а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые манифестации — вызывающие нудистские акции Г. Брюса и опыты Р. Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (В. Аккончи), а также такие ракурсы телесности как гримаса (В. Ноуман), царапина (Д. Оппенгейм), порез (Л. Смит), укус (В. Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики Б. -а. — М. Журниак («Месса по телу», «Договор о теле»), Д. Пан, У. Лути, Ф. Плюшар. В русле структуралистской традиции тело трактуется как знак, скольжение означаемого и означающего.

Б. -а. иронически обыгрывает дадаистские (см.: Дада) традиции: человек-фонтан Б. Ноумена — парафраз дюшановского писсуара. В нем сильно игровое начало: композиции Л. Онтани копируют знаменитые картины; У. Лути, Ю. Клауке, Л. Кастелли обыгрывают возможности травестии и макияжа; Гильберт и Джорж предстают в виде живых скульптур.

Искусство постмодернизма прибегает к Б. -а как элементу инсталляций и перформансов.

Лит.:

Pluchart F. L'Art corporel. P., 1974 (cat. d'expo.);

Vergine L. Il Corpo corne linguaggio. Milan, 1974;

Pluchart F. L'Art corporel // Attitudes, 1975, 18/20;

Dorfles G. Le Body Art. Milan, 1977;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Бодрийар (Baudrillard) Жан (p. 1929).

Французский эстетик, культуролог и социолог. Профессор университета Париж-Х. Снискал себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской (см.: Постмодернизм) сцены, гуру постмодерна, Уолта Диснея современной метафизики, «меланхолического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта». Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, присущей деконструкции. Идеи Ж. Дерриды и взгляды Б. — теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно «поп-философская», мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт «парижской школы» (Ж. Деррида, Ж. Лакан, Ж. Делёз, Ж. -Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ц. Тодоров и др.). Постструктурализм и постфрейдизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы постмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. «Модный», «легкий» Б. со своей концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, концептуально выстроены.

Термином «симулякр» Б. начинает оперировать в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Доминантой являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом. Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, знаковой прорвой.

Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки, антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

В трудах Б. 80–90 гг. все явственнее-звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистич-ность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.

В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда субъект признает дьявольскую гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Б. создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Б. считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия.

Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. «Куда же податься? В Берлин? Ванкувер? Самарканд?» — вопрошает Б. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Дерридой, Ж. Делёзом, Ж. -Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в «Ванкувере», но и в «Самарканде». Эстетическая концепция Б. оказала влияние на художественную практику симуляционизма (X. Стайнбах, Д. Куне) и феминизма (С. Шерман, Ш. Левин, Б. Крюгер).

Осн. соч.:

Le système des objets. P., 1968;

La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978;

De la séduction. P., 1979;

Simulacres et simulations. P., 1981;

Les stratégies fatales. P., 1985;

Amérique. P., 1986;

Cool Memories. P., 1987;

Selected Writtings. P., 1988.

Лит.:

Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford, 1989.

H. M.

Бойс (Beuys), Йозеф (1921–1986).

Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью народных средств — войлока, животного жира и т. п. Эти материалы затем заняли главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961-72 гг. — профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 80-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. — типичный представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронментов, с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные материалы его объектов — предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механизмов, электро- и радио-аппаратуры, но также и засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, охотно объясняя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обозначают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим вши архаизаторским символизмом.

Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из повседневной жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами (см.: Концептуализм). В его проектах все вещи и их синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и материалы технической цивилизации; с другой — материалы, продукты и порождения природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры (Музей искусства в Мёнхенгладбахе), знаменитый «Fettstuhl» («Жировой стул», 1963), использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Б. попытался сконцентрировать в своих проектах. С этой же травмой, видимо, связано сакрально-магическое отношение Б. к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Б. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) — изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т. п. Жир помимо сакральной целительной энергии символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и свойства — символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивной семантикой Б. наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на новых природных основаниях.

В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Б. представлено в «Блоке Б.» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот Блок, занимающий сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины XX в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического ключа разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Б. называл компактными «батареями»(-аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.

Перформансы Б. были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Б. издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: «Гомогенная инфильтрация для рояля, талидо-мидний ребенок — величайший современный композитор». В другом перформансе Б. играл с живым койотом и т. д. и т. п.

В Музее современного искусства во Франкфурте/Майн в специальном пространстве размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т. п., 1958–1985). Удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся книзу бронзовой формы, первоначально замыслен-ной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора — Boothia Felix — полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: «Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер). Сам Б. так определял назначение искусства: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека… Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…». Собственно на это и была направлена вся его деятельность как художника.

Лит.: Тisdа11С. Joseph Beuys. N. Y., 1979;

Adriani G., Konnertz W., ТhоmаsК. Joseph Beuys. Leben und Werk. Köln, 1981.

В. Б.

Борхес (Borges Jorge Luis) Хорхе Луис (1899–1986).

Агрентинский писатель, поэт, эссеист, получивший мировую известность благодаря своим эстетическим инновациям, связанным с эзотерическим, метафизически-фантазийным, поэтическим методом творчества. Существенное влияние на формирование философско-эстетических взглядов Б. оказали идеи Беркли и Шопенгауэра, творчество Киплинга, Уэллса, Честертона, Стивенсона, Уитмена. Кросс-культурность — его родовая черта: благодаря своей бабушке-англичанке Б. свободно говорил и читал по-английски, за годы жизни в Швейцарии и Испании (в период Первой мировой войны) овладел французским и немецким. В Испании он увлекся ультраизмом — школой поэтического авангарда, близкой к экспрессионизму и дадаизму — и стал одним из соавторов его манифеста. Однако славу ему принесли не ультраис-тские эксперименты, а отклоняющиеся от реалистического мейнстрима в аргентинской литературе «Пьер Менар, автор Дон Кихота» (1939), «Смерть и компас» (1942), «Фикции» (1944), «Алеф» (1949), «Юг» (1953). Темы его творчества — время, одиночество, смерть. Символом жизни, аллегорией человеческого существования становится лабиринт. Постижение его структуры связано с обнаружением своего тайного «Я», осознанием бесплодности поисков смысла жизни, то есть со смертью. Подчеркивая универсальность фантастики, Б. исходит из видения литературного творчества не как художественного отражения действительности, но как «задумчивости чувств», поэтического воссоздания культурных лабиринтов, образовавшихся в ходе исторического развития человечества. Их модель — таинственные лабиринты гностицизма и кабаллистики. Сущность искусства усматривается в окружающей его ауре нереальности. Ее созданию способствует отказ от классической каузальности, пространственно-временных связей, линейного типа повествования.

Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология для него — «временные» системы мышления, уступающие силе воображения. Бессильна и психология, так как человеческое поведение зависит от недоступных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную задачу Б. видит в исследовании безликих персонажей, оказавшихся в архетипической ситуации. Путь к концептуализации и формализации вымышленного мира — эстетическое совершенство. Б. создает галлюцинаторный мир художественных абстракций, парадоксов; приметы его литературного стиля — оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вымысла и эссеистики, в фиктивных сносках, призванных сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности.

Бездонность, бесконечная противоречивость мира — одна из сквозных тем творчества Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы самоидентификации личности, сплав реального и сновидческого. Оригинальность его художественного языка связана с сочетанием метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа мачо); смешением приемов высокой и массовой культуры; трактовкой современных сюжетов путем реинтерпретации традиционных мифов; приемом «рассказа в рассказе» как иронического комментария основной сюжетной линии; двойничеством; зеркальными отражениями реального и ирреального, сюрреального; авторской самоиронией.

В ряде произведений Б. просвечивают автобиографические мотивы, связанные с потерей зрения, работой в качестве директора Национальной библиотеки. Симметричная структура «Вавилонской библиотеки» (1941) ассоциируется с рационалистической концепцией мира, а непрочитанные библиотечные книги — с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический рационализм, Б. видит в научных и философских доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве — интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. Художественно-эстетический опыт Б. был воспринят как высоким модернизмом, так и постмодернизмом, развившим его идеи мира-лабиринта, галлюцинаторности творчества, фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации.

Осн. соч.:

Ficciones (1935–1944). Buenos Aires, 1956;

El Aleph. Buenos Aires, 1949;

El informe de Brodie. Buenos Aires, 1970;

La cifra. Buenos Aires, 1981;

Los conjurados. Madrid, 1985;

Проза разных лет. M., 1984;

Письмена Богов. M., 1992;

Сочинения в трех томах. Рига. 1994.

Лит.:

Barrenechea A. M. Borges, the Labi-rinth Maker. N. Y., 1965;

Aizenberg E. (ed.). Borges and his Successors: the Borges Impact on Literature and the Arts. Columbia, 1990;

Fishburn E., Psiche H. A Dictionnary on Borges. L., 1990;

Isbister R., Peter S. A Concordance to the Works of Jorge Luis Borges 1899–1986. 6 vols. Lampeter, 1992;

Sarlo B. Jorge Luis Borges: a Writer on the Edge. L., N. Y., 1993.

H. M.

Бретон (Breton) Андре (1896–1966).

Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов (см.: Сюрреализм). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него — нерасторжимое целое: автоматическое письмо и «объективная случайность», побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш. Бодлера к С. Малларме, П. Валери, А. Рембо, символизму, затем — к Лотреамону и А. Жарри, позже — к Т. Аполинеру, П. Реверди, Л. Арагону. Как студент-медик, Б. увлекается учением З. Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: «Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни — часто и самые запутанные. «Аврелия» Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, «бред» освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец» (Бретон А. «Говоря об Арто»). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву — одна из магистральных идей Б.

В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов и публикует первый «Манифест сюрреализма», определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами «Литература», «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции», сотрудничает с журналом «Минотавр». В 1929 г. выходит в свет «Второй манифест сюрреализма», в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. В книге «Сообщающиеся сосуды» (1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане «синтетическую» позицию. Встреча с Л. Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации «За независимое революционное искусство», отстаивающей идеи новаторства в искусстве, полной свободы художественного творчества.

На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного — истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности — не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ — огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, «другая жизнь». Б. наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней «имманентную метафизику». Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождения человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его «отменой».

Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен постмодернистским тенденциям в эстетике XX в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологичности искусства, игровой сущности бытия.

Осн. соч.:

Oeuvres complètes. P., 1992;

Антология черного юмора. М., 1999.

Лит.:

Dumas M. -С. André Breton en perspective cavalière. P., 1996;

Антология французского сюрреализма. 20-е годы. M., 1994;

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

Н. М.

Булгаков Сергей Николаевич (1871–1944).

Русский философ, религиозный мыслитель, с 1918 г. — священник. В 1923 г. выслан из советской России, с 1925 по 1944 г. — профессор догматики в Богословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология — принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и, одновременно, — первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой. В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Б. видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона». При этом термин икона он употребляет в двух смыслах — в узко культовом и в более широком — эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонически-патристической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно — в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом — знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения». Развивая идеи Флоренского, Б. считал, что достижением столь высокого уровня духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «церковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется «иконным каноном», который осмысливается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «видениях и видениях», «соборное ее вдохновение». Канон — не внешний закон или сумма правил для иконописца, но — «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется Б. «более чем искусством» — «она есть Боговиде-ние и Боговедение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религиозным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осуществляется, полагает Б., «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внере-лигиозное искусство». Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения.

Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой телесностью». Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном понимании, или духотелесности, которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире». При этом Б. не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением становится человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос». Однако жизнь в красоте — трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды… Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания». Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики — см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его пред-вечной Красоте — Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.

Соч.:

Свет невечерний. М., 1917;

Икона и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996;

Тихие думы. М., 1996.

Лит.:

Bytschkow V. Künstlerische und ästhetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, N 4, 1994. S. 26–30;

Бычков B. B. Эстетический смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение в храм. М., 1997. С. 649–657.

В. Б.

Булез (Boulez) Пьер (р. 1925).

Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и идеологов Авангарда-П (1945–1968). Как композитор Б. — ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. Возглавлял созданный им в Париже Институт музыкально-акустических исследований. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты для фортепиано (1946, 1948, 1957–1963), «Солнце вод» (текст Р. Шара, 1948–1950), «Полифония X» [=скрещений] (1951), «Структуры» для двух фортепиано (1952–1961), кантата «Молоток без мастера» (текст Р. Шара, 1954), «Импровизация на темы Малларме» (текст С. Малларме, 1957), «Поэзия вместо власти» для трех оркестров и магнитофонной ленты (текст А. Мишо, 1958), «Фигуры, Дубли, Призмы» для оркестра (1963–1966), «Взрывной/Неподвижный» (живая электроника, 1972) и др.; книги «Мыслить музыку сегодня» (1963), «Записки подмастерья» (1966), «Ориентации» (1981), ряд статей (среди них «Шёнберг мертв» — 1952, «Взорвать оперные театры!» — 1967).

Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины XX в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Стравинского. Знаменито изречение Б., своего рода кредо Авангарда-П: «Веберн остается началом Новой музыки. Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни» («Записки подмастерья»). Б. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. — «худшее из зол» (в частности, и поэтому пусть «взлетят на воздух» традиционные — по Б., рутинные — «Ореrnhдusеr»). Консерватизм убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; «стерильный академизм» Б. нашел даже у композиторов Дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953–1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, но не обращающегося к радикальному новаторству, Б. сказал: «Кому нужен такой талант!» (1967).

Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей новых путей в искусстве звука (еще в 1946 г.). Причем в отличие, например, от Веберна, который и в рамках Новой музыки мыслит категориями традиционной «бетховенской», собственно классической композиции, Б. решительно с ней порывает. Поэтому все искусство Б. принципиально неклассично по своим установкам. На мощную тенденцию времени, усвоенную Б., накладываются еще и личные психологические свойства натуры, что дало повод назвать его «Робес Пьер Булез» (Шмидт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославский цитирует характерное запальчивое высказывание Б.: «Музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени» («Статьи, беседы, воспоминания», 1995). В контексте духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются с установками экзистенциализма («восстание» Ж. -П. Сартра против властей небесных и земных), а его выпады против износившихся «вечных ценностей» и этаблированности буржуазного художественного мира, его мятежный дух сродни тем движениям, которые привели к «революции» бунтующих студентов 1968 г.

Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского (в «великую пятерку» XX в. Б. вводит еще и А. Берга), Б., несомненно, принадлежит французской национальной традиции. В музыке Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессионизм), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше «определяется рефлексией» по поводу литературы, чем музыки. Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского оттенка; Б. получил и математическое образование; он считал музыку не только искусством, но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой свободе выражения, чувственной полноте экспрессии, остроте звуковой мысли. Наконец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самого композитора — пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссность умонастроений.

С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. Он считал, что введение элементов неевропейской музыки обогащает современную европейскую: «Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <…> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция является привилегией западной цивилизации». В музыке Китая, Японии, Индонезии Б. находит «крайнюю утонченность», их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, чем европейские. Особенно ценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он указывает в обоснование алеаторики — техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей традиционной классической концепции opus perfectum et absolutum.

Общеэстетические, философские и социальные мотивы мировоззрения Б. своеобразно проецируются на его ощущение музыки, развитие композиционных методов. Сама авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к интеллектуальной и духовной свободе, движением против казенности, академизма, против опошления искусства и его идеалов. Подобно Веберну, Б. в своем творчестве всегда находится в сфере исключительно высокого искусства. В своих высказываниях он подвергает уничтожающей критике консерватизм, охранительные тенденции неоклассицизма (не пощадив здесь и одного из своих кумиров — Стравинского, а также Шёнберга за неоклассические элементы в его додекафонном методе). Исключает Б. для себя и фольклоризм, несмотря на признание ценности ориентальных тембров и ритмов, или фольклорных влияний у Бартока (особенно в области ритма). Абсолютно нетерпим Б. к любым попыткам использовать бытовую музыку, тем более банальную, пошлую. Он резко критикует за подобные эпизоды любимого им Берга, находя у него кое-где «соседство базарного экзотизма с танго».

Б. оставался в центре музыкального развития и на втором, регрессивном этапе Авангарда-II (с конца 60-х гг.), отмеченном «разгерметизацией», «омассовлением» нового искусства, что оставалось для него совершенно неприемлемым. Подобно еще некоторым композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. ни в чем не отступил назад, к «нео-», «ретро-» и «поп»-тенденциям. Так называемая полистилистика для него — просто эклектика, когда нет единства стиля. О «минимализме» Б. отзывался в том смысле, что это когда «мало музыки». Введя в игру «шанс восточной музыки» — алеаторику — Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав ее все же обязательно контролируемой (статья «Алеа»); тем самым алеаторика, согласно Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий произвол и музыкальный мусор. Допустить у исполнителя произвольное решение во время игры — «культ интеллектуальной дьявольщины», полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, инсталляции с позиций эстетики Б. выглядят как развлечения с некоторым участием музыкального начала. Общие эстетические принципы Б. составляют скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в аспекте теориии композиции. Первое место занимает здесь концепция генеративной серии, разработанная Б. во многих его произведениях. Существо идеи Б. заключено в следующем. Серийная композиция — радикальное нововведение XX в. — исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной от традиционной, существовавшей во все предыдущие века), а именно из 12-полутоно-вого ряда (см.: Додекафония, Атональная музыка). Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую трактовку серии и на классические формы, где необходимо опираться на действие тональных функций, по природе отсутствующих в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма — только та, которая вытекает из свойств материала. Таким образом, музыкальная композиция на всех ее уровнях должна обусловливаться потенциями серийности, а не заимствоваться из другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Отсюда и вывод о «производящей», или «генерирующей» функции серии (ряда). Притом, в соответствии с принципами сериализма, в генерирующую серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается индивидуальный комплекс и других параметров (помимо высоты звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу «формулы» у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена («формульная композиция», начиная с «Мантры», в особенности в грандиозной оперной гепталогии «Свет»). Б. сериализует ритм, разрабатывая целую науку преобразования избранных ритмических ячеек. Он считает возможным оперировать микроинтервалами, материалом «конкретной музыки» (то есть препарированными немузыкальными звуками «из жизни»), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. «Что такое серия? — спрашивает Б. — Это зародыш установления иерархии». «Из инициальной серии посредством функционального порождения выводится это множество возможностей»: иерархия зиждется на определенных психолого-акустических свойствах, отражающихся на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения взаимного сродства; причем понятие рода распространимо на высоты, длительности, громкость и тембр («Мыслить музыку сегодня», 1963).

Эстетический смысл принципа генерирующей серии, сериальной техники Б. заключается в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения.

Б. далек от намерения быть музыкантом для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но крут слушателей, понимающих его мысли, непрерывно расширяется, и на грани веков ясно, что запечатленный им новый мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из «классических».

Соч.:

Wie arbeitet die Avantgarde // Mélos. XXVIII, 1961;

Musikdenken heute I // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik V, 1963;

Relevés d'apprenti. P., 1966;

Sprengt die Opernhäuser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967.

Лит.:

Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983;

Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы // Ин-т. им. Гнесиных. Сб. трудов № 105. М., 1989;

Петрусева Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дис. М., 1996;

Butor M. Mallarmé selon Boulez // Essais sur les modernes. P., 1960;

Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Töne? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. München, 1994.

Ю. Холопов.

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900–1983).

Испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р. Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П. Элюар, А. Бретон, С. Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитого режиссера и теоретика кино Ж. Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С. Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма «Андалузский пес». Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского «автоматического письма»), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. «Жестокость» и «эротизм», на которые была сделана ставка в «Андалузском псе», стали важнейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме «Золотой век» (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в «Андалузском псе».

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке «сюр», всегда являвшейся доминантной, а именно на «реализме», когда непосредственное (для него — кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать «бессмысленное» («жестокость», «эротизм», «ужас» и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах («Лас Урдес. Земля без хлеба», 1932), а также участие в съемках фильма Й. Ивенса о гражданской войне в Испании («Испанская земля», 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. «Забытые» (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. «Он» (1953) и «Попытка преступления Арчибальда де ля Круса» (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм «Назарянин» (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану», фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как «общественное» сновидение). В этом проявляется нередуцируемый «сюрреализм» Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью» (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и «сновидением» (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные «социальные сновидения», вступающие в постоянное противоречие с «желаниями», находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним («общим») бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания» (1977). Причем эта «деградация реальности», на что указал Ж. Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в «Золотом веке»), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит «деградацию» как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем «традиционная» сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж. Батай, Г. Миллер, А. Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.

Соч.:

Моn dernier soupir. P., 1982. — Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.

Лит:.

Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8;

Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.

О.Аронсон.

В.

Ван Гог (van gogh) Винсент (1853–1890).

Голландский живописец, главный период творчества которого прошел во Франции и составлял около 5 лет (последних лет его жизни), один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Происходит из семьи пастора, в юности изучал теологию, жил как аскет, работал некоторое время проповедником в одном из шахтерских районов Бельгии. Два его дяди были торговцами картин, содержали художественные галереи в Лондоне и Париже, в которых В. Г. какое-то время работал, так что он с юности был близок к миру искусства. Парижская галерея затем перешла к его брату Тео, который на протяжении всей короткой жизни В. Г. поддерживал его во всех отношениях. Живописью В. Г. занялся в начале 80-х гг. Первые его картины написаны в экспрессивно-реалистическом духе на темы из жизни крестьян и рабочих в традиционной для XIX в. темнокоричневой гамме. В 1885 г. он знакомится в Антверпене с японской цветной гравюрой, которая поразила его своей светлой красочностью. Несколько позже он переезжает в Париж, где начинает последовательно заниматься живописью, изучает технику старых мастеров в Лувре, знакомится с картинами импрессионистов (см.: Импрессионизм) и постимпрессионистов, вступает с ними в личные контакты. С этого времени его палитра резко высветляется и к 1887 г. вырабатывается неповторимый вангоговский стиль. Начинается главный и уникальный (по краткости и насыщенности) в истории искуства творческий период, за который было создано несколько сотен живописных полотен, масса графики, богатое эпистолярное наследие. Фактически за три с небольшим года В. Г. стал Ван Гогом — занял одну из высших ступеней в истории мирового искусства и создал такое количество высокохудожественных произведений, какое другим мастерам не удавалось создать за долгую художественную жизнь. Творческая вспышка гения вывела В. Г. в ряд главных предтеч искусства XX в. Повышенная духовность, обостренная эмоциональность, предельная нервозность и психическая неуравновешенность сублимировались у В. Г. в живописные и графические структуры, которые практически беспрерывно генерировал его организм на протяжении последних лет жизни. Глубинная энергетика жизни, природы, космоса нашли в его картинах выражение в яркой сияющей, почти ослепительной красочности, россыпи широких нервозных пастозных мазков, которые иногда нагромождаются целыми горами красок на поверхности картин, в напряженных цветовых гаммах и контрастах, в экспрессивно изображенных фигурах. Пейзажи последних лет представляют собой предельно напряженные, экспрессивные цветовые энерго-граммы, запечатлевшие какие-то космические энергетические (или психические) бури, завихряющие в причудливые узоры весь видимый мир: деревья, травы, дома, небо и землю, лица и фигуры людей и даже плоские поверхности стен, на фоне которых изображается портрет (см., например, «Автопортрет» от сентября 1889 г., Музей Орсэ, Париж и др. работы 1889–1990 гг). Естественно, что человеческая психика не могла выдержать такого напора внеземной энергии, проводником которой волей судьбы оказался В. Г. В возрасте 37 лет он покончил с собой. Взлет его был столь стремительным, а творческая жизнь предельно короткой, что слава догнала его только после смерти. В истории живописи практически нет художника (за исключением, может быть, Кандинского «драматического периода»), которому с такой экспрессией и полной обнаженностью удалось передать в своем творчестве трагическую космо-энергетику материального мира. Неслучайно экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали В. Г. своим «крестным отцом».

Соч.:

Письма. Л. — М., 1966; The Complete Letters of Vincent Van Gogh. 3 Vols. Greenwich, Conn., 1958. Reprint 1979.

Лит.:

Ревалд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962;

Дмитриева H. A. Винсент Ван Гог. М., 1980;

Nordenfalk C. A. J. The Life and Work of Van Gogh. N. Y., 1953;

De La Faille J. B. The Works of Vincent Van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam, London, 1970;

Hulsker J. The Complete Van Gogh: Paintings, Drawings, Sketches. N. Y., 1980.

Л. Б.

Ваттимо (Vattimo) Джанни (p. 1936).

Итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, Гадамера. В эстетике испытывает влияние со стороны Канта и Беньямина. В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову «постсовременность» термин «поздняя современность», считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями этого направления подвергает радикальному пересмотру просветительские представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад начиналась «современность». В. полагает, что к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя история стала «не-историей» или «постисторией», она как бы распалась на множество событий, которые существуют одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не возникает ничего нового, а если таковое всетаки случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция вообще стала невозможной — ни в политике, ни в искусстве. Идеал освобождения обернулся для человека его «бездомностью» и «безродностью», неприкаянностью и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом «постсовременности» возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры.

В области философии и эстетики наблюдается «эрозия» всех основополагающих принципов, понятий и прежде всего «принципа реальности», понятий бытия, субъекта, истины, прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т. д. Бытие становится «ослабленным», оно уже не является последним и устойчивым фундаментом, оперевшись на который мысль приобретает прочную достоверность. Бытие растворяется в языке, выступающем единственным бытием, которое еще может быть познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной. Истина сегодня понимается не по позитивистской модели научного знания, но исходя из опыта искусства и риторики. «Постсовременный опыт истины относится к эстетическому и риторическому порядку». В. считает, что организация «постсовременного» мира является технологической, а его сущность — эстетической.

Указывая на эстетический характер «поздней современности», В. подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном смысле. Прежняя эстетика была эстетикой гармонии и прекрасного, эстетикой успокоения, катарсиса, примирения и безопасности. В центре ее, как и искусства, включая авангард, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник. В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно доходит до зрителя, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня достигает зрителя через средства массовой коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, «медиатическим», массовым. Все эстетическое значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного «эффекта», способности вызвать «шок» у зрителя.

Сегодня культурная ценность произведения определяется, главным образом, его выставочной стоимостью, а его потребительская стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация «постсовременной» жизни идет не столько от искусства, сколько от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа является «эстетико-риторической». Они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. В. ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического находит полное воплощение в обществе «поздней современности», массовой культуры и масс-медиа.

Средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и художественному произведению — лишают его ауры исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с кичем и обычными вещами повседневности (см.: Повседневность). Тем не менее он считает, что в условиях «поздней современности» следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеал» вечного и нетленного памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и т. д.

Массовое общество рождает подобающий ему «массовый эстетический опыт». Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют сущность не только искусства и эстетики общества «поздней современности», но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства. В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть «воскресным днем жизни», творением гения, идеальным воплощением единства сущности и существования; его становится все труднее отличить от повседневности и кича. Во всем этом В. не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего. Он воспринимает кич не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства.

Осн. соч.:

La fin de la modernité. P., 1987; La société transparente. P., 1990.

Д. Силичев.

Веберн (Webern) Антон (1883–1945).

Австрийский композитор, теоретик музыки, дирижер, педагог; ученик А. Шёнберга; один из крупнейших представителей венской школы. Лекции В. о генезисе додекафонии (1932-33) опубликованы в виде книги «Путь к новой музыке».

По своим общеэстетическим установкам В. — парадоксальная фигура — Он принадлежит к наиболее крайним новаторам музыки первой половины XX в., его мышление отразило самый радикальный. поворот в музыкальном сознании его. времени. Работая в молодые годы дирижером в театре оперетты, В. питал стойкую идейную антипатию к низкой музыке («Как я все это ненавижу <…> я задыхаюсь <…>. Кажется, что я сам; преступник по отношению к самому себе», — писал он в 1921 г. A. Бергу). В своей музыке В. всегда предельно далек от этой «массовой культуры». Тихий и благочестивый человек в жизни, «мастер пианиссимо», по прозванию вублики, субъективно наитрадиционнейший последователь «среднеевропейской традиции», по его выражению — музыки Бетховена (на его фортепианных сонатах он обучал композиции молодых музыкантов), Брамса, Баха, в своем творчестве B. нашел такие идеи, которые оплодотворили порыв новаторов второй половины XX в. Именно на него первого указали как на своего предшественника П. Булез и К. Штокхаузен; его музыку детально исследовал один из главных представителей советского андеграунда Э. Денисов. Принципы новейшей сериальной музыки открывает К. Штокхаузен в своем анализе Концерта ор. 24 В. (1955). Непреходящего значения вклад В. в развитие мирового музыкального мышления — многопараметровость композиции — исторически стал тем трамплином, с которого новаторы послевоенного поколения ринулись в ошеломляюще новые области искусства звуков.

Эстетика В. сложилась не без влияния экспрессионизма. Для него типично огромное сжатие экспрессии во времени (своего рода «белый карлик»). Отсюда — внутреннее напряжение его мысли и знаменитая «афористичность» форм. Среди произведений В. можно отыскать и типично экспрессионистические, например «драма крика» в пьесе для оркестра ор. 6 № 2 (однако это произведение крошечных размеров). Шёнберг сказал, что искусство есть «вопль» тех, кто борется с судьбой. Но музыка В. никогда не «вопит»! Если собрать ходовые признаки музыкального экспрессионизма, то получится, что В. по сути скорее противоположен экспрессионизму: не «истерия и эротика», не «отвращение ко всякой гармонии», а прозрачная откристаллизованность содержания (любимая веберновская «FаЯ1iсhкеit» — «постижимость» как принцип) и неизменная возвышенность мысли, гармоничность, душевная ясность как коренное мироощущение, не «утрата веры в духовные идеалы прошлого», а, наоборот, непоколебимая вера в них и т. д.

В большей мере заслуживала бы внимания явная параллель эстетики В. с идеями символизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной материи, В. — с восторгом! — открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение «оттуда». В любимых В. цветах, растениях его «волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл», вложенный Творцом во все создания природы. Чувствуя единство законов творимой им музыки и этих всеобщих законов мироздания, В. радостно нащупывает в них близость к Абсолюту, что дает ему прочную опору в сотрясаемой катаклизмами окружающей жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализуется в отношениях принципиально инородного, внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма «реальное — символическое» (поучительно сравнение с музыкальной псевдофилософией позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства.

Но в умонастроении В. и его эстетическом субъективном восприятии подобные идеи сохраняют свою значимость, сливаясь с христианско-религиозными взглядами композитора. В рождественском письме к другу Бергу (1911) В. говорит: «У меня есть то, что меня ориентирует, ничего не объясняя: я верю в Бога!» Христианская религия для В. — не просто свод взглядов. Она также и определенный способ чувствования, что постоянно проявляется в характере музыкального материала, хотя к собственно религиозным сюжетам он обращается не часто (песни «Святая дева» и «Спаситель» из ор. 17, Crucem tuam op. 16 № 5).

Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей «точке», глядя из которой он созерцает мировое единство, проступающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и соответствиях. У него как бы два аспекта — синхронный и диахронный одновременно. Синхронно он проникает взором во внутреннюю сущность вещей (древние бы назвали это theoreo — смотреть во внутрь, отсюда «теория»), — в то, что является через звук, свет, цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония (мира), тишина, красота: «Наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия». Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредметной — «музыкальной» — живописи усматривал проявление мировых «космических» законов «духовного». Диахронно В. видит свою эпоху в сочленении ее со всеми предшествующими как постепенно открывающуюся большую историко-тектоническую плиту, причем она для него не движение и не развитие, а лишь постепенно обнаруживающееся неподвижное бытие («ставшее»). Точка зрения В. где-то «там», вверху, над земными делами. Остро ощущая волнующие перемены своего времени, В. в то же время дышит воздухом и античности, и Средневековья, и Нового времени. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому «ному»; кроме того, оказывается, что название этой мелодии-модели, ладовой формулы, означает чаемый им «закон». В тексте кантаты ор. 26 излагается платонов образ: «особенно чистый огонь внутри нас» (чисто веберновское), который «изливается через глаза» (Тимей, 45 b).

Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им через концепцию живой природы в натурфилософии Гёте (в его «Метаморфозе растений»). Гётевский образ превращения растительных форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: «Корень, в сущности, не что иное как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки, не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли» («Путь к Новой Музыке»).

Отсюда В. переходит к заветной тайне додекафонной музыки — к принципу серии (= ряда; нем. die Reihe), уподобляемой им гётевскому «прарастению». «Этот же закон приложим ко всему живому вообще. Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона серии?».

Осн. соч.:

«Лекции о музыке. Письма». М., 1975.

Лит.:

Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения А. Веберна. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973;

Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М., 1984;

Rostand Cl. Anton Webern. L'homme et son oeuvre. P., 1969.

Ю. Холопов.

Вертов Дзига (Денис Кауфман) (1896–1954).

Советский кинорежиссер и теоретик кино. С 1918 г. снимает документальные фильмы о гражданской войне и информационно-агитационную хронику («Кино-Правда»). В начале 20-х гг. В., находящийся под влянием идей футуристов (см.: Футуризм), пишет статьи и манифесты, в которых обозначает свою теоретическую позицию в кинематографе. Фильм «Кино-Глаз» (1924) стал одним из первых наиболее ярких воплощений этой позиции. Вертовские идеи «киноглаза», монтажа, «жизни врасплох» нашли в нем свое отражение. Развитие они получили в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» (оба — 1926). Самой значительной работой этого периода стал фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором была осуществлена радикальная попытка поиска «нового языка» — языка кино. Этот вертовский эксперимент и по сей день не потерял актуальности. Многие новаторские идеи в области формы были осуществлены и в следующих его фильмах — «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937). Однако, несмотря на искреннюю преданность В. коммунистической идеологии, ему дают снимать все меньше, а с 1944 г. и до смерти он делает ничем не примечательные сюжеты для киножурнала «Новости дня».

Для В. «большая правда» коммунизма начиналась с «малой правды» кинофакта. И, как следствие, «привычный» коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное — рефлексивное — измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он заражен буржуазной идеологией. Именно кинематограф дает уникальную возможность нового языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы будущего коммунизма. Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить «коммунизм» и «нового человека» вне «буржуазных» категорий, поскольку язык кино не человеческий, а машинный, — язык кинофактов. Он не зависит от психологии и несовершенств человеческого организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть элементы, из которых ее можно строить. В. утверждает: человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию.

«Кино-глаз» (механический глаз) был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим (для В. — «буржуазным») искусством. «Киноглаз» видит то, что человеческий глаз не видит, — либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Он не только предъявляет невидимое в мире, но также позволяет лучше рассмотреть видимое. Язык кинофактов становится основой монтажных идей В.

Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа (см.: Кино). Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для В. это — «движение», момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для В. внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно декларирует, что «искусство» должно быть вытеснено На периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.

Вертовское «право на эксперимент», о котором он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма «Человек с киноаппаратом», — это прежде всего право на отказ от всего того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересуют его в этом фильме, но «монтаж движений», «динамическая геометрия». Все кинофакты для В. равноправны, ни у какой кино-вещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа — движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь соединяло осмысленные статические состояния. Момент изменчивости для В. — микрореволюция в кадре, преодоление человеческих установок на уровне психофизиологии восприятия, способ приблизиться к восприятию, не захваченному идеологией. Эксперимент «Человека с киноаппаратом» оказался настолько радикальным, что и сегодня его изобразительный хаос поражает. Но В. настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать правила монтажа, этот фильм не для зрителя, а «фильм, помогающий делать фильмы». Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос — это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Он указывает на то, что само восприятие требует изменения. Вертовский хаос возникает по правилам, которые для него задал В., которые не случайны, но продуманны, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. И у этого хаоса есть своя внутренняя логика, выразителем которой становится «ритм». Для В. ритм универсален. Он является основой любой чувственности, это такой «перцептивный элемент, который является основой любой будущей перцепции» (Ж. Делёз о В.). Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. Таким образом, вертовский «ритм» носит не субъективный, а объективный характер. Такой «ритм» нельзя воспринимать, ему можно только соответствовать.

Ключевыми понятиями для В. были: механика, правда, коммунизм, движение, ритм. Этот набор случаен только на первый взгляд. Этика, мировоззрение, теория, киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в творчестве В. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация («ритм», достигнутый восприятием), где реализовано равноправие, сосуществование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не навязав, а одновременно указав на множественность и совместность фактов, лишь один из которых — человек. Коммунизм предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Исходя из этого В. пытается строить язык кино как не принадлежащий традиции буржуазного присвоения («вещи», «смысла», «чувства»). Вертовский коммунизм — это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов.

Кинематограф В. провоцирует множество теоретических интерпретаций и остается по сей день продуктивен (в силу заключенной в нем рефлексии оснований киноязыка) для многих режиссеров, среди которых можно назвать Руша, Годара, Пелешяна.

Соч.:

Статьи, дневники, замыслы. [М., 1966].

Лит.:

Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976;

Рошаль Л. Вертов. М., 1982;

Schnitzer L., Schnitzer J. Dziga Vertov. P., 1968;

Sadoul J. Dziga Vertov. P., 1971.

О. Аронсон.

Вещь.

Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской «формальной школы» (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, прежде всего), подчеркивая этим его «сделанность». С другой стороны, в искусстве авангарда в начале XX в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать любую утилитарную В. в определен ной ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента.

В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе техногенной цивилизации огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но также — и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В.

В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в XX в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под В. в эстетике теперь понимается не только любое произведение искусства, не только любой утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ — являются В. — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что в 1929 г. Д. Хармс, продолжая традиции теоретиков «формальной школы», назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности.

Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В. Б.

Видеоклип.

Жанр современного TV-видео-искусство. Можно считать, что В. был изобретен английским режиссером Ричардом Лестером в фильмах «Ночь трудного дня» (1964), «На помощь!» (1965), которые он снял с участием знаменитой группы «Битлз». Здесь присутствовали уже все элементы современного клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов имело широкое хождение сегодня уже позабытое слово «скопитон», означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования «скопитонов» на манер пластинок и дороговизна их производства на киностудиях привели к тому, что по-настоящему популярным этот предшественник современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа привело к повсеместному торжеству жанра. В 1976-77 гг. произошли три, казалось бы, разнородных события, которые в конечном итоге оказали решающее влияние на судьбу В. Английская группа «Квин» записала официально считающийся первым В. «Bohemian Rhapsody». Фирма JVS выпустила на рынок первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов формата VHS. И, наконец, в 1977 г. был собран первый в мире персональный компьютер «Эппл». Давая это название своему изобретению, его создатели Джоббс и Возняк не могли не думать о фирме «Эппл», которую основала группа «Биттлз» незадолго до своего распада. Так что В. — это ответ массовой культуры на вызов современности. Его художественная инфраструктура как бы собрана из готовых элементов. Творческий момент состоит только в том, чтобы удачно подогнать готовые детали друг к другу. В. появился вместе с «новой волной» в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При этом изображение полностью определялось звуковым рядом. Т. е. группа первоначально записывала фонограммы, а уже потом режиссер сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в кинематографе (см.: Кино).

Музыкальная мода, концентрированным выражением которой является В., — это поверхностный срез глубинных процессов, идущих по преимуществу в молодежной среде. Иногда новый пластический рисунок (брейк-данс, хип-хоп) может сказать об этой среде больше, чем самая дотошная монография. Суть В. хорошо описывается известным изречением Маршалла Мак-Люэна «The media is the message», т. е. сам посредник и есть сообщение. Типичный сюжет В. не очень-то информативен. Тем не менее, он заставляет реципиента смотреть его, мощно воздействуя всей совокупностью выразительно-изобразительных аудиовизуальных средств.

Постоянная трансляция В. сформировала новое поколение слушателей-зрителей. Известная исследовательница рок-культуры И. Энн Каплан в своей содержательной монографии «Rock Around The Clock», посвященной исследованию программ музыкального телевидения (MTV), на котором, в основном, и показываются клипы, пишет: «Принципы вещания MTV смазывают границы — в том числе между прошлым и будущим. MTV сметает все временные вехи, нивелируя все различия в одном протяженном настоящем. Молодежная аудитория больше не кажется разделенной на отдельные группы, каждой из которой адресована своя разновидность рока, но трактуется авторами программ как единая масса, впитывающая любую музыку без какой-либо дискриминации. Результатом всего этого является возникновение формации тинэйджеров, живущих во вневременном, но подспудно «футуризированном» настоящем». В нем практически существует все послевоенное поколение. Недаром такие динозавры рока, как «Пинк Флойд», «Роллинг Стоунз» и «Аэросмит» по-прежнему собирают целые стадионы и выпускают популярные клипы.

Сегодня В. является, в основном, средством рекламы, призванным пробудить интерес к новой песне. Тем не менее, и при таком положении вещей периодически возникают маленькие шедевры, разместившиеся на границах массового и элитарного, популярного и эзотерического, электронного и живого, например, «Video Killed the Radio Star» группы Багглз (1980), «Sledgehummer» (1986) Питера Габриэля или «We Didn't Star the Fire» (1989) Билли Джоэла. Из современной продукции следует выделить клип группы Аэросмит «Get A Grip», умело преподносящей «старое вино в новых мехах». Не преувеличивая, можно сказать, что В. является сегодня наиболее естественной формой «объединенного произведения искусств» конца XX в. Чтобы понять это, нужно посмотреть, например, «Lucas With the Lid Off» группы Lucas. Когда-то Р. Вагнер мечтал о том, что он называл Gesamtkunstwerk. Нельзя, конечно, сказать, что В. является буквальным воплощением идеи Вагнера, но в эпоху широкого распространения массовой культуры эта идея обрела именно такую форму.

В. Эшпай.

Византийская эстетика (как парадигма).

Одно из направлений средневековой эстетики, сформировавшееся в грекоязычной культуре Византии (IV–XV вв.); основывалось на эстетических идеях античности (неоплатонизме, прежде всего) и ранней патристики, для которой характерным было отрицание большинства эстетических ценностей античного (языческого) мира («эстетика отрицания»), концентрация внимания на духовной красоте и начало разработки идей христианского символизма. В. э. развивалась по нескольким направлениям.

1. Патристическая эстетика.

1. Патристическая эстетика — главное теоретическое направление В. э.; начала формироваться на основе греко-римской и древнееврейской эстетик в русле новой христианской идеологии еще в предвизантийский период (у отцов Церкви П-Швв.) и в основном сложилась к Vie. Большой вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, псевдо-Дионисий Ареопагит. В качестве наиболее значимых были разработаны категории прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства. Идеал В. э. трансцендентен — умонепостигаемый и неописуемый Бог в антиномическом единстве трех ипостасей. Он — источник красоты, превосходящий все прекрасное. Весь универсум (материальный и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), указывающих на него и возводящих к нему. В частности, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (христианских, естественно) доставляют воспринимающему их духовную радость и являются в конечном счете образами (eikon), символами (symbolon) и знаками (semeion) Бога и духовных сфер, непонятийными формами выражения духовных сущностей. Наиболее полно в самом общем виде символическую концепцию В. э. разработал анонимный христианский неоплатоник, творивший на рубеже V–VI вв. и вошедший в историю культуры под именем псевдо-Дионисия Ареопагита. Весь универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов — taxis). В обоих процессах эстетические компоненты играют у пс. — Дионисия важную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномического «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «озарений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения; в том числе и практически вся сфера искусств. Пс. — Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Пс. — Дионисий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние он ценит значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, — дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения — на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобразные и непристойные явления и предметы, считал пс. — Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается пс. — Дионисием как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем». Взгляды пс. — Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике XX в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Очередной подъем патриотической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII–IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы — см.: Икона и авангард), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали Целый ряд главных функций иконы, которые стали основой всей православной эстетики, включая взгляды русских религиозных мыслителей нач. XX в. (см.: Религиозная эстетика России). В частности, она была осмыслена как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй пол. IX в. завершается процесс активного формирования этого направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X–XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор — Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.

2. Эстетика аскетизма — интериорная (от лат. interior — внутренний).

2. Эстетика аскетизма — интериорная (от лат. interior — внутренний) имплицитная ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения — основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики — монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую — с другой.

3. Литургическая эстетика — направление в поздней патриотической эстетике.

3. Литургическая эстетика — направление в поздней патриотической эстетике, ориентированное в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом важное внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ — typos) осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом солунским Симеоном — XV в.) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный архетип.

4. Особое место в В. э. занимают многочисленные описания произведений искусства — экфрасис.

4. Особое место в В. э. занимают многочисленные описания произведений искусства — экфрасис, — авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газски, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствоведения. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства — как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства.

5. Антикизирующее направление.

5. Антикизирующее направление, сохранявшее на протяжении всей истории Византии традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Особой поддержкой это направление пользовалось при императорском дворе и со второй пол. IX в. находило опору у византийских историков, философов, филологов, авторов романов и в светской поэзии. Главные представители: патриарх Фотий, начавший во втор. пол. IХв. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит. Этому направлению европейская культура обязана сохранением многих античных текстов и их первичной текстологически-филологической обработкой.

Высокого художественно-эстетического уровня достигло византийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа — своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность — отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопро-странственных событий и явлений, создание особого многомерного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций. Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художественного гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия универсума, запе-чатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских подвижников в мистических актах богослужения или молитвенного подвижничества. В. э. и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.

В XX в. к опыту византийского искусства и эстетического сознания сознательно или внесознательно обращались русские религиозные мыслители, теоретики и практики символизма, мастера некоторых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам В. э., создание симулякров византийско-древнерусского искусства и попытки более или менее добросовестного освоения византийского опыта наблюдаются у определенной части художественной интеллигенции православных славянских стран 80-90-х гг. XX в., в русском постмодернизме, в художественном ширпотребе (см.: Массовая культура, Кич), сформировавшемся в последние десятилетия вокруг православной Церкви.

Лит.:

Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977;

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

Бычков В. В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995;

Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955;

Mathew G. Byzantine Aesthetics. London. 1963;

Bychkov K Ľestetica bizantina. Problemi teorici. Pref. di Andre Guillou. Bari, 1983;

Bychkov V. Die ästhetischen Anschauungen des Patriarchen Nikephoros // Byzantinoslavica. — Prague, 1989. T. L. Fasc. 2. S. 181–192.

B. E.

Виртуальная реальность (virtual reality — англ.) в искусстве.

Созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступить в контакты не только с другими людьми, но и с искусственными персонажами.

Термин «виртуальность» возник в классической механике XVII в. как обозначение некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного объективной реальностью, в частности, наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие «виртуальный мир» воплощает в себе двойной смысл — мнимость, кажимость, возможность и истинность. Технологические достижения последних лет заставили по-иному взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог — не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры.

В теоретическом плане В. р. — одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов — не «третья реальность» постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих «вторую реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность. Виртуальный артефакт — автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж. Деррида об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр (см.: Игра). В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное «приращение» и т. д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.

Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеально упорядоченной выстроенностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая (см.: Психоделическое искусство) линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря «новой телесности»: современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т. д.) при отсутствии собственно телесных контактов.

Несомненное влияние на утверждение идей реальности виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные открытия: доказательность предположения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможноети начать все сначала не ограничены: шанс «жизни наоборот» связан с отсутствием точек невозврата, исчезновением логистической кривой. Толерантное отношение к убийству как неокончательному факту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности — одно из психологических следствий такого подхода.

Мнимо-подлинность виртуальных артефактов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпространством. В продвинутом экспериментальном искусстве «дигитальная революция» наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории («Челюсти», «Кинг-Конг», «Джуманджи»), момент искусственности иронически обыгрывается, то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется. Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансфорций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции классической эстетики прекрасное — безобразное. Возникающие в результате морфинга транс-формеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позволят создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных «швов»; «заморозить» движение; превратить двухмерный объект в трехмерный; показать в кадре след от предыдущего кадра; создать и анимировать тени и т. д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным «вечным» временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вещного мира. Немалую роль играют и новые способы управления изображением — возврат, остановка, перелистывание и т. д.

Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как эстетическую норму. В качестве суперсимулякров выступают искусственно синтезированные методом сканирования виртуальные актеры («Форрест Гамп», «Правдивая ложь», «Король-Лев»). Возможность римейка киноидолов прошлого либо создания фантомных персонажей, не имеющих прототипов, позволяющая обойтись без живых актеров, радикально меняет не только процесс кинопроизводства, но и воздействует на творческий процесс: исчезновение «сопротивления материала» реальности, позволяющее погрузиться в область чистой фантазии, переструктурирует соотношение рационального и иррационального, конкретного и абстрактного, коллективного и индивидуального, усиливая концептуально-проектное начало творчества. Становление компьютографа (дигитографа), конкурирующего с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной В. р., где границы между реальным и воображаемым исчезают.

Тенденции виртуализации характерны также и для других видов искусства. Восходя к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуальности, гиперлитература оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи и т. д. («Виртуальный свет» У. Гибсона, «Полдень» М. Джойса).

В области массовой культуры и в прикладной сфере на основе В. р. возникла индустрия интерактивных развлечений и услуг нового поколения, обыгрывающая принцип обратной связи и эффект присутствия — многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные сексодромы, ярмарки, телешопинги, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, виртуальные конференц-залы, ситуационные комнаты и т. д. Массовая постпродукция (игрушки, гаджеты, воспроизводящие популярные кино — и телеперсонажи и др.) спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в своего рода виртуальную рекламу подобных товаров.

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре теоретических интересов. Наиболее значимы в концептуально-методологическом плане процессы виртуализации психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонификация, имплозия, адаптация.

Прорастающая в жизнь В. р. — одновременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX в., идей современной «транзитной» цивилизации, неопределенности путей ее развития, «конца истории», нового синкретизма «компьютерной соборности». Такой социокультурный контекст стимулирует разработку концепций виртуальной культуры XXI в., идущей на смену эпохе письменности. Неоднозначное, противоречивое воздействие В. р. на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистике, на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Однако, едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинат поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода навигирование эстетической мысли представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики.

Лит.:

Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики // Иностр. лит., 1995, № 4;

Маньковская КБ., Могилеве-кии В. Д. Виртуальный мир и искусство // Архетип, 1997, № 1;

Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М-, 1995;

Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema // Иск. кино, 1995, № 11.

Н. М.

Возвышенное.

Одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстетическому, появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, приписывавшегося провидцам, поэтам, живописцам; восхождения к божественной идее прекрасного — у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (to hypsos), как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Автор трактата подчеркивает, что оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т. п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православ-ном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие, прежде всего, анагогическую (возводительную), то есть духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. XVIII в. возвышенное (le sublime) понимается как высшая ступень красоты и означает величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761?) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал и понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано, прежде всего, с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, то есть касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, то есть главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума». И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Главное же отличие основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», то есть онтологична и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», то есть его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе». Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй — с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой».

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793;1801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся». Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышенное силы» и «патетически-возвышенное».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (читались в 1802-03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, то есть символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, то есть воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам и практикам ряда направлений искусства XX в.

Гегель в «Лекциях по эстетике» (читались в 1818-29; опубликованы в 1835-37; 1842), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу». Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетикромантизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика первой трети XX в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное, в гегелевском понимании, наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

В материалистической эстетике XIX–XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т. п. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (diffйrеnd) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см.: Авангард) — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во второй пол. XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Лит.:

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. — Л., 1935;

О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966;

Кант И. Критика способности суждения // Соч. в шести томах. Т. 5. М., 1966;

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, 3. М., 1969, 1971;

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;

Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983;

Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955;

Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Ästhetik. Köln, 1926;

Weiskel Th.The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore, 1976;

Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985;

Mendelssohn M. Ästhetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986;

Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989;

Crowther P.The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxford, 1989;

Zizek S.The Sublime Object of Ideology. London, N.Y., 1989;

de Bolia P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxford, N.Y., 19U9;

Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautréamont. Stanford, Calif., 1990;

LyotardJ.-F. Leçons sur l'analytique du sublime. Paris, 1991;

Ferguson F. Solitude and me Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N. Y, London, 1992;

Freeman B.C. The Femmine Sublime: Gender and Excess in Woman's Fiction. Berkeley, 1995.

В. Б.

Воррингер (Worringer) Вильгельм (1881–1965).

Немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием «Абстракция и вчувствование» (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства XX в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий — абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как «объективированное самонаслаждение». Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций «того» периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты, кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать «абстракцией».

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерно и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной «вещи в себе». Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале XX в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.

Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.

Осн. соч.:

Abstraction und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München, 1908, Problematik der Gegenwartkunst. München, 1948;

Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459–475.

А. Липов.

Г.

Гадамер (Gadamer) Ганс Георг (р. 1900).

Известный немецкий философ, один из крупнейших разработчиков герменевтического метода в современной философиии и эстетике.

«Всемирную известность принесла Г. работа «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), где он попытался связать воедино «герменевтику фактичности» Хайдеггера с герменевтической традицией XVII–XVIII вв. Вслед за Хайдеггером Г. трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в т. ч. ревизия концепции Шлейермахера и Дильтея. Герменевтика — не искусство истолкования (как у Дильтея), а исследование условий возможности понимания. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бытии как бытии в мире и о «предистолкованности» мира в до-теоретических структурах ориентации в нем, Г. ведет речь о «предпонимании», которое конкретизируется им как «пред-рассудок». «Пред-рассудки» (равно как и «традиция» и «авторитет») не только не препятствуют пониманию, но и составляют необходимый его момент.

«Герменевтический круг», известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Г., не методологический, а онтологический характер и продиктован взаимообусловленностью и взаимодействием между «предпониманием» и текстом. К смыслу текста как некоторого целого мы идем через понимание его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т. е. обладать его «предпониманием». Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Г. говорит о диалогической структуре процесса понимания. Понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст значит понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего «предпонимания». Понимание всегда осуществляется в процессе «слияния горизонтов» интерпретатора и текста, причем интерпретатор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения.

В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бетти), Г. выдвигает понятие Wirkungsgeschichte — «действенной истории», которая заключается, с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) ее интерпретаций, а с другой стороны, во включенности этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация традиции — тоже момент традиции; всякое истолкование и определено традицией, и «соопределяет» последнюю. Подчеркивая момент «принадлежности традиции», Г. отмежевывается от концепции «исторического сознания» Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого укорененным в настоящем исследователем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне может выступать как современник Софокла; в «событии понимания» нет ни объекта, ни субъекта, т. к. интерпретатор и его предмет равным образом причастны традиции.

Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет «опыт искусства». В противовес концепции «эстетического суждения» Канта, Г. вслед за Гегелем трактует искусство как способ познания, как самостоятельный «опыт истины». Апелляция к Гегелю необходима Г. для заострения своего расхождения со Шлейермахером: задача герменевтики заключается не просто в «реконструировании», а в известном смысле в «конструировании» — во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опыта интерпретатора. Однако союз философской герменевтики с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегеля — самопознание абсолютного духа, т. е. бесконечная мощь от рефлективного сознания, тогда как Г. отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. Г. отрицает поэтому и возможность «снятия» менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очередь и по преимуществу как языковая традиция. Мы «живем в традиции» в той мере, в какой мы «живем в языке». Как и Хайдеггер, Г. расматривает язык не в качестве инструмента или знака того или иного произвольно избираемого содержания, а как «медиум» раскрытия бытия. Универсальность языка как медиума влечет за собой универсальность герменевтики. «Бытие, которое может быть понято, есть язык» — этот провокативный тезис Г. означает лишь следующее: все, что мы в состоянии понять, опосредовано языком, а все, что опосредовано языком, мы в состоянии понять.

В полном соответствии со своим тезисом, что герменевтика — прежде всего практика, Г. выступает как практикующий интерпретатор, беря в качестве предмета и историю философии (Платон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, Хайдеггер), и историю литературы (Гёте, Рильке, Гёльдерлин, Пауль Целан)».

(В. С. Малахов, цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб, 1998. С. 138–139).

В плане собственно эстетическом Г. значим, прежде всего, своей общей герменевтической методологией. Его общефилософские принципы понимания, интерпретации, выявления смысла вполне актуальны и для эстетической сферы, в частности для интерпретации современного искусства, и они составили философский фундамент многих современных искусствоведческих и эстетических исследований. Сам Г. также посвятил ряд специальных работ вопросам эстетики, искусства, литературы, подчеркивая, что произведение искусства относится к разряду специфических текстов, к которым применима герменевтическая методология.

В целом он придерживался основных положений классической эстетики, но в своей, иногда достаточно оригинальной интерпретации, и стремился обосновать их применимость не только к искусству вообще, но и к современному модернистскому (или, как он называл, «непредметному») искусству. Пытаясь добраться до эстетического смысла этого искусства (живописи, пластики), Г. обращается к трем главным принципам традиционного искусства: подражанию, выражению и обозначению в самых широких смыслах этих понятий. Для этого он вспоминает основополагающие эстетические выводы Канта, Аристотеля, Платона, Пифагора (идет вспять по истории эстетического сознания). У Канта он акцентирует внимание на игре духовных сил, вызываемой настоящим произведением искусства, в результате которой реципиент испытывает «незаинтересованное», «внепонятийное удовольствие», и утверждает «рефлексивную игру» в качестве основы любого искусства. У Аристотеля его внимание привлекает узрение эстетического смысла искусства в «радости от подражания», сводящейся к «радости узнавания», суть которого заключается в том, что констатируется бытийственность данной вещи, реальность ее присутствия. Аристотелевский смысл подражания Г. видит не в «отсмысливании» изображенного от изображения, но в их «неотличении, идентификации». Именно в этом видит он суть механизма узнавания в процессе миметического поведения, ибо «при подражании приоткрывается … как раз подлинное существо вещи». При неоднократном видении вещи (или ее изображения), о чем и свидетельствует собственно ее узнавание, отпадают ее случайные черты и сохраняется нечто сущностное, ее «непреходящий гештальт». Аристотелевское узнавание (сопровождающееся удовольствием), развивает далее этот мотив Г., — не только узнавание и утверждение в бытии визуальной сущности вещи. Это еще в известном смысле и узнавание реципиентом самого себя, опыт его осваивания в мире. «Искусство, какого бы рода оно ни было — аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно безупречно, — есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром». Для обозначения этого специфического понимания миметической функции искусства Г. вводит понятие «герменевтической идентичности», утверждающей в модусе особого неформализуемого понимания идентичность произведения искусства чему-то иному или (что характерно для современного искусства особенно) самому себе. Произведение искусства видится им как своеобразная «игровая площадка», на которой совпадают «узнавание и понимание».

Однако узнавание (= подражание), согласно Г., как и выражение и обозначение, не характерны для современного искусства. Эстетика Канта и Аристотеля малоэффективны в этом плане; он идет глубже в историю и находит то, что желал найти, у Пифагора — в его понимании мимесиса (= вещи), как тенденции к упорядочиванию согласно космическому строю, глобальному миропорядку, «гармонии сфер», основанной на законах чисел. Число и порядок — вот те древнейшие эстетические принципы, которые лежат в основе любого искусства, и они при некоторой смысловой модификации могут быть усмотрены и в современном искусстве. Это, конечно, иное понимание порядка (и числа), не пифагоровское (которое знало устойчивый космопорядок, музыкальный порядок и порядок в душе) и не христианское (которое в дополнение знало еще порядок истории), а постиндустриальное, не знающее ничего устойчивого, ничего вечного, неизменного, но все-таки сохраняющее некое смутное представление о какой-то упорядоченности. Поэтому наиболее общим принципом искусства Г. считает ощутимое присутствие в произведении «упорядочивающих духовных энергий», которые могут привести или к созданию некоего самобытного целостного художественного микрокосма, или напомнить нам о каком-то фрагменте культуры, или «при полной немоте» (изобразительно-выразительно-семиотической) явить некую «прадревнюю близость чистых пифагорейских начертательныiх и цветовых гармоний». К «непредметному» искусству современности Г. относит только последний случай, что вполне понятно, ибо он впрямую соответствует поискам Кандинского, Малевича, Мондриана и многих других беспредметников, а также некоторых конструктивистов (см.: Конструктивизм). Однако очевидна и более широкая значимость всей концепции искусства современного герменевта для художественной культуры XX в. от авангарда до постмодернизма.

Это относится и к пониманию Г. принципиально символического характера любого искусства. Здесь он солидарен со многими классическими теориями символизма, но дает опять же свою интерпретацию символа и основывающегося на нем искусства. Символ, в его понимании, родствен игре, ибо сущность его заключается в самотождественности и самодостаточности. Символ, как и игра, как и основанное на нем произведение искусства, «сам воплощает то значение, к которому отсылает, и даже делает его возможным»; «содержит свое значение в себе». В этом плане он подобен евхаристическому хлебу и вину, которые не «означают» что-то, но «суть плоть и кровь Христовы». Так же и «произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия». Смысл символичности искусства, в понимании Г., смещается с традиционно семиотического уровня на онтологический. Естественно, что такое понимание искусства никак не зависит от его материала, формы и способа бытия и может быть распространено на самые крайние направления и проявления, характерные не только для авангарда и модернизма, но и для многообразных артефактов и арт-практик ПОСТ-культуры (см. ПОСТ-), ибо критерии наличия «приращения бытия», «герменевтической идентичности» или даже ощущения «упорядочивающих духовных энергий» глубоко интуитивны и субъективны.

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd. 1-10. Tübingen, 1985-95 (специально эстетике посвящены тт. 8, 9);

Kleine Schriften. Bd. 1–4. Tübingen, 1976-79;

Истина и метод. M., 1988;

Актуальность прекрасного. М., 1991.

Лит.:

Орлов Б.В. Субъект. Объект. Эстетика: Версии Бахтина, Гадамера, Лукача. Екатеринбург, 1992;

Michelfelder D.P., Richard E.P., eds. Dialogue and Deconstruction: The Gadamer-Derrida Encounter. Albany, N.Y., 1989;

Weinsheimer J. Philosophical Hermeneutics and Literary theory. New Haven, 1991;

Albert H. Kritik und reinen Hermeneutik: Der Antirealismus und das Problem des Verstehens. Tübingen, 1994;

Grondin J. Sources of Hermeneutics. Albany, N. Y., 1995;

В. Б.

Гарсия Маркес (Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928).

Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1982). Фольклорные традиции латиноамериканской культуры сочетаются в его творчестве с авангардистским поиском новых средств художественной выразительности. Кумирами его молодости были Ф. Кафка и Э. По, чья стилистика вызывала у него ассоциации с художественным языком карибской культуры.

В эстетике Г. М. сочетаются идеи интуитивизма и психоанализа (см.: Фрейд), сюрреализма и потока сознания. Ее оригинальность связана с нерасторжимым сочетанием естественного и сверхъестественного, бытового и волшебного. Печатью такого синтеза отмечено воображаемое место действия многих произведений писателя — Макондо. Причудливое переплетение юмора и фатализма, карнавальности и политической сатиры, мифологии и магии, рационального и иррационального, реального и галлюцинаторного, инте-риорного и экстериорного, физиологического и химерического создает неповторимый колорит главной книги Г. М. — «Сто лет одиночества» (1967). История Макондо обретает здесь эпический размах. Классический жанр историко-семейной хроники трансформируется изнутри путем его интертекстуального скрещивания с народными латиноамериканскими верованиями и магическими практиками. Метаповествование ведется в жанре палимпсеста, являющегося основой культурных трансгрессий и деконструкций. В этом контексте самые невероятные, фантастические события трактуются автором как абсолютно нормальные; такой подход и составляет концептуальное ядро магического реализма. Прихотливый ассоциативный ряд создает аллюзивную связь между семейным крахом, спровоцированным инцестуальным желанием, и национально-государственным статусом стран Латинской Америки в постколониальную эпоху. Многослойность, многоуровневая архитектоника романа позволяют трактовать его и как сатиру на западную цивилизацию, и как компендиум латиноамериканских историко-политических и культурных подходов, и как критику буржуазно-либерального колумбийского пути, и как пародию на исторический роман, и как постмодернистское (см.: Постмодернизм) исследование границ литературного повествования. Все эти художественно-эстетические особенности обусловливают современное восприятие Г. М. как одного из отцов-основателей (де факто) постмодернизма.

Аллегоризм, иронизм, пародийность художественного языка Г. М. особенно рельефны в произведениях, чей подтекст связан с феноменом диктатора, анализом воли к власти в контексте латиноамериканских политических реалий («Полковнику никто не пишет» — 1957, «Осень патриарха» — 1975, «Хроника отложенной смерти» — 1981, «Генерал в лабиринте» — 1989). Создавая амальгамы мифологических и реальных политических фигур и ситуаций, писатель апеллирует к коллективному бессознательному, архетипам античных трагедий, актуализируя идею рока, трагической вины — индивидуальной и коллективной. Однако в его интерпретации трагический финал нередко предстает результатом случайных совпадений. Такому эффекту способствует введение в литературное повествование паратекстов, имитаций архивных документов и иных симулякров.

Последние произведения Г. М. («Любовь во время чумы» — 1985, «О любви и других демонах» — 1994) проникнуты эсхатологическими настроениями конца века, отмечены обостренным интересом к процессам деградации и обновления как глобальным регуляторам сущего. Одна из смысложизненных проблем, волнующих Г. М. на грани веков, — соотношение католицизма и других, нехристианских религий, религии и изотерики, а также специфика постмодернистской теологии.

Осн. соч.:

Собр. соч. СПб, 1997.

Лит.:

Fuentos С. Gabriel Garcia Marquez and the Invention of America. Liverpool, 1987;

McNerney K. Understanding Gabriel Garcia Marquez. Columbia, 1989;

Bell-Villas, Gene H. Gabriel Garcia Marquez: the Man and His Woik. Chapel Hill, 1990;

Penuel A. Intertextuality in Garcia Marquez. N.Y., 1994;

Sfeir de Gonzalez N. A Bibliographical Guide to Gabriel Garcia Manquez, 1986–1992. Westport, Connecticut, 1994.

H. M.

Гезамткунстверк. (нем. Gesamtkunstwerk — совокупное художественное произведение).

Термин, введенный немецким композитором Р. Вагнером для определения декларируемого им «искусства будущего», должного, по его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств (1850). Его концепция вытекла из общих панэстетических позиций романтизма. Искусство будущего виделось романтикам как своего рода возврат к идеальному гармоническому единению искусств, которое существовало в античной хорее (синкретическая слиянность музыки, слова и танца). Вагнер рассматривал всю историю искусств в качестве подготовительного этапа будущего синтеза, при достижении которого сами автономные искусства перестанут существовать. Реальное конкретное воплощение Г. Вагнер видел в некоей «музыкальной драме», осуществляемой все на той же театральной сцене (в том числе им самим — в его поздних музыкально-сценических композициях, практически остающихся оперными постановками, пусть и со специфической организацией синтезируемых компонентов). Идея Г. привлекла своей недостижимой идеальностью многих его современников, удрученных отсутствием свободы развития используемых на сцене разнородных средств. Активным ее проповедником в России выступал, например, В. Одоевский (вплоть до прогнозирования новых, небывалых синтетических форм в фантастической повести «4338-й год»). Продвижение к мечте Вагнера усматривалось в революционных преобразованиях сценографии при художественном освоении ею возможностей электрического света (А. Аппиа, Г. Крэг и др.), в музыкально-живописных экспериментах дягилевского «Русского балета». «Одухотворенным» рецидивом Г. можно считать идею «соборного искусства» («всеискусства») русских символистов (см.: Символизм), мечтавших о создании некоей «мистерии» (прежде всего, А. Скрябин с его замыслом «световой симфонии»). Подлинное воплощение ожидаемого вагнеровского «искусства будущего», причем именно в виде Г., С. Эйзенштейн увидел в кинематографе (см.: Кино), реально объеденившем слово, изображение, драматургию и музыку, но только уже не на сцене, а на экране. Термин «Г.» используется в эстетике до сих пор — применительно ко многим, в основном экспериментальным, и, нередко, утопическим формам художественного синтеза, продолжая являть собой символ недосягаемой гармонии, целостности и единства, постоянно переносимых в будущее.

Лит.:

Вагнер Р. Избранные работы., М., 1978.

Б. Галеев.

Герцог (Herzog) Вернер (р. 1942).

Известный немецкий кинорежиссер, развивший в своем творчестве отдельные художественные находки киноэкспрессионизма (см.: Экспрессионизм). В одном из первых его фильмов «Последнее слово» (1968) со всей очевидностью проступила основная экзистенциальная направленность его творчества — стремление привлечь внимание зрителей к проблемам людей забитых, несчастных, затравленных, обреченных условиями своего существования на изоляцию и гибель. Делая своими героями изгоев буржуазного общества, Г. пытался, по его собственному признанию, открыть в них некую «новую человечность». Тем самым он кардинальным образом менял правила игры, принятые в кинематографе, ломал традиционную шкалу ценностей. Вот почему такой резонанс во всем мире получил фильм «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), посвященный истории знаменитого нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера, который заинтересовал его как индивид, совершенно не тронутый влиянием цивилизации, не испорченный здравым смыслом, религиозными и общественными нормами. Приглашенный на его роль непрофессионал Бруно С., проведший долгое время в заключении, создал образ, поражающий невероятной силой экспрессии, за которой стоит отнюдь не рафинированная актерская техника, а трагический по своей сути опыт человеческого одиночества. Старая история о печальной судьбе найденыша помогла Г. сказать правду и о сегодняшнем дне, проанализировать механизмы, выталкивающие человека за пределы общества.

Самым значительным творением Г. и актера Клауса Кински считается фильм «Носферату — призрак ночи» (1978). Здесь особенно ясно прослеживается связь Г. с немецким экспрессионизмом 20-х гг. Г. обратился к интерпретации истории знаменитого вампира графа Дракулы, данной в фильме выдающегося немецкого режиссера 20-х годов Мурнау. Г. очень точно воспроизвел некоторые мизансцены неувядаемого шедевра немецкого киноэкспрессионизма. Однако его работа больше, чем обыкновенный римейк. Она предельно заостряет проблематику, поднятую в картине Мурнау, показывая апокалиптический закат буржуазной цивилизации. Мировоззренческая позиция Г. глубоко пессимистична. Мысль о том, что человечество как под гипнозом движется к смерти, звучит во многих его фильмах, но особенно яркое выражение она нашла в картине «Сердце из стекла» (1976), близкой по духу тем романтическим балладам, которые так любили снимать немецкие экспрессионисты. На этот раз Г., привыкший идти в искусстве своим неповторимым путем, превзошел самого себя. Все актеры его фильма снимались под гипнозом(!). Режиссер широко использовал ту особенность гипноза, что загипнотизированные люди могут разговаривать друг с другом и остаются в гипнотическом состоянии, даже открыв глаза. Поэтому актеры в его фильме общаются друг с другом без видимых затруднений. И все же как раз благодаря гипнозу Г. удалось создать на экране атмосферу визионерства и коллективного помешательства, неумолимо подчиняющую себе и зрителей. Фильм вызвал яростные дискуссии и нападки на режиссера, что, впрочем, нисколько не смутило Г., уже давно отринувшего систему ценностей традиционного кино. В начале 90-х гг. Г. отошел от активной постановочной деятельности.

Лит.:

Herzog. Kluge. Sträub. München, 1976;

Bachmann G.The Man on the Volcano. A Portrait of Werner Herzog // Film Quarterly 1977, Herbst;

Goodwin M. Herzog // American Film. 1982, Juni;

Corrigan T. Werner Herzog. London 1986.

Г. Краснова.

Гессе (Hesse) Герман (1877–1962).

Немецкий писатель, который в цикле автобиографических в основе своей романов и повестей смог передать не только свои личные духовные кризисы, но и указать пути выхода из них для нескольких поколений европейских и американских читателей, поскольку эти кризисы объективно совпали с кризисами европейского духа в XX в. Г. родился в Швабии (Вюртемберг), которая была родиной пиэтизма — самой радикальной попытки преодолеть сухость и рационализм лютеранского протестантизма, подчеркивая особую роль чувств и фантазии в религиозной жизни. Для пиэтизма характерен углубленный взгляд во внутреннюю жизнь человека, культивирование жанра автобиографии и дневника. Отец писателя — Иоганн Гессе был балтийским немцем из Эстляндии, подданным Российской империи, мать — Мария Гундерт-Дюбуа — швабско-швейцарского происхождения. Оба работали миссионерами для Базельской миссии и не раз подолгу бывали в Индии. В доме, помимо пиэтистской атмосферы, многое говорило о Востоке: книги, предметы быта, учебники и словари хинди и санскрита.

Любопытно, что писатель, который стал одним из символов европейской культуры XX в., фактически не получил никакого гуманитарного образования (если не считать средней школы) и до всего дошел через самообразование. Ранний Г. был неоромантиком и в своих стихах и прозе противостоял господствовавшему тогда в немецкой литературе натурализму. До конца Первой мировой войны он издал ряд романов и других сочинений. Однако поворотным в его творчестве стал роман «Демиан»(1919) — исток и тайна мировоззрения и поэтики зрелого Г. В возрасте 42 лет писатель как бы начал литературную жизнь заново. Написанный от первого лица «Демиан» по форме типичный роман воспитания молодого человека, мир которого делится на уютный и скучный родительский дом и таинственный, порочный и влекущий хаос за его пределами. Став жертвой вымогателя-старшеклассника, герой уже близок к отчаянию, когда его спасает новичок по имени Демиан, который и открывает ему новые духовные горизонты. Оказывается, библейский Каин оклеветан богословами, на самом деле это первый борец за свободу и самостоятельность, сравнимый с Прометеем. Демиан живет под знаком гностического божества по имени Абраксас, а нехристианский бог воплощает в себе полноту бытия. К концу книги герой снова встречается с Демианом и его матерью Евой, становится частью кружка молодых людей, напоминающих одно из тех многочисленных оккультных объединений, которые процветали в Европе в начале века. Демиан погибает на войне, но его душа становится частью души героя. В романе отразилось увлечение Г. идеями аналитической психологии К. Г. Юнга, один из учеников которого И. Б. Лант стал на время лечащим врачом Г., находившегося после развода на грани душевного срыва. Мысль о том, что демоническое в человеке так же драгоценно, как и божественно, найдет потом продолжение в «Степном волке» и «Нарциссе и Гольмунде». Юнговские архетипы (Каин, Ева, Абраксас, птица, разбивающая яйцо) подспудно присутствуют и в других книгах писателя. Под влиянием уроков Демиана и его гибели запуганный подросток первых страниц книги находит путь к себе и становится взрослым, уверенным в себе мужем.

В 1911 г. Г. впервые посетил давно уже любимую им заочно Индию. Поездка скорее разочаровала писателя (книга путевых впечатлений «Из Индии» — 1913 г.), тем не менее в 1922 г. выходит его «индийская повесть» «Сиддхартха». Герой книги не только носит то же личное имя, что и Гаутама Будда, но и живет в одно с ним время, лично встречается с ним, однако, в отличие от своего друга Говинды, не остается с Буддой, а решает продолжить свои странствования, ибо, по его убеждению, мудрость нельзя получить готовой из чьих-либо уст, каждый должен сам обрести ее в мучительных поисках. Во второй половине повести Сиддхартха идет «в мир» — в обучение к куртизанке танцовщице Камале и к богатому купцу Камасвами. Но богатство не приносит удовлетворения его душе, и он скоро уходит в лес, где встречает мудреца паромщика Васудеву, учеником которого и становится. Васудева умеет слушать реку и через ее голос постигать целокупность и единство, великий слог «ом». Эта книга стала как бы популярным учебником буддизма и брахманизма для многих тысяч европейцев, разошлась в миллионах экземпляров.

В 1927 г. выходит, пожалуй, самая известная книга Г. — роман «Степной волк». Как обычно у Г., и эта книга была способом преодоления тяжелого личного кризиса. После развода со второй женой писатель всерьез подумывал о самоубийстве, и роман стал якорем спасения для запутавшейся в лабиринтах послевоенной Европы души. Образ главного героя писателя, Гарри Галлера, почти неотличим от самого автора. Совпадают и их инициалы (Г. Г.), и возраст (50 лет), и решение расстаться с жизнью. Сюжетная сторона никогда не была сильной чертой Г., здесь же сюжет почти отсутствует. Обретение себя происходит через принятие современной жизни с ее джазом, фокстротом, ночными кафе и галлюциногенными наркотиками. В этот, еще вчера казавшийся ему таким пошлым, мир его вводят современная жрица любви Термина и ее друг, саксофонист бисексуал Пабло. С помощью нехитрых наркотических снадобий (гашиша или опиума) Пабло увлекает героя в «магический театр», где тот сам может, подобно шахматным фигурам, группировать и переставлять различные грани своего «я», удовлетворять все свои желания, заново прожить не одну, а несколько жизней. Очевидно, Гермина воплощает отвергнутую героем, обращенную к простым радостям бытия (вино, танцы, любовь) сторону характера Гарри Галлера, потому что когда в приступе ревности он решает убить ее, высший суд «бессмертных» осуждает этот акт, как попытку вернуться к прежнему, неполноценному образу жизни. Роман заканчивается обещанием героя сделать еще одну попытку начать новую жизнь, причем джазмен Пабло оказывается уже уравненным в своей художественной значимости с Моцартом! Эпизоды с «магическим театром» дали основание Томасу Манну заявить в предисловии к американскому изданию «Демиана» (1948), что «по своей экспериментальной смелости «Степной волк» не уступает «Улиссу» Джойса и «Фальшивомонетчикам» А. Жида».

В последнем своем романе «Игра в бисер» (1943), вышедшем в Швейцарии во время войны, Г. попытался дать грандиозную утопию на все ту же тему противостояния духа и жизни, вернее — созерцательной, интеллектуальной жизни и ее антипода — активной мирской жизни. Действие книги перенесено в XXIII век, когда о XX веке помнят лишь как о «фельетонной эпохе». Для занятий интеллектуальной деятельностью в Европе выделена целая провинция Касталия, обитатели которой заняты «игрой в бисер» — игрой со всеми духовными ценностями, накопленными прошлой историей.

В имени главного героя, магистра игры Кнехта (Knecht — слуга — нем.) нетрудно увидеть полемику с именем героя воспитательного романа немецкой литературы — дилогии о Вильгельме Мейстере (Meister — хозяин — нем.). Главному герою противостоит посетитель Касталии по имени Де Синьори (De Signori — букв. — «из господ» — итал.) Сама игра в бисер, подробно описанная во введении к биографии главного героя, отдаленно напоминает компьютерные игры, которых, разумеется, еще не было в 1943 г. Характерно, что в Касталии только играют ценностями прошлых культур, не пытаясь создать новых ценностей, новых произведений. Это невольно напоминает современный постмодернизм, лишь пародирующий приемы и темы искусства других эпох.

Мировоззрение Г. сложилось под сильнейшим влиянием, с одной стороны, немецких романтиков (Новалиса, Гофмана, Эйхендорфа), с другой стороны — философии Ницше и Шопенгауэра и, наконец, восточной философии Китая и Индии — с третьей. Вот как охарактеризовал и обозначил свои истоки сам писатель в одном из писем 1923 г.: «Я полагаю, что некоторые изречения Нового Завета наряду с афоризмами Лао Цзы, Будды и Упанишад содержат в концентрированной форме самое истинное и живое, что когда-либо было продумано и сказано на земле. Однако христианский путь к Богу оказался для меня закрытым из-за слишком строгого воспитания, из-за мелочных и нелепых распрей богословов, скуки пустынных церковных зданий и т. д. Я стал искать Бога на других путях и вскоре обрел индийского творца, который был мне близок уже по родительскому дому, так как мои предки, дед, отец и мать тесно были связаны с Индией, говорили на языках этой страны и т. д. Позже я нашел и китайский путь благодаря Лао Цзы, который стал для меня самым раскрепощающим переживанием. Конечно, меня интересовали и современные попытки освоить эти проблемы — Ницше, Толстой, Достоевский, но все-таки самое глубокое я нашел в Упанишадах, у Будды, Конфуция и Лао Дзы».

По грустной иронии судьбы, вскоре после смерти Г. в Европе, США и Японии начался «настоящий гессевский бум». Молодежь конца 60-х — начала 70-х гг. увидела в писателе певца интеллектуального бунта и духовной независимости. Хиппи в США и Японии увлекались дзэн-буддизмом, курили марихуану, одуряли себя ЛСД — все это получало как бы духовное освящение на страницах «Сиддхартхи» и «Степного волка». Эти книги выходят миллионными тиражами. Ресторан в Принстоне (США) получил название «Погребок Демиана», бар в Беркли — «Степной волк», а кафе в Филадельфии — «Магический театр». Впрочем, все это постепенно сошло на нет уже к концу 70-х. Дело в том, что Г. в сущности никогда не был великим писателем, его героям недостает объемности и пластики, сюжет тоже по большей части анемичен, и ценность писателя основана на его уникальном западно-восточном мировоззрении. Снова и снова изображал он путь своего героя к цельности, к примирению с самим собой и с миром, но делал он это скорее как мыслитель, чем как художник.

Соч.:

Gesammelte Schriften in 7 Banden, Frankfurt/Main, 1956–1957 (включает избранные письма);

Gesammelte Werke in 12 Banden, Frankfurt/Main, 1970;

Собрание сочинений в 8-и томах. M., Харьков, 1994–1995.

Лит.:

Ball H. Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. B., Frankfurt/M. 1956;

Bottiger F. Hermann Hesse. B., 1974;

Materialien zu Hermann Hesses «Das Glasperlenspile». Frankfurt/M., 1981, 2 Bde;

Седельник В. Герман Гессе и швейцарская литература. M., 1970;

Березина А. Герман Гессе. Л., 1976. Каралашвили Г. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

С. Джимбинов.

Гибрид. (лат. hybrida, hibrida — помесь).

Г. — сочинение, составленное из разнородных и не сочетавшихся в классической традиции друг с другом элементов, являющих совместимость несовместимого. Г. отражает тенденцию синестезии искусства. Г. могут быть жанровыми. Например, тексты Ж. Дерриды, в которых скрещиваются самые различные жанры — философские, литературные, социологические, психоаналитические. Подобно Дерриде в музыке в синтетическом жанре, сочетающем принципы репететивной, вариабельной, медитативной композиций, а также хэппенинга пишет К. Штокхаузен (цикл «По небу странствую я», «Знаки Зодиака», «Harlekin», «Amour»). Он назвал их «симбиотические композиции». Синтез жанров — примеры взаимодействия симфонии с оперой и балетом: «Третья симфония» X. В. Хенце имеет подзаголовок «хореографические сцены», в «Орфей — симфонии» Ф. Караев реализует замысел оперы. Обилие современных жанровых Г. демонстрирует условность и снижение значимости понятия жанра. Широкое распространение во второй половине XX в. приобрели стилевые Г., когда в оригинальное произведение все активнее вторгаются чужеродные стилевые пласты, порождая эффекты полистилистики, стилистической полифонии (например, «Симфония» Л. Берио, «Европеры» Дж. Кейджа, Третья и Четвертая симфонии А. Шнитке, роман Р. Федермена «На ваше усмотрение», живописные работы М. Эрнста). Произведения искусства могут быть Г. с точки зрения используемого материала. Гибридную основу имеют многие современные художественные произведения, суть которых составляет конструкция, т. е. способ организации материала, соединяющий не только однотипное, но и различное. В этом смысле Г. близок к коллажу. Причудливые сочетания несовместимого — природного и искусственного, абстрактного и образного, случайного и запрограммированного — характеризуют творчество художников Ф. Хенце, Х. Топпля, Г. Шимански, Я. Беттхера, Р. Герса. В их арсенале — любые подручные средства, используемые по принципу «и это может сгодиться». Американский художник К. Олденбург создает трехмерные гибридные композиции, включающие масляную живопись, фотографии и «реальные» вещи («Спальный ансамбль», 1963 г.). В подобной же манере работали Р. Раушенберг и Т. Уэсселмен.

Синтез художественного и нехудожественного рождает Г., допускающие использование в качестве музыкального абсолютно любого звукового материала — это сочетание естественного и искусственного, высотного и шумового, записанного и непосредственно интерпретированного звука («Гимны» К. Штокхаузена, «Артикуляция» Д. Лигети). Оригинальные формы музыкальных инсталляций вбирают в себя игру различных звуков и шумов, звука и не-звука (сочинения Дж. Кейджа, О. Райм, В. Сильвестрова), а также «живого» звучания и записи: в «Коротких волнах» для шести исполнителей и в «Спирали» К. Штокхаузена в «живой» электронной композиции исполнитель реагирует своей импровизацией на непредвиденные звуковые события, посылаемые искусственным источником звука. Ария для меццо-сопрано Дж. Кейджа сопровождается электронной записью. Тенденция синестезии современного искусства порождает видовые Г. (т. е. Г., синтезирующие различные виды искусств). В музыкальной сфере наблюдается стремление к театрализации, когда музыка из звуковой сферы все больше переходит в сферу чистых действий, и происходит их слияние в некий единый вид произведения искусства («Да!» Н. Корндорфа, «Гибель Титаника» Д. Зиберта, «Из семи дней» К. Штокхаузена). Музыкально-пластические композиции К. Штокхаузена «Бой со змеем и аргумент» написаны для трубы, тромбона, двух танцовщиков, тенора, баса, синтезатора и ударных инструментов; «Видение» — для тенора, трубы, синтезатора, магнитофона и танцовщика. В Первой симфонии А. Шнитке наряду с собственно музыкой используется театральное действо, в котором музыканты не только играют, но и ходят, разговаривают, обмениваются инструментами и т. д. К видовым Г. могут быть отнесены и различные «искусства действа», хэппенинги (например, «поп-механика» С. Курехина). Видовые Г. изначально рассчитаны на мультисенсорный эффект. (В «Water Music Berlin» М. Нихауса звуковые образы дополняются осязательными, в «Звуко-цвето-запахо-игре» И. А. Ридля — зрительными и обонятельными). Современные акции и инсталляции М. Бределя, Э. Габриэль, В. Левандовски предполагают восприятие и зрением, и слухом, и обонянием одновременно. Осуществляется принцип контрастного сочетания традиционно несовместимых элементов, создающий новую художественную целостность. Свое законченное воплощение Г. находит в реализации идеи «тотального» или «плюралистического» театра, основанного на «предельном» синтезе всех возможных компонентов действия: архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального, драматического театров, балета, кино, телевидения, звукозаписывающей, звукоусиливающей техники, электронной, конкретной музыки, мюзикла, цирка и всех форм пантомимы (например, опера Б. А. Циммермана «Солдаты», опера Д. Лигети «Le Grand Macabre»).

Лит.:

Вайнштейн О. Б, Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992. № 1. С. 103;

Раппопорт А. Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла романа // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М.,1988;

Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. М.,1982. № 5;

Leitch V. B. Deconstructive criticism: An advanced introduction. L. etc…1983.

M. Огданец.

Эстетический феномен смешения стилей, жанров, художественных течений. Гибридность как принцип эстетики постмодернизма связана с сознательным эклектизмом, коллажностью, цитатностью, центонностью артефактов. Г. — основа их дисгармоничной гармонии, асимметричной симметрии. Амальгамность Г. образует сложное переплетение ризомы, дает импульс художественному шизоанализу. Прообраз неклассического Г. — сфинкс, кентавр.

Н. М.

Гидони Георгий Иосифович (1895–1942).

Художник, экспериментировавший со светом в искусстве. В своих эстетических позициях был близок к ЛЕФ'у и Пролеткульту, парадоксально сочетая это с увлечением новейшими течениями авангарда. Декларировал некое, революционное по происхождению и духу, «Искусство Света и Цвета», должное, по его мнению, заменить традиционную (буржуазную) живопись и внести жизнь в другие искусства при обязательном условии их вхождения в синтез со светом. Проводил в Ленинграде концерты светомузыки. В 1925 г. разработал макет гигантского «Светового Памятника Революции» (подобного по своему пафосу и значимости «Памятнику III Интернационалу» В. Татлина и «Интернационалу» Г. Клуциса): огромный полупрозрачный глобус с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», являющийся залом светомузыки для тысяч зрителей, покоится на конструкции из шестерни, серпа и молота. Организовал лабораторию «Искусства Света и Цвета», мечтал превратить ее в институт, сочинил и издал серию книг и световых партитур к музыке и стихам. Проектировал Светотеатр (своего рода храм нового искусства), близкий к ми-стериальным замыслам А. Скрябина и к дворцу «Великой утопии» Е. Кандинского. В конце 30-х гг. был привлечен к работе по светомузыкальному оформлению основного зала проектируемого Дворца Советов, был репрессирован своими «заказчиками» как японский шпион и погиб в заключении.

Г. считается одним из пионеров кинетического искусства и светомузыки в нашей стране. Интерес к его имени возрожден в 60-е гг., прежде всего, после неоднократного обсуждения его идей на всесоюзных конференциях «Свет и музыка», на одной из которых, в 1987 г., был продемонстрирован макет его «Светового Памятника Революции», реконструированный казанскими художниками совместно с СКБ «Прометей».

Соч:

Искусство Света и Цвета. Л., 1930;

Гюстав Курбэ. Л.,1933;

Световые партитуры: «Каменный гость»(А. С. Пушкин). Л., 1931;

«Леда» (А. С. Пушкин). Л., 1933;

«Фавн и пастушка» (А. С. Пушкин). Л., 1933.

Б. Галеев.

Гиперлитература.

Компьютерный способ создания и восприятия литературных произведений. Г. оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи (У. Гибсон — «Виртуальный свет», М. Джойс — «Полдень»). Дискета романа М. Джойса содержит 539 условных страниц и 951 «связку» (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы активизировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, впуская новый эпизод, связанный с этим ключевым словом. При этом возникает художественный эффект «подглядывания» за настоящей жизнью, всеведения читателя, способного заглянуть в иные пространства.

Свободное осуществление потенциальных возможностей вызывает ощущение сверхвидения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть развитие сюжета в его интересах. Г. позволяет как бы увидеть художественную среду изнутри, активно воздействовать на нее. Интерактивность реципиента и принцип конструирования текста создают надбытовую и надлитературную «третью реальность» гиперискусства. Г. является логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития эстетики постмодернизма, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-следственных связей; «принципом матрешки», позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуализма, создатели Г. воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью (см.: Гиперреализм). Г. восходит к ветвящимся сюжетам, интертекстуальности (С. Малларме, Х. -Л. Борхес. У. Эко, Д. Барнс, М. Павич, С. Соколов, Д. Галковский), усиливая стереоскопические эффекты литературных хэппенингов.

Лит.:

Генис А. Гипертекст — машина реальности// Иностр. лит., 1994, № 5;

Маньковская Н. Б. Эстетика симулакра //Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.

Н. М.

Гиперманьеризм. (ipermanierismo — итал.).

Одно из течений постмодернистской живописи, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Гиперманьеристы, или анахронисты, «культурные художники» — стилизаторы, вдохновляющиеся творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они цитируют, перефразируют, пародируют, стремясь вписать классическую традицию в мозаичный контекст постмодернистской культуры. Г. возник в Италии в начале 80-х гг. XX в. (термин введен художественным критиком И. Томаччони). Его важнейшим духовным источником яляется творчество Д. Де Кирико, объявившего себя в 20-е гг., после окончания «метафизического периода» (см.: Метафизическая живопись), классическим художником («Pictor classicum sum»). Среди ближайших предшественников — итальянские художники и искусствоведы 70-х гг. (Л. Онтани, Д. Паолини), обратившиеся к критическому анализу истории искусства с позиций концептуализма. Г. — парадоксальное сочетание «возврата к живописности» с концептуальным проектированием творчества; его результатом явились полистилистика, полижанровость, сложное переплетение живописного и литературного, кинематографического языков. Цитата, центон — основа личностного диалога с прошлым, в результате которого возникают индивидуальные художественные миры, «персональные» стили А. Абате, У. Бартолини, О. Галлиани, К. Мариани, Ж. Гаруста и других анахронистов.

Лит.:

Ipermanierismo. Hypermaniérisme. Hypermanierism. Milan, 1985;

Cinq peintres de la citation // Opus International, 1984, № 95;

Argence G. Les Anachronistes italiens // Opus International, 1986, № 101;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Гиперреализм (hyherrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.).

Художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм Г. близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для Г. является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Г. акцентирует механический, «технологический» характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика Г. — реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет «человека с улицы», создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. Вместе с тем, наряду с тенденциями «масс-медиатизации» искусства, в Г. присутствует и поисковый, экспериментальный, пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки и т. д.

Г. возник в США во второй половине 60-х гг. XX в. Творчество его адептов в области живописи посвящено достаточно определенной тематике: усеченные рекламные щиты (Р. Коттингэм), брошенные автомобили (Д. Солт), витрины с отражающейся в них городской жизнью (Р. Эст, Р. Гоингз), конные бега (Р. Мак Лиэн). Наиболее известный из скульпторов-гиперреалистов — Д. де Эндреа, чьи выполненные в натуральную величину работы отмечены ироническим отчуждением. Манекеноподобные обнаженные фигуры («Сидящая брюнетка на пьедестале», «Сидящие мужчина и женщина»), воспроизводящие роденовские позы — своего рода кичевые антигерои, пародирующие идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем («Автопортрет со скульптурой»). Являясь не только музейными, выставочными экспонатами, но и модными атрибутами современных деловых интерьеров, натуралистически детализированные «ню» рассчитаны на эстетический шок. С ними рифмуется физиологизм персонажей — прототипов американизма (Д. Хэнсон), а также гиперреалистическая сексуальная символика мощных фигур, лишенных головы и ног, в атлетическом реализме (Р. Грэхем).

Художественный опыт Г. явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистского художественного языка. Так, «навязчивый реализм» (М. Леонард, Б. Джонсон, С. Холи) сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу солипсистской замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

Лит.:

Kultermann U. Hyperréalisme. P., 1972;

Art conceptuel et hyperréalisme: collection Ludwig. P., 1974;

Hyperréalistes américains, réalistes européens. P., 1974;

Superrealism, a Critical Anthology. N. Y., 1975;

Meisel L. Photo realism. N.Y., 1980;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Гипертекст (сверх-текст).

Понятие современных, структуралистски (см.: Структурализм) ориентированных культурологии и эстетики. Суть его состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его «святая святых», или — найти некий шифр для его прочтения. Можно говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г. Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе XX в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации XX в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерно-электронных искусств (см.: Компьютерное искусство) и собственно компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: виртуальная реальность).

Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. XX в. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты, постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. — это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом, Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

Лит.:

Hypertext. Text. Theory. Ed. O. P. Landow. Baltimor, 1992;

Landov O. P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994;

Proceedings of Hypertext. NY., 1998.

В. Б.

Гоген (Gauguin) Поль (1848–1903).

Французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импрессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно, ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в «цивилизованном» мире.

Еще в Бретани (1889–1890) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авенская школа), он разрабатывает теорию живописного метода «синтетизма», суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеческого существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину «Желтый Христос», 1889, и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цветоформных гармоний (часто образованных исключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в XX в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.

Соч.:

Noa Noa(1893–1894). Paris, 1954;

Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Pans, 1949;

Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Ségalen. Paris, 1950.

Лит.:

Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962;

Кантор-Гуковская A.C. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965;

Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969;

Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

Годар (Godard) Жан Люк (р. 1930).

Французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, критик, один из теоретиков и лидеров «новой волны». Окончил Сорбонну, по образованию этнофаф. В кино начинал монтажером, выступал как эссеист и автор статей леворадикального направления в журналах «Ля газет дю синема» и «Кайе дю синема». Позднее, в своих фильмах Г. часто демонстративно показывал желтую обложку «Кайе дю синема», говоря тем самым о своей приверженности теоретическому направлению этого издания. В 50-е годы снял несколько короткометражек: «Операция «Бетон» (1954), «Кокетливая женщина» (1955), «Всех мальчиков зовут Патрик» (1957), «История воды» (совместно с Трюффо, 1958), в которых уже чувствовалась самобытность мастера авторского кинематографа. Интеллектуал-бунтарь, остро чувствующий трагедийное неблагополучие современной эпохи, Г. рано завоевал громкую известность, выступив с резкой, порой эпатирующей непримиримостью против так называемого «папенькиного кино», царившего на французском экране, защищавшего буржуазные ценности и бесконечно варьирующего навязшие в зубах мелодрамы, фильмы «плаща и шпаги», бездумные комедии, исполняемые наскучившими кинозвездами. Не оглядываясь на авторитеты, Г. решительно отметал как идейное содержание, так и утратившую гибкость профессиональную регламентацию, по которой снимали фильмы его предшественники. На вопрос о том, какие традиции он считает подлинно французскими, Г. отвечал: «Отрицание всяческих традиций». Протестуя против устоявшихся кинематографических жанров, сюжетов и тем, режиссер сделал содержанием своих картин конкретику жизни, события сегодняшнего дня. Героями — своих современников, легко узнаваемых людей с улицы: парней без определенных занятий, бедных художников, студентов, проституток, существующих вне общества и не признающих его законов. Эти молодые отщепенцы, постоянно находящиеся в «пофаничной ситуации», подвергаются уголовным преследованиям, потому что их поведение отличается вызывающей непредсказуемостью и абсолютной раскованностью. Выразителями идей Г. стали по преимуществу непрофессиональные актеры, среди которых выделялись Анна Карина, Анна Вяземская и мало известный тогда Жан-Поль Бельмондо. Первая роль в короткометражке «Шарлотта и ее хахаль» (1958), исполненная Бельмондо с предельной непосредственностью, убедила режиссера, что это — его актер. Он доверил Бельмондо главную роль анархиствующего парня Мишеля Пуакара в своем первом полнометражном художественном фильме «На последнем дыхании» (1959), которую актер создал с пронзительной горечью и достоверностью, соединив в герое черты уличного подонка и романтического влюбленного. Лента снималась вне павильона, в стиле импровизации без звука и написанного сценария. Бельмондо была предоставлена полная свобода поведения перед камерой. Необычная эстетика фильма, возникшая в результате таких съемок, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем «новой волны». В течение целого десятилетия каждый новый фильм Г. удивлял остротой тематики и неожиданностью режиссерского киноязыка. В политически злободневной ленте «Маленький солдат» (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую экзистенциализму тему бунтаря-одиночки, рассказав о журналисте (Жан Луи Трентиньян), которого террористы из ОАС пытаются использовать в борьбе против алжирских патриотов. В социальной картине «Жить своей жизнью» (1962) — с шокирующей откровенностью представил судьбу девушки, помимо воли втянутой в проституцию. В фильме-притче «Карабинеры» (1963) — с иронией и сарказмом выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии «Альфавиль» (1965) — остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выступив против стандартизации и унификации жизни человека. В экранизации романа А. Моравиа «Презрение» (1963) — развенчал духовную пустоту пресыщенных буржуа.

В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему стиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру структуру привычного монтажного мышления и показал, что при монтаже из фильма можно изъять все связки, переходы, наплывы, которые до него считались обязательными при создании картины. Г. предложил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных склеек, несовпадение звукового и зрительного рядов, намеренная небрежность построения кадра, частое применение ручной камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной лексике диалогов разговорная речь чередовалась с текстами, взятыми из литературных произведений. Фильм «Безумный Пьеро» (1965) как бы подвел черту первого и самого плодотворного этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с «новой волной». Художественные находки, подчас разбросанные по разным картинам, нашли здесь исчерпывающее выражение. Этот аналитический фильм, балансирующий на грани интеллектуальной притчи, пропитанный сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных режиссерских подходов: в нем был трагизм, прячущийся за самоиздевками, критический взгляд на политику и общество, сознательное доведение сюжета до пародийного преувеличения. В этой ленте Г. видел мир сходящим с ума. В ткань картины режиссер вплетает приемы документального кино, репортажи с места событий, телевизионные интервью, социологическое анкетирование, применяет мультипликацию. Из совокупности подобных новаций сложился эстетический метод, который критика определила термином, взятым из живописи — «коллаж». Поклонник эстетики Г. Луи Арагон справедливо заметил, что «киноколлаж» режиссера совпал с поисками художников в других областях искусства, благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968 г. начинается новый этап творчества режиссера, так называемый период «революционного Годара». Художник чутко уловил настроение общества — причудливую смесь поисков пути и отрицание буржуазных ценностей. В фильме «Китаянка» (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие в реальной жизни, спустя год после выхода ленты. «Китаянка» — картина экспериментального характера, в которой режиссер открыто приглашает зрителя увидеть «фильм в процессе создания». Следуя своей эстетике, автор почти не следит за сюжетным развитием ленты. Экран используется для того, чтобы персонажи могли свободно высказаться по поводу самых животрепещущих проблем дня. Картина состоит из монологов, философских цитат, марксистских лозунгов, газетных вырезок, фотографий, крупных актерских планов, рабочих моментов съемок. Идеи левого радикализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о «культурной революции», анархизме и терроризме. Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из Достоевского: нравственные метания героя явно отсылают зрителя к роману «Бесы». После «Китаянки» Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: «Уикэнд» (1967), «Один плюс один» (1969), «Средства коммуникации» (1969) и др. После майских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж. П. Гореном создает киногруппу «Дзига Вертов» (содружество с Гореном к 1973 г. распалось). В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, стремясь стимулировать активность зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконструкции экрана, которую наиболее ярко воплощает в фильме «Номер два» (1975), сделанном в технике видеозаписи, переведенной на пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе «Шестью два» (1976), «Франция, посадка, объезд, двое детей» (1979), где социологические исследования современной жизни сочетаются с философскими размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к созданию художественных фильмов. Его ленты «Спасайся, кто может» (1980), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983) (приз МКФ в Венеции), «Осторожно, справа» (1987), «Новая волна» (1990), ЖЛГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему киноязыку, своим темам и героям, о которых он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х гг. Сегодня режиссер — признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы продолжают быть в центре внимания, но преимущественно в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде.

Лит.:

Божович В. О «Новой волне» во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964;

Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике». М., 1974;

Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978;

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P., 1968;

Collet J., Fargier J. P. Jean-Luc Godard. 1974;

Kreidl J. F. Jean-Luc Godard. Boston. 1980.

T. Царапкина.

Граффити.

(graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать).

Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Г. — это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений бывает социально заостренной, но чаще — повседневной (см.: Повседневность). Нередко авторы Г. просто стремятся проявить свое «Я», показать техническое умение изображать. Сюжеты поэтому самые разные, но, как правило, из сферы массовой культуры: изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телесериалов, комиксов, сюжеты из повседневной жизни города. В 90-е гг. мелкие торговцы «цветных» районов Нью-Йорка (особенно распространено в Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, лавок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В конце 70-х гг. в Цюрихе «прославился» местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом самодеятельной творческой стихии субкультуры. Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода «кардиограммой» бессознательного (см.: Фрейд) самой низовой части общества и, естественно, не могут быть исключены из гипертекста современной ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942).

Один из ведущих современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяносто двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже — после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Г. — выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный термин, определяет как «интерме-дийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий — особенно гринуэйевский — может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.

Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) если и не получили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. «Зед и два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят — с известной вариативностью — своих мужей), «серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам — эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.).

«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар…» — продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными, есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так, «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе — в очередной раз прототип самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар…» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с ее удушающей цикличностью и «безотходностью», метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».

Фильм Г. «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф в этом фильме фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф это и способ построения киносообщения — в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. «идеальной моделью кино». Режиссер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, известный со времен Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они остаются часто невидимыми, словно рассчитанными на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.).

К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).

Соч.:

Идеальная модель кино // Искусство кино. N 9, 1997;

«Кино не годится для повествования…» // Там же;

Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. N 8, 1991;

Язык тела // Искусствокино. N 9, 1997;

The Belly of an Architect. London, 1987;

The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989;

The Draughtsman's Contract // Ľ Avant-Scène, N 333, 1984;

Drowning by Numbers. London, 1988;

«The Early Films of Peter Greenaway» // Pamphlet, ed. by L.Reddish. 1992;

The Falls. P., 1993;

Fear of Drowning. P., 1988;

Prospéra's Books. N. Y., 1991;

Prospéro's Subjects. Japan, 1992;

Rosa. P, 1993;

Watching Water. Milan, 1993;

A Zed and Two Noughts. London, 1986.

Лит:

Hacker J., Price D. Peter Greenaway // Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991;

Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997;

Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway // Cinéaste, № 3, 1991;

Parke C.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History // Eighteenth Century Life, № 2, 1987;

Pilard Ph.The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles // Franco-British Studies, № 15, 1993;

Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.

E. Петровская.

Губайдулина София Асгатовна (р. 1931).

Один из наиболее значительных современных композиторов, автор десятков крупных симфонических, вокально-хоровых и камерных сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близки позиции Н. Бердяева, утверждавшего, что «творчество продолжает дело творения». «Свобода, — считает Г., — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу». XX в. как исторический этап Г. воспринимает в духе философии экзистенциализма (по ее словам, «и праведники не спасутся»), когда правда времени выявляется в виде вопросов и сомнений, но никак не утверждений. «Есть большое отличие нашего времени от предыдущих веков. Возьмем античное апол-лоническое искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в себе истину. Иное представляет собой сознание фаустианского (гётевского) типа и времени. Оно видит скульптуру, но не считает ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Наш XX век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, что сможем дойти до конечной истины. Поэтому у нас — другое сознание и другой материал».

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока — в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изначально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей — это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка — это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.).

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора — избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы… Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда — культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В. Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу… Умолкло…» — не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло — не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр — «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато — стаккато, также игра смычком — игра пиццикато), фактуре (непрерывность — прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй — смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузи-рование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу… Умолкло…», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет — жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

Одна из излюбленных мыслей Г. — об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».

Ст.:

Избранные интервью С. Губайдулиной: «Более всего я ценю одиночество» (М. Скалкина) // Музыка в СССР. 1991 № 3;

«Дано» и «задано» (О. Бугрова) // Музыкальная академия. 1994 № 3;

И это — счастье (Ю. Макеева) // Советская музыка. 1988 № 6;

Об учителях, коллегах и о самой себе (В. Юзефович) // Музыкальная академия. 1994 № 3;

Час души Софии Губайдулиной (А. Устинов) // Музыкальное обозрение. 1994 № 3.

Лит.:

Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель. М., 1992;

Халопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

Restagno E. Сhо1ороvа V. Gubajdulina. Torino, 1991.

В. Холопова.

Д.

Дада (Dada), дадаизм.

Авангардное (см.: Авангард) движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916–1922 гг, в Европе и Америке. Есть несколько версий происхождения термина «дада». По одной из них — это первое слово, которое бросилось в глаза основателю Д. румынскому поэту Т. Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии — это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Д. немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». «То, что мы называем Дада, — писал он, — это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками, публичное исполнение фальшивой морали».

Прямым предтечей Д. считают Марселя Дюшана, с 1915 г. жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжило и собственно Д. -движение, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, румынского поэта и основателя журнала «Дада» Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ганса Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина»(свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группировалось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движения, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

Движение Д. не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи — поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристическую поэтику (см.: Футуризм) грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Д. не было художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, — «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением Д., была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям». С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов (см.: Кубизм), и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и Кирико, и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм), и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты того времени.

Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами (см.: Сюрреализм), и многими другими направлениями ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара — в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919-20 гг. да-даистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни (см.: Повседневность), были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т. п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели». В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.

В Париже приверженцем Д. был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. Д. официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть Д., которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти-искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием… Даже несмотря на то, что все техники, используемые Д., происходят из других источников и что позитивные достижения Д. остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция Д. была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Д. было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад Д. в культурную историю. Это он и есть.».

Д. — один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, постмодернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры.

Лит.:

Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999;

Die Geburt des Dada. Dichtung und Chronik der Grunder. Zürich;

Hugnet G. L'Aventure dada. 1916–1922. P.: 1957;

Seven Manifestos. 1977; Ades D. Dada and Surrealism. 1974.

Л. Б.

Дали (Dali) Сальвадор (1904–1989).

Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921–1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я. Вермер Делфтский, Веласкес, Э. Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З. Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и П. Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928,1930 гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926 г. — первая поездка в Париж, знакомство с П. Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую \. Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. В1929 г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 г. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в частных собраниях.

Д. много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как «параноидально-критический» («activiti paranoiaque-critique»), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи». Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью». С помощью своего метода Д. пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.

Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные фотографии», то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Д. к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т. п. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно — к абстракционистам (см.: Абстрактное искусство), которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варварского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».

В творчестве Д. можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 гг. — период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929–1948 — параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; 1948 по 70-е годы — философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Д. делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Д. Планетарного, Д. Молекулярного, Д. Монархического, Д. Галлюциногенного, Д. Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка. Они сложились у него в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто траги-ко-апокалиптически окрашенных мирах Д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и Д., конечно, знал его с юности), Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод фаната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Д., зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Дж. Кирико или К. Kappa, который и способствует созданию в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Д. на христианскую тематику, созданных в основном в 50-60-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христа св. Иоанна на кресте», «Гиперкубическое распятие» <«Corpus Hypercubus»>, «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Д. трансформируется в глубокое мистико-ре-лигиозное настроение, характерное для верующего человека XX в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX в. Мощным апо-калиптико-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Д., внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Д., видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов (см.: Дада) создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перформансы и акции), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти XX в.

Соч.:

Dali par Dali. 1970;

Дали С. Дневник одного гения. М., 1991;

Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996.

Лит.:

Descharnes R. Néret G. Salvador Dali. 1904–1989. Köln, 1989;

Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992;

Рохас К. Мифический и магический мир Дали. М., 1999.

Л.Б., В.Б.

Деконструкция (déconstruction — фр.).

Философское понятие, предложенное М. Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж. Лаканам и теоретически обоснованное Ж. Дерридой. В последней четверти XX в. идеи Д. были востребованы различными сферами гуманитарного знания — философией, искусствознанием, историей, политологией, социологией; получили они развитие и в теологии.

Отличие Д. от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; своего рода «негативная теология», структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

Деррида предупреждает, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову «Д». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения Д. связаны с «машинностью» — разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу Д.: она не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной. Акт Д. является одновременно структуралистским и антиструктуралистским (постструктуралистским) жестом, что предопределяет его двусмысленность. Д. связана с вниманием к структурам и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фо-ноцентрических структур. Но такое расслоение не является негативной операцией. Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Д. — не анализ и не критика. Она не является анализом, так как демонтаж структуры не есть возврат к некому простому, неразложимому элементу. Подобные философемы сами подлежат Д. Это и не критика в общепринятом или кантовском смысле — она тоже деконструируетея. Д. не является каким-либо методом и не может им стать. Каждое событие Д. единично, как идиома или подпись. Оно не сравнимо с актом или операцией, так как не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему ее к объекту, теме, тексту. Д. подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим любое определение Д. априори неправильно: оно остановило бы непрерывный процесс. Однако в контексте оно может быть заменено или определено другими словами — письмо, след, различание, приложение, гимен, фармакон, грань, почин — их список открыт.

Сосредоточиваясь на игре текста против смысла, Деррида сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги амбивалентного, плавающего, пульсирующего «нерешаемого» способны приблизить к постижению сути Д.

Результатом Д. является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органической связи постфилософии с постнеклас-сическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающий ее с постмодернистским искусством.

Движение Д. не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, Д. выявляет теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризуя Д. как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Д. здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе Д. как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат — новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур. Не являясь отрицанием или разрушением, Д. означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного «да», означающего лишь «алло».

Основные объекты Д. — знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Д. логоцентризма Деррида начинает с Д. знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Результатом Д. знака является сужение его функций как утратившего свою первичную опору — вещь, и одновременно обретение нового качества оригинальности вторичного, столь существенной в процессе следующих шагов Д. речи и письма.

Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуникации, подчеркивая, что со времен античности до наших дней философия оставалась письменной. Отмечая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символическая модель мышления важнее речи, но и выявляет фундаментальный уровень их бытования — архиписьмо, закрепляющее вариативность языковых элементов, снимающее противопоставление письма и речи.

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи Д. контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Д. предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Деррида разрабатывает проблемы Д. различных видов и жанров искусства, а также мимесиса и метафоры.

Теория Д. оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классического структурализма, синтезируя его с иными научными подходами. В 80-90-е гг. деконструктивистский подход стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Ц. Тодорова. Постструктуралистский поворот в философии Тодоров связывает с перенесением исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. Так, при конструктивном типе чтения интерпретация символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая и косвенная информация о персонажах превращает их в характеры. Возможные ошибки читательского восприятия связаны в основном с несовпадением его воображаемого мира с авторским. Что же касается чтения как Д., то здесь не просто разрываются причины и следствия, но они оказываются неоднородными по своей природе: событие является следствием безличного закона и т. д.

В США теория Д. легла в основу литературно-критической методологии Йельской школы (П. де Ман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, Х. Блум и др.). П. де Ман определяет Д. как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана идея самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. де Мана. Де Ман настаивает на имманентной относительности и ошибочности литературных и критических текстов, принципе субъективности интерпретации литературного произведения. Исходя из того, что слепота критика — необходимый коррелят риторической природы литературного языка, он приходит к выводу об аболютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации.

К разновидностям теории Д. в США принадлежат также «левый деконструктивизм», «герменевтический деконструктивизм» и «феминистская критика». «Левый деконструктивизм» (Ф. Джеймисон, Ф. Лентриккия, Дж. Бренкман, М. Рьян и др.) близок по своим социологически-неомарксистским тенденциям английскому постструктурализму; в нем ощутимо влияние идей Франкфуртской школы. Литературная критика включается в широкий культурологический контекст, вбирающий религиозный, политический и экономический дискурсы, образующие в совокупности «социальный» текст. Д. мыслится как составная часть программы «культурных исследований».

«Герменевтический деконструктивизм» (У. Спейнос, Дж. Риддел, П. Бове, Д. О'Хара, Д. К. Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Йельской школы, задается целью Д. «метафизических формаций истины» (контролирующих сознание ментальных структур, сформированных научным знанием) на основе позитивного переосмысления хайдеггеровской герменевтики.

«Феминистская критика» (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сикси, Л. Иригарай, С. Кофман и др.) трактует Д. как вариант отказа от логоцент-ризма, отождествляемого с традиционным для «мужской» западной цивилизации «фаллоцентризмом». Она сосредоточена на разоблачении «мужской» («ложной») традиционной культуры и противопоставлении ей «интуитивной», «женской» природы письма; противовесом стереотипов «мужского» менталитета выступает привилегированная роль женщин в формировании структуры сознания.

Теория Д. имеет на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом «континентального нигилизма» является классический оксфордский рационализм. В США с самокритикой Д. выступил йелец Х. Блум, один из наиболее последовательных оппонентов постмодерна с позиций классического художественного канона. Он призвал вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода — к художественному объекту, от контекста — к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Пафос его неприятия Д. состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Предложенная Д. философская парадигма ассоциируется с тем способом мышления, мировосприятия и мироощущения, который характеризуется как «постмодернистский».

Лит.:

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996;

Ман П. Аллегории чтения. М., 1999;

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000;

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000;

Derrida J. Psychée. Invention de l'autre. P., 1987;

Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991;

Todorov T. La vie commune. Essai d'antropologie générale. P., 1995;

Bloom H. The Western Canon. N.Y., 1995;

Lentricchia F.After the New Criticism. Chicago, 1980;

Deconstruction and Criticism. N.Y., 1979.

H. M.

Делёз (Deleuze) Жиль (1926–1995).

Французский философ и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Был профессором Университета Париж-VII. Создатель методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства. «Дезанализ», или «школа шизофрении» отвергает основные понятия структурного психоанализа Ж. Лакана — структура, символическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индивида, принципиально противопоставляется «эдипизированной» концепции бессознательного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Эдипов комплекс отвергается как иделистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях — «античном театре». Бессознательное же — не театр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. Бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо — воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний.

Критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Д. не посягает на его несущие опоры — либидо и сексуальные пульсации. Им сохраняется противопоставление Эрос — Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина — Танатос, паранойя, «тело без органов». Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению т. н. «тела без органов». Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж. -П. Сартра, А. Камю. Именно «тело без органов» — источник алогизма, абсурда, разрыва между словом и действием, пространством и временем в пьесах С. Беккета. «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. И если капитал — инертное «тело без органов» капитализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка — вечного странника, кочующего по «телу без органов», возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка — машина в «Процессе» Кафки, «сверхсамцы» По и Жарри, ее живописные аналоги — «Мария, обнажаемая холостяками» Дюшана, «Ева будущего» Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознательный, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие — «машины-органы», «тело без органов» и субъекта. Знаки не имеют значений, не являются означающими, их единственная роль — производить желания. Знаковый код — скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, так как оторвались от своей основы — «тела без органов».

Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собственную оболочку, но они вторичны по отношению к фантазму, чей источник — в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому производство желания может произойти только через фантазм. Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного — ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник.

Важнейший элемент художественного континуума — графичность. Свое понимание графических систем Д. соединяет с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии порождает эстетический метод географики, чья сущность состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Д. предлагает следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское. Территориальное искусство — это царство графики. Его наиболее чистая форма — татуировка, «графика на теле». Татуировки и танцы дикарей — графические коды географических особенностей, чей ключ — жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не на формах; зигзагах, а не линиях; производстве, а не выражении; артефактах, а не идеях. В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных изображений, основанных на «кровосмешении» графики и голоса, означающего и означаемого. Начало новой имперской графике положила замена «графики на теле» надписями на камнях, монетах, бумаге. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется его картографией, возникает «культура корневища», методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика.

Основой постмодернизма в науке, философии, искустве являются единицы возникающего из хаоса порядка — «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами — физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество — в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска.

Д. противопоставляет «революционный» постмодернизм «реакционному» модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в «ядовитый цветок», является, во-первых, «грязное» параноидальное применение искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художественной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, искусство постмодерна — это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассическая наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца — искусство и наука — оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Д. возлагает все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

Ряд работ Д. написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.

Осн. соч.:

Nietzsche et la philosophie. P., 1962;

Différence et répétition. P., 1969;

Proust et les signes. P., 1979;

Cinéma. 1. L'image-mouvement. P., 1983;

Cinéma. 2. Limage-temps. P., 1985;

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et Schizophrénie. T. I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972;

Rhizome. Introduction. P., 1976;

Mille plateaux. P., 1980;

Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

H. M.

Деррида (Derrida) Жак (p. 1930).

Французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80–90 гг., чьи постструктуралистские (см.: Постструктурализм) идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики (см.: Постмодернизм). Автор теории деконструкции, расшатывающей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов — М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей — К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика эстетических взглядов Д. связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию структуралистского текста и его погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Д. снимает оппозицию «логическое-риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Взгляды Д. оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англоамериканскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Карнельском и др. университетах. Философские взгляды Д., чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е гг.) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е гг.), а затем — к философии литературы (80 — 90-е гг.), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Д. способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии.

Философско-эстетический акцент Д. на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуаль-ных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические — графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст — подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение анти-номичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философс-ко-эстетического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.

Сосредоточивая внимание на языковых обнаружениях философии, Д. приводит язык во «взвешенное состояние», совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Канта, Гегеля, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда — Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Делана, Соллерса и др. Д. создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения.

Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; внетекста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция — не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте, остается за его рамками в результате тайного удерживания, отсрочки в механизме психического замещения.

Особая роль в теории Д. придается понятию «различания» /diffйrеnсе/ — неографиз-му, синтезирующему стремление установить различие /difference/ и в то же время отложить, отсрочить его /diffйrеr/. Если существование предшествует сущности (Ж. -П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящихся вследствие деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.

Одна из существенных задач неклассической эстетики для Д. — проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Д. подчеркивает метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая». Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения, экстазу словесной телесности. Д. определяет эстетику постмодернизма как «эстетику непредставимого, непредставленного». Ее центральным элементом становится ритм.

Ритмическая деконструкция распространяется Д. на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Д. видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план выступает в постмодернистской литературе невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера» (См.: Аполлоническое и дионисийское).

Искусство — своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а вовнутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философско-эстетической ситуации, философия утрачивает власть над эстетической методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.

Оригинальность научной позиции Д. состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная «экспатриация» философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанциируясь от крайностей структуралистского подхода, Д. избегает соблазна пан-текстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел — столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики. Д. идет значительно дальше канонических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, открывающий позитивные перспективы исследования инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX в.

Осн. соч.:

L'écriture et la différence. P., 1967;

De la grammatologie. P., 1967;

La dissémination. P., 1972;

La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. P., 1980;

Psychée. Invention de l'autre. P., 1987;

Du droit à la philosophie. P., 1990;

L'autre cap. P., 1991;

Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991;

Points de suspension. Entretiens. P. 1991.

H. M.

Детурнемент. (détournement, фр. — отклонение, совращение; détour — поворот, извилина; обходной путь; уловка).

Деконструктивистский метод (см.: Деконструкция) культурного производства (арт-деятельности), разработанный и использовавшийся ультрарадикальной группой «Си-туационистский Интернационал» (Internationale Situationiste, 1957–1973, Франция — Северная Европа). Исторически и теоретически ситуационисты являлись наследниками традиций артистического и политического радикализма, достигшего апогея в дадаизме и сюрреализме (и особенно ощутимого в манифестах Андре Бретона). Размышления над проблемой идентификации искусства как особом роде человеческой деятельности обнаружили его целевую близость к некоторым аспектам деятельности политической, точнее — социально-революционной. Цель эта — свобода; свободы творчества всегда требует искусство, но ее можно использовать, участвуя в политической борьбе, для достижения иных свобод. На отказе от взгляда на политику и эстетику как на разграниченные сферы действия (завоевание власти — создание шедевров) основывается понимание радикальными художниками — членами «Ситуационистского Интернационала» — революции как непосредственного дела жизни, а не исполнения неких политических функций. Искусство должно само творить свою революцию, с изменением режима должна меняться сама жизнь. Официальному искусству, определяемому ситуационистами как монополия изолированного института художников на создание предметов роскоши для правящего класса, нужно противопоставить искусство — дело жизни с ее свободой, силой, неожиданностью, подобное невинной и дикой игре. Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, возвращает человеку вкус к чувству, более глубокому, чем утонченное удовольствие, присущее созерцанию. Если игра перерастает в страсть, то искусство, способное быть делом жизни, может быть и делом смерти.

В 1957 г. объединились два течения европейского авангарда. «Северная сеть», оставшаяся после заката сюрреализма, была представлена революционными художниками из Международного движения за имажинистский Баухауз (IMIB), среди которых выделялись датчанин Асгер Йорн и бельгиец Кристиан Дотремон. Они отрицали мистические мотивы сюрреализма как реакционные, высказываясь в пользу радикального коллективного действия. Второй группой были леттристы (см.: Леттризм) — парижское неосюрреалистическое течение, призывавшее к тому, чтобы повседневная жизнь проживалась как искусство, делая тем самым бессмысленным выделение последнего в отдельную сферу деятельности.

Контркультура — игра, участие в которой принимают все, а не избранные — предполагает культуру (в ее омассовленном виде) как препятствие и средство. Идея Д. как совокупности приемов художественно-социальной практики ситуационистов заключалась в перекодировке смыслов, деконструкции объектов и связей растиражированных в массовой культуре образов: перестановке их частей, неожиданном введении радикальных элементов в устоявшуюся сюжетику и стилистику продукции массовой культуры, расположении «объектов зрелища» в новом порядке, контексте. Это должно провоцировать в воспринимающем субъекте всплеск субкультурных переживаний, шок, который ведет к осознанию того, что реальность общества зрелища является лишь «материализацией идеологии», а не естественным состоянием природы, мира.

Преобразованные в таком ключе рекламные плакаты и романтические комиксы наполняются политической пропагандой: обворожительные фотомодели настаивают на том, что «освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих». Период с 1957 по 1962 г. стал взрывом творчества ситуационистов: «индустриальная живопись» итальянца Галлицио, пытавшегося разрушить рынок искусств, «модифицированные» портреты Асгера Йорна, архитектурные фантазии Констана, теоретические исследования и пропагандистская деятельность Ги Деборда и Рауля Ванейгема.

Ги Дебор в своей главной работе «Общество зрелища», используя отчасти марксистскую методологию социального анализа, но в большей степени вторя Г. Маркузе, следующим образом определил состояние современной культуры: «Жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление зрелищ». Под зрелищем он понимал все средства и методы, кроме прямого насилия, которые власть использует, чтобы вытеснить потенциально критические политические интенции и творческие проявления к границам мысли и поведения. «Зрелище» — это общественное отношение. «Радикальный субъект» Рауля Ванейгема в «Революции повседневной жизни» апеллировал к «революционным моментам — карнавалам, в которых частная жизнь празднует свое объединение с возрожденным обществом». Переворотом существующего общества в ходе революционного фестиваля и должен стать окончательный Д. Широчайшее распространение Д. получил во время студенческих волнений в Париже в 1968 г. (в частности, известные граффити «Вся власть воображению!», «Под мостовой — пляж!» и т. п.).

Лит.:

Sadie Plant. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Post-Modern Age. Verso, 1992.

E. Тесленко.

Деформация.

Художественно-эстетический выразительный прием, преобладающий в визуальных искусствах XX в. Суть его заключается во внесознательном или осознанном отклонении художника от изображения реальных (в смысле возможности их фиксации механическим способом) форм, цвета, отношений видимой действительности. Изучение истории искусства с древнейших времен до наших дней показывает, что фактически Д. более органична изобразительному искусству, чем точное следование (копирование) формам видимого мира, хотя генезис изобразительных искусств обычно связывают именно со стремлением к точному миметическому изоморфизму. Искусства древних народов, аборигенов Азии, Африки, Океании, Австралии, индейцев Америки, европейское средневековое искусство, современное народное искусство, детский рисунок строятся, чаще всего внесознательно, на принципах Д. Эстетический эффект Д. заключается в возникновении эстетической оппозиции между деформированным предметом в произведении искусства и его оптическим образом в психике субъекта восприятия, возникшем на основе его личного визуального опыта. На основе Д. в искусстве возникают многочисленные художественно-эстетические эффекты различной семантической окраски. Д. дает толчок всевозможным ассоциативным, креативным, духовным процессам в психике реципиента, возбуждает в нем игру духовно-визуальными образами, включает его творческие механизмы, дремлющие в состоянии обыденного смотрения. В символизме, авангарде (особенно в экспрессионизме, кубизме, футуризме, дадаизме, наивном искусстве, сюрреализме) нач. XX в., в некоторых направлениях ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) принцип Д. ифает первостепенную роль.

Л. Б.

Джойс (Joyce) Джеймс (1882–1941).

Ирландский писатель, который в своем главном романе «Улисс» дал своеобразную энциклопедию повествовательной техники, продемонстрировав небывалое многообразие способов ведения рассказа, крупнейший представитель авангарда в литературе XX в. Его учениками стали такие писатели, как У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Д. Дос Пасос, Вирджиния Вулф и многие другие.

Д. родился в семье привилегированного сборщика налогов, который спился, но все-таки смог дать сыну образование в лучших иезуитских колледжах Дублина, откуда будущий писатель вынес хорошее знание древних и новых европейских языков. Литературная судьба писателя складывалась сложно: к 1907 г. был готов сборник рассказов «Дублинцы», однако из-за упрямства автора, не согласившегося даже на небольшие изъятия и переделки, книга вышла только в 1914 г. Через год появился и первый, еще достаточно традиционный по форме его роман «Портрет художника в юности» (1916). В это время Д. уже давно жил за границей — в Триесте, затем в Париже и работал над главным своим произведением — романом «Улисс». Большую роль в жизни писателя сыграло знакомство с американским поэтом Эзрой Паундом. Именно Паунд сначала организовал публикацию глав «Улисса» во влиятельном авангардистском журнале «Литл ревью», а когда публикацию запретили «за безнравственность», познакомил Д. с молодой американкой Сильвией Бич, которая за свой счет издала роман без всякой цензуры в Парике и в день сорокалетия Д. вручила ему первый экземпляр.

Вряд ли случайно, что провинциал-ирландец Д, который считал свою страну самой отсталой в Европе, смог создать самый изощренный по технике и самый влиятельный роман XX в. Здесь соединились и неистовый темперамент и максимализм ирландцев, и прекрасная языковая школа иезуитов и годы странствий по Италии, Франции и Швейцарии с непрерывной учебой, хотя долгие годы писатель должен был зарабатывать на хлеб преподаванием иностранных языков, пока тот же Эзра Паунд не познакомил его с двумя богатыми меценатками, которые взяли на себя содержание литературного революционера.

«Улисс» — роман примерно в 700 стр., разделяющийся на 18 глав, объединенных в три части, и описывающий всего один конкретный день 16 июня 1904 г. (в этот день Д. объяснился в любви своей будущей жене Норе Барнакл) в жизни трех обитателей Дублина: сборщика рекламных объявлений Леопольда Блума, его жены Марион и молодого литератора Стивена Дедалуса, знакомого читателям по роману «Портрет художника в юности». В качестве литературной основы Д. решил взять «Одиссею» Гомера, так что каждой из 18 глав романа соответствует конкретный эпизод «Одиссеи». Тем самым обычному современному дню была придана значительность мифа и эпической поэмы (пусть в сниженной, пародийной форме). Жанр «Улисса» — это средневековая «сумма» (как у Фомы Аквинского), то есть предельно полное обозрение выбранной области бытия. В то же время «Улисс» — это эпос одного дня, но этот день дан с такой полнотой, как никому еще не удавалось в мировой литературе. Д. попытался максимально полно передать не только внешнюю, событийную сторону этого дня, но и внутренний мир, интерьер сознания своих героев. Для этого пришлось применить технику внутреннего монолога, получившую название потока сознания. Эта техника создает у читателя иллюзию, будто он и в самом деле проник в черепную коробку героев и присутствует при рождении самых интимных нецензурованных мыслей и переживаний Леопольда Блума, Стивена Дедалуса и Марион Блум.

В каждой главе романа искусно спрятан и зашифрован один какой-нибудь орган человека (почки, легкие, мозг и т. д.), так что в совокупности создается образ человека как микрокосма. В каждой главе есть и определенный символ, и определенный цвет и одно из человеческих ремесел или искусств, так что в совокупности читатель невольно получает всю сферу деятельности человека и все многоцветие мира. Наконец, и может быть, это самое главное — для каждой главы Д. старается найти свою форму повествования — от традиционного рассказа до катехизиса (вопрос — ответ), внутреннего монолога и фуги. Скандальную известность получила последняя, 18 глава, представляющая собой 50-страничный малопристойный монолог в постели жены героя, разбуженной поздним приходом мужа.

Сразу же после окончания «Улисса» Д. принялся за новый роман, по сравнению с которым прежний должен был показаться примитивным ширпотребом. Если в «Улиссе» дан один день, то в «Поминках по Фин-негану» — одна ночь в жизни дублинского трактирщика Уирвикера и его семьи. Здесь уже не «Одиссея», а вся библейская и европейская мифология: Адам и Ева, Каин и Авель, Тристан и Изольда и т. п. Сам Уир-викер — это и трактирщик и замок над гаванью, а его жена Мэгги — это и река Лиф-фи. Роман написан на смеси 12 языков, начинается и кончается частями одной фразы. По сути дела, он принципиально непереводим, так как переводить можно было бы только английскую часть лексики, но тогда неразрывно связанные с ней другие части теряют смысл. Каждое слово задумано как многоцветная призма и радуга (встречаются и русские слова, например, слово «прачки» и цитата из стихотворения Маяковского «Наш марш»). В целом усложнение словесной ткани доведено здесь до абсурда. Дальше двигаться в эту сторону было уже невозможно. По поводу «Улисса» Д. сказал: «Если мою книгу не стоит читать, значит, жизнь не стоит того, чтобы ее прожить». По поводу «Поминок по Финнегану» он высказался еще забористее: «Единственное, чего я прошу у читателя, чтобы он остаток своей жизни посвятил чтению и изучению моего романа». Дух буффонады был отнюдь не чужд великому экспериментатору.

Соч.: Собрания сочинений Джойса на языке оригинала до сих пор нет. Сочинения в 3-х томах. М., 1993–1994.

Лит.: Ellmann R. G. Joyce. Oxford, 1959;

Жантиева Д. Джеймс Джойс. M., 1968.

С. Джимбинов.

От русского переводчика «Улисса»: «Одно из главнейших новшеств — связь романа с «Одиссеей» Гомера. Каждый из его эпизодов связан с определенным эпизодом из «Одиссеи» и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Д. включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум — Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенелопа, Белла Коэн — Цирцея и т. д. Это свободная связь, не сковывающая автора и не исключающая многих других задач романа; Д. вовсе не желает представить переложение «Одиссеи» в современных обличьях.

Из других задач важнее всего формальные. Проблемы техники письма, работы с языком и литературной формой в «Улиссе» выходят на первое место. Это происходит не сразу, так что роман отчетливо разделяется на «ранние» и «поздние» эпизоды, отличающиеся по степени техничности и необычности стиля. Главный разделяющий признак таков: в каждом из поздних эпизодов, помимо прочих литературных приемов, имеется один ведущий прием: некоторая особая техника, в которой написан данный эпизод, причем для всех эпизодов такая техника различна. Вот полный перечень ведущих приемов романа.

Эп. 7, «Эол»: имитация газеты — главки-репортажи с крикливыми заголовками.

Эп. 10, «Блуждающие скалы»: серия происходящих синхронно субэпизодов.

Эп. 11, «Сирены»: словесное моделирование музыки.

Эп. 12, «Циклопы», контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии.

Эп. 13, «Навсикая»: пародирование дамской прессы.

Эп. 14, «Быки Солнца»: модели английского литературного стиля с древности до современности.

Эп. 15, «Цирцея»: драматическая фантазия.

Эп. 16, «Евмей»: «антипроза» — нарочито вялое, заплетающееся письмо.

Эп. 17, «Итака»: пародийный катехизис.

Эп. 18, «Пенелопа»: непрерывный поток сознания.

К формальным приемам можно отнести и особую, небывало точную и тесную связь романа с местом его действия, Дублином. Д. работал со справочником «Весь Дублин на 1904 год» и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Это можно назвать «принципом гиперлокализации»: все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Д., «уличной фурнитуры» — всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий… «Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге», — сказал он однажды.

Еще в период окончания романа Д. составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода. Среди них был ряд неожиданных: автор утверждал, что с каждым эпизодом неким образом связан определенный орган человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный символ и определенный цвет. Подобные соответствия странны для художественной литературы, они кажутся надуманными, противоречащими эстетике и нормальным задачам романа. Вдобавок в двух схемах нередко указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и того же эпизода. Поэтому многие критики и писатели считали схемы чудачеством и не включали их всерьез в свое понимание «Улисса»; Набоков, к примеру, заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана автором шутки ради. Но это взгляд слишком крайний, не подтверждаемый фактами и не учитывающий того, что Д. смотрел на «Улисса» как не нечто большее, чем просто роман в современном смысле. У него сильны были элементы средневекового символического мышления, для которого книга может быть и космическим явлением, и живым организмом; а к теме телесности, в то время почти изгнанной из литературы, у него был особый интерес, и он называл свой роман «эпосом человеческого тела». Поэтому, скажем, в итоге, так. Схемы Д. — отчасти неуклюжее, слишком прямолинейное, а отчасти иронически-преувеличенное (Набоков немного прав) указание автора на некоторые необычные аспекты, которые он сам явно считал присутствующими в «Улиссе» и которые мы — после его указания!. — тоже можем там различить, но часто на еле заметном уровне или при очень искусственном угле зрения».

(С. Хоружий. Вместо послесловия // Джойс Дж. Улисс. М., 1993. С. 551–552).

Дизайн (англ. design — проект, чертеж, проектирование).

«Вид проектной междисциплинарной художественно-технической деятельности по формированию предметной среды. Особенность дизайнерской деятельности заключается в специфически эстетическом способе целостного осмысления и формирования объектов. Д. имеет дело с формальными качествами предмета, под которыми понимают не только особенности его внешнего вида, но и его структурные связи, придающие ему необходимое функциональное и композиционное единство. В Д. слиты воедино два направления творческих поисков — от функции к форме и от формы к функции. Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень. Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом которого служат предметы материального производства, — объем и пространство, образованные работающими конструкциями и механизмами, а также тектоника — пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции.

Используются и другие средства выразительности и гармонизации, например, такие, как пропорции, модуль, метр, ритм, контраст и нюанс, фактура, цвет. С Д. связывают идею разработки символического языка форм, максимально информативного по отношению к функциям изделий и облегчающего ориентацию человека в предметном мире. Д. определяет не только форму вещи, но во многом и само отношение к ней. Основными формообразующими факторами в Д. выступают соразмерность предмета человеку, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие эргономические (т. е. облегчающие использование предмета и создающие удобства для человека) характеристики. Проектируемый предмет рассматривается в Д. как часть целого, предметного комплекса даже в том случае, если последний не проектируется одновременно с этим предметом. Согласуя проектируемые предметы между собой по функциональному назначению, форме, цвету, размеру и другим характеристикам, дизайнеры формируют целостные и эстетически совершенные комплексы предметного окружения, позволяющие достигнуть необходимого комфорта для потребителей. Эстетическая выразительность завершает процесс формирования указанных объектов. Их положительная эстетическая оценка (см.: Эстетика) всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства.

Возникновение Д. связано с достаточно высоким уровнем развития массового производства, т. е. относится к кон. XIX — нач. XX вв. В различных социально-экономических условиях Д. отражает специфические особенности развития общественного производства, формирования общественных интересов, духовных ценностей.» (Эстетика. Словарь. М, 1989. С. 79–80).

«Д. в англоязычных странах именуют процесс и метод функционального формообразования, любую деятельность по созданию новых предметов и форм, организации предметной среды, трудовых процессов, проектированию мебели, оборудования, приспособлений, инструментов. Проблема взаимосвязи искусства, эстетики и техники приобрела актуальность еще в 30-е гг. XIX в. В 1849 г. в Лондоне начал выходить журнал «Journal of Design», посвященный этим вопросам. Позднее вошло в употребление понятие «Industrial Art» (промышленное искусство). Поэтому дизайнерским правильно называть метод оформления различных изделий, заключающийся в нахождении наиболее рациональной, удобной, отвечающей данной функции, формы (сравн. стайлинг). Суть этого метода заключается, таким образом, в приведении к гармонии функции, конструкции и формы предмета. Цель — создание эстетической конструкции, а не художественного образа, хотя на практике всегда существует переход одного в другой, возникновение смешанных художественно-конструкторских приемов проектирования, различных течений и школ. В современном искусстве слово «Д.» стало использоваться в более широком значении как синоним творческой деятельности художника-проектировщика, архитектора, прикладника, декоратора.» (Власов В. Г. Стили в искусстве. Т. 1. СПб, 1995. С. 191).

Далее слово берут сами дизайнеры. Прилагается коллаж из текстов «Словаря дизайнеров для работы в 21 веке» (М., б. г.), созданный под руководством проф. кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Ал. Ермолаева, который любезно предоставил его для использования в данном издании:

— ДИЗАЙН — ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа,

— ДИЗАЙН — ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, направленная к ясной цели в поле живого художественного сознания, альтернативного распространенному в художественной среде недиалогичному, псевдоконцептуальному, обращенному к самым мрачным сторонам человеческой натуры сознанию.

Д. — продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния культурной традиции, увидеть красоту инженерного расчета, воплощенного в металле корабельного винта, красоту недекорированного бетона хлебного элеватора, красоту отвлеченной геометрии архитектона Малевича, красоту открытой конструкции радиоантенны, тиражируемых электроламп, грампластинок, бумажных стаканов.

Д. — не только проектирование и создание технически совершенных, функциональных, красивых автомобилей, мебели, телевизоров, компьютеров, но и радикальное средство социально-культурной ориентации, инструмент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное средство установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым миром. Происходит это через придание вещи, комплексу вещей, акции, процессу, производственной или общественной группе определенного характера, образа, имиджа, «одежды», позволяющих людям, делающим определенный выбор, видеть их сходство, близость, родственность, скорее находить общий язык.

Д. — то, что мы можем видеть во всякой традиционной народной культуре предметного творчества. Выбранные и отшлифо- ванные временем, лишенные декоративных украшений орудия труда, утварь, мебель дают такие «вечные», абсолютные образы формы, к которым постепенно приближается продукция современного Д., до последнего времени пораженная искусственным стремлением к новизне, неповторимости, патентной чистоте.

Д. — это образ мысли сегодняшнего человека, живущего в современном мире, вынужденного непрерывно видеть, чувствовать, соображать, реагировать, прогнозировать, проектировать свои действия, оставаясь открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового понимания реальности.

Д. — это очень различающиеся национально-культурные традиции: английский техницизм, итальянский артистизм, скандинавский функционализм, немецкий рационализм, американский прагматизм, японский символизм, российский архаизм.

Д. — это множество индивидуальностей, удивительных художников, успевающих не только на поприще промышленного проектирования, но и в архитектуре, графическом дизайне, в собственно художественном творчестве. Среди множества это: Джордж Нельсон, Чарльз Имз, Раймонд Лоуи, Марсель Брейер, Роберт Вентури, Френк Гери, Дитер Рамс, Ханс Холляйн, Марио Беллини, Паоло Риззатто, Марио Бона, Этторе Соттсасс, Гаэтано Пеше, Ле Корбюзье, Филипп Старк, Джо Коломбо, Рон Арад, Алвар Аалто, Тимо Сарпанева, Исаму Ногучи, Широ Курамата.

— ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ.

— ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ — характерная черта современного проектного мышления, учет в проектном высказывании возможных реакций потребителя. В отличие от монолога проектировщика, позволяющего ему, теряющему трезвость сознания, ощущать в себе право на нравоучительство, насаждение хорошего вкуса, разрушение тех или иных норм потребления и создание новых, диалог сознания дисциплинирует, возвращает к реальности, прибавляет жизненной трезвости.

Диалоговое проектирование не лишает дизайнера права на выражение собственных представлений, но направляет их в русло взаимного творчества с теми, для кого осуществляется дизайнерская акция. Для понимания проблем диалога в художественном творчестве много дают работы M. M. Бахтина.

— РОДЧЕНКО Александр (1891–1956) — легенда русского Д.

— РОДЧЕНКО Александр (1891–1956) — легенда русского Д. С 1911 по 1914 учился вольнослушателем в Казанской художественной школе, затем — два года в Строгановском училище в Москве. В 1916 был участником выставки «Магазин» вместе с В. Татлиным, К. Малевичем, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстер. В 1917 участвовал в оформлении кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту. В 1918–1921 Родченко созданы выдающиеся серии минималистских пространственных конструкций, построенных из подобных фигур и из одинаковых форм. В 1920–1921 Родченко — член президиума ИНХУКа, член группы объективного анализа и Первой рабочей группы конструктивистов (см.: Конструктивизм). С 1920 по 1930— профессор ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, с 1922 — декан металлообрабатывающего факультета. С 1923 начал работу в полиграфии, с 1924 начал заниматься фотографией, в 1925 в Париже участвовал в оформлении павильона СССР и реализации проекта Рабочего клуба на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, с 1926 вместе с женой Варварой Степановой, своим постоянным сотрудником и единомышленником, работал как художник для кинематографа, с 1929 РОДЧЕНКО активно работал для московских театров.

В 1951 Родченко получил извещение о том, что Оргкомитет Союза советских художников не утвердил его в правах члена Московского отделения Союза советских художников (МОССХ) и отчислил из состава Союза, «разобравшись», наконец, по-видимому, в том, что за художник Александр Родченко. Еще в мае 1921 он писал:

«Не довольно ли с нас тупой жизни, в которой ничего не ценится, не осознается, в которой все бутафория и декорация: человек украшен, его жилище украшено, мысли украшены, все украшено чужим и ненужным, чтобы скрыть пустоту жизни. Жизнь — эту простую вещь до сих пор не видели, не знали, что она такая простая, ясная, которую только нужно организовать и пообчистить от всякого прикладничества. Работать для Жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать среди всех, для всех и со всеми. … Да здравствует конструктивное отношение к каждому делу. Да здравствует конструктивизм».

— СОТТСАСС Этторе (1917–1997) — выдающийся итальянский дизайнер.

— СОТТСАСС Этторе (1917–1997) — выдающийся итальянский дизайнер, олицетворяет собой дух современности. Как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, «выстреливает» свои работы за пределы того, что могут понять другие. Соттсасс начинал как архитектор, в 1947 основал свою студию, с 1957 в своей работе тесно связан с фирмой «Оливетти»; осуществлял архитектурные проекты фабрик, магазинов, парикмахерских; создавал автомобили, станки, компьютерные комплексы, пишущие машинки, светильники, часы, мебель для офисов, ювелирные изделия, станковые художественные объекты. Его предпочтения: Палладио, Ле Корбюзье, японские дзэн-сады, Феллини, Ван Гог, спагетти, футбол, американская городская культура — смесь разных этнографий. Соттсасс одновременно очень индивидуален и универсален, его формы в последние годы «неправильны», странны, необычны, — но он обладает магией создания целостности. Девиз творчества Соттсасса — «поиск и развитие», новое, взрыв, новые вещи, небывалое, — реализуется в работах созданной им «Соттсасс-ассоциации», исповедующей идеи проекта «Мемфис», детища Соттсасса 80-х годов. «Мемфис» возник как реакция дизайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна. «Мемфис» начинался как поле интуитивного стремления объединиться людям, тяготеющим к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, к разнообразным композициям. Постепенно стиль «Мемфис» распространился с Д. мебели на архитектуру, среду в целом, его развитие продолжается главным образом в работах «Соттсасс-ассоциации».

Смысл этой работы — в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. Выставки работ «Мемфис» объездили мир, привлекая в число сторонников стиля заказчиков, промышленников, потребителей: то, что поначалу казалось капризом извращенных эстетов, оказалось приемлемым, больше того, привлекательным не только для рафинированного хай-класса, но и для среднего, рядового потребителя. «Мемфис» соединяет авангардную эстетику с вполне приемлемыми образами традиционной вещи. Экзотика с помощью «Мемфиса» становится нормой существования.

Специалисты считают, что «Мемфис», как организация и творческое направление, соединяет в себе мощь крупной проектной фирмы типа Ф. Джонсона, возможности «хай-тека» Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм А. Росси и артистизм Ф. Гери.

— САЙТ (SITE — «sculpture in the environment») — проектная группа в США.

— САЙТ (SITE — «Sculpture in the environment») — проектная группа в США, образовалась в 1969 в Нью-Йорке. САЙТ — это междисциплинарный союз единомышленников, в который входят архитекторы, дизайнеры, скульпторы; в его работе участвуют философы, писатели, художники. Лидером группы является Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонс-скул дизайна в Нью-Йорке. В понятие скульптуры САЙТ включает здания, автомобили, мебель, одежду, живущие в пространственных средах. Образный язык САЙТ отличают ирония и гротеск, заставляющие размышлять над неожиданным пластическим решением как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении.

В 70-х годах САЙТ выполнила по заказу фирмы «Бест» ряд проектов универмагов, стимулирующих «общение» здания с покупателями. Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов магазинов: один фасад был руинирован, как после землетрясения, у другого отброшен угол и вход располагается под руиной, третий фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в трехслойные театральные кулисы. Символика проектных решений САЙТ, наполненных метафорами, иносказаниями, двусмысленностью, порождает многозначность толкования, балансируя между архитектурой и Д., скульптурой и графикой, философией и рекламой.

— ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии.

— ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г.

Таф-Д. исповедует самостоятельное открытие каждым из участников человеческих и профессиональных истин, следуя русским традициям, соединяя совместные учебу, работу и жизнь в искусстве жизнестроения. Таф-дизайнер открыт миру без предубеждений, не полагаясь только на интуицию, размышляет о смысле, задачах, способах освоения реальности, развивая в себе качества чувствительной, думающей, знающей натуры (куска природы), цель существования которой — развитие в себе способности чувствовать характер ситуации, дух времени для осуществления функции Посредника между задачей и ситуацией.

Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание.

Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на нормах складывающейся Культуры Выживания. Помимо общеэкологической ситуации Таф-Д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром.

Эстетические ценности таф-Д. лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях, в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно.

Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч. Мура, Л. Кана, М. Грейвза, Т. Андо, Ф. Гери, Э. Соттсасса, Ж. Нувеля.

Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А. Щусева, посвященная 100-летию М. Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.).

Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев.

— ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ — жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку.

— ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ — жанр дизайнерского проектирования, близкий хай-теку, суть которого в обнажении, — подчеркивании в Д. вещи ее структуры, устройства, специфических качеств. Открытое проектирование — качество, присущее всякой проектной работе, учитывающей диалог с реальностью, реагирующей на изменения ситуации, новые проектные соображения; вид проектирования, рождающийся сегодня, реакция на особенности существования Д. у нас в стране, когда невозможно быть уверенным в том, что запланированные технологии и материалы при реализации проекта могут быть использованы, когда реализация проекта возможна лишь при активном, заинтересованном участии заказчика, выступающего продолжением дизайнера, а не противоборствующей силой. Смысл открытого проектирования заключается в установлении на всех этапах работы непрерывной обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста, включающего заинтересованного в реализации заказчика, занятого не традиционным поиском доказательств невозможности осуществления проекта, а находящего возможности его осуществления. (см. также: Баухауз).

Лит.:

Земпер Г. Практическая эстетика, М., 1970;

Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М., 1970;

Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971;

Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., 1971;

Джонс К. Инженерное и художественное конструирование. М., 1976;

Новикова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? М., 1976;

Аронов В. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987;

Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. L., 1960;

Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. L, 1971;

Forty A. Objects of Desire: Design and Society, 1750–1980. L, 1986;

Pevsner N. Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gro-pius. L., N.Y., 1991;

Design and Aesthetics. Eds.J. Palmerand M. Dodson. L., N.Y., 1995.

Дискурс (позднелат. discursus — рассуждение, аргумент, довод).

Значимый термин в постмодернистской (см.:Постмодернизм) вербальной парадигме, в принципе означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Само обозначение некоего текста как Д. указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. По форме он может быть или дискурсивным текстом (то есть чисто рассудочным, формально-логическим, подобным традиционным философским), но включенным в более сложные семантические связи, чем обычный философский текст, или сознательно выходящим за рамки формальной логики и организованным по каким-то конвенциональным правилам соответствующей мыслительной игры. Сознательно или внесознательно обозначение постмодернистских текстов, как Д. восходит к первоначальным смыслам латинского слова discursus, означавшего в античности в противоположность его новоевропейскому употреблению бестолковую беготню туда-сюда, суету, барахтанье, мелькание, круговерть. В постмодернистском Д. оба противоположных смысла латинского термина нашли свое снятие в некоем новом смысле, актуализирующем историческую семантическую антиномию на новом уровне, для которого антитетическая полисемия становится нормой мышления и вербального выражения.

В. Б.

Диссонанс и консонанс.

Коренные сущностные категории музыки как искусства, причем они не нейтрально равноправны (как правое-левое), а функционально зависимы: центральной категорией является К. (от лат. consonantia — «со-звучие», согласное звучание; по смыслу — проекция «гармонии» на сферу звучаний), а Д. (если буквально, то dissonantia — «раз-звучие», нарушение согласного звучания) есть его противоположность. Сами по себе Д. и К. не являются оценочными категориями, их нельзя отождествлять с благозвучием и какофонией. С философской точки зрения Д. и К. суть категории, в своем последнем основании обнаруживающие предконечные факторы бытия. Феномен К. и Д. пронизывает все четыре сферы музыкального бытия. Музыкально-психологически К. выражает покой, логическую спорность, а Д. — напряженность, стремление (к разрешению в К.). Музыкально-сенсорно (физиологически) К. ощущается как звучание мягкое, «гладкое», а Д. — как более острое, раздражающее. За пределами человеческой чувственности, в музыкально-физическом (акустическом) плане К. образуется более короткими периодами повторяющихся групп колебаний звучащего тела (например, струны), а Д. — более длинными и сложными. Наконец, музыкально-математически К. есть более простая пропорция чисел (октава = 2:1, квинта = 3:2; малая терция = 6:5), а Д. — более сложная (малая септима = 9:5; малая секунда = 16:15). Средоточием музыкального является музыкально-психологический аспект, выразительность К. и Д.; коренной же сущностью феномена сонанса (т. е. кон- и дис-сонанса) является число. Входя в сферу звучания, оно становится музыкальным числом (numerus sonorus). Целокупность всех аспектов Д. и К., понятых как неразлиянное единство, составляет логическую структуру музыкальной гармонии, показывая ее в вертикальном разрезе. Музыкальное число по природе искусства звуков вовлечено во временное становление, каковое и есть жизнь. Отсюда две основные категории музыки — число и время. Они же раскрывают не только конечную тайну музыки («Жизнь чисел — вот сущность музыки» — А. Лосев), но и сущность Д. и К. Д. и К. живут во временном потоке, как внутри отдельного замкнутого музыкального произведения, так и во времени становления-истории. При этом Восток и Запад не имеют никаких качественных различий. Чтобы правильно понимать нынешнее состояние Д. -К., надо видеть его на стволе музыкально-исторического развития. Понятия того, что есть Д., исторически изменчиво, причем линия исторической эволюции фиксируется именно пропорционированной числовой прогрессией. Чтобы читать следующую таблицу, примем линию раздела между Д. и К.: числа 1–6 обозначают консонансы, с 7 и выше — диссонансы.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Движение от абсолютного К. октавы «вправо», то есть к более сложным отношениям, есть и развертывание свойств Д. и К. в истории музыки. Помимо очевидного развертывания в арифметической профессии здесь зафиксировано и ее членение согласно геометрической пропорции: 1, 1–2, 1–4, 4–8, 8-16, 16-[32]. Согласно историческим свидетельствам, первобытная музыка, еще от Адама, была одноголосна (=1, или =2; см. октаву 1). Раннее многоголосие западной культуры сперва опиралось как на К. только на совершенные К. 3:2 (звучит квинта) и 4:3 (соответственно кварта), условно, с IX в. по XIII–XIV вв. (см. октаву II). Ренессанс («эпоха гуманизма») начинается с перехода терций и секст в разряд К. (с XIII–XIV в.), что дает нам сладостную «музыку ангелов» высокой полифонии в мессах и мотетах XV–XVI вв. (см. в октаве III первую половину). Европейская тональная гармония XVII–XIX вв. базируется на оппозиции К. 4:5:6 и Д., прибавляемых к ним (септимы, на месте 7; и сексты), см. октаву III, обе половины; именно это и есть понимание отношения Д. и К. для нас традиционное, общественно-принятое, и до сего времени в массовом сознании идейно лояльное, советски «реалистическое», именно оно и есть «классическое» (классика и классицизм составляют здесь главный идейный ориентир).

XX век — эпоха IV октавы. Полутон оказался не только сонантной нормой (гемитоника — система Веберна; в большой мере то же и у других композиторов 12-тоновой музыки его времени, например у Шёнберга), все остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. Символом того, что мы у края, дальше которого уже ничего нет (может быть, микротоны? Они уже начинаются с середины V октавы), является полутоновый кластер — аккорд-«гроздь» из одних только полутонов (Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пендерецки «Трен жертвам Хиросимы»).

Очередное в веренице веков истории передвижение сонантного центра (прежние вехи, сугубо условно: VI в. до Р. Х. — IX–XIV–XVII вв.) отражает в конечном счете эволюцию музыкального сознания, которое, как видим, развивается согласно законам музыкального числа. Дойдя в XX в. до последнего предела в шкале К. и Д., человеческое сознание упирается в невозможность дальнейшего пути в прежнем измерении, ибо микротоны (меньше полутона), согласно устройству человека, нельзя трактовать гармонически аналогично прежним К. и Д. И сознание совершает мощный поворот в еще одно измерение — в царство тембра, звукокраски, сонорики (в музыке II авангарда, после Второй мировой войны — у Д. Лигети, К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и мн. др.).

Естественно и неизбежно в век столь грандиозного перелома совмещение и хаотическое перемешивание тенденций и художественных платформ в отношении того, что «традиционно», «классично», что «нонкомформистично» и «аклассично». Некогда пугавший сторонников «классического» и «традиционного» «Завод» А. Мосолова (1928) — «музыка машин», «урбанизм» — сегодня скорее детская музыка; правда, его же эпатажные «газетные объявления», пожалуй, и в наши дни звучат несколько шокирующе — из-за «ненормативной лексики» (а не из-за уже привычных слуху Д.).

Чтобы получить Д. в наше время, необходимо разве только выйти за пределы чего-нибудь: за пределы традиционного музыкального звука (отсюда электронной музыки и конкретной музыки), за пределы звука вообще (пьеса 4. 33 Дж. Кейджа), за пределы вкуса (в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» композитор ощутил недостаточность первоначально планировавшихся им страшных Д. и нашел Д. еще более страшный — пение пошлой певицы с вульгарной интонацией), выйти даже за пределы морали (сатанизм на сцене в опере Шнитке «Жизнь с идиотом»; включая ора-ние матом на весь зал). Или, более тонко, можно «отстранить» гармоническое, музыкальное со-звучание, сместив центр в сторону какого-либо действа, типа хэппенинга (И. Соколов, «Henyesa» для произвольного ансамбля: звуковая сторона смешивается с подразумеваемым внемузыкальным фактором формы — действием, вовлекается в процесс «разлаживание=«Не» — слаживание= «Уеs»-«Да», с кадансом на d-a).

С другой стороны, реакция на невозможность «далее-Д.» может состоять во внезапном демонстративном повороте в диаметрально противоположную сторону, к «антиавангарду», ретро-стилям. Подобные ретроверсии осуществили А. Караманов (с 1965), Ю. Буцко (развившийся принципиально независимо от авангарда, на новом уровне возобновивший ладовость древнерусской монодии), А. Пярт (стиль «тинтиннабули» — «колокольчики»), В. Мартынов (чья «Литургия» по гармонии вполне смыкается со школьным учебником гармонии; автор церковно-прикладной музыки). Но этот новый К. есть нечто производное от Д., скорее он своего рода анти Д. К. здесь не столько благозвучие, сколько позиция игнорирования действительности.

На музыкальное искусство распространилась и мода на «мини». В музыке она не связана ни с какой пикантностью, но «диссонирует» с нормальным человеческим восприятием, действуя на нервы скукой бессмысленных повторений (процесс дегенерации, вроде показываемого в «Носороге» Э. Ионеско). «Анти» сходно с «дио.

Музыка вступает в III тысячелетие с огромным новым потенциалом открывшихся возможностей «трехмерной» ее структуры: горизонталь + вертикаль + глубина («краска»).

Ю. Холопов.

Додекафония (от греч. dodeka — двенадцать и phone — звук, букв. — двенадцатизвучие).

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwц1f nur aufeinander bezogenen Тцnеn» — А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра.

Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. série — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы).

Принцип использования серии — постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, которые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестерке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. XX в. (Хауэр — ок. 1918–1919, Шёнберг- 1921-23). Предпосылками ее возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата ее в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало все более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909–1910). Примерно к 1908 относятся первые 12-тоновые опыты Хауэра, к 10-м гг. — сочинения и наброски в додека-фонного типа технике А. Веберна, А. Шёнберга, Н. А. Рославца.

Д. символизирует большую утонченность в системе звукоотношений, их новую дифференцированность и усложненность. Двенадцатитоновость открывает новые области музыкальной экспрессии. Эстетическое восприятие исторически развивается и движется в сторону освоения всего ценного, что предлагают создатели музыки; осваивается и Д. Когда в начале века Прокофьев впервые в России сыграл «атональные» пьесы Шёнберга ор. 11, публика просто смеялась; в конце века она относится к ним по крайней мере со вниманием, а во многих случаях и с пониманием.

Суть проблемы коренится в чисто музыкальной причине — приемлемости или неприемлемости системы двенадцати автономных звукоступеней. К концу века следует констатировать, что даже среди композиторов нет единства в данном вопросе. Несомненно то, что 12-тоновость оказалась не чьей-то случайной заумной выдумкой, а закономерным этапом общего процесса эволюции музыкального сознания. Но несомненно и то, что для, может быть, даже большинства композиторов (не говоря уже о массе публики) 12-тоновость отнюдь не является исходной концепцией, как для Веберна 1911 г. Непреложный факт также — мощное и разнообразное развитие 12-тоновости на протяжении столетия и прочное закрепление ее в истории музыки. В пределах той или другой ситуации могут быть разнообразные эстетические платформы и концепции, как очевидно традиционно «классические», так и «неклассические», даже «антиклассические». Несмотря на ошеломляющее развитие гемитоники у Веберна, его эстетика совершенно традиционна и лежит на линии: Нидерланды — Бах — Бетховен — Брамс («среднеевропейская традиция», по выражению Веберна). Аналогично положение Шёнберга. Наивно было бы полагать, что Д. родилась из экспрессионизма (или какого-нибудь другого «изма»), несомненно присутствующего в эстетике Шёнберга: «трагическое мироощущение интеллигенции» (как пишут об экспрессионинзме) можно выразить без Д. и атональности, так же, как и выступить против иделов классического и романтического искусства, если бы это кому-нибудь понадобилось (к Шёнбергу это не относится). «Человеческая, слишком человеческая» музыка Альбана Берга в эстетическом смысле вполне примыкает к эстетике позднего романтизма (включая элементы беспощадного реализма в «Воццеке» и «Лулу»).

Иные из позднейших композиторов, уже воспитанных на Д. и сериализме, на Веберне и Шёнберге, мыслят в 12-тоновости как в само собой разумеющейся традиционной системе. Они не открывают гемитонику, а исходят из нее. Например, это Булез («Молоток без мастера»), Штокхаузен (оперная гепталогия «Свет»); из новейших руских композиторов — Д. Смирнов («Пастораль» для оркестра, 1 симфония). Для подобных художников 12-тоновость есть прозаическая норма музыки. Остроумный опыт соединения, казалось бы, исключающих друг друга вещей — серийности и народной жанровости, «элитарности» и общедоступности, — представляет фортепианный цикл А. Бабаджаняна «6 картин», 1965 (одна из пьес — «Народная»; получается «народная Д.»). 12-тоновость в виде Д., атональности, сериализма сложилась закономерно как этап многовекового развития музыкального сознания и, с одной стороны (а именно с точки зрения генезиса), вырастает на стволе мощной традиции романтической гармонии, а с другой (а именно как результат эволюции), — 12-тоновость должна рассматриваться независимо от того, «классична» ли она или «некласич-на», как радикально новое достижение музыкального мышления.

Лит:

Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М… 1975;

Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М… 1966;

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.,- СПб, 1999;

Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. Tübungen, 1949.

Ю. Холопов.

documenta.

Международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900–1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием «Развитие и европейские перипетии современного искусства». На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905–1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города — дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива «40 лет кино». Выставка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической.

D2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г. Гартунг, В. Вазарели, Д. Поллок, М. Тоби, О. Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространства в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам «качества и значимости» произведений «классического модернизма». Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки «Свет и движение», «Образ и скульптура в пространстве». В частности, три большие картины Э. В. Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по «визуальной презентации» творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р. Раушенберг и Й. Бойс. В рамках d. работала специальная секция «Аспекты», на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства. Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К. Ольденбург, Э. Уорхол, Р. Индиана), минимал-арт и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э. Кинхольца, Х. Мэгерта и др. С огромным объектом — воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве шла дискуссия и о судьбе самой d.; ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть «социально активного» искусства и клеймивших d. как «d. торговцев».

Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х. Сцемана (Szeeman«) «Опрос реальности — художественные миры сегодня». Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие «индивидуальные мифологии» применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее — к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о «не-искусстве»: попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие — политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобольных и т. п.

D6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее главным концептом стал «Medienkonzept», и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария «Вертикальный километр Земли», представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там теперь постоянно. Кстати, наиболее трудоемкие и грандиозные произведения (в основном скульптуры или инсталляции на открытом пространстве) остаются в Касселе на долгое время как своеобразные памятники о наиболее знаменательном событии второй пол. столетия в этом небольшом немецком городке — документа.

Куратор Р. Фукс построил d7 (1982) по принципу острых контрастов — как диалог различных художественно-эстетических принципов. Много места было опять отведено живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных материалов и грандиозная акция-энвайронмент Йозефа Бойса «7000 дубов» перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и посажен первый дуб с обещанием-заветом Бойса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом d8 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому центральное место в экспо-пространствах заняли проекты, экспериментирующие со средой обитания и коммуникациями — перформансы, видеоинсталляции, энвайронменты, аудио-, видеопрограммы. Много внимания было уделено архитектуре, скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и «свободными» искусствами в современной художественной культуре. Посмертно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса «7000 дубов» (она имеет теперь два дуба — первый и последний).

D9 (1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая интенция всех d.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнутости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют его на какие-то самостоятельные действия. Много внимания уделялось медиа-художникам, среди которых выделялся Брюс Науман со своей видеоинсталляцией «Антропо/социо».

D10 (1997) — последняя d. столетия имела характер ретро-футуро-эвристический. Были представлены художники самой разной современной ориентации, но основное внимание уделялось проблемам организации неутилитарного арт-пространства (энвай-ронмента) с помощью самых современных технических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, кино, перформансы, энвайронменты. На протяжении всей d. шла дискуссия об искусстве и его роли в современной цивилизации в рамках программы «100 дней — 100 гостей»: каждый день выступал один из известных художников, критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с последующей профессиональной дискуссией. Достаточно сильный акцент был сделан на социально-политической ориентации искусства; каталог имел на обложке визуальную игру слов: Poetica-Politica. Визуальным символом этой d. стала черная буква d как бы перечеркнутая римской красной десяткой — X. Возможно, своеобразный намек на то, что эта d. является вообще последней, что сама форма d. — огромных экспозиций ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ-) — исчерпала себя. Важное место в процессе всех d, имела текстовая и печатная (визуальная) информация — каталоги, гиды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-практик играл в структуре d. не менее важную роль, чем собственно экспонирование произведений искусства или организация экспо-пространства, d. стали важным экспериментальным полем отработки энвайронментальной эстетики.

Лит.:

Documents 1–4. Kassel, 1996-97; Das Buch zur documenta X. Kassel, 1997.

В. Б.

Древнерусская эстетика (как парадигма).

Русская средневековая эстетика (XI–XVII вв.). В ее истории условно можно выделить два основных периода: 1. собственно средневековый (XI–XVI вв.) и 2. переходный от средних веков к Новому времени (XVII в.).

Для первого периода характерен имплицитный тип эстетического сознания — когда оно находило наиболее адекватные формы выражения в искусстве, церковном культовом действе, религиозной жизни человека (в частности, в монастырской жизни), а не в вербальных формах законченных теорий и концепций. Однако и на вербальном уровне в структуре самых разных по содержанию текстов (летописях, житиях святых, религиозно-полемических сочинениях, постановлениях церковных соборов и т. п.) можно обнаружить достаточно целостную систему эстетических представлений средневековых русичей.

Д. э. имела два основных источника: материально-художественную культуру и мифологическое сознание восточных славян (дохристианского периода) и византийскую эстетику, регулярно проникавшую на Русь с к. X в., нередко в южнославянской редакции («Шестоднев» Иоанна, экзарха Болгарского и др.). Для восточнославянского (глубинного, архетипического) пласта древнерусского эстетического сознания характерны тенденции к конкретности, материальности, пластической осязательности(телесности) духовных феноменов, к сакрализации природных явлений, к иллюзорности и «документальной» определенности потустороннего мира, к ощущению магической взаимосвязанности всех вещей и явлений. Византийско-православная культура и эстетика, пришедшие на Русь с христианизацией восточных славян, уже накладывались на этот по-своему богатый, целостный и самодостаточный пласт сознания и переформировывали его, подвергаясь одновременно активному обратному воздействию. В письменных источниках XI — пер. пол. XIV в. хорошо отразился этот процесс становления христианизированных эстетических представлений. В «Слове о полку Игореве», «Повести временных лет», в произведениях Илариона, Кирилла Туровского, игумена Даниила и др. книжников хорошо отражаются новые представления древних русичей о красоте (природной, духовной, художественной), об искусстве, возвышенном, героическом, сочетающие в себе элементы языческого и христианского миропонимании.

Особым почитанием на Руси в этот период окружены книги, как главные носители духовных ценностей. Наряду с ними и все, относящееся к духовной сфере, воспринималось, прежде всего, эстетически, как несущее духовное наслаждение, радость и обозначалось как прекрасное. Для Д. э. этого периода характерны: особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты; наделение прекрасного осязательной предметностью (верностью); осмысление красоты как выражения истинного и сущностного; особая чуткость к красоте искусной деятельности; повышенная эмоциональность и мажорность; восприятие света (видимого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится их искусная сделанность, величие, красочность, светоносность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается, прежде всего, как огромное роскошное произведение ювелирного искусства. На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника. В ней усматривается теперь прекрасный порядок — «строй», радующий душу человека. В качестве основных характеристик природной красоты выступают величина, высота, округлость, «искусная сделанность», особая выделенность в пространстве.

К сер. XIV в. в эстетическом сознании русичей видное место занимает нравственная красота. В литературе складываются идеальные образы героя (князя, ведущего народ на захватчиков — период татаро-монгольского нашествия на Русь) и духовного пастыря (священника). Первый образ строится на единстве внешней красоты, благородства, мужества и христианского благочестия; у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая теперь ценится в человеке не меньше мужества и отваги.

Кон. XIV–XVI в. — время расцвета русского средневекового искусства (литературы, архитектуры, иконописи, церковно-певческого искусства). Для эстетического сознания этого периода характерен ряд принципов, которые нашли свое воплощение в искусстве этого времени, но были лишь частично осмыслены средневековыми русичами. На уровень вербального оформления они вышли значительно позже — в русской религиозной эстетике XIX–XX вв. Речь идет о таких принципах, как соборность эстетического сознания, софийность искусства и творческой деятельности в целом, системность (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественный символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность православного эстетического сознания и, соответственно, русского средневекового искусства.

Под соборностью имеется в виду принципиально внеличностный (надындивидуальный) и в достаточно широких временных рамках — вневременной характер эстетического сознания. Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни духовного единства как друг с другом, так и с более высокими духовными уровнями, в идеале — с Богом. Соборное сознание, в православном понимании, — это результат коллективного «духовного делания» членов Церкви, получающих, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий не считал лично себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь — добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал себя инструментом, направляемым соборным сознанием Православной Церкви, частицей которой он являлся и глубоко ощущал и переживал это. Соборное сознание не только вдохновляло средневековых мастеров на художественное творчество, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители православного духа.

Отсюда каноничность — как главный принцип средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, закреплялась наиболее адекватная этим идеалам система изобразительно-выразительных приемов. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для православного Средневековья графическое выражение сущности изображаемого феномена (персонажа, события Св. истории).

Средневековые русичи были убеждены, что в создании произведений культового искусства через посредство художника участвует сама София Премудрость Божия, и именно поэтому произведения этого искусства воспринимались ими как носители некоего высшего единства мудрости, красоты и искусства. Уже в XX в. эта характеристика древнерусского искусства была обозначена в православной культуре как софийность искусства (о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков). Отсюда и высокая духовность этого искусства, ибо ничто преходящее, материальное или низменное не могло проникнуть в сферу софийности. Направленность же искусства на выражение высших духовных ценностей Культуры, ориентированных прежде всего на умонепостигаемого Бога, привело к повышению уровня абстрагирования его художественного языка, повышению степени условности его выразительных средств, т. е. к художественному символизму.

Высшего совершенства и полноты выражения система этих принципов достигла в искусстве крупнейшего живописца Древней Руси Андрея Рублева (рубеж XIV–XV вв.). Наиболее одаренный агиограф этой эпохи Епифаний Премудрый и его коллеги по перу, опираясь на опыт южнославянских книжников, разрабатывают и реализуют на практике принципы высокоэстетизированного литературного стиля, который был назван ими как «плетение словес» и заключался в бесконечном нанизывании на одну мысль образных выражений, метафор, изысканных и усложненных эпитетов. Они были убеждены, что только искусно сплетенная (как декоративный орнамент) речь может донести до сердца читателя (или слушателя) глубинную сущность описываемого. В древнерусском певческом искусстве тенденция к повышенной эстетизации мелодии выразилась в использовании так называемых «аненаек», «хабув», «хомонии». Суть этих приемов заключалась во внесении в распеваемый канонический текст дополнительных (бессмысленных с вербальной точки зрения — заумных — см.: Заумь) звуков, слогов, слоговых периодов внутрь слов, мелизматическое распевание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопения, но существенно затрудняло понимание текста.

Активизацией вербального выражения эстетических представлений русского Средневековья характеризуется период к. XV–XVI вв. Лидер «нестяжателей» Нил Сорский разрабатывает русский вариант «эстетики аскетизма» (см.: Византийская эстетика), а внимание его оппонента по организации монастырской жизни преп. Иосифа Волоцкого привлечено к осмыслению литургической (богослужебной) эстетики. Он же впервые на Руси достаточно подробно излагает православную теорию иконы (см.: Икона) и сюжетно-иконографическую программу для иконописцев. В XVI в. определенный вклад в утверждение средневековых эстетических представлений вносят такие мыслители, как Максим Грек, Вассиан Патрикеев, Зиновий Отенский, старец Артемий, князь Андрей Курбский, а также церковные соборы 1551 (так наз. «Стоглав») и 1554 гг. Эстетическая сфера и прежде всего литература и церковное искусство активно переплетаются в этот период с политической, внутрицерковной и идеологической борьбой различных церковно-государственных группировок. Слово писателя осознается как важное оружие в борьбе за социальную справедливость («правду»). Труд художника расценивается почти как нравственно-духовный подвиг и почитается наряду с монашеским подвижничеством. Каноничность и традиционализм осознаются в качестве важнейших принципов искусства, в то время как художественная практика начинает постепенно отходить от них, что предвещает начало кризиса средневекового типа художественного мышления, завершившегося к кон. XVII — нач. XVIII в. Разворачивается острая полемика по поводу сложных религиозных аллегорических изображений, появившихся в церковной иконописи. В результате ее символическое богословие псевдо-Дионисия Ареопагита (см.: Византийская эстетика) и особенно его теория «неподобных подобий» впервые в православной эстетике осмысливаются в качестве теоретического фундамента живописи.

Для второго, переходного от Средних веков к Новому времени, периода Д. э. характерен дух острой полемики по основным эстетическим проблемам между традиционалистами и новаторами и постепенный отход от средневековой стилистики в искусстве под влиянием западноевропейского искусства XVI–XVII вв, образцы которого достаточно регулярно стали попадать в Россию через Польшу и Украину. В XVII в. на русском языке появляются учебники по грамматике, риторике, арифметике, пишутся специальные трактаты по музыке и живописи, нормативные руководства («чиновники») по церемониальной эстетике («Чиновник архирейского служения», «Чин освящения воды», «Чин поставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник сокольничьего пути» и др.), в которых эстетическая проблематика занимала видное место. Характерной тенденцией специальных трактатов по искусству этого времени, написанных, как правило, сторонниками новых, отличных от средневековых, методов и стилистики в культовом искусстве, является стремление доказать, что эти методы не противоречат средневековой (и даже патриотической) традиции, но более глубоко реализуют ее, чем прежние.

Так, крупнейший придворный поэт, драматург и теоретик искусства втор. пол. XVII в. Симеон Полоцкий берет на себя труд заменить традиционный прозаический славянский перевод Книги псалмов свободным стихотворным переложением-толкованием и обосновывает это тем, что и еврейский оригинал был поэтическим; а главное, — что поэтический текст позволяет более лаконично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл; поэтическая форма (метрика и рифма), по его убеждению, доставляет читателю духовное наслаждение и тем самым способствует проникновению в духовные глубины содержания.

В изданном в 1679 г. в Москве первом трактате о музыке — «Мусикийской грамматике» его авторы Дилецкий и Коренев, отстаивая преимущества нового полифонического церковного пения (партесного) перед старым унисонным (знаменным — от «знамени» — особого типа древнерусской нотации), считают его не отрицающим средневековую традицию, но продолжающим на новом более высоком уровне. Подобная тенденция проявилась и в трактатах по живописи, написанных во второй пол. ХVII в. в основном сторонниками нового, ориентированного на западные образцы церковного искусства. Особой полнотой и глубиной отличается трактат «нового» иконописца и «живописца» Иосифа Владимирова. Последовательно отстаивая преимущества новой «живоподобной» (т. е. стремящейся к иллюзионистически-натуралистическому изображению человеческого лица, прежде всего) живописи перед старыми иконами, он опирается на аргументы византийских иконопочитателей в защиту миметических изображений (которые существовали только в ранней Византии), в частности на легенду о «Нерукотворном» образе Христа (т. е. образе-отпечатке идеального лика Христа на матерчатом плате, осуществленном самим Христом). В XVII в. подобные «Нерукотворные» образы с большим техническим мастерством писал друг Владимирова Симон Ушаков. Традиционалисты (прежде всего «старообрядцы», но не только они) XVII–XVIII вв. яростно боролись со всеми этими западническими (еретическими, в их понимании) нововведениями в церковном искусстве и в его теории, но главные тенденции времени были не на их стороне. Художественная культура России неумолимо уходила от средневекового миропонимания, средневекового художественного языка во всех видах искусства и требовала своего теоретического осмысления и обоснования.

Источники:

Собрание писем царя Алексея Михайловича с приложением Уложения сокольничья пути. М., 1856;

Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964;

Мусикийская грамматика Николая Дилецкаго. СПб, 1910;

Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М. 1973;

Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993.

Лит:

Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976;

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971;

Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII вв. М., 1992; 1995.

В. Б.

Дюфренн (Dufrenne) Микель (1910–1995).

Французский философ, эстетик, культуролог, один из главных представителей феноменологической эстетики. Основными теоретическими источниками эстетики Д. являются гуссерлевская феноменология и кантовский априоризм. Феноменологию Д. понимает прежде всего как теорию восприятия в его чувственной форме. В основу восприятия он кладет интуицию, противопоставляя ее научному познанию и считая, что именно восприятие «открывает нам мир в его истине». У Канта Д. заимствует понятие априорного, добавляя к кантовским априори чувственности и рассудка, благодаря которым объект может быть данным или мыслимым, априори эффективности, благодаря которому объект становится чувствуемым. Именно аффективное априори делает возможным эстетический опыт, позволяя конституировать как объект, так и субъект этого опыта. Д. определяет свою концепцию как феноменологию эстетического опыта, выступающего в двух формах: творческого процесса художника и эстетического восприятия зрителя.

Д. ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности. Эстетическое отношение к миру предстает у него в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Д., — может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество». Д. наделяет этот опыт безграничными возможностями. Он составляет основу познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и имплицитно содержит в себе его содержание, выражает смысл человеческой свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Эстетический опыт примиряет человека с самим собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует его склонности к науке и действию, пробуждает чувство формы и т. д. Вместе с тем Д. уточняет, что такими возможностями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. На это способно лишь подлинное искусство, к которому в 50-е и 60-е гг. он относил модернизм и авангард, а позднее, с середины 70-х гг. — народное, непрофессиональное искусство.

Главное назначение искусства Д. видел не в том, что оно доставляет нам радость и наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, а в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности и спонтанной свободы, пробуждая в нем «фундаментальное чувство мира», которое не способен передать никакой понятийный аппарат. Подлинное искусство является высшим родом познания, смысл которого в понимании своей укорененности в природе, изначальной близости с ней. «Искусство претендует расположиться в том пункте, где человек, освобожденный от всего искусственного, оказывается соединенным с природой и позволяет ей говорить в нем».

Исследуя эстетический объект, каковым для Д. выступает художественное произведение, он приходит к выводу, что главным элементом в нем является экспрессия. Она совпадает со смыслом объекта и, будучи неразложимой и неанализируемой, должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Д. последовательно проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности и потому не следует выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к реальному миру». Свойство самодостаточности и полной независимости от окружающей действительности эстетическому объекту обеспечивает форма, благодаря которой «эстетичесикий объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством самого себя».

Д. рассматривает процесс художественного творчества через призму экзистенциального аффективного априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника заключается в том, чтобы выразить смутные интенции природы, которая безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа.

Анализируя эстетическое восприятие, Д. выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом, представление, рефлексию. Основные характеристики первого уровня он связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, по Д., возникает именно на этом уровне; оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом, когда тот как бы сам подстраивается к телу, предвосхищая его желания и удовлетворяя их по мере возникновения. Подобными свойствами «телесного разума» Д. объясняет также вдохновение, определяя его как проистекающий из тела спонтанный порыв.

На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое вызывает разрыв имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, вследствие чего воспринятое становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями. В эстетическом восприятии эмпирическая форма воображения отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое восприятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект является в высшей степени самодостаточным.

На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Возникающая на этом уровне рефлексия также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — пониманию. Объясняющая рефлексия ведет либо к разложению и омертвению объекта, либо ищет объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения». Понимающую рефлексию Д. называет «симпатической», отдавая ей предпочтение. Она предполагает подобие и родство между объектом и воспринимающим субъектом. Такая рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие и которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее.

Соч.:

Искусство на Западе // Курьер ЮНЕСКО, 1973, № 3;

Искусство и политика // Вопросы литературы. 1973, № 4;

Phénoménologie de l'expérience esthétique. T. 1–2. P., 1967;

Esthétique et philosophie. T. 1–3. P., 1967-1981.

Лит.:

Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. 1974, № 12;

Его же. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975.

Д. Силичев.

Дюшан (Duchamp) Марсель (1887–1968).

Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 г. как «Ready-made» (см.: Реди-мейд). Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. С начала 1910-х гг. в живописи и графике прошел увлечения сезаннизмом (см.: Сезанн), фовизмом, символизмом, кубизмом, футуризмом. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально знаменитой из которых стала картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств). При лаконизме охристой цветовой гаммы (любимой гаммы Д.) художник стремился передать в картине самую энергетику движения кубистически изображенного тела. В дальнейшем в работе над этим стилистическим рядом он усиливает механистически конструктивную выявленность структуры за счет снижения динамизма («Новобрачная», 1912, Филадельфийский музей искусств). Этим рядом картин Д. стирает различие между органической природой (человеческим телом, человеком) и механизмами. Ницшеанская (см.: Ницше, Ницше и ПОСТ-культура) переоценка всех традиционных ценностей приобретает у Д., пожалуй, впервые так остро в изобразительном искусстве, конкретно-живописное выражение. В следующем году он делает новый шаг на этом пути аннигиляции (или хаотизации) общечеловеческих (в частности, художественных) ценностей изобретением реди-мейд, когда любой предмет, внесенный по произволу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, говорил впоследствии Д., я пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». Д., пожалуй, наиболее радикально из всех его современников пытался утвердить в визуальных искусствах ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональ-ности, сказали бы теперь) эстетических ценностей, и к 60-ым гг. с удивлением обнаружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики».

В 1915 г. Д. переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно пропагандировать реди-мейдс, первые из которых он создал еще в 1913 г. Ставшие классикой среди них: «Велосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917). В 1919 г. Д. ненадолго приезжает в Париж, где через Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами (см.: Дада). Вернувшись в 1920 г. в Америку, он пытается проповедовать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. В дадаистской шок-стилистике (см.: Шок) он создает свою «L. H. O. O. Q»(1919) (сокращение от французской фразы: elle a chaud au cul — «Ей неймется») — репродукцию «Монны Лизы» Леонардо с подрисованными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов в 1920 г. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называет «Овдовевшая». Столкновение семантически ничем не связанных, кроме творческой прихоти художника, вербального (название) и предметного (реди-мейд или созданное произведение) рядов осуществляется им осознанно в предельно парадоксальной форме (прием, активно использовавшийся дадаистами и сюрреалистами). С особой силой этот творческий принцип проявился в его грандиозном изящном по форме (то есть традиционно эстетизированном в формальном плане) произведении, которое он назвал «Невеста, раздеваемая своими холостяками», или «Большая витрина (Большое стекло)» (1915–1923; Филадельфийский музей искусств). Это по существу одно из первых концептуалистских произведений, фактически давшее толчок всему концептуализму второй пол. XX в. В двух застекленных (стекло впоследствие треснуло, и это событие стало органичной частью произведения) рамах, помещенных одна над другой, смонтированы между двух стекол композиции, напоминающие застывшие абстрактные мобили (их проекции на плоскости) кинетистов (см.: Кинетическое искусство). Некоторые искусствоведы-концептуалисты толкуют верхнюю композицию как «невесту», а нижнюю — как «холостяков», всю композицию осмысливают как «машину любви», превратившуюся в «машину страдания», ибо «холостяки», якобы стремящиеся к сексуальной близости с невестой, отделены от нее напроницаемой алюминиевой рамой.

В начале 20-х гг. Д. увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульптур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помощью мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов. С 1923 г. Д. отошел от активной творческой деятельности. Он посвятил себя шахматам и только изредка участвовал в организации своих выставок или в коллективных выставках и перформансах, как почетный классик всего самого продвинутого искусства XX столетия. Собственно таковым он и остается по сей день. Менее чем за 15 лет он прошел путь от почти классического рисовальщика и живописца до предтечи оп-арта и кинетизма, открывателя реди-мейд, объектов, концептуальных композиций; от традиционного искусства через авангард к ПОСТ-. Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художественной культуры XX в.

Лит.:

Lebel R. Marcel Duchamp. N.Y., 1959;

Schwarz A.The Complete Works of Marcel Duchamp. N.Y., 1969;

D'Harnoncourt A., McShine K., eds. Marcel Dushamp. N.Y., 1973;

Maschek J. ed. Marcel Duchamp in Perspective. Englewood Cliff, N.J., 1974;

Mink J. Marcel Duchamp. 1887–1968. Kunst als Gegenkunst. Köln, 1994.

Л. Б., В. Б.

Ж.

Жест авангардный.

Действие, прием, топос, который эффектно выражает позицию художника-авангардиста по отношению к традиционному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход «ва-банк», который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда. При всей специфике различий авангардных движений XX в. Ж. а. оказывается связующим элементом, без которого радикальный авангард обойтись не может. Можно проследить и дать некоторый общий анализ проявлениям Ж. а. от футуризма до фильмов Годара на примере одного характерного авангардного топоса, связанного с лунно-солнечной символикой. Речь при этом идет не о роли жеста в авангарде, а именно о радикальном Ж. а. Генеалогия его восходит к первым футуристическим манифестам Маринетти 1909 г. Эти манифесты явились первыми примерами радикального обновления во взглядах на эстетические ценности. Особенно интересен второй манифест, «Прикончим лунный свет!» («Uccidiamo il chiaro di luna!»), в котором вместо теоретических постулатов Маринетти обращается к радикально театральному, символическому жесту. Лунный свет выступает здесь символом пассеистической, рефлексивной эстетики и идеологии, который не просто критикуется футуристами, но подвергается публичной казни. Таким образом возникает прецедент Ж. а., который подчеркивает непреклонную решимость авангардного движения, претендующего не только на смещение культурных ценностей, но и посягающего на явления вне сферы человеческого влияния. Смысл Ж. а., таким образом, сводится к манифестации акта, который заведомо не может быть реализован: «Чем невозможнее и бессмысленнее, тем лучше».

Из текста манифеста следует, что футуристы посягают не только на луну, но и на само солнце. В начале светило появляется как «пьянящее старое европейское солнце, качающееся между винными облаками, выблевывающее себя в бесконечность». Далее оно выступает уже как дрожащее огненное колесо, при виде которого Маринетти побуждает своего сообщника Паоло схватить это колесо как руль и объявляет его водителем мира. Солнце уже снижается до роли инструмента, используемого футуристами в достижении своего идеала. В последнем же предложении манифеста «жалкое, дряхлое и дрожащее солнце» согревается дымящимися руками футуристов. Таким образом устанавливается окончательное превосходство футуристов над миром посредством радикального Ж. а., направленного на смещение общепринятых представлений.

Далее Ж. а. появляется в футуристическом же контексте уже в России, найдя свое оригинальное выражение в опере «Победа над солнцем»(1913). В русском варианте Ж. а. выступает в гораздо более сложной структуре, однако интенсивная радикальность жеста, выраженная в самом названии оперы, остается прежней. Образ побежденного солнца радикализируется в опере. Тотальность Ж. а. русских футуристов обнаруживается в конце второй картины, где солнце уже зарезано и Будетлянские силачи возглашают победу: «Припечатана сургучем / Победа созревшая / Нам теперь все нипочем / Солнце лежит в ногах зарезанное!». Усиление итальянского мотива здесь очевидно.

Согласно А. Крученых, бессмысленность является неотъемлемой частью Ж. а. в соответствии с его заявлением: «Ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — вот содержание новой поэзии!» Таким образом, тогда как футуристический пафос постоянно подвергается снижению, в котором чувствуется намек на самоиронию, структура произведения благодаря принципу алогизма радикализуется. Опера в целом становится манифестацией Ж. а., причем акцент делается на его бессмысленности, усиливая таким образом вызов всей смысловой структуре предыдущего искусства (ср.: Абсурд). Принципиальный алогизм и антисистемность Крученых как бы предвещают возникшее вскоре в Европе антиискусство дадаизма (см.: Дада), в основе которого несомненно лежит Ж. а., выражающий радикальное неприятие как старого, так и нового системного искусства. Дада собственно состоит из жестов, критикующих и отрицающих все, не исключая самое себя. В риторике дадаизма можно обнаружить и прямые параллели с антисолнечной символикой итальянских и русских футуристов. В манифесте 1918 г., Т. Тцара заявляет: «Со всеми силами дадаистского отвращения я объявляю борьбу всех космических тел слизи прогнившего солнца, светящего из фабрики философской мысли, борьбу на смерть!» Таким образом, и в дадаизме присутствует универсальный Ж. а., направленный против самого мироустройства, причем все движение целиком может рассматриватся как Ж. а.

Один из наиболее ярких примеров Ж. а. можно обнаружить в «Андалузском псе» Бунюэля и Дали, произведшем фурор в 1929 г. Имеется в виду наиболее шокирующий эпизод в начале фильма, когда зритель видит сияющую на ночном небе луну, пересекаемую тонким облачком, которую неожиданно сменяет женский глаз, рассекаемый бритвой. Это и есть именно радикальный Ж. а., посредством которого Бунюэль и Дали провозгласили свое художественное видение. Эффект жеста настолько силен, что он действительно нарушает все ожидания зрителя, заставляя его стряхнуть шаблоны восприятия и взглянуть на искусство так, как этого требует от него художник. Несмотря на то, что авторы фильма настаивали на полной оригинальности своего видения, оно явно перекликается с топосом Ж. а., обрисованным выше. Тонкое облачко, как бы перерезающее луну, отсылает нас к призыву Маринетти прикончить лунный свет, указывая на преемственность Ж. а., переходящего от поколения к поколению. Топос радикального отрицания логики и рассудка, выражающийся в определенном видении мира, явно нашел свое отражение в фильме.

Демонстративно концепция данного Ж. а. выражена в первом фильме Ж. -Л. Годара «На последнем дыхании»(1959). В начале его герой, любуясь пейзажем из окна автомобиля, прозносит: «Как прекрасен солнечный свет!», после чего неожиданно наводит на солнце револьвер, и зритель слышит три выстрела. Алогичность действия героя указывает на то. что этот жест намеренно акцентируется режиссером. Общий формальный, как и семантический контексты фильма указывают на символическое значение этой сцены. Годар, таким образом, вновь обращается к радикальному Ж. а., вместе со своим героем стреляя в солнце. Несомненна принадлежность этого жеста к тому авангардному топо-су, в котором существенную роль играет символический вызов светилам — луне и солнцу. Таким образом, на примере рассмотренного радикального авангардистского то-поса борьбы с небесными светилами можно заключить, что Ж. а. играл важную роль в авангардном искусстве XX в.

Н. Фиртич.

Жестокости театр.

Созданная А. Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам — космическим стихиям жизненности — посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж. т. является физическая, а не словесная идея театра. Как новатор театрального языка, Арто видит в нем язык пространственности, то есть всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рождающееся из сна, грезы искусство как мистическое приобщение к абсолюту не психологично, но пластично; пластические решения, жесты, позы, звуки, интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка образуют физическую сферу театра, наделенную религиозным и метафизическим смыслом. «Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных театральных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное» (Арто «Театр жестокости». Первый манифест.) Создается особый иероглифический пространственно-символический алфавит, жестуальный каталог, в котором лиризм жеста превосходит лиризм слова. Речь идет не об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно-пространственном смысле; превращении слова в плотный объект, расшатывающий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находит в восточном театре, противопоставляемом им театру западному, где утрачена сама идея театральности, актеры превратились в марионеток, а публика — в соглядатая, что привело к истощению восприимчивости, бессилию речи. Ж. т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного действия, страстного магнетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная до своего логического конца. Арто призывает возродить представление о едином языке, находящемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие.

Взывая к смутному поэтическому чувству, а не к разуму толпы, Ж. т. сосредоточивается на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика — любовь, преступление, война, сверхчеловеческое самопожертвование, безумие. Театр — несущая отпечаток ужаса, жестокости и опасности реальность, обжигающая чувства; всеохватность жестокости служит мерой витальности. Ж. т. возвращает на сцену природу, не поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, наделяет театральное зрелище силами древней магии с ее заклинаниями и исступлением. Его реальная метафизика состоит в обращении к космическим идеям творения, становления, хаоса ради слияния человека, общества, природы и вещей.

Ж. т. — тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж. т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобных новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж. т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере.

Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж. т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством — театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала — ангара или сарая — действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след.

Цель театрального искусства — создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж. т. посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней.

Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж. т., но и реализовала его букву — начиная с театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения У. Шекспира, Л. -П. Фарга, де Сада, Г. Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поисков конца XX в.

Лит.:

Как всегда — об авангарде. М., 1992;

Арто А. Театр и его двойник. М., 1993;

Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, № 4.

Н. М.

Жестокость.

В искусстве. В XX в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) видное место заняла репрезентация и эстетизация Ж., насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением, прежде всего, агрессивных или эротико-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека (см.: Садизм и мазохизм), его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж При этом в течение столетия наблюдается вполне однонаправленная тенденция. В авангарде первой половины столетия сцены Ж, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против Ж. (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов Ж., утверждающие ее самоценность. Представители арт-практик, репрезентирующих Ж (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах), признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но сублимировать ее в сферу искусства, притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде. В этом они опираются на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира ПОСТ-артистов Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» Ж. пронизывает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости — так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного!(курсив Ницше)». Христианство, считал Ницше, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.

Мощный поток Ж. в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение Ж. в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии «Катастрофы» Э. Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной ПОСТ-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей эротическое наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа арго to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т. п.

В четвертых, происходит включение сферы Ж. в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации Ж. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуальное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем более благородными, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, представляется ему праздником для глаза, высшей красотой. И описывается этот процесс Нитчем в традиционно поэтико-эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают — теплые, благоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета… Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т. п. (цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ, 19–20. 1998. С. 29). Ясно, что подобной «эстетикой» руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная разделка человеческих тел.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты Ж. репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста ПОСТ-артиста, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

Лит.:

Маркиз де Сад и XX век. М., 1992;

Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах;

Жиль Делёз. Представление Захер-Мазоха;

Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. М., 1992;

Насилие: ХЖ, 19–20, 1998.

В. Б.

Живопись действия (англ. — action painting).

Одна из разновидностей живописной техники, применявшейся некоторыми представителями абстрактного экспрессионизма. Ее суть состоит не в нанесении красок кистью на холст, но в разбрызгивании, в наливании, в накалывании (отсюда и другое название — Drip Painting — «живопись накалывания») красок различными способами на холст, положенный на полу. Холст таким образом перестает быть просто поверхностью, на которой пишут картину, но превращается в арену, на которой вершится действо почти спонтанного возникновения картины, процесс «йсriturе automatique» («автоматического письма»). Произведение Ж. д. — это наглядный документ, зафиксировавший некий динамический процесс, происходивший на поверхности холста, состоявший нередко из серии почти культовых жестов нанесения краски. Поэтому создание произведений Ж. д. часто происходило публично, как своеобразный перформанс. Искусствоведы, наблюдавшие работу одного из главных представителей Ж. д. Джексона Поллока, указывают, что перед их глазами разворачивался целый спектакль, в котором активную роль играли жесты и движения художника, выражавшиеся в его глазах муки перед тем, как выбрать место очередного нанесения краски, фонтаны, потоки, взрывы красок, падающих на холст и растекающихся по нему причудливыми извивами. Сам Поллок не считал свой метод исключительно спонтанным и не подчиняющимся никакому контролю. Он определял его как «естественное развитие из необходимости» (ср. чувство «внутренней необходимости» у Кандинского), когда спонтанность вытекания и разбрызгивания красок контролируется некими подсознательными механизмами его творческой активности.

Ж. д. появилась и развивалась в основном в США. Впервые этот метод применил в 1945 г. прибывший из Германии в Америку художник Ганс Гофман. Однако систематически в качестве постоянного творческого метода его начал применять с 1947 г. Д. Поллок. Сам термин впервые ввел в обращение в 1952 г. американский критик Гарольд Розенберг. В нем удачно выразились принципиально новые тенденции в искусстве середины столетия, когда собственно на уровень результата художественного творчества (картины) стали поднимать и сам акт, процесс творчества. Ж. д. перенесла акцент с произведения искусства на действие по его созданию, которое ранее оставалось личным делом самого художника, его «кухней», скрытой от глаз зрителей, а теперь возводилось на уровень почти сакрального действа. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого процесса, его материализованный след. Ее собственно художественно-эстетическая ценность перестала иметь довлеющее значение, то есть стала сходить на нет. Таким образом начался процесс завершения станковизма в искусстве и выхода живописи на иные уровни. Следует однако отметить, что чисто живописный дар самого Поллока, как и некоторых других представителей Ж. д., еще оставил его работы на уровне станковых картин. Его чувство «внутренней необходимости» и при использовании drip-техники вывело его работы за пределы только голых фиксаторов определенных акций художника. Во многих его огромных полотнах перед нами открываются какие-то самозамкнутые и самодостаточные художественные миры со своими пространственно-временными измерениями и богатой художественной семантикой, практически не зависящей уже от процесса создания картины.

Кроме Поллока метод Ж. д. применяли Уильям де Кунинг, Марк Тоби, Роберт Матервелл (Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х гг. его использовал и Роберт Раушенберг. Ж. д. дала мощный толчок многим последующим визуальным художественным практикам, в которых процесс, акт творчества, жест художника стали играть практически большую роль, чем само создаваемое произведение. Отсюда один шаг оставался до перформанса, хэппенинга, поп-арта, бесчисленных акций постмодернизма и ПОСТ — культуры в целом.

Лит.:

FriеdmаnВ. H. Energy Made Visible. N. Y., 1972;

Frank E. Jackson Pollock. N. Y., 1983;

Landau E. G. Jackson Pollock. N. Y., 1989.

Л. Б.,В. Б.

З.

Заумь (от «за» + «ум»), заумный язык.

Значимые категории поэтики русских футуристов (см.: Футуризм). Особенно активно в области 3. на практическом и теоретическом уровнях работали А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов. З. — это совокупность попыток отдельных поэтов-футуристов создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. «Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разума». Истоки своей 3. футуристы видели в «заумных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» (Хлебников). Фактически заумники как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличивает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого».

Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т. п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. 3., считал Хлебников, — это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют». Хлебников хорошо сознавал, что 3. — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно. Крученых был убежден, что 3. спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его повергает антиномия «умное-безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безумное, — писал он в «Ожирении роз» (1919 г.), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни». Концепцию 3. далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов.

В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет З. «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство) он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках».

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов стремился даже выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который, наряду с фонемами, войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений». Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» 3. «Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании». В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл».

Однако и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами 3. использовали, хотя и в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. (см.: ОБЭРИУ). Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925).

Приложение. Декларация заумного слова.

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).

2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д.

4) К заумному языку прибегают:

А) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или во вне),

B) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).

C) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).

D) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное.

А) песенная, заговорная и наговорная магия.

B) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.

C) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.

8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых. 1921 года.

(цит. по: Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122-я. Москва, 1923. С. 45–46).

Соч.:

Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1921;

Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М., 1925;

Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1928;

Крученых А. Кукиш прошлякам. М. -Таллин, 1992;

Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. Л., 1933;

Туфанов А. К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб, 1924;

Туфанов А. Ушкуйники. Л., 1927.

Лит:

Современному состоянию изучения 3. посвящен спец. выпуск журнала «Il verri», № 29/30, 1983. Там же и библиографические сноски;

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

В. Б.

«Звук и свет» (Son et Lumière — фр.).

Своего рода «театр без актера», реализующий вместе с тем синтетические, «мистериальные» чаяния композитора А. Н. Скрябина, мечтавшего о новом Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк) — единении сценического действа, слова, музыки, света, архитектуры, включаемых в естественную природную среду. Представления «3. и С.» — это современный вид зрелищного искусства, стереофонический радиотеатр, объединенный со световой архитектурой. В ночное время на естественной площадке исторического памятника с помощью электроакустических средств воспроизводятся события давних лет, осуществляя таким образом своеобразную радиотрансляцию из прошлого, создавая иллюзию путешествия во времени, иллюзию «коллективного спиритического сеанса» под открытым небом. Вместо традиционных действующих лиц сценическое действие разыгрывается между движущимися голосами в стереофонической атмосфере реальных шумов. Голос отделяется от актера и персонифицируется; шум отделяется от предмета и выступает как его «полномочный представитель» (в опоре на синестетические — см.: Синестезия — способности и воображение зрителя). Причем, звуки как бы исходят от тех камней, которые слышали и впитали их в себя когда-то. А динамический свет, освещающий естественные декорации (здания, деревья и т. д.), постоянно управляет вниманием зрителя, в кульминационные моменты объединяясь с музыкой.

Если мыслить кинематографическими категориями, то звук в этом новом искусстве монтируется с «пустым местом», точнее, с тем местом, где стоял (должен стоять) звучащий предмет, повторяя таким образом в своем стереозвучании траекторию данного предмета. Этим и создается удивительное ощущение, когда участник представления как бы присутствует в театре невидимок.

Каждое из новых искусств имеет в своей первично-психологической основе реализацию чуда: фотография и кинематограф фиксируют неповторимый миг, удовлетворяя, по А. Базену, «комплекс мумии»; радио и телевидение переносят событие в пространстве; светомузыка реализует чудо светящегося звука, удовлетворяя «комплекс Василисы Прекрасной». В представлениях «3. и С.» эксплуатируется чудо оживления, размораживания звуков и возвращения их из небытия, что осуществляется сегодня реально с помощью электроники.

«3. и С.» имеют свое собственное место в системе искусств, опирающихся на художественное воспроизведение факта. Документальное кинофотография) переносит события и во времени, и в пространстве. При всех достоинствах кинематографа это сопряжено с потерей магического воздействия эффекта присутствия. Телевидение воспроизводит сейчас происходящее событие, перенося его в пространстве (соприсутствие во времени). Представления «3. и С.» переносят происходящее здесь событие во времени (соприсутствие в пространстве).

Первый в мире спектакль «3. и С.» состоялся во Франции (1952 г., Шамбор, реж. П. Робер-Уден). При содействии французских специалистов такие стационарные представления были организованы в Бельгии (1955). В Англии «3. и С.» начали освоение архитектурных памятников с 1957 г., в Америке — с 1962; в Индии — с 1965 г. В 1960 г. прошла премьера «3. и С.» в Австрии, в 1967 г. — в Финляндии, в 1975 г. — в Польше. В СССР первые светозвуковые представления были проведены в Казани (1979), Самарканде (1975), Новороссийске (1979).

Сценическими площадками для звуко-световых представлений могут служить замки и дворцы (Шамбор и Версаль во Франции, Парфенон в Греции, Тауэр в Лондоне, Колизей в Риме, Регистан в Самарканде и т. д.); мемориальные комплексы и памятники (пирамиды в Египте и Мексике, скульптурная аллея поэтов в Бухаресте, памятник павшим в Казани); ландшафтные зоны (лес в Домреми — начало похода Жанны Д'Арк, побережье Нормандии — высадка десанта в 1944 г.); производственные здания (административный комплекс фирмы «Дженерал электрик», США); правительственные учреждения (парламент в Оттаве, Капитолий в Вашингтоне, Красный форт в Дели, ратуша в Познани); знаменитые корабли на вечной стоянке («Виктория» в Англии, «Северная Каролина» в США); целые города (древняя столица Ирана Персополис, Прага в проекте чехословацкого сценографического института); интерьеры крупных залов (театр «Форд» в Вашингтоне — сцена убийства Линкольна и т. д.).

В основу сценария кладутся и реальные события, и легенды, связанные с данным местом; текст может быть прозаическим, документальным и поэтическим. Анализ социально-эстетических функций представлений «3. и С.» показывает, что кроме художественной их самоценности как новой и эффектной формы зрелища они представляют собой: эмоционально-активное средство пропаганды (обычно премьеры этих спектаклей оформляются как акт государственной значимости); наглядную и захватывающую школу истории (и для взрослых, и для детей, причем во Франции посещение таких спектаклей включено в обязательную школьную программу); возможность охраны исторических памятников (за счет прибылей со спектаклей производятся реставрационные работы и необходимые научные исследования); активную форму развития туризма, включая и международный.

Известно использование приемов «3. и С.» и в утилитарном, функциональном назначении: воспроизведение «чудесных явлений» церковью (Лурд, Франция); эстетизация и театрализация политического и военного церемониала; «оживление» крупномасштабных объектов в музеях техники под открытым небом; совмещение их с обычной системой «автогид» в выставочных экспозициях; создание рабочей звуковой атмосферы в системах профориентации и производственного обучения и т. д.

Лит.:

Галеев Б. М. Театрализованные представления «Звук и Свет» под открытым небом. Казань, 1991;

Arnaud de Chassy-Poulay P., Guillon M. Pericles helped me a lot or the amazing adventure of the Great Sound and Light spectacles. P., 1981.

Б. Галеев.

«Зеро» (Zero) (итал. zero — ноль).

Художественная группа, организованная в 50-е гг. дюссельдорфскими художниками Гюнтером Юккером, Хайнцем Маком, Отто Пином. Группой было издано три одноименных программных документа. Представители 3. стремились к созданию художественных структур, наиболее полно в их понимании выявляющих свето-цветовые вибрации в пространстве, позволяющих зрителю проникнуть в метафизические глубины световой (как естественной, так и искусствено созданной) субстанции. Применение нетрадиционных для живописи материалов типа стекла, алюминия, дерева, гвоздей, создание с их помощью особых оптических эффектов световых пространств и вибраций, игры света, цвета и тени привели к многоуровневой семантике произведений художников З. -группы. Некоторые их произведения (например, отдельные картины и рельефы из белых гвоздей Юккера) тяготеют к медитативному искусству, другие дают толчок развитию оп-арта и светового кинетизма (см.: Кинетическое искусство).

Лит.:

Schmied W. Zero: Mack, Piene, Uecker. Hanover, 1965.

Л. Б.

И.

Игра.

Одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см.: Эстетика), т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связал ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделил таинственными, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, спортсменов, в обучении и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с к. XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии; «теория игр» — один из разделов современной математики, изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила свое внимание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или спорадической форме.

Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «Законах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию» — живопись, украшения, музыку, т. е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению вне-рациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удовольствие от формы при эстетической оценке», закладывая тем самым теоретический фундамент обширному кругу художественных явлений, который в XX в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азартную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он связывает с изящными искусствами, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793-94), подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм». Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное побуждение, основывающееся на законах природы, «предметом» которого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет составляет «живой образ», который, в понимании Шиллера, предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре», в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «… человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. … человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства».

Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Шлегель, развивая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), a в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства». Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей) структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным». Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев XX в. от Хейзинги до Дерриды.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизическим и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (1938) Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека, наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на территории эстетического» и главное в ней — «эстетическое содержание», и последовательно показывает и обосновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели «обыденная» жизнь».

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей средствами (то есть художественными) показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе (см.: «Игра в бисер»).

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал Бахтин, особенно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах и исследованиях.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хейзингу Х. -Т. Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «Сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное». Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие». Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим 'парусию' (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного». Все основные феномены эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства. В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследования» Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением термина «языковой игры» (Sprachspiel) Витгенштейном понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, «игру» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т. п.). В отличие от раннего «Логико-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной «игры» со сводом правил и конвенций, т. е. смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкретными правилами и участниками, языка с его смыслами не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных применений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальных производствах и т. п. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.

С проникновением во второй пол. XX в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р. Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йейльские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто-логии» (см.: Текст), изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т. п. Дерри-да, со своей стороны, развивает, в частности, романтическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (rйрйtitiоn), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (diffйrеnсе) и «игре различаний» (diffйrеnсе), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное научное понятие, а собственно diffйrаnсе предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (рrйsеnсе). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф. Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.

В последней трети XX в., как мы убеждаемся, «Игра» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, утрачивающей свои традиционные родовые и видовые границы (см.: Авангард), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической «теории игр», практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т. п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.

Лит.:

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 200–293;

Нейман Дж., Моргенштейн О. Теория игр и экономическое поведение. М., 1968;

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988;

Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992;

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992;

Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб, 1992;

Buytendiyk F. Das Spiel. Frankfurt am Main, 1958;

Fink E. Spiel als Weksymbol. Stuttgart, 1960;

Сарога A., Mitchell E. The Theory of Play. N.Y, 1961;

Caillois R. Man, Play, and Games. London, 1962;

Heidemann I. Der Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild in Philosophie der Gegenwart. Benin, 1968;

Game, Play, Literature. Ed. J. Ehrmann // Yale French Studies. \o\. 41. New Haven, 1968;

Kowatzki I. Der Begriffnes Spiels als ästhetisches Phänomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973;

Auctor Ludens. Essays on Play in Literature. Ed. G.Gumness, H.Andrew. Philadelphia, 1986;

Hutchinsen P. Games Authors Play. London, N.Y, 1983;

Iser W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore, 1993.

В. Б., О. Бычков.

«Игра в бисер».

Профетически-утопическая модель элитарной культуры будущего, созданная Г. Гессе в одноименном романе. Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. XX в. ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

И., согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длительного развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, философов, теологов и т. д.). Она формировалась как неутилитарная игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, художественные ценности и достижения человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную Культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят, исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры И. в элитных школах обитатели специальной Провинции Касталии, занимающиеся только И. И. имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром И.

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира» (пер. С. Апта, 84, 80). Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., И. скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход И., в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение, правда, без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом И. было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», то есть фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, И. является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании (см.: Эстетическое, Эстетическое сознание, Эстетика).

Аура особой «веселости», сопровождающей И., охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистою света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость. <…> Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком…»(298–299).

Таким образом, И. — это культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократно подчеркивает эзотерический характер И. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и открытия теории Эйнштейна истинные мастера И. проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души. Главный герой романа Иозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути И.: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело. … теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык» (154–155). Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере И. и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры XX в., то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кэйдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к И. Гессе. Я назвал этот переходный период в культурно-цивилизационном процессе ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-) и усматриваю в нем многие тенденции, сознательно или внесознательно (чаще всего) ориентированные на конструирование какого-то аналога И. Другой вопрос, что теперь (под влиянием скачка НТП — см.: НТП и искусство) появились принципиально новые возможности и формы организации И., о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьтеры, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное И. О виртуальных возможностях И. догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, переполнявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, вибрирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет» (259). Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Интернет охватывающая миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования И. до вполне обозримых, если цивилизация действительно двинется в этом направлении.

Лит.:

Гессе Г. Игра в бисер.

В. Б.

Икона и авангард.

И. (от греч. eikon — образ, изображение) — один из главных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; важная категория православного религиозно-эстетического сознания. В качестве культового изобразительного образа И. начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV–VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX–XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV–XV вв. О высокой значимости И. для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста.

Главный вклад в разработку теории И. (= образа, символа) внесли в Византии псевдо-Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин, Отцы VII Вселенского собора (787), патриарх Никифор, Феодор Студит. В Древней Руси их идеи активно усваивались и толковались (нередко в противоположных смыслах) Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками церковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Висковатым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и др. мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработке богословия, метафизики, эстетики И. в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети XX в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию И., отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры.

И. для православного сознания — это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, — «книга для неграмотных»), т. е. практически — реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно — и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция И. — формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. И. поэтому — выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

И. — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию».

И. — это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того — это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых; некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофизическое естество в процессе подвижнической жизни.

И. — это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной И. явился вочеловечившийся Бог Слово; поэтому И. — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда особый иллюзионизм и даже, сказали бы мы теперь, — фотографичность иконы, ибо в ней, по убеждению отцов Церкви, — залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект — в данном случае — человек во плоти Иисус Христос.

И. — изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но — отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит, этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона — символ. Она не только изображает, но и выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство И.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, И. возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция И. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В И. изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В И. реально осуществляется единение земного и небесного, собор всех тварей перед лицом Господа. И. — символ и воплощение соборности.

И. — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на И. персонажа или священного события. Благодатная сила И. обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). И. в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

И. реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» — были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самого архетипа. И. поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в И. художественно-эстетических средств. И. поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой. В И. с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в И. в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В И. снимается извечная антиномия культуры духовное-телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV в. для Руси) духовность обрела абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явила миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.

Художественной культурой XX в. средневековая И. была «открыта» в начале столетия, прежде всего — русская И. в России русским авангардом. Многие художники XX в. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве прекрасную коллекцию старых русских икон) усмотрели в художественном языке И. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания пространственно-временного континуума, условно-обобщенного отношения к видимой действительности при ее изображении и т. п. Плоскостность изображения, смелые сочетания ярких локальных цветов, свободное обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмещение в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные сдвиги, деформации предметов, человеческих фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам XX в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Филонов и многие другие русские, но также и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воздействием И., или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали в области модернизации художественного языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. Для отдельных художников XX в. И. оказалась близкой не только с формально-эстетической стороны, но и с духовно-сакральной. Она дала толчок современному искусству к поискам путей проникновения в иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества.

Лит:

Философия русского религиозного искусства. XVI–XX вв. Антология под ред. Н.К.Гаврюшина. М.,1993;

Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991;

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Париж, 1931;

Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989;

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

его же. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992;

его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995;

Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991;

Bytschkov V. Bild, Darstellung und Ikone im orthodoxen Kulturkreis. Aus byzantinischer Zeit ererbte Leitlinien orthodoxer Geisteskultur // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N5. S.43–48;

Bychkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Würzbuig, 1993. Bd 42., März, Hftl. S.36–50.

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993.

В. Б.

Имажинизм (от англ. image — образ).

Камерное направление в русской поэзии перв. трети XX в., претендовавшее на конструирование образной системы литературного языка. Изначальное стремление к системному конструированию образа спонтанно вылилось в искусственное моделирование слов от единой корневой структуры глубоко архаичного русского языка; слова, полученные путем прикорневых и посткорневых образований, носили характер неточных номинативных неологизмов, но не вмешали в себя искомую символику неординарно богатого образа. Ассоциативность мышления позволяла импровизировать рифмованные лексические ряды, отличающиеся порой весьма изысканным совпадением слова и понятия, что дает возможность считать подобное единство образом.

Формально И. существовал в России с 1919 г., о чем свидетельствует программная «Декларация», основной целью которой был, по всей видимости, скорее эстетический эпатаж публики. В «Декларации» нет программной четкости, из всех пунктов провозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь один — единственным законом искусства является тот, который «выявляет» жизнь «через образ и ритмику образов». Сам термин «образ» не раскрывается, лишь сводится к понятию сравнения, глубже — метафоры. По сути же имажинисты подразумевали под образом форму произведения, т. к., с их точки зрения, именно в форме заключается смысл искусства, а отнюдь не в содержании, которое они приравнивали к понятию темы.

Вышедший в 1921 г. «Манифест» мало чем отличался от «Декларации»; в нем лишь подчеркивается примат формы над содержанием и, если более определенно, то форма именуется «прекрасным содержанием». То, что в эпатажной форме было провозглашено в «Декларации» и «Манифесте» в 1919 и 1921 гг., а также повторено в их печатном органе, журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (за период 1922–1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано С. Есениным в статье «Ключи Марии», которая, очевидно, и вызвала появление нового направления. Сам С. Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет — свою принадлежность к И. считал почетной, И. — изобретением больших талантов, себя — приверженцем нового направления в искусстве; он не замечал, что за эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников — А. Мариенгофа, В. Шершеневича, М. Грузинова, М. Ройзмана и др. — только он один следовал призыву сотворить образ, что свойственно самой природе русского языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа — это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассоциативной памятью.

С. Есенин не просто создавал образ — он сотворял поэзию образа, стремясь овладеть «сущим как образом, через образ». Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным средством для выражения образа, т. к. поэтическая речь содержит в себе «слова-очаги», концентрированные метафоры на уровне бессознательного, которые можно выразить искусным построением слов; эти слова образуют «пламя целого ряда понятий» уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги (по Есенину, сущее), слова-понятия — объяснение сущего путем метафор-легенд и слов-знаков, доведенных метафорами до символов, Есенин называл слагаемостью, через которую рождается основной образ, представляющий собой «родительский очаг» (так Есенин называл Вселенную), а по сути — самую принадлежность тела к духу, человека — к его образу. Вся многогранная поэзия, по Есенину, призвана называть принадлежность именами, сплетением имен, называнием начала, ибо начало-имя-слово — божественны.

У Есенина была своя точка зрения на образ как «оболочку сущего», и конструирование образа для него — это воспроизведение сущего в реальность путем выстраивания словесного орнамента в том порядке, каким его рисует воображение художника, представляющего определенный образ так или иначе. Здесь Есенин шел путем традиционного народного понимания, чувствования образа на уровне слияния интуиции и древнейшей языческой символики, с детальной точностью отражающей колорит народного бытия. Образ как цель и образ как прием поэтической речи, призванный воспроизводить для понимания в реальности частицы Вселенной, был для Есенина теоретической и практической основой его эстетического кредо. Именно это явление интуитивной эстетической установки Есенина вызвало желание окружающих его поэтов создать направление, именуемое И., хотя и Мариенгоф, и Шершеневич считали И. полностью «своим» направлением. Однако в их интерпретации это направление оказалось достаточно искусственным образованием, не подкрепленным действительно глубоким пониманием такого сложного явления художественной теории и практики, как образ. Тем не менее имажинисты, склонные поддерживать реноме конструирования образа, пытались делать это в своем творчестве, весьма небезуспешно, как, например, виртуозный А. Б. Мариенгоф и изысканно-элегантный В. Г. Шершеневич, известный в определенных московских кругах больше как критик и теоретик театра, чем как поэт.

Мариенгоф А. Б. (1897–1962) — поэт, прозаик, драматург. Наиболее удачные и ценные с точки зрения художественности романы «Циники» (1928), «Роман без вранья» (1927–1928), «Бритый человек» (1930), обладающие несомненными художественными достоинствами сценарии к фильмам «Дом на Трубной», «Веселая канарейка» (1927–1929), а также произведения послевоенных лет, но уже лишенные оригинального стиля и вкуса пьесы «Рождение поэта», «Шут Балакирев» (1959), «Маленькие комедии» (1957).

Шершеневич В. Г. (1893–1942) — математик, театральный критик, теоретик театра и поэт. Наиболее известные сборники лирических стихотворений: «Романтическая пудра» (1913), «Экстравагантные флаконы» (1913), «Быстрь» (1916), «Вечный жид» (1916), «Крематорий» (1919), «Одна сплошная нелепость» (1922).

Лит.:

Есенин С. А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. М., 1979;

Мариенгоф А. Б. Роман без вранья. М., 1988;

Его же. Буян-Остров. Имажинизм. М., 1920;

Ройзман М. Плавильня слов. М., 1920;

Поэты-имажинисты (Библиотека поэта. Большая серия). СПб, 1997.

О. Палехова.

Имплозия (implosion — фр.).

Феномен эстетического восприятия виртуальной реальности — непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания. И. разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий Kak артифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.

Н. М.

Импрессионизм (от франц. impression — впечатление).

Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К. Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже — только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться.

Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников — прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К. Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.

В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7–8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности — чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени».

Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ- нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П. Чехова, раннему Т. Манну, поэзии Р. -М. Рильке, но особенно — братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично — К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М. Пруст и писатели «потока сознания».

В музыке импрессионистами считают французских композиторов К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, — пишет музыковед И. В. Нестьев, — к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507).

Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии.

Лит.:

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938;

Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959;

Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969;

Sérullaz M. Encyclopédie de l'impressionnisme. P., 1977;

Montieret S. L'impressionnisme et son époque. T. 1–3. P., 1978–1980;

Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957.

Л. Б.

Инспирация (лат. inspiratio — вдохновение, внушение).

Одна из значимых категорий классической эстетики, означающая чаще всего внешний, более высокий духовный источник творческой деятельности, чем земная эмпирия; обычно — прямое воздействие на художника духовных сил (ангелов, демонов, Духа, Бога), побуждающее его к творчеству. И. занимала видное место в эстетике романтиков. ПОСТ-культура (см.: ПОСТ-) двойственно относится к этому феномену; в целом отрицает его наряду со всем объективно-духовным, а с другой стороны, признает (отчасти) его материалистическую (психофизиологическую, сублимативную — см.: Сублимация) модификацию. Классическое описание И. было дано, в частности, еще Ницше, и оно до сих пор не дает спокойно спать ПОСТ-артистам:

«Есть ли у кого-нибудь в конце девятнадцатого столетия ясное понятие о том, что поэты сильных эпох называли инспирацией? В противном случае я хочу это описать. — При самом малом остатке суеверия действительно трудно защититься от представления, что ты только инкарнация, только рупор, только медиум сверхмощных сил. Понятие откровения в том смысле, что нечто внезапно с несказанной уверенностью и точностью становится видимым, слышимым и до самой глубины потрясает и опрокидывает человека, есть просто описание фактического состояния. Слышишь без поисков; берешь, не спрашивая, кто здесь дает; как молния, вспыхивает мысль, с необходимостью, в форме, не допускающей колебаний, — у меня никогда не было выбора. Восторг, огромное напряжение которого разрешается порою в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, то медленными; частичная невменяемость с предельно ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых пальцев ног; глубина счастья, где самое болезненное и самое жестокое действует не как противоречие, но как нечто вытекающее из поставленных условий, как необходимая окраска внутри такого избытка света; инстинкт ритмических отношений, охватывающий далекие пространства форм — продолжительность, потребность в далеко напряженном ритме, есть почти мера для силы вдохновения, своего рода возмещение за его давление и напряжение… Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в потоке чувства свободы, безусловности, силы, божественности… Непроизвольность образа, символа есть самое замечательное; не имеешь больше понятия о том, что образ, что сравнение; все приходит как самое близкое, самое правильное, самое простое выражение. Действительно, кажется, вспоминая слова Заратустры, будто вещи сами приходят и предлагают себя в символы. («Сюда приходят все вещи, ластясь к твоей речи и льстя тебе: ибо они хотят скакать верхом на твоей спине. Верхом на всех символах скачешь ты здесь ко всем истинам. Здесь раскрываются тебе слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у тебя говорить».) Это мой опыт инспирации; я не сомневаюсь, что надо вернуться на тысячелетия назад, чтобы найти кого-нибудь, кто вправе мне сказать: «это и мой опыт».» (Ницше Ф. ЕССЕ HOMO. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 746–747).

Инсталляция (англ. installation — размещение, установка, монтаж).

Одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусства. Берет начало от понятия «И. искусства», то есть — организация, монтирование художественных экспозиций. Относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения (домашнего обихода, промышленных станков, приборов или конструкций, готового платья, детских игрушек и т. п.) (ср.: Объект). Главная художественная цель И. — создание в определенном объеме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства И. — энвайронмента, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтактических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. И. — самый распространенный во второй половине XX столетия вид артефактов ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Начиная с представителей поп-арта их создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов И. можно назвать Р. Раушенберга, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Т. Юккера, Р. Хорн и многих др. В последние десятилетия активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные И., включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видео- элементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки современного научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik).

Л. Б., В. Б.

Интерактивность (interactivity — англ.).

Неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом, получивший развитие в 80–90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет). И. заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания. Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и публики смешиваются.

Н. М.

Интерпретация.

Один из главных приемов и методов гуманитарного (как и научного в целом) знания, гуманитарных наук, в частности — философии, эстетики, филологии, искусствознания. В современной культуре И. составляет предмет специальной науки — герменевтики (см. также: Гадамер), которая активно интересуется и вопросами И. искусства. И. в сфере искусства и арт-деятельности активно опирается на достижения многих современных наук, среди которых явное преимущество отдается фрейдизму, аналитической философии, феноменологии, структурализму, постструктурализму, семиотике, деконструктивизму и др. Все они предлагают свои методы и приемы И. произведений искусства, которые приводят к различным результатам, часто диаметрально противоположным, свидетельствующим о принципиальной глубине и сущностной неисчерпаемости настоящего искусства, как на путях И., так и в сфере его восприятия реципиентом.

Л. Б.

Интертекст.

Один из распространенных приемов создания художественного произведения (артефакта) в постмодернизме. Суть его заключается в сознательном использовании автором И. цитат из других текстов или реминисценций других текстов. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком смысле слова — см.: Барт) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик). Прием И. имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе XX в. И. стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В И. цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. И. существенно обогащает художественную структуру, делает ее открытой для многомерного восприятия и полифоничной. В качестве примеров концентрированных И. можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в бисер» Г. Гессе, коллажи дадаистов (см.: Дада), сюрреалистов (см.: Сюрреализм), многие произведения поп-арта, шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие др. феномены в искусстве XX в.

Лит.:

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989;

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

В. Б.

Интертекстуальность.

Межтекстовый диалог (от лат. inter — между) — термин французской исследовательницы Ю. Кристевой, которая обозначила им особые диалогические отношения текстов. Впервые этот термин появился в 1967 г. в статье Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. По мнению Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст. Подобное свойство текста было названо Кристевой И.

Развивая взгляды Кристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознания И.: теоретические взгляды Ю. Тынянова, для которого интертекст реализуется в пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированный текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М. Бахтина, для которого диалог текстов — это прежде всего диалог культур, и теории анаграмм Ф. де Соссюра. Во второй половине XX в. И. получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность. Понятие И. связывается постструктуралистами Т. Бартом, М. Риффатером, М. Грессе, Ш. Гривелем и другими с отождествлением сознания человека с письменным текстом: история и культура, философия и литература, общество и человек — все читается как один единый, глобальный текст, т. е. интертекст. Уничтожаются границы между письмом и всем, что лежит за его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). Мир становится космической библиотекой, бесконечным, бескрайним текстом. В основе таких взглядов лежит идея относительности всяких границ. Наиболее полно постструктуралистское понимание И. изложено у Ж. Дерриды в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название и т. д. Речь идет о выходе за пределы собственно текста, ограниченного рамками произведения, и представляющего собой лабиринты следов, аналогий, ассоциаций.

Таким образом, понятие И. стало использоваться шире — не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразных историй» (А. Моль). И. позволяет реализовать идею полифонии культур, языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение «сосуществования всех времен» (А. Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности.

При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление», отражающее принцип И., находит свое наиболее полное выражение в художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф. Феллини,О. Иоселиани, П. Гринуэя, Т. Абуладзе, А. Тарковского; искусства танца Американского театра танца А. Эйли; литературных новелл Х. Л. Борхеса, «Ады» В. Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д. Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х. В. Хенце, Д. Лигети, Дж. Крама, А. Шнитке, Г. Канчели, Кш. Пендерецкого, В. Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А. Шнитке, А. Сокурова).

Лит.:

Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975;

Ивашкин А. Не останавливаясь в поиске // Сов. музыка, № 4, 1989;

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963;

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;

Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973;

Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985;

Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249–262;

Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.

М. Огданец.

Интуитивизм (от лат. intueri — пристально смотреть).

Философско-эстетическое течение, противопоставляющее интуицию как единственно достоверное средство философского познания рассудочному мышлению. И. формируется в качестве особого направления в конце XIX — начале XX в., хотя отдельные интуитивистские идеи встречаются у многих философов предшествующих эпох. Становление И. связано с критикой ошибок и противоречий позитивизма, механицизма, сциентизма, осуществляемой с позиций иррационализма, мистицизма. Интуитивное видение мира и человека противопоставляется рациональному истолкованию природы, истории, общества и личности, этики и эстетики.

Стремление некоторых сторонников И. сохранить элементы интеллектуализма в своих концепциях (Э. Жильсон, Ж. Маритен, И. О. Лосский, С. Л. Франк, E. H. Трубецкой, Н. Гартман и др.) не снимает принципиальной ориентации этого течения на критику разума и понятийного мышления. И., упраздняя границы между субъектом и объектом, познанием и действительностью, толкует последнюю как знание-бытие (Н. О. Лосский).

И. в эстетике абсолютизирует интуицию как момент непосредственного осознания в эстетическом восприятии и эстетической оценке, в творческой фантазии художника. Интуитивистская эстетика А. Бергсона, направленная против классической эстетики Гегеля и позитивистской философии искусства И. Тэна, последовательно оспаривает значение интеллекта, дискурсивного мышления в качестве инструментов познания и творчества. В этом плане она является предтечей современного неклассического видения эстетического поля. Вслед за А. Шопенгауэром бергсонизм трактует интуицию как высшую форму познания, как бескорыстное мистическое созерцание, полное совпадение, слияние субъекта со специфическим объектом — динамической, духовной сущностью мира, жизненным порывом (й1аn vital). Интуиция, по Бергсону, единственный способ постижения текучей, изменчивой, постоянно творящей самое себя длительности (durйе), т. е. психической жизни человека, обладающей той же природой, что и космический «жизненный порыв». Иррациональная интуиция схватывает уникальное, непредсказуемое, неповторимое. Наделенный способностью к интуиции художник, по Бергсону, не зависит от социальной среды, культурной традиции, истории, от стереотипов мышления в понятиях — он творит нечто абсолютно новое, и эта оригинальность — фундаментальный критерий эстетической ценности. Интуиция как бескорыстное созерцание и творчество противостоит интеллекту, обслуживающему утилитарные, социальные потребности человека. В работе Бергсона «Смех» (1900) — единственной, специально посвященной эстетической проблематике, — подчеркивается, что всякое повторение, обобщение, типизация выводят произведение из сферы чистого искусства и помещают в социальную среду, где господствуют стереотипы, условные знаки, понятия, символы — все то, что враждебно художественной интуиции. Бергсон противопоставляет трагедию, как искусство неповторимо-индивидуальных образов, комедии, как социально значимому суррогату творчества, основанному на работе интеллекта, склонного к обобщениям.

В интуитивистской эстетике Б. Кроче сущность искусства также видится в «чистых образах фантазии», создаваемых художником. Однако, если Бергсон полагал, что интуиция в сущности невыразима, Кроче считал, что интуиция позволяет чувству, переживанию воплотиться в образе, обрести внешнее предметное выражение — в камне, краске, пластике человеческого тела, в музыкальном звуке, наконец, в слове. Эти идеи, высказанные в труде «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» /1902/, были в последующем уточнены автором, провозгласившим поэзию интуицией и ритмизацией Вселенной.

И. оказал глубокое влияние на художественную культуру XX в., прежде всего на многочисленные школы и течения модернизма. Интуитивистскими идеями питались литература «потока сознания» и «новый роман». Бергсоновской концепцией проекции на полотно интуиции «реальности души», «чистой реальности» вдохновлялись кубисты, абстракционисты, абстрактные экспрессионисты. Его представление об искусстве как мифотворчестве в различной степени повлияло на теорию и художественную практику сюрреализма, театра абсурда, экзистенциалистского романа. Крочеанство, выдвинувшее тезис «искусство — это выражение», нашло отклик в «новой критике», исходившей из того, что всякое выражение — это искусство, в поэзии леттризма, играющей сочетаниями букв, в «потенциальной поэзии», предлагающей набор взаимозаменяемых строк и строф. Интуитивистская идея ассоциативной эмоциональной памяти оказалась особенно созвучна постмодернистскому видению искусства, эстетики и культуры как глобального «флэш бека».

Лит.:

Асмус В.Ф. Проблемы интуиции в философии и математике. М., 1963;

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч.1. М., 1920;

Новиков A.B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976;

Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивистской философии А. Бергсона. Ереван, 1978;

Arbour R. Henri Bergson et les lettres françaises. P.,1955;

Bergson H. Oeuvres. P., 1959;

Croce B. Aesthetica in nuce. Bari, 1929.

A. Новиков.

Информационная эстетика.

Направление в западной эстетике второй пол. XX в.; возникло в сер. 50-х годов.

«Его представители (М. Бензе, А. Моль, X. Франк и др.) стремятся использовать в анализе традиционных эстетических проблем приемы и методы статистической теории информации (К. Шеннон, Н. Винер). Философско-методологическое обоснование И. э. опирается на систему посылок феноменологии и неопозитивизма, причем доминирование тех или других посылок зависит, как правило, от характера самого предмета (эстетический объект, эстетическое восприятие), к анализу которого применяется теоретико-информационный подход. И. э. представлена двумя школами (западногерманской, возглавляемой М. Бензе, и французской, где лидером выступает А. Моль), которые соотносятся друг с другом соответственно как версии «описывающей» и «объясняющей» И. э. Такое разграничение обусловлено стремлением Моля и его школы учесть роль человеческого фактора в информационных процессах, которая совершенно игнорируется Бензе и его приверженцами. Структура И. э. определяется характерным для ее адептов представлением о специфике эстетических состояний (подчеркиванием их материальности, семиотической природы и вероятностного характера). Эти принципиальные для И. э. представления разрабатываются соответственно в так называемой материальной семиотической и численной эстетиках, составляющих в совокупности И. э. Однако целостная концепция И. э. не сложилась. Среди приверженцев И. э. ведутся дискуссии по поводу введенного ее лидерами разграничения информации, которую несет в себе художественное произведение, на «семантическую» и «эстетическую», попыток построить концепцию «эстетической информации» на основе ее истолкования как информации о распределении и выборе эстетических знаков и структур, т. е. ограничить анализ областью синтаксического аспекта сообщения». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 116–117.).

Лит.:

Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975;

Bense M. Einförmig in die Informations-theoretische Ästhetik. Hamburg, 1969.

Информель (фр. art informel — бесформенное, абстрактное искусство).

Одна из разновидностей абстрактного искусства, в котором уже почти не используется традиционная техника живописи (краски и кисти). Абстрактные картины, как правило, грязноватых, серых, землистых, невзрачных тонов, создаются с помощью гипса, цемента, песка, гравия, тканей, веревок, шлака, различных синтетических материалов. Основу таких картин составляет обычно толстый слой грунта землистого цвета, на котором прочерчиваются острым инструментом глубокие линии, иногда образующие примитивный рисунок, типа первобытных наскальных граффити, в него вмазываются различные иные материалы и предметы, нередко добавляется скромная раскраска. В результате возникают полурельефные картины с особой организацией визуального и гаптического пространств. Пастозность и рельефность поверхностей, шероховатость и подчеркнутая тактильность используемых материалов наполняют произведения И. ни с чем не сравнимой, слабо, но волнующе пульсирующей энергетикой и особой притягательной силой. Перед зрителем открывается какое-то особое, и не чисто живописное, и не чисто пластическое пространство. Не цвет и форма, но вещность и тактильность простых материалов выступают в этих произведениях на первый план. Банальные материалы открывают мастерам И. свои сокровенные тайны, увлекают их своей дотоле почти никому незаметной красотой. «Необычные вещи не очаровывают меня, — писал один из основателей И. Жан Дюбюффе. — Банальное же приводит в восторг. Ровное, голое шоссе без каких-либо особенностей, какой-нибудь грязный пол или пыльная земля, на которые никто не обратил бы внимания (и тем более не стал бы их писать), опьяняют меня». Картины мастеров И. нередко напоминают старые обшарпанные стены с частично осыпавшейся краской и штукатуркой, геологические срезы земли, географические карты, какие-то таинственные следы на песчаном берегу, руинированные остатки моделей археологических изысканий, окаменелых первобытных животных и т. п. Однако не эти ассоциации с конкретными реалиями действительности играют в И. главную роль, но — создание особых абстрактных миров, увлекающих зрителя в глубины его собственного «я», ибо они являются спонтанно возникающими психограммами неординарных внутренних представлений и переживаний создавших их мастеров.

Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Мишель Тапье (M. Tapie). Первые образцы И. появились в конце 40-х гг., а его расцвет приходится на 50 — 60-е гг. Кроме Дюбюффе среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Антони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, Фритца Винтера, француза Жана Fautrier.

Лит.:

Paulhan J. L` art informel. P., 1962.

Л. Б.,В. Б.

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912–1994).

Французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж. -П. Сартра и А. Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. «Лысая певица» (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия — языковые мутации, «трагедия языка», разрыв с классической театральной формой. Замысел «Лысой певицы» возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога («театр — это диалог») между супругами Смитами (первоначальный вариант названия — «Английский без труда», или «Час английского»). «Среднестатистические» муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок — наверху, и т. д. Смиты и Мартины — персонажи «Лысой певицы» — выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; «Ну вот, девять часов», — констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней — вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир — возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, — символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. — интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, «лингвистическая патология», фатальная несовместимость слова и дела — темы иронических трагифарсов «Урок» (1950), «Жак, или покорность» (1950), «Будущее в яйцах» (1951), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или как от него избавиться» (1953), «Новый жилец» (1953). Нередко пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! — «Никогда никого нет». — «Всегда кто-нибудь есть». — «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». — «Это, по-моему, логично». — «Я тоже так думаю» («Лысая певица»). Абсурдный диалог — это «абстрактный тезис против абстрактного тезиса — и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь» («Под-реальное как раз реалистично»). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского «здравого смысла». Итог этому этапу своего творчества И. подводит в «Альмском экспромте» (1955) — манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской «ангажированности». Ангажированность, по мнению И., «ампутирует» человека, политика — фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасности «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» — 1962, «Король умирает» — 1962, «Жажда и голод» — 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. — революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.

Осн. соч.:

Лысая певица. М., 1990;

Противоядия. М., 1992;

Театр. М., 1994. Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.

Лит.:

Théâtre français d'aujourd'hui. 1, 2. M., 1969;

Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la leçon d'Eugène Ionesco. P., 1991;

Coupry F. Eugène Ionesco. P., 1994;

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

U. M.

Искусство (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — kunst).

Один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры (см.: ПОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки.

Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой деятельности, ко временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции, Риме) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т. п. В античном мире термином «И.» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное выражение эстетического опыта.

Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно — энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм (550–460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — муси-ческие искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придерживалась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. (равно — творчество — poiesis) с человеческим разумом, складом души, «истинным суждением», направленными на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». И. дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны с природными. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» И. путем интерпретации известных четырех «причин» Аристотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) наряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» И.: «Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует».

Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (см.: Мимесис). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Аристотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате действия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту словесных искусств посвящены и многочисленные античные руководства по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После пифагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку универсума.

Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере 6 типов античных классификаций И. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости И. и Платон, а вслед за ним и стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусствах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей».

Аристотель различал искусства по миметическому признаку: созидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подражающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) различал искусства теоретические, не требующие никаких действий и связанные в основном с познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем никакого результата (например, танец) и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, живопись).

Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberales и artes vu1gдrеs. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т. е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К ним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку, как теоретическую дисциплину математического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитектуры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понимались как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.

В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (перв. пол. V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (кон. V — нач. VI вв.) и Кассиодором (кон. V–VI вв.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и астрономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искусствам относили музыку, как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, античная философия И. не применила в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искусства. Определяющим в античности было понимание И. как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил и навыков (см. также: Канон).

Существенно расширил античные представления об И. и фактически выявил его эстетический смысл только основатель неоплатонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об И., он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», которые лежат в основе самой природы. Кроме того, искусства многое созидают и сами: «если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, ибо сами содержат в себе прекрасное». Плотин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура является созидание прекрасного; точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен (см.: Прекрасное). Красота И., согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским И., особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма, Икона и авангард).

С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории И. во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения универсума из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии — Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека в качестве произведений И., а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева», а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации И. способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина.

Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формальнологическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники на духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V или нач. VI вв.) в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию И.

Существенный вклад в развитие новой теории И. внес крупнейший отец западной Церкви Аврелий Августин (354–430). Его эстетика, опиравшаяся на ранних отцов и неоплатонизм, исходила из таких сущностных положений христианского учения, как блаженство (состояние неописуемой радости, духовного наслаждения) в качестве конечной цели человеческой жизни и гармоническая упорядоченность (ordo) всех явлений (позитивных и негативных) в мире. При этом к структурным закономерностям универсума он относил в основном собственно эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрию, гармонию. На этой же основе, полагал Августин, строятся и все искусства, главное содержание которых он вслед за Плотиной усматривал в красоте. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении искусства, и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее произведение. Музыка и искусства слова занимают в эстетике Августина высшие ступени. Он особо выделял две функции И. — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в юбиляции) и знаково-символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта — см.: Эстетика).

В собственно средневековый период теория И. в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII–IX столетий (подробнее см.: Византийская эстетика как парадигма). Западная средневековая эстетика (см.) в своем понимании И. во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного И.» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов).

В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об И., протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, то есть выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств как поэзия, литература (выделяется в специальный вид И.), живопись, музыка, архитектура, скульптура. И. начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К сер. XVIII в. это понимание И. закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Бате (1713-80) в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) и последующих трудах. Бате разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1. сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (то есть ремесла); 2. искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3. приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитектуру. С этого времени в европейской культуре термином «И.» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (то есть акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении). Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т. е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели (ср.: Игра, Эстетика). Единственную цель этого класса И. он видит в «чувстве удовольствия» и называет его «эстетическим искусством», подразделяя на искусство «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутствовало им как видам познания». Речь идет о специфическом «познании», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии». При этом «познавательную» функцию И. у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» — И. как «откровение». Сфера, открываемая И. — это сфера трансцендентных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями XX в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.

Гёте считал И. произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому, что рассеянные в природе предметы гармонизированы в И. духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «выше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства «служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил И. и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой (см.: Прекрасное) и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что И. в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека, оно обращено не к уму и не к сердцу, но ко всей душе в единстве ее способностей», «вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной». Ф. Шеллинг, известный теоретик романтизма, завершая свою философскую систему философией И. (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII — нач. XIX вв. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и И. является Абсолютное, или Бог. Поэтому философия и И. — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии Он является первообразом истины, а для И. — первообразом красоты. И. — это «Абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей. На уровне художественного творчества И. «покоится на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, И. дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что поэзия основным своим законом признает художественный произвол поэта), легли в основу эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью И., но и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики; «художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис), а «наслаждение благороднейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т. п.

Гегель считал эстетику философией И. и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого феномена. Для него «царство художественного творчества есть царство абсолютного духа», и соответственно И. понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель И. он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи».

Критикуя упрощенное понимание миметического (см.: Мимесис) принципа И., как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета И. не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в И. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении И. идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения И., которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сделанности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской (см.: Структурализм) и семиотической эстетик.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития И.: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (И. Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (И. греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское И. со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат И., как исчерпавшего свои возможности.

Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию И. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма втор. пол. XIX — нач. XX вв., а в XX в. — герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно (см. также: Эстетика), философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования И., идущая от немецкой классической эстетики, — во многом от Канта, — и в XX в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает И. в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание И. в современной богословской эстетике, например, у Г. У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения И., открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.

С развитием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX–XX вв., а также реалистического и натуралистического И., намечается и существенное смещение акцентов в понимании И… Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистические и «натуралистические» тенденции — «Философия искусства» И. Тэна, взгляды на И. Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевского, 1855). В XX в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждавшая социально-трудовую природу И. и сконструировавшая утопическую теорию «И. социалистического реализма». Его суть заключалась в предписании художнику исторически конкретно и правдиво изображать («отражать») жизнь в ее революционном развитии, что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические образы, далекие от какой-либо действительности.

С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к И. с позиций этих наук. Внутри и вне их начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные И. В этом плане можно указать на психологию И. (выросшую внутри психологии и экспериментальной эстетики — см.: Фехнер, Липпс, Фолькельт), социологию И., семиотику И. (см.: Семиотическая эстетика), информационную эстетику, морфологию И., герменевтику И. (см.: Гадамер), феноменологию И. (см.: Феноменологическая эстетика) и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом И. или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы И. — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во втор. пол. XX в. к полному размыванию границ И. как художественно-эстетического феномена. Этому отчасти способствовало и появление в XX в. ряда новых видов И., основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных Супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (см.: Компьютерная графика, Нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив поле ПОСТ-культуры.

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами И., начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера И. — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики И. и отдельных искусств. Свои представления об И. сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории И. — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма (см. подробнее: Эстетика). В результате к первой трети XX в. в Культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии И., имевшее и некий общий для европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик И., и множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии И.

Главенствующим в нем был миметический принцип. И. вторично в Универсуме. Оно — не продукт непосредственного божественного творчества и не создание природы, но произведение рук человеческих, сотворенное по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование) объективно существующей реальности (божественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т. п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории И. — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков). Большое внимание постоянно уделялось пониманию творца И. художника, целям и назначению И., его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произведения И. И все эти вопросы освещались в достаточно широких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображением, созидающий свои собственные неповторимые художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т. п.) совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т. п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник часто понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу реципиентов И.

Главным содержанием И. при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства»). При этом само прекрасное в И. понималось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения (= образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции.

В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очищенных от преходящей шелухи бывания высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме — см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости», жестко детерминированным Духовным, как сущностным принципом универсального бытия.

В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки И., которые на каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более-менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций И. (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, линий, композиции — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот подход к И. достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протестовавших против наметившейся тенденции катастрофического кризиса Культуры, конца И. как эстетического феномена.

В XX в. в ходе глобального перехода от Культуры к ПОСТ-культуре существенно изменилась и ситуация с пониманием И. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призвал Ницше (см. также: Ницше и ПОСТ-культура), привела и к переоценке классических эстетических представлений об И. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого И. (уже с авангарда нач. XX в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй пол. XX в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату. Еще в кон. XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — вынесения И. за пределы собственно И. в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам И. (Вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве».) Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С. Булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты (см.: Конструктивизм) в начале XX в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т. е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда М. Дюшан создал в начале XX в. реди-мейд — выставил в виде своих произведений И. готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем открыл путь к полной аннигиляции классического понимания И. как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение И., как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и легитимированный арт-критикой (см.: Арт-номенклатура). И. вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к И., в понимании его и его статуса в современном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципиальные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека XX в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерной революции.

Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в кон. 60-х — нач. 70-х гг. о конце и даже смерти И. в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти И.». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А. Данто, которого навела на мысли о «смерти И.» практика поп-арта, и в частности, работы Э. Уорхола. И., согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — миметическую и скончалось. Однако уже в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее, одновременно, один из основателей концептуализма Дж. Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового И. — концептуального, заменяющего собой не только традиционное И., но и философию.

В теоретическом плане размыванию границ И. активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые осознав весь универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения И. — артефакты (см.), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами, — с остальными вещами цивилизации. В пришедших на смену И. арт-практиках и арт-проектах ПОСТ-культуры эстетический критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенциональностью, формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального личностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В ПОСТ-культуре художник стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере артистами, чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры — галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т. п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вербального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсутствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй пол. XX в. процесс превращения И. и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием И. стала его «товарность», возможность аккумуляции капитала.

Понятно, что какая-то часть художников и в ПОСТ-культуре пытается противостоять глобальной коммерциализации И., аннигиляции личности художника и протестует против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуалистов (см.: Бойс, Кунеллис), объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают узды правления из своих рук.

Главными в арт-поле ПОСТ-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики, замена традиционных для И. образности и символизма симуляцией и симулякрами; художественности — интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т. п.

Однако ПОСТ-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что теоретически отринув эстетический принцип И. и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом искусстве (Нет-арт). В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утилитарных предметов, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практически тоже неутилитарное направление «высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести и наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк с использованием всех приемов восточных боевых искусств, а также так называемые «соревнования» (а точнее хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рестлингу — современные образцы вульгаризированного драматического искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонистические интенции, компенсаторные функции.

Более того в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо проявляется тенденция к созданию философско-филологических и культурологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организации нередко пользуются традиционными художественными принципами, тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер».

Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена И. как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики.

Лит.:

Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933;

Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935;

Мастера искусства об искусстве. Т. 1–7. М, 1965-70;

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966;

Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967;

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970;

Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971;

Семиотика и искусствометрия. М., 1972;

Каган М. Морфология искусства. Л., 1972;

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;

Гете И.В. Об искусстве. М., 1975;

Искусство и ЭВМ: А.Моль, В.Фукс, М.Касслер. М., 1975;

Валери П. Об искусстве. М., 1976;

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;

Античные риторики. М., 1978;

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980;

Блок А. Об искусстве. М., 1980;

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980;

Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981;

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986;

Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987;

АртоА. Театр и его двойник. М., 1993;

Ямполъский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф., М., 1993;

Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994;

Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995;

Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М, Киев, 1996;

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000;

Бычков В.В., Бычкова Л.С. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. М., 2000. № 2. С. 63–76; № 3. С. 67–85;

КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000;

Collingwood R.G. Principles of Art. Oxford, 1938;

Langer S. Feeling and Form. N. Y., 1953;

Arnheim R.Toward a Psychology of Art. Berkeley, Los Angeles, 1966;

Biemel W. Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart. Den Haag, 1968;

Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965. Köln, 1974;

Michelis P.A. L'esthétique de l'architecture. P., 1974;

Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. European University Papers 23. 60. Bern, Frankfurt/Main, 1975;

Wellershoffs D. Die Auflösung des Kunstbegriffs. Frankfurt/M., 1976;

Margolis J. Art and Philosophy. Atlantic Highlands, New Jersey, 1980;

Danto A.C. Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt/ M., 1984;

Dickie G. The Art Circle: A Theory of Art. N. Y, 1984;

Danto A.C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. N. Y, 1986;

Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990;

Crawford D.W. Kant's Aesthetic Theory. Madison, 1974;

Ferry L. Homo Aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, L., 1993;

Klotz H. Kunst im 20. Jahrhundert. München, 1994;

Art, Creativity, and the Sacred. An Anthology in Religion and Art. Ed. D.Apostolos-Cappadona. N.Y., 1995;

Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren. München, 1995;

Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings. Ed. K. Stiles, P. Selz. Berkeley, Los Angeles, L., 1996;

Danto A.C. After the End of Art: Contemporary Art and Ihe Pale of History. Princeton, New Jersey, 1997;

Korne-wiSHCHe: A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998;

Bychkov O.V. La Prova Estetica del Trascendente // Nuntium 12 (2000). P. 106–11;

Soneregger R. Für eine Ästhetik des Spiels: Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst. Frankfurt/Main, 2000. (см. также Лит. в статье: Эстетика).

В. Б., О. Бычков.

К.

Камю (Camus) Альбер (1913–1960).

Французский писатель и мыслитель, близкий к экзистенциализму. Лауреат Нобелевской премии (1957). Хотя сам К. отказывался называть себя экзистенциалистом, он разделял основные идеи, свойственные этому философско-эстетическому течению в целом и одному из его лидеров — Ж. -П. Сартру. Специфику его варианта экзистенциализма составляет отход от экзистенциалистской точки зрения на природу как нечто изначально враждебное человеку. Эстетике К. присущи ностальгические поиски меры, гармонии, обнаруживающие значительное влияние на него платонизма, неоплатонизма, руссоизма. Тяга к глобальному рассмотрению универсальной человеческой природы усугубляет и заостряет свойственную для большинства экзистенциалистов этическую направленность творчества. У К. она приобретает морализаторски-проповеднический характер, определяет его тягу к мифологизму, мотивы стоицизма, что является еще одной специфической чертой его кредо, позволившей ему снискать славу «совести либерального Запада». Характерная для экзистенциализма тенденция к стиранию границ между философией и искусством также проявляется у К, в наибольшей степени. Продолжая традиции французской эссеистики, восходящие к Вольтеру, Дидро, Монтеню, Ларошфуко, К., однако, является прежде всего писателем, а затем уже теоретиком. Существенное влияние на него оказали Ф. М. Достоевский, Ф. Кафка. Наиболее талантливый и читаемый из экзистенциалистских авторов, К. выводит все нити своих рассуждений — философских, социально-политических, этических — в эстетическую область, что определяет особо важное место последней в его творчестве.

Представления К. о сущности и мотивах творчества, месте и роли искусства, его функциях претерпели значительную эволюцию. Внимание начинающего писателя сосредоточено на онтологических и гносеологических проблемах. Анализ категорий «бытия», «существования», «случайности», «свободы» приводит его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом конфликте между людьми, равенстве всех выборов, свободе как имманентно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выливаются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественное выражение в пьесе «Калигула» (1938). В эстетике преобладает тенденция «отрешения» искусства от реальности, создания художественного «мира-заменителя». Искусство, по словам К., — это невозможное, отлитое в форму. Отчаявшемуся остается лишь творчество, в котором концентрируются и застывают несбывшиеся стремления: «абсурдный художник» создает образ собственной судьбы. Он должен лепить свою жизнь как произведение искусства: «Держать в руках свою жизнь, как теплый хлеб, который можно мять… Лизать свою жизнь, как сахарную голову. Формировать ее, заострять, любить, наконец». Для К., наследующего традициям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединить мечту и реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда и неотвратимости смерти кристаллизуются в образ: «От таких мыслей умирают. Их не могут перенести и убивают себя, а те, кто молод, превращают их во фразы».

Рождаясь с ощущением великолепия природного «царства», человек обречен на изгнание из него из-за пробуждающегося вместе с разумом чувства абсурда, превращающего его в «человека-вещь», стремящегося к смерти как воссоединению с природой: истинная мера человека — молчание и мертвые камни; единственное, что роднит человека и мир — нечто вроде привкуса смерти.

Творчество дает возможность раздвинуть рамки экзистенции. В «Мифе о Сизифе» (1942) К. рассматривает модели поведения абсурдных героев — Дон Жуана, актера, творца — как выразителей глобальной человеческой ситуации. Дон Жуан — неудовлетворенный трагический герой, для которого бурная жизнь — способ забыться (такова позиция Патриса Мерсо из первого романа К. «Счастливая смерть» (первая публикация — 1971 г.). В отличие от Дон Жуана — актера-любителя — профессиональный актер может сыграть множество разноплановых ролей, а значит и прожить большее количество жизней: «Творить — значит жить дважды». Таково было не только глубокое убеждение философа, но и кредо Камю-драматурга, оказавшее существенное влияние на известного актера и режиссера Жана-Луи Барро: театр для последнего — «подтверждение существования», «реакция против смерти». Высший тип актера — творец (писатель), создающий собственный мир: роман — это эстетический бунт против реального мира, единственный шанс поддержать свое сознание и зафиксировать его состояния. В творческом индивиде параметры человеческой личности предстают в Концентрированном, чистом виде. Искусство — автономный мир, улучшенная модель внутреннего мира своего творца; его функции — эстетическая и компенсаторная. Творчество — это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым.

Обращаясь к проблемам творческого процесса, К. настаивает на превалирующей роли интеллекта, труда и дисциплины; вдохновение необходимо лишь на начальном этапе творчества, при формировании замысла произведения. Что же касается творческого метода, то К. критически относится как к реализму, так и к формализму. Реализм, в большинстве случаев отождествляемый с натурализмом, характеризуется как тотальное воспроизведение действительности во всех ее мельчайших незначительных деталях, исключающее моменты отбора, обобщения. Формализм же, в частности теория и практика сюрреализма, критикуется за пренебрежение реальностью, создание «искусства для забавы». Адекватный творческий метод усматривается в золотой середине между этими полюсами.

К. призывает к стилевому единству, противопоставляя «порядок стиля» беспорядку мира. «Монотонность» и «ясность» его литературного стиля ассоциируется с «нулевым градусом письма» (термин Р. Барта). Вместе с тем вызывающе упрощенный, описательный, бедный метафорами стиль характеризует, в основном, произведения «круга абсурда», в частности повесть «Посторонний» (1942); стиль «круга бунта» (повесть «Чума» — 1947) напряжен и четок; обрывочный, лихорадочный стиль присущ последней повести К. — «Падение» (1956), написанной в кризисный для автора период творчества.

К. принадлежит ряд афоризмов: если бы мир был ясным, искусства не существовало бы; чтобы быть философом, нужно писать романы; роман — это философия, заключенная в образ. Философия и искусство в его представлении нерасторжимы как воплощение единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы К. — произведения «с двойным дном», «с ключом», не в меньшей степени, чем эссеистика, свидетельствующие о философских установках автора.

В годы войны и первые послевоенные годы в центре эстетики К. оказывается проблематика бунта во всех его ипостасях. Этой теме посвящено его эссе «Бунтующий человек» (1951), чьим лейтмотивом является парафраз декартовского cogito ergo sum — я бунтую, следовательно, мы существуем. Бунт имеет две формы выражения — творчество и революционную деятельность. В социально-политической области К. противопоставляет бунт революции, отстаивая позицию «вольного стрелка». Однако предпочтение отдается второй ипостаси бунта — творчеству, искусству. К. противопоставляет политической революции революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Ж. -П. Сартром он выдвигает новые для экзистенциалистской эстетики положения об ангажированности литературы, ее коммуникативной и социальной функциях. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла — магистральная для «Писем к немецкому другу» (1943–1944), повести «Чума» и пьесы «Осадное положение» (1948), «Речи в Швеции» при вручении Нобелевской премии. Однако установка на позитивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В период выхода «Чумы» в свет она воспринималась современниками как призыв автора — участника движения Сопротивления — бороться против «коричневой чумы» фашизма. Однако в философском плане повесть имеет экзистенциалистское звучание. Чума — это абсурд, отчуждающий человека от других, от внешнего мира, разум от предмета познания; Чума — это экзистенция, обычное человеческое состояние; наконец, Чума — это непобедимая смерть.

В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели К. в автомобильной катастрофе, его пессимизм сгущается. На примере Кламанса, героя повести «Падение», в котором автор как бы призывает читателя узнать самого себя, К. показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Даже природа стала отвратительной, заразившись от человека. Устами Кламанса автор высказывает и сомнение в культе стиля; если функция стиля — прикрыть неприглядное, то стоит ли так трудиться над ним: «Я прекрасно сознаю, что любовь к тонкому белью не обязательно доказывает, что у вас грязные ноги. Тем не менее стиль, как поплин, слишком часто скрывает экзему. Я только утешаюсь тем, что бессвязно бормочущие в конечном счете не чище».

В последние годы жизни К. не создавал оригинальных художественных произведений. Помимо статей он трудился над инсценировками «Реквиема по монахине» У. Фолкнера (1957) и «Бесов» Достоевского (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Замыслы крупных вещей (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»).

Эстетические взгляды Камю оказали существенное влияние на «новый роман», «театр абсурда» и абсурдистские трактовки театральной классики, молодежную контркультуру.

Осн. соч.:

Избранное. М, 1969;

Избранное. М., 1988;

Миф о Сизифе // Сумерки богов. М., 1989;

Бунтующий человек. М., 1990;

Théâtre, récits, nouvelles. P., 1962; Essais. P., 1963.

Лит.:

Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эс-сеистика, эстетика А. Камю. М., 1973;

Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999;

Grenier G. Albert Camus. P, 1968;

Crochet M. Les mythes dans l'oeuvre de Camus. P., 1973;

Lottmann H. Albert Camus. P., 1978.

H. M.

Кандинский, Василий Васильевич (1866–1944).

Русский художник, с 1921 г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см.: Авангард). Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Rьскь1iске», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

Художник, по К., — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.

Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синестезия) и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного».

Начиная с 1910 г. К. создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда s их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910–1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира.

Осн. соч.:

О духовном в искусстве. N.Y., 1967;

Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; Bern, 1952;

Rückblicke. Berlin, 1913;

Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München, 1926; Bern, 1973;

Essays über Kirnst und Künstler, Bern, 1955;

Die Gesammelten Schriften. Bd 1. Bern, 1980.

Лит.:

Василий Васильевич Кандинский. 1866–1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989;

Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. № 3/ 4. М., 1992. С. 79–87;

Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994;

Многогранный мир Кандинского. М., 1998;

Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. Köln. 1958;

Washington Long R.C. Kandinsky. Oxford, 1980;

Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866–1944. Aufbruch zur Abstraktion. Köln, 1993.

В. Б.

Канон (греч. kanon — норма, правило).

В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин К. к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово К. для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике К. называлась совокупность текстов Св. Писания, легитимированная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический К. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII–XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема К. была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом К. закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (о. Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973).

Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходит индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры К. — на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические примы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т. п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» (см.: Игра) внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Лит.:

Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. С. 351–399;

Бычков В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972. С. 148–168;

Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6 — 15;

Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Там же. С. 16–22;

Померанцева H. A. Эстетические основы древнеегипетского канона // Померанцева H. A. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985;

Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С. Икона и иконопочитание. М. 1996;

Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999. T. 1. С. 483–507; T. 2. С. 91–98.

В. Б.

Катарсис (греч. каthаrsis — очищение).

Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки — воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т. п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI–XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л. С. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».

Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни».

Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса.

Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ — и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.

Лит.:

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М., 1986, Гл. 10;

Zumkley H. Aggression und Katharsis. Gцttingеn, 1978;

Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als ästhetisches Phänomen. Düsseldorf, 1982.

В. Б.

Кафка (Kafka) Франц (1883–1924).

Австрийский писатель, с небывалой силой описавший потерянность человека в самом себе и в непонятном для него мире, метафизическое чувство вины и тоски по недостижимой божественной благодати. При жизни почти никому не известный, завещавший сжечь, не читая, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из «горячих точек» мировой литературы. Сначала пытались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом (фантастика, алогизм и абсурдизм), еще позже и уже окончательно его принял в свое лоно экзистенциализм (затерянность человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания).

Внешние биографические обстоятельства, казалось бы, не способствовали рождению такого причудливого и уникального художника. К. родился в состоятельной еврейской семье, его отец был владельцем крупного галантерейного магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький Франц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое «Письмо к отцу» (вполне реальное, не художественное произведение), хотя и объемом в небольшую книжку, написано в 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь…» Незадолго перед этим Франц поднес ему два своих только что вышедших сборника — «В штрафной колонии» и «Сельский враг», которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына.

К. получил юридическое образование в Пражском немецком университете (снова влияние отца, хотевшего солидной профессии для сына), хотя втайне мечтал изучать немецкую филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о докторе правоведения и ни слова о его литературных занятиях. После университета целых пятнадцать лет (1908–1922) К. проработал в «Обществе страхования производственных травм» и только за два года до смерти, в связи с обострением туберкулеза, досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, хотя в течение жизни был помолвлен сначала с Фелицией Бауэр, затем с Юлией Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез К. носил психосоматический характер, как и астма М. Пруста. К. был убежден, что размеренная семейная жизнь не позволит ему отдаваться литературной работе с такой полнотой, как раньше (работа в страховом обществе заканчивалась в два часа дня, оставляя всю вторую половину дня свободной).

Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта молодая (и замужняя) переводчица его книг с немецкого на чешский Милена Есенская, которая, может быть, как никто понимала душу Кафки (к ней обращен целый том его писем) и 20-летнюю Дору Димант, с которой К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни.

Яркий психологический портрет К. — человека оставила Милена Есенская в письме к М. Броду: «Для него жизнь — нечто совсем иное, чем для всех других людей, и прежде всего такие вещи, как деньги, биржа, пишущая машинка — для него это совершенно мистические вещи (они в сущности такими и являются, только не для нас, других). Для него же все это причудливые загадки… Для него любая контора, включая ту, где он работает, — нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика — движущийся паровоз… Весь этот мир для него остается загадочным. Мистической тайной. Чем-то таким, что еще не по силам и чем можно только восхищаться, потому что оно функционирует». Тут даны истоки и «магического реализма» К., но совсем не замечена его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству К. можно поставить слова из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». Каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир. К. это чувствовал с тысячекратной силой — может быть, из-за чувства вины перед отцом или потому, что говорил на немецком языке, живя в славянском городе, или потому, что не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В дневнике читаем: «Что у меня общего с евреями? У меня мало общего даже с самим собой». В то же время в быту это был легкий и веселый человек, которого любили сослуживцы и ценило начальство. Один из друзей пишет: «С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду».

При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них — сборнике миниатюр «Созерцание» (1913) он еще ищет свой путь и стиль. Но уже в написанном за одну ночь рассказе «Приговор» мы видим зрелого К. Далеко не каждому читателю понятно, почему кончает с собой, слепо повинуясь приказу отца, главный герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед родителем, которое трудно понять современному читателю. Знаменитый рассказ «Превращение» всего лишь реализация самооценки: герой К. недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Наконец, озадачивающий своей жестокостью рассказ «В исправительной колонии», в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом деле лишь сопоставление Ветхого и Нового заветов и попытка увидеть своеобразную правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г. Мейринк, М. Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии.

Характерно, что все три романа К. остались незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психотерапии, которую он считал необходимой для себя и бесполезной для других. В романе «Процесс» (создавался в 1914–1915 гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера не может помешать догадке читателя, что речь идет о процессе против самого себя (заседания суда на чердаках, то есть в верхних этажах сознания, сам герой романа регулярно приходит на них, хотя его никто не приглашает. Когда героя везут на казнь, он встречает полицейского, но вместо того, чтобы обратиться за помощью, тянет своих спутников подальше от стража порядка).

В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться — и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден — хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd 1–8. München, 1951–1958;

С 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома — со всеми вариантами (изд. продолжается);

Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.

Лит.:

Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972;

Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958;

Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963;

Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1–2. Stuttgart, 1979-80.

С. Джимбинов.

Кейдж (Cage) Джон (1912–1992).

Известный американский композитор авангардно-модернистской ориентации (см.: Авангард, Модернизм), один из крупнейших новаторов в музыке XX в. С детства интересовался не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал на радио в Лос Анджелесе, занимался композицией у Генри Кауэлла, затем в 1933-34 гг. у последователя Шёнберга — Адольфа Вайсса. В 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий с самим Шёнбергом, с которым у него постоянно возникали серьезные споры относительно роли гармонии в музыке. К. считал ее сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько композитора, сколько гениального изобретателя. В 30-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом Марселя Дюшана.

С самого начала своего творчества К. интересовался ориентальными музыкальными культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаться (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, и наконец — с 1942 г. — Нью-Йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Сильвии Форт сочиняет знаменитую «Вакханалию» — первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) — по его собственным словам: для «оркестра ударных, которым управляет один человек». В этом же году К. начал работать с готовыми, или «найденными» (см.: Реди-мейд), музыкальными объектами в цикле «Воображаемые ландшафты». Этот цикл фактически предвосхитил и то, что в конце 40-х получило название «конкретной музыки», и «обработку» звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузеном и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет спустя). Следует напомнить, что практичных магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким.

К концу 40-х годов в мировоззрении и музыке К. происходит переворот: после «Сонат и интерлюдий» (1948) одновременно с другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится последователем пропагандиста этого учения Д. Т. Судзуки. Правда, как и его единомышленники из литературных кругов (и тоже калифорнийцы по происхождению) — поэты-битники (со старшим из них — Кеннетом Пэтченом — К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном смысле слова. «Я никогда не сидел в позе лотоса и не медитировал», — заметит позже сам композитор.

Уже в ранних сочинениях для ударных К. использует изощренную ориентальную ритмику, а в пьесах для препарированного рояля — экзотические ладовые образования. Однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование «готовых объектов» или «игры стилей», предвосхищающей эпоху постмодернизма (например, Fоntбnа Mix, 1958 — названная по «готовому объекту» Дюшана или «Ария» для голоса, поющего на пяти языках в пяти национальных стилях — от джаза и армянской народной песни до оперного бельканто; примечательно, что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), композитор полностью отказывается от каких-либо исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период в его музыке «есть своя система»: достаточно однородная, как правило, фактура, несуетливое (почти «медитативное»), чуждое какой-либо внешней аффектации развитие, лишенное любых внешних красивостей («я не люблю вибрафон» — признавался композитор чуть ли не в первых фразах своей знаменитой лекции «Silence»). В результате в 1951 г. появляются «Музыка перемен» для фортепиано на основе китайской книги «И-цзин» и «Воображаемый ландшафт № 4» для нескольких радиоприемников. В последнем сочинении исполнители (по двое у каждого приемника) крутят ручки громкости и настройки по составленной композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. — выбор «готового материала» и, так сказать, chance operation — вероятности, случайности, неопределенности. Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую (и, естественно, скандальную) известность приобрело сочинение «4»33" — tacet» (1952), в котором исполнитель (первоначально — пианист) не издает ни звука.

Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, предписывал открывать все окна и двери. Самым значительным сочинением этого периода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора Дэйвида Тюдора). В нем К. покушается на «святая святых» — «единоначалие» дирижера. «Сводная партитура» отсутствует — пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным «графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек не только близких К. американских композиторов — Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. Даже весьма консервативный Леонард Бернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэстро Бернстайна.

В Старом Свете, как известно, сложилась целая школа, работавшая в данном направлении, во главе с лидерами европейского авангарда К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип определенности/неопределенности радикально изменил саму концепцию музыкального произведения — от достаточно скромных попыток придать музыкальным формам «мобильность» — в виде относительной независимости оркестровых партий в отдельных эпизодах (так называемая «горизонтальная алеаторика» Витольда Лютославского) до дзэн-буддистской концепции «не-созидания» (в частности, интерпретации произведений живописи и литературы как нотных текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично выступает против преобладания элемента случайности в «проектах» К. Американский композитор, однако, продолжает экспериментировать, намного опережая опыты в области инструментального театра и хэппенинга (Water Music для фортепиано, радио свистков и колоды карт — 1952), мультимедиа (HPSCD для 7 клавесинов, магнитофонной ленты и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Atlas Eclipticalis, совместно с Леджареном Хиллером — 1961) и даже интерактивной композиции (Knobs для компьютера и слушателя — 1969). До конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, в частности, празднования 200-летия независимости США — Apartment Building 1776 и «экологического» нью-эйджа (Inlets для морских раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской моды он сочинил свои гротескные «Европеры» («Europeras 1&2»), заказанные Франкфуртским оперным театром «суперколлажи» из опер классического репертуара, но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Four — для струнного квартета) К. вернулся к «чистой» музыке.

Специально следует отметить вклад К. в развитие принципов нотации — почти в каждом из его поздних сочинений применяется самостоятельный тип музыкальной графики, раскрывающий каждый раз новые творческие возможности для исполнителей. Несколько томов литературных текстов К. («Тишина», «После дождичка в четверг», «Пустые слова») постоянно переиздаются, каждый раз с дополнением его знаменитых историй (К. был блестящим рассказчиком). Ему принадлежат также «алеаторические» обработки «Дневников» Г. Д. Торо и «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, радиокомпозиция «Джеймс Джойс, Марсель Дюшан, Эрик Сати» (1978), а также произведения визуального искусства (в т. ч. «Не хочу говорить о Марселе», совместно с Кэлвином Самсионом, 1969 — серия «объектов» из плексиглаза). Быть может, отталкиваясь от «музыкальности» своей фамилии, в последние годы жизни К. проявлял большой интерес к мезостихам.

Одинаково далекое и от сциентизма, и от экзистенциализма активно-оптимистическое отношение к искусству и его месту в жизни до сих пор делает К. непререкаемым авторитетом в кругах авангарда и, с другой стороны, вызывающе действует на традиционалистов/консерваторов (см.: Консерватизм). Пожалуй, К. — первый музыкант чуть ли не во всей истории искусства (не считая разве что Рихарда Вагнера), чье влияние признают на себе представители практически всех современных искусств, особенно тех, которые стремятся к преодолению видовых и жанровых границ.

Соч.:

Silence: Lectures and Writings. Middletown, 1961;

A Year from Monday. Middletown, 1967;

Empty Words: Writings, 1973–1978, Middletown, 1979;

Writings, 1979–1982. Middletown, 1983;

Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge, Mass., 1990.

Лит.:

Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993;

Дубинец Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. Киев, 1999;

А John Cage Reader. Ed. P. Gena, J. Brent. N. Y., 1982;

John Cage: Composed in America. Ed. M. Perloff, Ch. Junkerman. Chicago, 1994.

Д. Ухов.

Кинетическое искусство (от греч.: kinesis — движение).

Возникшее в 1950 г. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами. К. и. во многом опирается на эстетику Баухауза, Югенд Стиля, русского конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) исходили из прерогативы движения как средства противостояния бесконечному повторению художественных форм, чреватому «исчерпанностью» искусства, «усталостью» творчества. Их обновление связывается с новыми художественными материалами. Теоретик движения Н. Шёфер выдвигает принципы пространственно-светового-хроно-динамизма как основы К. и. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов (см.: Оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т. д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту, он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея о том, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.

Посвятившие себя К. и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К. и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.

К современным тенденциям развития К. и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К. и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Лит.:

Popper F. Naissance de l'art cinétique. P., 1967;

Nature et art du mouvement. Brux., 1968;

Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Кино, кинематография (от греч. кinеmа — движение, graphe — писать, рисовать).

Один из наиболее распространенных видов искусства XX в. Историю К. принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало множество других, с помощью которых можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмьеровскому был аппарат Т. Эдисона («кинетоскоп»), также базировавшийся на идее световой проекции. Так как этот аппарат был создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа.

Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: «фотография» (фиксация световых лучей) и «движение» (динамика визуальных образов). Эти две координаты становятся важным формализующим принципом для описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной традицией, идущей еще от живописи и очень влиятельной для фотографии XIX в., то есть с идеей исскусства. Что же касается «движущейся картинки», то она отсылает нас к балаганам, райкам, ярмарочным аттракционам, иллюзионам, то есть к традиции массового, развлекательного зрелища.

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З. Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа — «реалистическую» и «иллюзионистскую» — как «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Ф. Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование» и «зрелище») с именами Люмьера и Мельеса.

Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоутверждают друг друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает голливудское К.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 20-х гг., где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино (первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сделан сознательно по-американски).

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л. Кулешова в разное время прошли Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Однако если позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки» он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Д. Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных фильмов тех лет следует отметить эйзенштейновские ленты «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), пудовкинские — «Мать» (1926) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Д. Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

Советское кино 20-х гг. отличается особой рефлексией самих монтажных возможностей кино. Не случайно, что с приходом звука и цвета, когда эти же концепции были применены к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, как фильм Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. Именно в 30-е гг. заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (реж. Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта и воспринятое немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками.

В немецком экспрессионизме К. впервые обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала столь неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924; «Метрополис», 1926), мелодрамы социального направления Kammerspiele («Осколки» Л. Пика, 1921; «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Многие историки кино (например, З. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера») считают, что в специфической атмосфере этих картин воплотились социальные неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Однако изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре — необходимая часть экспрессионистических образов кино.

То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р. Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж. Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л. Бунюэля и С. Дали), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне).

Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Это влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше кинематографических направлениях, но и в теоретическом их осмыслении.

Вторая мировая война — тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и французской «новой волной» (60-70-е гг.).

Неореализм справедливо связывается с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности» по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится люмьеровская линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. Де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это — социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства населения стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Изобразительный аскетизм фильмов неореализма, выраженный в манифестах теоретических лидеров этого направления (Ч. Дзаваттини, Г. Аристарко) как требование «правды жизни», фактически утверждал: язык кино располагается в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая незаметна, пока не попадает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно — лишь инструмент, обнаруживающий язык реальности. Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного исторического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у столь разных режиссеров, как Р. Брессон и П. П. Пазолини (в его концепции «поэтического кино»), не имеющих отношения к неореализму или связанных с ним косвенно.

Французская «новая волна» исторически появляется тогда, когда неореализм окончательно сходит со сцены, а такие его представители, как Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини порывают с ним, утверждая исчезновение той «реальности», которая была его основой. Для каждого из этих режиссеров утрата «реальности» является одним из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих авторов.

Кинокритик, провозвестник «новой волны» А. Базен и журнал «Кайе дю синема» 50-х гг. утверждали, что в кинематографе «авторство» носит специфический характер, и наряду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это еще И. Бергман и А. Куросава), авторами являются и такие режиссеры американского массового К., как Г. Хоукс, Д. Хьюстон, У. Уайлер, Н. Рэй и др. Поиск «авторских средств» кино — такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж. -Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветтом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные ленты на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. Практика режиссеров «новой волны» не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж. Митри, К. Метц, Р. Барт, У. Эко), которая решала те же проблемы. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. 20-х гг. и с его осмыслением в работах русских формалистов (см.: Формальный метод) и теоретиков пражского лингвистического кружка. «Новая волна» была последней «школой», которая утверждала К. не просто в качестве зрелища, но как особую рефлексивную систему, как определенную позицию, при которой внешне различные визуальные высказывания порождают определенный «общий» кинематографический дискурс. Он особенно ярко представлен в творчестве Годара, чей «деконструктивизм» является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления.

В последние десятилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Герцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кесьлевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова); появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Финляндия, Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший зрелищную линию в К., практически оккупировал мировой кинопрокат.

Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннетт (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фербенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в К. звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке («Technicolor») уже в 30-е гг. сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых — С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар, Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее большинство из них не смогли приспособиться к требованиям Голливуда, хотя некоторые фильмы, такие как «Алчность» Штрогейма, «Ветер» Шестрома, «Гражданин Кейн» Уэллса, ныне признаны классикой не только американского, но и мирового кино. Однако ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих большие прибыли, и потому на главные роли вышли не режиссеры, а актеры-кинозвезды и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валентине, вестерны Д. Форда, «черные» (или — гангстерские) фильмы с X. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т. д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задающего достаточно узкие рамки для самовыражения режиссеров. Экспериментальное, альтернативное, независимое кино Америки (С. Брекхейдж, братья Мекас, Д. Джармуш) носит крайне маргинальный характер и ориентируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в Голливуде появляются режиссеры, которые не просто доводят жанровые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богданович, В. Аллен, М. Скорсезе).

Массовый успех голливудской продукции заставляет говорить о К. как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство. Зрелищная сторона кинематографа еще во времена Мельеса вступила в противоречие с культовым характером искусства. Последним оплотом культа в К. была люмьеровская «реальность». Однако даже в теории главного «апологета» реальности З. Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние между внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это — материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами внутреннего чувства. Речь идет об особом восприятии, которое не принадлежит отдельному человеку, но является «общим» в том смысле, что каждый конкретный зритель не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеории стал Р. Арнхейм, так и феноменологии М. Мерло-Понти. Таким образом, «развлекательное» К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал еще В. Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), называя его «рассеянным» и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути де-субъективированный) становится ключевым в искусстве XX в.

Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности.

Структурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальности сделали предметом своего рассмотрения особую практику чтения языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной.

Заново эта проблема была поставлена в фундаментальном исследовании Ж. Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»). В этой работе предпринята попытка переосмысления истории К. как особой перцептивной системы. Режиссеры и конкретные фильмы имеют в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализующие реальность, дающие такое представление о мире, которое не было возможным до появления кинематографа. Фактически, К., по Делёзу, оказывается конкретным проявлением антиплатонической образности (именно к платонической схеме сводились теории кинообраза, стремившиеся представить К. как искусство), то есть такой образности, которая не предусматривает субъекта. Образ-движение (в довоенном кино) и образ-время (в послевоенном) — это такие события восприятия, такие микропространства, которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, возникает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно выявление таких логических первоэлементов кино позволяет Делёзу создать новую таксономию образов, которая опирается, с одной стороны, на классификацию знаков и образов по Ч. Пирсу, а с другой — на бергсоновскую антипсихологическую концепцию памяти (именно у А. Бергсона Делёз заимствует понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип образности. Делезианский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических работ, выходит за пределы только кинематографа, указывая на те изменения в способе восприятия техники, искусства, природы, которые произошли в XX в. и требуют критического отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели.

Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, все дальше от традиционно понимаемого искусства. К. не смогло соперничать с живописью и театром на их территории, но оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т. п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж. -Л. Годар, Ж. -М. Штрауб, А. Пелешян и др.). При этом не важно, является ли кинематограф художественным или документальным: он остается кинематографом либо как внеязыковое «зрелище», либо как «эксперимент» с самим его языком.

Лит.:

Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти тт. М., 1958–1963;

Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924;

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974;

Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960;

Базен А. Что такое кино? М., 1972;

Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;

Муссинак Л. Избранное. М., 1981;

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996;

Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964–1971;

Строение фильма. Сб. статей. М., 1985;

Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933. М., 1988;

Кино Италии: Неореализм. М., 1989;

Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки, 1992, № 16;

Ямполъский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993;

Epstein J. Ecrits sur le Cinéma 1921–1953. P., 1974;

Metz C. Langage et cinéma, P., 1971;

Mitry J. Esthétique et psychologie du cinéma. P., 1963, vol.1; 1965, vol.2;

Cohen-Seat G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. P., 1958;

Youngblood G. Expanded Cinema. N.Y., 1970;

Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. N.Y, 1971;

Burch N. Theory of Film Practice. N.Y., 1973;

Film Theory and Criticism. Introductory Readings. N.Y, 1979;

Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. P., 1983;

Cinéma 2. Limage-temps. P, 1985.

О. Аронсон.

Киркегор (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55).

Датский философ, богослов и писатель, один из предшественников экзистенциализма. «Для мышления и личности К. характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок, что во многом объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протестантской семейной атмосферы (с острым ощущением виновности человека перед Богом), а с другой — увлечение немецким романтизмом с его эстетически-эвдемонистским культом наслаждения и подчеркиванием самоценности человеческой личности. Отсюда — характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений, выразившееся в романтической склонности писать свои произведения под разными псевдонимами.

Основное определение человека, по К., не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, которое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным, т. е. экзистенциальным. С этим связана присущая философии и эстетике К. углубленная саморефлексия, своего рода психология, исследующая трагические противоречия души и ее сложные отношения, а нередко и противоборство с окружающим миром. При этом К. обнаружил глубокое понимание диалектики человеческой души и большое писательское дарование. Влиянием своим на скандинавскую литературу К. обязан прежде всего своей книге «Или-или» (1843), где он вскрывает своеобразную логику развития человеческой души, внутренней жизни человека.

Парадоксальная структура последней изображена в учении о «стадиях жизни» — эстетической, этической и религиозной. На стадии эстетической цель человеческой жизни — наслаждение, высшее начало для человека — красота, а высшая способность души — воображение, свободная игра фантазии; главная жизненная установка здесь — игровая: человек ни к чему не относится всерьез, кроме собственного удовольствия. Образцом такого рода «эстетически-гедонистической личности» являются для К. герои «Люцинды» Шлегеля. Его критика эстетизма, в сущности, есть критика иенского романтизма, понятого К. «изнутри».

Критика романтической иронии как способа «воспарения над действительностью» служит у К. переходом к более высокой — этической стадии развития души, для которой характерна потребность в выборе самого себя, останавливающем «игру воображения» и превращающем индивида в нравственную личность. Однако и этическая стадия не есть высшая: логика развития человеческой души, по К., ведет к преодолению этой стадии, когда человек осознает ничтожность своей конечности по отношению к бесконечному Богу, свою виновность и греховность перед ним и видит путь спасения в «парадоксе веры». При жизни К. его учение не получило широкого распространения. В XX в. оно пережило своеобразный «ренессанс». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 171–172).

Соч.:

Entweder — Oder. Köln, Ölten, 1960;

Страх и трепет. M., 1993; Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Лит.:

Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970;

Pattison G. Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious. N.Y., 1992;

Walsh S. Living Poetically: Kierkegaard's Existential Aesthetics. University Park, 1994.

Кич (нем. kitsch — от простонародного verkitschen, kitschen — удешевлять).

Мировоззренческо-стилистический компонент массовой культуры. Термин «К.» возник во второй половине XIX в. Хотя само явление существовало задолго до его определения, подлинное развитие оно получило лишь с появлением средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлостью — самый страшный враг искусства, что наглядно продемонстрировал К.

Захват им различных областей культуры происходил постепенно. Прежде всего он вторгся в литературу, породив чтение такого рода, которое принято называть бульварным. Сегодня это почти все «дамские романы», творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих многих других. В кон. XIX в. К. предъявил права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси «Кабаре», 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими глубокое декольте и подвязки с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа.

С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкий сбыт. Его отличиями стали жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это — нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда простейшими психофизиологическими актами, эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией агрессивности. Это и искажение литературной классики в угоду массовому вкусу (фильмы: «Снега Килиманджаро», 1952, «Убийцы», 1964, «Манон-70», «Волшебная гора», 1983 и др.). Сведение биографии великих людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни («Генри и Джун», 1990, «Возлюбленный язычник», 1959, «Джексон Поллок: американская сага», 1993 и др.) Увлечение мистикой и ужасами («Изгоняющий дьявола», 1973, «Дракула», 1992, «Хрустальный башмачок и роза», 1976 и др.).

А. Моль в книге «Кич, искусство счастья» справедливо утверждал, что К. это не только стиль в литературе и искусстве, но и отношение к нему потребителей. Кичмен жаждет описаний «сладкой» жизни тех, кто не стеснен в средствах: аристократов, дам полусвета, финансовых магнатов, звезд кино, телевидения и эстрады и им подобных, что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных заведений, полный реестр великосветских развлечений, «возвышенные» страсти и диалоги, пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы «На дне».

На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неоки-ча. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу нуворишей, то есть к пошловатой красивости, то К. сегодняшний сознательно ввел моду на безобразное. Потребитель нередко понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, не выглядеть отсталым. Столь тесной связи эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его потребитель обнаруживает сходство своих стремлений, своих представлений о морали, нравственности, эталонах успеха со стремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. Для него важно только одно условие: показанное или написанное должно обладать всеми внешними приметами жизнеподобия.

К. апеллирует к инстинктам; теоретическое обоснование этого исследователи находят у 3. Фрейда, поскольку К. нередко делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии восприятия в сочетании с прогрессом технических возможностей распространения К. -продукции — основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича является кэмп. По мнению С. Зонтаг суть кэмпа — пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти самых плохих фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская киче-вая серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в восторг от наиболее безвкусных кичевых украшений. Постмодернизм нередко иронически обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла.

Лит.:

Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977;

Kitsch: The World of Bad Taste. Ed. G. Dorfles. N. Y., 1969;

Moles A. Le Kitsch, L'art du bonheur. Paris, 1971;

Stemberg J. Le Kitsch. P., 1971.

Е. Карцева.

Клее (Klee) Пауль (1879–1940).

Известный немецкий художник, один из крупнейших представителей авангарда. Родился в Швейцарии в семье немецкого гражданина. Отец и мать были профессиональными музыкантами. Учился в Берне в гимназии с литературным уклоном, с 7 лет играл на скрипке, писал стихи, рано начал рисовать. Одинаково любил живопись и музыку. Профессиональный выбор сделал в пользу первой, т. к. считал, что музыка достигла своих вершин уже в XVIII в. у великих Баха и Моцарта и в ней нельзя больше сказать ничего нового. Живопись же, был убежден юный К., еще не исчерпала своих возможностей, что и привлекло его к ней. В 1898–1901 гг. учился живописи в Мюнхене; 1901–1902 гг. — длительная поездка в Италию для изучения искусства; 1905 г. — первая поездка в Париж; 1906 г. — женитьба на пианистке Лили Штумпф, родившей ему в 1907 г. сына Феликса. В 1911 г. он знакомится в Мюнхене с Кандинским, Ф. Марком и другими участниками будущего альманаха и выставок «Синий всадник». Обретает в их обществе единомышленников по искусству. 1914 г. — краткая, но значимая для К, поездка в Тунис. 1916–1918 гг. — был призван в немецкую армию, но на фронт не попал. 1921–1930 гг. — работа в Баухаузе в качестве преподавателя. 1931–1933 гг. — работа в художественной Академии в Дюссельдорфе, откуда он был исключен по подозрению в неарийском происхождении. С конца 1933 г. и до смерти жил в Берне, где так и не дождался в течение 6 лет полного швейцарского гражданства.

Художественно-эстетические взгляды К. формировались на основе многих и достаточно разных источников, как собственно и у большинства художников авангарда начала века. Здесь и психофизиологические труды Э. Маха по восприятию, и работы В. Воррингера об абстракции и вчувствовании, книги Кандинского «О духовном в искусстве» и Г. Принцхорна «Изобразительное искусство душевнобольных», статья Делонэ «О цвете», художественно-эстетические интересы группы «Синий всадник», позже — идеи Gesamtkunstwerk, развиваемые в Баухаузе, внимание к конкретным приемам и элементам изобразительновыразительного языка, поиск путей объединения прикладных и «изящных» (неутилитарных) искусств. Основное творческое credo К.: «Искусство не передает видимое, но делает видимым» то, что по природе своей невидимо. Современность, убежден К., открыла, что видимый мир — лишь частный пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспектов этого целого, которые и призван вы-явить художник своим творчеством. Отсюда его пристальный интерес к «пра-феноменам» и «пра-законам» искусства и художественного мышления, которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном видении бытия, его глубинных основ, в их неискаженных правилами и условностями цивилизации (в том числе и художественного образования) наивно-провиденческих художественных языках усматривал он мощные импульсы к реформированию искусства.

Рука художника, был убежден К., является «инструментом чужой воли» (высшей воли), и чем меньше собственная воля художника мешает этому инструменту, тем он лучше выражает «невидимое», делает его видимым. Чем беспомощнее ребенок, тем богаче его искусство, считая он. Изучение творчества итальянских мастеров и постоянный музыкальный опыт (и как слушателя, и как исполнителя) привели его к убеждению, что одной из главных задач искусства является «приведение в созвучие архитектонической и поэтической живописи», то есть субъективного творческого воображения и строгой системы организации формально-выразительных средств. Последнему он начал учиться у кубистов (см.: Кубизм), а затем у своего друга Кандинского и в Баухаузе, разрабатывая специальный курс по основам и принципам формообразования. Богатым поэтическим воображением он был ода-реи от природы. В своем понимании искусства он близок к Кандинскому. К. убежден, что в глубинных духовно-содержательных основаниях искусство таинственно, иррационально и не подчиняется никаким законам, оно — «сверх закона». Однако это «сверхзаконное» искусство может быть явлено художником в визуально воспринимаемом виде только с помощью высокой «культуры изобразительных средств», путем совершенного владения всем арсеналом живописной техники, умением организовать с его помощью сложные полифонические структуры, подобные великим творениям Баха или Моцарта. Отсюда и закономерен его ранний интерес к художественной семантике чистых живописных элементов, к «чистой живописи». Еще в 1910 г. он записал в Дневнике: «Важнее чем природа и ее изучение установка на содержание ящика с красками. Я должен когда-то научиться свободно фантазировать на цветовом клавире стоящих в ряд горшочков с акварелью».

Умение это открылось ему в Тунисе и достигло в дальнейшем недосягаемых высот. Он, кажется, более спокойно, чем, например, Кандинский, пришел к абстрактному искусству, хотя очень редко в своих работах отказывался полностью от изображения элементов предметного мира. Однако у него они тоже имели прежде всего чисто «абстрактную» семантику. К. дает и определение абстрактному искусству, развивая в этом плане идеи Воррингера и Кандинского. Он утверждает, что понятие абстрактного применительно к искусству имеет иное значение, чем в науке или в философии. Здесь оно означает выделение «чисто изобразительных отношений» (bildnerisch reine Beziehungen) типа: «светлого к темному, цвета к светлому и темному, цвета к цвету, длинного к короткому, широкого к узкому, острого к тупому, левого к правому, верхнего к нижнему, заднего к переднему, круга к квадрату, к треугольнику». При этом К. не считал, что абстрактное искусство сводится только к полифонической гармонизации цветоформ, но был убежден, что «формальное должно быть сплавлено с мировоззрением». Он реализует на собственном опыте еще одну свою установку: «…художник должен быть всем — поэтом, естествоиспытателем, философом…», и на ее основе утверждает, что творческий акт художника подобен творению мира Богом, которое он понимает как постоянный процесс становления в движении. Отсюда и произведение искусства понимается им не статически, но как постоянно становящееся как в метафизическом, так и в психодинамическом смыслах. В создании произведения участвует моторика руки художника, в восприятии — движение глаза зрителя по поверхности картины. При этом, согласно К., формально-содержательная структура произведения находится в отношении такого же подобия к земному миру, в каком он подобен космосу в целом.

В качестве идеальных примеров выражения духовно-эстетического credo К. можно указать на такие работы, как «Вокруг рыбы» (1926/124) и так называемый «Последний натюрморт» (без названия) 1939 г. из собрания Ф. Клее. Здесь даны чисто живописные художественно-символические аналоги космогонических процессов в христианской мировоззренческой парадигме. И эти работы не исключение, а скорее квинтэссенция творчества К.

Его художественная практика формировалась в созвучии с его мировоззренчески-эстетическими взглядами. Расцвет творчества приходится практически на последние 20 лет жизни. За это время было создано огромное количество (как правило, небольших по формату) уникальных графических и живописных работ. Рекордным был, кажется, 1939 г. — бурный всплеск творческой активности перед близкой смертью. К. занумеровал (он нумеровал каждый год все созданные работы сам) в этом году 1254 работы. Можно выделить два основных типа работ К.: чисто абстрактные живописные произведения (акварель, масло или смешанные техники) и сложные, как правило, живописно-графические композиции, составленные из конгломерата абстрактных живописных элементов и визуальных схематических подобий формам видимых предметов. Работы первого типа, начало которым было положено еще в Тунисе, представляют собой чаще всего живописные лоскутные одеяла из разноцветных не строго геометрических прямоугольников. Здесь К. стремился отработать систему чисто цветовой полифонии. Работы второй группы, а они составляют основную массу произведений мастера, представляют собой уникальные художественные музыкально-поэтические миры, созданные провиденчески-медитативным воображением художника в сочетании с рационально-интуитивной выверенностью всех цветоформ, их соотношений и сложных линейно-графических ходов.

Особая художественная семантика этих работ возникает благодаря смелым экспериментам К. с техникой (использование холста, бумаги, дерева в качестве основы, смешивание на этих основах масла, акварели, туши, оригинальных графических приемов) и включению в свой арсенал в качестве изобразительно-выразительных абстрактных элементов наряду с чисто цветовыми пятнами и свободно бегущими (ничего не «описывающими») линиями таких форм, как стрелки, буквы, цифры, восклицательные знаки, ферматы, флажки, небесные тела, решетки, кресты, круги, углы, арки, дуги, по-детски (условно или примитивно) изображенные глаза, сердца, птицы, домики, человечки, зверюшки, рыбки, цветы и масса других элементов детских рисунков или изображений древних примитивов, а также (особенно в последний бернский период) самоизобретенные иероглифоподобные знаки и как бы их фрагменты. В результате возникли глубоко поэтические изысканные художественные миры, вовлекающие зрителя в длительные созерцательно-медитативные состояния погружения в реальности каких-то неземных измерений.

Соч.:

Über die moderne Kunst. Bern. Bümpliz, 1945;

Unendliche Naturgeschichte. Form — und Gestaltungslehre. 2 Bde. Basel. Stuttgart, 1970;

Das bildnerische Denken. Form — und Gestaltungslehre. Bd 1. Basel. Stuttgart, 1971;

Schriften. Köln, 1976;

Tagebücher von Paul К1ее: 1898–1918. Köln, 1979.

Лит.:

Grohmann W. Paul К1ее. Stuttgart, 1954;

Klee F. Paul К1ее. Leben und Werke in Dokumenten. Zürich, 1960;

Gmhmann W. Der Maler Paul Klee. Köln, 1966;

Huggler M. Paul Klee. Die Malerei als Blick in den Kosmos. Frauenfeld. Stuttgart, 1969;

Glaesemer Jü. Paul К1ее. Handzeichnungen. 3 Bde. Bern, 1973–1979;

Werkmeister O.K. Versuche über Paul К1ее. Frankfurt, 1981.

В.Б., Л.Б.

Коллаж (фр. collage — приклеивание).

Один из популярных приемов создания произведений искусства в XX в., хотя случаи использования его встречаются и в искусстве более ранних времен. Впервые осознанно и последовательно технику К. применили в своих произведениях кубисты (см.: Кубизм) — особенно активно — П. Пикассо, наклеивая кусочки старых газет и некоторые другие предметы (дерево, материю) на свои картины. С одной стороны, они выполняли в структуре картины те же функции, что и написанные красками элементы, так как органично включались в композиционное и цветовое единство картины. С другой, — включение элементов обыденных предметов в произведение искусства ставило по-новому проблему понимания искусства в целом, уравнивая элементы утилитарных предметов, вроде бы не имеющих никакого отношения к искусству, с вырабатывавшимися столетиями чисто художественными элементами. Фактически узаконивание приема К. означало революционный переворот в визуальных искусствах (так называемая «революция приклеивания» — «The Pasted-Paper Revolution»). Отсюда оставался один шаг до признания вообще любого предмета обыденной реальности, изъятого из утилитарно-функционального контекста и помещенного в контекст музейно-художественного пространства, полноправным произведением искусства, что и осуществил в своих ready mades (см.: Реди-мейд) уже в 1913 г. Марсель Дюшан.

Прием К. активно использовали футуристы (Футуризм), дадаисты (Дада), сюрреалисты (Сюрреализм), представители поп-арта. Его развитием стали ассамбляж и инсталляция. Дадаисты и сюрреалисты включали в свои К. многие предметы и их элементы, подобранные на свалках, обозначив их как objet trоuvй (найденный предмет). К. в качестве составной части используют до сих пор представители многих направлений визуальных искусств и современных арт-практик. Принцип К. активно применялся авангардистами в словесных искусствах (в частности, дадаистами, сюрреалистами и близкими к ним вплоть до метода «нарезки» У. Берроуза), и в музыке (Э. Сати, Дж. Кейдж и др.).

Лит.:

Aragon L. Les collages. Paris, 1965;

Wescher H. Collage. RY., 1968;

Collages. Ed. Group Mu. Revue d'esthétique. 3–4. Paris, 1978;

Poggi Ch. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. New Haven, 1992.

Л. Б.

Компоузинг (composing — англ.).

Электронный спецэффект, заменяющий комбинированные киносъемки; позволяет создать видимость непрерывности переходов, лишенных «швов», «заморозить» движение, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от предыдущего кадра, создать и анимировать тени и т. д. К. создает фантазматические иллюзии дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, проницаемости, взаимовложенности вещного мира, феноменов левитации и т. п.

Н. М.

Компьютерная графика.

Изображения, полученные с помощью компьютера, которые могут существовать в виде печатных документов, графических рисунков или мультипликации, но термин «К. г.» относится в основном к изображениям, демонстрируемым на экране монитора. В памяти компьютера изображения хранятся одним из двух способов: растровым или векторным. В растровой графике изображение сохраняется как набор независимо контролируемых точек, в векторной — как набор точек, линий и кривых.

Пионер виртуального пространства (см.: Виртуальная реальность) Том Де Витт придаёт большое значение «нематериальности» компьютерного искусства, потому что произведения К,г. суть абстрактные алгоритмы и базы данных. Различают двухмерную и трехмерную графику. В первом случае изображение описывается в двух измерениях, во втором применяются алгоритмы моделирования трехмерных объектов, использующие фрактальную геометрию. Для двухмерного изображения ключевыми являются такие характеристики, как разрешение по вертикали и горизонтали и цвет — количество точек на единицу измерения и количество цветов на точку. Для трехмерного изображения добавляется такая характеристика, как количество контрольных точек, из которых состоит объект. Вышеперечисленные характеристики относятся к статическим изображениям — отсканированным фотографиям, нарисованным фонам, смоделированным трехмерным объектам. С появлением движения возникает и новая характеристика — темпоральное разрешение. Чем больше кадров в секунду компьютер способен воспроизвести, тем более гладким будет движение.

Прикладные программы, активно использующие К. г., можно разбить на четыре категории: 1) компьютерное проектирование (CAD), где компьютер используется как средство проектирования объектов от автомобилей и мостов до электронных микросхем; 2) искусство, где художники используют компьютерный экран для создания образов, кинематографических спецэффектов, мультипликации, телерекламы; 3) научная визуализация, где на экране монитора моделируется то или иное событие, например, рождение звезды или развитие торнадо; 4) программы, обеспечивающие глобальный интерфейс человек-компьютер.

К. г. нашла широкое применение в полиграфии, проектировании, научных исследованиях и индустрии развлечений. Уже создан полностью синтезированный на компьютере фильм «Игрушечная история». В картине «Каспер» три компьютерных персонажа успешно взаимодействуют с реальными актерами. В «Бэтмене навсегда» компьютерные персонажи заменили каскадеров в сценах, в которых живым людям сниматься было бы слишком опасно или просто невозможно. Появляются все более и более убедительные существа, синтезированные на компьютере, например, чудовище в картине «Вид» или звери в «Джуманджи». С помощью компьютерных эффектов могут воссоздаваться явления природы («Торнадо») или сцена взлета космического корабля в «Аполлоне 13».

Возникновение К. г. как искусства относится к 1952 г., когда в США Бен Лапоски воспользовался аналоговым компьютером и осциллографом с катодной трубкой для создания своих «электронных абстракций». В 1956 г. он же получил цветное электронное изображение. В том же году В. Франке создал свои осциллограммы в Вене. Первые же произведения собственно компьютерной графики как искусства были созданы К. Алслебеном и В. Феттером в 1960 г. в Германии. В это же время компания «Боинг» породила и сам термин «К. г.». В 1965 г. появились первые работы, созданные на цифровом компьютере. Их авторами независимо друг от друга почти одновременно стали разные художники: Ф. Наке и Г. Неес в Германии, А. М. Нолл, К. Ноултон, Б. Юлеш и др. в США.

Первая выставка компьютерной графики состоялась в апреле 1965 г. в Нью-Йорке. В 1968 г. журнал «Computer and Animation» провел ежегодный конкурс на лучший компьютерный рисунок. До середины 70-х гг. К. г. не находила широкого применения из-за того, что аппаратура являлась серьёзным сдерживающим фактором, ограничивающим возможности художника. С конца же 80-х с бурным ростом популярности, доступности и возможностей персональных компьютеров К. г. стала применяться все более и более широко. При этом одним из главных принципов электронного искусства стал выбор из готовых элементов — фактур и картинок, поставляемых вместе с графической программой, трехмерных объектов в программе трехмерного моделирования, мелодий и ритмов, встроенных в музыкальную программу.

Человек давно использует различные приспособления в создании произведений искусства. Но если раньше это были технологии, помогающие художнику реализовать свое конкретное намерение, теперь же речь идет о технологии, которая сама принимает участие в определении намерения. До появления компьютера различные приспособления могли накладывать те или иные ограничения на процесс творчества, но не определяли его. Так, печатный станок, чернила, резец и мрамор, тональность и диапазон звучания музыкальных инструментов определяли границы возможностей для художника, но не участвовали в выборе возможных вариантов. Компьютер же способен выбирать и выбирает — в границах, определенных человеком. При этом человек сохраняет за собой право вынести окончательное эстетическое решение, отказавшись от компьютерного решения.

Гарольд Коэн разработал программы, дающие возможность компьютеру «самому» воссоздавать реалистические изображения растений и животных. Коэн выбирал некоторые из рисунков, полученных в результате работы его программы «Aaron» (причем все они одинаково уникальны), и дорабатывал их акварелью. В связи с этим встает вопрос о том, в какой мере сам компьютер может выступать как автор произведений искусства. Для некоторых художников компьютер — лишь инструмент для работы, для других же он обладает способностями, напоминающими человеческое мышление, и может сам по себе восприниматься как творческая субстанция. Джон Пирсон, например, придерживается точки зрения, что суть художественного значения компьютера — в творческой разработке программ.

Один из пионеров компьютерного искусства Вера Молнар полагает, что компьютер может служить четырем целям. 1) Он расширяет пределы возможного благодаря бесконечному разнообразию форм и цвета. 2) Он способен удовлетворить стремление к творческому новаторству. 3) Случайный подбор форм и цвета способен вызвать эстетический шок, взорвав принципы систематичности и симметрии. Он способен заставить мысль работать в новом направлении. И, наконец, 4) компьютер мог бы оценивать реакцию зрителя, фиксируя, к примеру, движения его глаз. Компьютер дает возможность сохранять последовательные стадии работы, а потом вернуться к более ранним вариантам. Это открывает огромные возможности для творческого процесса.

Еще в 1967 г. в Токио была создана «Computer Technique Group», по мнению которой задача художника — разработать систему программирования, которая могла бы прогнозировать и генерировать некий набор форм, а не создавать готовые произведения. Их достижение — Automatic Painting Machine, которая управлялась вручную перфолентой с цифрового компьютера и световым и цветовым вводом из связанной с ней «зоны событий».

Произведения компьютерного искусства, созданные с применением К. г., можно разделить на две категории: 1) существующие на традиционной основе (включая кино и видеопленку) и 2) существующие на собственно компьютерной основе. Далее внутри первой категории можно выделить: 1. оцифрованные двухмерные изображения и 2. трехмерные изображения, как движущиеся, так и статичные. Во второй категории: 1. произведения, допускающие интерактивное изменение; 2. оцифрованные интерактивные изображения или роботы, функционирующие в реальном времени.

Художественный образ изменил теперь свой статус, перестав быть застывшим, раз и навсегда определенным, как, например, в традиционной живописи. В компьютерном искусстве он динамичен, раскрывает процесс собственного генезиса, существует ограниченное время и быстро исчезает. Вследствие того, что зритель К. г. имеет возможность модифицировать по собственному усмотрению готовую работу, возникает вопрос об авторстве компьютерного искусства, о слиянии в дигитальной сфере автора и зрителя — проблема, вообще характерная для неклассической эстетики.

Лит.:

Cybernetics, Art and Ideals. Ed. J. Reichardt. L, 1971;

Prueitt M.L. Art and the Computer. 1984;

Culture, Technology and Creativity in the Late 20th Century. Ed. P.Hayward. L., 1990;

Popper F. Art of the Electronic Age. L, 1993.

M. Теракопян.

Конкретная музыка (musique соnсrиtе).

Название, которое французский инженер-акустик Пьер Шеффер дал своим концертам шумов (concert de bruits) в 1949 г., через год после того, как первый такой концерт вышел в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создания звуковых артефактов на магнитной ленте с конца 40-х до середины 60-х гг. Хотя эстетические истоки К. м. — intonarumori итальянских футуристов 10-х годов, советский конструктивизм («Завод» А. Мосолова), опыты оформителей звукового кино (в частности, Джона Кейджа), советская радиодрама и немецкий Нцrsрiе1 30-х годов. Самый ранний — введение в музыку записи пения соловья — и с указанием фирмы и фирменного номера диска в партитуре принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отторино Респиги (симфоническая поэма «Пинии Рима», 1924).

Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны Studer, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более целенаправленными. Ускорение/замедление магнитной ленты, проигрывание записи в обратном направлении (инверсия), наложение одной на другую и т. п. технические приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах» (Тrаitй des objets musicaux, 1966). К. м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановок, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О. Мессиана Пьер Анри, и возникла «Группа музыкальных исследований» (Groupe de recherche musicales), с которой сотрудничали весьма авторитетные композиторы — от Д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер и Анри сочинили эффектную «Симфонию для одного человека». Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Hugh le Caine — его «Dripsody», 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей научно-фантастической кинокартине «Запретая планета»), первыми соединившие в «Рапсодических вариациях для магнитофона с оркестром» (1952) «живые» и записанные звуки.

Если американская школа отталкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных инструментов, то «Фонологическая студия» в Милане проводила исследования в области фонетики; именно там были созданы и некоторые сочиненпя Д. Кейджа и, главное, — «Посвящение Джойсу» и «Visage» Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки» при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой: «Голоса птиц» Э. Денисова и «Vivente-Non Vivente» С. Губайдулиной создавались «смешанной техникой»; отдельные опыты монтажа на магнитной лент те — из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но лишь изредка становились общественным достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского «Киев», «Т+1» для солиста и магнитной ленты Д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало возможным получать такие же «сложные» звукосочетания, как «конкретные», путем электронной обработки (processing) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П» К. Штокхаузена (и это нашло применение в практике поп-музыки, с рок-музыкантами много сотрудничал П. Анри).

Параллельно с К. м. появилась — буквально наоборот — абстрактная, построенная из синусоидных тонов, как бы «элементарных звуковых частиц». Электронный синтез со временем окончательно вытеснил «кустарную» K. м., хотя отдельные ее приемы можно встретить в музыкальной практике. Например, кульминационный эпизод песни «День жизни» из альбома Битлз; «Оркестр клуба одиноких (!!!!не добавлять сердец!!!) под управлением Сержанта Пеппера» состоит из нескольких сотен мелко нарезанных и склеенных в произвольном порядке кусков пленки с записью (1967). Но лучшие годы K. M. были к тому времени уже позади. Кульминацией ее следует считать «Коллективный концерт» (1966), организованный «конкретниками» второго поколения (Франсуа Бэйль, Бернар Пармеджани, Франсуа-Бернар Маш и др.).

Лит.:

Scheffer P. A la recherche d'une musique concrète. P., 1952;

Judd Er.C. Electronic music and musique concrète. L., 1961;

Schaeffer P. Traité des objets musicaux. P., 1966.

Д. Ухов.

Конкретное искусство (фр. — art concret).

Одно из направлений абстрактного искусства, характеризующееся созданием в основном абстрактных картин, содержащих чисто геометрические, нередко математически выверенные формы. Сам термин «конкретное» применительно к искусству возник как своего рода антоним «абстрактному» искусству. Впервые понятие К. и. употребил в своем «Реалистическом манифесте» в 1861 г. Густав Курбе, обозначив им искусство, изображающее «реальные и существующие вещи», в отличие от религиозной, мифологической, академической живописи, т. е. Курбе понимал под К. и. так называемое «реалистическое» искусство.

Новый, утвердившийся в XX столетии смысл вложен был в понятие К. и. известным теоретиком авангардного искусства и художником Тео ван Дуйсбургом. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом К. и. В нем утверждалось, что искусство — это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какой-либо символизм, лиризм, драматизм и т. п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (то есть имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще — из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции (см.: Конструктивизм) перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.

После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Création» (1931–1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира. После войны идеи и творческие принципы К. и. активно поддерживал Макс Билл, определявший К. и. как основанное на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок К. и., журнал «abstrakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев К. и. Одним из главных представителей К. и. в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цветотональностей. В отличие от неопластицизма Пита Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, К. и. декларировало отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов в качестве единственной и самодостаточной цели.

Л. Б.

Консерватизм.

Условное обозначение для всей совокупности художественно-около-художественных явлений в искусстве XX в., противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард — модернизм — постмодернизм. К. — это пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего — реалистически-академического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, их творчество мало соответствует духу техногенной цивилизации, и поэтому К. не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве XX в. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «продвинутость» (см.: Арт-номенклатура, Арт-рынок). Определенную актуальность некоторые направления К. сохраняют в системе художественного образования и обучения, в сферах поддержания традиционных навыков художественного выражения.

Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии К. достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он принял форму тотальной эстетической «мифологии», работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. В его поле зародилось и существовало официальное искусство коммунистических режимов — «соцреализм». Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция — характерные и мощные ветви внутри К., сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру часто в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в К. чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонконформизма.

В. Б.

Конструирование.

Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия, связанный с усилением проектного начала творчества при создании виртуальной реальности, противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью. Возможность К. виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры других участников виртуальной игры влияет на восприятие реального мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений. Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии искусственных раздражителей, чья сила не зависит от природных данных. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены оснований опасения, что погружение в рукотворный фантомный мир может превратиться в своего рода «новую наркоманию».

Н. М.

Конструктивизм (фр. constructivisme от латинского constructio — построение).

Одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественн