Лекции о Шекспире.

Лекции Уистена Одена о Шекспире.

Не будет преувеличением сказать, что у предлагаемой вниманию читателя книги два автора. Пожалуй, первый из них — Шекспир, полумифический нарвал, сокрытый в глубине своих текстов. Второй автор (капитан смело рассекающего шекспировские строки корабля) — поэт Уистен Оден. В сентябре 1946 года газета «Нью-Йорк Тайме» сообщила, что «У X. Оден, поэт и критик, прочтет курс лекций о Шекспире в Новой школе социальных наук. Г-н Оден сообщил, что курс займет два семестра и охватит все шекспировские пьесы в хронологическом порядке». За плечами у Одена, уже известного в то время тридцатидевятилетнего поэта, был значительный опыт преподавания и литературных чтений в Англии и Соединенных Штатах. По свидетельствам современников, лекции в Нью-Йорке пользовались огромным успехом: большая аудитория Новой школы социальных наук, в манхэттенском квартале Гринвич-виллидж (где жил тогда и сам Оден), была заполнена до предела (на каждой лекции присутствовали до пятисот человек), а входные билеты продавались у дверей. Впрочем, Оден, считавший всякую литературную критику лишь «живой беседой» и «совокупностью цитат», выбрасывал, по собственному признанию, наброски и черновики лекций.

И все же лекциям Одена выпала более счастливая участь, чем, скажем, двенадцати лекциям Джойса о «Гамлете» прочитанным в 1912–1913 годах в Триесте и безвозвратно утерянным. Оден, как и Джойс, не оставил ни одной рукописи шекспировских лекций. Но у Одена, как у иного из античных философов, были прилежные ученики. Речь, в первую очередь, идет об Алане Ансене — поэте, драматурге, знатоке древнегреческого, друге Одена и, в 1948–1949 годах, его литературном секретаре. Роль Ансена в сохранении живой речи поэта сложно переоценить — свидетельством тому «Застольные беседы» Одена и настоящий том шекспировских лекций.

Конспектам Ансена суждено было пылиться в Нью-Йоркской публичной библиотеке до тех пор, пока доступ к ним не получил американский исследователь творчества Одена и Шекспира, профессор Виргинского университета Артур Кирш. Последний проделал удивительную по научной добросовестности работу: скрупулезно сопоставив все сохранившиеся записи лекций (то есть конспекты Ансена, а также прослушавших курс Ховарда Гриффина, Хелен Лоуэнстайн и Беа Боденстайн), он свел их в единый текст. Наконец, Артур Кирш — автор комментариев к тексту лекций, приведенных, в несколько сокращенном виде, в конце тома.

Лекции Одена — это слова большого художника. Такое всегда интересно. Интересно и необычно, когда Набоков восхищается Толстым и клянет Достоевского или когда Беккет, с пронзительной нежностью, пишет о Прусте. Суждения о литературе из уст писателя звучат по-другому — если сравнивать с белинскими этого мира.

«Лекции о Шекспире» — это и памятник интеллектуальной изощренности Одена. По словам поэта Клайва Джеймса, в его прозе «оживают и ведут беседу художники прошлых эпох». Мир авторов, по-видимому, занимавших Одена в сороковых годах XX века, простирался от Гомера до Рембо, от итальянскских неоплатоников до Дени де Ружмона. Среди тех, к кому особенно часто обращается в лекциях Оден, следует выделить Кьеркегора («Или — или», «Деяния любви»), бл. Августина («О граде Божьем», «Исповедь»), Данте («Божественная комедия») и Паскаля («Мысли»). Впрочем, не ограничиваясь классической литературой, Оден вводит в свой курс пересказ оперных сцен, газетных статей, эпизодов из кинофильмов и даже комиксов. Кто-то из критиков назвал лекции Одена «таблоидными», сетуя на обилие в них «окололитературных примеров». Позволим себе не согласиться. Оден, описывающий, в лекции о «Ричарде III», сатирический рисунок из журнала «Нью-Йоркер», так же убедителен, как Набоков, приводящий, в лекции о «Превращении» Кафки, жутковатую историю из «Нью-Йорк Дейли Ньюс» (Ричард Уортман, «Воспоминания о Владимире Набокове»).

Рассуждая о философских основах творчества Шекспира, Оден утверждает, что «Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей». Эти слова созвучны собственным религиозным исканиям Одена той поры. Стремление сблизить Шекспира с христианством было присуще многим западным исследователям (например, Н. Фраю, В. К. Уитейкеру, Р. У. Баттенхаузу). Александр Аникст, подвергая эти взгляды вполне справедливой критике, говорит о том, что при всей важности вопроса о мировоззрении Шекспира, «все же центральной проблемой шекспироведения остается вопрос о [его] художественном методе» (А. Аникст, «Новое в литературе о Шекспире»). Но здесь существенно другое. Во вступительной статье к английскому изданию лекций Артур Кирш пишет, что Оден воспринимал персонажей шекспировских пьес «как живых людей» (хотя и не в духе бытового реализма) — замечательным образом сочетая в своих оценках сострадание и суровость. «Например, Томас Элиот, к мнению которого Оден очень прислушивался, тоже видел в шекспировских героях грешников, — в особенности рассматривая их связь со стоической философией. Но если элиотовская религиозная критика трагических героев Шекспира, да и Шекспира в целом, представляется излишне суровой и даже черствой, суждения Одена исполнены сочувствия и великодушия. Элиот не смог простить Шекспиру безразличия к томистической строгости, которой сам он так восхищался в Данте. Оден, почитавший Данте по схожим причинам, оказался гораздо милосерднее как художник».

Обращаясь к русскому изданию оденовских лекций, нельзя не упомянуть, с величайшей признательностью, отечественных переводчиков Шекспира. Многим из них выпала, в звериные советские годы, нелегкая судьба. Их мужеству и поэтическому дару мы обязаны «русским Шекспиром» XX века. Работая с текстом лекций, мне приходилось подолгу изучать различные переводы Шекспира на русский. Основным условием при выборе цитат были, во-первых, точность перевода и, во-вторых, его соответствие контексту оденовской лекции. К сожалению, «многоликость» Шекспира в русских переводах неизбежно придает тексту некоторую эклектичность. Увы, единства достичь здесь не удастся, пока, по словам переводчика Вильгельма Левика, «не явится поэт, который переведет Шекспира заново, тем свежим, безудержным, буйным и многоцветным языком, которым писал великий Вильям» (В. Левик, «Нужны ли новые переводы Шекспира?»). И если у каждого человека, как подметил Оден, возникает искушение выдумать своего Шекспира, — «в этом нет ничего страшного, при условии, что, выдумывая Шекспира, мы опираемся только на его тексты».

В заключительной лекции курса Оден говорит, что пьесы Шекспира «идут по пути последовательного упрощения». Безусловно, такая «простота сложного» импонировала самому Одену, особенно в пору его творческой зрелости. Шекспир, по его словам, нашел в себе силы посвятить жизнь искусству, «не забывая при этом, что искусство легкомысленно, — это великое достижение незаурядной личности. Шекспир никогда не воспринимает себя слишком серьезно. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. <… > Во всяком случае, чтобы продолжать существовать в любой форме, искусство должно приносить удовольствие».

Марк Дадян.

В основе настоящего издания лежат замечательные записи, которые при посещении лекций и семинаров Одена в 1946–1947 годах вел Алан Ансен. Выход книги в свет стал возможен благодаря щедрости и научной поддержке Эдварда Мендельсона, литературного душеприказчика Одена. Именно Мендельсон впервые сообщил мне о существовании записей Ансена. Он же от начала и до конца помогал в составлении книги: прочитывал рукописи и окончательный вариант лекций, часто снабжал меня ключом к неясным вопросам и всегда оказывал поддержку как редактор.

Хелен Лоуэнстайн и Беа Боденстайн любезно предоставили собственные записи лекций, которые Оден читал в весеннем семестре.

Я выражаю искреннюю признательность всем своим друзьям и коллегам. Когда меня заинтересовали лекции Одена о Шекспире, Пол Кантор предложил обратиться к Эдварду Мендельсону. Позже Кантор высказал ценные замечания по нескольким лекциям, а также помог разобраться со множеством цитат в текстах Одена. Прояснить ряд аллюзий и ссылок помогли мне также Гордон Брейден, Дэниел Кинни и Джеймс Норнберг. В беседах о книге ценными наблюдениями поделились со мной Дуглас Дей, Роберт Келлог и Энтони Спиринг. Множество людей помогли мне установить источник тех или иных отсылок Одена. Среди них — Питер Бейкер, Пол Барольски, Джанет Бейзер, Бенджамен Беннет, Джеймс Сизер, Стивен Кушман, Роберт Деномме, Хойт Дагган, Сесиль Лэнг, Вайолет Лэнг, Лотта Лофгрен, Катрин Маус, Яцек Ничко, Стивен Рейлтон, Ричард Рорти, Джордж Рутерглен, Уолтер Сокель, Герберт Такер и Дэвид ван дер Мёлен. Ронда Чоллок прочла всю рукопись, внеся необходимую правку и высказав ряд полезных замечаний.

Необычайную заботу о книге проявили хранители и сотрудники нескольких библиотек, в особенности Родни Филиппе, Стивен Крук и Филип Милито из собрания Генри и Альберта Берга в Нью-йоркской публичной библиотеке, а также Хизер Мур из библиотеки Олдермена при Виргинском университете. Помощь Брюса Каммака, из библиотеки Техасского технического университета, невозможно переоценить. В издательстве Принстонского университета мне помогали Джейн Букс и Мэри Мюррелл, а также Лорен Лепоу, которые с большим тщанием и терпением осуществили предпечатную подготовку издания.

Во время работы над составлением тома лекций я занимал должность заведующего кафедрой английской литературы имени Элис Гриффин в Виргинском университете, и я признателен основателю кафедры и всему университету.

Наконец, мне бы хотелось выразить благодарность моей жене Беверли, которая с неизменным здравым смыслом и любовью помогала мне в разрешении множества спорных вопросов, связанных с работой над книгой.

Артур Кирш.

Генрих VI.

части первая, вторая и третья.

9 октября 1946 года.

Генри Джеймс, в рецензии на какой-то роман, сказал: «Да, обстоятельства возникновения интереса присутствуют, но в чем же сам интерес?» Первый вопрос, которым нам следует задаться, — что такое интерес, в чем суть того волнения, которое побуждает автора творить, в противоположность случайным мыслям, занимавшим его в повседневности. В пьесе-хронике, каковая относится к истории, а не к мифу или вымыслу, основной интерес сосредоточен на поиске истоков и рисунка событий, то есть не только на изображении поступка, но и на его причинах и последствиях. Главным елизаветинским образцом таких исторических сочинений следует считать «Зерцало правителей», сборник, с 1559 по 1587 год выдержавший множество переизданий и дополнений. Он состоит из назидательных монологов, которые звучат из уст призраков знаменитых британских государственных деятелей, от Ричарда II до Генриха VIII. Елизаветинцы считали, что задача летописца состоит в выявлении причин. Какова природа возмездия? В какой степени судьба человека зависит от внешних обстоятельств, от звезд? Как климат влияет на политику, насколько люди подвержены действию звезд и телесных соков, а также конкретного темперамента? Наш интерес к истории подобен, если не тождественен, представлениям елизаветинцев. Однако в историческом сочинении основу интереса составляют, прежде всего, не обыденные чувства, порождаемые аппетитом или страстью, а особенности политического мастерства и свобода выбора.

В «Зерцале правителей» граф Солсбери (персонаж, который фигурирует уже в первых сценах «Генриха VI») задается вопросом, можно ли оправдать Генриха IV, казнившего его отца за попытку восстановить на престоле Ричарда II, законного монарха. Солсбери говорит, что цель его отца была, вне всяких сомнений, благородна:

Что может быть у рыцаря в чести.

Как не царя с наследником спасти?[1].

Солсбери, однако, заключает, что методы, к которым прибегал старший герцог Солсбери, были насильственными и, следовательно, порочными, ведь Богу противна жестокость, даже если преследуемые цели благородны. При каких обстоятельствах позволителен мятеж против правителя? И каким следует быть образцовому правителю? Елизаветинцы считали, что король не должен был попустительствовать преступлению и что чем дольше король находится на троне, тем меньше оснований для мятежа. Если король — тиран, то есть если он взошел на престол путем насилия, мятеж признается допустимым. Таким образом, в спорах между Генрихом VI и Эдуардом IV важность приобретает вопрос о добровольном отречении.

Персонажи «Генриха VI» подчинены действию. Основной интерес автора сосредоточен на природе государства — что делает государство жизнеспособным, что разрушает его? В «Генрихе VI» изображено разложение общества. Какова, собственно, природа государства? Сегодня мы определяем общество как добровольный союз двух или более лиц, объединенных общей целью, например, желанием сыграть партию в шахматы или станцевать вальс. Предполагается, во-первых, что принадлежность человека к обществу основана на свободе выбора, во-вторых, что он разделяет цели общества, и, в-третьих, что он готов соблюдать неписаные обязательства — например, не терять самообладания из-за проигрыша в шахматы. Древнегреческое государство — полис, то есть город-государство, подобный Афинам, состояло из взрослых уроженцев города, и, следовательно, из него исключались женщины, дети, рабы и иноземцы. Семья — это общество, состоящее из взрослых и детей; греки, правда, исключили бы детей. Родители образуют общество несоциального типа. Детьми, как недееспособными, надлежит управлять посредством силы и обмана, причем сила предполагает и поощрение, и наказание.

В Средневековье государство было несоциальным образованием с редкими чертами социальности. Оно делилось на вотчины и состояло не из свободных граждан, а из людей, которым случилось родиться или оказаться в конкретном месте. Некоторые люди были правителями, остальные — подданными, а власть основывалась на обычаях и только потом на законах. Жена подчинялась мужу, вассал — сюзерену, а правитель был волен даровать свободу подданным. Согласно современным взглядам на общество наиболее желательной признается древнегреческая модель. Средневековое общество воспринимается как некое начало, которое диалектически перерастает в другую формацию и, по существу, служит питомником для нового общества, учитывая, что классовые барьеры проницаемы снизу вверх и что существует связь между образом жизни правителей и их подданных.

В Средние века государство воспринималось как живой организм, как нечто схожее с природой, и сравнения между государством и природой простирались очень далеко. Государственный порядок естественен, и человеческое общество существует как звено всеобъемлющей цепи творения, тянущейся от Бога до зверей и до неодушевленной природы. Как утверждает Джон Фортескью, между высоким и низким, между горячим и холодным есть связь, и все в мире занимает как низшее, так и высшее положение. Вся цепь творения управляется Богом, и это особенно важно применительно к человеческому роду. Фортескью полагает, что человек может сойти вниз по цепи творения и превратиться в зверя, наиболее близкого ему по темпераменту. Греки, равно как и люди Средневековья, видели в природе макрокосм, а в человеке — микрокосм, подчеркивая наличие между этими двумя телеологической связи. В эпоху Возрождения (за исключением Шекспира), а также в xviii веке считалось, что Бог создал природу, а человек создал машины. Сегодня природу изучают ученые, а человека — историки.

«Генрих VI» состоит из трех пьес, в которых говорится о распаде. Правящее сословие не в силах управлять самим собой. Генрих VI может управлять своим, имманентным «я», но не преходящими «я» других людей. В пьесе изображено общество, сползающее к состоянию антиобщественной толпы. Генрих V был великим королем — отношение к нему Шекспира мы рассмотрим позже. Генрих IV был узурпатором. Ричард II был плохим королем, но не тираном. Генриху VI, королю-ребенку, дана возможность проявить себя — дела не обязательно пойдут скверно.

В первой части «Генриха VI» мы видим представителей двух поколений. Глостер и Бедфорд — братья покойного короля, причем Глостер человек порядочный. В начале пьесы злодей — у него болезненное честолюбие, — это епископ Уинчестерский, затем ставший кардиналом. Уинчестер на поколение старше Глостера. Спор между Глостером и Уинчестером предвещает недоброе. Появляются три гонца — как в книге Иова. Первый сообщает о потере провинций, второй — об объединении французов и короновании дофина, третий — о пленении Толбота по вине струсившего сэра Джона Фастолфа. В конце первой сцены персонажи отправляются, как велит им честь, по делам, и в аббатстве остается один лишь Уинчестер, замышляющий государственный переворот. В следующей сцене появляется Жанна д'Арк. Высказывается предположение, что она «избрана быть карой англичан» (ч. i, i. 2)[2]. В поединках с Толботом Жанна предстает то ведьмой, то героической соперницей англичан. Одержав победу в поединке с Карлом (это противоречит логике вещей), она доказывает, что ей помогают чары. Лорд-мэр Лондона издает приказ в связи с яростной стычкой между Глостером и Уинчестером. В трех оставшихся сценах первого акта Солсбери гибнет от ядра, пущенного мальчишкой, Толбот терпит поражение в первом поединке с Жанной из-за ее колдовства, и французы, ведомые Жанной д'Арк, с триумфом занимают Орлеан. В следующем акте счастье изменяет французам. Толбот, совершив дерзкую ночную вылазку, изгоняет их из города.

Вслед за этим мы становимся свидетелями ссоры между домами красной розы Сомерсета и белой розы Ричарда Плантагенета, позже герцога Йоркского. Поначалу этот спор не несет династической природы, а относится к восстановлению титулов Ричарда, вопреки указу о лишении его дворянства и имущественных прав. Сомерсет говорит, что Ричард «запятнан» и «изъят из древнего дворянства» (ч. 1, и. 4), так как его отец, Ричард Кембридж, был казнен за измену. Ричард отвечает, что его отец «был осужден, но невиновен; / В измене обвинен, но не изменник» (ч. 1, п. 4) и что сам он вправе требовать восстановления титула. Правота в этом споре за Ричардом. Сеффолк, в ответ на просьбу Ричарда рассудить их, просит освободить его от ответственности:

К законам я влеченья не имею:

Им воли никогда не подчинял;

Но подчинял закон своей я воле.

Часть 1, акт II, сцена 4.

Уорик отвечает по-лисьи уклончиво:

О соколах — который выше взмыл,

О псах — который голосом звончей,

О шпагах — у которой лучше сталь,

О скакунах — который лучше в беге,

О девушках — которая красивей,—

Еще судить я мог бы кое-как;

Но в этих хитрых тонкостях закона,

Клянусь душой, я неумней вороны.

Часть 1, акт II, сцена 4.

Так или иначе, но Уорик срывает белую розу Плантагенета, а Сеффолк — красную розу Сомерсета.

Появление, в следующей сцене (ч. I, II. 5), дяди Ричарда — умирающего в темнице Мортимера — вызывает дух ушедшей эпохи, прежней несправедливости, а именно узурпации короны Ричарда II Генрихом IV и лишения Мортимера дворянских прав. Мортимер хочет воодушевить Ричарда, но Ричард, пока еще, стремится только к восстановлению «права крови» (ч. 1, II. 5). Между людьми Уинчестера и Глостера начинаются уличные бои, но Глостер пытается уладить ссору. Ричарда восстанавливают в правах, но его вражда с Сомерсетом предвещает большую войну. Тем временем в битве при Руане верх одерживает сперва Жанна, потом — Толбот, а позже Жанна склоняет на сторону Карла герцога Бургундского, взывая к его французскому патриотизму, что не совсем соответствует образу Жанны как ведьмы. В Париже Толбот срывает с сэра Джона Фастолфа орден Подвязки, англичане узнают о переходе герцога Бургундского на сторону Карла, и мы становимся свидетелями ссоры между Верноном и Бассетом (ч. 1, II. 1) — все эти эпизоды призваны подчеркнуть единство французов и раздор в стане англичан. Толбот и его сын гибнут в битве при Бордо — соперничество между Сомерсетом и Йорком помешало англичанам выслать подмогу. Теперь Толбот предан не трусливым соратником, не «французов мощью», а междоусобицей англичан, «обманом английским» (ч. 1, IV.4). Генрих IV и Генрих V начали войну с Францией для того, чтобы отвлечь внимание от прав Ричарда II. Ввиду того что военные кампании не увенчались успехом, теперь предпринимается попытка заключить мир с Францией посредством брака Генриха VI с дочерью графа д'Арманьяк. Жанна утрачивает былое могущество и попадает в плен. Сеффолк стремится во что бы то ни стало сосватать Генриху свою протеже, Маргариту Анжуйскую, — отчасти потому, что Сеффолк влюбился в Маргариту, отчасти же потому, что он надеется усилить через нее свое влияние при дворе. Генрих совершает ошибку и соглашается на брак с Маргаритой, тем самым оттолкнув и Глостера, и Йорка. Вина Генриха в его слабости перед лицом человека более страстного и умного, чем он сам. В первой части «Генриха VI» нет убийств или измены — если только не считать, что гибель Толбота была подстроенной.

С точки зрения драматургии вторая часть «Генриха VI» — наиболее удачная из трех хроник. В пьесе показано падение Глостера, а также возвышение Йорка и ухудшение его человеческих качеств. Генрих VI, Йорк, Глостер: каждый из них обладает какими-то из качеств, которые должны быть присущи хорошему королю. У Йорка самые обоснованные притязания на престол, и он — сильная личность. В нем сочетаются лев и лиса. Генрих слаб и безучастен, он — пеликан. В Глостере сочетаются лев и пеликан, а не лиса, и в нем проглядывает вероломство. Образуются два лагеря: Глостер, Солсбери, Йорк и Уорик — с одной стороны, Уинчестер, Бекингем, Сомерсет и Сеффолк — с другой. Поступки Йорка обусловлены сложными мотивами. И Бекингем, и Сомерсет надеются избавиться от Уинчестера и разделить победу на двоих. Брак Генриха и Маргариты Анжуйской открывает в истории новую страницу. К колдовству прибегают теперь англичане, а не французы. Герцогиня Глостер, в погоне за властью, обращается к злым чарам, а Сеффолк и кардинал подставляют ей agent provocateur[3]. В народе начинают поговаривать о герцоге Йоркском как о законном наследнике престола. Подмастерье оружейника обвиняет своего хозяина в измене, так как тот назвал Йорка наследником трона, что побуждает Глостера даровать французское регентство Сомерсету, а не Йорку. Так Глостер отталкивает от себя Йорка. Герцогиню Глостер застают за колдовством, и Глостера вынуждают отказаться от поста лорда-протектора — вопреки более трезвому суждению Генриха. В эпизоде с простолюдином Симпкоксом, который притворялся, будто чудо вернуло ему зрение, сопоставлены «ложное колдовство», на которое вынуждает человека бедность, и «подлинное колдовство», с помощью которого герцогиня надеялась захватить власть. Йорк убеждает Солсбери и Уорика признать его право на корону, а позже не мешает Сеффолку и ланкастерцам разделаться с Глостером, которого умерщвляют. Уорик потрясен и, пользуясь возможностью, содействует изгнанию Сеффолка. Кардинал, тоже повинный в смерти Глостера, умирает в ужасе и страшных мучениях. Сеффолка казнят пираты. Он и сам поступал как разбойник.

Вслед за этим Йорк начинает разжигать мятеж Джека Кеда. Сцены с изображением мятежа представляются одними из самых удачных в трилогии. Общество, во главе которого стоит Кед, вырождается в люмпен-пролетариат. Кед нападает на законников и сулит своим приверженцам коммунистическую утопию:

Кед.

Так будьте же храбры, потому что начальник ваш храбр и клянется изменить все порядки. В Англии будут продавать семь полупенсовых булок за один пенс; кружка пива будет в десять мер, а не в три-, и я объявлю государственной изменой потребление легкого пива. Все в королевстве будет общим, и мой конь будет пастись в Чипсайде. А когда я стану королем, — а я им стану…

Все.

Да здравствует ваше величество!

Кед.

Благодарю вас, люди добрые… — денег тогда не будет вовсе; все будут пить и есть на мой счет, и я всех наряжу в одинаковую одежу, чтобы все ладили между собой, как братья, и почитали меня, как своего государя.

Дик.

Первым делом мы перебьем всех законников.

Кед.

Да, уж это я обязательно сделаю. Ну, разве не достойно жалости, что из кожи невинного ягненка выделывают пергамент? А пергамент, когда на нем нацарапают невесть что> может погубить человека! Говорят, что пчела жалит; а я говорю: жалит пчелиный воск, потому что я один только раз в жизни приложил печать к какой-то бумаге и с той поры я сам не свой.

Часть 2, акт IV, сцена 2.

Кеду приводят схваченного клерка:

Смит.

Четемский клерк. Он умеет читать, писать и считать.

Кед.

Чудовище!

Смит.

Мы схватили его, когда он проверял тетради учеников.

Кед.

Вот негодяй!

Смит.

У него в кармане книга с красными буквами.

Кед.

Значит, он чародей.

Дик.

Да, он умеет составлять договоры и строчить судебные бумаги.

Кед.

Какая жалость! Клянусь честью, он славный малый; если я не признаю его виновным, он не умрет. Пойди-ка сюда, любезный, я хочу тебя порасспросить. Как тебя звать?

Клерк.

Эммануил.

Дик.

Да ведь это имя пишут в заголовках бумаг. Ну, не сдобровать тебе!

Кед.

Не вмешивайся. — Скажи, ты подписываешь свое имя или у тебя есть свой особенный знак, как у всякого честного, благонамеренного человека?

Клерк.

Благодаренье Богу, сэр, я достаточно образован, чтобы написать свое имя.

Все.

Он сознался! Взять его! Он негодяй и изменник!

Кед.

Взять его, говорю! Повесить его с пером и чернильницей на шее.

Часть 2, акт IV, сцена 2.

Кед приказывает убить солдата, осмелившегося назвать его по имени:

Кед.

Теперь Мортимер — хозяин этого города. И здесь, сидя на лондонском камне, я повелеваю и приказываю, чтоб в первый год нашего царствования на счет города из всех городских фонтанов било одно только красное вино. И отныне будет изменником тот, кто назовет меня иначе, как лордом Мортимером.

Вбегает солдат.

Солдат.

Джек Кед! Джек Кед!

Кед.

Пристукнуть его.

Солдата убивают.

Часть 2, акт IV, сцена 6.

Позже мятежная толпа, «сброд» Кеда, утратив способность к осознанному выбору, мечется между Клиффордом и Кедом. Клиффорд призывает толпу поклясться в верности героическому Генриху V и царствующему королю, и бунтовщики восклицают: «Бог, короля храни! — Бог, короля храни!» (ч. 2, II. 8). Кед отвечает: «Как, Бекингем и Клиффорд, неужели вы так храбры? А вы, подлое мужичье, им верите? Или вы хотите, чтобы вас повесили, привязав к шее грамоту о вашем помиловании?» (ч. 2, II. 8). Толпа кричит: «За Кедом мы пойдем! Пойдем за Кедом!» (ч. 2, II. 8). Клиффорд вновь поминает Генриха V и играет на страхе народа перед французами, и толпа поддерживает его: «Клиффорд! Клиффорд! Мы пойдем за королем и Клиффордом» (ч. 2, и. 8). Кед бежит и, в конце концов, гибнет от меча Александра Айдена, довольного жизнью кентского эсквайра, на месте которого, не выпади ему участь стать королем, с удовольствием оказался бы Генрих VI. В последнем акте второй части возвращается мятежный Йорк. Уорик и Солсбери предают короля Генриха, начинается гражданская война, происходит первая битва при Сент-Олбенс. Старый Клиффорд гибнет в сражении, и его сын дает клятву кровавой мести. В конце второй части впервые появляются сыновья Йорка — Эдуард и Ричард.

Третья часть «Генриха VI» сложна для восприятия, так как здесь представлена картина полного распада, — пьеса становится несколько утомительной. Уорик примкнул к Йорку. Король Генрих выступает с предложением, в соответствии с которым он пребудет на троне до своей смерти, но завещает корону Йорку. Королева Маргарита отказывается признать это решение и рвется в бой. В битве при Уэйкфилде Маргарита одерживает победу, Клиффорд убивает юного графа Ретленда, отказав ребенку в пощаде, а позже он и Маргарита закалывают плененного Ричарда Йорка, предав его насмешкам. Дом Ланкастеров одерживает еще одну победу во второй битве при Сент-Олбенс. В сражении под Таутоном удача вначале улыбается ланкастерцам, затем — йоркистам. Молодой Клиффорд гибнет.

Шекспир умышленно сопоставляет «кротовий бугорок» на уэйкфилдском поле, на который заставили встать Йорка прежде чем предать его мечу (ч. 3,I.4), с бугорком, где позже, при Таутоне, сидит король Генрих и, обозревая сражение, предается мечтам о тихом счастье пастушеской жизни:

Ах если бы Господь послал мне смерть!

Что в этом мире, кроме бед и горя?

О Боже! Мнится мне счастливый жребий —

Быть бедным деревенским пастухом,

Сидеть, как я сейчас, на бугорке.

И наблюдать по солнечным часам,

Которые я сам же смастерил.

Старательно, рукой неторопливой,

Как убегают тихие минуты,

И сколько их составят целый час,

И сколько взять часов, чтоб вышел день,

И сколько дней вмещается в году,

И сколько лет жить смертному дано.

Часть 3, акт II, сцена 5.

Сразу после монолога Генриха «входит сын, убивший отца (он волочит за собой его тело)», а чуть позже «входит отец, убивший сына (он волочит за собой его тело)» (ч. 3, II. 5). Шекспир прибегает к таким ритуалистическим приемам в начальный период творчества, оставляет их в пьесах среднего периода и возвращается к ним в последних сочинениях.

Генрих бежит в Шотландию, Эдуард отправляет Уорика сватать французскую принцессу. Маргарита, в свою очередь, также обращается за помощью к французскому королю. Генрих попадает в плен, а провозглашенный королем Эдуард, тем временем, добивается благосклонности и женится на леди Грей, вдове (это, впрочем, признак вожделения, а не слабости). Уорик переходит на сторону Ланкастера и, застигнув Эдуарда врасплох, лишает его короны. Ричард устраивает побег Эдуарда. Кларенс решает поддержать Уорика. Эдуард неожиданно нападает на Генриха. Кларенс вновь принимает сторону Эдуарда, и в сражении при Барнете Уорик терпит поражение и погибает. Королева Маргарита и молодой принц Эдуард попадают в плен. Король Эдуард, Кларенс и Глостер закалывают принца на глазах Маргариты. Ричард хочет убить и Маргариту, но Эдуард останавливает брата. Ричард отправляется в Тауэр и убивает Генриха VI. Он восклицает: «Мне суждено и это было также». Глостер ликует, взирая на истекающего кровью Генриха: «Как! Льется кровь Ланкастера на землю? / Я думал, что она взметнется к небу» (ч. 3, I. 6). В том же монологе он говорит, что не знает «Ни жалости, ни страха, ни любви»:

Нет братьев у меня — не схож я с ними;

И пусть любовь, что бороды седые.

Зовут святой, живет в сердцах людей,

Похожих друг на друга, — не во мне.

Один я.

Часть 3, акт V, сцена 6.

Ранее, в сцене ухаживания Эдуарда за леди Грей, Ричард произносит гораздо более пространный монолог, в продолжение которого размышляет о своем будущем. Это первый из великих шекспировских монологов. Перечислив препятствия, что стоят на его пути к престолу, Ричард говорит:

Но если Ричард не получит царства,—

Каких ему ждать радостей от мира?

Найду ль блаженство я в объятьях женских.

И наряжусь ли в яркие одежды —

Пленять красавиц взором и речами?

О жалкая мечта! Ее достигнуть.

Трудней, чем двадцать обрести корон.

Я в чреве матери любовью проклят:

Чтоб мне не знать ее законов нежных,

Она природу подкупила взяткой,

И та свела, как прут сухой, мне руку,

И на спину мне взгромоздила гору,

Где, надо мной глумясь, сидит уродство;

И ноги сделала длины неравной;

Всем членам придала несоразмерность:

Стал я, как хаос иль как медвежонок,

Что матерью своею не облизан.

И не воспринял образа ее.

Он убежден, что получит корону:

Как заблудившийся в лесу терновом,

Что рвет шипы и сам изорван ими,

Путь ищет и сбивается с пути,

Не зная, как пробиться на простор,

Но вырваться отчаянно стремясь,—

Так мучусь я, чтоб захватить корону;

И я от этих лютых мук избавлюсь,

Расчистив путь кровавым топором.

Что ж, я могу с улыбкой убивать,

Кричать: «Я рад!» — когда на сердце скорбь,

И увлажнять слезой притворной щеки.

И принимать любое выраженье.

Людей сгублю я больше, чем сирена,

И больше их убью, чем василиск;

Я стану речь держать, как мудрый Нестор,

Обманывать хитрее, чем Улисс,

И как Синон, возьму вторую Трою;

Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном;

Быстрей Протея облики сменяя,

В коварстве превзойду Макиавелли.

Ужели так венца не получу?

Будь вдвое дальше он, его схвачу.

Часть 3, акт III, сцена 2.

Ричард — первый значительный персонаж Шекспира.

Дэвид Лоуренс отмечает, в одном из стихотворений, что, читая Шекспира, он не перестает удивляться, как такие «банальные люди» могут говорить столь прекрасным языком:

Лир, скупердяй, не диво, что дочки.

Отомстили хрычу,

Не дали отцу ни минуты отсрочки.

И Гамлет, зануда, с кем жить невозможно,

Низкий и робкий, как он щедр на плодящие.

Блуд монологи — мудрость точащие!

И Макбет с женой, в захолустье кадящие.

Чёрту — им бы двор мести, — жадно разящие.

Старого Дункана плоть!

Как скучны и убоги шекспировы маски!

Но язык так прелестен — что дегтярные краски![4].

Мнение Лоуренса о шекспировских персонажах кажется мне отчасти обоснованным, хотя и не вполне удовлетворительным. В конце концов, разве мы все не сукины дети? В стихах Киплинга то и дело встречаются шекспировские персонажи, вот только Киплинг пишет сафической строфой.

Ричард III.

16 октября 1946 года.

В «Генрихе VI» повествуется об общей истории.

«Ричард III» сосредоточен на одной личности — личности подлеца. Есть разница между подлецом и обычным человеком, совершившим преступление. Подлец обладает в высшей степени развитым самосознанием, он идет на преступление намеренно, злодеяние для него — самоцель. Примером подлеца в ранних пьесах Шекспира может служить Арон в «Тите Андронике». Варавва в «Мальтийском еврее», еще один жестокий мерзавец, — это пример из Марло. По внешним признакам все эти персонажи — еврей, мавр, горбун — стоят в обществе особняком. Варавва заявляет:

Что до меня, брожу я по ночам,

Больных я убиваю возле стен.

И отравляю иногда колодцы[5].

Арон, после того как его схватили, жалеет лишь о том, что не свершил «в тысячу раз больше» ужасов:

Жалею лишь о том, что сделал мало.

Кляну я каждый день, — хоть дней таких.

Немного в жизни у меня бывало,—

Когда бы я злодейства не свершил:

Не умертвил, убийства не замыслил,

Не подготовил, не свершил насилья,

Не обвинил и не дал ложных клятв,

Не перессорил насмерть двух друзей,

Скотину бедняка не покалечил,

Гумна иль стога ночью не поджег,

Хозяев принудив гасить слезами[6].

Ричард, как мы помним, хвалится в длинном монологе из третьей части «Генриха VI», что он может «с улыбкой убивать», что людей он «сгубит больше, чем сирена» и «больше их убьет, чем василиск», что он «в коварстве превзойдет Макиавелли»[7].

Первый монолог Ричарда в «Ричарде III» схож с его монологом в «Генрихе VI», но интонация здесь несколько иная. Признавая, что он груб и что ему не хватает величья, Ричард утверждает, что он не создан для «нежного гляденья в зеркала» и ему нечем наслаждаться в этот «мирный и тщедушный век»:

Разве что глядеть.

На тень мою, что солнце удлиняет,

Да толковать мне о своем уродстве?

Раз не дано любовными речами.

Мне занимать болтливый пышный век,

Решился стать я подлецом и проклял.

Ленивые забавы мирных дней[8].

Акт I, сцена 1.

По неприкрытости намерений и полному отсутствию самообмана монолог Ричарда III сродни речи Адольфа Гитлера перед генштабом вермахта 23 августа 1939 года. Подобная откровенность поражает, потому что обычно люди придумывают благовидные предлоги для заведомо дурных поступков. Мильтон в «Потерянном рае» исследует схожие мотивы в поведении Евы — до того, как праматерь вкусила запретный плод, и позже, когда она пытается оправдаться за то, что побудила Адама отведать с древа познания:

Столь горячо.

Его люблю, что рада всем смертям,

Но вместе с ним. Жизнь без него — не жизнь! [9].

Ева произносит это любовное признание как раз в ту минуту, когда она, по сути, собирается убить Адама.

Подлецы представляют для художника особый интерес — в искусстве их больше, чем в жизни. Учитывая, что средство литературы — это язык, люди, изображаемые в литературных произведениях, должны обладать развитым самосознанием. Они принадлежат к одному из двух типов: во-первых, это люди, не обладающие самосознанием, но наделенные таковым искусственно; во-вторых, подлинно образованные люди, к которым писатели явно питают пристрастие. Вот почему большинство произведений о крестьянах невыносимо скучны — литература состоит преимущественно из высказываний. В кино люди, не очень ясно выражающие свои мысли, выходят лучше. В драме проблема, присущая литературным произведениям, обостряется: персонажи пьес обязаны быть более красноречивыми, чем в романах или в жизни, но, пытаясь объяснить свои поступки, они запутывают публику. К тому же, согласно условностям елизаветинской драмы, персонаж может выйти из собственной роли и стать хором. Последнее обстоятельство придает особую важность персонажам с высоко развитым самосознанием. Ричард, избавляясь от врагов, неизменно говорит о своей главной цели: «Я выше мечу, потому останусь: / Не из любви к Эдварду — для короны» («Генрих VI», ч. III, IV. 1). Так, образованный подлец лучше подходит на роль плохого персонажа, так как он интереснее подлеца-простолюдина.

Рассмотрим монолог Ричарда в пятом акте «Ричарда III». Король просыпается на Босуортском поле после ночи дурных снов, в которых ему являлись призраки убиенных им людей:

Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.

Я — я, и Ричард Ричардом любим.

Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!

Бежать? Но от себя? И от чего?

От мести. Сам себе я буду мстить?

Увы, люблю себя. За что? за благо,

Что самому себе принес? Увы!

Скорее сам себя я ненавижу.

За зло, что самому себе нанес!

Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!

Шут, похвали себя. Шут, не хвались.

У совести моей сто языков,

Все разные рассказывают сказки,

Но каждый подлецом меня зовет.

Я клятвы нарушал — как много раз!

Я счет убийствам страшным потерял.

Грехи мои — чернее нет грехов —

В суде толпятся и кричат: «Виновен!».

Отчаянье! Никто меня не любит.

Никто, когда умру, не пожалеет.

Как им жалеть, когда в самом себе.

К себе я жалости не нахожу?

Акт V, сцена 3.

Этот монолог нуждается в истолковании. Есть два значения, в которых Ричард использует слова «я» и «сам» и разъяснить их поможет эпизод из «Пер Гюнта» Ибсена. Когда Пер Гюнт, желая обручиться с дочерью Доврского старца, оказывается в королевстве троллей, Доврский старец, король троллей, говорит ему, что в противоположность людской поговорке — «Человек, оставайся собой!» тролли говорят — «Тролль, упивайся собой!» Тролли пришпиливают Пер Гюнту хвост, потчуют его странной едой и разыгрывают перед ним жутковатое представление. Когда Пер, сколь бы ни были благи его намерения, говорит правду о явленном ему уродливом спектакле, Доврский старец пытается убедить его расстаться с одним глазом, чтобы Пер Гюнт стал похож на троллей и излечился от «человечьих чувств». Пер отказывается[10] Он готов на многое, но перемены должны быть обратимы. Истина всегда найдет лазейку.

Существует два полюса личности. Хантер Гатри отмечает, что, говоря о сущности вещи, он подразумевает ее природу. Сущностное «я» несет личную ответственность за данное ему имя и обязано этому имени соответствовать. Сущностное «я» — это всегда возможность, личность в развитии. Это субъект, который основывается на общечеловеческой природе, он неотделим от общения, постижим и универсален. Для сущностного «я» необязательно существование — сущностным «я» обладают персонажи книг или наши умершие друзья. Для сущности характерно стремление родиться в мир. Это проявляется в тревоге людей слабых, жаждущих стать сильными, в потенциале, жаждущем актуализации. Сущностное «я» стремится к самодостаточности — внутренней независимости от сострадания, внешней независимости от других личностей. Столкнувшись с внешней угрозой, сущностное «я» либо пытается ее поглотить или уничтожить, либо спасается бегством. Оно желает самореализоваться. Как голод соотносится с едой, а жажда знаний со знанием, так сущностное «я» соотносится с потенциалом, который оно хочет претворить в жизнь. Оно требует восхищения и испытывает страх перед внешними объектами, более сильными, чем оно само. Идеалы сущностного «я» тоже относительны. Для греков такими идеалами были сила, красота и свобода от страданий. Цель исповедания веры состоит для сущностного «я» в предотвращении враждебного действия более могущественных внешних объектов.

Иное — экзистенциальное «я». Оно сознает свое присутствие в мире сейчас, оно завершено и не сослагательно, оно зависимо и неустойчиво. Существование не принадлежит мне, это не данность, так как оно зависит от других. Другую природу имеет и экзистенциальная тревога. Экзистенциальное «я» — это одинокая личность, находящаяся в поисках более сильной личности, к которой можно было бы прикрепиться. Оно, это экзистенциальное «я, стремится к внешнему воплощению силы, оно страшится слабых объектов и желает, чтобы его любили таким, какое оно есть. Его Бог не греческий, а абсолютный, причем этот абсолют лишен логического обоснования — то не самодостаточный, непознаваемый, безучастный „недвижимый двигатель“ Аристотеля, а существо, исполненное бесконечной любви. Для экзистенциального „я“ ненависть не лучше любви, но лучше равнодушия. Экзистенциальное „я“ восхищается качеством и тяготеет к качественным категориям. Оно хочет, чтобы его познали. Напротив, сущностное „я“ само жаждет знать и мочь, но в отличие от экзистенциального „я“ не стремится к этической значимости.

Посмотритесь в зеркало. Что мы видим? Мы видим объект, познанный другими, некую сущность. В видимом образе отсутствует первичная тревога, так как существование ему даруем мы сами. В чем очарование актерства? Актер — живой человек, выражающий чужую сущность, однако эта последняя не испытывает тревоги и не стремится обрести плоть, поскольку исполняемая роль есть только возможность. Большинство из нас достигает компромисса между сущностным и экзистенциальным „я“. Родители любят нас и ценят наши достоинства, и это смягчает экзистенциальную тревогу. Мы стремимся к любви и уважению окружающих и стараемся избежать осуждения. Взамен, ради любви окружающих, мы отказываемся от некоторых целей сущностного „я“. Большинство из нас стремится уйти от тревог, сопряженных с выбором: мы либо вносим разнообразие в наше окружение, дабы состояние страстности, в которое мы себя привели, само диктовало нам что делать (мы гонимся за всеми зайцами сразу), либо мы подавляем все альтернативы, кроме одной, чтобы у нас не оставалось выбора. Выбор подразумевает стремление к несчастью.

А что насчет человека в особом положении? Горбун Ричард как никто другой сознает собственное одиночество, так как его „я“ отвергнуто другими, и он потерял веру в любовь. Ему остается или искать подлинный абсолют, которому он мог бы подчиниться, или создать такой абсолют — превратить свое сущностное „я“ в могущественнейшее „не-я“, заслуживающее поклонения. Так, его сущностное „я“ должно постоянно подвергаться испытаниям на силу и выносливость. Дон Жуан, в своем экзистенциальном порыве, не делает различий между девушками, которых соблазняет. Он ведет обезличенный список любовных побед. Греческих богов отличала большая избирательность: они соблазняли только красивых людей, и прошлая жизнь их любимцев не шла в счет. Экзистенциальный порыв распадается на бесконечное множество порывов, но не для того чтобы удовлетворить сущностное „я“, которое жаждет только избавления от тревоги, а чтобы, наперекор усталости, насытиться чужими „я“, приобретаемыми посредством поглощения или убийства.

Убийство отличается от других преступлений: вор может вернуть украденное, жертва — простить насильника. Ни то, ни другое невозможно в случае убийства. Между расистами и юдофобами есть разница. Евреи угрожают существованию юдофобов, негры же угрожают сущностному „я“ расистов. Южанин не стремится к уничтожению всех негров. Ему нужно, чтобы они продолжали существовать в качестве слуг. Юдофоб хочет, чтобы евреи перестали существовать. Если сущностному „я не удалось обрести силу, оно прибегает к методу, противоположному донжуановскому, то есть, подобно Тристану, в самоубийственном порыве уничтожает себя, чтобы раствориться в личности другого.

А что насчет Ричарда III? В „Генрихе VI“ он предстает крепкого телосложения горбуном, вызывающим в людях жалость или страх — страх потому, что его внешний облик, якобы, должен отражать его сущность. Он — полная противоположность актеру, который умышленно воплощает другого человека. Люди в пьесе превратно понимают намерения Ричарда. Он пытается подражать своему отцу Йорку, который вызывал в нем восхищение: „Большая честь — героя сыном быть“ („Генрих VI“ ч. III, II.1). Но он заходит слишком далеко. Он чувствует, что люди поверят только его делам, а не словам (как, учитывая его внешность, люди могут поверить в его речи?), и поэтому в первое время предпочитает не говорить, а действовать. Так, хвастливо бросив на землю голову Сомерсета, Ричард говорит: „Ты за меня скажи, что сделал я“ („Генрих VI“, ч. III, I.1). Ранее, в сцене убийства Сомерсета, он провозгласил: „Попы возносят за врагов молитвы, / А короли разят их в вихре битвы“ („Генрих VI“, ч. II, V. 2).

Ричард открывает для себя могущество слов, когда Йорк отказывается лишить Генриха короны, ибо ранее Йорк „клятву дал, что сохранит он власть“ („Генрих VI“ ч. III, 1.2). Ричард немедленно придумывает игриво-лицемерное оправдание клятвопреступлению:

Но клятва не имеет силы, если.

Принесена не при властях законных,

Которым подчинен дающий клятву;

А Генрих незаконно трон присвоил,

И так как он от вас ту клятву принял,

Она, милорд, бессильна и ничтожна.

Итак, к оружию!

„Генрих VI“ ч. III, акт I, сцена 2.

Его отец немедленно хватается за эту мысль. Ричард видит, насколько нерешителен его брат Эдуард, когда гонец приносит весть о гибели Йорка. Эдуард потрясен вестью и, похоже, вовсе не думает о том, что теперь дорога к трону открыта для него. Он говорит гонцу: „О, замолчи! Сказал ты слишком много“. Ричард, наоборот, восклицает: „Скажи, как умер он? Я знать хочу“ („Генрих VI“ ч. III, II. 1). Вскоре он убедит брата взяться за оружие:

Но что же предпринять нам в день тревоги?

Железные кольчуги снять, облечься.

В одежды траурные и по четкам.

Отсчитывать свои „Ave, Maria“.

Иль мстительной рукою начертать.

На шлемах вражеских молитвы наши?

„Генрих VI“, ч. III, акт II, сцена 1.

Монологи Ричарда разительно отличаются от его разговоров с другими персонажами. Поначалу люди воспринимают Ричарда не таким, какой он есть, — в то время он еще играл в открытую. Затем он заставляет людей думать о нем хорошо, несмотря на творимые им подлости. Он не прямое, а кривое зеркало своей сущности — люди видят в нем то, что хотят увидеть. Например, в „Ричарде III“ лорд Хестингс, всего за несколько минут до того, как Ричард отдает приказ о его казни, говорит:

Нет в христианском мире человека,

Кто б искреннее был в любви и злобе;

Тут по лицу сейчас же видно сердце.

Акт III, сцена 4.

Горбун Ричард ищет расположения людей не для того, чтобы им понравиться. Он знает, что его существование не зависит от этого. Он говорит:

Пусть о венце мечта мне будет небом.

Всю жизнь мне будет мир казаться адом,

Пока над этим туловищем гадким.

Не увенчает голову корона.

„Генрих VI“, ч. III, акт III, сцена 2.

Его брат Эдуард смягчает экзистенциальную тревогу, покоряя одну девушку за другой. Ричард, впрочем, не завидует победам Эдуарда — позже он и сам завоюет Анну.

Зависть Ричарда происходит оттого, что Эдуард так легко насыщается любовью, никак не связанной с его сущностным „я“. Ричард страстно хочет, чтобы его любили за то, что он есть — не за его красоту (будь он красив), и не за ум, но за его сущностное „я“. Того же хочет каждый человек. То, что люди привыкли называть любовью, есть отражение их любви к самим себе, и вот почему мы любим или желаем любить того, кто похож на нас или похож на человека, которому нам хотелось бы уподобиться. Для Ричарда это невозможно, так как он никогда не будет похож на других людей.

Осознав, что отцу необходимо оправдание для тех или иных поступков, Ричард произносит замечательный монолог о заблудившемся „в лесу терновом“ („Генрих VI“, ч. III, III. 2). Он еще не строит планов, а пытается понять, чего он хочет. Вопрос этот имеет решающее значение, так как „мирный и тщедушный век“ („Ричард III“ I.1) уже близок. Война разрешает экзистенциальную тревогу. В военное время число самоубийств идет на убыль. У Чарльза Эддамса есть сатирический рисунок: маленький человек с зонтиком (буржуазный зонтик чем-то напоминает волшебную палочку) вступил в смертельную схватку с гигантским осьминогом, вылезшим из люка посреди улицы в Нью-Йорке. Толпа зевак молча наблюдает за происходящим. Чуть поодаль по тротуару идут двое мужчин с портфелями; один из них, не удосужившись обернуться, говорит другому: „В Нью-Йорке несложно собрать толпу“. Маленький человек существует потому, что сражается за собственную жизнь. Толпа существует наблюдая — зеваки злорадствуют и думают, что „со мной ничего такого не произойдет“ Двое мужчин существуют в отрицании: что бы ни делала толпа, они поступят противоположным образом. Во время войны Ричард необходим. В послевоенное время его замыслы вызывают ужас, так как теперь он еще более одинок и острее обычного сознает себя.

Ричард не честолюбив в обычном смысле слова. Королем он хочет стать не столько из жажды власти, сколько из-за того, что стать королем невероятно сложно. Ему не очень интересно заставлять других делать то, что нужно ему, но его волнует, когда люди поступают так или иначе против собственных желаний. Хороший пример — сцена ухаживания Ричарда за Анной. Во-первых, он откровенно признается в убийстве членов ее семьи, и это задевает струнку в экзистенциальном „я“ Анны, так как она тяготеет к силе. Во-вторых, он дерзко возглашает, что она вольна убить его, и даже говорит, что готов покончить с собой по ее приказу. Соответственно, Ричард воспринимает Анну как существо неизмеримо более могущественное, чем он сам, так как собственную жизнь он выводит из ее существования:

Скажи, чтоб сам себя убил, — убью.

Леди Анна.

Сказала я.

Глостер.

Но это было в гневе.

Лишь повтори, — и тот же, кто убил.

Любовь твою, тебя любя, — убьет,

Любя тебя, любовь, что всех вернее,

И ты причиной будешь двух смертей.

Леди Анна.

Твое б мне сердце знать!

Глостер.

Язык о нем сказал.

Акт I, сцена 2.

Когда Анна сдается, Ричард ликует не потому, что будет обладать ею, а потому, что завоевал ее несмотря ни на что:

Кто обольщал когда-нибудь так женщин?

Кто женщину так обольстить сумел?

Она — моя! Но не нужна надолго.

Как! Я, убивший мужа и отца,

Я ею овладел в час горшей злобы,

Когда здесь, задыхаясь от проклятий,

Она рыдала над истцом кровавым!

Против меня был Бог, и суд, и совесть,

И не было друзей, чтоб мне помочь.

Один лишь дьявол да притворный вид.

Мир — и ничто. И все ж она моя.

Ха-ха!

Я герцогство против гроша поставлю,

Что до сих пор в себе я ошибался.

Клянусь, хоть это мне и непонятно,

Я для нее мужчина хоть куда.

Что ж, зеркало придется покупать,

Да завести десятка два портных,

Что нарядить меня бы постарались.

С тех пор как влез я в милость сам к себе,

На кой-какие я пойду издержки.

Но прежде сброшу этого в могилу,

Потом пойду к возлюбленной стонать.

Пока нет зеркала, — свети мне, день,

Чтоб, проходя, свою я видел тень.

Акт I, сцена 2.

Ричард суеверен. Его тревожит титул герцога Глостер: „Пусть буду Кларенс я, а Глостер — Джордж; / В том герцогстве есть что-то роковое“ („Генрих VI“ ч. III, III.2). Он чует недоброе, обнаружив запертыми ворота Йорка:

Ворота заперты. — Недобрый знак!

Ведь кто споткнется на пороге дома,

Опасность должен в нем подозревать.

„Генрих VI“ ч. III, акт IV, сцена 7.

И его страшит, что над Босуортским полем не сияет солнце:

Кто видел нынче солнце?

Ретклиф.

Не видал я.

Король Ричард.

Оно светить не хочет; а по книге.

Уж час тому назад оно взошло.

Кому-нибудь день этот черным будет.

Акт V, сцена 3.

Суеверный человек воспринимает предметы и явления так, как если бы те обладали „интенцией“. Чем выше вознесся человек, чем больше его власть над другими, тем значимее для него все ненарочное и неподвластное. Люди с очень сильной волей склонны верить в судьбу и знаки — например, Кармен, гадающая на картах[11]. Если, играя в карты, я проигрываю из-за собственных ошибок, то я не сержусь. Но если я проигрываю оттого, что мне идет плохая карта, я могу прийти в бешенство, так как не вижу расклада, которого, как мне кажется, я заслуживаю. Мне кажется добрым предзнаменованием, если, спустившись утром в метро, я успеваю запрыгнуть в вагон отходящего поезда. Если же поезд отходит от перрона в ту самую минуту, как я спустился в подземку, мне кажется это дурным знаком. Впрочем, я не виню в этом машиниста. Я виню поезд. Ведь очевидно, что мыслящие существа, в противоположность неодушевленным предметам, управляемы. Ричард обречен на поражение, соразмерное его ошеломительным победам. В конце концов, даже подчини он себе весь мир, он был бы вновь ввергнут в бездну экзистенциальной тревоги — на чем тогда держалось бы его собственное существование? Поэтому Ричард принужден постоянно создавать врагов, ибо только тогда он может быть уверен, что существует.

Комедия ошибок и Два веронца.

23 октября 1946 года.

Начнем с природы комичного. Комичное не равнозначно комедии, так как не все в комедии комично. Комичное состоит в противоречии между индивидуальным или личным и всеобщим или безличным, причем зритель или слушатель не вовлекается в переживания или страдания, и, в сущности, страдания персонажа тоже не должны быть настоящими. Последнее обстоятельство отличает комедию от трагедии. Ситуацию, при которой страдания действующего лица подлинные, может счесть комичной только ребенок, наблюдающий противоречие, но не сознающий, что таковому сопутствуют страдания. Так ребенок смеется над горбуном. Взрослый человек не считает горбуна комичным, так как понимает, что горбун страдает от уродства, которое ребенок находит смешным. Утверждения — "Клянусь жизнью, эта авторучка стоит три доллара" и "Рост Голиафа — шесть метров и сорок два с половиной сантиметра" — комичны из-за контраста в соотношении. Если человек, основав гостиничное дело, разоряется, это не комично. Если, напротив, девушка хочет стать проституткой и терпит неудачу (такое иногда случается), это комично — "неудача неудачи". Человек под мухой смешон, если он пытается выглядеть трезвым. Раскрыв "Нью-Йорк Тайме" я первым делом проглядываю некрологи. Извещение о похоронах "сотрудника пекарной компании" кажется мне смешным. Извещение о похоронах повара не комично. Повар — это призвание. "Сотрудник пекарной компании" — неподходящая для человека характеристика. На карикатуре в журнале "Нью-Йоркер" дама с Парк-авеню примеряет шляпу и с пренебрежением фыркает. Продавец говорит ей: "Простого 'да' или нет', мадам, будет вполне достаточно". В данном случае речь идет о противоречии между личным и сословным.

Сидни Смит шагает по грязному закоулку Эдинбурга и видит двух бранящихся женщин — рыночных торговок, которые стоят по обе стороны небольшого заграждения. "Эти женщины никогда не договорятся, — говорит он, — они находятся по разные стороны баррикад". Высказывание основано на законе языка, в соответствии с которым всякая вербальная последовательность звуков всегда означает одно и то же. В рассказе о Сидни Смите каламбур происходит из очевидного как для рассказчика, так и для слушателя сталкивания двух значений слова "баррикада" — буквального и метафорического. Чем дальше отстоят друг от друга значения слова, тем смешнее каламбур. Схожий комический эффект могут произвести рифмы, если рифмуемые слова, на основе их звукового родства, "овладевают" речевой ситуацией: кажется, что слова не описывают событие, а создают его. Много лет назад журнал "Панч" напечатал каламбур, который иногда приписывают поэту Альфреду Хаусману. На рисунке были изображены два господина средних лет, учителя английской словесности, прогуливающиеся весной по деревенской местности. Подпись к рисунку гласила:

Первый учитель.

О, птицей ли тебя назвать.

Иль звуком перелетным?

Второй учитель.

Извольте птицу описать,

Оставьте беззаботность[12].

Филологам каламбуры не очень нравятся. Спунеризм обусловлен нарушением второго закона языка, согласно которому осмысленность высказывания зависит от того, насколько правильно употребляет слова говорящий. Пример спунеризма: за обедом мужчина обращается к сидящей рядом даме: "Вы не опороситесь соблазненочком?" В отличие от каламбура, в котором значимы обе его части, спунеризм случаен и абсурден. Более того, если значение каламбура очевидно сразу, для осознания спунеризма, возможно, потребуется некоторое время. Каламбур отличают остроумие и умышленность. Спунеризм, подобно шутливой рифме, должен казаться невольным. Спунеризм в действии — это когда "повар натер моченки и смолол перковку": здесь верное, по существу, описание разбито на неправильные составляющие.

Свобода воли и необходимость по-разному предстают в комедии и трагедии. В комедии рок, для того чтобы казаться комичным, должен выступать как своего рода деспотичный протагонист, а покоряющиеся року персонажи не могут нести ответственности за происходящее. В трагедии рок — не деспот, так как мы сами несем ответственность за события и навлекаем на себя гнев судьбы. Тем не менее, если роль рока слишком велика, следует говорить не о трагедии, а о бедствии. Если миллион человек умирает от чумы, это бедствие, а не трагедия. Подобным образом, бедственными могут казаться события в древнегреческой трагедии. Греки наивно полагали, что несчастье — это признак вины, и, следовательно, там, где есть несчастье, есть и вина. Комический рок деспотичен, но не ведет к настоящим страданиям — страдания, если таковые присутствуют в комедии, ограничены во времени или иллюзорны.

В фарсе рок или отсутствует, или он всемогущ. Комического эффекта можно достичь, повернув вспять течение кинофильма или одного дня из вашей жизни: вы вдруг станете бездеятельны, а предметы вокруг вас обретут волю. Если человек обеими руками выдавил из тюбика зубную пасту, в обратном воспроизведении мы увидим, как столбик зубной пасты залез обратно в тюбик, а человек был вынужден отнять от него руки. Человек, надевший пальто, обернется пальто, слезающим с человека. В комической сцене место рока или "сущности" может занять "существование", например, когда Граучо Маркс, пытаясь нащупать пульс у женщины, говорит: "Либо она мертва, либо мои часы остановились". В уединении своей комнаты вы можете разыграть фарс. Безумцы ведут себя так на людях, и тогда это не смешно.

Персонажи могут выглядеть комичными, если они так себялюбивы, что объективный мир перестает для них существовать. Святой настолько бескорыстен, что сливается с окружающим миром. Граучо Маркс поступает с точностью до наоборот. С эстетической точки зрения Граучо ближе всего стоит к святому, хотя подлинный святой никогда не привлекает к себе внимания, и поэтому о нем невозможно говорить в эстетических категориях. Трагический герой совершает ошибку, думая, что он свободен от необходимости, тогда как ему следовало бы думать, что он прикован к ней. Так герой трагедии идет навстречу гибели. В трагедии пути главного героя и зрителя (или читателя) расходятся. В комедии персонажи движутся от необходимости к судьбе, от страсти — к свободе. Персонаж комедии и зритель приближаются друг к другу, пытаясь научиться свободе. Только фарс может быть сугубо комичным.

Формально, события в "Комедии ошибок" трагичны. Герцог Эфесский поклялся убивать всех встретившихся ему сиракузян, но вот перед ним сиракузянин по имени Эгеон, которого он хотел бы пощадить:

Несчастный Эгеон, судьба судила.

Тебе до края горестей дойти!

Поверь, когда бы мне не воспрещал.

Закон, долг венценосца, клятва, сан —

Все то, что должен государь блюсти,—

Я сам бы адвокатом был твоим[13].

"Комедия ошибок", акт I, сцена 1.

Противостояние общего и частного. В одной исландской саге герой дает обет убить первого повстречавшегося ему всадника, и первым всадником оказывается его сын. О том же говорится в библейской повести о дочери Иеффая. Иеффай дал "обет Господу", что если Бог дарует ему победу над аммонитянами, то "по возвращении моем с миром от аммонитян, что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение". И далее:

пришел Иеффай в Массифу в дом свой, и вот, дочь его выходит навстречу ему с тимпанами и ликами: она была у него только одна, и не было у него еще ни сына, ни дочери.

Когда он увидел ее, разодрал одежду свою и сказал: ах, дочь моя! ты сразила меня; и ты в числе нарушителей покоя моего! Я отверз [о тебе] уста мои пред Господом и не могу отречься[14].

Сложные случаи — источник дурных законов, но хороший закон призван охранять от сложных случаев.

Кораблекрушение и разлука Эгеона с женой и ребенком — это беда, но не трагедия, так как здесь нет ничьей вины. Примечательно, что кораблекрушение — впоследствии великая шекспировская тема — появляется в его творчестве так рано. В поздних пьесах кораблекрушение становится очистительным испытанием — не карой за грехи, а дорогой к осознанию вины и раскаянию. В этих поздних пьесах морское путешествие может привести к смерти, к возрождению, а также к срыванию масок и обнажению подлинного естества персонажей. Однако в "Комедии ошибок" тема кораблекрушения еще не приобрела такого смысла.

Юмор или фарс в "Комедии ошибок" происходит из неразберихи с близнецами. В "Двух веронцах" персонажи переодеваются в чужой наряд. В обеих пьесах подчеркивается разница между сущностью и существованием. В "Комедии ошибок" действуют два человека, обладающие разными сущностями, а нам кажется, что это одно лицо. В случае с доктором Джекилом и мистером Хайдом одно существование, по-видимому, вмещает две сущности. В переодетом персонаже мы словно различаем две личности. Существует разница между знанием себя и знанием других. Взгляните на тень, и вы увидите сущность, отделенную от существования. Эффект комичен, если он неосознан. Например, когда ребенок и собака видят друг друга в зеркале. Если из-за зеркала в ресторане, которое вы не заметили, вы вдруг попытаетесь уступить себе дорогу — это комично.

Для того чтобы близнецы выглядели комичными, один из них должен быть человеком хорошо узнаваемым, а другой — совершенным незнакомцем. Близнецы должны быть абсолютно похожи: в театре этого достичь сложнее, чем в кино. Напротив, изменение внешнего облика должно быть очевидно для зрителя, поэтому маскарад лучше удается в театре. Персонаж, изменивший внешность, должен вызывать в нас сильные чувства. Персонаж волен изменить внешность, но человеческая природа сильнее, и его настоящие мысли могут проявиться в соматических реакциях. Путаница с близнецами — прихоть судьбы, хотя кажется, будто все подстроено, потому что люди лгут. Напротив, измененная внешность кажется естественной, но здесь действует умысел. Путаницу с близнецами разрешают не персонажи, а только судьба, сводящая их вместе: комичной неразбериха выглядит только потому, что никто в ней не виноват. Переодевание, как правило, не трагично, так как на одураченном персонаже нет вины. Для того чтобы ситуация стала трагичной, персонаж, изменивший свой облик, должен быть чуть ли не воплощением зла. Всеобщая доверчивость разрушает комедию с близнецами, всеобщая подозрительность разрушает комедию с переодеванием. Чтобы казаться смешным, один из близнецов должен вести себя странно. Например, хороший муж, ведущий себя плохо, — комичен, но не наоборот. Наконец, персонаж комедии, изменивший свою внешность, не должен вызывать страсть в других персонажах.

В комедиях часто фигурируют слуги. Достойно сожаления, что находить слуг становится все сложнее, так как с их исчезновением искусство потеряло нечто важное. Слуга, как инструмент воли хозяина, лишен экзистенциальных черт — его отношения с хозяином определены договором и могут прерваться, если слугу уволят. Слуга становится доверенным лицом, которому известны все тайны дома, и, кроме того, он может стать вторым "я" хозяина. Комичность отношений состоит и в том, что слуги обладают личностными особенностями, которые могут противоречить или карикатурно повторять характер господ. В "Двух веронцах" это противоречие проявляется в речи Протея и Валентина, с одной стороны, и Ланса и Спида — с другой. Валентин и Спид обсуждают любовь Валентина к Сильвии:

Валентин.

Я полюбил ее, как только увидел, и все время вижу ее прекрасной.

Спид.

Если вы ее любите, то не можете ее видеть.

Валентин Почему?

Спид.

Потому что любовь слепа. Вот если бы у вас были мои глаза или если бы ваши глаза имели ту зоркость> как когда вы бранили синьора Протея за то, что он разгуливает с незавязанными подвязками!..

Валентин.

Что же бы тогда я увидел?

Спид.

Ваше грядущее безумие и ее нынешнее безобразие. Ведь Протей, будучи влюблен, забывал только завязывать подвязки, а вы, как влюбились, забыли и сами штаны надевать.

Валентин.

Так выходит, братец, что ты и сам влюблен, потому что сегодня утром забыл мне башмаки почистить[15].

"Два веронца", акт II, сцена 1.

Сравните с диалогом Спида и Протея:

Спид.

Пастух ищет барана, а не баран — пастуха. Я ищу своего хозяина, он меня не ищет. Значит, я не баран.

Протей.

Баран из-за корма ходит за пастухом, а пастух не ходит из-за корма за бараном. Ты за деньги ходишь за своим хозяином, а твой хозяин из-за жалованья не ходит за тобой. Значит, ты баран.

Спид.

Еще одно такое доказательство, и мне останется только закричать: "Бэ-э, бэ-э!".

"Два веронца" акт I, сцена 1.

В другом ироничном разговоре с хозяином Спид говорит:

Спид.

Ну что вы задумались, сударь? Пора обедать.

Валентин.

Я уже обедал.

Спид.

Послушайте, сударь. Конечно, любовь, как хамелеон, может питаться воздухом, но для моего питанья мне нужны продукты, и я здорово проголодался. Не берите примера с вашей возлюбленной: пошевеливайтесь!

"Два веронца", акт II, сцена 1.

Обе пары персонажей — Протей и Ланс, Валентин и Спид, — любят языковые игры, причем в обеих парах изысканную любезность оттеняют изощренные каламбуры. Обе пары немного нелепы, но удачно дополняют друг друга. В литературе, среди слуг, которые знали всю подноготную жизни своих господ, следует упомянуть Санчо Пансу из "Дон Кихота" Сервантеса, Дживза, слугу Берти Вустера в романах Пелема Гренвилла Вудхауса, а также Крайтона, слугу лорда Лоумшира в "Восхитительном Крайтоне" Джеймса Мэтью Барри.

Комедия о двух друзьях в "Двух веронцах" не очень смешная: ее смысл, в конечном итоге, состоит в самопознании. В трагедии предательство Протея привело бы, вероятно, к гибели обманутого персонажа. В "Двух веронцах" Шекспира очень интересует проблема неверности и предательства. Чего хочет Протей? Ребенок говорит "мне", юноша говорит "я", зрелый человек говорит "ты", причем в смысле новозаветных заповедей ("Не убий…" "Возлюби…"). В силу способности и потребности зрелого человека открыться самому себе, он воспринимает собственную личность в понятиях "ты" и вступает в схожие отношения с Богом и ближними. Кьеркегор рассматривает императив христианских заповедей в "Деяниях любви". Протей — юноша, и стремится он к обладанию, к власти. На словах он и Валентин поклялись помогать друг другу, но в действительности Протей одержим духом соревнования: он влюбляется раньше Валентина, но любовь интересует его лишь в той мере, в какой он сомневается во взаимности чувства. Убедившись, что любовь взаимна, Протей теряет интерес. Пословица "дальше с глаз — ближе к сердцу", может быть, и верна, но разлука — это и большое испытание для любви. Влюбившись, Валентин сравнивается с Протеем. Однако Протея интересуют только те женщины, сердце которых уже занято, что наталкивает на мысль о различии между сущностным и экзистенциальным желанием. Экзистенциальное желание направлено на объекты определенного класса, а не на единственный в своем роде объект. Но желание, присущее личности, уникально: "Никто не живет так, как я". Если бы желание действительно было взаимнооднозначным, направленным от личности к личности, в мире не существовало бы неверности; но желание всегда, вне всяких сомнений, направлено на определенный класс. Желание в отношении некого исключительного объекта — это иллюзия, но чувство должно быть уникальным, и хотя чувство может не быть естественным, оно обязательно. Вы должны любить ближнего так же, как любите себя, то есть в исключительном смысле. С точки зрения личности плотское влечение, в силу его безличной, неизменной природы, — это комическое противоречие. Отношения между двумя влюбленными всегда уникальны, но в постели они ведут себя как все млекопитающие. Всякая дружба, всякие духовные отношения могут обладать неповторимостью. В плотской любви неповторима только верность.

Герцог Миланский, тиранический отец в "Двух веронцах" разовьется, в конечном итоге, в короля Лира. Протей хочет получить власть; герцог Миланский хочет удержать власть. Для герцога Сильвия — его ребенок — тождественна общим представлениям о дочери. Напротив, любовь Ланса к своему псу, Кребу, исключительна: Ланс принимает за Креба побои, но, увы, не получает от него благодарности. В какую-то минуту Ланс даже отождествляет себя с псом: "Я буду собакой. Нет, собака будет сама собой, а я буду собакой. Вот как собака будет я, а я сам собой" ("Два веронца", II.3). Позже он произносит пространную речь о неблагодарности пса:

Когда слуга человека обращается с ним как собака, это, видите ли, не легко перенести. Я взял его еще щенком, я спас его от смерти, когда его хотели утопить после того, как этому подверглись трое или четверо слепых его братцев или сестриц. Я выдрессировал его так, что всякий, кто ни взглянет, скажет: "Вот так бы я хотел выдрессировать свою собаку". Меня послали преподнести его в виде подарка госпоже Сильвии от имени моего хозяина, и не поспел я войти в столовую, как он подошел к ее тарелке и стащил каплунью ногу. О, плохо дело, когда пес не умеет себя вести в обществе. По-моему, как говорится, уж если ты хочешь быть настоящим псом, так будь псом по всем статьям. Если бы я не оказался умнее его и не принял бы его вины на себя, то наверняка, думаю, быть бы ему повешенным. Умереть мне на месте, я уверен, что не сносить бы ему головы! Судите сами. Случилось ему тут как-то в компании с тремя-четырьмя благовоспитанными псами забраться к герцогу под стол. И что бы вы думали? Не провел он там, прости Господи, столько времени, сколько надо, чтобы помочиться, как навонял на всю комнату. "Выгоните собаку!" — кричат одни. "Откуда эта псина?" — кричат другие. "Отстегайте ее!" — кричат третьи. "Убрать ее ко всем чертям!" — говорит герцог. Я уже по запаху слышу, что это мой Креб сделал, и обращаюсь к парню, который должен был собак стегать. "Приятель, — говорю, — вы собираетесь отстегать пса?" — "Да, — говорит, — собираюсь". — "Напрасно, — говорю, — ведь это… того… я сделал" Он шума не поднял, а выстегал меня вон из комнаты. Какой бы хозяин сделал это для своего слуги? Да, право слово, я в колодках сидел из-за колбасы, которую он стащил, а то не избежать бы ему казни. Я у позорного столба стоял из-за гусей, которых он задавил, а то не сносить бы ему головы! — Ты, небось, и не помнишь об этом. Да, не могу забыть я, какую шутку ты сыграл, когда я стал прощаться с госпожой Сильвией! Ведь говорил я тебе: "Смотри на меня: что буду делать я, то и ты делай" Так где же ты видывал, чтобы я подымал ногу и орошал юбку благородной дамы? Где ты видел, чтобы я проделывал такие штуки?

"Два веронца" акт IV, сцена 4.

Протей любит Сильвию, которая, подобно Кребу, не отвечает ему взаимностью. Комичен, однако, именно Ланс, ведь он знает, что пес не способен ответить на его любовь так, как ему бы хотелось.

Турио богат и любит только самого себя. Он комичен, так как его вполне устраивает, что его могут полюбить за деньги. В нем нет страстности и ему все равно, любят ли его как личность. Напротив, трагичной может оказаться ситуация, при которой герой думает, что его любят за человеческие качества, а потом понимает, что это неправда, — таким Шекспир изображает Тимона.

Ланс хранит верность своему псу, Джулия — Протею, Эгламур — умершей жене. Обращаясь к Эгламуру за помощью, Сильвия говорит:

Ты сам любил. Я слышала, что ты.

Так поражен был в сердце смертью милой,

Что у ее могилы произнес.

Обет безбрачия и чистоты.

"Два веронца" акт IV, сцена 3.

Кьеркегор рассуждает о последствиях такого обета в "Деяниях любви". Когда смерть разлучает двух друзей, пишет он, "…тот, кто остался жить — преисполненный, в первые минуты, чувством преданности, — клянется никогда не забывать покойного. Ах, как опрометчиво! Поистине, мертвец хитер, но не хитростью человека, о котором мы могли бы сказать: 'Ветра сетью не поймаешь', ибо хитрость мертвеца ровно в том и состоит, что мы не можем сдвинуть его с того места, где его оставили. <… > Ведь когда вы говорите мертвецу — 'Я никогда тебя не забуду', он словно отвечает: 'Отлично! Будь уверен, я никогда не забуду, что ты сказал это'. И хотя бы все ваши современники убеждали вас, что он забыл об этом, вы никогда не услышите этого из уст самого мертвеца. Он остается на своем месте, он не изменяется. <… > Так как человек мертвый — человек сильный (пусть никто и не замечает этого). Он обладает силой неизменности. Кроме того, мертвец горд. Наверняка вам случалось наблюдать, что гордый человек (как раз в отношении того, кого он презирает) старается ничем не обнаружить свои чувства, выглядеть совершенно неизменным, делать вид, что он ко всему глух и невосприимчив. Ведь гордый человек обращает внимание на ошибку лишь того человека, которого любит, и делает это благожелательно, только чтобы наставить споткнувшегося на верный путь!".

Кьеркегор продолжает, что по этой причине нам следует страшиться умершего — "Но если вы любите его, то вспоминайте его с теплотой, и у вас не будет причин для страха". Он заключает, что "добрая память об умерших — это, следовательно, деяние самой бескорыстной, свободной и верной любви. Итак, поступайте следующим образом: помните умерших и, тем самым, учитесь любить живых — бескорыстно, свободно, преданно. Ваше отношение к мертвым может помочь вам испытать самих себя".

Несколько слов об изменившей свою внешность Джулии. Протей не допускает и мысли о том, что мог любить женщину, представшую перед ним в мужском костюме. Разумеется, теперь он не может влюбиться в Джулию, так как она переодета мальчиком, но он и не сознает, что когда-то любил человека, скрытого новым платьем. Его торжественные клятвы в любви Сильвии — возлюбленной его друга — в присутствии переодетой Джулии (IV. 2) свидетельствуют и о душевной слепоте, и о чрезмерном себялюбии. То, что Протей не прочь использовать переодетую Джулию как своего слугу, отражает его прежнюю эгоистичную любовь к ней.

В небольшом эпизоде в лесу противопоставлены воля, где живут разбойники, и город — уместно вспомнить о небесном городе и земном городе себялюбия в "О граде Божьем" бл. Августина. Ребячливая поспешность, с которой разбойники выбирают Валентина своим предводителем, содержит "пасторальную" критику благонравного общества и словно отсылает нас к идиллическим временам, когда мы были детьми и не несли ответственности за свои поступки. В конце пьесы даже разбойники сознают предосудительность своих действий — они готовы покаяться и хотят, чтобы их простили.

Наконец, мы переходим к вопросу о прощении. В заключительной сцене Протей раскаивается, и Валентин прощает его:

Протей.

Я от стыда в смятенье…

Прости мне, Валентин. Когда тоска.

Сердечная есть выкуп за обиду —

Возьми ее. Настолько я страдаю,

Насколько грех велик.

Валентин.

Да. Это — выкуп.

Опять за честного тебя приму.

Ведь тот, кому прощенье недоступно,

Не нужен ни земле, ни небесам.

Раскаянью Творец внимает сам.

Чтоб видел, как любовь моя полна, —

Коль Сильвия — моя, твоя она.

"Два веронца", акт V, сцена 4.

Прощение — это разновидность отношений между двумя людьми. Нелепо говорить о прощении целого класса людей, например, немцев. Человек, который прощает, должен воспринимать обиду серьезно. Если бедняк украл грош у миллионера, миллионер сочтет это пустяком. Напротив, если миллионер украл последние сбережения у вдовы, вопрос о прощении приобретает правомерность. Обидчик должен быть признан ответственным. Между лицом прощающим и лицом прощаемым должны существовать некие отношения. Человек должен позволить, чтобы его простили. Он обязан, во-первых, рассказать о случившемся; во-вторых, признать, что была нанесена обида; в-третьих, раскаяться и, следовательно, взять на себя личную ответственность. Безвинному простить легче, чем виновному признать вину и принять прощение. Часто примирение не удается потому, что обе стороны готовы простить, но ни одна не готова снести прощение.

Бесплодные усилия любви.

30 октября 1946 года.

Пьесу "Бесплодные усилия любви" нельзя отнести к числу величайших произведений Шекспира, но с композиционной точки зрения это одна из самых совершенных его пьес. Примечательна ее тема — образование и культура. В пьесе рассматриваются формы культуры, которые представляли наибольший интерес во времена Шекспира, а именно неоплатонический гуманизм, куртуазные манеры, рыцарская любовь и эвфуизм. В пьесе высмеиваются всякого рода гуманизм и ученость, все формы общественной жизни и искусства — все вместе, а не что-то отдельное. Пьеса начинается с замысла четырех молодых людей основать нечто вроде неоплатоновой академии. Эти юноши уже получили надлежащее воспитание и первые уроки хороших манер. Вообразите четырех молодых людей, беседующих в Гринвич-виллидж в 1946 году[16] Король разъясняет цели академии в первых строках пьесы:

Пусть слава, за которой все стремятся,

В надгробных надписях для нас живет,

Внося в нелепость смерти благолепье.

У времени, у ворона-прожоры,

Усильем жизни можем честь купить,

Что острие косы его притупит.

И нам в наследство вечность передаст.

А потому, воители, — зову так.

Я вас затем, что боретесь с страстями.

И с целым полчищем мирских желаний,—

Указ последний да пребудет в силе:

Наварра сделается чудом мира,

И малой Академией — наш двор.

В живом и созерцательном покое[17].

Акт 1, сцена 1.

Каждое общество может пренебречь добродетелями другого общества, если оно находится в плену собственных пороков, а демократии всегда грозит опасность недооценить значимость манер и церемоний. Мы рождаемся серьезными и честными, а первое, чему мы учимся — легкомыслие и неискренность. Второй урок — научиться серьезно относиться к другим. Каждая стадия обучения влечет за собой страдание, но мы должны переходить от одного урока к другому.

Легкомыслие — первый шаг — связано с условностями. Нас учат не привлекать к себе внимание. Внимание нужно заслужить. Мы не должны завладевать беседой, а в разговоре нам следует быть остроумными. Без условностей или манер в обществе возьмут верх самые агрессивные. Кроме того, в отсутствии условностей крайне сложно определить, какие отношения развиваются между вами и другими людьми. Даже малейшие отклонения от условностей, разделяемых другими, позволяют ориентироваться в обществе. Вам неуютно, если на вечеринке гости, которых вы никогда прежде не встречали, начинают вести себя так, словно вы хорошо знакомы. В подобной ситуации мы предпочитаем доверять не своим чувствам, а полагаться на условности. Следует помнить и то, что люди сами по себе интересны нам куда меньше, чем их мнение о нас. Условности требуют, чтобы мы проявляли интерес к людям, с которыми не хотим больше встречаться; кроме того, условности не позволяют нам утомлять других собственными проблемами. Проблемы других людей далеко не так увлекательны, как наши собственные, но мы должны соблюдать правила этикета. Если люди, встречаясь, отказываются от условностей, непонятно, как они должны себя вести. К концу первой стадии нужно усвоить правила приличия.

Вторая стадия — созерцание. В конце платоновского "Пира" Диотима говорит о лестнице любви, которая ведет людей от земного к небесному Эросу. Одни люди надеются "деторождением приобрести бессмертие и счастье и оставить о себе память на вечные времена" [18]. В монологе, перекликающемся с речью короля в начале "Бесплодных усилий любви", Диотима говорит Сократу, как "одержимы люди желанием сделать громким свое имя, чтобы на вечное время стяжать бессмертную славу", и определяет шкалу ценностей, благодаря которым человек может последовательно достичь высших таинств любви:

Кто хочет избрать верный путь ко всему этому, должен начать с устремления к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и, если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цветущий, он будет вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие суждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно постигнет красоту нравов и обычаев и, увидев, что все это прекрасное родственно между собою, будет считать красоту тела чем-то ничтожным. От нравов он должен перейти к наукам, чтобы увидеть красоту наук и, стремясь к красоте уже во всем ее многообразии, не быть больше ничтожным и жалким рабом чьей-либо привлекательности, плененным красотой одного какого-то мальчишки, человека или характера, а повернуть к открытому морю красоты и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные речи и мысли, пока наконец, набравшись тут сил и усовершенствовавшись, он не узрит того единственного знания, которое касается прекрасного…

Описывая дальнейшее восхождение к абсолютной красоте, Диотима говорит:

Вот каким путем нужно идти в любви — самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное.

Представленный у Платона процесс — это движение от частного к общему, от любви в отношении одного земного существа к страсти небесного Эроса. Если строго следовать платоновской доктрине, четверо молодых людей в "Бесплодных усилиях любви" хотят достичь небесной любви сразу, то есть обнаруживают недостаточную жажду знаний.

В эпоху Возрождения платоновское знание и процесс его постижения были развиты итальянскими неоплатониками Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола и их последователями, создавшими учение, в котором предпринималась попытка сочетать платонизм и христианскую мистику. Обретение "земного блаженства" они рассматривали как двухступенчатый процесс, при котором человеческий "рассудок", освещаемый "разумом", стремится к совершенствованию человеческой жизни и участи на земле, в то время как сам "разум" может попытаться проникнуть в царство вечной красоты и истины. На первой стадии человек совершенствуется в нравственных добродетелях, составляющих суть justitia[19], ведет деятельную жизнь, подобно библейским персонажам Лии и Марфе, и относит себя, в космологическом смысле, к царству Юпитера. На второй стадии к нравственным человек добавляет теологические добродетели, religio[20], и посвящает себя созерцательной жизни, следуя примеру Рахили и Марии и вступая в царство Сатурна. Платона смущали люди, не стремившиеся к созерцательной жизни. Источник зла следовало искать в страстях тела.

Кроме того, Фичино разработал подробную космологическую теорию. По ту сторону Вселенной пребывает над- небесный и единосущный Бог, ассоциируемый с Ураном. Ниже располагается "космический разум", Novc;, то есть умозрительная и наднебесная сфера, которая, подобно Богу, непорочна и постоянна, но в отличие от него множественна и вмещает идеи, понятия и ангельские сущности, которые суть прототипы всего, что находится в поднебесном пространстве. Это царство отождествляется с Сатурном, и именно в него стремятся четверо юношей в "Бесплодных усилиях любви". Согласно другой традиции, планета Сатурн связана с меланхолией, а потому мудрецам свойственно пребывать в подавленном состоянии духа. Под "космическим разумом" находится "космическая душа", animamundana[21], царство чистых причин, а не чистых форм, ассоциируемое с Юпитером. За ним следует царство природы — сочетание форм и материи, а далее — царство собственно материи, бесформенной и безжизненной. Материя и природа — то есть каждое человеческое существо, зверь, растение или минерал — находятся под влиянием одного или нескольких небесных тел и управляются роком.

Фичино и его последователи обнаружили сходную структуру в микрокосме человеческой души, которая, по их мнению, образована пятью качествами, сгруппированными в две категории — anima prima, "верхняя душа", и anima secunda, "нижняя душа". Anima prima состоит из разума и рассудка. Природа разума созерцательная и творческая. Последний аналогичен и причастен божественному разуму. Взгляд разума обращен вверх, к наднебесному, и вниз, к рассудочному. Рассудок, соседствующий с нижней душой, согласует чувственные данные с правилами логики. В отличие от нижней души рассудок может либо отдаться на волю низших ощущений и чувств, либо попытаться преодолеть их. Anima secunda, нижняя душа, существует в непосредственной близости от тела и состоит из трех качеств, которые управляют физиологическими функциями и одновременно зависят от них. Первое из них — это способность к размножению, питанию и росту; второе — способность к внешнему восприятию, то есть пять чувств, а третье — способность к внутреннему восприятию, или воображение. Нижняя душа, несвободная в совершении выбора, управляется небесными телами и судьбой. Считалось, что рассудок присущ только человеку. Практические усилия рассудка связывались с Юпитером, созерцательные — с Сатурном.

К Венере небесной и Венере земной, о которых говорится в "Пире" Платона и трудах Фичино, Пико делла Миран- дола добавляет третью Венеру;— промежуточную между первыми двумя. В мифологии Пико Афродита Урания I — дочь Урана, которая ведет человеческое существо от частного к всеобщему, от индивидуальной любви к любви божественной. Афродита Урания II (персонаж, введенный Пико) — дочь Сатурна; она стремится сделать человеческую любовь рациональной и совместимой с деятельной жизнью. Наконец Афродита Пандемос, дочь Зевса и Дио- ны, олицетворяет вожделение.

Четверо молодых людей в "Бесплодных усилиях любви" полагают, что находятся в царстве Урании I, но в действительности пребывают в царстве Урании II. Современная аналогия этой ошибки — отсутствие призвания. Например, люди говорят: "Я хочу сочинять" — и на этом все кончается. Почему? Во-первых, люди заблуждаются в отношении природы сочинительства. Они не конкретны: они говорят о своем желании "стать писателем", а не о желании "написать то-то и то-то". В центре внимания результат, а не процесс, что предполагает недостаток страсти и неготовность пройти через тяготы подготовки и обучения. Важно любить свое дело, а не себя. В "Волшебной флейте" Моцарта действию сопутствует риск, самоотречение, страдание. Для того чтобы работать, отказавшись от наслаждений, вы должны, подобно Тамино, влюбиться еще до того, как увидите объект желания. Можно, конечно же, и не следовать путем Тамино, как второстепенные персонажи в "Бесплодных усилиях любви" и Папагено в "Волшебной флейте". Еще одна возможность — отказаться от честолюбивых помыслов; честолюбие несовместимо с наслаждением. Начав сочинять, вы находите это занятие тяжелым, ваши мысли рассеиваются.

Если вы всматриваетесь только в свое "я" то действуете так, словно каждая фраза должна быть шедевром, а если это не получается, к чему заканчивать написанное?

Четверо юношей в шекспировской пьесе пытаются сочетать серьезность с легкомыслием, и их разоблачают. Прибывают дамы, решимость благородных юношей испаряется, и начинается куртуазный роман, отчасти пародия на христианство, отчасти платоновский диалог, хотя и с переменой полов — влюбленные разного пола, а не одного, как у Платона. Это сознательная игра, которая может зайти слишком далеко. Розалина говорит, что Купидон убил сестру Катерины, а та подтверждает, что, поистине: "Ее он вверг в тоску, печаль, унынье / И тем сгубил"[22] (v. 2).

Представленные в пьесе куртуазные манеры также восходят к средневековой и ренессансной традиции рыцарской любви, зародившейся в поэзии трубадуров, в Провансе XI века. Андрей Капеллан, в начале XIII столетия, составил свод правил рыцарской любви в латиноязычном сочинении, "De Arte Honeste Amandi"[23]. Во-первых, любовники не должны состоять в браке. На пути к любви они должны вынести неимоверные трудности, в том числе ревность к сопернику; в браке ревность нежелательна, но она служит важным доказательством рыцарской любви. Наконец, любимую даму следует почитать как Бога. Поскольку браки заключались по расчету, а не по любви, и свободы выбора не было ни у мужчины, ни у женщины, любовь надлежало искать вне брачных уз. И все же возлюбленная должна была достигнуть брачного возраста. Простолюдины не годились, ведь крестьянку можно было принудить к любовной связи. Кроме того, рыцарская любовь не должна была выходить за пределы личного, то есть достигать более высоких сфер, — в отличие от платонического и неоплатонического учения о любви и в пародийном противопоставлении христианской идее о том, что ближних надлежит любить также, как самого себя. Прелюбодеяние, как физический итог рыцарской любви, не умалчивалось.

Андрей Капеллан приводит рассказ, откровенно пародирующий христианские представления о загробной жизни. Рыцарь, ищущий в лесу своего заблудившегося коня, видит, как мимо проезжают три процессии. Он видит дам верхом на богато украшенных лошадях, и каждую из них сопровождает пеший возлюбленный: это женщины, проявлявшие мудрость в любовных делах. Вторая процессия состоит из дам, окруженных толпой соперников, — эти женщины никому при жизни не отказывали. В третьей процессии (и в полном одиночестве) дамы едут верхом на неоседланных жалких клячах — эти оставались глухи к мольбам всех поклонников. Рыцарь следует за тремя процессиями в сказочную страну. Верные любовники из первой процессии остаются жить при дворе короля и королевы любви, в месте под названием Amoenitas[24], в тени дерева, приносящего всевозможные плоды, подле орошающего эту местность фонтана, с водой сладкой, как нектар. Дамы из второй процессии помещены в Humiditas[25], б олотистую местность, где вода из фонтана стала холодной, как лед. Наконец, дамы из третьей процессии обречены на самый внешний круг — поросшую репейником пустыню Siccitas[26]: они сидят на колючих кустарниках, которые постоянно приводятся в движение невидимыми мучителями.

В конце "De Arte Honeste Amandi" Капеллан переходит от пародии на христианство к строгому наказу читателям — отречься от бесконечно суетной земной любви и объединиться в любви к Богу. Сходные настроения мы видим у Чосера, в заключительных строфах "Троила и Крессиды", а также в еще более жестком по форме отречении от своих творений в конце "Кентерберийских рассказов". Разочарование Чосера — это не только способ обойти цензоров. Нет, игра должна уступить место серьезным делам. В представлении с Купидоном из "Королевы фей" Спенсера показано, что случится, если игра зайдет слишком далеко:

А после рой рычащих точно лев.

Фигур толпился — жалкое родство:

Был среди них Раздор, и тучный Гнев,

Греховная Любовь, и Мотовство,

Измена, Похоть, Буйство, Колдовство.

Дни юности, ушедшие в пирах,

Печаль и мерзкой Нищеты вдовство,

Небесной кары неизбывный Страх,

Смятение в умах и Смерти гнусный прах[27].

Обратимся к слепоте Купидона и к зрению, которое приобретает в шекспировской пьесе огромную важность. Бирон объявляет себя невольным пленником этого "слепого, плаксивого, своенравного мальчика" (III.1), а позже произносит пространную речь, в которой рассуждает о значении глаз для любви. Он говорит королю, Лонгвилю и Дюмену, что богатство любви "преподано нам глазами женщин" (IV. 3):

Из женских глаз доктрину вывожу я:

Они — тот кладезь, тот первоисточник,

Где Прометей огонь свой почерпнул.

Акт IV, сцена 3.

А в конце пьесы он просит дам простить "неприличную порывистость" их любви, которая:

Капризна, как дитя, тщеславна, вздорна.

Из глаз родясь, она, как и глаза,

Полна страннейших образов и форм,

Меняющихся с той же быстротою,

С какой глаза меняют впечатленья.

И если мы в одежде шутовской.

Глазам небесным вашим показались.

Пустыми и бесчестными лгунами,

То кто же, кроме глаз небесных ваших,

Нас уличивших, в этом виноват?

Акт V, сцена 2.

Впервые Купидон был представлен слепым в 1215 году, в сочинении немецкого автора[28] Зрение — самое интеллектуальное из всех чувств: вы видите открывающиеся перед вами возможности; зрение подчиняется воле; глаза — орган выбора. Ева сочла плод желанным, увидев яблоко. Низшие чувства невинны — вина и любовь передаются посредством глаз. Зрение активно, слух — послушен. Согласно иконографической традиции, зачатие девой Марией младенца в сцене Благовещения происходит через ухо. В то же время зрение — самое ненадежное из чувств. Внешность бывает обманчива. В сонетах Шекспир часто противопоставляет глаз и сердце, как категории внешнего и внутреннего: "У сердца с глазом — тайный договор" (сонет XLVII); "О, как любовь мой изменила глаз!" (сонет CXLVIII)[29]. В сочинениях эпохи Возрождения слепой Купидон часто предстает в отрицательном смысле, означая пандемического бога в противоположность зрячему, рациональному Купидону. Мифологическая фигура Антэроса, которого первоначально воспринимали как бога взаимной любви, была преобразована неоплатониками в бога очищения, призванного защитить человека от чрезмерной сосредоточенности на чувствах и "видении".

В карикатурах на "умников" часто надевают очки. Это основано на правильном психосоматическом наблюдении. Близоруким людям свойственно желание сосредоточиться на своих интересах и отстраниться от мира. Для людей с превосходным зрением город означает угнетающее разнообразие зрительных раздражителей. Для человека близорукого, без очков, всякий выглядит свежим и красивым.

Четверо мужчин в "Бесплодныхусилиях любви" должны научиться любить людей, а не идею любви. В конце пьесы Дюмену и Лонгвилю нужно только возмужать и подождать год. Королю, высказавшему идею академии, предстоит стать истинным аскетом и прожить год в уединении. Принцесса велит ему уехать на двенадцать месяцев "В какой-нибудь заброшенный приют / От светского веселья удалившись" (v. 2). Бирону следует стать ближе к людям. Он обладает задатками вождя, но он неудовлетворен собой и слишком сосредоточен на самосовершенствовании. В его жизни недостает необходимости, а есть только возможность, и если он не откажется от самосозерцания, то станет похож на Гамлета. Розалина понимает, что Бирону требуется необходимость, нужда, исходящая из внешнего мира, а также знание страдания, без которого он не сможет постичь смысла любви. Розалина предписывает ему провести год:

В больнице меж страдальцами немыми,

Даря беседой лишь калек брюзгливых.

И тратя остроумье лишь на то,

Чтобы больных заставить улыбнуться.

Акт v, сцена 2.

Когда Бирон возражает, что невозможно "Вырывать из пасти смерти смех", Розалина отвечает:

Но это укрощает едкий ум,

Опасный лишь благодаря хвале.

Глупцов, чей хохот вторит остряку.

Остроту делают удачной уши.

Тех, кто внимает ей, а не язык.

Того, кто отпустил ее.

Акт v, сцена 2.

"Хоть срок велик, придется с ним смириться / Отправлюсь на год я острить в больницы" (v. 2) — говорит Бирон. Бирон — отчаявшийся, а не легкомысленный человек. Но традиция куртуазной любви опасна и для Розалины. Никто не ожидает, что она будет хранить верность Бирону, а если тот не изменится, он развратит ее. У нее такие же пороки, как у него, а за их ехидством и изощренностью ума скрывается отчаянная тревога.

Армадо — человек без предназначения; у него нет денег, зато немало честолюбия, которое, впрочем, ему не удастся развить. Он страдает глоссолалией, болезнью, при которой люди говорят без умолку, оттого что они несчастны. Это более невинное, хотя и более утомительное убежище, чем пьянство. Армадо — неудачник. Язык параллелен опыту, но не зависит от него. Язык должен идти впереди опыта ради приобретения знаний. У Бирона и его приятелей, однако, язык слишком преобладает над опытом. Армадо — поэт чистейшей воды; его язык вполне преобладает над опытом, и Шекспир показывает отношения между двумя этими категориями в комическом ключе. В поэзии всегда присутствует элемент легкомыслия. Шекспир высмеивает напыщенных говорунов и в "Бесплодных усилиях любви", и в "Гамлете" однако он многим был им обязан и сознавал это. Сегодня Армадо, следуя моде, говорил бы односложно, как герои Хемингуэя. Современной комедии также присуща сдержанность, что достойно удивления. Ребенок должен в первую очередь овладеть языком, а опыт подоспеет. Писатель, подобно ребенку, должен сначала увлечься игрой слов, словесными экспериментами. Стилистическая вычурность помогает людям примерять к себе различные идеи и познавать себя. Вычурность очень полезна в старшем школьном возрасте. Если ее недостает, через пять лет человек превращается в зануду. Если же вычурность переходит и в средний возраст, это неприятно.

Мотылек достигает объективности в возрасте двенадцати лет или около того — ему присущ пытливый ум и чистые чувства. Воспользоваться этими качествами он сможет лишь много позже. В двенадцать лет люди более общительны, чем в старшем возрасте, и они замечательные спутники. Изобразить этот возраст на сцене — удачная находка.

Смирение представлено в пьесе образами Олоферна, Натаниэля и Башки. Олоферн, школьный учитель, — педант; это профессиональный недостаток, но, во всяком случае, не худший из пороков — педантизм в языке гораздо лучше, чем образовательные теории. Натаниэль очень кроткий: священникам и не следует быть напористыми. Башка — стоик, он скучен. Все эти люди олицетворяют процессию девяти добродетелей. Король невежливо принижает их актерские способности и хочет помешать представлению, но принцессе нравится сочетание рвения и безыскусности:

Чем безыскусней, тем милей забавы.

Стремленье проявить излишек рвенья.

Лишает смысла лучшие стремленья,

И тем быстрее, чем сложней их форма,

Большие мысли превратим во вздор мы.

Акт V, сцена 2.

Для Бога праведная жизнь должна быть благонамеренной, но и безыскусной. Рвение важнее изощренности. Эти люди ближе к девяти добродетелям, чем кто-либо из компании придворных.

Весть о смерти отца принцессы побуждает Армадо согласиться на брак с Жакнетой, беременной от него, и смириться со своим положением. Пьеса заканчивается двумя песнями — песней зимы, исполняемой кукушкой, и песней весны, исполняемой совой. Вот песня весны:

Когда фиалка голубая,

И желтый дрок, и львиный зев,

И маргаритка полевая.

Цветут, луга ковром одев,

Тогда насмешливо кукушки.

Кричат мужьям с лесной опушки:

"Ку-ку!

Ку-ку! Ку-ку!" Опасный звук!

Приводит он мужей в испуг.

Когда пастух с дудою дружен,

И птицы вьют гнездо свое,

И пахарь щебетом разбужен,

И девушки белят белье,

Тогда насмешливо кукушки.

Кричат мужьям с лесной опушки:

"Ку-ку!

Ку-ку! Ку-ку!" Опасный звук!

Приводит он мужей в испуг.

А вот песня зимы:

Когда свисают с крыши льдинки,

И дует Дик-пастух в кулак,

И леденеют сливки в крынке,

И разжигает Том очаг,

И тропы занесло снегами,

Тогда сова кричит ночами:

"У-гу!

У-гу! У-гу!" Приятный зов,

Коль супу толстой Джен готов.

Когда кругом метут бураны,

И онемел от кашля поп,

И красен носу Марианны,

И птица прячется в сугроб,

И яблоки румянит пламя,

Тогда сова кричит ночами: ".

У-гу!

У-гу! У-гу!" Приятный зов,

Коль супу толстой Джен готов.

Акт V, сцена 2.

В песнях прославляется смена времен года. Когда картины природы прекрасны, то чувства — дурны, в ненастье же чувства прекрасны. Сова и кукушки вещают в один голос, что хотя все достойные начинания могут, как утверждает Диотима, от отдельных проявлений прекрасного "подниматься ради самого прекрасного вверх", они должны вновь спуститься на землю.

Ромео и Джульетта.

6 ноября 1946 года.

"Ромео и Джульетта" — в строгом смысле слова первая трагедия Шекспира. Какова природа эстетически интересного в трагедии? Искусство делится не на хорошее и плохое, а на интересное и скучное, и интересное всегда необычно. Новое в произведении искусства, трагическом или комическом, представляет эстетический интерес, исключение из нормы. Собака укусила человека — это скучно, человек собаку — интересно. Личность можно представить как неповторимую и интересную, если человек силен, — например, Ахилл и Геркулес, — в отличие от нормы, каковой считается слабость. Ничем не примечательного человека можно изобразить в необычных обстоятельствах — греки говорили, что в Необычных обстоятельствах люди сами необычны. Можно показать противостояние двух универсумов — например, государства и семьи, как в "Антигоне". Есть рассказ о комической коллизии на дипломатическом балу в Анкаре, когда жены британского и немецкого морских атташе зацепились друг за друга платьями, а так как дамы не разговаривали друг с другом, этикет не позволял им пошевелиться. Расцеплять их пришлось нейтральной стороне. В Инвуде[30] невеста умерла на пороге церкви: здесь заслуживает внимания не характер девушки, а ситуация. Повседневную жизнь человека интересно сопоставить с внезапной переменой, вносящей в нее разнообразие. Интереснее, если крадет не взломщик, а священник. Если в стране, где воровство карается смертной казнью, кражу совершает умирающий с голоду, это интересно, только если укравший робок или же воспитан в строгих правилах. Интерес вызывает необычайный момент во времени. Искусство неразрывно связано с неповторимым и исключительным в личности, в обстоятельствах и во времени.

Трагическое противоречие между нормальным и необычайным порождает страдание, комическое противоречие — нет. Однако трагедия может включать в себя комедию — и наоборот. К примеру, неспособность кормилицы в "Ромео и Джульетте" воспринять романтическую любовь комична, хотя она и ведет к трагической развязке. В трагедии личность не может примириться с космосом, и символ этого противостояния — смерть. В комедии личность совместима с космосом, и символ этой гармонии — брак. В античной трагедии сама вселенная отвергает возможность примирения, в современной же трагедии невозможность заключить мир есть следствие личного выбора. В комедии присутствуют и рок, и выбор.

Почему мы получаем удовольствие от трагедии? Существует два неверных, то есть однобоких подхода. Первый — это полное отождествление: мы идем в кино и рыдаем. В этом случае изображаемая ситуация гораздо серьезнее, чем наша собственная. Если воспринимать кинофильм как собственный опыт, скажем, фильм, рассказывающий о беглеце из застенков гестапо, ситуация окажется весьма болезненной: зритель испытывает не потрясение, а досаду. Мы склонны отождествлять себя с героем трагедии тогда, когда наше положение переносимо, но не столь значительно, как в трагедии. Другой неверный подход к трагедии — совершенная отстраненность. Тогда мы ощущаем Schadenfreude[31], происходящее из зависти: "Он симпатичнее меня, но поглядите, что с ним случилось! Слава богу, что я — это я". Нам следует сочетать отождествление с отстраненностью. Было бы неправильно отождествлять себя с Ромео и Джульеттой, сочувствуя их щенячьей любви и одновременно говоря: "Я как Ромео и Джульетта, хотя и не покончу с собой". Но Ромео и Джульетта не правы, совершая самоубийство, а мы не похожи на них потому, что любим недостаточно сильно, а не потому, что любим, как они, но испытываем нравственное отвращение к самоубийству. Ромео и Джульетта смешивают романтическую влюбленность и любовь. На персонажа античной трагедии затаил смертельную обиду рок. Современный трагический персонаж страстно связан с неправдой. Страсть выявляет эстетически интересное, неправда образует трагедию. Лично я не подвержен страстям настолько сильным, чтобы стать героем. Мораль античной трагедии: "Не гневи богов". То есть, в античной драме невозможен такой мученик правды, как Ромео, и такой уязвленный правдой негодяй, как Яго.

Отождествляя себя с персонажами и положениями, зритель вправе рассудить, но только в применении к себе же, что именно позволяет ему провести это отождествление. Пусть нас не заботят суждения современников автора, кроме тех случаев, когда мы не в состоянии понять, по какой причине чему-то, что нам представляется неважным, уделяется столь пристальное внимание — например, подробностям кровной вражды в "Ромео и Джульетте". Нам легче вообразить идеологические битвы. Если только мы не из Кентукки. Хотя елизаветинцы, как и герцог в пьесе, осуждали кровную вражду, память о ней была еще достаточно свежа, и они могли понять суть распри и, возможно, даже ощутить ее как искушение. Нам следует это учесть, иначе любовники будут казаться более несчастными и более разумными, чем на самом деле. Случись же нам принять точку зрения кормилицы, предлагающей Джульетте обвенчаться с Парисом, а с Ромео иметь связь на стороне, сюжет потеряет всякий смысл.

Если верить письменным свидетельствам, идея романтической любви и влюбленности существует не более восьмисот лет и только на Западе. Никто не знает в точности, как она возникла. В античной литературе любовь — благодушная чувственность (в истории о Дафнисе и Хлое); домашний уют и верность (в истории о Пенелопе); или трагическое безумие (в повести о Дидоне и в творениях Катулла). Катулл никогда бы не назвал любовь благородным состоянием — для него это ужасное душевное расстройство. Любовь Дидоны угрожает предназначению Энея — основать Рим, поэтому он оставляет ее. В свидетели романтической любви не годится и Платон: кажется, что его "Пир" начинается с романтического эпизода, но вскоре все переходит в любовь к "всеобщностям" — Платон не считает личность неповторимой и бесценной. Традицию куртуазной любви ошибочно возводят к "Науке любви" Овидия. Овидий пародийно героичен, вроде пожилых джентльменов, потягивающих бренди и рассуждающих о старых добрых временах в Париже. Возлюбленных Овидия попросили бы из комнаты перед началом всякого серьезного разговора. В Средние века страсть представлялась уместной только в отношениях между вассалом и сюзереном, в воинской преданности и в святости. Роланд, умирая, думает о славе, которую стяжает во Франции, а не о невесте. Средневековые схоластики видели в грехопадении помрачение сознания, и страстная любовь даже к собственной жене считалась прелюбодеянием. Целью брака считали продолжение рода и дружеские отношения.

Как случилось, что романтическая любовь стала в литературе объектом пристального внимания? Влюбленность сделалась довольно распространенной темой. Некоторые критики связывают зарождение романтической традиции в Провансе с присутствием множества неприкаянных рыцарей в замках, в то время как число достигших брачного возраста дам было очень невелико. Песни провансальских трубадуров были разновидностью холостяцкой литературы, созданной в условиях преобладавшего в ту пору mariage de convenance[32], и вполне могли происходить из того же неоманихейского источника, что и катаристская ересь того времени, согласно которой материя есть зло.

Рассмотрим природу влюбленности. Во-первых, как объясняет Мартин Бубер в "Я и Ты", элементы влюбленности включают открытие "ты" в противоположность "оно". "Ты" должно быть соотнесено с "я". "Ты" должно быть таинственным, непостижимым. Из открытия "ты" проистекает открытие "я" в его полноте и единстве. "Я" становится более активным, более заинтересованным и стыдится своего состояния. "Я" стремится стать лучше. Альфред Хаусман с иронией отзывается об этой условности в "Парне из Шропшира":

Когда в тебя я был влюблен,

Как чист я был и смел.

Дивилась вся округа: "Он.

Поборник добрых дел".

Растают грезы без следа,

Пройдет, увы, любовь.

И скажут обо мне тогда:

"Он стал собою вновь… "[33].

Любовь Троила к Крессиде в "Троиле и Крессиде" Чосера делает Троила щедрее, смелее и сильнее, влечет его к приключениям и рассуждениям о любви, пробуждает в нем интерес к другим влюбленным. Ромео пытается держаться дружелюбно с Тибальтом.

Во-вторых, чего вы хотите достичь, влюбившись? Не просто обладания. Твое существование становится важным для того, чтобы существовал я, и я желаю, чтобы моя жизнь приобрела важность для тебя. Я хочу узнать тебя. Влюбленность обладает и другими качествами, присущими духовному опыту. Это дар, а не чувство, которое можно вызвать к жизни. Не существует заповеди "Влюбись"; библейская заповедь гласит: "Возлюби". Влюбленность не требует взаимности. "Ты" не определено ни эстетически, ни этически, это не более красивый и не более добрый, но неповторимый человек. Для влюбленных сравнения бесполезны: им нет дела до аналогий. Кроме того, "ты" должно казаться могущественным. Вот почему влюбленность часто остается безответной. Если она взаимна, за влюбленностью следует чувство зависимости друг от друга. И секс.

Каков возможный душевный опыт этого "ты"? Во-первых, сопричастность Богу — религиозный опыт. Во-вторых, раскрытие своего призвания. В наше время никто не считает, что религиозный опыт или постижение призвания так уж важны, тогда как в важности любовного опыта убеждены все. В любви слабая личность стремится быть агрессивной и присвоить "не-себя", одинокая личность ищет сопричастности, хочет защитить другого или быть защищенной. В юношеской любви два этих начала сливаются.

Влюбляясь, вы узнаете себя. С известной долей вероятности влюбленность настигает нас в переломное время — в юности, в среднем возрасте, когда мы переходим на новую стадию жизни. Певцы куртуазной любви несправедливо полагали, что можно заставить себя влюбиться, но были правы, утверждая, что влюбленность невозможна в браке. В супружестве "ты" становится слабее или же мы начинаем понимать "ты", и влюбленность превращается в любовь. Мы учимся воспринимать "ты" не как основу нашего существования, но как человека, которому способны помочь — возможно и расставшись с ним. Например, родители расстаются с детьми, чтобы те встали на ноги. Если приравнять влюбленность к любви, это приведет к неистовству косметики, двуспальным кроватям и т. д. Любовь — это другое.

В литературной традиции любовь всегда встречает преграды. Чтобы дурман романтической любви сохранял силу, отношения должны оставаться неизменными, не переходя, к примеру, в дружбу или семейную, супружескую любовь с ее обязательствами перед обществом. Нет, что-то должно встать между влюбленными, предотвращая их союз, — один из них уже состоит в браке, их семьи разделяет кровная вражда, существует расовый или религиозный барьер, а если барьера нет, влюбленные обязаны его выдумать. Смысл препятствия очевиден: усиливать желание, мешая его исполнению. Далее, влюбленным идеально подходит непреодолимая преграда. То есть их союз может быть обретен только в смерти. В этом секрет, религиозная тайна романтической любви, тайна, нашедшая выражение в самоубийстве Ромео и Джульетты. Если двое женятся, исходя из предположения, что любовь должна всегда преодолевать препятствия, они, возможно, станут изменять друг другу, но в любом случае их ожидает нелегкая жизнь. Чем лучше вы знаете кого-то, тем успешнее вы сумеете его мучить: муж и жена становятся друг для друга демонами. Влюбленность хороша, если благодаря ей вы становитесь личностью, с которой можно состоять в истинных отношениях, если влюбленность благоприятствует развитию вашего "я". Если человек влюбляется каждые пять минут, его справедливо подозревают в бессердечии. Влюбленность может быть вредна, если она никуда не ведет. Существуют и другие пути самопознания, но в наше время влюбленность представляется самым из них распространенным. Индустриализация привела к упадку религиозного чувства и сокращению числа профессий, которые можно было бы назвать призванием, а в больших городах заметно оскудение любви и истончение семейных уз.

Своим самоубийством Ромео и Джульетта заявляют: "Незачем жить", в отличие от мученика, утверждающего: "Есть нечто, во имя чего я должен умереть". Ромео и Джульетта обожествили друг друга. Джульетта, узнав об изгнании Ромео, восклицает:

Изгнание Ромео! Это значит,

Что все убиты: мать, отец, Тибальт,

Ромео и Джульетта — все погибли![34].

Акт III, сцена 2.

Ромео говорит:

Изгнав отсюда, этим изгоняет.

Из мира он меня; а это — смерть!

Изгнанье — ложное названье смерти.

Акт III, сцена 2.

Ромео и Джульетта не знают друг друга, но когда он умирает, она не хочет жить. В конце концов, за их страстным самоубийством, за их реакцией на изгнание Ромео скрывается недостаток чувства, страх, что их отношения не выдержат испытаний, и потому из гордости их следует прервать сейчас же, в смерти. Случись им стать супружеской четой, чудесные речи иссякнут — и к лучшему. Их ожидают привычные житейские невзгоды, до которых искусству на удивление мало дела. Ромео и Джульетта обожают друг друга, это и подводит их к самоубийству.

Тибальт из рода Капулетти движим ненавистью — отрицательной формой обожания. Для того чтобы костер ее не погас, должны существовать Монтекки. Те, кто ненавидел одного Гитлера, теперь пребывают в растерянности. В пьесах Шекспира ратные недруги прибегают к эротическим метафорам. Капулетти, страдающий от старческой меланхолии, любит балы, свет, музыку, молодежь. Когда Тибальт узнает пришедшего в его дом на бал Ромео, Капулетти не рассержен, а приятно удивлен, — однако, разгневавшись, он видит в Джульетте не личность, а объект:

… А мы жалели,

Жена, что Бог одну лишь дочь нам дал!

Я вижу, что и этой слишком много.

И что она для нас — одно проклятье.

Прочь, подлая!

Акт III, сцена 5.

Брат Лоренцо и кормилица оба виновны в трагедии. Брат Лоренцо полагает, что ему известна Божья воля, и устраивает венчание. Ему хочется выступить в роли Бога. Однако он трус, он боится любых неприятностей и из страха и самонадеянности в финале пьесы оставляет Джульетту. Кормилица не делает различий между сексом и любовью. Ее грех — в недостатке сочувствия Джульетте, когда она советует девушке выйти за Париса:

И если уж так дело обстоит,

Я полагаю — выходи за графа.

Вот славный кавалер!

Пред ним Ромео — кухонная тряпка.

Орлиный глаз, зеленый, быстрый. Верь,

С таким супругом будет больше счастья.

Он — лучше.

Акт III, сцена 5.

Ей следовало бы помалкивать. В результате этой речи Джульетта перестает ей доверять и умалчивает о зелье.

Рок и выбор действуют в пьесе заодно. Слуга обращается к Ромео с просьбой прочитать для него приглашение на бал к Капулетти: это драматическая случайность — увидев в списке гостей имя своей тогдашней возлюбленной, Розалины, Ромео решает отправиться на бал, где и влюбляется в Джульетту. То, что Ромео подслушал обращенное к нему любовное признание Джульетты, — такая же случайность. Тибальт оскорбляет Ромео и подстрекает его к бою, однако Ромео предпочитает уклониться от схватки, и ему удается устоять перед искушением. Меркуцио, напротив, принимает брошенный Тибальтом Ромео вызов и погибает. Потрясенный, он осознает, что распря — это не просто игра, а дуэль — не только упражнение в ловкости и удальстве: "Чума на оба ваших дома! Черт возьми! Собака, крыса, мышь, кошка исцарапала человека насмерть. Хвастун, мерзавец, негодяй, которой дерется по правилам арифметики" (III. 1). Ромео, в свою очередь, горит желанием отомстить за Меркуцио и, убив Тибальта, становится, по собственному признанию, "судьбы шутом" (III.1). Рок не дает брату Иоанну оповестить Ромео о плане использовать зелье и толкает Ромео на самоубийство. Шум за стенами склепа заставляет брата Лоренцо бежать — он должен был остаться и рассказать, что произошло. Но в этом случае мы имели бы пьесу о венчании, а это не представляет эстетического интереса.

Кьеркегор в "Или — или" проводит различие между внешней историей личности, последовательностью событий с кульминацией в одном напряженном, очищающем моменте и ее внутренней историей, в которой "огромной важностью обладает каждое мгновение" и которую должно понимать в контексте течения времени. Первая, внешняя история, говорит Кьеркегор, это естественная тема для художника или поэта, так как он может изобразить ее с той сосредоточенностью, которая необходима искусству. Вторую, внутреннюю историю выразить в произведении искусства куда сложнее. "Вообразите же рыцаря, — пишет Кьеркегор, — убившего пять вепрей, четырех драконов и спасшего трех заколдованных принцев, братьев принцессы, которой он поклоняется. Романтическая традиция вполне допускает подобную цепь событий. Однако для художника или поэта не имеет ни малейшего значения, было ли убито пять или только четыре чудища. Живописец, вообще говоря, более ограничен в средствах выражения, чем поэт, но даже последний вряд ли проявит интерес к подробному описанию уничтожения каждого отдельно взятого вепря. Он спешит запечатлеть момент. Он, возможно, сократит число чудовищ, с поэтической силой изобразит тяготы и опасности, которым подвергается рыцарь, и поспешит запечатлеть момент, миг обладания. Историческая последовательность не будет иметь для него особого значения".

Кьеркегор далее замечает, что: "…постольку, поскольку единственно на внешней истории можно сосредоточиться без ущерба для образности, то естественно, что изобразительные искусства и поэзия именно ее выбирают для представления, а следовательно, выбирают нераскрытую личность и все то, что с нею связано. Воистину говорят, что любовь раскрывает человека, но данное утверждение несправедливо для любви, как ее изображают в романтической литературе. Там личность только подводят к порогу, за которым она должна раскрыться — на этом история завершается; или же человек готов раскрыться, но что-то мешает ему в этом. Потому же, что внешняя история и закрытая личность в большей степени остаются предметом живописного и поэтического представления, предпочтительным оказывается и все то, что образует такую личность".

Затем Кьеркегор приводит несколько примеров: "Гордыню можно показать весьма успешно, ибо важнейшая особенность гордыни не в последовательности, а в напряженности момента. Смирение представить много сложнее, ведь именно здесь мы имеем дело с продолжительностью, и если в случае с гордыней наблюдателю достаточно видеть ее в кульминации, то во втором случае он справедливо требует того, чего поэзия и изящные искусства дать ему не в силах, то есть он хочет видеть смирение в его постоянстве, ибо для смирения важно, чтобы оно пребывало, и когда его показывают в идеальный момент времени, наблюдатель ощущает недостаток чего-то, ведь он осознает, что истинность смирения состоит отнюдь не в том, что оно идеально в какую-то данную минуту, но в том, что оно постоянно. Романтическую любовь можно запечатлеть в моменте, супружескую — нет, потому что идеальный муж идеален не однажды в жизни, а ежедневно. Случись мне изображать героя, покоряющего королевства и земли, это можно было бы очень удачно воплотить в моменте, однако служку в церкви, каждый день берущего в руки крест, нельзя представить ни поэтическими, ни живописными средствами, ведь суть в том, что он совершает это действие каждый день"[35].

В любовной истории Паоло и Франчески из дантовой "Божественной комедии" содержится предостережение, на которое следует обратить внимание. Данте видит "истомленные души" двух любовников, влекомые яростными вихрями второго круга ада, и просит позволения заговорить с ними. Франческа говорит ему и Вергилию:

"Любовь сжигает нежные сердца,

И он пленился телом несравнимым,

Погубленным так страшно в час конца.

Любовь, любить велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла,

Что этот плен ты видишь нерушимым.

Любовь вдвоем на гибель нас вела;

В Каине будет наших дней гаситель".

Такая речь из уст у них текла.

Скорбящих теней сокрушенный зритель,

Я голову в тоске склонил на грудь.

"О чем ты думаешь?" — спросил учитель.

Я начал так: "О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая.

Их привела на горький этот путь!".

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: "Франческа, жалобе твоей.

Я со слезами внемлю, сострадая.

Но расскажи: меж вздохов нежных дней,

Что было вам любовною наукой,

Раскрывшей слуху тайный зов страстей?".

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена.

В несчастии; твой вождь тому порукой.

Но если знать до первого зерна.

Злосчастную любовь ты полон жажды,

Слова и слезы расточу сполна.

В досужий час читали мы однажды.

О Ланчелоте сладостный рассказ;

Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз,

И мы бледнели с тайным содроганьем;

Но дальше повесть победила нас.

'Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем.

Прильнул к улыбке дорогого рта,

Тот, с кем навек я связана терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста.

И книга стала нашим Галеотом!

Никто из нас не дочитал листа".

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец.

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец[36].

Сон в летнюю ночь.

13 ноября 1946 года.

Сон в летнюю ночь — широко известная пьеса. Здесь впервые в полной мере проявляется неповторимый дар Шекспира как драматурга, способного не только изобразить взаимоотношения между персонажами, но и показать их отношения с предметами неодушевленного мира, с природой. Единственный драматург, который приближается в этом смысле к Шекспиру, — Ибсен. Мастерство Шекспира в изображении отношений между разными классами общества выше, чем у других драматургов, но не в этом его исключительность. В побочном сюжете драматурги-елизаветинцы обычно изображали персонажей из низших слоев общества, и когда побочный сюжет перестали использовать, увяла и сама английская драма. Шекспир успешнее своих современников увязывает побочную сюжетную линию с главной.

В драматическом произведении очень трудно изобразить отношения между персонажами и окружающим миром, хотя отсутствие реалистичных декораций на елизаветинской сцене облегчало эту задачу. Это проще сделать в кинематографе, но декорации в кинофильмах слишком конкретны и не дают пищи для размышлений. Следует понимать, что слово природа можно использовать в разных смыслах:

(1) как нечто, что присуще человеку, что для него естественно — в противоположность притворному или необычному;

(2) как нечто, что противостоит человеку, то есть физическая оболочка мира, к которой люди вынуждены приспосабливаться.

Античные и китайские авторы используют слово природа в первом и традиционном смысле. Современные западные авторы, с благословения биологии, употребляют его во втором смысле. В свою очередь, это второе определение природы можно подразделить на четыре категории:

(2а) природа как совокупность влияний, которым разум подвержен извне;

(2b) образы и предметы, которые мы, посредством образного мышления, воспринимаем как внешний мир, например, воссоздание музыки ветра;

(2с) абстракция от (2Ь), мир практического опыта, одинаково воспринимаемый всеми людьми. Примером может служить камень, который доктор Джонсон отшвырнул ногой[37], чтобы опровергнуть берклианское утверждение о несуществовании материи.

(2d) совокупность законов и теорем, с помощью которых физики описывают (2а).

Мы часто путаем (2с) с (2а), а также паникуем по поводу (2b), так как здесь мы имеем дело с эмоциями. В категории (2d) присутствует изощренная абстракция, а человеческие эмоции начисто отсутствуют. Альфред Норт Уайтхед в "Способах мышления" критикует склонность современной науки опираться исключительно на (2d) и составлять списки форм чувственного восприятия, которые связаны только во времени и пространстве и лишены эмоциональной составляющей. В результате, утверждает он, развивается концепция природы, в которой нет места для описания импульсов и процессов.

Большинство художников изображает человека в совершенном отрыве от природы, сосредоточиваясь только на поступках людей, забывая о том, как они работают, как едят и т. д. В результате люди предстают более свободными, чем они есть, словно человек состоит из чистого духа — без тела, которое роднит его с животными и камнями. Поэтому люди, которые совершают дурные поступки, кажутся нам более виновными, чем в действительности. Напротив, сложившаяся в конце xix-ro и в хх веке литературная школа представляет человека беспомощной жертвой природы — природы как 2(d). Согласно этим воззрениям у человека нет воли, он не испытывает эмоций, связанных со своими поступками, и не несет за них ответственности. Такая точка зрения ошибочна. Допустимо, глядя на других людей, предположить, что они вынуждены были поступить так, а не иначе, но если подобное суждение выносится в отношении наших собственных поступков, мы сердимся. Никому не нравится слышать такое о себе.

Чтобы установить связь между человеком и природой Шекспир, в пьесе "Сон в летнюю ночь", прибегает к другим приемам. С помощью мифа Шекспир очеловечивает природу, превращает ее в подобие человека и снижает драматизм стихии, выставляя силы природы в комических ситуациях. Напротив, в трагедиях Шекспир не очеловечивает природу. В трагедиях бури и кораблекрушения, отражающие или противостоящие человеческим чувствам, суть проявления Божьей воли.

В наши дни люди скептически относятся к мифологии. Некоторые считают, что "Сон в летнюю ночь" побуждает нас верить в фей, но это не так. Иные авторы, исследующие тему мифа (их, правда, меньшинство), пишут торжественно-серьезные и невыносимо скучные статьи, в которых говорится, что верить в мифы не следует, но ими можно подменять религию, вроде "благородной лжи" Платона. Подразумевается, что мы не должны верить в мифы, но это простительно людям, которые неспособны к рациональному мышлению. Есть разница между религиозной догмой и мифом. Приверженцы юнговского мифа скажут, что вам не обязательно во что-то верить. В то время как догма — это исходная предпосылка, в которую надлежит верить несмотря на ее недоказуемость. Credo ut intellegam: верую, чтобы понять[38] Подтверждение такого допущения содержится в будущем, в том, что будущее изменяет нашу жизнь и становится мерилом нашего опыта. Например, "Бог есть любовь" — это не утверждение, выводимое из опыта, а исходная предпосылка. Миф, с другой стороны, — это рассказ об опыте, и его истинность должна быть доказана эмпирически. Так, рассказ о грехопадении Адама и Евы — это миф, повесть о всеобщем опыте. Вопрос не в том, следует ли верить в реальность мифа. Вопрос в том, адекватно ли миф описывает определенный опыт? Апостол Павел говорит: "Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю"[39]. Вы можете сказать: "На мне нет вины". Я вправе сказать: "Мне кажется, вы — лжец". Вероятно, с точки зрения эстетики фрейдистский миф об убийстве отца лучше объясняет понятие вины.

Фрейд исследует истоки религиозных верований в "Тотеме и табу" Согласно учению анимизма каждый отдельно взятый предмет обладает, как и я сам, волей, которой человек должен либо подчиниться, либо присвоить. В политеизме существует конечное число всеобщих, независимых сил, которые необходимо умилостивить или подчинить себе. В монотеизме — один Бог, созидающий мир или служащий прообразом мира, и его воля неизменна. Вы должны или установить ранее не существовавшие отношения, или выправить искаженные отношения с Богом. Так независимые боги политеизма становятся вторичными и превращаются в миф. Они больше не составляют основу нашего существования. В оде "Утро рождения Христа" Мильтона рождение Христа заставляет античных богов онеметь:

Оракул онемел,

И голос не сумел.

Под куполом вещать обманным словом.

И с криком Аполлон.

Дельфийский бросил холм,

Не в силах прорицать под древним кровом.

Гул заклинаний стих, пророческий пуст трон,

И бледноокий жрец ничем не вдохновлен[40].

Боги превращаются в акциденты, случайности, растворенные в мире сущности. Данте в "Рае" так описывает попытку постижения божественной любви:

О щедрый дар, подавший смелость мне.

Вонзиться взором в Свет Неизреченный.

И созерцанье утолить вполне!

Я видел — в этой глуби сокровенной.

Любовь как в книгу некую сплела.

То, что разлистано по всей вселенной:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все — слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя как сумерки тускла[41].

В мифах присутствует схожее сочетание сути и случайности.

Использование мифов. Миф должен отражать универсальный опыт, в противном случае он становится частным символом. Отношение личности к этому всеобщему опыту должно быть неповторимым — то есть подразумевать счастье или несчастье. Миф не нужен для толкования закона всемирного тяготения, так как все мы, подчиняясь этому закону, ведем себя одинаково, но миф необходим для толкования опыта влюбленности, потому что влияние такого опыта неповторимо. Изощренный политеизм позволяет узнать некоторые законы природы, на которые мы можем повлиять. Но несмотря на знания, мы не в силах влиять на погоду, изменять наследственность, соответствующим образом распределяя способности между людьми, или делать так, чтобы друг в друга влюблялись подходящие люди. В повседневном опыте велика доля случайности. Когда все согласуется с природными законами, подчиняющимися человеческой воле, в мифе нет необходимости. Ни миф, ни религия не изменяет природных законов. Но если вам удастся повлиять на поведение богов с помощью магии, как в политеизме, или изменить отношение к Богу в себе, — как в монотеизме, возникает религия. "Ипполита" Еврипида можно пересказать без упоминания о гневе Афродиты. Мораль "Ипполита", если толковать его немифологически, состоит в том, что в плотской любви ошибки слишком дорого обходятся.

В пьесе "Сон в летнюю ночь" мифологические персонажи служат для описания некоего всеобщего опыта, которым мы не в силах управлять. Вы поминаете Пака, если, проснувшись, увидели, что идет дождь, или если вы порезались бритвой, спешили за завтраком, пропустили поезд, шеф на работе был не в духе, любимое место в кафе во время ланча оказалось занято, пьяница в баре досаждал вам рассказами о своей жизни, картофель за обедом был недоварен, а вечером вы поссорились с женой. Или наоборот. В неудачный день вам кажется: "Все против меня". Дело не только в темпераменте, сами обстоятельства восстают против нас. Это — Пак. Роль чистой математической случайности не так велика, как мы склонны думать. Везение зависит и от нас самих. Если, бреясь, мы злимся на себя, вероятность того, что мы порежемся, возрастает. Одна из моих тетушек, тетя Милдред, ухаживала за своей эгоистичной старшей сестрой, которая считала себя немощной, была очень благочестива и подозрительно относилась к удовольствиям. Как раз перед отъездом на отдых старшая сестра растянула лодыжку. В таких случайностях имеет значение и воля. На это обращают внимание даже страховые компании. Феи призваны показать, что случайности важны, но их значимость — в нашем восприятии. Воспринимаемая слишком серьезно удача ведет к самомнению, воспринимаемое слишком серьезно невезение — к отчаянию. Междухарактером и удачей нет прямой связи: фей не слишком заботят судьбы человечества. Мы должны быть благодарны за удачу и учиться достойно принимать невезение.

Наши обязанности состоят, во-первых, в правильном отношении к Богу; во-вторых, в правильном отношении к ближним; и, в-третьих, в правильном отношении к природе. Относитесь к ближнему как к свободной личности — не боготворите и не ущемляйте его. Помогайте природе — не делайте из нее кумира, в положительном или отрицательном смысле. Люди несут ответственность за то, чтобы природа оставалась такой, какой ей надлежит быть. Мне проще об этом говорить, так как я приехал из Европы, где природа дружелюбная и одомашненная, в отличие от США, где ее воспринимают либо как объект для эксплуатации, либо как спасительное убежище от цивилизации. Меня всегда неприятно поражает необлагороженная природа в этой стране, где нет ни садов, ни классических парков. Природа никогда не предназначала США для обитания — люди должны были селиться только на небольшом участке Европы и в Новой Зеландии. Во всех других местах или слишком жарко, или слишком холодно. В Нью-Йорке чудовищно жаркий климат. В Нью-Йорке мне комфортно только с половины ноября по март, когда стоит холодная погода. Не надо возлагать на природу нравственную ответственность, а то мы станем суеверными. Однако не стоит думать, что природа бесправна и существует только для нашего удобства — в этом случае она не замедлит отомстить. Нельзя эксплуатировать природу, это ведет к эрозии почвы. Но природу необходимо укрощать.

"Сон в летнюю ночь" подобен укладывающимся одна в другую китайским шкатулкам. Пьеса была написана по случаю чьей-то свадьбы. Вне пьесы находятся жених с невестой и елизаветинская публика, внутри ее — пары Тезей и Ипполита, Титания и Оберон, молодые влюбленные и, в пьесе внутри пьесы, Пирам и Фисба. Для отделения одной жизненной стадии от другой существуют праздничные обряды: крестины, обрезание, свадьба и т. д. Для Тезея и Ипполиты, как для всякого жениха и невесты, свадьба знаменует успешное завершение определенного жизненного этапа. Обратите внимание, что Оберон упоминает прошлые любовные похождения Тезея, а Титания говорит о том времени, когда Ипполита была амазонкой. Теперь прошлое забыто, и начинается новая жизнь, с новыми провалами и триумфами.

Вторую тему пьесы образуют четверо любовников — им предстоит пройти через испытания, которые для Тезея и Ипполиты остались в прошлом. Эти четверо входят в сумрачный лес Данте или в зазеркалье Алисы, что знаменует начало новой жизненной стадии, победу над собой или над другими. Ссора между Обероном и Титанией символизирует беспорядок в природе, устранить который призван человек:

Благостная осень,

Сердитая зима, весна и лето.

Сменились платьем; изумленный мир.

По их плодам не узнает их больше.

И это племя бед произошло.

От наших неладов, от нашей ссоры;

Мы — их родители, мы — их причина[42].

Акт II, сцена 1.

Тезей и Ипполита делают возможной встречу Титании с Обероном: их примирение происходит благодаря человеческому вмешательству. Трагические фигуры, Пирам и Фисба, так и не выбираются из леса. Эпизод с охотой (IV. 1) показывает, что прежние жестокие забавы не исчезли, но лишь уподобились спорту.

Тезей ставит перед Гермией условие: если она ослушается отца, ей предстоит или умереть, или провести жизнь в монастыре. Тезей так говорит о девственности:

Блаженны те, что, кровь смирив, свершили.

Свой подвиг девственный. Но по-земному.

Счастливей роза, ставшая духами,

Чем та, что на нетронутом кусте.

Живет и гибнет в святости пустынной.

Акт I, сцена 1.

Любовь в пьесе окружают противостоящие любовному огню образы луны, влаги и Дианы. Причина ссоры между Обероном и Титанией — не в плотской ревности. Однако наказание за ссору — вовлеченность в плотскую любовь. Лизандр и Гермия говорят как Ромео и Джульетта:

Мне не случалось ни читать, ни слышать,—

Будь то рассказ о подлинном иль басня,—

Чтобы когда-либо струился мирно.

Поток любви.

Акт I, сцена 1.

Рассказ о Пираме и Фисбе показывает, что могло бы произойти с персонажами "Сна в летнюю ночь", а также обнаруживает всю легкомысленность влюбленности. Здесь подразумевается, что слишком серьезное отношение к легкомысленным вещам может привести к трагическим последствиям. Деметрий и Лизандр, когда они не влюблены, слишком слабохарактерны, чтобы управлять собственными чувствами. Гермия и Лизандр поначалу чувствуют свое нравственное превосходство над остальными, а затем весьма самодовольно воспринимают повторное обретение своей любви, хотя относиться к этому следовало бы как к дару судьбы. Деметрий считает себя сильнее Елены, потому что он любим, но не любит сам — чуть-чуть неловко, зато как приятно. Несчастье озлобляет Елену, и она предает Гермию, чтобы все стали такими же несчастными, как она сама. Лизандр уподобляется Деметрию, потому что изменяет Гермии и без взаимности влюбляется в Елену. Гермия становится на одну доску с Еленой, потому что ее любовь безответна. Елена учится не завидовать другим и понимает, что быть любимой не так уж замечательно. Происходит полная перемена ролей. Елену наказывают за ее злость, ведь она не верит в предлагаемую ей любовь, а Деметрий понимает, каково быть нелюбимым. Все четверо, пройдя через испытания, повзрослели и теперь могут сочетаться браком.

Оберон, после ошибки с волшебной травой, обвиняет Пака в том, что тот смешивает понятия истинной и ложной любви: "И ты виною, что изменит он, / А ветреник не будет обращен" (III. 2). Пак считает, что романтическая любовь случайна, не истинна, и оправдывается, ссылаясь на всеобщую ветреность: "Так велено судьбою: тот, кто верен, / Средь миллиона лживых душ затерян" (III. 2). Чуть позже, опять защищаясь, Пак говорит, что он всего лишь смазал веки юноше, "одетому на афинский образец" (III. 2), в точности так, как велел Оберон. Путаница с волшебной травой означает, что по внешним признакам один человек ничем не отличается от другого. Как заметил доктор Джонсон: "Я думаю, что браки, в целом, были бы не менее, а то и более счастливыми, если бы они заключались по распоряжению лорда-канцлера, после должного изучения характеров и обстоятельств и без предоставления брачующимся права выбора"[43].

Волшебная трава символизирует неоднозначность. Каждый стремится к тому, чтобы другие желали того же, что он сам. Этого можно достичь несколькими способами: во-первых, силой, как при изнасиловании; во-вторых, посредством неких присущих человеку качеств или атрибутов, например, богатства; в-третьих, изощренностью, благодаря которой вы побуждаете людей действовать так, как хочется вам, в то время как они думают, что этого хочется им. Случай с Паком и волшебной травой показывает, насколько опасным может быть осуществление таких мечтаний. В мифе о Тристане и Изольде любовное зелье становится предлогом для оправдания недозволенной любви.

Всеобщая путаница с персонажами и беспорядок в природе, представленные в теме Титании и Оберона, могут привести к трагедии, как в "Тимоне Афинском", где сама земля кажется Тимону вором ("Тимон Афинский", IV, 3). В "Сне в летнюю ночь" ссора между Обероном и Титанией комична, и все же она вызывает наводнения и губит урожай (II.1). Оберона можно представить как истинное "я" Ипполиты, Титанию — как истинное "я" Тезея. Все их сложности происходят из пустякового желания завладеть ветреным мальчишкой. Титания, влюбленная в Рыло, противопоставлена четверке молодых афинян и афинянок с их запутанной любовной историей, но в случае Титании и Рыла мы наблюдаем подлинный мезальянс. Нам нравится думать, что любовь к другому объясняется ценностью, внутренне присущей объекту любви. При этом необходимо помнить, что, во-первых, относительно объекта, Рылу нужен кусок мяса, а не лунный свет; во-вторых, относительно субъекта, эта связь не приличествует Титании, и она ни в ком не вызывает сочувствия. Отношения Рыла с феями показывают, что даже самые прозаичные, лишенные воображения люди обладают чертами, о которых мы и не подозреваем. Рыло видит себя крепким, упрямым парнем, мастером на все руки, и примерно таким же воспринимают его товарищи-ремесленники. Публике он представляется ослом, Титании — милым, воспитанным, "не-упрямым" ослом.

Вдобавок ко всему Рыло предстает в обличье Пирама и, быть может, между ними действительно есть что-то общее.

Пьеса, которую разыгрывают Рыло и его товарищи, поднимает вопрос о метафизической разнице между существованием и сущностью. Если я наделен талантом, то я смогу сыграть другого человека так, что все будут введены в заблуждение и примут меня за другого человека, но я никогда не смогу обрести существование этого другого человека. Утверждая, что нам хочется стать кем-то другим, мы воображаем себе себя самих с некоторыми качествами того, другого человека, присовокупленными к нашей собственной сущности. Между театром и боем быков есть разница. Мы можем отождествить себя с сущностными страданиями актеров в театре, но не с экзистенциальными страданиями быка и гладиатора. Мы отождествляем себя с гибнущим героем пьесы или с маленьким человеком, заполучившим принцессу и миллион долларов. Или же воспринимаем пьесу как жизнь наизнанку и говорим, что "это только сказка". Ни один из этих подходов нельзя назвать правильным. Если мы хотим быть героями, то нам следует готовиться и к позорному поражению, а если не хотим показаться смешными, то нам следует не искать выгоду во всех обстоятельствах, а ожидать того, что нам воздастся по заслугам. Нужно быть актерами, а не сумасшедшими, воображающими себя невесть чем, вроде человека, который, возьмем крайний случай, мнит себя Наполеоном или яйцом, сваренным в мешочек. Или вроде прыщавого юнца, который едет по ветке Би-эм-ти[44], смотрится в стекло и приговаривает: "Как же объяснить тебе, насколько ты прекрасный".

Воспринимайте то, что вы делаете, как игру. Здесь, впрочем, существует опасность допустить две ошибки: человек либо неспособен отдавать себя, что плохо, либо он отдает себя только тогда, когда это кажется ему важным, что еще хуже. Пьесы, отвергнутые Тезеем, включают "сражение с кентаврами", потому что для Тезея она слишком личная, "неистовство упившихся вакханок", потому что он ее уже видел, и "плач муз, всех трижды трех", потому что Тезею кажется, что это представление слишком едкое для брачного торжества. Он выбирает "Пространно-краткий акт: Пирам и Фисба. / Весьма трагичное увеселенье" (v. 1) и выбирает его из соображений эстетического порядка:

Пространно-краткий! Трагико-веселый!

Горячий лед и столь же странный снег.

Кто согласует эти разногласья?

Акт V, сцена 1.

Пьеса, которую выбирает Тезей, должна сочетать все первоосновы и служить зрителям примером. В искусстве мы часто любим то, что импонирует нам по личным, а не по эстетическим причинам. Не воспринимайте искусство слишком серьезно: успех зависит и от мастерства, и от искренности. Как указывает Тезей, способности и талант не стоит переоценивать:

Мы посмотрим пьесу.

Всегда уместно и приятно все,

Что нам поднесено чистосердечно.

Акт v, сцена 1.

Он говорит:

Их промахи мы примем как подарки.

Где бедный труд бессилен, благородство.

Должно ценить старанье, неуспех.

Меня кой-где ученые мужи.

Встречали приготовленною речью;

И всякий раз дрожали и бледнели,

В средине предложенья запинались,

Их голос с перепугу замирал,

И наконец они совсем смолкали,

Не вымолвив приветствия. Поверь мне,

Я в их молчаньи почерпал привет;

И в боязливой скромности усердья.

Мне больше слышалось, чем в трескотне.

Крикливого и наглого витийства.

Простое чувство и безмолвный взгляд.

Без многих слов о многом говорят.

Акт V, сцена 1.

Позже, в разговоре с Ипполитой, Тезей также проявляет великодушие:

Ипполита.

Ничего глупее я в жизни не слыхала.

Тезей.

Даже лучшие из этого рода людей — всего лишь тени. Да и худшие — не хуже их, если им помогает воображение.

Ипполита.

Но это будет не их воображение, а ваше.

Тезей.

Если в нашем воображении они не хуже, чем в их собственном, то они могут сойти за отличных людей.

Акт V, сцена 1.

Но между хорошим и дурным искусством все же есть разница, и критика Тезея может быть безжалостной, как свидетельствуют его веселые реплики во время "нелепой потехи" (V. 1).

Вирджиния Вулф, в своем последнем романе "Между актов", описывает театральную постановку, разыгрываемую местными жителями перед английским сельским домом в канун Второй мировой войны. Подобно Шекспиру она сплетает воедино пьесу, актеров и актрис, отношения между публикой и актерами и между людьми, составляющими публику, а также поля, коров и погоду в местности, где разыгрывается пьеса. А еще — роман написан перед самой войной — она включает в него летящие в небе аэропланы. В конце представления один человек говорит: "Это уж артистов надо благодарить, не автора. Да и нас, зрителей". После того как разошлись, вернувшись каждый к своим делам, публика и актеры, Вулф, в финальной сцене, обращается к мужу и жене, Джайлзу и Айзе, перед чьим домом был разыгран спектакль:

Старики ушли наверх, спать. Джайлз скомкал газету, выключил свет. В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лис с лисицей, на поле ночи, в сердце тьмы.

Айза уронила шитье. Стали огромными большие кресла в чехлах. И Джайлз. И Айза тоже — против окна. В окне стояло одно сплошное небо, и оно погасло. Дом потерял свое прикрытье. Ночь была уже тогда, когда не пролагали дорог, не строили домов. На туже ночь смотрел пещерный человек с какой-нибудь скалистой высоты. Потом поднялся занавес. Они заговорили[45].

Укрощение строптивой, Король Иоанн и Ричард II.

20 ноября 1946 года.

Мы не намерены подробно останавливаться на "Укрощении строптивой". Это единственная пьеса Шекспира, которую можно считать полным провалом, хотя "Тита Андроника", пожалуй, тоже следует признать неудачей. Сюжет "Укрощения строптивой" относится к жанру фарса, а Шекспир — не мастер фарса. Возможно, пьеса удалась бы Бену Джонсону, но у Шекспира другая стезя.

Какова природа фарса? Выведенные в фарсе персонажи должны обладать универсальностью — например, шут, строптивая; исполняющие их роли актеры — гениальностью. Суть фарса — в импровизации. Талантливый сочинитель фарсов немыслим без сотрудничества с исполнителями. В трагедии и комедии присутствует конфликт между свободой и необходимостью. В комедии этот конфликт находит разрешение, и свобода побеждает. Фарс — это чистая прихоть, и для необходимости здесь нет места. Вспомните Граучо, Чаплина, Грока. Персонажи фарса делают вещи, которые обычный человек может позволить себе разве что в ванной. Им доступно то, о чем обычный человек может только мечтать. Они открыто и осмысленно совершают поступки, которые на публике вытворял бы только безумец.

В мире живых людей подобное поведение неизбежно привело бы к страшным страданиям, и поэтому в фарсе так важно исключить малейший намек на индивидуальность персонажей. Актер представляет здесь не человека, а бога, который не способен страдать, — смиренного или гордого настолько, что потеря достоинства ничего для него не значит. Ему безразлично, что в него бросают торты с кремом или что его не любят. Персонаж фарса лишен памяти или дурных предчувствий. Он существует только в настоящем. Он — сущее тело, но тело тяжелое или легкое не само по себе, а как выражение его духа, будто у обретшего телесность ангела. Падая или теряя шляпу, он лишь делает вид, что его это волнует. На самом деле ему наплевать, ведь он желает того, что с ним происходит. Напротив, появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе.

Катастрофа неминуема и в том случае, если сюжет фарса связан с серьезной темой. По этой причине неудачей оказался "Великий диктатор" Чаплина. Когда вы видите Чаплина с воздушным шаром или в цирюльне с Муссолини, может показаться, что Муссолини, в общем, не так уж плох и что он не мог обрекать людей на страдания. Но это не так. При виде Муссолини мы вспоминаем и о Гитлере: страдания, которые принесли они оба, волнуют нас слишком сильно.

В наши дни противоборство полов стало слишком серьезным вопросом, чтобы его можно было рассматривать в фарсовом ключе. В Англии дела обстоят так со времени принятия, в 1882 году, закона об имуществе замужних женщин. До того времени особых сомнений в главенстве мужчины не возникало. Вы и вообразить себе не можете, какое потрясение я испытал, впервые приехав в эту страну. В Англии все делается на благо мужчин, и если вы родились девочкой, вам просто не повезло. В Америке все делается на благо женщин, а мужчинам приходится несладко. Спустя неделю после приезда в Америку я зашел в бар и был удивлен, встретив там женщин без сопровождения. Меня это по-прежнему удивляет. В Англии женщины бесцветны. В Америке они интереснее мужчин. Они лучше образованны, более уверены в себе, с ними интереснее общаться. Правда, не исключено, что из-за их господствующего положения (а роль женщин постоянно растет) они более несчастны, чем готовы признать. Через пятьдесят лет большинство американских мужчин превратится в почетных жиголо.

Сегодня героине повести о противоборстве полов следует протестовать по-мужски. Катарину надлежало бы изобразить гротескной — физически и умственно. Петручио, напротив, должен выглядеть ужасно робким — совсем не человеком, который способен укротить строптивую. Шекспир несколько глубже рассматривает тему противоборства полов в "Бесплодных усилиях любви" и "Много шума из ничего" — пьесах, где его интересует конфликт между "я" мужчины и женщины, отношения любви-ненависти. Пытаясь укротить Катарину, Петручио прибегает к исключительно физическим способам воздействия и поэтому предстает совершенным хамом. Мы не понимаем, с чего вдруг она должна его полюбить. Страдания Катарины происходят из недейственности ее протестов. Ее последний монолог, в котором она покоряется Петручио (V. 2), — неубедителен или жалок.

Для фарса в "Укрощении строптивой" слишком много строк, и Шекспир сознавал это. Он хотел, чтобы "интродукция" проясняла и расширяла смысл пьесы, чтобы действие отражало мечты Кристофера Слая. Но пьеса получилась скучной. Либо робкий поначалу Петручио должен был напиться и укротить Катарину согласно ее же тайному желанию, либо Катарине, после ее прекрасного монолога, нужно было взять табурет и стукнуть Петручио по голове.

"Король Иоанн" и "Ричард II" знаменуют переход от пьес цикла "Генриха VI" и от "Ричарда III" к великим пьесам цикла "Генриха IV" и к "Генриху V", причем в этой последней Шекспир обнаруживает признаки утомления. Батальные картины все еще присутствуют в "Короле Иоанне", например, в сценах у Анжера, но их нет в "Ричарде II". В "Генрихе V" батальные картины представляет хор. Они выглядят неубедительно. Кроме того, в "Короле Иоанне" и "Ричарде II" Шекспир отказывается от побочного сюжета, каким был мятеж Кеда в "Генрихе VI", ради того чтобы сосредоточиться на изображении отдельных персонажей. Соответственно, картина жизни общества кажется здесь менее полной, чем в ранних хрониках. В "Генрихе V" Шекспир вновь вводит в пьесу побочную сюжетную линию.

В "Короле Иоанне" и "Ричарде И" интерес автора сосредоточен на художественных задачах, связанных с персонажами и языком. Разрешив их, Шекспир переходит к изучению действия в великих пьесах среднего периода. Наконец, его поздние пьесы сосредоточены на чувстве. В "Короле Иоанне" меньше интереса к истории. В более ранней пьесе — "Беспокойном царствовании короля Иоанна" — исторические мотивы (например, в отношении мятежа баронов) представлены лучше. Нам неизвестно, написал ли "Беспокойное царствование" сам Шекспир или он только использовал эту пьесу. У Шекспира король Иоанн — не тот великий король-протестант, каким он изображен в "Беспокойном царствовании"; впрочем, его не назовешь и совершенным злодеем, так как он раскаивается в умерщвлении Артура. В "Ричарде II" отсутствует драматическое напряжение: Ричард катится вниз, Болингброк восходит к трону. Болингброк пассивен, он подчиняется обстоятельствам, он зависит от других, и корону ему, в сущности, навязывают. Йорк — странный персонаж: вначале он с неохотой предает Ричарда, а позже жаждет казнить своего сына за измену Болингброку.

В этих пьесах две звездные роли — человека действия и лирического персонажа. Заглавная роль в "Короле Иоанне" принадлежит не королю, хотя с королем и связаны два интересных эпизода. В первом из них король намекает Хьюберту, что предпочел бы убрать с дороги Артура: в этом монологе его мысли противопоставлены прекрасному солнечному дню. Король говорит Хьюберту:

Дай руку мне. Хотел я кое-что.

Тебе сказать, да надо бы получше.

Мелодию для этой песни выбрать.

Клянусь, неловко даже говорить,

Что я к тебе так горячо привязан.

Хьюберт.

Безмерно, государь, я вам обязан.

Король Иоанн.

Для этого еще причины нет,

Но будет, друг. Как время ни ползет,

Настанет час — и расплачусь я щедро.

Хотел тебе сказать я… но потом.

Сияет солнце в небе, пышный день.

От преизбытка радостей земных.

Так суетен и безрассудно весел,—

Мои слова не для него. Но если б.

Железным языком из пасти медной.

Тревожил колокол полночный сон;

Но если б мы на кладбище стояли.

И гнулся ты под бременем скорбей;

Но если бы угрюмый дух унынья.

В тебе сгущал, отяжеляя, кровь.

(Что слишком уж легко струится в жилах,

Дурацкий смех в глазах людей рождая,

Пустой ухмылкой искажая лица,—

А нынче это все противно мне),

Но если б мог без глаз меня ты видеть.

И слышать без ушей, и отвечать.

Без языка, одним порывом чувства.

Без глаз, ушей, без тяжких звуков речи,—

Тогда, хоть день уставился на нас.

Наседкой, бодрствующей над птенцами,

Я помыслы свои тебе излил бы…

Но не хочу! А все ж люблю тебя,

Того же ожидая для себя.

Хьюберт молвит в ответ:

Так велика моя любовь, что я.

Для вас любое выполню, хотя бы.

Мне смерть грозила.

Король Иоанн.

Разве я не знаю?

Мой Хьюберт, друг мой Хьюберт! Погляди.

На мальчика. Хочу тебе признаться:

Он на моем пути — змея лихая.

Куда б я ни подался, всюду он.

Меня ты понял, страж его?

Хьюберт.

Стеречь.

Я стану так, что королю помехой.

Не будет он.

Король Иоанн.

Смерть.

Хьюберт.

Государь!

Король Иоанн.

Могила.

Хьюберт.

Так он умрет!

Король Иоанн.

Довольно. Спала тяжесть С моей души[46].

"Король Иоанн" акт III, сцена 3.

Монолог свидетельствует о поразительном росте драматургического мастерства Шекспира. Он отходит от традиционного стиля: односложные реплики — "смерть" "могила" "довольно" — очень искусны.

Второй интересный эпизод, связанный с королем Иоанном, — его горячечный монолог на смертном одре. Этот монолог не раз критиковали за стилистическую изощренность, но мне кажется, что фантастичность образов оправдана с точки зрения драматургии:

Король Иоанн.

Вот, обрела душа моя простор;

Не надо рваться ей к дверям и окнам.

Такой во мне палящий летний зной,

Что внутренности прахом иссыхают.

Я — лишь рисунок, сделанный пером.

На лоскуте пергамента; я брошен.

В огонь и корчусь.

Принц Генрих.

Государь, что с вами?

Король Иоанн.

Отравлен… худо мне… покинут, мертв. Никто из вас позвать не может зиму, Чтоб ледяные пальцы погрузила В утробу мне; никто не повелит Моим английским рекам течь мне в грудь И не умолит север утолить Мои уста холодными ветрами.

"Король Иоанн", акт V, сцена 7.

Сцена с Хьюбертом и Артуром (IV.1) оставляет меня равнодушным. Маленькие дети в театральной постановке невыносимы. Их следует топить. Первоисточником этой сцены следует считать эпизод с Авраамом и Исааком в мираклях. Исаак был Ширли Темпл того времени. Стилистически пьеса Честера "Жертвоприношение Исаака" лучше приспособлена для изображения таких переживаний — здесь пафос сдерживается формальной природой строф и сосредоточенностью на миге жертвоприношения.

Наибольший интерес в "Короле Иоанне" и "Ричарде И" представляет развитие Шекспира как поэта. Язык — это средство придать осознанность человеческим чувствам и образам чувств. Язык и человек развиваются бок о бок и, в некотором смысле, независимо друг от друга. Поэт, в первую очередь, влюблен в язык. Любовь к языку либо тождественна поэтическому дару, либо служит его признаком. У молодого сочинителя техническое мастерство довлеет над выражением чувств. Сравните с заурядным, не обладающим литературными талантами мужчиной (или женщиной), который, взрослея, обнаруживает в себе чувства более зрелые, чем он способен выразить. Язык, подобно всякому существу, стремится к автономности, к независимости. Если язык предоставить самому себе, он возжаждет лишь прекрасных звуков и изощренных стилистических узоров. Кроме того, язык консервативен. Он не склонен менять устоявшиеся, работающие модели. Он противится чувствам и идеям слишком сильным, слишком беспорядочным или слишком новым для того, чтобы их можно было опрятно выразить. Язык — враг действия. Если языку предоставить свободу, действие замрет, и человек будет существовать в лирическом трансе, как в стихотворениях Малларме или в строках Пиля:

Палящий зной и воздух сладкий,

Тень нежная, одень загадкой.

Красотки волосы льняные.

Лей, солнце, струи золотые,

Тень милая, спаси от жара,

Ведь горе радости не пара.

И отведи напасть —

Будить в прохожих страсть.

Спаси от ясных глаз,

Глядящих так нескромно[47].

Писатель, сдающийся на милость языка, — даже если это У Б. Йейтс, — второстепенный поэт. Отношения между поэтом и средством выражения подобны "Укрощению строптивой", где писатель — муж, а язык — жена. В пору ухаживания писатель должен хлопотать, носить сумки и мокнуть под дождем. Однако если его приняли, он должен стать хозяином. Писателя, который не любит язык, не назвать даже второстепенным. Молодому поэту, если он талантлив, свойственны искусность и техническое мастерство. Каждый должен начинать как второстепенный поэт. Начинающие поэты ограничиваются поэтическими чувствами, которые испытывают другие. Или теми, которые они обнаружили в себе сами. Так, например, поступал Хаусман. Великий поэт всегда готов к неудаче, он находится в постоянных поисках нового стиля. В 1595 году Шекспир, верно, очень бы нас удивил, потому что в 1595 году его интересовали не пьесы, а поэмы и сонеты. Интеллектуалов того времени гораздо больше заинтересовали бы его достижения в области лирической поэзии. Наше счастье, что у Шекспира не было денег, и это заставило его заняться драматургией. Опыт подсказывает, что театр ставит художественные задачи, которые драматургу необходимо научиться разрешать. Шекспиру пришлось изучать принципы театрального действия, и, вероятно, ему это наскучило. Поэтому он был вынужден найти стиль, способный сделать пьесу интересной для самого автора. Так Шекспир развил стиль, который позволил людям действия, например Фоконбриджу, выйти за рамки сюжета и стать интересными. Или же, собираясь использовать тот или иной лирический стиль, Шекспир создавал персонажа, этому языку соответствующего, — так родился Ричард II.

Единственный подлинно интересный персонаж в "Короле Иоанне" — Фоконбридж, который возвышается над другими героями пьесы вне соразмерности с его исторической значимостью. Побочного сына можно изобразить по-разному. Во-первых, он может олицетворять противостояние между природой и обществом: так честный и благородный ребенок, родившийся вне брачных уз, противостоит лицемерному и слабому отпрыску лишенного любви брака. Во-вторых, он может быть показан как преступный изгой, в противоположность законному ребенку — вспомним Эдмунда и Эдгара в "Короле Лире". Фоконбридж исполнен подозрений в отношении людской природы, включая свою собственную, но, тем не менее, он — честный человек.

Шекспира особенно занимает поэтический язык "бастарда". Рассмотрим его длинный монолог о корысти:

О, этот хитрый бес,

Что заставляет клятвам изменять.

И нарушать обеты королей,

Бездомных нищих, юношей и старцев,

Девиц — и если нечего терять.

Девицам, кроме этого названья,

Он и его похитит. Этот бес.

Лицом пригож, зовется он — Корысть.

Корысть, ты совратительница мира!

Ведь мир от первых дней уравновешен,

По ровному пути направлен прямо,

Но выгода, бессовестный толчок,

Косой удар, всесильная Корысть.

Его заставит отклониться, сбиться.

С пути прямого, отойти от цели.

И эта же Корысть, коварный враг,

Личинами играющая сводня,

Блеснув очам коварного француза,

Его от цели доброй отвела,

От благородно начатой войны.

К гнуснейшему, постыднейшему миру.

Но почему я поношу Корысть?

Готов ответ: ведь я не знал соблазна.

Смогу ли гордо руку сжать в кулак,

Когда червонцы, ангелы Корысти,

Ладонь мою попробуют ласкать?

Она еще не знала искушенья.

И, нищая, ругает богачей.

Ну что ж, я нищий — вот и негодую.

Твердя, что величайший грех — богатство,

Разбогатею — благородно-строг,

Начну вещать, что нищета — порок.

Корысти короли предались ныне,—

Так будь же, Выгода, моей богиней.

"Король Иоанн", акт II, сцена 1.

На первый взгляд, это монолог обычного мерзавца, но Фоконбридж, в сущности, ведет себя как человек порядочный. Такие слова мог бы произнести циник и негодяй, например, Яго, или честный человек, охваченный отчаянием, например, Тимон. Монолог Фоконбриджа отсылает к речи Бирона о браке в "Бесплодных усилиях любви":

Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь?

Они всегда вроде часов немецких,

Что требуют починки. Все не так! В.

Сегда идут неверно: как ни бейся,

А хода верного от них не жди[48].

"Бесплодные усилия любви" акт III, сцена 1.

Кроме того, речь Фоконбриджа предваряет монолог Хотспера о Глендауре в "Генрихе IV":

Несносен он, как загнанная кляча.

Или сварливая жена; он хуже.

Лачуги дымной. Предпочту я жить.

На мельнице, жевать чеснок и сыр,

Чем дорогие лакомства вкушать.

В роскошном замке, слушая Глендаура[49].

"Генрих IV" часть 1, акт III, сцена 1.

В приведенных эпизодах "нелитературный" язык противостоит традиционной риторике, присущей большинству людей действия в пьесах того времени. Фоконбридж говорит нелитературным языком, насмехаясь над дофином: "Юнец безусый, / Бездельник, неженка в шелках" ("Король Иоанн", v. 1). В том же стилистическом ключе он обвиняет Хьюберта в убийстве Артура:

А если допустил ты.

Деянье зверское — умри в тоске.

Нужна тебе веревка? Хватит нити,

Которую паук прядет. Повиснешь.

Ты на тростинке хрупкой, как на балке.

Пойдешь топиться? В ложку влей воды —

И ложка превратится в океан,

Чтоб гнусного злодея поглотить.

"Король Иоанн", акт IV, сцена 3.

По-видимому, Фоконбридж не владеет литературным языком, но при этом демонстрирует недюжинное литературное дарование. Шекспира интересует то, как следует говорить людям действия, его не занимает традиционное бахвальство. Впоследствии из этого интереса вырастет его поразительный поэтический язык.

Констанция в "Короле Иоанне" и Ричард II в "Ричарде II" сочетают особенности драматического и лирического языка. Шекспир учился создавать персонажей, соответствующих лирическому стилю письма. Марк Ван Дорен отмечает[50], что Констанция — последняя из "плакальщиц" Шекспира. Нет, она не выполняет роль хора, но в скорби она беспрестанно играет словами, и ей свойственно известное актерство. Она издевается над Элеонорой, презрительно играя словом "бабушка":

Элеонора.

Доверься бабке, внук.

Констанция.

Да, детка, к бабушке иди на ручки: Ты — королевство ей, она — тебе Изюминку, и вишенку, и фигу: Добрей ее не сыщешь.

"Король Иоанн" акт II, сцена 1.

И еще она играет словом "день", когда французский король заявляет, что люди всегда будут праздновать. годовщину свадьбы Людовика и Бланки как "день счастливый": "Как день несчастный, пусть его клянут" (III. 1). Стиль монологов Констанции напоминает сонет cxxxv — "Желанья все в твоей сольются воле"[51] — написанный примерно в одно время с "Королем Иоанном". В ответ на слова кардинала Пандольфа — "Не горе, а безумье — ваши речи", — Констанция пускается в диалектические рассуждения о горе, чтобы доказать, что она не безумна:

Твои же — клевета, и это грех.

Я не безумна. Волосы я рву —

Они мои. Констанцией зовусь,

Была женою Готфрида. А сын мой —

Артур, и он погиб. Я не безумна,

Но разума хотела бы лишиться,

Чтоб ни себя, ни горя своего.

Не сознавать! Придумай, кардинал,

Такое мудрое увещеванье,

Чтоб я сошла сума — и сразу будешь.

К святым причтен; не то рассудок мой,

Пронзенный горем, скоро мне внушит,

Что удавиться, горло перерезать —

Вернейший путь избавиться от мук.

Будь я безумной, я б забыла сына.

И утешалась бы тряпичной куклой.

Но разум жив, и жгуче, слишком жгуче.

Терзает душу каждая из бед.

"Король Иоанн", акт III, сцена 4.

Констанция — второстепенный персонаж. В "Ричарде II" лирический персонаж выходит на первый план — язык Ричарда перенимают и другие действующие лица. Когда Буши просит королеву оставить грусть, "веселость сохранять и бодрость духа" королева отвечает:

Для короля я это обещала,

Но для себя исполнить не могу.

<… >

Так тяжко,

Так тяжко и тоскливо на душе!

Предчувствие мое — ничто? Быть может.

Но страшное ничто гнетет и гложет.

Буши.

То призрачные страхи, госпожа.

Королева.

Нет! Призрачные страхи — порожденье.

Былого горя. У меня не так.

Мое ничто само рождает горе,

Как будто бы в моем ничто есть нечто.

И буду им я скоро обладать.

Я знаю лишь, что ждет меня страданье.

Хотя не знаю для него названья[52].

"Ричард II", акт II, сцена 2.

В "Ричарде III" лирично окрашены подчас даже речи Джона Ганта: прощаясь с сыном-изгнанником, Болингброком, он советует ему воспринимать мир подобно Ричарду, то есть как актер (I. 3).

Ричард — прототип Гамлета. Его можно сравнить и с другими негодными королями, с Генрихом VI, набожным человеком, который мог бы стать монахом, но вынужден принять корону в смутное время, и с Ричардом III, человеком действия, который страстно желает стать королем и, вопреки всем законам справедливости, планомерно избавляется от людей, стоящих у него на пути, — Болингброк этого не делает. Ричарда II больше занимает идея царствования, нежели само царствование. Подобно сочинителю второразрядных стихов — сочинять он, кстати, мастер, — он увлечен идеями, а не действием. Король очень хорош на церемонии открытия рыцарского турнира, но вряд ли способен на осмысленное действие, а его страсть к ритуалам граничит с самоуничижением. Так, в сцене отречения он смотрится в зеркало и говорит:

О, льстивое стекло!

Как все мои приверженцы былые,

Ты лжешь! Ужели здесь — лицо того,

Кто каждый день под кров гостеприимный.

Сзывал по десять тысяч человек?

Лицо, что заставляло, словно солнце,

Зажмуриться глядевших на него?

Лицо того, кто был так безрассуден,

Так добрых от дурных не отличал,

Что был отлично свергнут Болингброком.

Величьем бренным светится лицо,

Но бренно, как величье, и лицо.

С силой бросает зеркало на пол.

Ну вот, оно лежит, в куски разбито,

И в том тебе урок, король угасший:

Как быстро скорбь разрушила лицо.

"Ричард II" акт IV, сцена i.

Ричард не богат на чувства, но наслаждается ситуацией, которая могла бы породить чувства. Когда Болингброк, после того как Ричард разбил зеркало, говорит ему: "Разрушена лишь тенью вашей скорби / Тень вашего лица" — Ричард хватается за метафору, чтобы обратить ее в еще более изощренный образ:

Как? Повтори!

Тень скорби, говоришь ты? Гм! Быть может. —

Конечно, так: гнездится скорбь внутри,

А горестные жалобы мои —

Лишь призраки невидимого горя,

Созревшего в истерзанной душе.

"Ричард II" акт IV, сцена i.

Прощаясь с королевой, Ричард думает не о ней и даже не о самом себе, а о том, как повесть о короле Ричарде прозвучит в литературе:

Считай, что ты вдова,

Что умер я, с тобою здесь простившись.

Когда тебе случится коротать.

Со стариками долгий зимний вечер.

У очага и слушать их рассказы.

О бедствиях времен давно минувших.—

Ты расскажи им повесть обо мне,

Пусть перед сном они меня оплачут.

В твоих словах такая будет скорбь,

Что огненные слезы состраданья.

Прольются из бесчувственных поленьев,

И в черный уголь или в серый пепел.

Они затем оденутся, печалясь.

О свергнутом законном короле.

"Ричард II", акт V, сцена 1.

В последнем монологе Ричард подлинно счастлив. Он сравнивает свою темницу с миром и находит сравнение интересным:

Живя в тюрьме, я часто размышляю, —

Как мне ее вселенной уподобить?

Но во вселенной — множество существ,

А здесь — лишь я, и больше никого.

Как сравнивать? И все же попытаюсь.

"Ричард II" акт V, сцена 5.

Ричард обладает литературным дарованием, но он неумен. У Гамлета светлый ум, и он сознает, что происходящее с ним имеет всеобщую природу. Ричард во всем видит себя. Оба персонажа эгоистичны, хотя Гамлет приносит больше вреда. В обоих таится скорбь задумчивого меланхолика, размышляющего о вопросе "быть или не быть". Для Гамлета вопрос открыт — он волен выбрать одно или другое. Единственное прибежище для Ричарда — это язык. После "Ричарда II" Шекспир сумел устранить из своего поэтического языка лирический стиль: в пьесах среднего периода он изображает людей действия. Шекспир "позднего периода" создает лирические пьесы, в которых избегает показывать людей действия.

Венецианский купец.

27 ноября 1946 года.

Вспоминая об ужасах последних десяти лет и опасаясь проявлений антисемитизма, трудно говорить о произведении, в которой негодяем выведен еврей. Но нам придется это сделать, чтобы понять пьесу. В шекспировское время английские писатели не знали евреев: Эдуард I изгнал их из Англии в 1290 году. Евреи были вновь допущены в страну только при Кромвеле. За несколько лет до создания пьесы в Англии прошел судебный процесс над доктором Родериго Лопесом, португальским евреем, состоявшим лекарем при королеве. Лопес был казнен за измену, однако обвинения оказались ложными. Каковы бы ни были предрассудки ели- заветинцев против евреев, они не были националистичными. Лоренцо женится на дочери Шейлока — здесь нет и намека на дискриминацию по национальному признаку. Единственную реплику с националистичным подтекстом произносит в пьесе сам Шейлок, а христиане опровергают его слова. Религиозные различия также упомянуты лишь вскользь: вопрос не в вере, а в совместимости. Важная особенность Шейлока не в том, что он еврей или еретик, а в том, что он — чужой.

В "Венецианском купце" изображено общество, неспособное обойтись без человека, которого оно не приемлет. Христианская Венеция — это новоявленное общество буржуазного капитализма, оно уже не феодальное, но еще не индустриальное. Феодальное общество основано на праве, даруемом при рождении. В таком обществе браки должны заключаться между людьми, равными по положению. Однако в "Венецианском купце" существенно воспитание, а не наследственные права. Джессика дает понять, что она "дочь" Шейлоку "по крови только, / Не по душе"[53] (II. 3), а Лоренцо, обнаруживая отсутствие предрассудков, верно истолковывает ее слова и женится на ней. Расовых предрассудков лишена и Порция. Она объясняет марокканскому принцу, что если б не загадка с ларцами:

Вы, славный принц, темнее б не казались.

Для чувств моих, чем все, кого встречала.

Доныне.

Акт II, сцена 1.

В пьесе нет и строгих классовых различий. Бассанио и Антонио держатся на равных с Грациано, который женится на служанке Порции Нериссе. Порция, в свою очередь, по-дружески ведет себя с Нериссой. Все свободны в выборе личных отношений. Цель испытания с ларцами — не выдать Порцию замуж за определенного человека, но обручить ее с человеком определенного склада, способным сделать ее счастливой. Первые четыре жениха заявляют, что даже выбрав правильный ларец и завоевав Порцию, они не станут настаивать на свадьбе, если это будет противно ее воле. Это не по-феодальному. В феодальном обществе обязательства жесткие. При этом личные обязательства в пьесе, как показывает случай с Антонио и Бассанио, поистине безграничны. Антонио отвечает на просьбу Бассанио о помощи:

Вы знаете меня; не тратьте ж время,

Ища окольный путь к моей любви.

Вы больше огорчаете меня,

В моем сильнейшем чувстве сомневаясь,

Чем если б разорили впрах меня.

Скажите просто мне, что надо сделать.

И что, по-вашему, я сделать в силах,—

И я готов на все.

Акт I, сцена 1.

Бассанио выказывает такое же безмерное великодушие: он бросается на выручку Антонио, даже не насладившись первой брачной ночью с Порцией, с которой только что обручился. В современном обществе, основанном на принципе невмешательства, личные обязательства утратили значение. В "Венецианском купце" люди свободны в выборе личных отношений, но проистекающие из них обязательства огромны. У Шекспира немного пьес, где столь же часто используется слово "любовь". А любовь здесь следует понимать в контексте слов Э. М. Фёрстера из эссе "Во что я верю": "Если бы мне пришлось выбирать между изменой родине и предательством друга, я надеюсь, что у меня хватило бы мужества изменить родине".

Все персонажи пьесы обладают эстетической восприимчивостью. Лоренцо говорит Джессике о лунном свете:

Как сладко дремлет лунный свет на горке!

Дай сядем здесь, — пусть музыки звучанье.

Нам слух ласкает; тишине и ночи.

Подходит звук гармонии сладчайший.

Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод.

Весь выложен кружками золотыми.

Акт V, сцена 1.

Лоренцо говорит также, что:

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья.

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.

Акт V, сцена 1.

Чувство прекрасного сквозит и в других речах Лоренцо. Оно не чуждо и Бассанио, — вспомним, к примеру, его слова о Порции и ее богатстве:

Все знают цену ей: из разных стран.

Четыре ветра навевают ей.

Искателей. А солнечные кудри.

Как золотое светятся руно;

Бельмонт они в Колхиду обращают,

И не один Язон туда стремится.

Акт I, сцена 1.

Желание Порции, чтобы во время испытания с ларцами выбор Бассанио сопровождала музыка, создает схожую эстетическую обстановку:

Пусть музыка сопровождает выбор…

Коль проиграет, кончит он, как лебедь,

Исчезнув с песней. Чтоб сравненье было.

Верней, мои глаза потоком будут,

Где влажный смертный одр найдет он. Если ж.

Он победит… чем станут эти звуки?

Фанфарой труб, склоняющей народ.

Пред нововенчанным его монархом,

Небесно-сладкой песнью на заре,

Что проникает в грезы жениха,

Зовя к венчанью.

Акт III, сцена 2.

Порицая женихов, которые ей не нравятся, Порция исходит именно из эстетических канонов: неаполитанец хвастает своим конем — приличные люди не хвастают; пфальцграф "неприлично угрюм" (I.2) — человеку следует быть веселым. Хотя и у веселости должен быть предел. Во время пикника на юге Франции (дело было в годы гражданской войны в Испании) раздается тоненький голосок: "В Испании, должно быть, чудовищно тоскливо этим летом". Гвардейского офицера, вернувшегося домой на побывку с фронта, спросили, на что похожа война, и он ответил: "Так утомительно — весь этот шум и люди". Тогда же, в недавнюю войну, один мой друг участвовал в атаке: он захватил с собой плед и книжку, не стрелял, был ранен и, уютно устроившись, лежал и читал, пока за ним не пришли. Порция отвергает месье Ле-Бона потому, что тот "все и никто" (I. 2) — человек должен быть личностью и обладать ядром, даже если это ядро непросто различить. Она находит изъян в Фоконбридже, который, несмотря на старания, лишен элегантности, не знает языков и "странно одевается" (I. 2), — нельзя быть провинциалом. Шотландский лорд, который "получил от англичанина взаймы пощечину и поклялся, что отдаст ее при первой возможности" (I. 2), отвержен Порцией за малодушие, за то что он слишком скучный. Племянник герцога Саксонского, пьяница и невежа, получает отставку за отсутствие хороших манер.

Кроме того, человеку следует быть беспечным и уметь легко расставаться с собственностью. Первое, что выводит из себя Шейлока, когда Джессика входит в общество беззаботных венецианцев, это то, что она за вечер просаживает восемьдесят дукатов и покупает за кольцо обезьянку. Швыряйтесь деньгами, будьте безрассудны, всегда рискуйте и, как в случае с женитьбой Грациано, следуйте порыву. Ставьте на первую попавшуюся лошадь, вверяя деньги судьбе. Венецианцев отличает блистательное легкомыслие, и как все легкомысленные люди, они немного печальны. Антонио говорит в первых строках пьесы:

Не знаю, отчего я так печален.

Мне это в тягость; вам, я слышу, тоже.

Акт I, сцена 1.

Он обращается к Грациано:

Я мир считаю, чем он есть, Грациано:

Мир — сцена, где у всякого есть роль;

Моя — грустна.

Акт I, сцена 1.

Порция вторит ему в начале следующей сцены: "Правду сказать, Нерисса, моя маленькая особа устала от этого большого мира" (1.2). Однако она скрывает свои чувства, чтобы не утомлять других. Грациано — шалопай, пустомеля и антипод Шейлока. Грациано, кстати, единственный из представителей этого нееврейского общества, кто отказывается простить старого еврея. Сетуя на опоздание Лоренцо, Грациано заявляет: "За каждой вещью в мире / Нам слаще гнаться, чем иметь ее" (II. 6).

В отличие от феодального общества, основанного на земельной собственности, общество "Венецианского купца" зиждется на деньгах, источник которых — спекулятивная торговля, а не производство, как в промышленном обществе. Здесь возможно внезапное обогащение и столь же внезапное разорение, а деньги — это не только средство обмена, но и товар. Как заимодавец, Шейлок повинен в ростовщичестве. Антонио просит у Шейлока денег со словами:

Коль хочешь дать нам денег, так давай их.

Не как друзьям. Когда же дружба ищет.

Приплода от бесплодного металла?

Скорее одолжи их как врагу,

Чтоб, если обанкротился, спокойно.

Взыскать с него.

Акт I, сцена 3.

Осуждение ростовщичества восходит к Аристотелю[54], а Вергилий, в песне XI "Ада" бичует ростовщиков и сравнивает их с мужеложцами:

Насильем оскорбляют божество,

Хуля его и сердцем отрицая,

Презрев любовь Творца и естество.

За это пояс, вьющийся вдоль края,

Клеймит огнем Каорсу и Содом.

И тех, кто ропщет, Бога отвергая[55].

В Каорсе жили ростовщики-неевреи и еретики. Вергилий объясняет Данте, что в книге Бытия "Господне слово / Велело людям жить и процветать" а "Ростовщик, сойдя с пути благого, / И самою природой пренебрег, / И спутником ее, ища другого" ("Ад", песнь xi, 107–108,109-111).

Однако во время создания "Венецианского купца" традиционное отношение к ростовщичеству начало меняться. В обществе, основанном на прямом потреблении или меновой торговле, заимодавство — скорее исключение, а деньги — это не товар, который можно продать с целью извлечения прибыли (так ощущал бы себя человек, если бы его друг стал начислять проценты на одолженный ему доллар). В обществе, где деньги превратились в необходимость, возникает противоречие между отвращением к ростовщикам и нуждой в ростовщичестве. Лицемерие в том, что, несмотря на обличение ростовщичества и презрение к ростовщикам, люди все равно идут к ним. Шейлок утверждает, что хотя способ, при помощи которого Иаков разводил пестрых овец в стадах Лавана, не тождественен процентам "в прямом значенье слова", "путь к наживе, — он благословен… / Благословен барыш, коль не украден!" (I. 3). Антонио возражает:

Иакову помог счастливый случай;

Совсем не от него исход зависел:

Он небом был задуман и свершен.

Рассказ ваш был, чтоб оправдать проценты?

Иль ваши деньги — овцы и бараны?

Акт I, сцена 3.

Тем не менее, замечание Шейлока об овцах Лавана действительно использовалось богословами, пытавшимися придать заимодавству каноническую правомерность. Ростовщичество удовлетворяет потребность в наличных деньгах. Однако из-за того, что занятие это считается безнравственным, его препоручают чужакам. Бордель содержит мадам, но ходит в бордель и сенатор. Плохо, если чужак отказывается от честной работы, заниматься которой ему не препятствуют, и обращается к презренной профессии — ростовщичеству.

Богатство в венецианском обществе основано на спекуляции и принудительном труде. Шейлок указывает на это, когда, требуя причитающийся ему фунт мяса, говорит о нежелании христиан освободить своих рабов:

Какой же суд мне страшен, если прав я?

У вас немало купленных рабов;

Их, как своих ослов, мулов и псов,

Вы гоните на рабский труд презренный,

Раз вы купили их. Ну что ж, сказать вам:

"Рабам вы дайте волю; пожените.

На ваших детях; чем потеть под ношей,

Пусть спят в постелях мягких, как у вас,

Едят все то, что вы"? В ответ услышу:

"Они — мои рабы". И я отвечу:

"Фунт мяса, что я требую, купил я.

Не дешево; он мой, хочу его!".

Акт IV, сцена 1.

В привилегированном обществе Венеции и Бельмонта жизнь немыслима без любви, привязанности, изящества, ума, красоты, богатства. Неподходящие женихи воспринимаются как чужаки. Шейлок — воплощенный образ чужака. Он чужак отчасти из-за своей религии, но это не слишком важно, это, скорее, формальный признак, отчасти же из-за профессии, которая, в некотором смысле, отражает склонность общества к расточительству. Однако в первую очередь он чужак по своему характеру, который, в той или иной мере, сформировался под воздействием общества, хотя социальные условия не вполне определяют характер. В противоположность другим персонажам Шейлок угрюм, самодоволен и ненавидит музыку. Он запрещает Джессике слушать звуки маскарада:

Как, маскарад? Ну, Джессика, так слушай:

Запрись кругом. Заслышишь барабаны.

Иль писк противный флейты кривоносой —

Не смей на окна лазить да не вздумай.

На улицу высовывать и носа,

Чтобы глазеть на крашеные хари.

Безмозглых христиан; но в нашем доме.

Заткни все уши, то есть окна все,

Чтоб не проникнул шум пустых дурачеств.

В мой дом почтенный.

Акт II, сцена 5.

Шейлок слишком серьезен. В действительности он не больший стяжатель, чем другие, ведь беззаботные венецианцы тоже ищут прибыли, но в нем сильнее развит инстинкт собственника, он скареден и не дорожит личными отношениями. Дукаты и брильянты волнуют его больше, чем собственная дочь. Он не представляет, как можно пожертвовать имуществом во имя личных отношений:

Ну так, так, так, так! Пропал брильянт, за который я заплатил во Франкфурте две тысячи дукатов! До сих пор проклятие еще не обрушивалось так тяжко на наше племя; я его никогда не чувствовал так до сих пор. Две тысячи червонцев — в одном этом брильянте, и еще другие драгоценные камни! Хотел бы я, чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб! Так ничего о них не слышно? Ну, конечно! А сколько истрачено на поиски я и не знаю! О, чтоб тебя! Убыток за убытком! Столько-то украл вор, да столько-то — чтобы найти вора, и никакого удовлетворения, никакого отмщения. Нет такого несчастья, как то, что на меня обрушилось! Нет вздохов, кроме моих; нет слез, кроме тех, что я проливаю.

Акт III, сцена 1.

Почему Шейлок, в конце концов, вызывает в нас неприязнь, хотя мы и можем понять причины обуревающей его жажды мести? Отчасти потому, что его месть несоразмерна нанесенной обиде — это характерно для всех "пьес мести". Но, в первую очередь, Шейлок неприятен нам потому, что он пытается действовать наверняка, используя всеобщий закон в целях частного, личного отмщения. Стремление отомстить может положить начало кровавой распре, и это было бы простительно. Непростительно то, что Шейлок пытается отомстить, не подвергаясь опасности. Безграничная ненависть Шейлока — негативное отображение безграничной любви в обществе Венеции и Бельмонта, неписаные законы которого предлагают человеку следовать любви совершенно безрассудной. "Со мной ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь" (II. 7) — эту надпись на свинцовом ларце можно вынести в эпиграф пьесы.

Одна из тем, рассматриваемых в "Венецианском купце", как и в "Мере за меру", — законность. Законы бывают всеобщими и частными. Закон всемирного тяготения — всеобщий закон, описывающий систему упорядоченного поведения тел с точки зрения незаинтересованных наблюдателей. В таком законе нет места для исключений и капризов. Для существования подобного закона необходима согласованность, а если исключение все-таки найдено, закон надлежит переписать таким образом, чтобы исключение стало частью системы. Предпосылка науки состоит в том, что события в природе подчиняются законам, — иными словами, физическое явление всегда соотносится с неким законом, даже если таковой пока неведом ученым. Частные законы, например, человеческие установления, — это система отношений, наложенная на такой тип поведения, который ранее системой не описывался. Для возникновения частных законов необходимо существование по меньшей мере нескольких людей, которые им не подчиняются: в Америке, например, нет закона против каннибализма. В отличие от всеобщих законов, подразумевающих описание события во всей его полноте, частные законы лишь предписывают или запрещают определяемый в них класс действий, и человек вступает во взаимоотношения с частным законом только тогда, когда встает вопрос о совершении или несовершении им одного из таких действий. Когда же его действия не входят в компетенцию закона, к примеру, когда он в полном одиночестве сидит в комнате и читает книгу, он вовсе не соотносится с законом. В "Венецианском купце" показано, что нравственность не следует воспринимать как пример всеобщего закона, что частные законы не способны описать все возможные действия и что этика основывается не на понятии права, а на понятии долга.

Как оценить средства достижения цели? Философия утилитаризма не рассматривает вопрос о выборе средств, но утверждает, что полезность и право тождественны. Но почему ключом открывать дверь "правильно", а отмычкой — "неправильно"? Кант и Фихте вопрошают, каков ваш этический долг, если вы знаете о местонахождении А, а В, который намеревается убить А, спрашивает вас, где находится А? Как поступить, если вы исходите из положения, что нужно говорить правду. Кант утверждает, что надо сказать правду[56]. Или, если вы полагаете, что человеческая жизнь священна, не говорить. Нравственное обязательство согласуется не с правотой, а с долгом. Нам не найти спасения в общих понятиях, выбор всегда конкретен. Здесь нет альтернативы, выбор должен быть моим. Долженствование предполагает дееспособность. Готовность Антонио принять на себя безграничные обязательства связывают полезность и долг так, как не могут быть связаны полезность и правота. Правота подразумевает, что друзьям надо помогать, но не объясняет почему. Шейлок ставит понятие долга с ног на голову и приравнивает поступок к намерению. Он пытается заманить Антонио в ловушку. Воззвав к закону, он совершает ошибку, и его выводят на чистую воду. Законы не приспособлены для конкретных случаев, но имеют дело с всеобщими категориями. Достойно удивления, что дож и другие не разглядели скрытую в обязательствах по векселю опасность кровопролития, но нам остается только принять это.

В пьесе ставится вопрос: как я должен себя вести? Можно предположить, что если я следую правилам, все будет в порядке, но Порция замечает, что послушание закону бывает разным:

Жид, за тебя закон; но вспомни только,

Что если б был без милости закон,

Никто б из нас не спасся. Мы в молитве.

О милости взываем — и молитва.

Нас учит милости. — Все это я.

Сказал, чтобы смягчить тебя.

Акт IV, сцена 1.

В то же время Порция верит, что закон способен уберечь человека от злодея:

Бери ж свой долг, бери же свой фунт мяса;

Но, вырезая, если ты прольешь.

Одну хоть каплю христианской крови,

Твое добро и земли по закону.

К республике отходят.

Акт IV, сцена 1.

К схожим аргументам прибегает порой адвокат-крючкотвор. Когда-то в журнале "Нью-Йоркер" был напечатан очерк о "Хау и Хаммель" нью-йоркской адвокатской конторе xix века, занимавшейся уголовными делами. Там рассказывалось, как Уильям Ф. Хау добился освобождения одного из своих клиентов, обвинявшегося в поджоге. Хау устроил сделку с судом по согласованному признанию вины в попытке поджога, и когда его клиент, Оуэн Рейли, предстал перед присяжными, Хау встал и сказал, что закон не предусматривает наказания за попытку поджога. Суд попросил разъяснений. Наказание за попытку поджога, объяснил Хау, подобно наказанию за попытку совершить любое иное преступление, составляет половину максимального тюремного срока, предусмотренного законом за фактическое совершение деяния. Наказание за поджог — пожизненное заключение. Следовательно, если суд желает определить меру наказания для Рейли, ему придется установить, что такое половина жизни. "В Писании говорится, что нам неведом ни день, ни час нашей кончины, — заключил Хау. — Так может ли суд приговорить подсудимого к тюремному заключению на срок, равный половине его естественной жизни? Значит ли это, что суд приговорит его к сроку в половину минуты или в половину дней Мафусаила?" Суд признал, что этот вопрос находится за пределами его земного разумения.

Подобным образом Хау настаивал, в 1888 году, что осужденный за убийство полицейского "Красавчик" Гарри Карлтон не может быть казнен. Согласно принятому в том году закону о казни на электрическом стуле, с 4 июня 1888 года отменялась казнь через повешение, а с 1 января 1889 года учреждалась казнь на электрическом стуле. Хау удалось доказать, что между 4 июня и 1 января убийство было "законным", так как из-за небрежного синтаксиса закон будто и не предусматривал наказания за убийство в этот период. А без наказания, сказал Хау, не может быть и преступления. Суд высшей инстанции разрешил этот парадокс, и "Красавчику" Гарри не удалось избежать правосудия, однако в течение некоторого времени убийство представлялось в Нью-Йорке технически законным. Сложные случаи — источник дурных законов. Следовательно, закон по своей сути легкомыслен, а нравственные заповеди — серьезны. "Все, что имеешь, продай и раздай нищим" — это заповедь, а не закон.

Шейлок — чужой, так как он единственный серьезный персонаж в пьесе. Правда, его серьезность распространяется не на те вещи, — например, на стяжательство, ведь собственность сама по себе легкомысленна. Шейлоку противостоит легкомысленное общество, которому в обязательном порядке присущи определенные таланты — красота, изящество, ум, богатство. Ничто из того, что не присуще всем и каждому, не может быть серьезным, а легкомысленное общество превращает жизнь в игру. Но жизнь — не игра, ведь мы не говорим: "Я буду жить, если мне удастся жить хорошо". Нет, талантлив я или нет, но я вынужден жить. Те, кто не умеет играть, вольны оставаться наблюдателями, но никто не может быть наблюдателем жизни — человеку остается или жить, или повеситься. Греки, будучи эстетами, воспринимали жизнь как игру, как испытание врожденного арете. Вознаграждение для древнегреческого хора, который не участвовал в действии, состояло в созерцании великих людей (в исполнении звезд театра), один за другим гибнувших в пучине рока.

Общество, исходящее из эстетических принципов, зависит от эксплуатации бесталанных людей. Общество, построенное по образцу прекрасной поэмы, как его воображали себе некоторые эстетствовавшие политические философы Древней Греции, обернулось бы жутким кошмаром, ибо учитывая историческую реальность живых людей, подобное общество могло бы существовать только благодаря селективному размножению, истреблению физически и умственно отсталых, абсолютному подчинению воле властителя и труду огромного класса рабов, упрятанных с глаз долой в подземелья. Людей в "Венецианском купце" спасает только их всепоглощающая любовь — она разрушает дух исключительности, порождаемый себялюбием.

Обществу, основанному на принципах исключительности, необходим кто-то чужой и неэстетичный, человек, чье существование могло бы охарактеризовать данное общество, кто-то вроде Шейлока. Единственное, что по-настоящему принадлежит людям, — это не их таланты, а то, чем они обладают в равной степени, независимо от прихотей судьбы, а именно воля или, иными словами, любовь. Единственный же серьезный вопрос — это кого или что они любят, самих себя, Бога или ближнего. Люди в "Венецианском купце" великодушны и не придают особого значения социальным различиям. Вне их — Шейлок; внутри у них — меланхолия. Они лишены серьезного чувства ответственности, которое может быть присуще крестьянам или ремесленникам, но не дельцам. Их переполняет тревога, но лучше им этого не показывать.

Ларцы — ключ к пьесе. Все женихи принадлежат к "правильному" сословию. Первые двое следуют велениям своего сословия. Принц марокканский выбирает золотой ларец, чтобы получить "то, что многие желают", и находит внутри череп. Смерть страшит эстета больше всего. Принц арагонский, стремящийся получить "то, чего достоин ты", выбирает серебряный ларец. Внутри его — "дурацкая рожа", фантом, скрывающийся за природными талантами. Третий ларец, который выбирает Бассанио, сделан из свинца: он неприметный и неэстетичный, и его следует выбирать со страстью, ибо Бассанио должен все отдать, рискнув всем, что имеет.

Я рад, что Шекспир сделал Шейлока евреем. Каковы истоки антисемитизма? В глазах христиан евреи олицетворяют серьезность — мы отвергаем ее, так как хотим быть легкомысленными. Мы не желаем, чтобы нам напоминали о существовании чего-то серьезного. Своим существованием (так и должно быть) евреи напоминают нам об этой серьезности, и вот почему мы желаем их уничтожения.

Сонеты.

4 декабря 1946 года.

Сонеты" Шекспира были изданы в 1609 году, однако большая их часть написана между 1593 и 1596 годом — поэтому, следуя хронологии, мы приступаем к рассмотрению "Сонетов" именно теперь. Насколько они личные? В какой мере они представляют собой упражнения в стихотворчестве? О "Сонетах" Шекспира написано больше ерунды, чем о любом другом дошедшем до нас творений литературы. Вордсворт сказал: "Этим ключом открывал свое сердце Шекспир" [57]; а Браунинг — "Этим ключом открывал свое сердце Шекспир! / Неужто? Тем меньше оснований звать его Шекспиром"[58] С одной стороны, художник всегда распахивает свое сердце, с другой — он всегда драматичен. Действительно, должна существовать разница между драматическими произведениями Шекспира и его стихами, основанными на личном опыте. Вот вопрос, которым следует задаваться относительно лирической поэзии: насколько она личная и насколько она драматична? Большая часть шекспировских сонетов адресована мужчине. Это обстоятельство может породить множество глупостей, в том числе упражнения в заступничестве и стыдливо-благоразумные попытки "оправдать". Так же нелепо тратить время, независимо от результатов дознания, пытаясь установить личности прототипов. Это идиотское занятие, пустое и неинтересное. Это просто сплетни, а сплетни, хотя они и могут быть исключительно увлекательными при жизни персонажей, перестают представлять интерес после их смерти.

Почему так много стихов посвящено эротической любви и так мало еде (которая настолько же приятна и приносит гораздо меньше разочарований), или, например, семейному счастью, или же любви к математике? Эротическая любовь несет, в явной форме, двойной отпечаток природы и духа и, следовательно, идеально выражает нашу человеческую участь. Слабая личность, желающая стать сильной, испытывает голод. Одинокая личность ищет привязанности. Дух стремится к свободе и необремененности, стремится избавиться от власти природных страстей. В то же время дух ищет значительности, что противоречит его жажде свободы. Слабая личность хочет, чтобы вне ее существовали объекты, которые она может присвоить; одинокая личность хочет, чтобы вне ее существовали другие жизни — за них можно держаться или, в крайнем случае, в них раствориться. Дух не желает лишаться собственной сущности, его привязанности должны основываться на свободе выбора. В наслаждении едой сознание играет ничтожную роль, и все же оно присутствует — вот почему чревоугодие признается грехом. Однако элемент сознания так мал, что чревоугодие может стать сюжетной основой разве что комедии — например, о человеке, который оставляет прекрасную девушку, чтобы жениться на уродине, оказавшейся хорошей кухаркой. Его выбор не сопряжен с трудностями, ибо еда — относительно невинное занятие. В процессе еды объект желания не конкретен: для нас, чаще всего, не имеет принципиального значения, какая перед нами пища. Комично наблюдать личность, поглощенную чем-то всеобщим. Возьмите человека, который очень красиво, очень проникновенно рассуждает о высоких материях. Внезапно, когда никто не смотрит, он хватает с блюда пирожное. Однако — такова природа простоватого юмора — удовольствие от подобной ситуации, когда личность сталкивается со всеобщим, весьма ограничено. Вообразите, к примеру, званый вечер. Все с нетерпением ждут появления великого писателя. Он входит. Вместо того чтобы завести искрометную беседу, он первым делом спрашивает, где тут уборная. Есть и другая крайность: скажем, страсть к математике, хотя у отдельных людей она может достигать накала самой горячечной любовной связи, слишком духовна. Но математики, конечно же, люди, и мы порой ощущаем мягкий комизм положений, где сталкиваются их одержимость наукой и бытовые обстоятельства: представьте себе рассеянного профессора, позабывшего, что сегодня у него свадьба.

В плотской любви сочетаются природа, дух и стремление к личному выбору. Желание начинается с частного, неповторимого объекта, но оканчивается в постели, где все одинаково. Для наглядности мне хотелось бы рассказать хорошую американскую историю. Мужчина приезжает по делам в Чикаго. Он заходит в ресторан. Там он видит красивую девушку, изысканную, ошеломительно прекрасную. Да, она дружелюбна, она улыбается ему, она вступает с ним в беседу. Да, у нее живой ум, с ней невероятно интересно общаться. Они идут в оперу. Да, она образованна, она ценит прекрасное, у нее развитое этическое сознание. Они идут в ночной клуб. Да, она чудесная спутница, она всей душой отдается веселью. Позже она благосклонно отвечает на его ухаживания, все понимает и говорит, что тоже его любит. Да, ее поцелуи в такси упоительны. А потом? А потом все было как в Цинциннати. Видите ли, всякое описание полового акта порнографично. Для непосвященного наблюдателя, например, для подсматривающего ребенка, половой акт выглядит как поглощение пищи. Сторонний наблюдатель не сознает, что соитие немыслимо без глубинного, личностного участия, — но это именно так. Природа полового акта такова, что в нем мы должны отказаться от самосознания — иначе все рушится. Конечно, для ребенка половой акт комичен, но не для взрослого — он знает, что здесь присутствует дух. Литература побуждает людей предаваться блуду с собственным сознанием и, тем самым, искажает природу опыта.

Почему любовь — источник неиссякаемого интереса для лирической поэзии? Война и работа — темы для драмы, а не лирики. Часто, влюбившись, люди начинают писать стихи, при том что никакой другой, не менее важный личный опыт не побуждал их прежде к сочинительству.

Это происходит вовсе не потому, что любовная лирика имеет практическое значение. Никого еще не удавалось соблазнить прекрасным стихотворением, хотя плохие стихи могут иногда оказаться действенными. Работа и война менее субъективны, их источник — прагматической природы. Конечно, могут иметь значение и субъективные мотивы, воинственный дух, любовь к работе, но все-таки на первое место здесь выходят прагматические, причинные доводы — я должен защищать отечество, я должен зарабатывать на жизнь. Так вот, подобным рассуждениям нет места в любви. Достаточно эротического влечения, ну а причины всегда неадекватны. Это сугубо личное дело, это моя любовь. Это вопрос жизненной необходимости, я ничего не могу с собой поделать. Чувство долга не играет во влюбленности никакой роли, хотя впоследствии долг может обрести важность в любви.

Влюбиться — значит понять смысл слов: "Я существую". Здесь очевидна разница между сущностью и существованием. Я достаточно ясно представляю себе чувства других людей по аналогии с собственными чувствами, но не способен вообразить бытие других людей по аналогии с собственным. Мои чувства и желания могут быть объектом знания, следовательно, я в состоянии представить себе чувства других. Мое бытие не может стать объектом знания, и хотя, обладай я необходимым актерским воображением и талантом, я, возможно, мог бы сыграть роль другого человека так мастерски, что ввел бы в заблуждение и его лучших друзей, но мне никогда не удалось бы вообразить, что это значит — быть другим человеком, а поэтому я был бы вынужден вечно им притворяться. Влюбленность — это острый интерес к существованию другой личности. Такое существование — не только объект знания и не только предмет вожделения. Люди в состоянии влюбленности нередко начинают писать. Перед ними встает вопрос: "Что есть существование?"; их мучит противоречие между природой и духом. Для обозначения этого противоречия Шекспир пользуется, в том числе, широко распространенным приемом: противопоставлением глаза, то есть сущности, и сердца — существования. Сонет XLVI:

Мой глаз и сердце — издавна в борьбе:

Они тебя не могут поделить.

Мой глаз твой образ требует себе,

А сердце в сердце хочет утаить.

Клянется сердце верное, что ты.

Невидимо для глаз хранишься в нем.

А глаз уверен, что твои черты.

Хранит он в чистом зеркале своем.

Чтоб рассудить междоусобный спор,

Собрались мысли за столом суда.

И помирить решили ясный взор.

И дорогое сердце навсегда.

Они на части разделили клад,

Доверив сердце сердцу, взгляду — взгляд*[59].

Также, сонет XXIV:

Мой глаз гравером стал и образ твой.

Запечатлел в моей груди правдиво.

С тех пор служу я рамою живой,

А лучшее в искусстве — перспектива.

Сквозь мастера смотри на мастерство,

Чтоб свой портрет увидеть в этой раме.

Та мастерская, что хранит его,

Застеклена любимыми глазами.

Мои глаза с твоими так дружны,

Моими я тебя в душе рисую.

Через твои с небесной вышины.

Заглядывает солнце в мастерскую.

Увы, моим глазам через окно.

Твое увидеть сердце не дано.

Я способен говорить о "моих" чувствах, но не о "моем" существовании — так, будто я живу вне его. Мое существование обретает ценность потому, что есть ты. Сонет LXII:

Любовь к себе моим владеет взором.

Она проникла в кровь мою и плоть.

И есть ли средство на земле, которым.

Я эту слабость мог бы побороть?

Мне кажется, нет равных красотою,

Правдивей нет на свете никого.

Мне кажется, так дорого я стою,

Как ни одно земное существо.

Когда же невзначай в зеркальной глади.

Я вижу настоящий образ свой.

В морщинах лет, — на этот образ глядя,

Я сознаюсь в ошибке роковой.

Себя, мой друг, я подменял тобою,

Век уходящий — юною судьбою.

Или же: "Мои чувства придают важность твоему существованию". Сонет CXLI:

Мои глаза в тебя не влюблены,—

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины.

Не видит и с глазами не согласно.

Ушей твоя не услаждает речь.

Твой голос, взор и рук твоих касанье,

Прельщая, не могли меня увлечь.

На праздник слуха, зренья, осязанья.

И все же внешним чувствам не дано —

Ни всем пяти, ни каждому отдельно —

Уверить сердце бедное одно,

Что это рабство для него смертельно.

В своем несчастье одному я рад,

Что ты — мой грех и ты — мой вечный ад.

Свидетельства "пяти внешних чувств" не имеют для влюбленного первостепенной важности.

Доктор Джонсон опроверг детерминизм, отшвырнув ногой камень[60]; то был правильный ход, ибо свобода — первый порядок сознания, с этим не поспоришь. На языке любви это означает, что влюбленный имеет право сказать: "Ты меняешь для меня мир". Такое преобразование может выражаться двояко. Во-первых, ты преобразуешь мое восприятие мира, как в сонете XXIX:

Когда в раздоре с миром и судьбой,

Припомнив годы, полные невзгод,

Тревожу я бесплодною мольбой.

Глухой и равнодушный небосвод.

И, жалуясь на горестный удел,

Готов меняться жребием своим.

С тем, кто в искусстве больше преуспел,

Богат надеждой и людьми любим,—

Тогда, внезапно вспомнив о тебе,

Я малодушье жалкое кляну,

И жаворонком, вопреки судьбе,

Моя душа несется в вышину.

С твоей любовью, с памятью о ней.

Всех королей на свете я сильней.

Или, ты можешь изменить объекты внешнего мира, как в сонете XCIX:

Фиалке ранней бросил я упрек:

Лукавая крадет свой запах сладкий.

Из уст твоих, и каждый лепесток.

Свой бархат у тебя берет украдкой.

У лилий — белизна твоей руки,

Твой темный локон — в почках майорана,

У белой розы — цвет твоей щеки,

У красной розы — твой огонь румяный.

У третьей розы — белой, точно снег,

И красной, как заря, — твое дыханье.

Но дерзкий вор возмездья не избег:

Его червяк съедает в наказанье.

Каких цветов в саду весеннем нет!

И все крадут твой запах или цвет.

Другая, чрезвычайно важная особенность "Сонетов" — в восприятии времени как вечного присутствия, по которому судят прошлое и будущее, а также противопоставление этого вечного присутствия изменяющемуся миру. Так преходящая красота обретает бессмертие в искусстве. Что бы нам выбрать в подтверждение этого? Мне кажется, сонет LXV:

Уж если медь, гранит, земля и море.

Не устоят, когда придет им срок,

Как может уцелеть, со смертью споря,

Краса твоя — беспомощный цветок?

Как сохранить дыханье розы алой,

Когда осада тяжкая времен.

Незыблемые сокрушает скалы.

И рушит бронзу статуй и колонн?

О горькое раздумье!.. Где, какое.

Для красоты убежище найти?

Как, маятник остановив рукою,

Цвет времени от времени спасти?..

Надежды нет. Но светлый облик милый.

Спасут, быть может, черные чернила!

Обратите внимание, как часто заключительные двустишия в "Сонетах" оказываются плохими. В отличие от многих, даже величайших художников Шекспир не стремится к созданию абсолютно безупречных творений. Он высказывает то, что у него на душе, и позволяет сонету окончиться как попало. Но это — недостаток великого художника, ибо второстепенный автор старается завершить каждое произведение со всей тщательностью. Например, читая Достоевского, мы чувствуем: да, это восхитительно, это чудесно, а теперь отправляйтесь домой и перепишите все заново. Но сделай он это, и накал его прозы мог бы исчезнуть. Большинству из нас, однако, не удается так подойти к своим сочинениям.

У Шекспира мы встречаем два типа прошлого. Первое — это личное прошлое, как в сонете XXXI:

В твоей груди я слышу все сердца,

Что я считал сокрытыми в могилах.

В чертах прекрасных твоего лица.

Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.

Немало я над ними пролил слез,

Склоняясь ниц у камня гробового.

Но, видно, рок на время их унес —

И вот теперь встречаемся мы снова.

В тебе нашли последний свой приют.

Мне близкие и памятные лица,

И все тебе с поклоном отдают.

Моей любви растраченной частицы.

Всех дорогих в тебе я нахожу.

И весь тебе — им всем — принадлежу.

Вторая разновидность — это историческое прошлое, как в сонете LIII:

Какою ты стихией порожден?

Все по одной отбрасывают тени,

А за тобою вьется миллион.

Твоих теней, подобий, отражений.

Вообразим Адониса портрет,—

С тобой он схож, как слепок твой дешевый.

Елене в древности дивился свет.

Ты — древнего искусства образ новый.

Невинную весну и зрелый год.

Хранит твой облик, внутренний и внешний:

Как время жатвы, полон ты щедрот,

А видом день напоминаешь вешний.

Все, что прекрасно, мы зовем твоим.

Но с чем же сердце верное сравним?

Параллельно развивается тема вдохновения — тема молодого человека, о котором Шекспир мог писать беспрестанно.

Тревогу, гордыню, отчаяние, веру нельзя назвать эмоциями — подобно страху, гневу, зависти или похоти. Их невозможно наблюдать непосредственно, о них можно судить только по симптомам. Тревога, гордыня и т. д. относятся к бытию — мы не в силах отстраниться от них настолько, чтобы утверждать, присутствуют ли они в действительности. Можно сказать, что человек обуреваем жадностью или желанием, но мы никогда не поймем, гордый ли он: все внешние признаки могут оказаться ложными. С другой стороны, чванство и самомнение всегда очевидны.

Кажется, что в "Сонетах" мы сталкиваемся с тревогой, в которую нас может ввергнуть поведение другого человека. Возьмем, например, сонет LVII, "Для верных слуг нет ничего другого…" или, лучше, сонет LXXV:

Ты утоляешь мой голодный взор,

Как землю освежительная влага.

С тобой веду я бесконечный спор,

Как со своей сокровищницей скряга.

То счастлив он, то мечется во сне,

Боясь шагов, звучащих за стеною,

То хочет быть с ларцом наедине,

То рад блеснуть сверкающей казною.

Так я, вкусив блаженство на пиру,

Терзаюсь жаждой в ожиданье взгляда.

Живу я тем, что у тебя беру,

Моя надежда, мука и награда.

В томительном чередованье дней.

То я богаче всех, то всех бедней.

Желания духа вступают в конфликт с зовом природы, вожделение — с завистью. Вечные попытки разделить их обречены на провал. Можно желать урода и любить того, кому не доверяешь. Об этом говорится в сонете CXXIX, "Издержки духа и стыда растрата…" но он слишком хорошо известен. Обратимся к сонетам CLI и CXXXVII. Сонет CLI:

Не знает юность совести упреков,

Как и любовь, хоть совесть — дочь любви.

И ты не обличай моих пороков.

Или себя к ответу призови.

Тобою предан, я себя всецело.

Страстям простым и грубым предаю.

Мой дух лукаво соблазняет тело,

И плоть победу празднует свою.

При имени твоем она стремится.

На цель своих желаний указать,

Встает, как раб перед своей царицей,

Чтобы упасть у ног ее опять.

Кто знал в любви паденья и подъемы,

Тому глубины совести знакомы.

Сонет CXXXVII:

Любовь слепа и нас лишает глаз.

Не вижу я того, что вижу ясно.

Я видел красоту, но каждый раз.

Понять не мог, что дурно, что прекрасно.

И если взгляды сердце завели.

И якорь бросили в такие воды,

Где многие проходят корабли,—

Зачем ему ты не даешь свободы?

Как сердцу моему проезжий двор.

Казаться мог усадьбою счастливой?

Но все, что видел, отрицал мой взор,

Подкрашивая правдой облик лживый.

Правдивый свет мне заменила тьма,

И ложь меня объяла, как чума.

Остановимся ненадолго на текстологических деталях "Сонетов". Очевидно, что опубликованы они были в полном беспорядке. Цикл,

Посвященный браку, обрывается сонетом xv, "Когда подумаю, что миг единый…" Сонет LXX, "То, что тебя бранят, — не твой порок…" кажется, должен был следовать за сонетами XCIV, "Кто, злом владея, зла не причинит…" и xcv, "Ты украшать умеешь свой позор…" Сонеты XL-XLIII тоже не на месте: им полагается стоять рядом с другими сонетами о смуглой даме. Два последних сонета — сын и CLIV — формальные упражнения, посвященные принятию целебных ванн в Бате. Стоящий особняком сонет CXLV, "Я ненавижу, — вот слова…" — незначительный экзерсис в сочинении восьмисложных стихов. Сонет CXLVI, "Моя душа, ядро земли греховной…", совершенно выпадает из цикла.

Весьма вероятно, что "молодых людей" шекспировских сонетов было несколько. Брачные сонеты, вероятно, адресованы покровителю. С другими дело обстоит иначе. Различия между социальным происхождением Шекспира и статусом любого из его предполагаемых покровителей сделали бы недопустимой страстность его поэзии и выпады, которые он иногда себе позволяет. "Когда в раздоре с миром и судьбой…" (сонет XXIX) — первая строка сонета, который не мог быть обращен к покровителю: контраст между удачей и любовью не представляется уместным, ведь если поэт находил благосклонного покровителя, ему не надо было больше тревожиться об удаче. Сонеты XLI, "Беспечные обиды юных лет " и XXXVIII, "Неужто музе не хватает темы " а также сонеты о бессмертии творчества могли быть адресованы или покровителю, или же лицу, чей социальный статус был ниже, чем у Шекспира, но к которому Шекспир иронично обращается как к покровителю. Сонет о поэте-сопернике содержит альтернативу. Он адресован либо покровителю, и в таком случае речь может идти о Чепмене или о ком-то еще из его круга, либо здесь скрыта ирония, и тогда под соперником подразумевается очень скверный поэт, который, увы, понравился молодому человеку. Последнее весьма вероятно, и такая ситуация может породить много горечи. О чем, в самом деле, говорить, если вашим соперником выступает плохой поэт.

Хотя в "Сонетах", возможно, фигурирует несколько молодых людей, главную роль играет один юноша, с которым, согласно сонету CIV, Шекспир был знаком в течение трех лет. У них был период взаимности, разлука, по меньшей мере одно путешествие; молодой человек, похоже, подарил Шекспиру свой портрет, они обменялись памятными альбомами, но свой подарок Шекспир кому-то отдал и извинился. Как это видно из сонетов CXIX, "Каким питьем из горьких слез Сирен…" и CXX, "То, что мой друг бывал жесток со мною…" молодой человек плохо поступил с Шекспиром, а Шекспир плохо обошелся с молодым человеком. Все это предполагает измену, что лишено смысла, если между Шекспиром и юношей не было любовной связи. Молодой человек попадает в дурную компанию, у Шекспира роман со смуглой дамой — связь, где присутствует любовь, но не взаимное расположение, как и в случае с молодым человеком; в результате все несчастны. Молодой человек красив, обаятелен и расчетлив. Он не добрый, но могущественный. Дама не блещет ни красотой, ни человеческими качествами — значит, она вызывает вожделение подобно демону. По-человечески юноша не более привлекателен, но о нем Шекспир пишет совсем иначе.

Знаете, в любви не бывает чистых случайностей. Если вы несчастливы в любви, на то может быть несколько причин: ваша любовь безответна, вы любите плохого человека, или с вами дурно обращаются. Однако всегда возникает вопрос: в какой мере вы сами виноваты в своем несчастье? Если вам нравятся сильные, властные люди, то вам, может статься, вовсе и не нужна взаимность — она означала бы слабость личности, которой вы восхищались. Художнику, в свою очередь, интересно понять, сколько же он может выдержать. Но не волнуйтесь. Художник вынослив, как дубленая кожа. Ему никогда не угрожает опасность быть уничтоженным, хотя сам он может уничтожить других. Вот почему любовная связь между двумя художниками так часто бывает сложной и запутанной.

Большинство мужчин сталкивается с трудностями, пытаясь отделить плотскую страсть от чувства. Подобные терзания не свойственны женщинам, но мужчины считают, что сексом вы занимаетесь с теми, кого не уважаете, а любовь — это нечто совсем другое; но секс выступает на сцену, когда его меньше всего ждешь. Женщины же, скорее, стремятся объединить два этих понятия. Вы вряд ли найдете женщину, желающую спать с тем, кто ей не нравится, — по крайней мере, у такой женщины были бы очень странные вкусы. Йейтс пишет в стихотворении "Последнее признание".

Кто мне приятней был из тех,

С кем время провела?

Когда любила всей душой,

Несчастнейшей была.

А наслаждалась с тем, кому.

Лишь тело отдала.

Но выскользнув из рук его,

Смеялась: думал он,

Что мою душу получил,

Но то был тела стон.

И на груди шептала: так.

Зверь зверем ублажен.

Ему дала, что он бы взял.

Под платьем у любой.

Но, когда тело сняв, душа.

Нагой идет к нагой,

Она найдет, кого не знал.

Еще никто другой.

Отдав себя, возьмет свое,

И правой воспарит.

И пусть несчастная любовь.

Все так же грудь томит,

Той неги ни одна из птиц.

Дневных не умалит[61].

Женщины считают, что взаимная привязанность ведет к хорошему браку, но это не всегда так.

Что, собственно говоря, означает красота юноши? Это красота хрупкая, недолговечная, и потому она символизирует неповторимость мгновения. Ее нужно спасти от времени и обессмертить. Это эстетическая красота, совсем не функциональная. С точки зрения секса, внешняя привлекательность мужчины — биологическая роскошь, и поэтому она может символизировать красоту самого искусства, ибо и та, и другая красота не утилитарна, она избыточна. Женская красота функциональна. Недавно обнаружили, что восхитительное оперение самцов птиц вовсе не результат полового отбора, как считалось раньше. Можно расценивать мои слова как ревнивые нападки, но когда смотришь на лица мужчин, пользовавшихся бешеным успехом у женщин, легко веришь в эти эксперименты.

Молодость — это скрытая возможность и видимая завершенность. Это двойной символ искусства: молодость берет потенциал и раскрывает его, она подчеркивает — последнее относится и к женской красоте — различие между красотой и добротой. Если, как это происходит в Америке, акцент в моде, да и во всем остальном, ставится на женской молодости, — то это культура с ярко выраженным гомосексуальным уклоном.

Искусством, как правило, занимаются люди с высокоразвитым сознанием и сильной внутренней тревогой, тоскующие по безгрешности бессознательного. Художников влечет к простым людям, к прекрасным деятельным юношам. Позвольте прочитать вам "Сократа и Алкивиада" Гёльдерлина:

"Warum huldigest du, heiliger Sokrates,

Diesem Junglinge stets? kennest du Grossers nicht,

Warum siehet mitLiebe,

Wie aufGotter, dein Aug' aufihn?".

И Сократ отвечает:

Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste.

Hohe Tugend versteht, wer in die Welt geblickt,

Und es neigen die Weisen.

Oft am Ende zu Schdnem sich.

А теперь позвольте мне прочесть стихотворение еще раз, в переводе:

"Святой Сократ, что же ты чествуешь.

Такого юнца? Нет никого почтеннее?

Так глядишь на него, как будто.

Он к сонму богов причтен?".

Кто глубины познал, влюблен в живейшее,

Зоркий зрит возвышенность юности,

И мудрец на закате.

Склонен к прекрасному[62].

Существует миф о том, что Орфей был гомосексуалистом, и за это женщины убили его. Как возник этот миф? С одной стороны, творчество начинается с острой потребности в самовыражении. Искусство не преследует никакой практической цели. Подобно любви, оно не связано с долгом. В искусстве сознание управляет эмоциями, и посредством него художник, как Бог, создает мир по собственному образу и подобию. В известном смысле искусство можно рассматривать как наиболее "рассудочное" из всех занятий, ибо любое страдание, за исключением разве что страшного физического насилия, становится предметом пристального внимания художника. Однако литература может выйти за пределы сотворенного словесного мира и перерасти в опасное и запрещенное дело — в попытку создать человеческое существо. Для этого художник должен избрать кого-то, кто был бы одного с ним пола. Можно изображать из себя кого-то, в этом нет ничего дурного, ведь это просто притворство. Но пытаясь сотворить человека, вы вступаете в отношения с личностью, а не с грезами. Он реален, а вы пытаетесь узнать его экзистенциально — так, как вы знаете самого себя; следовательно, он должен быть одного с вами пола. Это похоже на нарциссизм, но нарциссизм здесь ни при чем, так как он, другой человек, должен существовать. Он должен обладать свободой воли, но его свободной воле предстоит стать элементом вашего собственного существования. Подобные отношения неизбежно влекут за собой острую тревогу и постоянную потребность проверять, срабатывают ли чары. Неудивительно, что рано или поздно участники причинят друг другу зло. Шекспир, должно быть, познакомил молодого человека сонетов со смуглой дамой — еще один эксперимент, который, как и следовало ожидать, не удался. Когда мы перейдем к "Генриху IV" и "Генриху V", то мы увидим некоторые аналогии между принцем Генри и юношей сонетов, а также между Фальстафом и художником.

Речь Паламона перед храмом Венеры в пятом акте "Двух знатных сородичей" — один из последних монологов, которые Шекспир написал о любви. Здесь, затрагивая тему любви, Шекспир сохраняет равновесие, избегая как излишней романтики, так и цинизма. Он приводит пример могущества Венеры, говоря о женитьбе старика на молодой, прекрасной девушке, вскоре родившей ему сына, — эпизод этот ужасен, но он выдержан в духе молитвенного преклонения перед богиней:

Приветствую тебя, богиня тайн!

Ты можешь нежной силою своею.

Тирана злого ярость укротить,

Как девушку, его заставив плакать;

Единым взглядом ты заставить можешь.

Умолкнуть Марса грозный барабан,

Шум битвы в сладкий шепот превращая.

Калека жалкий силою твоей.

Способен вдохновиться: вместо флейты.

Сыграет он на костыле своем.

Любовной неги сладостную песню.

И пред очами Феба исцелится.

Захочешь ты — и, покорясь тебе,

Король вассалом подданного станет;

Закоренелый холостяк, чья юность.

Перескочила чрез твои огни,

Как прыгают веселые ребята.

Чрез праздничный костер, — попавшись в сети.

Твои, поет, назло охрипшей глотке,

Любовные романсы. Что тебе,

Богиня, недоступно? Даже Феба.

Ты согреваешь жарче, чем он сам.

Лучами греет; смертного он сына.

Сожег, а твой огонь сжигает бога!

Холодная Охотница сама,

Как говорят, была готова бросить.

Свой лук для вздохов сладостной любви.

Молю тебя, как воин твой усердный:

Ко мне, богиня, милостива будь!

Всегда готов носить твое я иго.

Беспрекословно, как венец из роз,

Хоть тяжелей оно, чем груз свинцовый,

И сердце жжет больней крапивы злой.

Всегда я верен был твоим законам,

Священных тайн твоих не раскрывал,

Да и не знал; но если б все их знал я,

То и тогда я не открыл бы их.

Я жен чужих не увлекал любовью,

Нескромных книг читать я не любил;

На пиршествах я гнусными речами.

Не увлекал красавиц, но краснел,

Когда другие гнусно поступали.

Развратников сурово я бранил,

Им говоря: "Ужели позабыли.

Вы мать свою?" А сам, имея мать,

Как женщину, ее не оскорблял я,

Уверенный, что женщину обидеть.

Простительно лишь женщине. И вот.

Рассказывал я им, что знал однажды.

Я старика восьмидесяти лет,

Который на четырнадцатилетней.

Красавице женился: ты, богиня,

Огонь любви вселила в этот прах!

То был калека старый, кривоногий;

От ревматизма пальцы все в узлах;

Глаза его, из впадин вылезая,

Готовились как будто выпасть; жизнь.

Была ему, казалось, лишь мученьем.

И что же? Несчастный этот полутруп.

Имел ребенка от жены прекрасной!

Ребенок был его: она сама.

Мне в том клялась, — и кто б ей не поверил?

Ну, словом, я для гнусных болтунов,

Всегда грешить готовых, — не товарищ;

От хвастунов, еще не согрешивших,

С презреньем отворачиваюсь я;

За тех, кто согрешил бы, но не встретил.

Возможности, — я радуюсь; того,

Кто повествует о делах бесстыдных,

Свершенных тайно, — также и того,

Кто дерзко все притоны называет,—

Я ненавижу. Я клянусь, что нет.

Любовника верней меня! И ныне.

Твоей, богиня, помощи прошу я:

Дай мне победу в битве роковой,—

Я заслужил ее любовью верной!

Пошли, богиня, знаменье свое,

Чтоб я уверен был, что ты довольна!

Слышится музыка; появляются голубки, порхающие над алтарем; Паламон и рыцари падают ниц, затем становятся на колени.

Великая, прекрасная богиня,

У смертных от одиннадцати лет.

Царящая в сердцах до девяноста,—

Ты, чьей охоты поле — целый мир,

А мы — лишь дичь, гонимая тобою,—

Благодарю за знаменье твое!

Им сердце ты мое вооружаешь.

Невинное, чтоб смело шел я в бой!

Вставайте богине поклонившись,

Пойдем отсюда: время истекло[63].

"Два знатных сородича" акт V, сцена 1.

Генрих IV.

части первая и вторая.

и Генрих V.

11 декабря 1946 года.

Сложно представить, что когда-нибудь будет написана столь же прекрасная историческая пьеса, как "Король Генрих IV" Во второй части пьесы Генрих IV произносит монолог о времени:

О Господи, когда б могли прочесть.

Мы Книгу судеб, увидать, как время.

В своем круговращенье сносит горы,

Как, твердостью наскучив, материк.

В пучине растворится, иль увидеть,

Как пояс берегов широким станет.

Для чресл Нептуновых; как все течет.

И как судьба различные напитки.

Вливает в чашу перемен! Ах, если б.

Счастливый юноша увидеть мог.

Всю жизнь свою — какие ждут его.

Опасности, какие будут скорби,—

Закрыл бы книгу он и тут же умер[64].

Часть 2, акт III, сцена 1.

Существуют две или три разновидности времени. Есть время природное и время историческое. Природное время в пространстве обратимо: водород и кислород соединяются, образуя воду; вода может распадаться на водород и кислород. С точки зрения личности течение природного времени необратимо и состоит из следующих одно за другим изменений, причем каждое из них соперничает с предыдущим. Необратимая последовательность событий составляет историю. Люди, которые больше всего страшатся немощи и смерти, воспринимают время как наступающий им на пятки миг и требуют, чтобы этот, настоящий миг решал их судьбу. Те же, кто боится не неизбежности, а неопределенности, желают управлять временем: настоящее для них — бесправно и ждет своего покорителя. Люди, принадлежащие к последнему типу, либо делают блестящую карьеру, либо погибают. Им повезло, если они сумели понять настоящее, — в противном случае их уничтожат те, кто чувствует настоящее лучше, чем они. Люди первого типа цинично относятся к переменам и к истории вообще — plus са change, plus с'est la meme chose[65]. Цинизм других иного рода: они считают, что всякое успешное дело — правое. Соответственно, существует два противоположных мнения о политике: первое — "все политики мерзавцы"; второе — удачливые политики способствуют историческому прогрессу, то есть "победителей не судят" Фальстаф принадлежит к первому типу, он аполитичен. Настоящее для него — мамка и нянька. Принц Генри, относящийся ко второму типу, сам повелевает настоящим. В конце Фальстаф умирает, а Генри погибает морально — он утратил свое "я". Хотспер — неудачник. Желая быть принцем Генри, он не понимает политической ситуации и тоже гибнет. Бардольф, Ним и Пистоль пытаются подражать Фальстафу, но им недостает веры в ценность мгновения.

В "Генрихе IV" и "Генрихе V" множество антитез. Одна из них отражает интерес Шекспира к цикличности времени: здесь юность противопоставлена старости. С одной стороны — юность Хотспера, принцев Генри и Джона, фальстафова пажа; с другой — старость короля, Нортемберленда, миссис Куикли и Долль Тершит. Принц Генри молод физически, но зрел умом. Фальстаф стар физически, но по-детски отказывается воспринимать жизнь как творящуюся на его глазах историю. Все же именно Фальстаф играет первую скрипку, и мы лучше понимаем историю благодаря герою, который отрицает в ней всякий смысл и, по сути, становится ее зеркалом. Другая антитеза — искушенность против наивности. Принц Генри и Фальстаф искушены и простодушны одновременно. Фальстаф понимает то, что недоступно принцу; Генри знает об истории то, что неведомо Фальстафу. Генрих IV искушен, также как и Вустер. Хотспер, Блент, верховный судья, Кольвиль, Шеллоу, Сайленс — все они наивны. Пистоль простодушен, хотя и считает себя мудрецом. Еще одна антитеза — это старый миропорядок против нового. Старый уклад — это раздробленное, вольное феодальное государство. В пьесах оно представлено Севером и Западом, включая владения Перси и Глендаура; род Перси и Глендаур стоят в стороне от столбовой дороги истории, их корни — в древней культуре, где все еще сильны чары и колдовство. Им противостоит более действенная и циничная монархия нового, централизованного типа, представленная Генрихом IV и его сыновьями, а также Югом, Востоком и Лондоном.

Сообразно своим личностным особенностям, некоторые из персонажей пьесы оказываются на неверном пути и терпят поражение. Фальстафу и его компании ближе старый уклад. По случайному совпадению они происходят из графства Глостершир. Архиепископ Йоркский и старая лиса Вустер оказываются, благодаря своему темпераменту, среди победителей. Хотспер, по чистой случайности, — среди проигравших. Существует старый порядок и новый порядок. Фальстаф воображает, что с восшествием на престол принца Генри новый порядок исчезнет. Кроме того, в пьесе изображен контраст между частным и общественным положением персонажей, что часто сопровождается "двойным" притворством. Фальстафа, изображавшего из себя человека действия, выводят на чистую воду. Принц Генри, притворявшийся богемным анархистом, предстает, в конце концов, его полной противоположностью.

В пьесах Шекспир часто использует образы болезни. В одном из первых сравнений "страдающий одышкой мир" зеркально отражается в одышке Фальстафа. Король заявляет Уорику:

Вы поняли, каким недугом.

Поражено все тело государства;

Болезнь растет и угрожает сердцу.

Часть 2, акт III, сцена 1.

Раздоры в государстве сопоставлены с разнообразными заболеваниями: тучностью Фальстафа, сифилисом Долль Тершит, недугом Нортемберленда. Нам сообщают о "взятии мочи" у Фальстафа (ч. 2, I.2). Архиепископ Йоркский описывает народные настроения как болезнь:

Приступим!

Должны мы огласить восстанья цель.

Пресытился народ любовью жадной,

И от избранника его тошнит.

Всегда непрочно, ненадежно зданье,

Основанное на любви толпы.

О чернь пустоголовая! Как шумно.

Ты ввысь бросала имя Болингброка,

Когда он не был тем, чего так страстно.

Ты для него желала! А теперь,

Когда наряжен он тебе по вкусу,

Ты так объелась королем, обжора,

Что хочешь изрыгнуть его. Не так ли.

Ты Ричарда, презренная собака,

Извергла из утробы ненасытной?

Теперь изблеванное ищешь с воем,

Чтобы пожрать.

Часть 2, акт I, сцена 3.

Образы неумеренности, избыточности, очевидно, соотносятся здесь с обликом Фальстафа. Позже архиепископ говорит:

Мы все больны;

Излишествами и развратной жизнью.

Себя мы до горячки довели,

И нужно кровь пустить нам. Заразившись.

Той хворью, Ричард, наш король, погиб.

Часть. 2, акт IV, сцена 1.

Маубрей, после здравицы Уэстморленда и перед самым предательством принца Джона, чует неладное: "Мне вовремя желаете здоровья: / Внезапно стало как-то худо мне" (ч. 2, II. 2). Схожим образом король Генрих, получив весть о разгроме мятежников, ощущает, что теперь, завершив дело жизни, он может спокойно умереть:

Что ж худо мне от радостных вестей?

Иль не приходит никогда Фортуна.

С руками, полными даров, и пишет.

Каракулями дивные слова?

Она дает здоровье беднякам,

Лишая их еды, а богачей.

Пирами дразнит, наградив болезнью:

От изобилья не дает вкусить.

Мне радоваться бы известьям добрым,

Но меркнет взор, и голова кружится…

О, подойдите! Мне нехорошо.

Часть 2, акт IV, сцена 4.

В самом конце пьесы, прежде чем увидеть Генри в последний раз, Фальстаф говорит: "Я знаю, молодой король тоскует по мне…" (ч. 2, V. 3).

Почему люди толстеют? Мы займемся этим вопросом позже. Теперь же остановимся на другой интересной особенности пьесы: взаимоотношениях между честностью и притворством. Большинство нечестных людей или не подозревают, что играют, или начинают верить в собственную ложь. Честность перед самим собой предполагает, что вы знаете, что вы — актер, и потому не воспринимаете себя слишком серьезно. Можно быть нечестным с другими, оставаясь честным перед самим собой. Хотспер способен на искренность с другими, но лукавит наедине с собой. Фальстаф, напротив, притворяется лгуном. Генрих V нечестен во всем — в нем остались только державная воля и безграничное себялюбие.

Притворство — один из лейтмотивов пьесы. Вот принц притворяется, что"…побратался с целой сворой трактирных слуг" (ч. 1, II. 4), вот принц и Пойнс разыгрывают из себя разбойников, а Фальстаф симулирует ранение у Гедсхила. Фальстаф и принц играют в отца и сына, то и дело меняясь ролями, и тут, когда ребенок ведет себя как отец, угадывается сюжет "Короля Лира". Пойнс притворяется завсегдатаем таверны, чтобы постоянно подзывать Франсиса. Верной и Вустер пытаются выглядеть щедрыми, как Генрих IV. Блент принимает "короля обличье" (ч. 1, 1.4). Фальстаф прикидывается глухим перед верховным судьей, пытается выдать за пистолет бутылку хереса, а дешевое кольцо — за сокровище; он притворяется мертвым, а позже заявляет, что это он поразил насмерть Хотспера. Пистоль, гневающийся напоказ, Шеллоу — мнимый весельчак,

Сайленс — все они не те, за кого себя выдают. Принц Джон разыгрывает прямодушие перед мятежниками. Принц Генри примеряет отцовскую корону. Одни разновидности притворства драматичны, другие — банальны. Некоторые персонажи, например Кольвиль, не притворяются вовсе. Флюэллен и Гауэр создают собственный театр. Но, разумеется, главные притворщики — принц и Фальстаф.

В "Ричарде II" Генри Болингброк — молодой, самоуверенный, полный надежд и по-своему наивный персонаж. Позже он скажет, что взошел на трон, повинуясь порыву:

Хоть, видит Бог, об этом я не думал,

И, если бы не нужды государства.

Не сочетался б я вовек с величьем.

Часть 2, акт III, сцена 1.

В первой и второй частях "Генриха IV" король заметно постарел. Груз лет и опыт политической жизни превратили его в меланхолика и сообщили некоторую rusete[66] Но ему невдомек, что принц Генри хитрее и опытней его в политике. Генрих желал бы, чтобы сыном ему был Хотспер, благородный и представительный, однако Хотспер лишен политического чутья. Как отец, Генрих не видит политического гения принца и, в отличие от того же принца Генри, не понимает, какой будет политика будущего, не чувствует нового в политике.

Впрочем, tel рёге tel fils[67],— они повторяют друг друга в своих расчетах. Еще в начале пьесы принц открывает нам, что за его дружбой с Фальстафом стоит и умысел:

Я знаю всех вас, но до срока стану.

Потворствовать беспутному разгулу;

И в этом буду подражать я солнцу,

Которое зловещим, мрачным тучам.

Свою красу дает скрывать от мира,

Чтоб встретили его с восторгом новым,

Когда захочет в славе воссиять,

Прорвав завесу безобразных туч,

Старавшихся затмить его напрасно.

Когда б весь год веселый праздник длился,

Скучней работы стали б развлеченья;

Но редки празднества — и в радость всем.

Лишь необычное бывает мило.

Так я, распутные повадки бросив.

И уплатив нежданно старый долг,

Все обману дурные ожиданья,

Являя людям светлый образ свой;

И, как в породе темной яркий камень,

Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной,

Величьем больше взоров привлечет,

Чем не усиленная фольгой доблесть.

Себе во благо обращу я злое.

И, всем на диво, искуплю былое.

Часть 1, акт I, сцена 2.

Сравните с советом, который позже даст принцу король Генрих, распекая его за то, что тот связался с Фальстафом:

Когда б я всех присутствием своим.

Дарил так щедро, так всем примелькался,

Так истрепал свой образ средь гуляк,—

Общественное мненье, что открыло.

Мне путь к престолу, сохраняло б верность.

Монарху прежнему, забыв меня.

В изгнании моем как человека,

Лишенного достоинств и заслуг.

Но редко я показывался людям,

И, как комете яркой, мне дивились.

Отцы шептали детям: "Это он",

Другие ж: "Где? Который Болингброк?".

Похитил я приветливость у неба,

Облекся я смирением таким,

Что стали все сердца ко мне стремиться.

Меня встречали дружным криком даже.

В присутствии законного монарха.

Часть 1, акт III, сцена 2.

Держись особняком и возбуждай в толпе страсти — Ричард слишком много скакал по королевству. И Генриху и принцу присуща политическая мудрость. Поведение Болингброка продиктовано необходимостью противопоставить себя Ричарду, поступки принца — противопоставить себя отцу. В политике нужно уметь удивлять. Перед смертью Генрих IV дает сыну последний совет, вполне в духе Макиавелли:

Веди войну в чужих краях, мой Генри,

Чтоб головы горячие занять;

Тем самым память о былом изгладишь.

Часть 2, акт IV, сцена 5.

Генрих IV задумывал крестовый поход в Святую землю, и это, конечно, более идеалистично, чем вторжение Генриха V во Францию на весьма призрачных основаниях.

И отец, и сын говорят о тяжком бремени короны: Генрих IV в монологе о сне, оканчивающемся словами: "Не знает сна лишь государь один" (ч. 2, ill. i), а Генрих V — в собственном монологе о сне, одном из немногих пассажей в "Генрихе V" который можно было бы назвать законченным стихотворением:

Известно мне,

Что ни елей, ни скипетр, ни держава,

Ни меч, ни жезл, ни царственный венец,

Ни вышитая жемчугом порфира,

Ни титул короля высокопарный,

Ни трон его, ни роскоши прибой,

Что бьется о высокий берег жизни,

Ни эта ослепительная пышность —

Ничто не обеспечит государю.

Здоровый сон, доступный бедняку.

С желудком полным, с головой порожней,

Съев горький хлеб нужды, он отдыхает,

Не ведает ночей бессонных, адских:

Поденщиком с зари и до зари.

В сиянье Феба трудится, а ночью.

Он спит в Элизии. С рассветом встав,

Подводит он коней Гипериону,

И так живет он день за днем весь год,

В трудах полезных двигаясь к могиле —

Когда б не пышность, этакий бедняк,

Работой дни заполнив, ночи — сном,

Во всем счастливей был бы короля.

"Генрих v" акт IV, сцена 1.

Это очень скверные стихи — такими они и должны быть. Генрих IV сознает порочность власти, ибо ему пришлось бороться за власть; Генрих V не столь сведущ в этом, так как ему всегда сопутствовала удача; ну а Генриху VI приходится расплатиться сполна. Нортемберленд болен, стар и, в довершение ко всему, не уверен в себе так же, как и Генрих IV: эти двое дряхлеют, их политический день угасает, и они становятся чуточку похожи на Фальстафа, которого всегда отличал цинизм в вопросах политики.

Хотспер, подобно Фальстафу, блестящий оратор — в особенности когда он встречает сопротивление. Точь-в-точь Томас Карлейль, превозносивший достоинства тишины на протяжении двадцати томов. Хотспер — юноша с огромным запасом энергии, не находящий ей выхода и страдающий от невозможности обрести смысл жизни. Поэтому он стремится создать обстоятельства, которые позволили бы ему действовать. Фальстаф покоряется настоящему, принц использует настоящее. Хотспер где-то посередине между ними и потому терпит поражение. Он пытается раздуть пламя. По словам Вустера, Хотспер "целым миром образов захвачен, / Но лишь не тем, что требует вниманья" (ч. 1, I. 3). С помощью слов Фальстаф избавляется от меланхолии, Хотспер же только подзуживает себя. Пистоль, подражая Хот- сперу, изображает бурную деятельность, но, в отличие от последнего, у Пистоля нет никаких оснований разыгрывать негодование. Пистоль просто грязный пьяница — таких можно встретить на вечеринках. Цветистый слог Хотспера строится на будничной речи. У Пистоля изощренный, поэтичный язык — пародия на высокопарный слог Марло.

Принц Генри. Да, это макиавеллиевский персонаж, он прекрасно владеет собой и ситуацией — но вспомним, что говорит ему Фальстаф: "Ты самый настоящий безумец, хотя с виду кажешься разумным" (ч. 1, II. 4). И Фальстаф совершенно прав. У принца нет своего "я". Обращаясь к Пойнсу, он презирает себя за желание выпить пива: "Может быть, тебе покажется низменным и мое желание выпить легкого пива?" (ч. 2, II. 2). Он удачлив во всем, поскольку может вникнуть в любое положение, он умеет держать себя в руках, он привлекателен физически и завораживающе умен. Но холоден как рыба. Генри, подразумевая болезнь своего отца, спрашивает Пойнса: "Что бы ты подумал обо мне, если бы я вдруг заплакал?" на что Пойнс отвечает: "Я подумал бы, что ты царственный лицемер" (ч. 2, II. 2). Принц говорит:

И всякий подумал бы то же самое. Ты замечательный малый; ты всегда думаешь то, что и все другие. Твои мысли движутся всегда по самым проторенным дорогам. Действительно, всякий счел бы меня лицемером. Но что привело твою почтенную мысль к такому выводу?

Пойнс.

Как что? Ваша распутная жизнь и чрезмерная привязанность к Фальстафу.

Принц.

И к тебе.

Часть 2, акт II, сцена 2.

"И к тебе". Пойнс прав, полагая, что принца заподозрят в лицемерии, но ошибается относительно причин. Генри забавляется любовью Фальстафа, также как он играет с заговорщиками Кембриджем, Скрупом и Греем. Он способен на беспричинную жестокость, об этом свидетельствуют его шутки с Франсисом, мальчиком-идиотом. Он знает, как найти язык с каждым. Он умеет говорить с целой армией: "Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом" ("Генрих V" III. 1) — и совсем иначе ведет себя с простым солдатом, Уильямом. Он мягок, ободряя удрученного придворного, неистов, угрожая городу разорением, и ханжески благочестив, скорбя о короле Ричарде.

Религиозная обстановка в исторических пьесах Шекспира — престранная. О религии рассуждают одни мерзавцы, вроде Ричарда III и Генриха V. Духовенство в "Генрихе V" представлено в невыгодном свете: клерикалы боятся потерять свои земли и лицемерно оправдывают притязания Генри на Францию. Генрих V выдает себя с головой: он не познал Бога, но полагает, что может управлять Им. Две часовни, подаренные церкви в знак скорби об убийстве Ричарда, — не более чем взятка:

Построил.

Я две часовни; грустные монахи.

Там поминают Ричарда. Готов я.

И больше сделать, хоть ничтожно все,

Пока я не покаюсь сам в грехах,

Взывая о прощенье.

"Генрих V" акт IV, сцена 1.

Ухаживание Генриха за Екатериной — одна из самых жестоких сцен у Шекспира. Поражает холодная расчетливость Генри и его уверенность в успехе. Сцена ухаживания Ричарда за Анной исполнена безупречно. В ухаживании Генриха за Екатериной все слишком просто:

Право, Кет, если бы вы меня заставили сочинять в вашу честь стихи или танцевать с вами, я бы пропал. Для стихов я не найду ни слов, ни размера, а в танцах не силен по части попадания в такт, хотя по части попадания в противника достаточно силен. Вот если бы можно было пленить девушку игрой в чехарду или прыжком в седло в полном вооружении, я бы — простите за хвастовство — живо допрыгался до жены. Или если бы мне пришлось ради моей любезной вступить врукопашную или прогарцевать на коне, я бы дрался, как мясник, и сидел бы в седле цепко, как мартышка, которую ни за что не стряхнешь с седла. Но, ей-богу, Кет, я не умею томно вздыхать и красно говорить, уверяя в любви; я умею давать клятвы, которые никогда не даю без нужды, но зато и не нарушаю их даже по нужде. Можешь ты, Кет, полюбить молодца, у которого лицо такого закала, что даже солнцу глядеть на него неохота, и который если и смотрится в зеркало, то не из любви к тому, что там видит? Если можешь, так приукрась его собственным взором. Говорю с тобой попросту, по-солдатски: можешь полюбить меня, каков я есть, — так бери меня; а нет, — то если я скажу тебе, что умру, это будет правда, но если скажу, что умру от любви к тебе, — нет. А все-таки я люблю тебя от души. Бери себе, Кет, в мужья человека прямого и честного, без фальши; он уж, конечно, будет тебе верен, потому что не умеет увиваться за другими женщинами. А вот краснобаи, которые умеют ловко пленять женщин стишками, так же ловко и ускользают от них. Все эти говоруны — пустые врали, а стишкам их — грош цена. Стройная нога высохнет, прямая спина сгорбится, черная борода поседеет, кудрявая голова облысеет, красивое лицо покроется морщинами, блестящие глаза потускнеют; но верное сердце, Кет, оно — как солнце и луна; нет, скорее солнце, чем луна: оно всегда светит одинаково и не меняется, — оно твердо держит свой путь. Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери солдата; бери солдата, бери короля. Ну, что ты ответишь на мою любовь? Говори, милая, и говори мило, прошу тебя.

"Генрих V" акт V, сцена 2.

Генрих притворяется неумелым ухажером, но при желании он мог бы танцевать и читать Екатерине стихи. Он сухо сообщает ей, что умрет, — но только не от любви к ней.

Почему, собственно, принц Генри дружит с Фальстафом и его спутниками? Не только для того, чтобы поразить всех своим "преображением", но и потому, что должен познать людские слабости. Придворные манеры слишком многое скрывают. Пусть люди почувствуют себя непринужденно — тогда они все вам выдадут. И вы сумеете ими править. "Одним словом, в какие-нибудь четверть часа я так навострился, что теперь всю жизнь смогу пьянствовать с любым медником, беседуя с ним на его языке" (ч. 1, II 4), — говорит принц Пойнсу. Генри и Фальстаф — вечные антагонисты, заклятые враги. Генри из тех, кто, став ректором университета или премьер-министром, вызывает всеобщую ненависть. С другой стороны, мы не в силах управлять страной сами. Если бы миром правил Фальстаф, мир походил бы на Балканы, в их прежние, лучшие времена. Генри и Фальстаф не могут обойтись друг без друга. Фальстаф, неисторичный и аполитичный, преподает принцу урок о природе политики. После ухода Фальстафа Генри становится лицом официальным, общественным, а его слог приобретает толщину фальстафова живота. Стиль Фальстафа — запыхавшийся и добрый. Стиль Генри — сплошной жир и никаких мышц — должность поглотила человека, и мы теряем к нему интерес. Фальстаф интересен всегда. Фальстафу есть что сказать о своем животе:

Черт подери, я тоскую, как старый кот или как медведь на привязи.

Часть 1, акт I, сцена 2.

Будь они прокляты, эти печали да огорчения; от них человек раздувается, как пузырь.

Часть 1, акт II, сцена 4.

Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других. Вот я сейчас иду перед тобой, похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного.

Часть 2, акт I, сцена 2.

Молодой принц сам совратил меня: я был толстобрюхим слепцом, а он — собакой-поводырем.

Часть 2, акт I, сцена 2.

У меня в утробе целая куча языков, и они всем и каждому выбалтывают мое имя. Будь у меня брюхо хоть сколько-нибудь обыкновенных размеров, я был бы самым проворным малым во всей Европе. Моя утроба губит меня.

Часть 2, акт IV, сцена 3.

Почему люди толстеют? Потому что глотают обиду и запивают ее собственной гордостью. Что дает выпивка? Она стирает ощущение времени, превращает человека в ребенка и ненадолго возвращает его к невинности, которой он наслаждался до того, как познал грех. Почему люди толстеют? Потому что "дошли до жизни такой": в тучности мужчины подражают беременности, тучность — это символ нереализованного творческого акта. Тучный мужчина выглядит помесью младенца и беременной женщины. Греки представляли себе Нарцисса стройным юношей, но мне кажется, они ошибались. Я вижу его полноватым мужчиной средних лет, ведь как бы он ни стыдился выставлять брюшко на всеобщее обозрение, наедине с собой мужчина нежно любит свой животик — ребенок-то, может, и невзрачный, но он сам его выносил.

Фальстаф гонит мысли о том, что на самом деле принц вовсе и не любит его и что сам он неудачник. Кроме того, Фальстаф — человек без корней, деревенский мальчик, оставивший своих товарищей по играм и перебравшийся в город. Большинство из обитателей Гринвич-виллидж не знают, как жить в городе. Они и в городе пытаются жить как в деревне, где ритм жизни задает природа — так, по крайней мере, было до индустриализации. То есть чем меньше вы делаете, тем вернее вы себе и окружающему миру. Но в городе надо быть таким, как принц Генри. Время ничего вам не подскажет — вы сами должны строить свою жизнь. В городе ощущение времени смещено. Когда Фальстаф произносит свои первые слова в пьесе: "Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?" — тот отвечает:

У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час?

Часть 1, акт I, сцена 2.

В городе нет места для импровизаций. Рядом с Шеллоу и Сайленсом Фальстаф просто мудрец. Он, однако, бездействует, у него нет земель и скота, и, согласно его же словам, он никак не может найти"… лекарства от карманной чахотки. Займы только затягивают эту болезнь, — она неизлечима" (ч. 2, I.2). Но Фальстаф говорит и другое: "Умный человек все обратит себе на пользу, и я сумею извлечь выгоду из своих недугов" (ч. 2, I.2). Деревенским судьям помогает само время.

Фальстаф любит принца за его молодость и силу, так как знает, что не может совладать с собственной жизнью. Своим обаянием он хочет привязать к себе Генри — как дитя и как мать. Фальстаф, подобно Гамлету, — актер, живущий в мире слов. Фальстаф ощущает положительную связь с жизнью посредством принца, а будучи отвергнут, он умирает. Гамлет отрицательно связан с жизнью через злодеяния матери и дяди — политика для него равнозначна личным отношениям. Вот почему многие не испытывают неприязни к Таммани-холл[68] В сегодняшних обстоятельствах нам нужна умеренно бесчестная бюрократия. Если полицейский не возьмет у вас взятку в десять долларов, вы пропали. Фальстаф никогда не приходит вовремя, занимает деньги и не отдает долги, вечно импровизирует. Он художник — но не вполне. Он большой охотник до речей, но он никогда не сядет за письменный стол, чтобы превратить возможность в реальность. Художник должен сочетать в себе Фальстафа и Генри, ребячливость Фальстафа с макиавеллизмом и рассудительностью принца.

Смерть Фальстафа многое меняет. Генри становится политической фигурой, а не столь уж невинные дети — Бардольф, Пистоль и Ним (его ждет виселица) — оказываются втянуты в водоворот истории и обречены на страдания.

Много шума из ничего.

18 декабря 1946 года.

Отметим, в первую очередь, что в пьесе "Много шума из ничего" побочная сюжетная линия затемняет главную сюжетную линию. Сюжет образуют повесть о Геро и Клавдио и заговор Дона Хуана. Источники сюжета надо искать у Банделло, Ариосто и в греческом романе[69] Шекспир весьма поверхностно раскрывает главную тему и, если не считать Дона Хуана, она скучна. Кроме того, Шекспир небрежно обошелся с главным сюжетом. Возьмем Маргариту — неужели она не сознавала, что делает? План Борачио (чтобы девушка окликала его из окна именем Клавдио) тоже никуда не годится — как бы то ни было, Клавдио ведь все слышал. Сюжет пьесы — это лишь фон к дуэли умов между Бенедиктом и Беатриче.

В каких целях Шекспир использует побочную сюжетную линию? Во-первых, для сравнения. В "Бесплодных усилиях любви" Армадо хочет уподобиться дворянам — его высокопарный слог служит комментарием к поэтической нарочитости Бирона; Армадо вынужден жениться на простой девушке Жакнете, в то время как Бирон отправляется на год "острить в больницы" [70] ("Бесплодные усилия любви" v. г). Рыло, во "Сне в летнюю ночь", страдает от того же заблуждения, что и влюбленные; его, как и влюбленных, освобождают от власти иллюзий. Кроме того, Шекспир использует побочную сюжетную линию для контраста: Шейлок противопоставлен венецианскому обществу в "Венецианском купце", а сложный образ Фальстафа противостоит героическим деяниям принца Генри и вельмож в "Генрихе IV". В "Комедии ошибок" также намечена побочная сюжетная линия — трагическая тема отца, которому грозит смерть, если только он не соберет сумму денег, необходимую для уплаты крупного штрафа.

В пьесе "Много шума из ничего" контраст основан на другом — комичная, искрометная дуэль умов между Беатриче и Бенедиктом разворачивается на фоне злодейства Дона Хуана. Как Шекспир достигает того, чтобы трагический сюжет не воспринимался слишком серьезно? Он отодвигает трагичное на задний план. Здесь хотелось бы обратить внимание на интересную особенность искусства — значимость скуки. Во всяком великом произведении есть отрывки, которые сами по себе скучны, но стоит вырезать их, как это делают в сокращенных изданиях, и творение умирает. Не думайте, что живое искусство интересно всегда и в одинаковой степени. То же можно сказать о самой жизни.

Самое важное в пьесе — взаимоотношения между кажущимся и действительным. Ключ к пониманию этого содержится в двух отрывках. Первый — это песня Бальтазара: "К чему вздыхать, красотки, вам?"[71]. Интересно проследить, где и как в пьесах Шекспира используются песни. Рассмотрим несколько примеров. В "Двух веронцах" мы слышим песню: "Кто же Сильвия? Кто она; / Царица всем влюбленным?"[72] ("Два веронца", IV.2). Песня, которую исполняют для Сильвии, вполне соответствует духу Петрарки (жестокая красавица, верный возлюбленный) — но исполняют ее со злым умыслом. Протей предал друга и нарушил клятву, данную Джулии; теперь Протей обманывает Турио и поет серенаду Сильвии, в то время как обманутая Джулия подслушивает, переодевшись мальчиком:

Хозяин.

Но что это? Вы сделались еще печальнее, чем были прежде? Что с вами, сударь? Вам не нравится музыка?

Джулия.

Не угадали. Мне музыкант не нравится.

Хозяин.

Почему же, милый юноша?

Джулия.

Он фальшивит, папаша.

Хозяин.

Как? Он играет не на той струне?

Джулия.

Нет, но он так фальшивит, что надрывает струны моего сердца.

Хозяин.

У вас чувствительный слух.

Джулия.

Лучше бы мне быть глухим, чтоб сердце было бесчувственно.

Хозяин.

Замечаю я, что вы — не охотник до музыки.

Джулия.

Когда в ней разлад — то не охотник.

Хозяин.

Послушайте, какая тонкая перемена тона.

Джулия.

Мне всякая перемена — мука.

Хозяин.

Хотели б вы, чтоб все одно играли?

Джулия.

Хотел бы я, чтоб все одно играли.

"Два веронца", акт IV, сцена 2.

Песня "Где ты, милая, блуждаешь?"[73] ("Двенадцатая ночь" II. 3), которую поют для сэра Тоби Белча и сэра Эндрю Эгьючийка, будто принадлежит к традиции "Пока спит Время-старина" Роберта Геррика, но на самом деле в ней звучит голос стареющего вожделения, а не молодости, и Шекспир показывает это со всей очевидностью, ведь единственные слушатели песни — двое пожилых пьяниц. В "Мере за меру" обманутая Мариана слушает серенаду мальчика, которая лишь усугубляет ее несчастье. Участь брошенной женщины становится ролью. Слова песни — "Прочь уста — весенний цвет…"[74] ("Мера за меру", IV.1), зеркально отражают положение Марианы. То, как она просит прощения у заставшего ее врасплох герцога, разоблачает ее:

Простите, мой отец! Мне очень жаль,

Что вы меня за музыкой застали,

Но верьте — это не для развлеченья,

А только чтоб смягчить тоски мученья.

"Мера за меру" акт IV, сцена 1.

Во всех трех пьесах сама обстановка опровергает традицию романтической песни. То же — в пьесе "Много шума из ничего". В песне Бальтазара традиция серенады вывернута наизнанку: нам советуют не воспринимать печальных влюбленных слишком серьезно. Песню исполняют для Клавдио и Дона Педро, но так, чтобы ее услышал Бенедикт, в котором они надеются разбудить восприимчивость к любви Беатриче. На втором плане развивается тема заговора Борачио и Дона Хуана против Клавдио:

К нему вздыхать, красотки, вам?

Мужчины — род неверный:

Он телом — здесь, душою — там,

Все ветрены безмерно.

К чему ж вздыхать?

Их надо гнать,

Жить в радости сердечной.

И вздохи скорби превращать —

Гей-го! — в припев беспечный.

Не пойте ж нам, не пойте вы.

Напевов злой кручины:

Спокон веков уж таковы.

Коварные мужчины.

К чему ж вздыхать?

Акт и, сцена 3.

Клавдио, томимый любовью, на поверку оказывается мужчиной прямиком из песенки Бальтазара, а Бенедикт, считавший, что он неспособен любить, сдается перед чарами Беатриче. Если предположить, что чувства в песне отражают определенный характер, то единственный персонаж, которому они подходят, — это Беатриче. Думаю, не будет ошибкой предположить, что песня рождает в уме Бенедикта образ Беатриче, и пронзительность этого образа пугает его. Горячность Бенедикта, уже после того как песня спета, подозрительна:

Если бы пес так выл, его бы повесили. Молю бога, чтобы его голос не накликал мне беду. По-моему, лучше ночного ворона слушать, какое бы несчастье он ни сулил.

Акт II, сцена 3.

В истории духовного развития человечества совершаются открытия, — например, рыцарская любовь, — которые дают толчок чему-то новому и придают открытость неведомым ранее чувствам. С течением времени открытие, если оно истинно, становится нормой. Позже традиция каменеет, и на нее часто опираются люди с совершенно иными чувствами. Стиль Петрарки основывался на духовных поисках идеала личной преданности в противовес косности брака по расчету, хотя позже его нередко использовали для оправдания мимолетной интрижки. Чтобы разбить оковы закостеневшей традиции необходимо прибегнуть к помощи разума. Песня "К чему вздыхать, красотки, вам?" — это пример петрарковской традиции наизнанку, традиции, которую рассматривают через призму критического разума.

Человеку следует быть актером: он должен играть с идеями, прежде чем пытаться воплотить их. При этом игру нельзя смешивать с реальностью. Когда Антонио утешает своего брата Леонато, скорбящего о Геро, Леонато противится увещеваниям:

Сильней, чем увещанья, боль кричит.

Антонио.

Так в чем ребенок разнится от мужа?

Леонато.

Прошу, молчи. Я только плоть и кровь.

Такого нет философа на свете,

Чтобы зубную боль сносил спокойно, —

Пусть на словах подобен он богам.

В своем презренье к бедам и страданьям.

Акт V, сцена 1.

В строках содержится еще один ключ к поставленному в пьесе вопросу о кажущемся и истинном: чувство выхолащивается, истинное горе выявляет лживость, кроющуюся в доводах рассудка. Чрезмерная увлеченность игрой увеличивает пропасть между традицией и действительностью, что приводит либо к падению в жестокую реальность, либо к бегству в другую традицию. Горе Леонато не истинно — оно лишь выражение его стыда перед обществом. Антонио, пусть он и пытается выступать утешителем, опечален по-настоящему, как свидетельствуют его проклятия в адрес Клавдио и Дона Педро:

Молчи. Бог видит, как любил я Геро!

Она мертва, убита подлецами,

Которые так жаждут поединка,

Как жажду я змею схватить за жало.

Мальчишки, хвастуны, молокососы!..

Лгуны, буяны, франты, пустоцветы,

Что только лгут, язвят, клевещут, льстят.

Акт V, сцена 1.

Чувства Антонио — истинные, а Леонато ломает комедию.

Беатриче и Бенедикт, по сути, добрые и порядочные люди — их ирония и словесные перепалки объясняются именно порядочностью и искренностью. Дону Хуану тоже не чужда искренность, но он циничен и у него злая воля. Все т£ое — умны и честны. "Много шума из ничего" не принадлежит к числу лучших пьес Шекспира, но Бенедикт и Беатриче — самые милые, привлекательные и порядочные люди (поистине, лучшее сочетание) из всех, кого он создал.

Это те персонажи Шекспира, с которыми мы с наибольшим удовольствием оказались бы за одним столом. Замечательное остроумие и богатство речи Бенедикта и Беатриче сопоставлено в пьесе с не менее замечательным косноязычием Кизила, которое и само становится искусством. Все трое добродетельны и любят язык, но отличаются по умственным способностям и по умению обращаться с языком. Честные и незаурядные персонажи пьесы говорят прозой, банальные персонажи — стихами. Сочинителей елизаветинской поры часто обвиняли в чрезмерной "поэтичности". Каждый поэт вынужден бороться с "поэзией" в кавычках. Основной вопрос для поэта состоит в том, какой поэтический язык наиболее точно отражает чувства и настроения его времени.

Важную роль в пьесе играют притворство и обман. Бенедикт и Беатриче пытаются убедить себя в том, что не любят друг друга — неприятие любовных условностей они принимают за отсутствие любви. Клавдио, Геро и Дон Педро разыгрывают Бенедикта и Беатриче, уверяя их, что они влюблены друг в друга. Эти трое, преследуя вполне благие намерения, используют Бенедикта и Беатриче, чтобы укрепить собственную веру в любовь. Напротив, притворство Дона Хуана, Борачио и Маргариты продиктовано злой волей. Их заговор удается, потому что те, кого они обманывают, мыслят традиционно. Обманутые персонажи глупы и не видят подвоха, в отличие от Бенедикта, который сразу заподозрил Дона Хуана (IV. 1), и Беатриче, никогда не перестававшей верить в невиновность Геро (IV. 1).

Клавдио отворачивается от Геро, Геро, вместо того чтобы защищаться, падает в обморок, а Леонато попадается на удочку Дона Хуана, так как не хочет верить, что принцы способны на ложь — Леонато сноб. Когда Беатриче говорит, что не спала в комнате Геро в ту злополучную ночь, хотя до того ночевала с ней в течение целого года, Леонато восклицает:

Так-так! Еще сильнее подтвердилось.

То, что и без железа тверже.

Солгут ли принцы? И солжет ли граф,

Любивший так, что омывал слезами.

Ее позор. Уйдите! Пусть умрет.

Акт IV, сцена 1.

Позже Леонато и Геро, следуя совету монаха, выдают Геро за мертвую, а потом наряжают ее в одежду кузины — опять притворство. Кизил, который считает, что прекрасно владеет языком, строит из себя мудреца.

Личное против всеобщего. Среди животных нет таких всеобщих категорий, как брак или правосудие: лживым, в силу своей природы, может быть только человек. В человеческих существах сочетаются природа, дух и личная воля. Законы учреждаются для того, чтобы защитить волю человека от его природы и установить осмысленную связь между личным и всеобщим. Абстрактные отношения между личным и всеобщим порождают краснобайство и лживость. Есть три вида взаимоотношений человека с законом. В первом случае мы видим дерзкого мятежника или, другими словами, стремящегося к разрушению неудачника. Во втором — конформиста, у которого абстрактные отношения с законом. В третьем случае мы видим незаурядную, творческую личность: ее отношения с законом животворны и полезны для обеих сторон. Дон Хуан принадлежит к первой, меланхоличной по темпераменту группе. Характер Дона Хуана ставит его вне сообщества в отрицательном смысле, подобно Шейлоку и в отличие от такого персонажа как, скажем, Фоконбридж, чужака доброго по природе. "Благодарю, — угрюмо говорит Дон Хуан Леонато в начале пьесы. — Я не люблю лишних слов, но Благодарю" (I. 1). Конраду, который советует ему с большим почтением относиться к своему брату Дону Пед- ро, Дон Хуан говорит:

Я бы лучше хотел быть чертополохом у забора, чем розой в саду его милости. По моей натуре, мне приятнее терпеть общее презрение, чем притворством красть чью-нибудь любовь. Хоть и нельзя сказать, что я льстиво добродетелен, никто не станет отрицать, что я откровенный негодяй. Мне доверяют, надев намордник, и дают свободу, опутав ноги. Вот я и решил: не буду петь в клетке! Снимите с меня намордник — я буду кусаться; дайте мне свободу — я буду делать все, что хочу. Пока что дай мне быть самим собой и не старайся изменить меня.

Конрад.

Неужели вы не можете извлечь какой-нибудь пользы из вашего недовольства?

Дон Хуан.

Я из него извлекаю всю пользу, какую могу, потому что это все, что у меня есть! Кто это идет?

Входит Борачио.

Что нового, Борачио?

Борачио.

Я только что с великолепного ужина. Леонато по-царски принимает вашего брата. Могу вам сообщить о предстоящей свадьбе.

Дон Хуан.

Нельзя ли из этого устроить какую-нибудь каверзу? Какой дуралей хочет обручиться с заботами?

Акт I, сцена 3.

Недовольство Дона Хуана миром безгранично. Кажется, что его воззрения на брак роднят его с Бенедиктом и Беатриче, но в основе его взглядов — ненависть к счастью. Он, как дьявол, хочет быть единственным в своем роде. Он скуден на чувства, но обладает замечательным умом и сильной волей.

Клавдио — король банальных персонажей, он из тех, кто послушно выполняет волю всеобщего или падает его жертвой. Клавдио неглуп, способен на чувство, но очень слабоволен. Дон Педро вынужден улещивать его, чтобы добиться признания любви к Геро. Когда Клавдио спрашивает, есть ли у Леонато сын, то этим он косвенно подтверждает, что хочет жениться ради приданого. В этом его уже заподозрил честный Бенедикт: "Да что ты, купить ее, что ли, хочешь, что так о ней расспрашиваешь?" (i.i). Мы слышим вполне тривиальный рассказ о том, что Клавдио воевал, и поэтому ему недосуг было любить. Клавдио очень хочет жениться, неважно на ком, и прибегает к совершенно традиционным приемам ухаживания. Бенедикт так говорит о нем:

Помню я время, когда он не признавал другой музыки, кроме труб и барабанов, — а теперь он охотнее слушает тамбурин и флейту. Помню, как он готов, бывало, десять миль пешком отмахать, чтобы взглянуть на хорошие доспехи, — а сейчас может не спать десять ночей подряд, обдумывая фасон нового колета. Говорил он, бывало, просто и дельно, как честный человек и солдат; а теперь превратился в какого-то краснобая: его речи — это фантастическая трапеза с самыми невиданными блюдами.

Акт II, сцена 3.

Клавдио — обычный солдафон, заурядный влюбленный в духе Петрарки, и его ревность тоже заурядная: "Прощай! Ты хуже всех — и всех прекрасней / Невинный грех и грешная невинность!" (IV.1). Лекарством от банальности может стать только нечто необычайное: мнимая смерть Геро превращает Клавдио в "убийцу", и его наказывают, заставляя жениться на ее "кузине". Его согласие на этот брак свидетельствует о том, что Клавдио — не цельная личность. Песня памяти Геро, которую Клавдио исполняет на кладбище, — "Богиня ночи, о, прости" (V. 3) — скверная. Впрочем, она вполне уместна, так как не позволяет нам воспринимать трагедию слишком серьезно. Дон Педро и Клавдио беспечны и во время финальной сцены примирения.

Теперь о людях одновременно творческих и обладающих критическим умом. Любовные условности подвергаются осмеянию в теме Бирона и Розалины в "Бесплодныхусилиях любви", где нравственным превосходством обладает Розалина, а также в теме Петручио и Катарины в "Укрощении строптивой", где нравственным превосходством обладает Петручио. Бенедикт и Беатриче — первая пара у Шекспира, где мужчина и женщина по-настоящему равны. Оба они осуждают петрарковскую традицию и оба ненавидят сентиментальность, потому что ценят чувство. Если они любят по-настоящему, то и говорят об этом прямо:

Бенедикт.

Я люблю вас больше всего на свете. Не странно ли это?

Беатриче.

Странно, как вещь, о существовании которой мне неизвестно. Точно так же и я могла бы сказать, что люблю вас больше всего на свете. Но мне вы не верьте, хотя я и не лгу. Я ни в чем не признаюсь, но и ничего не отрицаю. Я горюю о своей кузине.

Бенедикт.

Клянусь моей шпагой, Беатриче, ты любишь меня!

Беатриче.

Не клянитесь шпагой, лучше проглотите ее.

Бенедикт.

Буду клясться ею, что вы меня любите, и заставлю проглотить ее того, кто осмелится сказать, что я вас не люблю.

Беатриче.

Не пришлось бы вам проглотить эти слова.

Бенедикт.

Ни под каким соусом! Клянусь, что я люблю тебя.

Беатриче.

Да простит мне Господь!

Бенедикт.

Какой грех, прелестная Беатриче?

Беатриче.

Вы вовремя перебили меня: я уж готова была поклясться, что люблю вас.

Бенедикт.

Сделай же это от всего сердца.

Беатриче.

Сердце все отдано вам: мне даже не осталось чем поклясться.

Бенедикт.

Прикажи мне сделать что-нибудь для тебя.

Беатриче.

Убейте Клавдио!

Акт IV, сцена 1.

Беатриче хочет действовать незамедлительно, хотя Бенедикт справедливо считает, что Клавдио виновен не во всем случившемся.

У Беатриче и Бенедикта идеализированное представление о браке. Перед танцем Беатриче подтрунивает над Геро:

Потому что — поверь мне, Геро, сватовство, венчанье и раскаянье — это все равно что шотландская джига, менуэт и синкпес. Первое протекает горячо и бурно, как джига, и так же причудливо; венчанье — чинно и скромно, степенно и старомодно, как менуэт; ну, а потом приходит раскаянье и начинает разбитыми ногами спотыкаться в синкпесе все чаще и чаще, пока не свалится в могилу.

Леонато.

Ты все видишь в дурном свете, племянница.

Беатриче.

У меня хорошее зрение, дядюшка. Днем могу даже церковь разглядеть.

Акт и, сцена i.

Беатриче и Бенедикт считают, что разум должен сочетаться с волей — Бенедикт решает влюбиться в Беатриче, услышав о том, что она любит его:

Нет, это не может быть подстроено: разговор шел в самом серьезном тоне. Они узнали всю правду от Геро. По-видимому, они жалеют Беатриче. Кажется, страсть ее дошла до предела. Влюбилась в меня! За это надо вознаградить ее. Слышал я, как они обо мне судят: думают, что я зазнаюсь, если замечу ее любовь; по их словам, она скорей умрет, чем выдаст чем-нибудь свое чувство. Я никогда не собирался жениться; но не надо казаться гордым. Счастлив тот, кто, услышав о своих недостатках, может исправиться. Они говорят, что она красавица: это правда — могу сам засвидетельствовать; и добродетельна — и это так: ничего не могу возразить; и умна, если не считать того, что влюбилась в меня, — по чести, это не очень-то говорит в пользу ее ума, но и не доказывает ее глупости, потому что я готов в нее по уши влюбиться. Конечно, тут не обойдется без разных сарказмов и затасканных острот по поводу того, что я так долго издевался над браком. Но разве вкусы не меняются? В юности человек любит какое-нибудь кушанье, а в старости его в рот не берет. Неужели колкости и шуточки, эти бумажные стрелы, которыми перебрасываются умы, должны помешать человеку идти своим путем? Нет, мир должен быть населен! Когда я говорил, что умру холостяком, я думал, что не доживу до свадьбы!

Акт II, сцена 3.

В доводах Бенедикта слышен голос разума. Банальные люди протестуют на языке чувства.

Для Бенедикта и Беатриче все кончается хорошо. В финале пьесы мы совершенно убеждены, что их союз окажется успешным, не в пример другим бракам у Шекспира. У них творческий ум и добрая воля, они лишены сентиментальности, способны на открытость и прямоту друг с другом — в обществе, которому прямота несвойственна. Напротив, для нас представляют опасность современные представления об "открытости". Люди должны снова научиться скрывать свои чувства. Нынче нам необходим "постфрейдистский" анализ.

Закон в пьесе предстает в комическом свете. Кизил — далекое от совершенства олицетворение закона. Чванливый Кизил и Булава не понимают смысла происходящего и добиваются успеха скорее благодаря везению, чем способностям. "Тема" Кизила сродни фальстафовской, но Кизил, в отличие от Фальстафа, не противостоит закону. Он говорит Булаве и стражникам:

Кизил.

Если встретите вора, то в силу вашего звания можете его заподозрить, что он человек непорядочный. А чем меньше с такими людьми связываться, тем лучше для вашего достоинства.

Второй сторож.

А если мы наверняка знаем, что он вор, надо нам его хватать?

Кизил.

По правде сказать, в силу вашего звания можете его схватить. Но я так полагаю: тронь деготь — замараешься. Самый для вас спокойный выход: если захватите вора — дайте ему возможность самому показать, что он за птица, и улизнуть из вашей компании.

Булава.

Тебя, братец, недаром зовут милосердным человеком, соседушка.

Акт III сцена 3.

Образы Кизила и его товарищей ставят вопрос о взаимоотношениях между милосердием и правосудием. Против всех ожиданий, им удается схватить злодеев. Подразумевается, что, во-первых, полицейские опасны, потому что имея дело с проходимцами они сами становятся похожи на проходимцев; во-вторых, доброта приводит к лучшим результатам, чем "действенность". Действенность, эффективность за счет доброты недопустима: такой взгляд на вещи присущ английскому обществу в большей степени, чем американскому.

У Шекспира всегда подчеркивается различие между светом и тьмой. В пьесе "Много шума из ничего" этот контраст очевиден в словах Дона Педро: у могилы Геро он словно проводит границу между добром и злом, между нежной зарей и воющими в ночи волками:

Уж близко утро — факелы гасите.

Замолкли волки-, первый луч заря.

Пред колесницей Феба шлет. Взгляните:

Спешит уж день, огнем восток пестря.

Благодарю вас всех; ступайте с Богом.

Акт V, сцена 3.

С мыслями об этих строках позвольте мне в заключение процитировать отрывок из "Гения" Рембо:

Он — это нежность и сегодняшний день> потому что он двери открыл для пенистых зим и для летнего шума и чистыми сделал еду и напитки, и потому что в нем прелесть бегущих мимо пейзажей и бесконечная радость привалов. Он — это нежность и завтрашний день, и мощь, и любовь, которую мы, по колено в ярости и в огорченьях, видим вдали, в грозовых небесах, среди флагов экстаза.

<… >

И мы его призываем, и странствует он по земле… И когда Поклоненье уходит, звучит его обещанье: "Прочь суеверья, и ветхое тело, и семья, и века! Рушится эта эпоха!".

Он не исчезнет, он не сойдет к нам с небес, не принесет искупительной жертвы за ярость женщин, за веселье мужчин и за весь этот грех: потому что в самом деле он есть и в самом деле любим.

<… >

Он всех нас знал и всех нас любил. Этой зимнею ночью запомним: от мыса до мыса, от бурного полюса до старого замка, от шумной толпы до морских берегов, от взгляда к взгляду, в усталости, в силе, когда мы зовем, когда отвергаем, и под водою прилива, и в снежных пустынях — идти нам за взором его, и дыханьем, и телом, и светом[75].

Виндзорские насмешницы.

8 января 1947 года.

"Виндзорские насмешницы" — на редкость скучная пьеса. Мы можем быть благодарны автору за то, что она была написана, так как она вдохновила Верди на создание "Фальстафа", великого оперного шедевра. Господин Пейдж, Шеллоу, Слендер и хозяин гостиницы исчезают. Мне нечего сказать о пьесе Шекспира, так что послушаем Верди.

Юлий Цезарь.

15 января 1947 года.

Сегодня я надеюсь взбодрить самых немузыкальных из вас, поскольку буду говорить без умолку. "Юлий Цезарь" — одна из самых известных и часто исполняемых пьес Шекспира. Как и "Гамлет", эта пьеса — загадка. Она не согласуется ни с аристотелевой концепцией трагедии, так как здесь не изображается благородный герой с "трагическим" пороком, ни с елизаветинской мелодрамой, где действовал бы выдающийся негодяй. Некоторые критики считают, что в "Юлии Цезаре" Шекспир соединил две пьесы. Во всяком случае, он объединил здесь два сюжета. Две наиболее значительные трагедии Шекспира, предшествовавшие "Юлию Цезарю" ("Тита Андроника" можно опустить) — "Ричард III" и "Ромео и Джульетта".

В тридцатые годы нашего столетия театральные постановщики любили представлять Цезаря фашистским диктатором, а заговорщиков — благородными либералами. Мне кажется, что это неверное прочтение пьесы. Но скажем об этом подробнее. Вышеупомянутое толкование обращает наше внимание на исторический характер "Юлия Цезаря", а также напоминает о постоянном интересе автора к историческому жанру. Последняя пьеса Шекспира — историческая. Это "Генрих VIII", замечательная вещь, написанная в соавторстве с Флетчером. В поздних "римских" пьесах Шекспира история поверхностна — исторические декорации можно изменить, не трогая персонажей. Но в "Юлии Цезаре" историческое время существенно. Что интересовало Шекспира при написании пьесы? Изображая общество Древнего Рима, он задается вопросом, удастся ли ему понять римскую историю так же хорошо, как английскую. В елизаветинское время европейцы уже достаточно хорошо представляли себе историю Рима, но для Шекспира эта тема все еще содержит трудности как поэтического, так и технического характера. Каким слогом должны изъясняться персонажи? Какой должна быть их речь? В шекспировских хрониках из английской истории герои говорят романтическим языком, подобно Ироду в мираклях и miles gloriosus[76] Марло. Язык персонажей "Юлия Цезаря" отличается простой и холодной "публичностью". Персонажи часто говорят односложно. Вспомним слова Брута в конце его первой встречи с Кассием:

Теперь тебя оставлю.

А завтра, если хочешь, я приду.

К тебе для разговора, или ты.

Приди ко мне, я буду ждать тебя[77].

Акт I, сцена 2.

Брут обращается к своему слуге Луцию: "Не требую я долга свыше сил. / Я знаю, юность любит отдохнуть" (IV. 3). Кальпурния, уговаривая Цезаря не выходить из дома, говорит:

Был ясно слышен грозный грохот битвы:

Стонали раненые, ржали кони…

По улицам метались привиденья,

Ужасным воем поражая слух.

Акт II, сцена 2.

Сравните со словами Горацио в "Гамлете":

В высоком Риме, городе побед,

В дни перед тем, как пал могучий Юлий,

Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц.

Визжали и гнусили мертвецы[78].

"Гамлет", акт I, сцена 1.

"Юлий Цезарь" — современная пьеса, хотя и очень мрачная, так как изображенное в нем общество обречено. Наше общество не обречено, но нависшая над ним опасность столь велика, что аналогия представляется весьма уместной. Августу суждено было лишь обеспечить римскому обществу четырехсотлетнюю передышку. Рим был обречен не из-за эгоистических, злых страстей — такие страсти всегда присутствуют в обществе, а потому что интеллектуальное обнищание и духовная паника не позволили Риму справиться с кризисом. Вот почему в пьесе благородный Брут пребывает в еще большей растерянности, чем грубый и неразборчивый в средствах Антоний. Римско-эллинистическому обществу не удалось выработать религиозную систему, которая могла бы охватить мир, помочь людям понять, что происходит. Платоновская и аристотелевская политика нравственной жизни оказалась недейственной для общества в целом, а философские учения стоиков и эпикурейцев не смогли спасти личность. В пьесе можно найти три политических отклика на эти неудачи римского общества. Повелитель толпы и человек рока — Цезарь. Человек, способный на время возглавить бушующий город, — Антоний. Наконец, истинный преемник Цезаря, тот, кому удастся на несколько веков даровать римскому обществу покой и порядок, — Октавий. Брут, который держится независимо, — персонаж бесстрастный и философский.

Пьеса "Юлий Цезарь" начинается с изображения толпы. Начальные сцены имеют особую важность для всех пьес Шекспира. Существует три типа объединений людей: коллектив, сообщество и толпа. К коллективу я могу принадлежать, в сообщество я могу вступить, в толпу я могу влиться. Коллектив определяется его назначением. Так, струнный квартет представляет собой коллектив с конкретным назначением — исполнять музыкальные произведения для струнного квартета. У квартета строго определенный размер, который невозможно изменить не нарушив структуры коллектива. У каждого члена коллектива свое особое назначение, его нельзя заменить другим.

В сообщества людей объединяет общая любовь к чему-либо. Если перед вами группа людей, которые любят музыку, то такие люди образуют некое общество любителей музыки. Виолончелист в струнном квартете, который ненавидит музыку, но вынужден играть, потому что ему надо добывать хлеб насущный, а все, что он умеет — играть на виолончели, принадлежит к коллективу. Однако он не принадлежит к обществу любителей музыки. У сообщества нет строго определенного размера. Если то, что любят члены сообщества, есть добро — например, Бог, оптимальный размер сообщества стремится к бесконечности. Если же то, что они любят, есть зло — например, марихуана, оптимальный размер равен нулю. Кроме того, в сообществе понятие "я" предшествует понятию "мы".

Третья разновидность объединений людей — толпа. Образующие толпу люди не состоят и не вступают, а вливаются в нее. Их не объединяет ничто, кроме их совместности. Личность противоположна толпе. В толпе "мы" всегда предшествует "я". У толпы как таковой нет назначения. В результате чего складывается толпа, масса или народ? Первое: толпа возникает при нехватке в общественном пространстве коллективов, то есть в условиях, когда личность не может обрести свое, значимое назначение, а потому ощущает себя винтиком в механизме; или же когда личность не может стать частью коллектива, например, в случае безработицы. Второе: если исчезают сообщества, люди перестают любить что бы то ни было и утрачивают способность выбирать свои пристрастия. Почему они неспособны делать выбор? Выбор предполагает наличие определенных ценностей, в ко! Цгексте которых он становится значимым. Утратив эти ценности, личность теряет способность выбирать свои пристрастия. Добавьте к этому условию отсутствие коллективов, и личность станет частью толпы или народа. Образование тут ни при чем. Обширные познания не заставят человека во что-то поверить. Знания не заставят людей поверить в общество и не обеспечат их общественно значимой функцией. Частью толпы или народа могут стать и образованные, и богатые.

Кьеркегор так характеризует народ в "Современном веке":

Реальный момент во времени и реальная ситуация, совместные с реальными людьми, каждый из которых есть нечто: вот что защищает личность. Но существование народа не приводит к возникновению ситуации или совместности. <…> Человек, у которого нет мнения в отношении происшедшего в данный момент времени события, принимает мнение большинства или, если он несговорчивый, меньшинства. Но следует помнить, что и большинство, и меньшинство состоит из реальных людей, и вот почему присоединение человека к первой или второй группе помогает личности. Напротив, народ — это абстракция. <…> Люди, совокупность людей или отдельный человек могут измениться до такой степени, что позволительно будет сказать: они уже не те, что прежде. С другой стороны, народ может превратиться в свою полную противоположность и остаться тем же — народом. <…> Народ — это не нация, не поколение, не сообщество, не общество, не эти конкретные люди, ибо все люди есть то, что они есть благодаря конкретному; ни один человек, принадлежащий к народу, не связывает себя настоящими обязательствами; несколько часов в день человек, возможно, принадлежит народу — в то время, когда он не есть что-либо другое, ведь когда он представляет собой личность, он к народу не принадлежит. Состоящий из таких личностей — личностей в ту пору, когда они суть ничто, народ представляет собой гигантское нечто, абстрактную и зияющую пустоту, которая есть всё и ничто. Но исходя из этого каждый может присвоить себе право говорить от имени народа, и точно также как католическая церковь химерически расширяет собственные владения, назначая епископов in partibus infidelium[79], так и народ может быть присвоен кем угодно, и, с точки зрения диалектики, пьяный матрос имеет на народ абсолютно те же права, что и величайший из людей.

Кьеркегор говорит, что если бы он попытался вообразить народ в облике одного человека, то "вероятно представил бы себе одного из римских императоров, крупного, обрюзгшего мужчину, изнывающего от скуки и ищущего лишь чувственного опьянения смехом, ведь божественный дар остроумия для него недостаточно мирской. Так он слоняется в поисках развлечений, скорее ленивый, чем злой, но обуреваемый негативной тягой к господству. Всякий, кто читал античных авторов, знает, сколько всего мог испробовать Цезарь, чтобы убить время". Затем Кьеркегор обращается к взаимоотношениям народа с прессой, этим "цепным псом" народа: "Точно так же народ ради забавы держит собаку. Этот пес — бульварная пресса. Если возникает человек, возвышающийся над большинством, может, и великий человек, пса спускают с цепи, и потеха начинается". В конце концов народ пресыщается забавой и приказывает прессе остановиться, однако "народ не умеет раскаиваться, ведь пес им не принадлежит — они только подписчики".

Человек, обладающий определенными способностями, может превратить толпу в чернь или, иными словами, в неистовую толпу. Бушующая толпа — это псевдоколлектив, который намеревается что-то предпринять, однако природа этих действий негативна и вместе с тем универсальна. Замечательный пример этого — эпизод с Цинной-поэтом в "Юлии Цезаре".

Третий гражданин.

Как зовут тебя, — правдиво.

Цинна.

Правдиво — меня зовут Цинна.

Первый гражданин.

Рвите его на клочки: он заговорщик.

Цинна.

Я поэт Цинна! Я поэт Цинна!

Четвертый гражданин.

Рвите его за плохие стихи, рвите его за плохие стихи!

Цинна.

Я не заговорщик Цинна.

Второй гражданин.

Все равно, у него то же имя — Цинна; вырвать это имя из его сердца и разделаться с ним.

Третий гражданин.

Рвите его! Рвите его! Живей, головни, эй! Головни. К дому Брута и к дому Кассия. Жгите все!

Акт III, сцена 3.

Назначение толпы — разрушать, и оно универсально. Толпа неспособна воспринимать различия, на которых основан коллектив.

Оратору проще внушить толпе негативный импульс. Толпа пассивна и известна своим непостоянством. Во второй части "Генриха VI", во время бунта Джека Кеда, настроение толпы меняется и после речи Клиффорда, и после речи Кеда ("Генрих VI" Часть вторая, акт IV, сцена 8). В "Юлии Цезаре" толпа рукоплещет Бруту. И толпа же откликается на речь Антония: "Мы слушаем его, мы пойдем за ним, мы умрем с ним!" (III.2). Сравнив эпизоды из двух этих пьес, мы увидим, как развивался драматургический талант Шекспира. В "Генрихе VI" Клиффорд и Кед говорят одинаково. В "Юлии Цезаре" речи Брута и Антония очень разные, так что мы не только убеждаемся в непостоянстве толпы, но и видим, что Брут не понимает, как ее увлечь, ибо пытается утихомирить ее страсти, в то время как Антоний знает, как повести за собой людей, ибо старается возбудить их страсти — это очень удачный прием. В массовых сценах с участием горожан сторонников Брута и Антония должны играть разные актеры.

В сообществе людям, не имеющим подлинных пристрастий, нужны политические вожди. У Шекспира успех сопутствует Генриху IV, Генриху V, Ричарду III, Цезарю, Антонию. Его неудачливые вожди — Ричард II, Генрих VI, Брут. Для достижения успеха вождь должен обладать театральным даром возбуждать эмоции, убеждать и увлекать других, сохраняя при этом внешнюю безучастность и незаинтересованность. Перед самым убийством, когда Артемидор упрашивает Цезаря прочесть его письмо, ибо "оно тебя / Касается…" Цезарь отвечает: "Что нас касается, пойдет последним" (шл). Вспомним, что Ричард III вначале отказывался от короны. Цезарь, как сообщает Каска, дважды отвергает корону, которую подносит ему Антоний, — правда, неохотно, все же корона ему небезразлична. Генрих V и Антоний разыгрывают прямодушие. Антоний говорит толпе:

Свершившие убийство благородны;

<… >

Я не хочу вас отвратить от них.

Я не оратор, Брут в речах искусней;

Я человек открытый и прямой.

И друга чтил.

Акт III, сцена 2.

Чтобы казаться безучастным, президент Рузвельт использовал улыбку и мундштук; Черчилль — в тех же целях — прибегает к помощи жестов и держит руки в карманах. Не стоит осмеивать такие приемы. Честный политик понимает, что эмоции предшествуют действиям. Чтобы искоренить расовые предрассудки, не следует начинать с изучения антропологии, — сперва в людях необходимо разбудить искреннее желание возлюбить ближнего, как самого себя. Учитель должен быть клоуном и пробуждать в учениках любовь к знаниям: чем сильнее в ученике тяга к знаниям, тем меньше работы учителю — ему не следует докучать или расхолаживать ученика. "Неискренняя угодливость", — как говорил доктор Джонсон. Властолюбие в хорошем политике — в том, кто достоин уважения, — подчинено его стремлению к справедливому обществу. Для плохого политика, демагога, нет ничего важнее власти. Последний подобен писателю, который пишет для того, чтобы прославиться, а не потому, что хочет писать хорошо. Хороший политик и хороший учитель стремятся упразднить свою профессию.

В пору заката древнегреческого общества Пелопоннесская война образовала в нем вакуум. Третья пуническая война расширила границы древнеримского общества и привела к формированию классов, в том числе люмпен-пролетариата. Как писал Гегель: "Сова Минервы вылетает в сумерках"[80],— философия со своими мудрыми советами всегда является слишком поздно. Согласно этической космологии греков, разработанной Платоном и Аристотелем, Бог, недвижимый перводвигатель, и природа со-вечны и не связаны между собой. У Аристотеля материя, в попытке убежать от присущего ей беспорядка, влюбляется в перводвигателя. У Платона посредник, демиург, любит идеи и подчиняет им материю. Материя — ограничительная причина зла, и первая цель человека — созерцать идеи и желать благо. Предполагалось, что грех от невежества, и познать добро значит желать его. Но что делать с людьми невежественными, а потому греховными или с теми, кто греховен потому, что даже зная добро, не желает его? Призовите их к порядку. Но если мудрость в том, чтобы отрешиться от мирского, как могут мудрецы насаждать порядок и управлять обществом? Наилучшее решение — это философ, способный влиять на монарха и помогать ему советами. Платон пытался было советовать правителям, но ничего не вышло.

Античная политическая философия либо архаична, либо футуристична. Надеяться можно или на великого философа, открывающего законы неизменного, вневременного миропорядка, или на Геракла-спасителя, который придет, чтобы уберечь общество от перемен. Практические наблюдения Аристотеля, согласно которым лучшие правители происходят из среднего класса, ничего не сообщают нам о том, как надлежит охранять общество от расширения и, следовательно, от перемен. Удачливого правителя часто возводили в ранг демиурга, полубога. С упадком городов-государств и развитием аграрного Рима идеалом мудреца становится отрешенность. Этот идеал принял две несколько отличные друг от друга формы — философии Эпикура, которую исповедует Кассий, и философии стоиков, например Зенона, которую разделяет Брут.

Человек действия в пьесе — это Цезарь, этакий спаситель на коне, который, как всем кажется, наконец-то прибыл. Став легендой, Цезарь вынужден соответствовать взятой на себя роли. "Остерегись ид марта", — говорит ему прорицатель. Ответ Цезаря — "Он бредит. Что с ним говорить. Идемте" (I. 2) — показывает, как важно для правителя держаться уверенно. Самоуверенность речи не обязательно проявление гордыни, хотя иногда это именно так. К примеру, военачальник или волевой правитель во время внезапного кризиса должен казаться бесстрашным, иначе его народ тоже падет духом. Как Цезарь в разговоре с прорицателем, правитель должен всячески подчеркивать собственную уверенность. Великие политики любят, чтобы льстецы внушали им уверенность, которую они потом излучают в окружении подданных. Иногда интуиция изменяет им, и они терпят неудачу: Цезарь, вероятно, достиг этого порога. Горе властителю, который стал фаталистом и сделал религию из необходимости, как Цезарь, отвергающий все предостережения: "Из всех чудес всего необъяснимей / Мне кажется людское чувство страха, / Хотя все знают — неизбежна смерть /Ив срок придет" (и. 2). Те, кому сопутствует величайший успех, знают о роли, которую играет судьба, и верят в звезды.

У Антония характер сангвиника; он тоже искушен в политике, хотя и не настолько, как ему кажется. Смута — его стихия. Политика доставляет ему удовольствие, он жаждет сильных ощущений. Он не способен на долгую, осторожную интригу. После того как Антоний с блеском превратил плебеев в бунтующую чернь, он говорит, почти безразлично:

Я на ноги тебя поставил, смута!

Иди любым путем.

Акт III, сцена 1.

Ни Октавий, ни Цезарь никогда бы не позволили себе столь безответственной реплики. Антонию скучно. Позже мы рассмотрим трагедию пресыщенного мужчины и пресыщенной женщины. Антоний опрометчиво выдает себя Октавию, открывая ему свои мысли о Лепиде.

Годами старше я, чем ты, Октавий.

Мы почести возложим на него,

Чтоб с нас самих снять этот груз позорный,

И он пойдет, как с золотом осел,

Потея и кряхтя под тяжкой ношей.

Акт IV, сцена 1.

Октавий никогда бы так не сказал. Он слишком осмотрителен и расчетлив, что, в частности, проявляется перед самой битвой у Филипп — в его внезапном решении выступить по правому флангу:

Антоний.

Октавий, ты веди свои войска, Не торопясь, налево по равнине.

Октавий.

Направо поведу, а ты налево.

Антоний.

Зачем перечишь мне в такое время?

Октавий.

Я не перечу; просто так хочу.

Акт V, сцена i.

Октавий холоден, как рыба.

Кассий — холерик, он напоминает генерала Паттона. Он страстный, гневливый, сентиментальный. Но вместе с тем он обладает политической зоркостью. Понимая, еще до покушения, что Антоний представляет опасность для заговорщиков, Кассий настаивает, чтобы его убили. Позже он ищет примирения с Антонием: "В раздаче новых почестей и ты / С другими наравне получишь голос" (III. i), — но и говорит Бруту, насколько опасно позволить Антонию держать речь на похоронах Цезаря. Кроме того, в отличие от Брута он не желает сражаться у Филипп, поставив "на одно сраженье, как Помпей, / <… > все свободы наши", и, возможно, он обладает большим, чем Брут, полководческим талантом. Кассий — последователь Эпикура, о чем он недвусмысленно заявляет в конце пьесы (V. 1). Учение Эпикура, в основном детерминистское и материалистическое, призывало к состоянию невозмутимости, "атараксии"; оно отличалось умеренностью и отрицало, в том числе устами Лукреция, все иррациональное, все суеверия, считая их разрушительными. Эпикурейцы стремились доказать, что жизнь рациональна, и в ней нечего бояться. Поэтому Кассий — персонаж комический, ибо его чувствительность противоположна эпикурейской философии. В начале пьесы он говорит: "Не звезды, милый Брут, а сами мы / Виновны в том, что сделались рабами" (I. 2), а когда Каску охватывает суеверный страх перед грозой, Кассий спокойно и уверенно объясняет, что буря — добрый знак, призывающий заговорщиков выступить против Цезаря (I.3). Однако в канун битвы у Филипп Кассий и сам становится суеверным:

Ты знаешь, я сторонник Эпикура,

Но мнение свое переменил.

И склонен верить в предзнаменованья.

Акт V, сцена 1.

Отчаявшись, Кассий кончает жизнь самоубийством — но сгубила его "ужасная ошибка " (v. 3).

В пьесе нет вялых, флегматичных персонажей, "тучных — как выражается Цезарь, — прилизанных и крепко спящих ночью" (I.2). Время слишком суровое. Брут — меланхолик. "Я не любитель игр, и нет во мне / Той живости, как у Антония" (I. 2) — обращается он к Кассию; а своей жене Порции говорит, что она дорога для него "как капли крови / В моем печальном сердце". В то же время Брут стремится к стоической добродетели — к атараксии, к свободе от тревог и волнений. Он успокаивает и ободряет заговорщиков:

Друзья, смотрите весело и бодро,

И пусть наш вид не выдаст тайных целей;

Играйте так, как римские актеры,

И без запинки исполняйте роли.

Акт II, сцена 1.

Отрешенность Брута очевидна в эпизоде ссоры с Кассием, когда он скрывает от друга смерть своей жены, Порции, — до тех пор пока мир с Кассием не будет восстановлен:

Кассий.

Не знал я, что так вспыльчив ты бываешь.

Брут.

О Кассий, угнетен я тяжкой скорбью.

Кассий.

Ты философию свою забыл, Когда случайным бедам поддаешься.

Брут.

Кто тверже в скорби: ведь Порция мертва.

Акт IV, сцена 3.

Когда с печальными вестями о Порции в палатку Брута входит Мессала, Брут притворяется, что не знает о ее смерти, дабы подать пример стойкости войскам.

Мессала.

И ты, как римлянин, снеси всю правду: Она погибла необычной смертью.

Брут.

Прости, о Порция. — Мы все умрем, Мессала. Лишь мысль о том, что смертна и она, Дает мне силу пережить утрату.

Мессала.

Так переносит горе муж великий.

Кассий.

Я на словах все это также знаю, На деле же осуществить не в силах.

Акт IV, сцена 3.

Такое же хладнокровие Брут демонстрирует при появлении призрака Цезаря:

Брут.

Тебя увижу вновь?

Призрак.

Да, при Филиппах.

Брут.

Тебя готов я при Филиппах встретить.

Призрак уходит.

Пришел в себя, а он уже исчез, Злой гений, я с тобой поговорил бы.

Акт IV, сцена 3.

Единственное, что может нарушить невозмутимость стоика, — как видно на примере Брута, — это необходимость действовать:

Я сна лишился с той поры, как Кассий.

О Цезаре мне говорил.

Меж выполненьем замыслов ужасных.

И первым побужденьем промежуток.

Похож на призрак иль на страшный сон.

Акт II, сцена 1.

Брут действительно хочет покончить с собой, и когда приходит его час, он вынужден броситься на чужой меч, чтобы ощутить некую сопричастность другим.

Кассий по-детски завистлив — я лучше плаваю! По сути, у заговорщиков нет достаточных мотивов для убийства Цезаря. Брут — человек мыслящий и тонко чувствующий, — хочет быть человеком действия. Его преследуют два призрака. Невидимый призрак, который тревожит Брута, — это его предок Брут Старший, изгнавший Тарквинйя "Из Рима <…>/ <… > когда он стал царем" (II.1); Брут думает о нем перед тем как заговорить о "страшном сне", предшествующем действию. Видимый призрак — это призрак Цезаря. У Брута нет ничего против Цезаря, нет "Причины личной возмущаться им" (II.1), и пока еще не произошло ничего, что он, Брут, осудил бы. Он убивает человека, которого любит, человека действия, которого никогда не сможет заменить. В характерах Брута и Кассия Шекспир осуждает идеал отрешенности — идеал, который, в конце концов, приводит к упоению идеей смерти, идеал в конечном счете самоубийственный. Тойнби, в "Постижении истории", пишет, что "логической целью" атараксии стоиков и эпикурейцев было "самоуничтожение" [81].

Б поэзии А. Хаусмаиа мы видим замечательный современный пример болезненных последствий идеала отрешенности. В одном из стихотворений сборника "Парень из Шропшира" он пишет:

Из света, тьмы, из неба.

Двенадцати ветров.

Я дуновеньем жизни.

Внесён под этот кров.

Мне скоро в путь бескрайний —

Я только вздоха жду…

Дай руку мне, поведай.

Про радость и беду.

Проси, чего захочешь,—

Скорей, пока я тут;

Двенадцать румбов ветра.

Опять меня зовут[82].

В другом стихотворении, посвященном Риму, Хаусман говорит:

Лес на холмах обеспокоен,

Вот ветра сильного порыв.

Подлесок складывает вдвое,

Метелью листьев реку скрыв.

Терзал все тот же ветер гневный.

Лес, окружавший Урикон,—

То древний ветер в гневе древнем,

Но новый лес терзает он.

Я вижу римского солдата,

Взошедшего на этот холм,

В нем та же кровь текла когда-то,

И тех же мыслей был он полн.

Как ветер буйный рвется в небо,

Так бунтовала гордость в нем —

О, род людской спокоен не был!

И тем же я горю огнем.

Пусть ветер складывает вдвое.

Подлесок — скоро стихнет он,

Давно уж прах тот римский воин,

И сгинул грозный Урикон[83].

Время вышло, и в довершение ко всему вам вряд ли захочется злоупотреблять гостеприимством!

Эпиктет утверждал, что покой, который может дать Цезарь, ограничен по своей природе, в то время как философы способны даровать покой всем:

Глядите, Цезарь, кажется, даровал нам блаженный мир, нет больше войн, битв, повсеместного разбоя или пиратства, но напротив, в любой час дня мы свободно перемещаемся по земле или под парусом — от восхода солнца до его заката. Так может ли Цезарь спасти нас еще и от лихорадки, от кораблекрушения, от пожара, землетрясения или молнии? Ну же, может ли он даровать избавление от любви? Не может. От скорби? От зависти? Не может — он неспособен спасти нас ни от одной из этих напастей. В то время как учение философов готово избавить нас и от этих бед. Так о чем же говорит это учение? "Люди, если вы последуете за мной, то где бы вы ни были, что бы вы ни делали, вы не испытаете ни боли, ни гнева, ни безумных порывов, ни затруднений, но проживете свою жизнь в безмятежности и свободе от всяческих тревог". И ежели человеку дарован такой покой, дарован не Цезарем — как, поистине, он может дать такой покой, — но Богом посредством разума, не будет ли человек удовлетворен, находясь в одиночестве?[84].

Отрешенность философов-стоиков не допускала любви или жалости: ни при каких обстоятельствах нельзя жертвовать безмятежностью духа, хотя и следует помогать ближним. Каковы современные формы отстраненности? Профессионализм — сосредоточьтесь на работе. А для совершенствования собственной личности обращайтесь к психоаналитику.

Брут родственен Гамлету. Гамлет сознает свое отчаяние, Брут же и другие персонажи "Юлия Цезаря" — нет. В "Болезни к смерти" Кьеркегор подчеркивает, что неосознанное отчаяние представляет собой крайнюю степень отчаяния, и видит в нем необходимое условие язычества. Он воздает хвалу великим "эстетическим" достижениям языческих обществ, но отвергает их эстетическое определение духа:

Стало быть, эстетическое определение недостатка духовности еще не обеспечивает надежного критерия, позволяющего определить, присутствует ли отчаяние; здесь нужно прибегнуть к этико-религиозному определению, к различию между духовностью и ее противоположностью, то есть отсутствием духовности. Всякий человек, который не сознает себя как дух, или же тот, чье внутреннее "я" не обрело в Боге сознания себя самого, всякое человеческое существование, которое не погружается так ясно в Бога, но туманно основывает себя на некоторой всеобщной абстракции и все время возвращается туда (будь то идея нации, государства и т. п.) или же которое, будучи слепым по отношению к самому себе, видит в своих свойствах и способностях лишь некие энергии, проистекающие из плохо объяснимого источника, принимая свое "я" в качестве загадки, противящейся любой интроспекции, всякое подобное существование, сколько бы оно ни совершало удивительных подвигов, сколько бы ни тщилось оно объяснить и саму вселенную, сколько бы напряженно оно ни наслаждалось эстетической жизнью, все равно это существование причастно к отчаянию. Такова главная мысль отцов церкви, когда они рассматривают языческие добродетели как просто блистательные пороки; тем самым они хотели сказать, что основу бытия язычника составляет отчаяние и что язычник не сознает себя перед Богом как дух.

"Отсюда проистекала также, — продолжает Кьеркегор, — та странная легкость, с которой язычник судит и даже восхваляет самоубийство. А это ведь главный грех духа, ускользание от жизни, восстание против Бога. Язычники не понимают 'я' таким, каким его определяет дух, — отсюда и их суждение о само-убийстве; а ведь они со столь целомудренной суровостью клеймили воровство, распутство и тому подобное. Без отношения к Богу и без 'я' им не хватает основания, чтобы осудить самоубийство — безразличное явление для их чистой точки зрения, ибо никто не обязан давать никому отчет в своих свободных действиях. Для того чтобы отбросить самоубийство, язычникам приходилось выбирать обходной путь, показывая, что оно означало нарушение долга перед другими. Но самоубийство как преступление против Бога — этот смысл совершенно ускользал от язычника. Следовательно, нельзя утверждать, что было бы абсурдным перевертыванием понятий, что для него самоубийство причастно к отчаянию, но можно с полным правом утверждать, что само его безразличие к этому предмету явно причастно к отчаянию"[85]. Томас Элиот говорит в "Кориолане":

О чем мне кричать? Плоть — как трава:

Мать! Мать!

Портреты семейные, пыльные бюсты на римлян похожи,

Схожие между собой, они освещены.

Потным, зевающим факельщиком.

О укрывшийся под… Укрывшийся…

Там, где лапка голубя на мгновенье застыла,

В неподвижном мгновенье, в дремлющий полдень,

На самой верхушке полдневного древа,

Под оперенной грудью,

Истерзанной послеполуденным ветром:

Там цикламен расправлял свои крылья,

Там ломонос замирает на створке окна.

О мать (вдали от бюстов безупречной работы),

Я — мрачный череп среди этих голов.

На сильных жилистых шеях.

С режущими ветер носами[86].

Как вам это понравится.

22 января 1947 года.

Не знаю, как в Америке, но в Англии школьникам приходилось помногу раз читать "Как вам это понравится" и даже разыгрывать эту пьесу в школьных спектаклях. Тогда она казалась мне скучной. Беда в том, что эта пьеса — не для детей. Она очень сложная, и понять ее могут только взрослые. Читателю должно быть знакомо понятие "цивилизованного человека", а у ребенка таких знаний быть не может. Те из вас, кто читал "Несколько версий пасторали" Уильяма Эмпсона, должны простить меня за то, что я заимствую некоторые его мысли о традиции пасторали — они очень хороши. Тем, кто не знаком с этой книгой, я настоятельно советую прочесть ее.

Всякое понятие пасторали связано с идеей о первобытном. Эрвин Панофский выделяет три категории первобытного: (1) "мягкая" форма; (2) "жесткая" форма; и (3) Древнееврейское понятие об Эдемском саде и грехопадении. В первой, мягкой или позитивной разновидности, первобытная форма бытия изображается как золотой век, по сравнению с которым все последующие фазы существования — не что иное как затянувшееся отпадение от благодати. Первое классическое описание золотого века содержится в "Трудах и днях" Гесиода. В истории человеческого рода Гесиод выделяет пять веков: золотой век, серебряный век, бронзовый век, век героев и полубогов и железный век. Сопоставим это с речью Жака о "семи действиях в пьесе" человеческой судьбы (II.7). Гесиод повествует о "поколенье людей золотом", жившем в первом веке:

Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою,

Горя не зная, не зная трудов. И печальная старость.

К ним приближаться не смела. Всегда одинаково сильны.

Были их руки и ноги. В пирах они жизнь проводили.

А умирали, как будто объятые сном. Недостаток.

Был им ни в чем неизвестен. Большой урожай и обильный.

Сами давали собой хлебодарные земли. Они же,

Сколько хотелось, трудились,

Спокойно сбирая богатства,—

Стад обладатели многих, любезные сердцу блаженных.

О пятом и последнем, железном веке, Гесиод пишет:

Если бы мог я не жить с поколением пятого века!

Раньше его умереть я хотел бы иль позже родиться.

Землю теперь населяют железные люди. Не будет.

Им передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя,

И от несчастий. Заботы тяжелые боги дадут им.

Все же ко всем этим бедам примешаны будут и блага.

Зевс поколенье людей говорящих погубит, и это.

После того, как на свет они станут рождаться седыми.

Дети — с отцами, с детьми — их отцы сговориться.

Не смогут.

Чуждыми станут товарищ товарищу, гостю — хозяин.

Больше не будет меж братьев любви, как бывало когда-то.

Старых родителей скоро совсем почитать перестанут;

Будут их яро и зло поносить нечестивые дети.

Тяжкою бранью, не зная возмездья богов; не захочет.

Больше никто доставлять пропитанья.

Родителям старым.

Правду заменит кулак. Города подпадут разграбленью.

И не возбудит ни в ком уваженья ни клятвохранитель,

Ни справедливый, ни добрый. Скорей наглецу и злодею.

Станет почет воздаваться. Где сила, там будет и право.

Стыд пропадет. Человеку хорошему люди худые.

Лживыми станут вредить показаньями, ложно кляняся.

Следом за каждым из смертных бессчастных пойдет.

Неотвязно.

Зависть злорадная и злоязычная, с ликом ужасным.

Скорбно с широкодорожной земли на Олимп многоглавый,

Крепко плащом белоснежным закутав прекрасное тело,

К вечным богам вознесутся тогда,

Отлетевши от смертных,

Совесть и Стыд. Лишь одни жесточайшие, тяжкие беды.

Людям останутся в жизни. От зла избавленья не будет[87].

По Гесиоду, цивилизация — это непрерывная история упадка.

Современная и усложненная версия этого мировоззрения представлена в учении Жан-Жака Руссо о благородном дикаре, который рождается добрым и свободным, но попадает в пагубную зависимость от общественных институтов. Другая версия — это сформулированное Д. Г. Лоуренсом противопоставление рефлексивного сознания темным богам крови "инстинктивного" человека, действующего естественно. Мы можем наблюдать проявление таких чувств и в себе. В лоне индустриальной цивилизации, в большом городе мы ведем определенный образ жизни. Мы проводим лето в деревне, среди сравнительно "естественных", простых людей. Мы чувствуем, что они счастливее нас и склонны думать, что их нравы лучше наших. Мы готовы согласиться со словами Флобера: "lis sont dans le vrai" — они правы.

Напротив, согласно "жестким" или негативистским представлениям о первобытном, описанным такими авторами как Лукреций, Вергилий, Плиний, а также Гоббс, первобытная форма существования предстает поистине звериной, а людям, на этой стадии развития, отводится роль жестокого, дикого племени. Благодаря техническому и интеллектуальному прогрессу общество преодолевает свирепость и хаос, обретая черты упорядоченного, разумного и цивилизованного мира. В мифологии эти представления отождествляются с Вулканом и познанием огня, а также с Геркулесом, Прометеем и Деметрой.

Хотел бы я жить в ту, раннюю эпоху, когда в мире было меньше знания, меньше власти над болезнями, меньше водопровода и меньше полицейских? Нет, не хотел бы. Если рассуждать в категориях счастья или любви — нравы ухудшились. Если же рассуждать в категориях знания, могущества и потенциала добра — налицо движение вперед. Идея золотого века опасна. Она взывает не к консерватизму, но к анархизму и нигилизму, к мыслям о том, что все мы обречены и нам лучше уйти. Отстраненность может выразиться в стремлении вести простую, праведную жизнь или, например, принять форму пьянства, цель которого — заглушить сознание. Или она может проявляться в отказе от всякого действия. Марксист бы заметил, что мечты о золотом веке свойственны людям вроде меня — представителям отмирающего класса. Жесткий взгляд на вещи присущ тем, кто ищет или обладает властью — реакционерам или людям, устремленным в будущее, фашистам или коммунистам. Они похожи на принца Генри. Фальстафы этого мира противопоставляют "жесткому" мировоззрению "миллениализм", надежду на обретение золотого века в будущем. И мягкий подход Гесиода, и жесткий подход Лукреция историчны, хотя для Гесиода мир ухудшается без видимой на то причины.

Иудейские представления об Эдемском саде близки к идеям Гесиода, но в то же время они доисторичны, а потому их следует излагать языком и мифологии, и истории, ведь историю предопределяет грехопадение. В книге Бытия нет рода человеческого, а только первый мужчина и первая женщина. С чего они начинают? Они съедают плод с древа добра и зла, за что их и изгоняют из Эдемского сада. Их первый поступок, стоивший им невинности, становится началом истории. Подобно Лукрецию, древнееврейское учение гласит, что все люди рождаются греховными и должны пройти через самоискупление. Однако в иудейских представлениях о первобытной жизни — другое отношение к истории и цивилизации. Согласно "мягкому" мировоззрению Гесиода, все плохо потому, что каждый шаг вперед, на самом деле, означает упадок — цикл всегда начинается с примитивного. Такова и главная посылка Шпенглера[88] "Жесткий" взгляд на вещи, в соответствии с которым всякое развитие права и знания означает движение вперед, обожествляет исторический прогресс. Иудео-христианское учение гласит, что цивилизация нейтральна. Знание добра и зла возрастает, но само по себе знание неоднозначно. Знание есть испытание. Проникая в суть вещей, человек может начать поступать лучше… или хуже. Ни знание, ни невежество не имеют никакого отношения к извращению воли, вызванному себялюбием, ни то, ни другое не заставит вас избрать добро или отринуть зло. Соответственно, прогресс в науке, включая лечение заболеваний, ведет как к добрым, так и к дурным последствиям. Можно попытаться разрешить эту задачу, возглашая, вслед за Гесиодом, что лучше ничего не менять. Есть и другой взгляд, которого придерживались викторианцы: они считали, что мир будет постоянно улучшаться, однако совсем недавняя история доказала иллюзорность подобных надежд. И все-таки мы не можем целиком принять сторону Гесиода, так как радиус зла в сегодняшнем мире слишком сильно вырос.

Согласно древнеирландскому мифу, запечатленному в эпической поэме "Обращение морского бога к Брану" (анг- лййский перевод Куно Мейера), рай не разрушается постепенно, проходя через стадии исторического развития, но и не обретается посредством окончательного подчинения природы, как обещает доктрина жесткого примитивизма. Рай, скорее, восстанавливается от ущерба, нанесенного нашей греховной жаждой независимости. Мананнан, морской бог, поет Брану, плывущему в открытом море в своей ладье:

Морские кони блистают летом.

Всюду, сколько хватает взора Брана,

Реки струят свой медвяный поток.

В земле Мананнана, сына Лера.

Сияние бескрайней водной глади,

Слепящий океан, приют твоей ладьи,

Расцвеченный желтым и синим,—

То светлая, воздушная страна.

Лососи пестрые из утробы скачут,

Из белого моря, куда стремишься взором:

Это — чистого цвета агнцы, телята,

Не знающие убийства и вражды.

Хоть видна тебе лишь одна колесница.

В Счастливой Стране, обильной цветами,—

Много коней на ее просторах,

Хоть для тебя они и незримы.

Велика равнина, сонм в ней мужей,

Краски блистают светлым торжеством.

Серебряный поток, золотые ступени —

Все сулит изобилье благое.

В прекрасную игру, самую радостную,

Они играют, вином наслаждаясь,

Мужи и милые женщины, под листвою,

Без греха, без преступленья.

Вдоль вершин леса проплыла.

Твоя ладья через рифы.

Лес с прекрасными плодами.

Под кормой твоего кораблика.

Лес дерев цветущих плодовых,

Среди них лоза виноградная,

Лес невянущий, без изъяна,

С листьями цвета золота.

От начала творенья не знали мы.

Старости и смерти бренного тела:

И не ждали болезней и немощи —

Грех был тогда нам неведом.

Злосчастный день, когда явился змий.

В крепость отца нашего!

Змий исказил лицо времен,

И пришла порча, прежде молчавшая.

Алчностью и похотью он убил нас,

Погубил благородное племя:

Увядшее тело обрек на пытку,

Отправил его в юдоль мучений.

Таков закон гордыни в этом мире.

Уверовать в тварей, забыть Бога:

Болезнями и старостью ускорится.

Разрушение обманутой души.

Но придет благородное спасенье.

От Царя, который сотворил нас:

Белый закон придет из-за моря —

Спаситель будет Бог и будет человек.

Вечный сад — простейшая обитель пасторальной традиции, и хотя в конце "Чистилища" Данте прибывает в рай, за ним угадываются очертания CIVitas Dei, Града Божьего, противоположного пасторальным условностям.

Пастораль — аристократический жанр. Его истоки следует искать у Феокрита и, в более "жестком" варианте, в "Георгиках" Вергилия. Пейзажи средневекового "Романа розы" и "Перла" выглядят совершенно иначе. Классическая традиция пасторали возобновляется в эпоху Возрождения. Величайшие ренессансные образцы этого жанра — "Уединения" Гонгоры, а в английской литературе — "Аркадия" Сидни и "Люсидас" Мильтона. В этих произведенияхпастухиговорятнеобычайно правильными изощренным языком — они привносят язык цивилизации в буколическую обстановку. В своей жизни эти крестьяне sont dans le vrai. Лао-цзы счел бы, что этот язык их портит, поскольку простота дает им возможность быть свободнее и лучше тех, кто стоит выше них на общественной лестнице. Однако для того чтобы проявить добродетель в жанре пасторали, они должны говорить очень хорошим языком.

С точки зрения жесткого учения о первобытном, пастухи подобны "благородным", чьи слова они усвоили. Между правителем и подданными отношения те же, что между пастухом и природой: человек — царь природы, овцы — его подданные. Добрый пастырь оберегает овец от волков, плохой не заботится о стаде.

В других рассматриваемых Эмпсоном видах пасторали человек противопоставляется животным. Животное не отягощено самосознанием и действует вполне инстинктивно — его желания и поступки суть одно и то же. Уолт Уитмен пишет в "Листьях травы":

Я думаю, я мог бы жить с животными,

Они так спокойны и замкнуты в себе,

Я стою и смотрю на них долго-долго.

Они не скорбят, не жалуются на свой злополучный удел,

Они не плачут бессонными ночами о своих грехах,

Они не изводят меня, обсуждая свой долг перед Богом,

Разочарованных нет между ними, нет одержимых -

Бессмысленной страстью к стяжанию,

Никто ни перед кем не преклоняет коленей,

Не чтит подобных себе, тех, что жили за тысячу лет;

И нет между ними почтенных, и нет на целой земле горемык[89].

Можно сказать и по-другому, "Будь люди так верны себе, как ящерицы / На них бы стоило смотреть" [90]— идея с ящерицами мне нравится даже больше.

Свободные от самосознания и не знающие греха, дети, с их отстраненностью, представляют собой еще одну разновидность пасторали. Дети неспособны что-либо скрывать. Чтобы удостовериться в реальности Эдема, понаблюдайте за детьми, и вы убедитесь, что он существует. Ни Алиса в стране чудес, ни Жак не умеют скрывать свои мысли. Шут — скажем, шут в "Короле Лире", — другой персонаж пасторали. Шут бесстрашен и не скован условностями — он, подобно ребенку, даже не подозревает о существовании условностей. У него не все дома, но шут наделен пророческим даром, ибо в своем безумии он либо видит, либо отваживается сказать больше других.

Еще один персонаж этого жанра — преступник, изгой, хотя здесь мы имеем дело с пасторалью наизнанку, это взгляд с другой стороны: примером могут служить Фальстаф, Шейлок и "Опера нищего"[91] Джона Гея. Сюда же можно отнести гангстерские фильмы и детективы, но не героя Микки Спиллейна Майка Хаммера и не чандлеровские исследования криминальной среды. Весь интерес детектива — в поисках убийцы. Если все персонажи — потенциальные преступники, интерес пропадает. Лучшее место действия детективного романа — дом приходского священника или колледж: и тот, и другой соответствуют пасторальному духу Эдемского сада. Сначала обнаруживают труп, затем в историю вплетаются мотивы преступления, входит правосудие, происходит расследование, арест убийцы, затем правосудие уходит со сцены, и пасторальный мир восстановлен. Ложная невиновность сменяется подлинной невиновностью, а город или королевский двор противопоставляются полю или деревне, то есть очеловеченной природе, сравнимой с той, что изображается в обычной пасторали.

Еще в одной разновидности пасторали город и деревня вместе взятые противопоставлены дикой природе. Современная тяга к дикой природе — следствие индустриализации общества, в котором цивилизация, как нам кажется, может поглотить и растворить в людской массе личность. Idiotes[92], то есть частное лицо, сравнивается здесь с banausos[93], то есть с узким специалистом, снедаемым бесцельными, неопределенными амбициями. Дикая природа становится страной приключений, где мне не позволено оставаться banausos, специалистом, — дикая природа сражается со мной и заставляет меня стать цельной личностью, дает мне raison d'etre[94]. На более ранних стадиях общественного развития дикая природа воспринималась как малоприятная необходимость. В "Прелюдии" Вордсворта Лондон, современный город, предстает врагом личности:

О, блеклое смятенье! То образ.

Истинный божественного Града.

Для всех, кто жить, увы, избрал в гудящем улье,

Для роя беспокойных горожан-,

Неразличимый, несуразный мир.

Рабов, погрязших в жалкой суете,

В потоке повседневности, среди.

Предметов тусклых, сплавленных в узор.

Привычкой и разнообразьем мнимым,

Которому закон и смысл чужды.

Этому можно противопоставить замечание Сидни Смита: "О, как ужасно в деревне: кажется, что мир отправится спать сразу после вечернего чая".

Из всех шекспировских пьес "Как вам это понравится" — величайший панегирик цивилизации и природе культурных мужчины и женщины. В пьесе властвует Розалинда — это триумф цивилизации; Розалинда, как и пьеса в целом, воплощает, выражаясь словами Паскаля, человеческую способность "отрицать, верить и сомневаться" — nier, croire, et douter bien[95]. В пьесе соблюдено равновесие диалектических противоположностей: деревни и герцогского двора, бесстрастности и любви, честности и поэзии, природы и судьбы, природы и судьбы вместе взятых и искусства. Действие начинается во фруктовом, то есть возделанном, саду, и первое имя, которое мы слышим — Адам. Едва ли Шекспир использовал его неосознанно, ведь Адаму и Орландо предстоит изгнание из сада. В то же время сад в этой пьесе отличается от Эдемского. Библейский Адам изгнан из рая после грехопадения. У Шекспира безвинного Орландо изгоняет старший брат, который завидует младшему, хорошему брату. Орландо жалуется на то, что Оливер воспитывает его в традициях пасторального невежества:

Вы должны меня выслушать. Отец завещал вам дать мне хорошее воспитание, а вы обращались со мной как с мужиком: вы душили и уничтожали во мне все качества истинного дворянина. Но дух моего отца крепнет во мне, и я не намерен больше это сносить. Поэтому либо дайте мне заниматься тем, что приличествует дворянину, либо отдайте ту скромную долю, что отец отказал мне по завещанию, и я с ней отправлюсь искать счастье[96].

Акт I, сцена 1.

Это призыв к "жесткой" простоте, вроде тех военных упражнений, которые рекомендовал иезуитам Игнатий Лойола.

Другой изгнанник — старый герцог; его изгнал узурпатор герцог Фредерик, который олицетворяет то жестокое, что есть в цивилизации. Старого герцога принуждают удалиться в "пасторальную" ссылку в Арденнский лес, который Шарль сначала описывает в понятиях "мягкого" учения о первобытном:

Говорят, он уже в Арденнском лесу и с ним веселое общество: живут они там будто бы, как в старину Робин Гуд английский. Говорят, множество молодых дворян присоединяется к ним каждый день, и время они проводят беззаботно, как, бывало, в золотом веке.

Акт I, сцена 1.

Розалинда и Селия только что вышли из детского, невинного возраста — вот еще один вид пасторали. В начале пьесы они немного говорят о природе и судьбе, не будучи вполне уверены, что это такое (I.2). И герцог, и Орландо оказались в лесу по прихоти судьбы. Но здесь важен и характер персонажей. Оливер завистлив по природе, а в добром Орландо есть нечто, что вполне может вызвать зависть брата. То же относится к взаимоотношениям герцога Фредерика со старым герцогом. Сравните с отношениями Антонио и Просперо в "Буре". Природа дарует персонажам ум, позволяющий им насмехаться над судьбой. По правде говоря, в человеческих существах нет никакой разницы между природой и искусством, ведь люди — прирожденные художники, их психофизическое устройство таково, что сознание воздействует на материю. Природа в пьесе "Как вам это понравится" зависит, в первую очередь, от самих персонажей, а уж потом от судьбы.

Прощаясь с Орландо, Ле-Бо говорит: "Надеюсь встретить вас в условьях лучших / И дружбы и любви у вас просить" (i. 2). Двор предстает как зло, от которого бегут добрые персонажи — либо по принуждению, как Орландо и Розалинда, либо добровольно, из любви к изгнанникам, как Адам и Селия; следует заметить, что удаление от двора — это ссылка даже в том случае, когда двор представляет собой зло. Орландо говорит Адаму на языке "мягкого" первобытного:

О добрый мой старик! В тебе пример.

Той честной, верной службы прежних лет,

Когда был долгом труд, а не корыстью.

Для нынешних времен ты не годишься:

Теперь ведь трудятся все для награды;

А лишь ее получат — и конец.

Всему усердию. Ты не таков.

Акт II, сцена 3.

Ранее, когда Адам говорил Орландо, что ему надо бежать из дома, Орландо отвечал на языке "жесткого" первобытного:

Что ж мне — идти просить на пропитанье?

Презренной шпагой добывать доходы.

На столбовой дороге грабежом?..

Акт II, сцена 3.

"О, сколько терний в этом будничном мире!" — жалуется Розалинда Селии, а Селия отвечает: "Нет, это простые репейники, сестрица, брошенные на тебя в праздничном дурачестве; когда мы не ходим по проторенным дорогам, они цепляются к нашим юбкам" (I.3). Уход из общества чреват опасностями.

В Арденнском лесу старый герцог поначалу высказывает традиционный взгляд на пастораль:

Ну что ж, друзья и братья по изгнанью!

Иль наша жизнь, когда мы к ней привыкли,

Не стала много лучше, чем была.

Средь роскоши мишурной? Разве лес.

Не безопаснее, чем двор коварный?

Здесь чувствуем мы лишь Адама кару —

Погоды смену: зубы ледяные.

Да грубое ворчанье зимних ветров,

Которым, коль меня грызут и хлещут,

Дрожа от стужи, улыбаюсь я:

"Не льстите вы!" Советники такие.

На деле мне дают понять, кто я.

Есть сладостная польза и в несчастье:

Оно подобно ядовитой жабе,

Что ценный камень в голове таит.

Находит наша жизнь вдали от света.

В деревьях — речь, в ручье текучем — книгу,

И проповедь — в камнях, и всюду — благо.

Я б не сменил ее!

Первый вельможа тотчас же поясняет слова герцога[97]:

Вы, ваша светлость,

Так счастливо переводить способны.

На кроткий, ясный лад судьбы суровость.

Акт II, сцена 1.

Именно поэтому старый герцог не кажется самодовольным: его изгнание — прихоть Фортуны.

Чуть позже первый вельможа передает слова Жака о раненом олене, которого преследуют охотники: Жак сравнивает полную опасностей жизнь в лесу с жестокими нравами двора — даже олени бросают раненого товарища, подобно тому как люди покидают банкрота:

"Бедняк, — он говорил, — ты завещаешь.

(Как часто — люди) тем богатство, кто.

И так богат!" Затем — что он один,

Покинут здесь пушистыми друзьями.

"Так! — он сказал. — Беда всегда разгонит.

Приток друзей!" Когда ж табун оленей.

Беспечных, сытых вдруг промчался мимо.

Без всякого вниманья, он воскликнул:

"Бегите мимо, жирные мещане!

Уж так всегда ведется; что смотреть.

На бедного, разбитого банкрота?".

И так своею меткою сатирой.

Он все пронзал: деревню, город, двор.

И даже нашу жизнь, клянясь, что мы.

Тираны, узурпаторы и хуже.

Зверей — пугая, убивая их.

В родных местах, им отданных природой.

Акт II, сцена 1.

С присущей ему изощренностью и эстетической чуткостью Шекспир развивает в своей новой пасторали литературную традицию, идущую от Петрарки. Любовь Сильвия и Фебы, традиционных пастуха и пастушки, предвосхищает любовь Орландо и Розалинды, при этом сама Розалинда словно бы хочет сказать Сильвию и Фебе: "Я должна спасти вас от этого безумия". С одной стороны, она укоряет Сильвия за слабохарактерность, а Фебу — за суетность:

Ты как мужчина в тысячу раз лучше,

Чем эта девушка. Такие дурни,

Как ты, женясь, плодят одних уродов.

Не зеркало ее, а ты ей льстишь:

В тебе она себя красивей видит,

Чем в отраженье собственном своем.—

А вы себя узнайте! На колени!

Постясь, хвалите небо за его.

Любовь! Как друг, вам на ухо шепну,

Что ваш товар не все на рынке купят.

Акт III, сцена 5.

С другой стороны, Розалинда сознает, что, как поет Амьен: "Дружба часто притворна, любовь — сумасбродна" (II. 7). Розалинда говорит Орландо:

Любовь — чистое безумие и, право, заслуживает чулана и плетей не меньше, чем буйный сумасшедший, а причина, по которой влюбленных не наказывают и не лечат, заключается в том, что безумие это так распространено, что надсмотрщики сами все влюблены.

Акт III, сцена 2.

"Однако я умею вылечивать любовь советами" (III. 2) — продолжает переодетая мужчиной Розалинда и рассказывает, как однажды излечила от этого помешательства влюбленного юношу:

Он должен был вообразить, что я его любовь, его возлюбленная; я заставил его приходить ко мне каждый день и ухаживать за мной, а сам, словно изменчивая Луна, был то грустным, то жеманным, то капризным, гордым, томно влюбленным, причудливым, кривлякой, пустым, непостоянным, то плакал, то улыбался, во всем что-то выказывал и ничего не чувствовал: ведь юноши и женщины большей частью скотинка одной масти в этих делах. То я любил его, то ненавидел, то приманивал, то отталкивал, то плакал о нем, то плевал на него, и так я заставил моего поклонника от безумия любви перейти к настоящему безумию, а именно — покинуть шумный поток жизни и удалиться в совершенное монашеское уединение. Вот как я его вылечил.

Акт III, сцена 2.

Ошибочная привязанность может привести к полному отчуждению.

Оселок совершенно справедливо говорит Одри, что… самая правдивая поэзия — самый большой вымысел, а все влюбленные — поэты, и, значит, все, все их любовные клятвы в стихах — чистейший вымысел" (III.3). В пасторали наизнанку Оселок выступает в защиту любви, пусть непостоянной, и города:

… как город, обнесенный стенами, поважнее деревни, так и лоб женатого человека почтеннее обнаженного лба холостяка; насколько способность защищаться лучше беспомощности, настолько иметь рога ценнее, чем не иметь их.

Акт III, сцена 3.

Жак отрешен от всего, и Розалинда понимает это во время следующего диалога:

Жак.

Моя меланхолия — вовсе не меланхолия ученого, у которого это настроение не что иное, как соревнование; и не меланхолия музыканта, у которого она вдохновение; и не придворного, у которого она — надменность; и не воина, у которого она — честолюбие; и не законоведа, у которого она — политическая хитрость; и не дамы, у которой она — жеманность; и не любовника, у которого она — все это вместе взятое; но у меня моя собственная меланхолия, составленная из многих элементов, извлекаемая из многих предметов, а в сущности — результат размышлений, вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть.

Розалинда.

Так вы путешественник? По чести, вам есть отчего быть грустным. Боюсь, не продали ли вы свои земли, чтобы повидать чужие: а много видеть и ничего не иметь — это все равно что обладать богатыми глазами и нищими руками.

Жак.

Да, я дорого заплатил за мой опыт.

Акт IV, сцена 1.

Розалинда отвечает: "И ваш опыт делает вас грустным? Я бы лучше хотел иметь шута, который веселил бы меня, чем опыт, который наводил бы на меня грусть. И ради этого еще странствовать!" (IV. 1). Жак — добровольный изгнанник.

Розалинда сохраняет диалектическое равновесие. Когда Орландо говорит ей, что умрет, если любовь его останется без взаимности, она отвечает:

Нет, лучше умрите через поверенного! Этот жалкий мир существует около шести тысяч лет, и за все это время ни один человек еще не умирал от собственного имени, я имею в виду от любви videlicet [98] Троилу раздробили череп греческой палицей, а между тем он до этого делал все возможное, чтобы умереть от любви; ведь он считается одним из образцовых любовников. Леандр прожил бы много счастливых лет, — хотя бы Геро и поступила в монастырь, — не случись жаркой летней ночи: добрый юноша отправился в Геллеспонт, только чтобы выкупаться, с ним случилась судорога, и он утонул, а глупые летописцы его времени все свалили на Геро из Сестоса. Но это басни: люди время от времени умирали, и черви их поедали, но случалось все это не от любви.

Акт IV, сцена 1.

Вместе с тем Розалинда признается Селии в своей любви к Орландо: "О сестрица, сестрица, сестрица, моя милая сестричка, если бы ты знала, на сколько футов глубины я погрузилась в любовь!.. Но измерить это невозможно: у моей любви неисследованное дно, как в Португальском заливе" (IV. 1).

Оселок в споре с Корином заявляет о сходстве между придворной и деревенской жизнью:

Корин.

Сударь, я честный работник: зарабатываю себе на пропитание, раздобываю себе одежду, ни на кого злобы не питаю, ничьему счастью не завидую, радуюсь чужой радости, терплю свои горести, и одна моя гордость — это смотреть, как мои овцы пасутся, а ягнята их сосут.

Оселок.

И тут в простоте своей ты грешишь: ты случаешь овец с баранами и зарабатываешь свой хлеб размножением скота, ты служишь сводником барану-вожаку и, вопреки всем брачным правилам, предаешь годовалую ярочку кривоногому, старому рогачу барану. Если ты за это в ад не попадешь — так, значит, сам дьявол не хочет иметь пастухов, а иначе уж не знаю, как бы ты спасся.

Акт IV, сцена 1.

Представленная в облике львицы дикая природа подчеркивает нарочитую абсурдность развязки. Под воздействием благодати Оливер преодолевает искушение отдать Орландо на съедение львице; преобразившись, Оливер женится на Селии. Герцог Фредерик встречает в пустыне отшельника — это важная деталь, — и тот убеждает герцога не мстить брату, пребывающему в Арденнском лесу, и отречься "от мира" (v. 4). Фредерик возвращает корону старому герцогу. Природа стала местом покаяния, откуда изгнанники могут вернуться в мир. Оливер и герцог Фредерик остаются в лесу не потому, что пасторальная жизнь лучше, а потому, что им необходимо раскаяться. Так же и вернувшимся в город изгнанникам, пожалуй, пошли на пользу лишения ссылки. Природа — не место, куда следует удаляться как idiotes, но, скорее, то место, где можно подготовиться к возвращению в мир. Для некоторых, например, для герцога Фредерика, уход от цивилизации означает покаяние.

Гете пишет: "Es bildet ein Talent sich in der Stille, / Sich ein Charakter in dem Strom der Welt" — "Таланты образуются в покое, / Характеры — среди житейских бурь"[99] Жак остается в деревне. Подобно Шейлоку, он не примет участия в танце, подобно Гамлету, у него не складываются отношения с обществом, подобно Калибану, он неспособен жить среди людей. Он слишком погружен в себя, он должен путешествовать и повидать мир, ему столько всего надо узнать; у него упорный ум, в противоположность страстям Калибана. Цивилизация — это танец между океаном варварства, представляющим собой единство, и пустыней тривиальности, где царствует разнообразие. Необходимо сохранять диалектическое равновесие и веру — через волю, и юмор — через разум. Жак обладает последним, Розалинда — и тем, и другим, и потому она способна объединить возвращающихся изгнанников в ритуальном танце.

Так Алиса танцует с Труляля и Траляля:

… она протянула им обе руки сразу. В следующую минуту все трое кружились> взявшись за руки, в хороводе. Алисе (как она вспоминала позже) это показалось вполне естественным; не удивилась она и тогда, когда услышала музыку: она лилась откуда-то сверху, может быть, с деревьев, под которыми они танцевали? Сначала Алиса никак не могла понять, кто же там играет, но потом догадалась, что просто это елки бьются о палки, словно смычки о скрипки. <…> "Не знаю, когда я начала, но пела, верно, очень, очень долго!"[100].

Двенадцатая ночь.

5 февраля 1947 года.

"Двенадцатая ночь" — одна из неприятных пьес Шекспира. Это не комедия для школьников, вопреки бытующему мнению. Большинство персонажей недостаточно индивидуальны, чтобы обладать комической глубиной, и в пору создания пьесы Шекспир, похоже, совсем не был склонен к веселью. Жанровые условности комедии не позволяли Шекспиру выразить свои чувства напрямую, но настроение автора искажает комический эффект. Кажется, особенно когда читаешь песни, что "веселье" в "Двенадцатой ночи" присутствует разве что в кавычках. В творчестве Шекспира за "Двенадцатой ночью" следуют трагедии и так называемые "мрачные комедии" — "Мера за меру" и "Все хорошо, что хорошо кончается".

Принадлежащие перу Шекспира комедии можно отнести к четырем разновидностям. Первые две из них — классического извода.

(1) Плотинова комедия, или комедия положений, например, "Комедия ошибок" и "Два веронца". Здесь сюжет довлеет над характерами.

(2) Комедия нравов или "темперамента", родственная пьесам Бена Джонсона, например, "Укрощение строптивой". Катарина, строптивая, — пример "темпераментного" персонажа. Позже Шекспир использует темперамент и в трагедиях — нрав довлеет над характерами трагических героев. "Гамлет" и "Тимон Афинский" — трагедии нравов.

(3) Комедия характеров. В этих комедиях персонажи показаны во всем многообразии их отношений с окружающей средой. Шекспир изучает личность вне её социального статуса и среды, но не забывает о ее принадлежности к определенному классу. Примерами комедии характеров могут служить "Бесплодные усилия любви" "Венецианский купец", где Шекспир исследует характер "изгоя" Шейлока, "Много шума из ничего", где чужаком выступает Дон Хуан, "Генрих IV", в котором принц, сидящий в трактире, олицетворяет контраст между личностью и социальной средой, "Как вам это понравится", где противопоставлены сельская среда и жизнь при дворе, а притворный наряд Розалинды связан с ее характером (это не просто удобный прием).

(4) Комедия чувств — лирическая драма последних шекспировских пьес, которые комедиями можно назвать лишь весьма условно. "Перикл" "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря" — все эти пьесы близки к театру масок и опере. Сюжет в них подчинен не персонажам, а узору страстных чувств, иными словами, это комедии превращений. Персонажи преображаются по ходу действия, хотя зачастую они слишком стары и обожжены жизнью, чтобы вызывать инте- pec. Последние пьесы — это скорее драматизация человеческой души, нежели изображение людей, которых вы могли бы знать или с которыми могли бы выпить.

"Двенадцатую ночь" невозможно отнести ни к одной из упомянутых разновидностей. В чем причина? Возможно, Шекспир предназначал пьесу для более узкого, чем в театре "Глобус" круга зрителей, для публики более избранной и не склонной смотреть развлекательную комедию.

Шекспир вновь, как и в "Комедии ошибок", использует в этой пьесе близнецов. Мотивы, побуждающие Виолу переодеться в мужское платье, вполне условны и служат лишь для того, чтобы привести в движение сюжет. Роль кораблекрушения сводится к тому, чтобы соотнести персонажей в пространстве пьесы. В последних пьесах Шекспира сложная и тщательно разработанная тема бурь и кораблекрушений символизирует смерть, возрождение и очищение через страдания.

Персонажи "Двенадцатой ночи" — люди богатые и праздные, а их общество пронизано меланхолией, в противоположность социальным особенностям и настроению персонажей "Венецианского купца". В обеих пьесах есть персонажи, которые не любят музыку, — Шейлок в "Венецианском купце" и Мальвольо в "Двенадцатой ночи". Однако на тех иллирийцев, кто любит музыку, она, чаще всего, навевает грусть. Грусть сквозит в открывающем пьесу монологе герцога Орсино:

Любовь питают музыкой; играйте.

Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье,

Желание, устав, изнемогло.

Еще раз тот напев! Тот, замиравший.

Ах, он ласкал мне слух, как сладкий звук,

Который, вея над грядой фиалок,

Крадет и дарит волны аромата.

Довольно. Нет, — он был нежней когда-то[101].

Акт I, сцена 1.

Сравните с лиричными словами о "звучаньи музыки" которые Лоренцо обращает к Джессике в Бельмонте.

Взгляни, как небосвод.

Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть,

Поет в своем движенье, точно ангел,

И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет.

В бессмертных душах; но пока она.

Земною, грязной оболочкой праха.

Прикрыта грубо, мы ее не слышим[102].

"Венецианский купец" акт V, сцена 1.

Иллирийское общество в "Двенадцатой ночи" лучше сознает себя, больше изнывает от скуки и менее производительно, чем общество в "Венецианском купце", где люди заняты делом — они торгуют и зарабатывают деньги. Отношение к деньгам в двух этих пьесах тоже разное. Персонажи "Венецианского купца" щедры и беспечны — они легко расстаются с деньгами. Напротив, в "Двенадцатой ночи" отношение к деньгам циничное — все сознают, что за услуги нужно платить, что людей можно покупать и что.

Деньги позволяют добиться желаемого. Тому в пьесе есть множество примеров. Сэр Тоби говорит, что "таких бравых людей", как сэр Эндрю Эгьючийк, "мало найдется в Иллирии", потому что "он получает в год три тысячи дукатов" (I. 3). Виола обещает "щедро заплатить" капитану за то, что тот представит ее герцогу Орсино как мальчика Цезарино (I.2). А Оливия, влюбившись в Цезарино, размышляет о том, с чем она его встретит, "каким подарком", ведь "молодость купить бывает легче, / чем выпросить" (III. 4).

Женщины в "Двенадцатой ночи" играют ключевую роль. Мальвольо не хватает самоуверенности и хладнокровия, а другие мужчины, если не считать Антонио, и вовсе бездеятельны. Так, волей в пьесе обладают только женщины, а это признак больного общества. Мария, влюбленная в сэра Тоби, обманом женит его на себе. Оливия загорается желанием обольстить Цезарино, едва с ним познакомившись. Виола и вовсе предстает "пожирательницей мужчин". Все дамы в пьесе добиваются того, к чему стремятся.

Общество в "Двенадцатой ночи" выглядит почти непристойным. Персонажи открыто гонятся за выгодой, они, в целом, жалкие, а часто и коварные люди. В отличие от Фальстафа (которого, на первый взгляд, можно сравнить с сэром Тоби), они не обладают мудростью, умом и развитым самосознанием и неспособны на подлинную любовь. Повороты сюжета и браки в конце пьесы весьма условны. Герцог, который вплоть до сцены узнавания думал, что влюблен в Оливию, бросает ее как горячую картофелину и тут же влюбляется в Виолу. Себастьян принимает предложение Оливии жениться на ней через пару минут после знакомства. И тот, и другой заслуживают презрения. Невозможно поверить, что из них выйдут хорошие мужья. В отличие от Фальстафа, эти люди одерживают над жизнью свои маленькие, гадкие победы. Фальстаф же терпит поражение.

Три знаменитые песни в "Двенадцатой ночи" содержат своего рода ключ к пьесе. Песня "Где ты, милая, блуждаешь?" восходит к традиции "Пока спит Время-старина" и соответствует духу гедонистического стихотворения Эндрю Марвелла "К застенчивой возлюбленной":

Где ты, милая, блуждаешь?

Стой, послушай, ты узнаешь,

Как поет твой верный друг.

Бегать незачем далече,

Все пути приводят к встрече;

Это скажут дед и внук.

Что — любовь? Любви не ждется;

Тот, кто весел, пусть смеется;

Завтра — ненадежный дар.

Полно медлить. Счастье хрупко.

Поцелуй меня, голубка;

Юность — рвущийся товар.

Акт II, сцена 3.

Песня очаровательна, если воспринимать ее в шутку, но что если задаться вопросом: "Каков человек, чьи чувства действительно выражены в этих куплетах?" Человек по-настоящему влюбленный уж конечно не станет говорить возлюбленной, что любовь преходяща. Ни один юноша, стремящийся обольстить девушку, не станет упоминать ее возраст. Молодость — это данность. Как я уже говорил в лекции о пьесе "Много шума из ничего", в этих строках, если читать их серьезно, звучит голос стареющего вожделения, алчного желания обладать, которое отражает страх смерти. Шекспир буквально навязывает нам такое прочтение, ведь единственные слушатели песни, сэр Тоби и сэр Эндрю, — двое старых, жалких пьяниц.

Песня "Где ты, милая, блуждаешь?" основана, отчасти, на традиции куртуазной любви. Мы находим пережитки этой традиции в стихотворении Альфреда Хаусмана:

Когда бы высшей силе.

Я мог доверить кровь,

Спасла бы от могилы.

Тебя моя любовь.

Когда б я только взмахом,

Лишь мыслью мог хранить —

Мир завтра станет прахом,

Ты бы осталась жить.

И чувств поток безмерный,

И пыл мой не утих.

Ты стала бы бессмертной,

Когда б спасенье в них.

Но тщетно все, и в пору.

Тебе бы стать добрей.

Перед поездкой в город,

Где не найти друзей[103].

"Прилетай, прилетай, смерть", эта самая метрически изощренная из всех шекспировских песен, также отсылает к куртуазной традиции, к образу "бессердечной красы":

Прилетай, прилетай, смерть,

Пусть меня обовьют пеленой;

Угасай, угасай, твердь,

Я убит бессердечной красой.

Мой саван тисовой листвой.

Изукрасьте.

Я встречу смертный жребий свой,

Как счастье.

Без цветов, без цветов, так,

Только в черном гробу схороня,

Без друзей, без друзей, в мрак,

Не простясь, опустите меня.

В могиле дайте мне лежать.

Уединенной,

Чтоб не пришел над ней рыдать.

Влюбленный.

Акт II, сцена 4.

Это не "старинная, бесхитростная песня" (II. 4), исполнить которую, казалось бы, просил герцог. Это сложная переработка фольклорной темы. Песня куртуазной любви, предназначавшаяся для высшего сословия, развилась в народную балладу, а затем вновь вернулась к исходной, изощренной форме. Такое часто происходит с традиционным материалом: баллады предоставляют тему для эпических поэм, куртуазные песни развиваются, через народные песни, в пастораль, а в Америке псалмы превращаются в негритянские духовные гимны.

Песня "Прилетай, прилетай, смерть" проливает свет на характер герцога. Шекспир так помещает ее в пьесу, что песня будто становится отражением подлинной личности герцога. Рядом с ним сидит переодетая Виола, для которой герцог — не увлечение, а серьезная страсть. Ей было бы тяжело узнать, что любимый человек благосклонен к другой, но еще мучительнее видеть, что он любит только себя, а ведь именно к такому болезненному открытию приходит Виола. В следующем за песней диалоге о различиях между любовью мужской и женской, Виола, мне кажется, говорит совсем не игриво:

Мы больше говорим, клянемся больше;

Но это — показная сторона:

Обеты щедры, а любовь бедна.

Акт II, сцена 4.

Герцогу хочется быть то ли верным Тристаном, то ли блестящим Дон Жуаном. В конце концов он женится на первой женщине, которая призналась ему в любви.

Третью из знаменитых песен в "Двенадцатой ночи" поет шут — в конце пьесы, когда все уже ушли со сцены:

Когда я ростом да был еще с вершок, Тут как раз и ветер, и дождь, Я все дурил, как только мог, А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Когда достиг я зрелых лет,

Тут как раз и ветер, и дождь,

От плута прятался сосед,

А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Когда — увы! — я взял жену,

Тут как раз и ветер, и дождь,

Я с ней без пользы вел войну,

А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Когда я стал убог и стар,

Тут как раз и ветер, и дождь,

От пива в голове угар,

А ведь дождь, он хлещет каждый день.

Наш мир начался давным-давно,

Тут как раз и ветер, и дождь,

Но все равно, раз вам смешно,

Мы хотим смешить вас каждый день.

Акт V, сцена 1.

Так эпилог пьесы представляет собой бессмысленное стихотворение. Иными словами, шут утверждает, что ничто в человеческой жизни не имеет смысла.

Есть существенное различие между жизнью автора и тем, что он вводит в свои сочинения. Чем полнее автор чувствует избранный жанр и чем лучше он понимает собственных персонажей, тем значительнее это различие. Пьесы, которые следуют за "Двенадцатой ночью", — мрачны. Персонажи в них навлекают на себя гибель (в отличие от античной трагедии, где падение героев вызвано внешними силами и где им не приходится искупать грех через страдание). Над их головами сгущается тьма. Это темные пьесы. Напротив, в последних пьесах Шекспира персонажи остаются живы и изменяются к лучшему через страдание.

Гамлет.

12 февраля 1947 года.

Если творение совершенно, оно вызывает меньше противоречивых оценок, и о нем сложнее говорить. Странно, что все стремятся отождествить себя с Гамлетом, даже актрисы, — Сара Бернар умудрилась сыграть Гамлета, и я рад сообщить, что во время спектакля она сломала ногу. Допустимо указать на свое сходство с персонажем, но не следует говорить: "Это — я". Можно сказать: "Вероятно, я больше похож на Клавдия, чем на Лаэрта". Или же: "Я бы, скорее, был Бенедиктом, чем Орсино". Но когда читатель или зритель утверждает: "Вот — я", то звучит это немного подозрительно. Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", — вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась". Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным. "Гамлет" — трагедия с вакантной главной ролью, подобно тому как незанятой остается роль актера-импровизатора в фарсе. Но в "Гамлете" роль оставлена открытой для трагического актера.

Шекспир очень долго работал над этой пьесой. Для писателя с такой ясностью и скоростью исполнения, как Шекспир, подобная задержка — признак некоторой неудовлетворенности. Его замысел осуществился не вполне. Томас Элиот назвал пьесу "художественной неудачей"[104] Гамлет, единственный бездействующий персонаж, плохо вписывается в ткань пьесы и не обладает достаточными мотивами, хотя деятельные персонажи превосходны. Полоний — эдакий горе-прагматик, раздающий советы направо и налево и подглядывающий за интимной жизнью своих детей. Лаэрт хочет выглядеть блестящим светским франтом, который всюду вхож, — но только не тронь мою сестру! А еще Лаэрт завидует уму Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн. — подпевалы. Гертруда — женщина, которая хочет любви, ей нравится, когда в жизни присутствует роман. Горацио не слишком умен, но начитан и любит цитировать.

Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию. "Гамлет" словно свидетельствует в пользу таких сомнений. Пьеса показывает, чем мог бы заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам. Монологи в "Гамлете", а также в других пьесах этого периода, можно отделить как от персонажей, так и от пьесы. В ранних и более поздних произведениях Шекспира монологи лучше встроены в текст. Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III. 1) — превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы; то же относится к монологам Улисса о времени в "Троиле и Крессиде" (III. 3), короля о чести во "Все хорошо, что хорошо кончается" (II. 3) и герцога о смерти в "Мере за меру" (III.1).

В эту пору жизни Шекспира занимают разнообразные проблемы техники письма. Первая из них — взаимоотношения в пьесах между прозой и стихами. В ранних пьесах "низкие" или комические персонажи — например, Шейлок и Ланселот Гоббо в "Венецианском купце" — говорят прозой. Мудрецы вроде Фальстафа говорят прозой, в отличие от страстного Хотспера, говорящего стихами. В "Как вам это понравится", наперекор традиции, и герой, и героиня говорят прозой. В "Двенадцатой ночи" Виола говорит стихами при дворе и прозой — наедине с собой. В той же пьесе персонажи лживые или лишенные чувства юмора говорят стихами, а люди мудрые или тяготеющие к самопознанию — прозой. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. Гамлет говорит и стихами, и прозой. Гамлет говорит стихами в монологах, наедине с собой, и в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе либо когда он утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты. В "Антонии и Клеопатре" зануды говорят прозой, яркие персонажи — стихами.

Кроме того, поэтический язык Шекспира обретает все большую гибкость. Он начинал с лирических и марловианских стихов, представлявших собой законченные смысловые отрезки — они подходили для выражения высоких страстей. В "Гамлете" Шекспир экспериментирует с цезурой, паузой в середине строки, чтобы добиться нейтральной интонации, не отличающейся ни страстностью, ни прозаичностью. Изощренней становится использование двойных прилагательных. От такой тавтологичной фразы, как, например, "сладкие и медвяные речи" в "Генрихе V" (I. 1), Шекспир переходит в "Гамлете" к парам определений, сочетающих абстрактное с конкретным. Возьмем, в качестве примера, реплики Лаэрта: "И хоронись в тылу своих желаний, / Вдали от стрел и пагубы страстей"[105] (I. 3), Горацио: "Принц, / То дикие, бессвязные слова" (I. 5) и Гамлета: "Вот это войско, тяжкая громада, / Ведомая изящным, нежным принцем" (IV. 4). В книге Джорджа Райлендса "Слова и поэзия" очень обстоятельно разобран язык и стиль Шекспира.

Ко времени создания "Гамлета" Шекспир, похоже, устал от комедий — возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике "Короля Иоанна" и "Ричарда III" или к лирической и романтической риторике "Ромео и Джульетты" и "Ричарда И". Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард И, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. Создав Фальстафа, он не желает возвращаться к бурлеску.

Возможно именно успех Шекспира как драматического поэта вызвал в нем чувство неудовлетворенности собой, которое получило отражение в "Гамлете". Драматический поэт способен вообразить чувства любого человека, и поэтому его занимают вопросы: "Что есть я?" "Что я чувствую?", "Могу ли я чувствовать?" Художники страдают не от избытка эмоций, а скорее от их недостатка. Превратитесь в зеркало — и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала.

Шекспир сотворил Гамлета, опираясь на галерею более ранних персонажей, которые в иных отношениях были его прототипами. Ричард II — ребенок, исполненный жалости к себе: в его поступках много театрального, но, в отличие от Гамлета, он не сознает, что играет. На Гамлета похож Фальстаф, интеллектуальный персонаж и творение художника, почувствовавшего уверенность в своих силах, но Фальстаф не сознает себя так, как Гамлет. Когда Фальстаф заглядывает в себя, он умирает — и смерть его сильно смахивает на самоубийство. Брут предвосхищает Гамлета "от противного"; Брут, в известном смысле, антипод датского принца. Гамлета разрушает его воображение. Брута, как истинного стоика, губит его стремление подавить собственное воображение. Он пытается исключить из картины мира вероятность. Ближе всех к Гамлету Жак, персонаж, неспособный принимать участие в действии: характер Жака остается нераскрытым.

Пожалуй, исследовать сюжетные первоисточники "Гамлета" важнее, чем для любой другой из пьес Шекспира. Рассказ о Гамлете впервые появляется в "Истории датчан" Саксона Грамматика, однако за расширенной и нравоучительной версией этого сюжета Шекспир обратился к "Трагическим историям" Франсуа де Бельфоре[106] Сказка Бельфоре была переведена на английский в 1608 году. Другой источник — пьеса Томаса Кида "Испанская трагедия" — прообраз "пьесы мести". Эта последняя вышла в свет в 1594 году и снискала огромную популярность на елизаветинской сцене.

Первое в литературе значительное исследование темы мести предпринято в "Орестее" — легенде об Оресте, Агамемноне и Клитемнестре. История Гамлета в изложении Саксона Грамматика довольно бедна эмоциями — отмщение в ней представлено как абсолютный долг. В пьесах елизаветинцев, если человеку причинили зло, пострадавший заходит в мести слишком далеко, и Немезида поворачивается к нему спиной — примером чего может служить Шейлок. То, что воспринималось как долг, становится вопросом страсти и ненависти. Отвращение, омерзение, которое Гамлет испытывает к матери, представляется совершенно несоразмерным ее фактическому поведению.

В "Гамлете" множество промахов — дыры зияют как в действии, так и в мотивах поступков персонажей. Одна из неудач — наспех набросанный портрет Фортинбраса. ¥же в начале пьесы мы узнаем о его воинственных планах: Клавдий шлет к нему гонца с просьбой остановиться. Фортинбрас соглашается, но требует, чтобы на пути в Польшу ему разрешили пройти через Данию. Мы видим, как во главе своей армии он пересекает сцену, направляясь в Польшу. Он вернется, когда все герои будут мертвы. Эта побочная сюжетная линия необходима, но она неудачно вплетена в пьесу. Эпизоды с участием Лаэрта тоже вызывают недоумение. Почему, когда Лаэрт во второй раз возвращается из Франции, никто не сообщает ему, что Гамлет убил его отца, и почему, когда он врывается во дворец, страсти утихают уже через несколько минут? Полония хоронят тайно. Почему? Смерть Полония необходима, чтобы Лаэрт отправился в Англию, но, опять же, побочный сюжет не вписывается в основное действие. И почему Клавдий не спешит с умерщвлением Гамлета, а все строит хитроумные планы, которые могут провалиться? Офелия — глупая, забитая девушка. Потеряв рассудок из-за смерти отца, она ведет себя почти непристойно и вызывает чувство неловкости. И хотя ее безумие ужасает и отталкивает, оно недостаточно обосновано. Она не так уж горячо любила своего назойливого папа — тот никогда не вызывал в ней особого интереса.

Возраст Гамлета — великая загадка. Его беседа с шутом-могильщиком (V. 1) позволяет предположить, что ему около тридцати, но если так, почему он до сих пор студент университета? Ну а если он достаточно молод, чтобы быть студентом, его речи — очень зрелые и более соответствующие среднему возрасту — не вяжутся с его обликом. И сколько же тогда лет Гертруде?

Был ли Гамлет действительно влюблен в Офелию? Он утверждает это в конце пьесы:

Ее любил я; сорок тысяч братьев.

Всем множеством своей любви со мною.

Не уравнялись бы.

Акт V, сцена 1.

Все же позволим себе усомниться. Так или иначе, неприязнь, которую выказывал по отношению к ней Гамлет, и его отречение от ее любви противоречат словам принца из последнего акта. Он подозревает Офелию в соглядатайстве, что, возможно, восходит к какой-то ранней, дошекспировской версии "Гамлета", где дочь Полония шпионила за принцем.

Наконец, почему Клавдий не реагирует на пантомиму, зачем дожидаться "пьесы в пьесе"? Наверное, существовали две ранние версии "Гамлета", в одной из которых содержалась пантомима, в другой — "пьеса в пьесе", а Шекспир включил в трагедию оба эпизода, нимало не заботясь о правдоподобии.

В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал где-то клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задает призраку все приличествующие ситуации вопросы.

Меланхолию Гамлета сложно соотнести с сюжетной канвой пьесы, а в его прощальной речи сквозит тщеславие, как во многих предсмертных записках самоубийц:

Когда б я мог (но смерть, свирепый страж,

Хватает быстро), о, я рассказал бы… —

Но все равно, — Горацио, я гибну;

Ты жив; поведай правду обо мне.

Неутоленным…

О друг, какое раненое имя,

Скрой тайна все, осталось бы по мне!

Когда меня в своем хранил ты сердце.

То отстранись на время от блаженства,

Дыши в суровом мире, чтоб мою.

Поведать повесть.

Акт V, сцена 1.

Промедление Гамлета. Он способен на поступок, когда ему угрожают внешние обстоятельства. Действуя, например в сцене убийства Полония, он обнаруживает замечательную бесчувственность. Пьеса в пьесе, которую он задумывает и ставит, представлена не как комический, но как трагический конфликт, где невинность актеров противопоставлена виновности тех, кто умеет облекать мысли в изящную форму, и спектакль, задуманный как безвредное развлечение, вызывает страшные страдания.

Гамлет совершенно поглощен собой, интерес к собственной персоне не покидает его до самого конца. Он медлит. Задача состоит в том, чтобы найти себя, принять настоящее. Не восклицать: "Пала связь времен! / Зачем же я связать ее рожден?"[107] (I.5). То есть: "Все было бы в порядке, если б обстоятельства были другими". Я не должен желать быть кем-то другим. Я должен осознать, что мне не следует скрывать часть себя от себя же и пытаться разрешить ситуацию так, как это делает Брут (и, подобно Бруту, воспринимать ситуацию проще, чем она есть). Мне необходимо найти себя. Как выйти за пределы того естества, в которое я облек себя, а затем все забыть? Я не должен предоставлять этот выбор року или обстоятельствам, как человек, прыгающий в беспутство. Я не должен говорить, что отказываюсь жить потому, что моя мать недостаточно сильно меня любила, или любила меня слишком сильно, или почему-то еще. Гамлет мог немедленно отомстить за отца или же сказать, что не его дело судить других, это удел Божий. Гамлет не делает ни того, ни другого. Он лишь находит ситуацию интересной и отмечает, "Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом" (I. 5).

Отвращение — источник причастности и вместе с тем отстраненности. Ненависть или любовь означает изменение в ситуации. Почему Гамлет бездействует? Он должен найти ответ на вопрос: "Кто я?" Ему чуждо само понятие смысла существования. Гамлету недостает веры в Бога и в самого себя. Следовательно, он вынужден определять свое бытие в категориях других людей, то есть: я — тот человек, чья мать вышла замуж за его дядю, который убил его отца. Гамлету хотелось бы стать героем античной трагедии, жертвой рока. Отсюда его неспособность действовать, ибо он может только "играть" — играть возможностями выбора. По сути ему скучно, и по этой причине его поведение театрально. Пьеса написана с совершенным пренебрежением к ремеслу актера, и по своей природе роль Гамлета не сценична. Актер может играть кого угодно, кроме актера. Гамлета должен играть человек с улицы, в то время как остальные роли надлежит исполнять профессиональным актерам. Сложность роли Гамлета в том, что он — актер, а играть самого себя невозможно. Самим собой можно только быть.

Люди уже не могут верить во что-то только потому, что в это верят многие другие. Верить во что-то более не наивный акт. Нормальная реакция человека — не пытаться идти вперед, а, скорее, отступить, отдалиться от желаний и воли, вернуться к страсти, где возможно действие. Однако достичь этого можно лишь пожертвовав рассудком, и чтобы разбудить страсть в рефлексивных людях, нужно изобрести приемы чудовищной изощренности. Страстному прыжку в бездну рока противостоит беспричинная тяга к действию, как у Яго.

Кьеркегор пишет в "Или — или", что "скука — корень всех зол".

Знающие люди утверждают, что руководствоваться каким-либо принципом очень разумно; мне угодно доставить им удовольствие, и потому оттолкнуться от следующего принципа — все люди скучны. Разумеется, никому не захочется выглядеть настолько занудным, чтобы приняться опровергать это мое заявление. Приведенный принцип производит впечатление в высшей степени отталкивающее — непременное условие всех негативных принципов, а принципы, согласно нашему первоначальному постулату, — первопричина всякого движения. Этот принцип не только отвратителен, но и в исключительной мере грозен, и каждый, кто попытается его понять, не может не испытать огромного побуждения идти вперед, совершать новые открытия. Ибо, если мой принцип справедлив, нам нужно только проанализировать, насколько разрушительна для человечества скука, и, сосредоточившись в необходимой мере на этой основополагающей истине, избрать для себя должную силу импульса. Если же кто-то пожелает достичь максимальной мощности импульса, так, чтобы под угрозой оказалась сама движущая сила, нужно только сказать себе: скука — корень всех зол. Странно, что скука, сама по себе такая степенная и вязкая, обладает властью приводить все в движение. Влияние, которое она оказывает, совершенно колдовское, разве что это влияние не притяжения, но отталкивания.

"Скука, — продолжает Кьеркегор, — демоническая сторона пантеизма. Пантеизм, в общем и целом, характеризуется наполненностью; в случае скуки мы имеем дело с чем-то абсолютно противоположным, ибо ее отличительная особенность — пустота. Однако именно это превращает скуку в пантеистическое понятие. Скука зависит от небытия, которым пронизана действительность; она вызывает головокружение, какое испытываешь, заглянув в зияющую пропасть, и это головокружение беспредельно"[108].

Троил и Крессида.

19 февраля 1947 года.

Первое, что приходит в голову при рассмотрении пьес "Троил и Крессида", "Все хорошо, что хорошо кончается" и "Мера за меру", не самых удачных вещей Шекспира, — это различие между великим писателем и писателем второго ряда. Речь не идет о хорошем и плохом. Плохие писатели нас не интересуют. Писатель второго ряда, который вполне может обладать неповторимым даром, чаще всего преуспевает в чем-то одном, держится своей стези и не выпускает удачу из рук. Примером могут служить Томас Кэмпион, Альфред Хаусман или, в музыке, Клод Дебюсси. Второстепенные авторы иногда значат для нас больше, чем любой великий писатель, потому что их миры ближе к нашему. Великие произведения литературы иногда трудно, если не сказать скучно, читать. Кого я читаю с наибольшим удовольствием? Не Данте, на мой взгляд, величайшего из поэтов, а Роналда Фирбэнка. Писатель второго ряда не рискует потерпеть неудачу. Стоит ему найти свой особый стиль и выработать собственное видение мира, как история его художественного развития завершена.

В свою очередь, великих писателей можно разделить на две группы. К первой относятся те авторы, которые большую часть жизни готовятся создать шедевр, подобно Данте или Прусту. Такие писатели долго пестуют свой талант и могут умереть не завершив начатого. Великие писатели, принадлежащие ко второй группе, никогда не перестают экспериментировать. Такой художник, раз добившись в чем-то успеха, тут же пробует себя в чем-то еще, как Шекспир, или Вагнер, или Пикассо. Как великие писатели, принадлежащие к первой и второй группе, создают свои произведения, и что для них важно? Первые пытаются понять, каким будет их шедевр, вторые стремятся поскорее найти решение новой задачи и не тревожатся из-за того, удастся ли им работа. Шекспир всегда готов к провалу. "Троил и Крессида", "Мера за меру" и "Все хорошо, что хорошо кончается" получились не вполне, тогда как у Хаусмана почти каждое стихотворение — удачное. Но не разобравшись в этих пьесах, мы не поймем и великие шекспировские трагедии.

Какие проблемы стоят перед Шекспиром в "Троиле и Крессиде"? Во-первых, они относятся к технике письма: Шекспир должен выработать стиль, который позволит ему избрать новую для него тему. Во-вторых, он должен решить, что в выбранном материале значимо и интересно. Поначалу, как мы видели на примере "Гамлета", он сталкивается с проблемой словаря, в частности, с необходимостью использовать латинизированные слова. В "Генрихе V" "Гамлете" и "Троиле и Крессиде" много двойных эпитетов — например, в "Троиле и Крессиде", "твой славный меч, подобный урагану"[109] (V.3), "в насмешливом и злом обличье" (I.3), что способствует развитию изощренного стиля письма. Здесь сложные метафоры призваны прояснить мысль, в отличие, скажем, от "Юлия Цезаря", где они вполне декоративны.

Шекспир унаследовал два стиля. Первый — страстный, холерический стиль, идущий от Марло. Таким языком написаны речи Тальбота в "Генрихе VI" или обращение Аякса к трубачу в "Троиле и Крессиде":

Труби, каналья, чтобы медь трубы.

Надулась, чтобы легкие трещали!

Труби, упруго щеки раздувая,

Как ярый Аквилон! Пусть лопнет грудь,

Пусть брызнет крови ток из глаз твоих.

Акт IV, сцена 5.

Другой унаследованный Шекспиром стиль — это возвышенный, построенный на антитезах слог лиричного, задумчивого героя, как, например, в "Похищении Лукреции":

Твой [времени] долг — кончать все распри меж царями,

Ложь обличать, возвысив правды свет,

Прижать печать над прошлыми веками,

Будить рассвет, ночной сметая вред,

Злодеев исправлять годами бед.

И всюду разрушать земные зданья,

Темня их башен золотых блистанье.

В добычу храмы отдавать червям,

Все меркнущее в пасть швырять забвенью,

Вскрыть новый смысл в старинных книгах нам,

У ворона раздергать оперенье,

Не ветхость славить, а весны цветенье,

Отжившее, как молотом, дробить.

И вихрем колесо судьбы кружить.

Дать внучек старым дамам, обращая.

Младенца в мужа, старика в дитя,

Убить убийцу-тигра, укрощая.

Единорога или льва, шутя,

Разить плута, его же плутней мстя,

Рождать крестьянам урожай огромный.

И скал громады рушить каплей скромной[110].

В "Троиле и Крессиде" Шекспир развивает некий философский стиль, заметный в обращенной к Ахиллу речи Улисса о времени:

Есть страшное чудовище, Ахилл,—

Жестокое Забвенье. Собирает.

Все подвиги в суму седое Время,

Чтоб их бросать в прожорливую пасть:

Забвенье все мгновенно пожирает.

Разумный муж хранит и чистит славу,

Как панцирь, а не то она ржавеет,

Но ржавый панцирь только для потехи.

Пригоден. Будь же бдителен, Ахилл!

Узка тропинка Славы: рядом с нею.

Один лишь может об руку идти.

Не уступай дороги, ибо Зависть.

Имеет сотни сотен сыновей,

И все за Славой гонятся; а если.

Уступишь место или отойдешь —

Все ринутся, как волны в час прилива,

Тебя оставив позади.

Так, ежели убит скакавший первым.

Горячий конь, то задние ряды.

Его затопчут. Новые деянья.

Былые постоянно заслоняют.

Ведь Время, как хозяин дальновидный,

Прощаясь, только руку жмет поспешно,

Встречая ж — в распростертые объятья.

Пришедших заключает. Слово "здравствуй".

Улыбчиво, а тихое "прощай".

Уныло. Все очернит завистливое Время.

И оклевещет!

Акт III, сцена 3.

Эти размышления приурочены к определенной ситуации и призваны произвести впечатление на собеседника: Улисс, прибегая к доводам рассудка, побуждает Ахилла к действию. Ранее Шекспир уже использовал подобную аргументацию в прозе.

Наряду с новым поэтическим языком Шекспир создает нечто новое и в прозе — своеобразный "яростный" стиль, достигающий наивысшего развития в монологах шута в "Короле Лире". В "Троиле и Крессиде" этот стиль проявляется в диатрибе Терсита, направленной против Агамемнона и Менелая.

Да! Крови много, а мозгу мало; не диво, что эти молодчики спятят! Вот кабы они спятили от избытка мозга и нехватки крови, так я, пожалуй, сам сумел бы их вылечить! Возьмем Агамемнона… Что ж! Он человек порядочный, только бабочек любит… Мозгу-то у него, впрочем, тоже не больше, чем серы в ушах. А вот его братец — забавная разновидность Юпитера: подлинный бык на цепочке. Рогоносец из рогоносцев! Ну что могло получиться из ума, нашпигованного злостью, и злости, приправленной умишком? Только осел. Но это бы еще ничего, да ведь он еще и вол! И это бы еще ничего! Но он вдобавок полуосел и полувол. Нет, я охотней соглашусь быть мулом, собакой, кошкой, хорьком, жабой, ящерицей, совой, коршуном, вяленой селедкой — чем угодно, только не Менелаем. Нет! Кабы судьба сделала меня Менелаем, я бы взбунтовался. Ну чем бы я хотел быть, не будь я Тер- ситом? Во всяком случае, лучше уж быть вошью в тряпье прокаженного, чем Менелаем! Ого! Сюда приближаются какие-то блуждающие огни!

Акт V, сцена 1.

Высокие чувства Гамлет выражает стихами, а в привычных обстоятельствах говорит прозой. В первой сцене "Троила и Крессиды" Троил говорит стихами, Пандар — прозой; в следующей сцене Пандар и Крессида обращаются друг к другу прозой, Крессида, когда она одна, говорит стихами. Третья сцена, в которой греки держат совет, целиком стихотворна. В первой сцене второго акта Аякс и Терсит говорят прозой, вторая сцена (совет троянцев) стихотворна, а в третьей сцене (греческий лагерь) персонажи говорят прозой с Терситом и, преимущественно, стихами друг с другом. Начало и конец сцены в саду (III. 2) стихотворны, в остальном же, за исключением эпизодов особой эмоциональной насыщенности, любовные диалоги Троила и Крессиды написаны прозой. Пандар, Терсит и иные "бесстрастные" персонажи говорят прозой. Троил, Крессида и другие говорят стихами всегда, когда сознают свое отношение к миру — воитель, любовник. Если же ими овладела неуверенность или безразличие, как в сцене с Пандаром, Еленой и Парисом (hi. i), они прибегают к прозе.

Ткань пьесы образуют, во-первых, гомеровское повествование о троянской войне, в том числе архетип мужского героизма и связанные с ним понятия доблести, чести и ратного товарищества; и, во-вторых, любовная история Троила и Крессиды, великий средневековый рассказ о рыцарской любви. С обеими темами, трагического героизма и трагической любви, в пьесе происходят удивительные превращения. В чем состоит трагедия у Гомера? События предопределены богами, а человеческие чувства противопоставлены безразличию вечной природы. На переднем плане, в жаркой битве сошлись люди, убивающие и гибнущие, чуть поодаль с тревогой ожидают исхода сражения их жены, дети и слуги, над ними, с интересом наблюдая за представлением и лишь иногда вмешиваясь в дела людей, пребывают боги, не знающие ни скорби, ни смерти, а вокруг них, безучастный и неизменный, существует природный мир неба, воды и земли. Кастор и Поллукс мертвы, но животворящая земля по-прежнему наша мать. Такое же ощущение предреченности прошлого, настоящего и будущего передано в "Беовульфе", в прощальной погребальной песне о Беовульфе, и в диалоге Ахилла со старым Приамом в конце "Илиады": "но я и доныне / Старца его [отца моего] не покою; а здесь, от отчизны далеко, / Здесь я в Троаде сижу и тебя и твоих огорчаю"[111]. Жизнь не имеет смысла, но смыслом обладают мгновения героизма и преданности. "Hige sceal]эе heardra, / heorte]эе cenre, / mod sceal]эе mare /]эе ure moegen lytlaS" — говорит Бюрхтвольд своим изможденным воинам в "Битве при Мэлдоне". "Духом владейте, / доблестью укрепитесь, / сила иссякла — / сердцем мужайтесь"[112].

В "Троиле и Крессиде" персонажами управляет не рок, от которого нет спасения. Они сознают, что делают, и при этом не верят в собственную правоту. В самом начале пьесы Троил говорит о войне:

Умолкните, о мерзостные крики!

Глупцы мы все — и греки, и троянцы.

Поистине Елена хороша,

Коль собственною кровью ежедневно.

Ее мы подтверждаем красоту.

Но не могу сражаться я за это:

Сей довод слаб для моего меча.

Акт I, сцена 1.

Гектор и Троил — единственные персонажи пьесы, в которых присутствует хотя бы намек на благородство. В сцене троянского совета Гектор говорит, что разумно бь" ло бы вернуть Елену грекам, а Троил настаивает, что честь требует ее оставить.

Гектор.

Брат, право же, она того не стоит, Во что нам обошлась!

Троил.

Ее цена.

Зависит лишь от ценности для нас.

Гектор.

Но не должна зависеть от каприза.

Достоинство и ценность всякой вещи —

Внутри ее, равно как и в уме.

Людей, ее ценящих. Неразумно.

Служенье богу ставить выше бога!

Нередко люди наделять стремятся.

Причудливыми свойствами предмет,

Которому те свойства не присущи. Ужели.

Так кровь твоя безумьем зажжена,

Что ни простые доводы рассудка,

Ни мысль о злом исходе злого дела.

Тебя не охлаждают?

Акт II, сцена 2.

Гектор упрекает троянцев за то, что те умножают зло, а потом вдруг кротко соглашается с призывом Троила сохранить честь.

Упорствуя напрасно,

Мы только увеличиваем зло,

Его усугубляя. Так считаю.

Я, брат ваш Гектор. Но не стану я.

Препятствовать решеньям вашим пылким.

Прекрасную Елену удержать.

Мы все уже немало сил своих.

И доблести на это положили.

Акт II, сцена 2.

Гомеровский герой находится в трагическом положении, из которого нет выхода. Шекспировские персонажи, жаждущие славы, отказываются бежать, хотя спасение возможно. Диомед открыто говорит Парису о ничтожестве Елены и утверждает, что, сражаясь за нее, они, Парис и Менелай, попросту выставляют себя дураками:

Парис.

Скажи мне, благородный Диомед,

Правдиво, честно, как сказал бы другу;

Кто все-таки достойнее Елены —

Я или Менелай?

Диомед.

Достойны оба.

Он тем, что ищет вновь ее вернуть,

Изменою ее пренебрегая,

Ты — тем, что удержать ее стремишься,

Не замечая, что она бесчестна,

Ценой страданий и затрат несметных,

Ценой потери доблестных друзей.

Он рад, рогатый, выпить все подонки,

Которые останутся в сосуде;

Ты, сладострастник, на развратном ложе.

Готов зачать наследников своих!

Вы, со своей распутницею вместе,

Друг друга стоите, сказать по чести!

Парис.

Ты дочь своей отчизны не щадишь!

Диомед.

Она ведь не щадит своей отчизны!

За каплю каждую порочной крови.

В ее развратном теле отдал жизнь.

Троянец или грек. Поверь, царевич:

За жизнь свою произнесла едва ли.

Блудница эта больше добрых слов,

Чем пало добрых за нее голов!

Парис цинично отвечает:

Прекрасный Диомед! Ты, как торговец,

Порочишь то, что покупать задумал.

Но мы благоразумно помолчим:

Расхваливать товар мы не хотим.

Акт IV, сцена 1.

Пьеса и во многом другом не соответствует героической традиции. Ахилл получает послание от Гекубы и от ее дочери — "его любимой" (v. 1) — и отказывается драться. Он забыл о цели войны, так что в поведении Ахилла нет трагического борения, как в героической трагедии. Вспомнив о долге после гибели Патрокла, он зверски и совершенно негероично убивает безоружного Гектора:

Ахилл.

Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,

Как ночь ползет уродливо за ним.

День кончится сейчас, и, знаю я,

С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.

Гектор.

Я безоружен. Драться не хочу я.

Ахилл.

Все на него! Вот тот, кого ищу я!

Гектор падает.

Акт v, сцена 8.

В Аяксе и Ахилле нет преданности делу, их интересует только собственная персона. Ратное товарищество Ахилла и Патрокла (сравните с библейской притчей о Давиде и Ионафане[113]) сводится к плотской любви. Патрокл признает, что не создан для войны. Его самый замечательный талант состоит в умении развлечь Ахилла пародиями. Персонажи пьесы похожи на грязных мальчишек из комиксов Уильяма Стайга, с той лишь разницей, что герои "Троила и Крессиды" ведают, что творят, и из-за этого гибнут люди.

Эней и Диомед, встретившись в Трое, любезны друг с другом, но в их речах сквозит жестокость.

Эней.

Привет! Цвети, герой,

И здравствуй в час беспечный перемирья.

Но в битве, если встретишься со мной,

Скажу: погибни смертью самой черной!

Диомед.

Прими ж и от меня привет ответный.

Пока течет спокойно наша кровь,

Желаем мы друг другу процветанья;

Но в битве буду я, как злой охотник,

Безжалостно преследовать тебя.

Эней.

И будь уверен: льва ты повстречаешь.

И пасть его увидишь! Но теперь.

Приветствую тебя как гостя в Трое.

Клянусь Анхизом и рукой Венеры,

Что вряд ли кто врага любил так сильно.

И так давно мечтал его сразить!

Диомед.

Как это верно! Боги! Если меч мой.

Эней своею смертью не прославит,

Пусть он живет десятки сотен лет;

Но, если суждено ему погибнуть.

От моего меча, пусть смертью храбрых.

Погибнет завтра ж от несчетных ран!

Акт IV, сцена 1.

Указания режиссеру-постановщику "Троила и Крессиды": во всем должен сквозить гротеск, персонажам следует придать карикатурность в духе Диккенса. Агамемнону, Менелаю, Ахиллу, Аяксу надлежит выглядеть великанами. Нестору — маленьким, совершенно выжившим из ума стариком, Патроклу — педерастом с Пятьдесят второй улицы, Елене — дорогой шлюхой, эдакой миссис Тенкерей[114] Крессида должна походить на Милдред из "Бремени страстей человеческих" [115] Пандара нужно сделать банальным старым сифилитиком.

Рассказ о Троиле и Крессиде основывается на традиции, к которой принадлежат Дарес, Боккаччо, Чосер и Хен- рисон[116] У Чосера Крессида уступает ухаживаниям Троила только в середине третьей книги; в четвертой книге повествуется об их любви, а в пятой — о ее предательстве. В пьесе Шекспира об ухаживании нет и речи. Троил нравится Крессиде. Они ложатся в постель. Очень скоро она предает его. Клайв С. Льюис видит в чосеровской Крессиде "женщину, которая в благопристойном обществе несомненно прожила бы жизнь добродетельной вдовы" [117]. Но если, говорит Льюис, в обществе, в котором она живет, и в обстоятельствах, в которых она очутилась, "она и поддается [искушению]" то:

этим она не совершает греха против общественно-этических законов своего века и страны. Более того, она не совершает непростительного греха против какого-либо известного мне кодекса, кроме, разве что, индуистского. С точки зрения христианских понятий грех ее — извиняем; с точки зрения канонов рыцарской любви он и не требует прощения. Вот все, что следует сказать о Розе, отданной Крессидой Троилу. Однако с ее последующей изменой все обстоит далеко не так просто.

Здесь, конечно, об оправдании не может быть и речи. Она была "вероломной Крессидой" с тех самых пор, как мир впервые услышал эту повесть, и останется таковой до конца времен. Ее грех отвратителен. Согласно кодексу рыцарской любви ему нет прощения; согласно христианской этике ее предательство настолько же чудовищнее ее изначального безнравственного поступка, насколько Брут и Искариот, в дантовом аду, расположены ниже Паоло и Франчески. Но не следует толковать ее грех превратно — не следует толковать его так, как если бы он отбрасывал тень на чистоту ее первой любви.

Льюис продолжает, что, отвечая на вопрос о том, как искренность Крессиды "сочетается с совершаемым ею предательством", необходимо провести более глубокое исследование ее характера:

Чосер так ярко высветил направляющее чувство своей героини, что у нас не остается сомнений. Это чувство — страх. Страх одиночества, старости, смерти, любви и вражды, поистине, страх всего, чего можно бояться. И из этого страха происходит то единственное положительное чувство, которое присуще этой натуре, а именно жалобное — скорее детское, нежели женское — искание защиты. Какая жестокость подвергать такую женщину испытанию разлукой — причем разлукой без особых надежд на воссоединение, разлукой, усугубляемой ужасными внешними обстоятельствами, то есть законами, политикой, грубой силой (перед которой она цепенеет), разлукой посреди чужих голосов: "Лишившись враз подруг, одна средь греков сильных". Конец может предвидеть каждый.

Стоит ей попасть в руки к грекам, пишет Льюис, как:

Диомед становится альтернативой не Троилу, но бегству. Мысль о том, что в объятиях Диомеда она обретет безопасность, тем привлекательней для Крессиды, чем мучительнее ей думать о необходимости проскользнуть в ночи мимо стерегущих лагерь часовых. Так, рыдая и сомневаясь, подыскивая оправдания и заранее раскаиваясь в неминуемом грехе, несчастное создание становится любовницей греческого воина, отчаянно пытаясь сохранить толику самоуважения со словами: "Я Диомеду верность сохраню".

Шекспировская Крессида стремится к власти над любимым и поэтому разыгрывает недотрогу:

Но помню я, мы ангельски прекрасны,

Пока желают нас и жаждут страстно:

Всем любящим полезно это знать —

Мужчина хвалит то, что хочет взять.

Но, чуть достигнут им предел желаний,

Бледнеет пыл молений и мечтаний.

Понятен мне любви закон один:

Просящий — раб, достигший — властелин.

Пускай же в сердце страсть моя таится:

В глазах моих она не отразится.

Акт I, сцена 1.

В первом разговоре Троила и Крессиды — только грубость и вожделение:

Троил.

О повелительница! Не думай о страхе. В свите Купидона нет и не бывает чудовищ!

Крессида.

А что-нибудь чудовищное бывает?

Троил.

Ничего чудовищного, но дикого много: например, наши слова, когда мы клянемся пролить моря слез, броситься в огонь, искрошить скалы, укротить тигров силой нашей страсти. Нам ведь кажется, что нашей повелительнице трудно выдумать для нас достаточно тяжелое испытание, чем нам это испытание выдержать. В любви, дорогая, чудовищна только безграничность воли, безграничность желаний, несмотря на то, что силы наши ограничены, а осуществление мечты — в тисках возможности.

Крессида.

Говорят, что все влюбленные клянутся совершить больше, чем они способны, что они хвастают за десятерых, а не делают и десятой доли того, что может сделать один; говорят голосом льва, а поступают как зайцы. Разве они не чудовища?

Акт III, сцена 1.

Улисс сразу называет ей цену:

Не терплю таких.

Что говорят ее глаза и губы.

И даже ноги? Ветреность во всех.

Ее движеньях нежных и лукавых.

Противна мне и резвость языка,

Любому открывающая сразу.

Путь к самым тайникам ее души.

Как стол, накрытый для гостей случайных,

Она добыча каждого пришельца.

Акт IV, сцена 5.

Попытка Крессиды совладать с Диомедом оканчивается полным провалом. Его интерес к Крессиде сугубо физиологический, и к тому же он хитрее, чем она. Он поступает с ней так, как она сама поступила с Троилом: он угрожает оставить ее. В конце концов она дарит ему рукав Троила и говорит, что он принадлежит человеку, "любившему меня сильней, чем ты" (v. 2).

Пандар, из интересного, сложного жреца любви у Чосера превращается в старого сифилитика, зависящего от второсортных удовольствий. Его бессилие оставило ему лишь одну забаву — соглядатайство и подбадривание других, подобно искалеченному распутнику графа Рочестера:

Сидя в тылу, подам совет солдатам,

Как важный муж, я буду лгать в лицо,

Бессилен сам — вас призову к разврату,

Негодный ни на что, вдруг стану мудрецом[118].

У Чосера Пандар верен и Троилу, и идеалу рыцарской любви, у Шекспира он верен только сводничеству.

По сравнению с Пандаром и Крессидой Троил кажется человечным, но это не так, если приглядеться к нему внимательнее. Сравните речь Джульетты, когда она грезит о ночи с Ромео, с речью Троила, воображающего себе ночь с Крессидой. Речь Джульетты — "Раскинь скорей свою завесу, ночь" — где она представляет потерю невинности р свершение таинства брака, исполнена вожделения — "О, я дворец себе любви купила, / Но не вошла в него", — но это слова девушки, думающей о конкретном человеке:

Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,

Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака.

Белей, чем снег на ворона крыле!

Ночь кроткая, о ласковая ночь,

Ночь темноокая, дай мне Ромео![119].

"Ромео и Джульетта" акт III, сцена 2.

Троил, ожидая Крессиду, говорит:

Кружится голова. Воображенье.

Желанную мне обещает встречу,

И я уж очарован и пленен.

Что ж станется со мной, когда вкушу я.

Любви нектар чудесный! Я умру!

Лишусь сознанья или обрету.

Способность высшее познать блаженство,

Чья сила сладкая непостижима.

Для грубых чувств и недоступна им.

Но я боюсь, что вовсе не сумею.

Блаженства светлый облик распознать:

Так в битве, ничего не ощущая,

Крошит герой бегущего врага.

В неистовстве.

Акт III, сцена 2.

Греза Троила, хотя она и представляет собой замечательное исследование определенных переживаний, никак не связана с женщиной, с которой он намеревается провести ночь. Чосеровский Троил добр и рыцарственен: "Помельче дичь он оставлял в покое"[120]. Шекспировский — нет. Он более опасен, чем Гектор, говорит Улисс:

Как Гектор, смел, но Гектора опасней:

В пылу сражения нередко Гектор.

Щадит бессильных, — этот же в сраженье.

Ужасен, как любовник оскорбленный.

Акт IV, сцена 5.

Троил вполне обнаруживает себя в обращении к Гектору.

Троил.

Брат, за тобой один порок я знаю,

Присущий больше льву, чем человеку…

Да, клянусь богами!

Пусть жалостливы матери седые;

Но мы, когда в доспехах мы, должны.

Лишь месть нести на поднятых мечах,

Безжалостно искореняя жалость.

Гектор.

Но это дикость!

Акт V, сцена 3.

"Троил и Крессида" — не просто сатира. Существует две разновидности сатиры. Есть кощунственная сатира, которая, вызывая катарсис возмущения, призвана даровать отдых от условностей и тем самым утверждать их. Сатира второго типа изобличает порок и ставит под сомнение так называемую норму — во имя установления новой нормы. Но "Троил и Крессида" Шекспира упраздняет само понятие нормы. В пьесе нет ничего "всеобщего". В "Гамлете", где "я" и архетип личности отделены друг от друга, сомнению подвергается личность, и эта "отдельность" подразумевает сознательное, ответственное отношение к личностным особенностям. Этот процесс необратим. Раз пройдя через это, страшно трудно мысленно вернуть себя в прежнее состояние. Можно вообразить себе людей, отличных от вас, но сложно вообразить кого-то с менее развитым, чем у вас, сознанием. Мы пишем о других так, как будто им известно, какое объяснение мы даем их поступкам. "Троил и Крессида" — не вполне удачная и в то же время очень злая пьеса, потому что персонажи в ней поступают осознанно — так, как сознающие себя персонажи поступать не должны. Гамлет пытается освободиться, разорвав все отношения, все связи с обществом, которые определяли его природу, и в то же время он боится потерять себя. Следующая стадия — это отчужденное, созерцающее "я", отличное от атараксии Брута, ибо Брут не знает своей природы. Знающий человек сознает недостатки эмоциональной распущенности, и это знание предоставляет ему свободу анализа, вызывая отвращение к неискренним всплескам чувства. Отчужденность Гамлета ведет обратно, к чувствам.

Персонажи "Троила и Крессиды" невероятно многословны. Как выразился Роберт Грейвс, слова — инструмент отчуждения, средство достижения атараксии:

Так дети немы и сказать не могут,

Как жарок день, как сладок запах розы,

Как небеса страшны ночной порой.

Иль марш солдат под барабанный бой.

Но нам дана та речь, что охладит.

И солнце, и задушит запах розы.

Так заклинаньем побеждая ночь,

И страхи, и солдат, всех гоним прочь.

Холодной паутиной языка.

Опутаны, без радости и страха,

И с морем слившись цветом, мы умрем.

В велеречивости соленой океана.

Но если языку даруем волю,

Избавимся от слов и лишней влаги,

И в полдень жизни поглядим назад,

Чтоб в детском дне увидеть яркий цвет.

Тех роз, и бездны неба, и солдат,

Сойдем сума и так покинем свет[121].

Терсит, отказываясь драться с побочным сыном Приама Маргарелоном, говорит:

Я и сам побочный сын и люблю побочных. Я и зачат побочно, и воспитан побочно, и умен побочно, и храбр побочно: все, что во мне есть, незаконно. Свой своему поневоле брат, так что мы с тобою братья. Чего же нам кусать друг друга? Остерегись. Нам обоим от ссоры один только вред: коли сыновья распутниц сражаются из-за распутницы, то они привлекают на свои головы небесное правосудие. Так что прощай, ублюдочек!

Акт V, сцена 7.

Сравнивая эту речь с монологом Фальстафа о чести, мы видим, что Фальстаф выступает за самосохранение в привычном смысле, Терсит же — за сохранение "я". Честность перед самим собой — триумф "я". Шекспир развивает эту тему в пьесах рассматриваемого периода, так что в его трагедиях становится ясно, чем гордыня отличается от "гибрис".

В античной трагедии человек полагается на себя больше, чем следует. В шекспировской трагедии гордыня начинается с желания быть богом, с желания избежать собственной конечности. От конечности можно попытаться спастись либо посредством власти над другими, как Макбет, либо через поклонение другой личности в романтической традиции, либо через поклонение букве закона, бесконечному "мы", в котором растворяется личность. В великих трагедиях от героев сокрыто знание о смысле и последствиях их поступков, а герой, объятый манией, создает действительно безумный мир. В "Троиле и Крессиде", где все персонажи совершенные маньяки, создается ощущение, что перед нами единственно возможный мир, а не какой-то мир. Только читая подобные пьесы мы можем понять, насколько ужасны "Отелло" и "Макбет".

За обнаружением смысла происходящего следует или разрушение, или установление новых отношений. Человек, который никогда не подвергал сомнению ценность собственного существования или осмысленность любой общественной деятельности — все еще ребенок. Как говорил Мартин Бубер, только на этой стадии человек достигает порога личной истории[122] У хищных зверей может быть биография или даже летопись, но только люди, благодаря чувству ответственности, создают историю. Для того чтобы достичь надлежащего уровня ответственности, стать причастным истине, человек должен противопоставить истину своей личности. Вот почему всякое движение вперед зависит от умения ставить под вопрос собственную жизнь и природу. Гильберт К. Честертон пишет в "Волшебном мече":

Отдели меня от костей, о Божий меч,

Пока они не встанут нагими и странными как леса.

И я, чье сердце взметнется с парящими кронами,

Изумлюсь чудесам.

Отдели меня от крови, что в темноте.

Течет как красная древняя река,

Разветвленными потоками, не видя солнца, достигающая.

Моря издалека.

Дай мне волшебные глаза, чтобы увидеть мои глаза,

Вращающиеся зеркала, ожившие во мне,

Страшные кристаллы, более невероятные, чем то,

Что отражается на их дне.

Отдели меня от души, чтобы я мог увидеть.

Грехи как струящиеся раны, жизни катящийся ком,

Покуда не спасу себя, как бы я спас.

Странника за окном[123].

Все хорошо, что хорошо кончается.

26 февраля 1947 года.

Все хорошо, что хорошо кончается" и "Мера за меру" — пьесы не о личностях, а о понятиях. Первая — о кодексе чести, вторая — о принципах законности и правосудия. Из всех шекспировских пьес эти две лучше всего подходят для современной театральной постановки.

В земном городе общество основывается либо на понятии чести, либо на принципах законности и правосудия. Пьеса "Все хорошо, что хорошо кончается" — о чести. Если исходить из понятия личной воли, то честь следует, в первую очередь, определять как поведение, правилам которого я добровольно подчиняюсь, не требуя их соблюдения от других. Обычно так происходит, когда "я" отождествляет себя с кругом избранных, с аристократическим крутом, представители которого добровольно следуют нормам поведения, необязательным для низшего сословия. Коренное отличие кодекса чести от закона в том, что кодекс чести неписан и передается от личности к личности. В кодексе чести нет места императиву: "Это законно, а это запрещено". Здесь другое веление: "Так не поступают" Так негоже поступать мне и людям моего круга. Самое суровое наказание за нарушение неписаных правил — чаще всего, презрение к себе, проистекающее из сознания того, что тебя исключили из дружеского круга. Кодекс чести необходим для поддержания самоуважения. Это значит, что я или мое окружение хочет жить в интересном мире, в мире людей, достойных восхищения. Во всяком кодексе чести нравственно ценными считаются качества, лежащие вне поля правосудия, — например, внешний вид, ум, талант.

Честь не имеет ничего общего с правосудием и справедливостью. Выплатить карточный долг важнее, чем погасить счет у портного. Это несправедливо — портному деньги нужнее. Если кто-то оскорбил меня, я обязан вызвать его на дуэль. В этом случае право выбора оружия остается за обидчиком. Если обидчик выбрал пистолеты и при этом стреляет лучше меня — я не вправе жаловаться на то, что это нечестно. Суть дуэли в другом. В основе кодекса чести лежит здравая идея. Здравая в той мере, в какой между людьми существует неустранимое эстетическое неравенство. Некоторые люди во многих отношениях лучше других, и в обществе, подчиняющемся законам чести, с них больше и спрашивается, что вполне справедливо.

Понятие чести многогранно. Начальная посылка кодекса чести в том, что каждый, кто обладает талантом, может принадлежать к кругу избранных. Но как только люди, способные соблюдать этот кодекс, исключаются из круга избранных, вся затея превращается в фарс. Ограниченность эта становится очевидной, когда в расчет берутся не эстетические различия между людьми, но некое вполне устранимое неравенство. Бесспорно, что одни люди рождаются более умными, чем другие; при этом справедливо и нормально, что к умным предъявляются более высокие требования. И все же образование, к примеру, не должно быть доступно только для избранных. Это непоследовательно. Кодекс чести извращается в той же мере, в какой утрачиваются гордость и самоуважение и остается лишь чувство собственного превосходства. Если личность цепляется за чувство превосходства, когда кодекс чести требует от нее жертв, все сооружение разваливается. Живущие по принципам чести счастливо избегают искушения, неизбежного для живущих в соответствии с буквой закона, для которых мир делится на людей хороших и плохих. Согласно кодексу чести мир состоит из людей приятных и, с другой стороны, людей скучных и блеклых, уродливых и нищих.

Закон предполагает подчинение правилам, лежащим вне нас, — в идеале, правилам, которые представляются справедливыми каждому, ведь закону должны следовать все. Кара за нарушение закона — не потеря уважения, но, в лучшем случае, конфликт с самим собой. Наручники может надеть на меня совершенный незнакомец, который, к тому же, ниже меня по социальному положению. Между личностью и обществом в целом существует необходимое противоречие. В основе кодекса чести лежит желание видеть мир интересным. Закон не принимает во внимание неповторимость личности; закону неведома та мера добродетельности или порочности, в которой личность соблюдает или преступает то или иное предписание. Чем яснее становится, что у каждого человека свои, уникальные отношения с законом, тем сложнее воспринимать закон как олицетворение права. В основе закона лежит желание видеть мир рациональным. Между законом и честью нет прямой связи. Если я считаю закон несправедливым и подчиняюсь ему только потому, что уступаю голосу рассудка или страху, — это унижает мое достоинство и честь. Правосудие и законы действенны, когда люди действительно равны. Законы теряют силу и не срабатывают, когда между людьми существуют столь глубокие различия, как в современном мире.

"Все хорошо, что хорошо кончается". В обществе, где вырос Бертрам, кодекс чести предписывает быть храбрым и говорить правду, когда вопросы задают равные по социальному положению. Нужно быть учтивым. Нельзя жениться на женщине, которая может скомпрометировать вас в обществе. С женщиной, равной вам по положению, можно целоваться, но не следует никому об этом рассказывать. Можно завести роман с женщиной из другого сословия, но при этом нельзя на ней жениться или попадать в эмоциональную зависимость от нее.

Непросто преуспеть ребенку, у которого одаренные родители. Сын говорит себе: "Я никогда не сравнюсь с родителями". Сыновья великих людей чаще всего неудачники. Над сыном довлеет тяжкий груз родительского таланта. Бертрам оказался именно в таком положении. Его гркойный отец, вызывавший всеобщее восхищение, вновь и вновь преподносится ему как образец добродетели, и Бертрам стоит перед выбором: он должен сравниться с папа, совершив нечто коренным образом отличное от его поступков, или же сравниться с ним, во всем ему уподобившись. Великая родительская любовь, как у графини к сыну, — тяжкое бремя для ребенка, во-первых потому, что он понимает, насколько такая любовь незаслуженна, во-вторых потому, что он пытается ее заслужить, а это, разумеется, невозможно.

В пьесе "Все хорошо, что хорошо кончается" графиня, Лафе и шут — далеко не молодые люди, а Бертрама растили в большой строгости, воспитывая в нем глубокое уважение к чести и чувство семейного наследия. Принимая во внимание его родословную, от него ожидают добродетельности и благородства. Но Бертрам несчастлив дома и еще более несчастлив при дворе, где его считают слишком молодым для ратных дел. Он с удовольствием злит короля, отказывая Елене в знак самоутверждения, и, в общем-то, понятно, почему он отвергает невесту. Но понятно и неудовольствие короля. Люди, когда они болеют, не отличаются добродушием, а король болен, и, ко всему прочему, согласно королевскому кодексу чести — болеть не обидно, а постыдно.

У мужчины есть две возможности удовлетворить свое "эго". Во-первых, на общественном поприще, то есть добившись успехов в деле, или, в елизаветинские времена, на поле брани. Но, пожалуй, еще важнее покорить неприступную женщину. Бертрам заявляет: "Страшна ль война, / Раз дом постыл и не мила жена?"[124] (II.3) — и отправляется воевать во Флоренцию, где доказывает свою доблесть. Но там же он соблазняет Диану и лжет ей. Пароль говорит королю: "Он любил ее, как знатный господин любит женщин. <… > И любил, государь, и не любил" (V. 3). Однако в отношениях с Дианой Бертрам нарушил кодекс чести дворянина: он дает ей лживую клятву, когда, как ему кажется, он ее соблазняет, и лжет об этой мнимой связи позже. Сознавшись, наконец, в бесчестном поступке, он может жить дальше — может даже признаться себе в том, что нуждается в Елене и способен ее полюбить. Елена прекрасно понимает Бертрама и готова пожертвовать собой, чтобы он мог вернуться домой.

Пароль — единственный сверстник Бертрама в пьесе. Молодому графу с ним легко. Пароль относится к Бертраму как к мужественному воину, и это льстит юноше, тогда как графиня считает, что Бертрам: "Природный добрый нрав свой губит / Общаясь с ним" (III. 2). Но хотя Пароль и пытается надуть других, он не склонен обманываться на свой счет. Когда его наконец уличают в трусости и лжи, он говорит:

И все ж я рад. Будь это сердце гордым,

Оно б разбилось. Так, не капитан я.

Но буду есть, пить, спать я так же сладко,

Как капитан! Я буду просто — жить.

Тем, что я есть! Да, хвастуном родиться.

Всегда опасно, и в конце концов.

Хвастун в ослы всегда попасть готов.

Так ржавей, меч! Конец стыда румянам!

Живи, Пароль, обманутый, — обманом!

Для всех людей есть где-то стол и кров.

Пойду искать их.

Акт IV, сцена 3.

Таланту художника присуще известное бесстыдство — художник тоже не спешит на баррикады.

Мера за меру.

5 марта 1947 года.

Мера за меру" — пьеса о трех понятиях: природе правосудия, природе власти и природе прощения. Цицерон в трактате "О республике" определяет общество как группу людей, объединенных общим пониманием выгоды и права, jus[125]. Блаженный Августин в "О граде Божьем" определяет общество как множество разумных существ, объединенных в отношении вещей, которые они любят[126] Одна из целей пьесы — показать, что определение Августина верно, и что если люди объединены общим пониманием выгоды, их не может объединять еще и общее понимание права.

В пьесе рассматривается земной город и тщета мирской надежды на созидательную политику, на то, что правосудие предшествует любви и что закон способен сделать людей Добрыми, — иными словами, надежды на то, что, исходя из закона, можно заставить людей любить его потому, что он справедлив. До тех пор пока люди любят, в первую очередь, самих себя, закон необходим. Если бы вы любили Бога и ближнего так же, как себя, в законе не было бы нужды. Закон может действовать только в отрицательных категориях. Политика, выраженная в законе, не в силах превратить любовь к себе в любовь к ближнему. Законы лишь способны ввести себялюбие в общественные рамки, принуждая людей согласиться с тем, что если им суждено выжить в сообществе, а люди живут в сообществах, они обязаны следовать букве некоего договора. Если я не почешу им спину, они не почешут спину мне. Рассуждайте не о праве, а о социальном равенстве.

Истинное правосудие — это следствие, а не причина любви. Правосудие — человеческая абстракция, его невозможно любить. Когда мы переходим от варварства к чему-то, именуемому цивилизацией, мы начинаем воспринимать закон как нечто всеобщее и справедливое, а не просто как прихоть личности, наделенной верховной властью. Со времен Римской империи никто и никогда не осмеливался провозгласить закон, не утверждая, что закон этот универсален. То, что приходилось выдвигать аргументы в оправдание детского труда, то, что Гитлер вынужден был выискивать причины для уничтожения евреев, и то, что южане должны были оправдывать свое отношение к неграм, означает шаг вперед, и не важно, лицемерие ли это, как утверждает Маркс, или нравственная победа. Уже недостаточно просто сказать: "Вот чего я хочу, и так оно и будет, потому что я сильнее". Закон предполагает, что люди осознают его справедливость и чувствуют, что закону следует подчиняться; сами же законы простираются от нравственных заповедей, например, "Почитай отца и мать", до общественно полезных установлений, вроде правил дорожного движения. Закон предполагает также, что у людей достаточно сильная воля, чтобы ему подчиняться, и что люди способны его выполнять.

Законы предписывают или запрещают определенные действия данному классу людей. О несправедливости закона можно судить на основании одного из четырех утверждений:

1) Предписываемое действие воспринимается как неправильное или несправедливое. Это в большей степени относится к обычаям, например, когда Гамлет критикует королевскую пирушку: "такой обычай / Похвальней нарушать, чем соблюдать"[127] (I. 4).

2) Запрещенные действия представляются справедливыми или безвредными, например, курение.

3) Закон относит к определенному классу действий нечто, принадлежащее к другому классу; так, непредумышленное и преднамеренное убийства принадлежат к различным классам. В "Мере за меру" рассматривается именно такая категория несправедливости.

4) Закон по-разному определяет людей, в действительности принадлежащих к одной категории: к примеру, закон, разрешающий слияние капитала и запрещающий объединение служащих в профсоюзы. Закон, устанавливающий "цветной барьер" на выборах, несправедлив, ибо ограничение избирательных прав на основании расовой принадлежности не удовлетворяет условию действительного различия. Закон точно так же несправедлив, если он объединяет людей, принадлежащих к различным категориям. Например, сухой закон можно было считать несправедливым, так как в нем не делалось различий между алкоголиком и бытовым пьяницей. Эти различия вполне очевидны.

Чем должен пренебречь закон, чтобы остаться законом? Закон имеет дело с классами, с типами действий. Он должен пренебречь тем, что делает человек, не находящийся во взаимодействии с законом, то есть когда человек не соблюдает и не нарушает его, и еще закон должен пренебречь неповторимостью личности. В законе нет сведений о том, насколько добродетелен человек, в какой мере он соблюдает или нарушает нормы закона. Чем полнее осознание того, что соотношение каждого человека с законом уникально, тем очевиднее, что суть закона не в праве, а в справедливости. Закон не может судить вину или невиновность, а только поступок. Он лишь способен установить: "Я не хочу, чтобы в отношении меня было сделано то-то и то-то". Например, воровство — ни один человек в здравом уме не пожелает, чтобы его обворовали. Так, если люди нарушают закон, мы можем воспринимать их не как хороших или плохих, но, скорее, как возмутителей общественного спокойствия. Преступник становится человеком, претендующим на исключительность, присваивающим права, в которых он отказывает другим. Идея воздаяния преступнику мерой за меру глупа. Преступник должен быть изолирован и перевоспитан. Членство в человеческом обществе вынужденное: общество это не монастырь Изабеллы, откуда можно уйти — преступнику уходить некуда.

Проблема наказания. Существует три разных представления о наказании. Первое — это искупление или возмещение, на которое правонарушитель соглашается по собственной воле. Если я нарушил табу и не возместил ущерба, меня покарают боги или общество. Я обязан умилостивить богов или потерпевшую сторону, то есть человека, требующего удовлетворения, требующего, чтобы я "расплатился". Что есть наказание? — То, что сочтут приемлемым боги или потерпевший, и то, на что добровольно соглашается правонарушитель.

Второй случай — это возмездие в собственном смысле слова, когда правонарушитель подвергается наказанию против собственной воли. Если закон воспринимается как справедливый и, следовательно, всеобщий, становится очевидным, что Бог не карает нарушителя закона автоматически, а значит, человеческие существа должны выступить в роли Бога. В случае же, когда ничто из того, что способен сделать правонарушитель, не может умилостивить или удовлетворить потерпевшую сторону, мы прибегаем к принципу "око за око, зуб за зуб". Око за око — простое наказание, если только человек не выколол 50 очей: какое наказание может искупить это? В конце концов, при воздаянии мерой за меру наказание приближается к бесконечности: вначале к смерти, затем к пыткам.

В третьем представлении о наказании последнее воспринимается как средство устрашения людей, которые знают, что их поступок есть зло, но все же совершают его. Цель этой концепции наказания — предотвратить повторение человеком преступления и одновременно выставить его примером для других. Для правосудия трудность заключается в том, что наказание может оказаться достаточным, чтобы устрашить А, но не В, а если увеличить меру наказания, вы рискуете проявить несправедливость к А, так и не устрашив В. Идея устрашения или предупреждения может в конечном итоге привести к смертной казни. В "Мере за меру" персонажа подобного Луцио, представляющего тип среднего человека, удержит страх последствий, но персонаж подобный Бернардину нарушит закон, каким бы суровым ни было наказание. Невозможно определить, какое наказание справедливо, хотя правосудию и следует быть всеобщим. Каким должно быть наказание за курение в подземке? Неужто $5,so справедливее $5? Мы идем на грубые и смешные компромиссы, выпуская из виду некие детали. В большинстве стран, унаследовавших христианские ценности, у людей есть тайное подозрение, что социальное равенство и право не синонимичны. Там, где два этих понятия отождествляются, всякое нарушение закона приравнивается к такому тяжкому преступлению, как измена, и мера наказания существенно возрастает.

Сколь бы терпимы мы ни были, все мы согласимся, что некоторые разновидности половых отношений представляют собой преступления против нравственности. Однако с точки зрения идеи равенства ничьи права не ущемляются, если обе стороны согласны. Исключим изнасилование, что есть прямое нарушение прав, а также преступления против лиц, которые с известной долей условности считаются малолетними, а потому неспособными выражать согласие. В "Мере за меру" мы наблюдаем обоюдное согласие, однако именно здесь, в этой сфере действий, для обычного человека начинаются моральные трудности. Луцио, госпожа Переспела и Помпей совершают преступления против нравственности, а блуд Луцио и есть причина того, что законы приводятся в действие. Он живет сиюминутными интересами, он эгоист, не желающий быть отшельником, он хочет жить в миру и требует, чтобы другие относились к нему так, как сам он относиться к ним не готов. Ему доступна только низшая форма "доброго товарищества" — ему хочется, чтоб его любили. Он пойдет к Изабелле ради Клавдио, но если нужно пойти на риск, он пасует — он отказывается взять на поруки Помпея, который поставлял ему девушек. Он низок и мстителен, когда напуган. Госпожа Переспела рассказывает, как Луцио донес на нее, потому что он сделал девушке ребенка. Он хочет использовать девушку, не давая ничего взамен.

Луцио — завсегдатай борделей, и это поднимает вопрос о проституции. Мир борделя в пьесе предстает любопытной противоположностью семье, скрепленной любовью, на которой обычно держится общество. Мир этот показывает, что даже эгоизм может стать основой общества. Пища и жадность — два великих человеческих побуждения. Для девушек секс не любовь, а работа и источник заработка. Для клиентов — не любовь, а пища. Сделка основывается на взаимном согласии и справедлива, поскольку одна потребность обменивается на другую. В конечном счете, закон на них не распространяется. Помпей и госпожа Переспела, Страшило-вешатель и его подручные или же шайка пиратов образуют общество внутри общества. Они доказывают справедливость определения, данного обществу бл. Августином. Луцио рассказывает о лицемерном морском разбойнике:

… который вышел в море со всеми десятью заповедями и только одну из них соскоблил с таблицы.

Второй дворянин.

"Не укради?".

Луцио.

Вот именно эту он вычеркнул.

Первый дворянин.

А как же иначе? Ведь эта заповедь заставила бы капитана и всю его шайку отказаться от своего занятия — они-то как раз и шли на грабеж[128].

Акт III, сцена 2.

Бордель, в свою очередь, зависит от жажды блуда. А также от других условий. Как говорит госпожа Переспела: "Вот так-то: кого на войну, кого в больницу, кого на виселицу, кого в долговое. Этак скоро у меня ни одного клиента не останется" (i. г). Заслышав, что в предместьях собираются сносить веселые дома, она жалуется: "Вот так перемена в государстве! Что же со мной-то будет?" Помпей с юмором убеждает ее, что ремесло ее не умрет, и о ней позаботятся должным образом:

Полноте. Не бойтесь за себя. Хорошие адвокаты в клиентах недостатка не терпят. Хоть вы адрес перемените, но профессию менять не обязаны! Я останусь по-прежнему вашим услужающим. Не робейте, вас пожалеют. Ведь вы на этой работе, можно сказать, все зубы проели. К вам отнесутся с уважением.

Акт I, сцена 2.

Юмор сквозит и в снобизме Страшилы, не желающего принимать Помпея в помощники: "Сводник, ваша милость? Тьфу! Он позорит наше искусство… ведь палачу легче стать раскаявшимся грешником, чем своднику; ему, при своем деле, приходится каждый раз просить прощения и каяться" (IV. 2). Ремесло Страшилы ведет к более серьезным последствиям, чем ремесло Помпея: Страшило убивает людей, и все же с точки зрения нравственности он пал не так низко.

В убогом мире этих людей закон воспринимается как необходимость, позволяющая устранить зло. Но вот перед нами Бернардин, к закону вообще нечувствительный. Это, как говорит герцогу тюремщик:

… человек, для которого смерть не страшнее пьяного сна. Он ко всему равнодушен, беззаботен, бесстрашен, не думает ни о прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, совершенно равнодушен к смерти, хотя и безнадежно обречен на смерть… Напивается по несколько раз на дню, а иногда пьян целый день. Его иногда нарочно будили будто бы затем, чтобы вести на казнь, но это не производило на него никакого впечатления.

Акт IV, сцена 2.

Бернардин вскоре оправдывает данную ему тюремщиком характеристику:

Страшило.

Эй ты, малый, приведи сюда Бернардина!

Помпей.

Господин Бернардин! Вставайте да пожалуйте вешаться. Господин Бернардин!

Страшило Эй, Бернардин!

Бернардин (засценой).

Чума на ваши глотки! Что вы так разорались? Кто там такой?

Помпей.

Ваш друг, сударь, палач! Будьте любезны, сударь, вставайте, пожалуйста, на казнь.

Бернардин.

К черту, мерзавцы! Я спать хочу.

Страшило.

Скажи ему, чтобы вставал, да живее.

Помпей.

Прошу вас, сударь, проснитесь, вставайте. Вас только казнят, а там и спите себе дальше.

Страшило.

Пойди да приведи его сюда!

Помпей.

Да он сам идет: я слышу, под ним солома зашуршала.

Страшило.

Топор на плахе, малый?

Помпей.

Все в полной готовности, сударь.

Входит Бернардин.

Бернардин.

Здорово, Страшило! Что у вас тут такое?

Страшило.

А вот что, сударь: сотворите-ка молитву, приговор получен.

Бернардин.

Ах вы, мошенник, да я всю ночь пропьянствовал и совсем к смерти не готов.

Помпей.

Тем лучше, сударь: если кто всю ночь пропьянствовал, а наутро его повесят, так у него, по крайней мере, будет время проспаться.

Страшило.

Смотрите-ка, вот и ваш духовник идет. Вы видите, что на этот раз мы не шутим?

Входит герцог в монашеском одеянии, как прежде.

Герцог.

Я узнал, что ты скоро покидаешь этот мир. Мое милосердие повелевает мне напутствовать тебя, утешить и помолиться вместе с тобой.

Бернардин.

Брось, монах! Я всю ночь пропьянствовал, и мне нужно время, чтобы приготовиться к смерти как следует. Да пусть мне хоть мозги из головы дубинами вышибут — не согласен я сегодня помирать, и дело с концом.

Герцог.

Смерть неизбежна. Я молю тебя — Ты о пути подумай предстоящем.

Бернардин.

Клятву даю: никому не удастся меня уговорить> чтобы я согласился умереть сегодня.

Герцог.

Но выслушай…

Бернардин.

И не подумаю. Если вам нужно мне что-нибудь сказать —

милости прошу ко мне в нору; я сегодня из нее и шагу.

не сделаю.

Уходит.

Акт IV, сцена 3.

Именно по причине совершенной нечувствительности Бернардина герцог милует его в конце пьесы. Почему же к нему проявляют большую снисходительность, чем к Луцио? Потому что он отважен, правдив и не молит о пощаде или мягком обращении. С точки зрения правосудия казнить его так же бессмысленно, как убить бешеную собаку. Другой выход: отпустить его на волю. Можно предположить, что, потрясенный милосердием, он вернется в общество другим. Во всяком случае, страх не сделает его законопослушным.

Сложные случаи — источник дурных законов. Клавдио — пример сложного случая. Он сожительствует с Джульеттой, но благоразумно не женится на ней, с оглядкой на приданое. Сравните его действия с поведением Анджело в отношении Марианы: Анджело бросает Мариану, когда та теряет приданое. С позиций строгой нравственности, если бы Клавдио любил Джульетту сильнее, он бы подождал или отказался от приданого. В пьесе мы находим три вида нарушений заповеди "Не прелюбодействуй". Во-первых, Клавдио любит и хочет жениться, но сначала грешит с возлюбленной. Во-вторых, Луцио посещает бордели. В-третьих, Анджело принуждает или пытается принудить других ко греху. Так как каждый случай неповторим, закон вступает в противоречие с самим собой. Сложные случаи — источник дурных законов, но не существует закона без сложных случаев. В пьесе в каждом из них смертную казнь заменяет бракосочетание. Для Клавдио и Джульетты свадьба желанна и несет радость. Луцио, блудодей, не хочет брака и считает его наказанием худшим, чем смерть, хотя мнение его может перемениться. Брак или восстанавливает равенство, или же предвещает нечто иное, что можно достичь через страдания. Искупление Анджело не то, что он думал, — не смерть, а женитьба на Мариане.

Герцог, похоже, все время сует нос не в свои дела. Почему так происходит? Потому что он не только персонаж, но и сама Вена, зеркало, в котором учатся узнавать себя другие персонажи. Он — наставник, помогающий персонажам переносить страдания и выйти из них другими.

Изабелла выглядит в наших глазах ханжой, поскольку она отказалась пожертвовать девственностью ради жизни Клавдио. Однако обратимся к елизаветинцам. Обет целомудрия предполагает обязательство перед Богом, а выполнить обязательство перед Богом важнее, чем исполнить то, что, как ему кажется, хочет ваш ближний. Сегодня нам трудно понять эту мысль. Изабелла пыталась принять послушание, что стало бы ее обетом. Представьте себе иную ситуацию. Вообразите, что Анджело — вражеский агент, угрожающий Изабелле смертью ее брата, если она не выдаст ему планы секретной авиабазы. Возможно, тогда вы поймете ее и скажете, что она поступила правильно, сдержав обет.

Шекспир вводит в характер Изабеллы несколько предостерегающих ноток. Первая — это ее тщеславие и, возможно, страх перед искушением, который она проявляет, призвав монахинь ордена Св. Клары, исключительно строгой общины, к еще большей воздержанности:

О нет, я б не желала больших прав:

Скорей, хотела б я устава строже.

Для общины сестер Блаженной Клары.

Акт I, сцена 4.

Второе предостережение — ярость, с которой она отказывает брату. Она не говорит просто: "Нет, не стану". Она восклицает:

… О, зверь!

О, низкий трус, бесчестный, жалкий трус!

Моим грехом ты хочешь жизнь купить?

Не хуже ль это, чем кровосмешенье?

Жизнь сохранить свою ценой позора.

Своей сестры?..

Умри! Погибни! Знай, что, если б только.

Мне наклониться стоило б, чтоб гибель.

Твою предотвратить, — не наклонюсь!

Я тысячи молитв твердить готова,

Чтоб умер ты. Но чтоб спасти тебя —

Ни слова не скажу я!

Акт III, сцена 4.

Анджело привлекает Изабеллу как мужчина, и актриса, исполняющая ее роль, должна уметь это показать. В начале пьесы ей кажется, что у нее призвание к монашеской жизни, а в конце она понимает, что это не так. Сама религиозная восторженность Изабеллы свидетельствует о ее неготовности принять послушание. И герцог, который был ее исповедником, чувствует себя вправе сделать ей предложение.

Анджело начинает с мысли о том, что закон против блуда — хороший закон, хороший для него самого и для других. Остальным кажется, что ему легко соблюдать этот закон, ибо Анджело бесстрастен. Все они заблуждаются: у Анджело особое отношение к закону. Он хочет оставаться безбрачным, однако существует разница между стремлением к целибату его и Изабеллы. Изабелла жаждет принять обет целомудрия во имя любви к Богу и к ближнему; Анджело стремится к безбрачию из гордыни, из нежелания уподобляться слабому Луцио. Его настигает страшная месть. Он восхищается целомудрием эстетически, он завидует Изабелле как более сильной натуре и вожделеет ее, дабы присвоить, поглотить ее целомудрие. В Анджело показано различие между "сверх-я" и совестью. Он обладает первым, но не вторым. Он стремится проявить верховную власть, выступая судьей других, и сам оказывается втянут в историю с Изабеллой, в которой становится источником сознательного, умышленного зла, — неправдоподобного, будь Анджело менее могущественным. Когда вам хочется быть добрым во имя силы, вы рискуете стать гораздо хуже.

Анджело расторг помолвку с Марианой, когда она лишилась приданого. Тем сильнее Мариана любит его: она влюблена в идею несчастливой любви — то, что ей нравится печальная музыка, удачная находка Шекспира. Андже- ло должен научиться любить личность, а не абстрактное понятие, любить Мариану и принимать обычные человеческие слабости. Мариана должна научиться любить Анд- жело как мужа, а не как романтическую, жестокую фигуру в отдалении. Обоим нужно опуститься на землю, от абстрактного к конкретному, к любви, к реальным людям.

Но довольно о правосудии, перейдем к авторитету. Существует три разновидности авторитета: эстетический, этический и религиозный[129] Эстетический авторитет основывается на понимании того, что между людьми существуют необходимые различия, либо постоянные, как ум, красота и здоровье, либо преходящие, как богатство и власть. Мы видим, как герцог и Эскал применяют "эстетическую" власть, осуществляя общественный надзор за преступниками, такими как Клавдио и Бернардин, и мы видим превосходство Изабеллы над Анджело. Эстетический авторитет требует от человека большей ответственности, с точки зрения самооценки и милосердия к бесправным. Тюремщик и Эскал выполняют эту обязанность, Анджело — нет. Лица, обладающие эстетическим авторитетом, искушаемы желанием воспринимать его в этических категориях. Эстетически "слабые" люди, казалось бы, должны восхищаться эстетически "сильными", но в действительности они или завидуют им, как Луцио возмущается герцогом, или же стремятся присвоить их превосходство, как в случае Анджело и Изабеллы.

Этический авторитет зиждется на случайном превосходстве. Родители, к примеру, знают больше, чем дети, и должны учить их, точно так же как дети, в конечном итоге, могут приобрести знания большие, чем у родителей, и сами стать их учителями. Человек, обладающий этическим превосходством, склонен воспринимать это превосходство эстетически, беречь его и не делиться. Этически "слабый" человек нередко пребывает в праздности, уклоняется от ответственности и во всем полагается на других — он также воспринимает себя эстетически.

Религиозный авторитет проявляется в прощении. Игрек причинил зло иксу. Игрек виновен. Икс не должен быть настолько "сильным" эстетически, чтобы преступление утратило эстетическую достоверность, например, когда нищий крадет медяк у миллионера. Герцог смягчает наказание Луцио, потому что его клевета слишком банальна. Игрек не должен быть настолько ничтожным этически, чтобы не осознавать своего проступка, например, клептоманом или светлокожим бедняком, поносящим негров. Виновный должен признать, что совершенный им проступок есть зло, что он совершил его по собственной воле, и потребовать для себя наказания. Анджело в конце пьесы совершенно справедливо сосредоточивается на своем преступлении и требует наказания:

Не длите же позора моего,

Примите за допрос мое признанье:

Судите и приговорите к смерти,

Вот милость, о которой я прошу.

Акт v, сцена i.

Человек, которому причинили зло, должен, в свою очередь, отыскать все смягчающие обстоятельства, не отрицая вины обидчика. Так, заглядывая в будущее, Мариана говорит:

… Ведь праведником часто.

Становится раскаявшийся грешник.

Кто не грешил — не каялся. Быть может,

Раскается и муж мой?

Акт v, сцена i.

Так и Изабелла, обращаясь к герцогу с мольбой, находит смягчающие обстоятельства в справедливости, которую Анджело проявлял в прошлом:

… Я думаю, — я верю, —

Что искренним в своих делах он был,

Пока меня не встретил. Если так,

Оставьте жизнь ему.

Акт V, сцена i.

Однако извинительные обстоятельства не снимают с Анджело вины, и Анджело искренне раскаивается. Быть прощенным тяжелее, чем наказанным. Многие многообещающие примирения не удаются, так как люди готовы прощать, но не быть прощенными.

Луцио может исправиться только из чувства самосохранения, и это самое большее из того, что способен предложить мирской город себялюбия. Есть много зол, с которыми не должен, да и не может иметь дело закон мирского города. Закон ищет справедливого общества, но это не означает, что он может создать совершенный город. Доколе.

Люди живут в земном городе, городе себялюбия, то, по словам Клавдио:

… за неумеренной свободой.

Нас цепи ждут. Томимы грешной жаждой,

Как крысы, что отравы обожрались,

Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.

Акт I, сцена 2.

Отелло.

12 марта 1947 года.

Шекспир создает свои великие трагедии в возрасте от сорока до сорока четырех лет. В его творчестве было несколько взлетов. В первый период он решает задачу исторической пьесы-хроники в "Генрихе IV" и создает определенный тип комедии в пьесе "Как вам это понравится". Затем, после некоторых колебаний, он осваивает жанр трагедии и создает пять шедевров: "Отелло", "Макбета", "Короля Лира", "Антония и Клеопатру" и "Кориолана".

Шекспировские трагедии отличаются от трагедий античной Греции. И в тех, и в других подразумевается, что трагический герой — великий или добродетельный человек, страдающий от порока, который ведет его к гибели.

Если задаться вопросом, в чем же трагическая вина древнегреческого персонажа, ответом будет — гибрис[130], понятие, которое лишь очень приблизительно передает наше слово гордыня. Гибрис — это вера в собственное всемогущество, когда человек возомнил, что он — бог. Гибрис напрямую не сказывается на поведении человека, но боги наказывают его за высокомерие. Зависть богов вспыхивает, когда человек могущественный — могущество это дано ему ими же, богами, — мнит себя равным богам. И боги показывают героям, что это не так. Поэтому в древнегреческой драме трагические герои должны быть, в мирском понимании, великими людьми. Участники хора в античной трагедии не могут быть героями. Суть древнегреческой трагедии в том, что герой и его трагическая судьба — исключительны.

Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им — это грех, угрожающий каждому из нас. Гибрис — проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня — проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого естества. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой. Главный герой шекспировской трагедии — человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти (подобно чудачествам персонажей Джонсона) — это попытки скрыться от собственного естества. Другой тип трагического персонажа — Яго, герой без страстей, который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Яго соотносится с другими людьми только в отрицательном смысле.

Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неотвратимость судьбы героя; в трагедиях Шекспира мы сопереживаем тому, что герой поступил так, а не иначе — хотя его выбор мог быть иным. "Ромео и Джульетта" — пьеса для Шекспира нетипичная, в ней много нехарактерной для него патетики: Ромео и Джульетта слишком молоды, чтобы отвечать за свои поступки, они еще не достигли брачного возраста. В целях зрелищности драматургу удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может гнездиться в любом из нас. В античной трагедии сидящий в зале человек будто принадлежит к хору, он — наблюдатель. В шекспировской трагедии сидящий в зале человек, вне зависимости от его общественного положения, должен сказать, указывая на героя: "Это — я". Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.

Единственная прихоть судьбы в "Отелло" — буря. Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. Шторм, во-первых, позволяет Дездемоне и Кассио встретиться до того, как Отелло прибудет на Кипр, и, во-вторых, рассеивает турецкий флот, даруя венецианцам передышку. Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств. Отелло, как военачальник, необходим Венеции в её борьбе с турками, поэтому венецианцы закрывают глаза на смешанный брак. Однако рок — это еще и действующая сила в характерах людей. В "Отелло" показано, что существует два неправильных подхода к событиям: люди могут притворяться, что ничего не происходит, или же они могут отдаться во власть событий. Так, Брабанцио мог бы разобраться в чувствах Дездемоны, Кассио не должен был напиваться, Эмилия не должна была отдавать платок Яго, Дездемона не должна была лгать о том, что его потеряла, Родриго не должен был нападать на Кассио, и т. д.

Пьеса, в известном смысле, отражает конфликт творческих интересов автора. Шекспир начинал писать трагедию о человеке, страдающем от ревности. Яго был лишь необходимым посредником. В сюжетном первоисточнике[131] Яго предстает обыкновенным мерзавцем, он влюблен в Дездемону и думает, что та влюблена в Кассио. По ходу дела, однако, Шекспира заинтересовал вопрос, почему люди иногда совершают зло не ради корысти, а ради самого зла. Вследствие подобной смены акцентов Отелло стал второстепенным персонажем, а пьесой завладел Яго, что в конце концов поставило Шекспира перед трудной задачей.

Аарон, Шейлок, Ричард III и Дон Хуан Бастард — все они хрестоматийные негодяи. Им никто не доверяет. В самую минуту их появления на сцене мы говорим: "Вот дурной человек". То же относится к Клавдию, Протею, Оливеру и Анджело. Все они движимы очевидными мотивами: Клавдий снедаем честолюбием, Протей — бесом соперничества, Оливер — завистью, а Анджело — ревностью к целомудрию. Но Яго — ему мы просто обязаны верить. Он напоминает Бойе, брата Лоренцо, Пака и Оберона, принца Генри, Гамлета, Пандара и Венского герцога — всех макиавелли- евских персонажей, которые манипулируют людьми, хотя Яго, скорее, комедийный персонаж, как Бойе и Пак. То, что он вытворяет, он делает "шутки ради". Принц Генри желает властвовать, Гамлет расставляет сети, Пандар стремится возродить любовь, Венский герцог хочет заставить людей осознать, кто они такие. Большинство актеров, исполняющих роль Яго, невыносимы, потому что они играют мрачного, отпетого злодея, так что им никто не верит. А Яго должен быть человеком простым и неприметным, совершенно заурядным, одним из тех, кого нынче набирают в спецслужбы, "честным" парнем, который таков, каков он с виду. И однако все в пьесе должно подчиняться его воле. Ничто из того, что говорит Яго, не представляет интереса в поэтическом или интеллектуальном смысле. Монологи Яго не вяжутся с его обликом, ибо хотя Шекспир и приступил к разработке этого, тогда нового для себя образа — образа затаившегося злодея, вскоре он осознал, что без монологов публика ничего не поймет. Но в отличие от гамлетовских монологов, в которых вся суть дела, речи Яго не приоткрывают завесы — Яго не в состоянии объяснить себя себе самому. Произносить эти монологи нужно так, как исполняют роли Ариэля или Пака — с искоркой безумия и с ужасающей веселостью.

Яго — воплощение acte gratuit[132], идеи, чуждой греческим мыслителям. Впервые это понятие возникает в "Исповеди" бл. Августина, в эпизоде с грушевым деревом. Августин повествует, что в молодости:

Я захотел совершить воровство, и я совершил его, толкаемый не бедностью или голодом, а от отвращения к справедливости и от объядения грехом. Я украл то, что у меня имелось в изобилии и притом было гораздо лучше: я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом. По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели); и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен. Вот сердце мое, Господи, вот сердце мое, над которым Ты сжалился, когда оно было на дне бездны. Пусть скажет Тебе сейчас сердце мое, зачем оно искало быть злым безо всякой цели. Причиной моей испорченности была ведь только моя испорченность. Она была гадка, и я любил ее; я любил погибель; я любил падение свое; не то, что побуждало меня к падению; самое падение свое любил я, гнусная душа, скатившаяся из крепости Твоей в погибель, ищущая желанного не путем порока, но ищущая самый порок[133].

Идея подобного поступка, абсолютное утверждение самодостаточности представлялось Августину главным вопросом этики. Подоплека такого поступка не наслаждение или боль, не рациональное или иррациональное, а чистое, беспримесное желание: черт возьми, я поступаю так, потому что мне так хочется. Блаженный Августин был первым настоящим психологом, ибо он первым распознал основополагающий мотив человеческого естества: "природный" человек ненавидит природу, и единственный поступок, который может по-настоящему его удовлетворить — это acte gratuit. Человеческое "я" сопротивляется всякому желанию природного естества — тяге к пище, плотским утехам, наслаждению, логической связанности, ибо желания сводятся к данности, а не к выбору. В то же время "я" безустанно тщится утвердить собственную волю, совершив нечто такое, для чего нет условий необходимости, нечто совершенно произвольное, чистый акт выбора. Acte gratuit можно считать особой разновидностью "боли и наслаждения" или "рационального и иррационального", или же его можно считать первичным мотивом, а все остальные категории — вторичными: это зависит от вашего взгляда на психологию. Ни то, ни другое недоказуемо. Если вы полагаете, что acte gratuit первичен, значит вы верите, что сокровеннейшее желание человека — освободиться от необходимости посредством акта чистого выбора.

В то же время личность хочет ощущать свою значимость, а ощущение собственной значимости природный человек черпает из непосредственных, обусловленных желаний, с которыми он себя отождествляет. Последнее ставит личность перед дилеммой, ибо чем больше она освобождается от безусловной необходимости, тем быстрее теряет чувство собственной значимости и становится жертвой тревоги. Необходимость, например, голод, обусловливает зависимость. Игры всякого рода, в том числе и искусство, суть проявления acte gratuit: участники игры подчиняются необходимости ими же установленных правил. Другие виды acte gratuit преступны: личность утверждает свою свободу, нарушая закон, и при этом сохраняет ощущение собственной значимости, ибо закон, который она преступила — важный, он установлен Богом или обществом. Многие преступления — это колдовство, попытка порвать с необходимостью. Всякий acte gratuit связан с грехопадением.

Чарльз Уильяме дает лучшее из известных мне определений грехопадения. "Природа грехопадения, — пишет он, — как еще возможного, так и уже свершившегося — определена со всей ясностью. Запретный плод должен привести к увеличению знания. Данное увеличение, однако, совершенно особого свойства. Именно этого и желали прародители. Не просто знать больше, но знать по-другому. Это, в первую очередь, восхождение (если позволительно употребить такой термин) от знания добра к познанию добра и зла; это, во-вторых, желание знать 'как боги'. Определенное знание было, по своей природе, доступно только божеству. Сообщение такого знания человеку оказалось бы для человека гибельным…"[134].

Бог, продолжает Уильяме, может знать зло посредством разума, но "подобное знание не было возможно для человека, и миф — это рассказ о такой невозможности. Каким бы торжественным и изощренным ни было описание акта грехопадения, сам акт достаточно прост. Он представляется нам легким теперь, после тысячелетий ужасной человеческой привычки; он и тогда, наверное, был не слишком трудным — взять да сорвать с дерева плод. Стоило только пожелать знания — выявить антагонизм добра, выяснить, чем станет добро, если с ним противоборствовать. Человек возжелал узнать, в чем состоит вселенский раскол. То было знание, дозволенное только Богу; людей предупредили, что они не смогут его вынести — 'не ешьте их [плодов с древа] и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть'. Изощренный змий преодолел запрет еще большими посулами — в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло'. К сожалению, стать 'как боги' означало для Адама умереть, ибо познание зла первыми людьми происходило не посредством чистого разума, но посредством опыта. Для них это было именно эмпирическим познанием противоположности добра, то есть утратой добра, медленным разрушением добра и гибелью их самих вместе с добром".

Адам и Ева, заключает Уильяме, знали добро, но "возжелали познать добро и зло. И потому что не было — никогда не было и никогда не будет в саду Господнем — ничего вне добра, они познали добро как собственную противоположность. Вся разница состоит в способе знания. Они получили желаемое. То обстоятельство, что им не понравилось обретенное знание, ни в коей мере не ставит под сомнение факт, что они это знание получили".

Яго в разговоре с Родриго выражает неудовольствие тем, что лейтенантство получил не он, а Кассио. Родриго спрашивает, почему, в таком случае, Яго не оставит Отелло. Яго заявляет о намерении отомстить — "Я ему служу, / Чтобы на нем сыграть"[135] (I.1) — и разыгрывает перед Родриго искушенного в жизни циника. Но, похоже, никто больше не думает, что Яго обошли по службе. Ни Отелло, ни Эмилия, ни сам Кассио не считают, что у Яго есть основания завидовать продвижению Кассио. Яго также высказывает мысль, что Отелло наставил ему рога, но он и сам не воспринимает эти слова серьезно. Потом он вновь туманно намекает, что отомстит, соблазнив Дездемону:

Но в нее влюблен и я, —

Не из распутства только, хоть, быть может,

На мне лежит и этот тяжкий грех,

Но также ради утоленья мести:

Я склонен думать, что любезный Мавр.

Вскочил в мое седло.

Акт II, сцена 1.

Если бы Яго жаждал мести, он бы попытался устроить так, чтобы Дездемону соблазнил кто-то другой. Но ему на это наплевать — он просто хочет вызвать в Отелло ревность:

И я не буду знать успокоенья,

Не сосчитавшись: за жену — жену;

А если так не выйдет — постараюсь.

Посеять в Мавре бешеную ревность,

Сильнее разума.

Акт II, сцена 1.

В финале пьесы Отелло задает вполне логичный вопрос: почему Яго сделал то, что сделал. Яго отказывается отвечать. Он и не может ответить, как Леопольд и Леб не могли объяснить, за что они убили маленького мальчика. Вся суть мести в противостоянии: "А теперь я отплачу тебе за то, что ты сотворил". Но Яго желает гибели каждому. Он "сплетет сеть" из "самой доброты" Дездемоны (II.3). Яго ограничивается тем, что искушает других. Он ведет других к самоуничтожению, превращал их в орудия своей воли. Стоит ему занять активную позицию, стоит ему оказаться перед необходимостью совершить убийство — и он пропал. И еще, мне кажется, что Яго никогда не перевирает факты. Он способен возбуждать в других иллюзорные надежды — в которых никто бы и не уверился, не будь люди ослеплены собственными желаниями, и он подходит к правде избирательно, но не искажает фактов.

Мы видим других персонажей в свете поступков Яго; они возникают как отзвуки его более могущественного сознания. Казалось бы, Эмилия лучше всех знает Яго — однако же она отдает ему платок. Она глупа. Она считает, что мужчины и так все сумасшедшие, поэтому лучше потворствовать их прихотям, чтобы они не поднимали шума. Спокойная жизнь — любой ценой. Она называет Яго "шалым" и крадет платок, чтобы сделать ему приятное:

Мой шалый муж сто раз меня просил.

Украсть его; но ей так мил залог,

Врученный как святыня, что она.

Не расстается с ним, его целует.

И говорит с ним. Вышью вот такой же.

И подарю супругу; что он хочет.

С ним предпринять, лишь небесам известно;

Но прихоть мужа я исполню честно.

Акт III, сцена 3.

Эмилия не слишком задумывается о смысле жизни. Ей незачем думать о том, кто она такая и что представляют из себя другие. Она оправдывает прелюбодеяние, а затем обрушивается с ругательствами на Бианку. Украв платок, скудоумная Эмилия убивает Дездемону.

Родриго — глупейший из мужчин, с кем имеет дело Яго, но именно он и губит Яго. Родриго не красив и не умен, он завидует красивым и умным, но у него есть одно достоинство — деньги. Он из тех, кто покупает за деньги все, включая многочисленных девиц. Он никого не полюбит, так как он непривлекателен и боится, что его чувство останется безответным. Возможно, все-таки, он неравнодушен к Дездемоне. Он хочет быть похожим на Кассио и Яго. Яго покоряет его, притворившись, что видит в Родриго искушенного мужчину. Яго пытается устроить так, чтобы из-за Родриго брак Отелло с Дездемоной был признан недействительным, а Брабанцио говорит, что уж лучше бы его дочь вышла за Родриго. Когда же брак утвержден, Родриго готов отступиться, ибо питает к Дездемоне нежные чувства. Тогда Яго принимается рассуждать о великой силе денег — "Набей деньгами кошелек. <… > Главное — набей деньгами кошелек. <… > Раздобудь как можно больше денег" (i. 3). Родриго склонен верить в их чудодейственность. В следующем акте Яго уверяет Родриго, что Дездемона влюблена в Кассио — Кассио красив, а Отелло физически непривлекателен, и вновь доводы Яго греют Родриго душу, а Яго использует их, чтобы убедить Родриго в необходимости избавиться от Кассио:

Яго.

Но прежде всего я должен сказать тебе вот что: Дездемона явно влюблена в него.

Родриго.

В него? Нет, этого не может быть.

Яго.

Приложи палец сюда, и пусть душа твоя поучается. Заметь, как бурно она полюбила Мавра только потому, что он хвастал и рассказывал ей фантастические небылицы. И она будет вечно любить его за его бахвальство? Твое мудрое сердце да отвергнет эту мысль. Ее глазам требуется пища; а что ей за удовольствие смотреть на дьявола? Когда кровь утомится игрой, то, чтобы снова разжечь ее и возбудить в пресыщении свежую жажду, нужны миловидность лица, соответствие в возрасте, в изяществе и в красоте — все то, чего Мавру недостает. И вот, за неимением этих желаемых утех, ее нежная чувствительность окажется разочарованной, ей станет тошно. Она невзлюбит и возненавидит Мавра; сама природа внушит ей это и принудит к какому-либо новому выбору. Так вот, сударь мой, раз это так, — а это весьма убедительное и естественное предположение, — то кто стоит так высоко на ступенях этого счастия, как не Кассио?

Акт II, сцена 1.

В четвертом акте, во время их последней шумной ссоры Родриго охвачен подозрениями, а Яго убеждает его убить Кассио. Родриго совершенно не годится для этого дела — он труслив и потрясен словами Яго, и Яго приходится подстрекать его. Но, сдерживаемый страхом и чувством вины, Родриго не совершает убийства, и это означает конец Яго. Тот думал, что с Родриго будет легче управиться, но ошибся. Брабанцио — старый вдовец, отец единственного ребенка; он верит в ценности семьи и воспитания. В его жизни нет другой отрады, кроме дочери. Дездемона его обожает. Он и думать не хочет о том, чтобы у нее появился ухажер. Брабанцио желает, чтобы Дездемона оставалась ребенком. Яго отлично знает, как с ним обращаться, вновь и вновь вызывая образ его прекрасной, благородной дочери в постели с чернокожим мужчиной:

Вы — здесь, а вашу белую овечку / Там кроет черный матерой баран… вашу дочь покроет берберийский жеребец…

Я — человек, пришедший вам сказать, что ваша дочь и.

Мавр сейчас изображают двуспинного зверя.

Акт I, сцена 1.

Намек на чары — "Нет ли чар, / Таких, чтоб порчу навести на юность / И девство?" (i. 1) — гораздо обоснованнее, чем думали Брабанцио и другие. Весть о том, что сенатор умер от горя, не выдержав мысли о браке дочери с Отелло (об этом мы узнаем в конце пьесы), звучит почти мистически.

Кассио — знакомый персонаж; он из тех мужчин, кто чувствует себя в женском обществе лучше, чем в мужском. Он дамский угодник, но не соблазнитель; ему больше пристало вести салонные беседы, чем сидеть в баре — там ему стало бы неуютно, и женщин, вообще-то говоря, там быть не должно. Кассио хочет казаться влиятельным и "своим парнем", но, оказавшись в беде, бежит к женщинам. Как верно, что, напившись, он становится задирой: это свойственно людям с затаенным чувством обиды. Ему хочется дружить с Яго, "простым солдатом", и он дерется с Мон- тано, губернатором Кипра, чье место он хотел бы занять.

Случайные гости на буйной вечеринке часто становятся объектом скрытой ненависти. Яго спаивает Кассио, играя на его стремлении казаться "своим", а после Яго несложно убедить его обратиться за помощью к Дездемоне.

Отвратительные стороны натуры Кассио проявляются в его отношении к Бианке. Она его любит, он ее — нет, и, кроме того, она более низкого происхождения, чем Кассио. Два этих обстоятельства дают Кассио непривычное для него ощущение власти, и он злоупотребляет этой властью из чувства собственной неполноценности. Он обнаруживает жестокость, давая Бианке платок, с тем чтобы та его воспроизвела; он знает, что она догадается о происхождении платка и станет ревновать — это очень жестоко. Кассио не обижает Бианку наедине, но дурно отзывается о ней на людях, что, в конце концов, подготавливает развязку пьесы: случайно подслушав его слова, Отелло заключает, что Кассио подразумевал Дездемону. Кассио отказывается быть рядом с Отелло во время его припадка. Они, возможно, могли бы объясниться, но Кассио напуган словами Яго о яростном нраве Отелло.

Дездемона — девочка-школьница, мечтающая повзрослеть. Отелло покоряет ее рассказами о подвигах, романтическими сказками о приключениях — ирония в том, что здесь действительно присутствует элемент магии, хотя и не в понимании Брабанцио. Отелло завоевывает ее не сексуальной привлекательностью. Она боится секса. Отелло для flee — взрослый мужчина, образ отца. В то же время она ведет себя так, будто сознает, что оказала ему милость — цвет ее кожи дает ей преимущество. Она романтичная девчонка, из тех что с благотворительной целью посещают трущобы. Она рвется из дому. С неумелой настойчивостью она пытается защитить Кассио — ее волнует сама мысль о том, что женщина властвует над воином. Она еще ничего не сделала в жизни, ей хочется действовать, и она заходит слишком далеко. Потрясенная резкостью Отелло, она роняет платок. Когда она вынуждена признаться в потере платка, ярость Отелло впервые заставляет ее взглянуть на него как на личность: она напугана и совсем не понимает его. Когда он называет ее шлюхой: "Я думал — / Вы та венецианская пройдоха, / Что вышла за Отелло" (IV. 2), она не просит объяснений, она плачет. В последнем разговоре с Эмилией она впервые начинает говорить как женщина и постепенно сознает, что такое прелюбодеяние — в жизни, а не в книгах. Пожалуй, она воспринимает свою любовь к Отелло как романтическую, но, сказав, что Лодовико "очень мил", она, быть может, думает: "вот человек, за которого мне следовало выйти замуж". Со временем она вполне могла бы изменить Отелло.

Отелло — чернокожий чужак, стремящийся слиться с обществом, которое терпит его только потому, что неспособно обойтись без его полководческого таланта. Дездемону он воспринимает как связующее звено между собой и обществом; для него она залог того, что его любят и принимают как личность. Брак — это возможность подняться на ступеньку выше, и брак же скрывает душевную тревогу Отелло. Поначалу ему кажется, будто люди его очень любят, — он предпочитает думать так из страха, что они не любят его вовсе. Его болезненная подозрительность — проявление страха: он боится, что люди им пренебрегают. Поэтому он мыслит себя центром вселенной в отрицательном смысле, предпочитая негативный интерес к своей личности отсутствию всякого интереса.

Существует два вида плотской ревности. Обыкновенная плотская ревность подразумевает неверность человека, который некогда вручил вам себя, а вы обнаружили, что не в силах удержать этот дар. Страшнее ревновать человека, который воспринимается как божество или идол. В этом случае, во-первых, идол обязан действовать в соответствии с вашей волей, и, во-вторых, идол должен действовать таким образом находясь в полном согласии с собой. Тут, стоит только закрасться сомнению, и вы пропали, ибо как только идол принимает человеческие черты — все уверения, все поступки могут получить двойное толкование. Вам остается только отринуть идола или же признать, что вы зависите от другого человеческого существа. Яго довольно заронить в душу Отелло зерно сомнения. Достаточно упомянуть какой-нибудь факт, например то, что Дездемона обманула своего отца Брабанцио, и весь мир Отелло рушится в прах:

Я был бы счастлив, если бы весь лагерь,

Вплоть до обозных, ею насладился,

И я не знал. Теперь навек прощай,

Душевный мир! Прощай, покой! Прощайте,

Пернатые полки, большие войны,

Где честолюбье — доблесть! О, прощайте,

Храпящий конь и звонкая труба,

Бодрящий барабан, визгунья-флейта,

Державный стяг и все великолепье,

Гордыня, блеск и пышность славных войн!

И вы, орудья гибели, чей рев.

Подобен грозным возгласам Зевеса,

Навек прощайте! Кончен труд Отелло!

Акт III, сцена 3.

Но ведь Отелло ничего и не знает. Что он изведал? Сомнения и ревность. Рассказ Яго о произнесенных во сне словах Кассио (ш. 3) можно воспринимать как ложь. Но их можно счесть и чистой правдой — мне ближе подобное толкование. Отелло остается наедине с мучающими его вопросами. В последней сцене Дездемона требует доказательств, но уже слишком поздно.

Главные герои в трагедиях Шекспира ничему не учатся — в этом основная трагедия шекспировских героев. Отелло говорит в последней сцене:

Постойте. У меня к вам есть два слова.

Сенат мои заслуги знает сам.

Речь не о них. Я вас прошу в отчете.

О всем случившемся меня представить.

Таким, каков я есть: не обеляя.

И не черня; сказать о человеке,

Любившем неразумно, но безмерно;

Не склонном к ревности, но доведенном.

До исступленья; чья рука, как жалкий.

Индеец, отшвырнула перл, богаче,

Чем весь его народ; и чьи глаза,

Хоть не привыкли таять, точат слезы.

Щедрей, чем аравийские деревья —

Целебную смолу. Причем добавьте.

В своем письме, что как-то раз в Алеппо,

Когда турчин в чалме посмел ударить.

Венецианца и хулить сенат,

Я этого обрезанного пса,

Схватив за горло, заколол — вот так.

Закалывает себя.

Акт V, сцена 2.

Отелло не вынес из случившегося никакого урока, перед смертью он словно бросает вызов и принимает проклятье. Он не в состоянии осознать мотивы своих поступков или свою неправоту. Мысленно он не с Дездемоной. Он лишь вспоминает, что оказал государству известные услуги и под конец отождествляет себя с другим чужаком — с турком-мусульманином. Он даже не в силах разобраться в истоках своей ревности. Нам очевидно, что Отелло и Дездемона не должны были вступать в брак, но Отелло не поймет этого никогда.

Если принимать во внимание познания Яго, он должен быть святым. Есть нечто знаменательное в том, что Яго единственный из персонажей пьесы обнаруживает знание Священного Писания. "Я — не я" (i. 1) — говорит он. Яго рассуждает о добродетели как богослов. По сути, в его речах множество теологических призвуков и аллюзий. Мне кажется, что в Яго Шекспир создал замечательный образ негодяя как святого наизнанку, saint manque. Возможно, это звучит дико. Но Шекспир был совершенно прав, рисуя такой портрет, потому что у святого и у злодея очень схожая психология. У обоих этика и эстетика почти сливаются воедино. И тому, и другому присуща отстраненность и свобода в человеческих отношениях; и в том, и в другом очевидно отсутствие условностей и мотивов, которые волнуют и властвуют над большинством из нас.

Яго обладает тем же знанием человеческой натуры, которое обнаруживает герой "Записок из подполья" Достоевского:

Я даже думаю, что самое лучшее определение человека — это: существо на двух ногах и неблагодарное. Но это еще не все; это еще не главный недостаток его; главнейший недостаток его — это постоянное неблагонравие, постоянное, начиная от Всемирного потопа до Шлезвиг-Гольштейнского периода судеб человеческих. <…> Одним словом, все можно сказать о всемирной истории, все, что только самому расстроенному воображению в голову может прийти. Одного только нельзя сказать, — что благоразумно. На первом слове поперхнетесь. И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших. Теперь вас спрошу: чего же можно ожидать от человека как от существа, одаренного такими странными качествами? Да осыпьте его всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме как спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой неэкономической бессмыслицы, единственно для того, чтобы ко всему этому положительному благоразумию примешать свой пагубный фантастический элемент. Именно свои фантастические мечты, свою пошлейшую глупость пожелает удержать за собой единственно для того, чтоб самому себе подтвердить (точно это так уж очень необходимо), что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши, на которых хоть и играют сами законы природы собственноручно, но грозят до того доиграться, что уж мимо календаря и захотеть ничего нельзя будет. Да ведь мало того: даже в том случае, если он действительно бы оказался фортепьянной клавишей, если б это доказать ему даже естественными науками и математически, так и тут не образумится, а нарочно напротив что-нибудь сделает, единственно из одной неблагодарности; собственно чтоб настоять на своем. <…> ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик! <…>

Вы кричите мне (если только еще удостоите меня вашим криком), что ведь тут никто с меня воли не снимает; что тут только и хлопочут как-нибудь так устроить, чтоб воля моя сама, своей собственной волей, совпадала с моими нормальными интересами, с законами природы и с арифметикой.

— Эх, господа, какая уж тут своя воля будет, когда дело доходит до таблички и до арифметики, когда будет одно только дважды два четыре в ходу? Дважды два и без моей воли четыре будет. Такая ли своя воля бывает![136].

Макбет.

19 марта 1947 года.

"Макбет" — самая известная из пьес Шекспира. О ней трудно сказать что-то новое или оригинальное. Я лишь попытаюсь рассмотреть несколько очевидных вопросов, связанных с тремя темами в шекспировской пьесе: темой убийства, темой времени и судьбы и темой трех общностей, то есть мира света, мира тьмы и злобы и мира человеческой души, находящегося где-то посередине и тяготеющего к обоим полюсам.

Не знаю, многие ли из вас любят детективы так же, как люблю их я. Почему в детективном рассказе говорится именно об убийстве, а не о каком-то менее серьезном преступлении? Потому что если это не убийство, нам неинтересно, кто совершил преступление. В "Макбете" множество смертей и сцен кровопролития. В начале пьесы повествуется о том, как Макбет убил Макдональда и, чуть позже, о казни вероломного тана Кавдорского. Ни первое, ни второе нельзя назвать умышленным убийством. Умерщвление на войне нельзя считать умышленным, так как убивающий и убитый не связаны личными отношениями: каждый из них видит в другом лишь представителя вражеской силы. В свою очередь палач видит перед собой не человека, а образец определенного преступления, а казнимый воспринимает палача как представителя правосудия. Для умышленного убийства характерно намерение убить человека, с которым убийца состоит в личных отношениях.

Существует три класса преступлений: (А) преступления против Бога и ближнего или ближних; (В) преступления против Бога и общества; и (С) преступления против Бога. Разумеется, любое преступление (а не только самоубийство, пьянство или употребление наркотиков) направлено, помимо всего прочего, и против человека, который преступление совершает. Убийство как таковое образует класс В, то есть класс преступлений, направленных против Бога и общества. Всем преступлениям из класса А, то есть преступлениям против Бога и ближнего, присуще, что пострадавшей стороне, по крайней мере теоретически, можно возместить ущерб (например, украденные вещи можно вернуть владельцу), или же пострадавший может простить преступника (например, в случае изнасилования). Соответственно, общество вовлечено здесь лишь косвенно. Его представители — полиция и другие — действуют в интересах пострадавшей стороны. Убийство стоит особняком, так как в случае убийства пострадавшая сторона устраняется. Нет никого, кто смог бы довольствоваться компенсацией или даровать прощение: связь убийцы с жертвой прервана. Часто говорят, что убийцам являются призраки, и происходит это потому, что призрак выражает желание убийцы не оставаться наедине с мыслью о содеянном, желание сохранить связь с человеком, которого он убил. Читая детектив, мы стремимся найти убийцу: если произошло убийство, закон и общество замещают пострадавшую сторону и действуют от его имени (в отличие от других преступлений, когда закон действует в интересах пострадавшей стороны).

Что касается участи убийцы, то из трех возможностей — казни, самоубийства и безумия — предпочтительна первая. Если убийца кончает с собой, то он отказывается раскаяться, а если он сходит с ума, то он не в состоянии раскаяться, но если он не раскаялся, то общество не сможет его простить. Казнь — это акт искупления, посредством которого общество прощает убийцу. В действительности я не сторонник смертной казни, но в детективе мы воспринимаем казнь как единственную достойную развязку. Цель смертной казни — правосудие, осуществление принципа, что кровью воздастся за кровь, а жизнью — за жизнь. Убийца должен сознаться и добровольно принять смерть, а общество обязано простить его. Так палач просит прощения у человека, которого собирается повесить. Выступая за пожизненное заключение, вы утверждаете, что убийца отказывается признать или осознать свою вину, и все, что можно сделать, это изолировать его от общества. О заглаживании вины не может быть и речи, единственное искупление — смерть. Если убийца признал свою вину, необходимо или казнить его, или, взяв на себя ответственность за выражение последней воли убитого, отпустить преступника на все четыре стороны.

В "Макбете" можно сопоставить убийство и измену. Тан Кавдорский совершает предательство, признает свою вину и добровольно идет на казнь. Малькольм сообщает:

Но мне сейчас сказал.

Один из тех, кто видел, как он умер,

Что он вполне признал свою измену.

И, о прощенье вашем умоляя,

Сердечно каялся; ни разу в жизни.

Он не был так хорош, как с ней прощаясь[137].

Акт I, сцена 4.

На примере Макбета, а позже леди Макбет, показано, как общество отчуждает убийцу и, представляя интересы жертвы, ожидает искупления. Макбет лишился сна:

Я словно слышал крик: "Не спите больше!

Макбет зарезал сон!" — невинный сон,

Сон, распускающий клубок заботы,

Купель трудов, смерть каждодневной жизни,

Бальзам увечных душ, на пире жизни.

Сытнейшее из блюд…

Акт II, сцена 2.

Макбет не может забыть о преступлении, ведь он один помнит о содеянном. Он не в силах проникнуть в мир желаний и снов, так как желание осуществилось, а прошлое не может отойти в прошлое, так как оно принадлежит только ему, Макбету, и никому больше:

Отрадней с мертвым быть, который нами,

Чтоб мы вкусили мир, отослан к миру,

Чем быть простертым на душевной плахе.

В безвыходной тоске.

Акт III, сцена 2.

Макбет обращается к призраку Банко с тремя памятными репликами. Его ужасает, что призрак лишен сознания и не может сказать ему: "Ты это сделал".

Ты не можешь.

Сказать, что я виновен; не кивай мне.

Кровавыми кудрями.

Акт III, сцена 4.

Кровь проливали в стародавний век,

Когда закон не правил общежитьем;

Да и поздней убийства совершались,

Ужасные для слуха; но тогда.

Дробили череп, люди умирали,

И был конец; теперь они встают.

С челом, пробитым насмерть двадцать раз,

И гонят нас со стульев; это хуже,

Чем самое убийство.

Акт III, сцена 4.

Сгинь! Скройся с глаз моих! Упрячься в землю!

В костях твоих нет мозга, кровь застыла,

Твои глаза уставились, не видя.

Акт III, сцена 4.

В сцене последней битвы Макбет отказывается совершить самоубийство: "К чему играть мне римского глупца, / Упав на свой же меч?" (v. 8). Он говорит так, потому что хочет справедливости, он желает восстановить связь с другими людьми. Если его убьют в бою, связь будет восстановлена.

Иное — леди Макбет. Она кончает с собой. Сама она никого не убивала, но ее вина состоит в злом умысле, и, в действительности, на ней грех более тяжкий, чем на Макбете, так как она побудила его к убийству:

Хриплый ворон.

Прокаркал злополучный въезд Дункана.

Под сень моих бойниц. — Слетайтесь, духи.

Смертельных мыслей, извратите пол мой,

От головы до ног меня насытьте.

Жестокостью! Сгустите кровь мою,

Замкните входы и пути раздумью,

Чтоб приступы душевных угрызений.

Не потрясли ни замысла, ни дела.

Акт I, сцена 5.

Или твоя надежда.

Была пьяна и вот теперь, проспавшись,

Зеленая и бледная, глядит.

На прежний пыл? Твоя любовь, я вижу,

Во всем подобна ей. Иль ты боишься.

Таким же быть в своих делах и в мощи,

Как и в желаньях?

Акт I, сцена 7.

Я кормила грудью.

И знаю, как сладка любовь к младенцу;

Но я бы вырвала, склонясь над милым,

Сосок мой из его бескостных десен.

И лоб ему разбила, если б я Клялась, как ты.

Макбет.

А вдруг нам не удастся?

Леди Макбет.

Нам? Натяни решимость на колки, И все удастся.

Акт I, сцена 7.

Кажется, леди Макбет получила то, к чему стремилась, но это не совсем так. Она совершает самоубийство, так как еще более одинока, чем Макбет, а одиночество ее более полное потому, что она связана с жертвой только через Макбета. Ей являются не призраки и привидения, а лишь образы случившегося. У нее остались только воспоминания. У нее, в отличие от Макбета, нет прямого пути к искуплению.

Обычно в трагедии человек добрый страдает из-за изъяна в своей природе — трагической вины. В "Макбете" все наоборот: страдания обусловлены ноткой добродетельности в характере убийцы. Макбет и леди Макбет хотят убить… не совершив злодейства. Ведьмы, символизирующие, подобно Яго, мир зла, могли бы испытывать и гораздо большие угрызения совести, но их страдания не очевидны — они получают удовольствие от того, что делают. Поступки Макбета, если в них нет ничего кроме зла, не должны были сопровождаться душевными терзаниями. Ричард III, в конце концов, не выдерживает груза своих преступлений, но большинству убийц не свойственно чувство раскаяния, ибо убийство — беспримесное зло. Макбет и леди Макбет — не абсолютные злодеи. Они хотели бы действовать как демоны, но не становиться ими, и в этом их погибель. Макбет говорит жене, что во время убийства Дункана слуги короля кричали во сне "Господи помилуй" и "Аминь", но:

Я не мог.

Сказать: "Аминь", когда они сказали: "Помилуй Бог!".

Леди Макбет.

Не вдумывайся в это.

Макбет.

Что помешало мне сказать: "Аминь"? Я жаждал помолиться, но "аминь" Застряло в горле.

Леди Макбет.

Так об этом думать.

Нельзя; иначе — мы сойдем сума.

Акт II, сцена 2.

Леди Макбет говорит и о себе, хотя еще не знает этого, потому что у нее менее богатое воображение, чем у ее мужа.

Время, свобода воли и необходимость образуют вторую тему пьесы. Ведьмы предсказывают будущие события и, следовательно, увлекают Макбета на путь гибели. Следует различать античный и христианский подход к прорицательству. В античное время следовало совещаться с оракулом — цезари наложили запрет на прорицательство только лишь из соображений собственной политической безопасности. Учитывая, что все события совершаются по воле Зевса, нет никакой разницы между тем, что произойдет, и тем, что должно произойти. К Зевсу обращаются, чтобы узнать, постигнет ли неудача то или иное дело, и, если так, за него нельзя браться. Христианский взгляд на вещи состоит в том, что человек обладает свободой воли, иными словами, то, что произойдет, не равнозначно тому, что должно произойти. Бог дозволяет то, что Он запрещает, и Бог, находясь вне времени, предвидит будущие поступки человека не принуждая его совершать их. Представляется, что духи обладают схожими, хотя и менее развитыми способностями к предвидению. Согласно христианским воззрениям совещаться с оракулами запрещено. У человека, как у конечного существа, есть прошлое, в котором он может раскаиваться, настоящее, в котором он волен выбирать, и будущее, на которое он может надеяться. Бог предвидит будущее как часть опыта, но человек не способен воспринимать будущее иначе как возможность, зависящую от его собственного выбора. Последнее обратно знанию человеком зла, каковое он может получить только посредством опыта. Как следует из монолога Генриха IV о "книге судеб" ("Генрих IV", ч. II, III. 1), на будущее можно смотреть или как на море отчаяния, или как на производную выбора.

Ведьмы являются людям, которые, в каком-то смысле, их призывают. Они предсказывают Макбету, что ему суждено стать королем. Макбет может принять эту весть как предназначенье — "Раз мне сужден венец, то пусть судьба / Меня венчает, без моей подмоги" (i. 3). Он, однако, не делает этого и даже не спрашивает, как ему следует поступить. Макбет заключает:

Чудесный этот зов таить не может.

Ни зла, ни блага.

<… >

зачем внушает.

Такую мысль, что волосы встают,

И сердце, как сорвавшись, бьется в ребра,

Назло природе? Подлинные страхи.

Слабей, чем ужасы воображенья:

Мне самый призрак этого убийства.

Так потрясает строй души, что разум.

Удушен грезами и поглощен Несуществующим.

Акт I, сцена 3.

Макбету кажется, будто он знает, как именно сбудется пророчество. Это вера в определенное свершение, но не безоговорочное принятие судьбы, ведь он не может думать о будущем с той определенностью, которая присуща прошлому. В пьесе содержится намек, что ведьмы пытались искусить и Банко, но тот не поддался искушению:

Благие силы,

Отвадьте от меня дурные мысли,

Которые приходят к нам во сне!

Акт II, сцена 1.

Позже, увидев призрак Банко, Макбет решает вновь обратиться к ведьмам. Он не обязан идти к ним, но испытывает побуждение слышать их:

Отправлюсь к вещим сестрам. Я велю им.

Открыть мне больше; я желаю знать,

Любой ценой, все, что грозит мне вновь.

Меня преграды не смутят: я в кровь.

Так далеко зашел, что повернуть.

Уже не легче, чем продолжить путь.

Акт III, сцена 4.

Если будущее предопределено, преграды не смутили бы Макбета, но он не до конца верит в предопределенность.

Ведьмы призывают к Макбету четыре видения. Первое видение, "голова в шлеме" (оно, согласно первой ведьме, "знает все без слов" (IV. 1)), советует Макбету остерегаться Макдуфа. Второе, "окровавленный младенец", говорит, что Макбету не повредит "никто из тех, кто женщиной рожден" (IV. 1), но это, впрочем, не изменяет намерение Макбета расправиться с Макдуфом:

А все же, чтоб верней была порука,

Возьму с судьбы залог: ты жить не будешь;

И бледный страх я назову лжецом.

И буду спать назло громам.

Акт IV, сцена 1.

Третье видение, "дитя в короне, с деревом в руке", предупреждает Макбета о том, что Бирнамский лес пойдет войной на Дунсинан, но это не страшит Макбета — он по-прежнему думает о Макдуфе. Наконец, перед Макбетом проходит вереница королей из потомства Банко. Когда, спустя несколько мгновений, ему сообщают, что Макдуф бежал в Англию, Макбет решает предать мечу жену и детей Макдуфа:

О время, ты меня опередило!

Как только дело отстает от воли,

Ее нагнать уже нельзя. Отныне.

Да будет каждый плод моей души.

Плодом руки. Чтоб мысль венчать делами,

Я мыслю так, и так я поступлю!

Акт IV, сцена 1.

Макбет пытается подчинить своей власти будущее. Он ни разу не спросил у ведьм, как ему поступить или как идти к цели.

Вследствие желания овладеть будущим значение времени оказывается совершенно утрачено и для Макбета, и для его жены. В конце пьесы, когда ему сообщают о смерти леди Макбет, Макбет говорит:

Ей надлежало бы скончаться позже:

Уместнее была бы эта весть.

Бесчисленные "завтра", "завтра", "завтра".

Крадутся мелким шагом, день за днем,

К последней букве вписанного срока;

И все "вчера" безумцам освещали.

Путь к пыльной смерти.

Акт V, сцена 5.

Для Макбета и его жены последовательность прошлого, настоящего и будущего разрушена так же, как утерян круговорот естественного времени, сна и бодрствования.

Третья тема "Макбета" — изображение трех типов общества. Первое общество, мир света, это соприсущность всей плоти любви. Второй мир, возможный, но не полноценный, — это соприсущность определенного множества, например, сообщества друзей, истине, справедливости и любви. Третье общество — это мнимо соприсущный мир зла, то есть мир ведьм и колдовства, где "Добро во зле, а зло — в добре"[138] (i.i). Первые слова Макбета в пьесе — "Не помню дня мерзее и прекрасней"[139] (I. 1) — подразумевает такую взаимозамену, хотя Макбет и не выражает свою мысль ясно. Мир ведьм также не полноценен сам по себе. Для достижения своих целей ведьмы стремятся заманить людей в ловушку. Наиболее вероятные жертвы их колдовства — это незамужние женщины, поссорившиеся с любовниками, люди незначительные, но снедаемые честолюбием, люди алчные и нравственные уроды. В ведении злых старух находится частное зломыслие, как, например, в случае с ведьмой, собирающейся преследовать до Алеппо жену шкипера, за то что та отказалась поделиться с ней каштанами (I.3), и общее зломыслие, как то способность поднимать бури и шторм, срывать ветры, "войною / Грозя церквам" (IV. 1). Духи способны войти в человеческое тело, но тело не будет принадлежать им.

В совершенном обществе все люди были бы ближними. Но в подлунном мире это не так. Некоторые сообщества могут вступить в союз, но это не обязательно делает их ближними. В "Макбете" мы видим два враждебных общества — Норвегию, под предводительством Макдональда, и Шотландию, под предводительством Дункана. Умерщвление членов одного сообщества представителями другого не считается умышленным убийством. Зло способно проникнуть в мир и внести в него аномалию, например, измену и убийство вЬутри одного сообщества. Смерть, вызванная противоборством между двумя сообществами, возместима. Кто принадлежит к вашему сообществу? Кровные родственники, люди, связанные с вами узами добровольной клятвы феодальной верности, и гости. К последним относится даже ваш злейший враг, тайно прибывший к вам в дом: физическое соседство делает его вашим ближним.

В "Макбете" фигурируют два врача, шотландский врач, который говорит Макбету, что не в силах помочь больной леди Макбет, и английский врач, рассказывающий Малькольму и Макдуфу, как добрый английский король исцеляет людей своим прикосновением. В отчаянии Макбет молит шотландского доктора излечить Шотландию и его жену:

Доктор, если б ты разведал.

Мочу моей страны, нашел недуг.

И возвратил ей прежнее здоровье,

Тебя бы я восславил перед эхом,

И эхо вторило бы. — Оборви. —

Каким слабительным нас опорожнить.

От этих англичан?

Акт V, сцена 3.

Но болезнь, поразившая шотландское царство, — не англичане, а сам Макбет.

В диалоге с Макдуфом о добром правителе Малькольм обвиняет себя во всевозможных грехах. Он утверждает, что развратен, и Макдуф отвечает, что похоть наносит больше вреда королю, чем королевству. Он говорит, что он алчен, и Макдуф отвечает, что это грех тяжелый, но не роковой. Наконец, Малькольм заявляет:

Достоинства владык —

Воздержность, твердость, правда, справедливость,

Усердье, скромность, милость, доброта,

Терпенье, сила, смелость, благочестье —

Мне чужды вовсе. Я зато богат.

Многообразьем всяческих пороков,

Во всех видах. Имей я власть, в геенну.

Я выплеснул бы млеко сладкой дружбы,

Взмятежил бы всеобщий мир, всю землю.

Наполнил бы раздором.

Акт IV, сцена 3.

На это признание Макдуф отвечает: "Достоин править? Нет, / Жить недостоин!" (IV. 3). Цивилизация способна пережить множество бед, но если люди не умеют держать слово, она обречена.

В "Макбете" любовь или верность слову противопоставлены злобе так же, как свет противостоит тьме — и кровавым образам. Действие пьесы разворачивается, главным образом, во тьме ночи. Для людей добродетельных тьма означает отдых и опасность, а для злодеев — убежище и дурные сновидения. Кроме того, существует душевный мрак людей злых, терзаемых угрызениями совести, напуганных, оскорбленных. Первая сцена пьесы, то есть первая сцена с ведьмами, олицетворяет сумрачный мир зла — над пустынной местностью гремит гром и полыхают молнии. Следующая сцена, в лагере, происходит при свете дня (i. 2) — тень измены дремлет, мы слышим рассказ о "честном" кровопролитии на поле брани. Позже вновь являют- ся'ведьмы (i. 3), а в четвертой сцене, при дневном свете во дворце Дункана, Макбет погружен в душевную тьму:

Принц Комберлендский! Мне завален путь.

Споткнуться мне или перешагнуть?

Не озаряй, высокий пламень звездный,

Моих желаний сумрачные бездны!

Акт I, сцена 4.

Приближаясь к замку Макбета, Дункан, человек света, восклицает: "Приятно расположен этот замок". Ему вторит Банко: "Летний гость / Храмовник-стриж, обосновавшись тут, / Доказывает нам, что это небо / Радушьем веет" (I. 6). В предыдущей сцене, внутри замка и тоже при свете дня, леди Макбет призывает в свой дом черного ворона и ночь:

Приди, густая ночь,

И запахнись в чернейший дым геенны,

Чтобы мой нож, вонзясь, не видел раны.

И небо не могло сквозь полог мрака.

Воскликнуть: "Стой!".

Акт I, сцена 5.

В сцене убийства Дункана в театре должно быть темно — мечется неверный свет факелов, но на руках Макбета и леди Макбет явственны пятна крови. Привратник, персонаж из мира света, возвещает приход утра, но кровь на телах слуг не даст забыть о злодеянии. При свете дня Макбет совещается во дворце с двумя убийцами (hi. i), и там же, во дворце он призывает ночь:

Приди, слепящий мрак,

И нежный взор благому дню укутай,

Чтобы рукой кровавой и незримой.

Порвать в клочки мучительную запись,

Меня гнетущую. Свет меркнет, ворон.

Летит в туманный лес.

Акт III, сцена 2..

Во время убийства Банко (III.3) потухший факел помогает Флинсу бежать. Пир во дворце озарен свечами, на лице убийцы — кровь. Макбету является призрак Банко, и Макбет говорит: "Он хочет крови. Да, кровь хочет крови" (III. 4). Третий акт завершается сценой с Ленноксом и лордом, двумя людьми света, над которыми нависла тень страха. В сцене с видениями (IV. 1) опять царит ведьминская тьма. В следующей сцене, с женой и сыном Макдуфа (IV. 2), дневной свет струится на невинное дитя, но тень страха оборачивается жуткой действительностью. В следующей сцене, в Англии, Малькольм и Макдуф, двое беглецов, ведут горестную беседу в "тенистом уголке" (IV. 3), но после того как Малкольм испытал Макдуфа и развеял его сомнения, небо, кажется, проясняется. Тут до Макдуфа доходит весть об убийстве Макбетом его жены и детей. Первую сцену пятого акта открывает врач: наблюдая за леди Макбет, он говорит о "темном бреде темных дел". Душевная тьма Макбета противопоставлена свету битвы, в которой кровь проливается справедливо, во искупление греха.

Слова леди Макдуф — "Здесь только страх и никакой любви" (IV. 2) — стоило бы вынести в эпиграф "Макбета", хотя финал пьесы, возможно, опровергает это утверждение. Однако пьеса представляется незаконченной. Сцена с Гекатой написана другим автором. Неясны и мотивы бегства Макдуфа. Когда Росс говорит леди Макдуф, что та не может знать, покинул ли их Макдуф из "страха или мудрости" она отвечает:

Да, мудрость! Бросить все: жену, детей,

Свой дом, свои наследные владенья,

А самому бежать? Он нас не любит.

Он бессердечен. Бедный королек,

Мельчайшая из птиц, обороняя.

Своих птенцов, сражается с совой.

Здесь только страх и никакой любви;

И мудрости здесь нет, раз это бегство.

Так безрассудно.

Акт IV, сцена 2.

Сомнения высказывает и Малькольм:

Зачем ты бросил вдруг жену, детей,

Все милое, все, что связует сердце,

И даже не простясь?

Акт IV, сцена 3.

Из текста, должно быть, оказались выпущены фрагменты, в которых отражалась нерешительность Макдуфа относительно того, чью сторону ему следует принять. Зная натуру Макбета, почему Макдуф поступает как совершенный безумец?

Король Лир.

26 марта 1947 года.

Досадно в течение часа или полутора рассуждать о великих шедеврах. Интереснее говорить о незначительных или недооцененных вещах, так как в них можно найти что-то новое. Даже у Данте есть места, нуждающиеся в пояснениях. Но "Отелло", "Король Лир", "Антоний и Клеопатра" просты и понятны. Что лучше: читать "Лира" или смотреть пьесу на сцене? Великое противоречие. Если, в конце концов, я встану на сторону тех, кто считает, что эта пьеса не сценична… впрочем, отложим это.

Во-первых, о построении "Короля Лира". Пьеса делится на две части, может быть, на три. В первой сцене первого акта появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. Затем следует заговор Эдмунда против его отца, Глостера (I.2). В третьей сцене первого акта нам единожды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерильей и Реганой. В третьем акте наступает кульминация: буря над вересковой пустошью, помешательство Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. В четвертом акте царит относительное затишье: мы наблюдаем соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встречу безумного Лира со слепым Глостером — чрезвычайно важный эпизод, — и сцену примирения между Корделией и уже не страстно безумным, но впавшим в детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В пятом акте происходит битва, и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира.

"Король Лир" — единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали разработку побочного сюжета в "Генрихе IV" В "Генрихе IV" Фальстаф — полная противоположность принца Генри. Подобным образом в "Короле Лире" противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир обманывается в отношении своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете — Глостер ошибается относительно собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир ответственен за свои поступки, Глостер — в меньшей степени, так как он доверился чужим словам. Один отец сходит с ума, другого отца ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой — встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, добрый сын убивает злого сына. Лир находит дочь мертвой и сам умирает от горя, Глостер обретает доброго сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добрая или злая. В побочном сюжете причиной краха становится разум, добрый или злой. Жестокость побочного сюжета призвана восполнить его относительную прозаичность. Лир более трагичен, поскольку он властвует над своими чувствами, Глостер — жалок, так как пытается избежать страданий.

Творческие интересы Шекспира движутся от личностей к душевным состояниям, тем душевным состояниям, которые позже, в своих пророческих книгах стремился запечатлеть Блейк. Беатриче и Бенедикт из "Много шума из ничего" и Розалинда из "Как вам это понравится" — одни из самых современных шекспировских характеров. Взглянув на Беатриче или Бенедикта, вы скажете: да, вот человек, которого я мог бы повстречать, с которым мог бы пообедать и побеседовать. В поздних пьесах, сталкиваясь с такими персонажами, как Яго или Лир, вы говорите — нет, не думаю, что в действительности мне довелось бы встретиться с таким типом, но это состояние, в котором каждый может оказаться в то или иное время своей жизни. Нельзя быть Яго двадцать четыре часа в сутки. Изображение состояний близко воздействию, которое оказывает на нас опера. Достигается некоторая всеобщность. Нам предстает картина человеческой души и картина нескольких душ в единении. Кое-чем приходится жертвовать, особенно правдоподобием. Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так порою может чувствовать каждый из нас. Шекспир пытается что-то предпринять для развития характеров, например, превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Шекспир обращается с персонажами "Короля Лира" как с героями оперы. Общее для всех великих оперных ролей свойство состоит в том, что каждая из них отражает страстное и умышленное состояние души; словно возмещая отсутствие психологической глубины, композитор представляет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы — в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют коронное трио в "Короле Лире". Ансамбль создает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Странно, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух гибнущих персонажей — жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются смутными: очевидно только, что французы должны прибыть, чтобы Лир воссоединился с Корделией, ведь это важнее всего. Малоубедительно и то, что Кенту следует сохранять инкогнито с Корделией, а Эдгару — с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату — спаду в напряжении — привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостером. Когда Кент открывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие — соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, — рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Да, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной буре.

Пьеса вращается вокруг разных значений слова "природа". Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась.

В ответ любви природной[140].

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот "волю нашу с мыслью разлучал, / Что не мирится с нашею природой" [141] (i. 1). Лир говорит французскому королю о Корделии как о "выродке, кого природа / Сама стыдится" (i. 1), а французский король отвечает: "Чудовищной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда" (i. 1). Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: "Трусливая каналья, природа от тебя отопрется, портной тебя сделал" (II. 2). Корнуол замечает, что Кент "из тех <…>, / Кого похвалишь раз за прямоту — / Они грубят и, вопреки природе, / Распустятся" (II. 2). Поначалу Лир пытается извинить поведение Корделии, заметив, что:

Когда больны, собой мы не владеем,

И дух в плену у тела.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лиру, что он стар: "Природа в вашем возрасте идет / К пределу" (п. 4). Лир, умоляя Регану проявить заботу, говорит, что она лучше Гонерильи понимает "Природы долг, обязанность детей" (и. 4). Позже Лир бросит Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий.

Сверх нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы до скотов спустились бы.

Акт II, сцена 4.

Лир, соперничая в ярости с бурей, призывает "Валящий гром, / Брюхатый сплюснуть шар земной, разбить / Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!" (II. 2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: "Жестокость этой ночи слишком тяжко / Природе выносить"[142] (III. 4). Предав отца, Эдмунд говорит Корнуолу: "Тогда сочтут, что природа у меня уступила чувству долга"[143] (III. 5). Лир вопрошает: "Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?" (III.6). Герцог Аль- банский говорит:

Гонерилья,

Не стоите вы пыли, что нам ветер.

В лицо несет. Мне страшен ваш характер.

Природа, что пренебрегает корнем,

Сама себя в границах уж не сдержит.

Акт IV, сцена 2.

Лекарь надеется, что Лиру поможет "покой, ниспосылаемый природой" (IV. 4). Ослепший Глостер, встретив Лира, восклицает: "Погиб образчик естества!" (IV. б), и на это следует ответ Лира: "Что ж, на потеху / Судьбы я сотворен" (IV. б). Придворный возглашает, что у Лира "Есть дочь, которая позор загладит, / Что нанесли природе две другие" (IV. б), а Корделия молит богов заживить "разлом глубокий" в "поруганной природе" Лира (IV. 7). Наконец, в последнем из встречающихся в пьесе упоминаний природы Эдмунд (после того, как его душевные качества претерпели некоторые изменения) говорит: "Хочу я сделать доброе / Хоть это не в моей природе" [144] (v. 3).

Эдмунд произносит первое из двух великолепных обращений к природе:

Природа — мне богиня, и законам.

Ее я повинуюсь. Потому ль я.

Терпеть мученья должен и позволю.

Лишить себя наследства лицемерью,

Что на двенадцать лун поздней явился.

На свет, чем брат? Побочный! В чем позор?

Не так же ли сложенье соразмерно,

Ум благороден, подлинны черты,

Как у приплода честного? Зачем же.

Клеймят позором? — Грязь! Позор! Побочный!

Но пылкие грабители природы.

Дают плоды по качеству добротней,

Чем на постылой заспанной постели,

Молодчики, с ленивого просонья.

Зачатые.

Акт I, сцена 2.

Чуть позже, когда Эдмунд заронил в Глостере подозрение в измене Эдгара, старый граф говорит:

Недавние солнечное и лунное затмения не сулят нам ничего доброго. Пускай исследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама себя бичует неизбежными последствиями. Любовь охладевает, дружба падает, братья враждуют между собой, в городах восстания, в селах раздоры, во дворцах крамола, и распадается связь отцов с сыновьями. В моей семье этот негодяй восстает против предписанных законов, — сын против отца; король идет наперекор природе, — отец против дитяти. Наши лучшие времена в прошлом.

Акт I, сцена 2.

Однако Эдмунд отказывается возлагать вину на звезды:

Вот поразительная глупость: чуть только мы не в ладах с судьбою, хотя бы нелады эти зависели от нас самих, — винить в наших бедах солнце, луну и звезды, как будто подлыми быть нас заставляет необходимость, глупыми — небесная тирания, негодяями, лгунами и предателями — давление сфер, пьяницами, обманщиками и прелюбодеями — покорность планетному влиянию; и все, что в нас есть дурного, все приводится в движение Божественной силою. Удивительная уловка блудливого человека — сваливать ответственность за свои козлиные склонности на звезды!

Акт I, сцена 2.

Другое замечательное обращение к природе содержится в проклятье Лира Гонерилье:

Услышь меня, природа! Божество,

Остановись, когда предполагаешь.

Плоды дать этой твари;

Бесплодием ей чрево порази!

Производительность ты иссуши в ней.

Пусть из бесчестной плоти не выходит.

Честь материнства! Если же родит —

Пусть выродок родится, что всю жизнь.

Ей будет доставлять одни терзанья!

Пусть юный лоб покроют ей морщины,

Слезами щеки пусть избороздятся-,

Пусть материнская забота, ласка.

Встречают смех один — тогда узнает,

Что хуже, чем укусы злой змеи,

Детей неблагодарность.

Акт I, сцена 4.

Предпримем классификацию случаев употребления слова "природа" в пьесе. Каковы его различные значения? Во-первых, природа — это врожденный нрав каждого человеческого существа и, во-вторых, нечто истинно человеческое. Два этих значения могут быть сопоставлены в одном и том же персонаже, например, когда ужасный в гневе Лир называет дочерей "презревшими природу ведьмами" (11.4). Третье значение природы — инстинкт, противостоящий общественным законам (например, Эдмунд как "природный" сын), а также инстинкт и воля, противопоставленные условностям. Четвертое значение воплощено в "естественном", слабоумном шуте, также задуманном как антитеза условностям. В Эдмунде, однако, закону противостоят и воля, и разум. Шут, лишенный рассудка, не сознает значения социальных законов и потому часто говорит правду в глаза. И шут, и Эдгар по-разному выражают одно и то же значение "естественности" "природности". Пятое значение — это олицетворенная сила, придающая форму материи, как в обращенной к Гонерилье анафеме Лира. Шестое значение природы — это физическое существование, противопоставленное людским желаниям: именно такой смысл заключен в жестоких словах Реганы, говорящей отцу, что он стар и умирает, что в нем "Природа <… > идет / К пределу" (и. 4).

В "Короле Лире" нет природы в виде неорганической материи, противостоящей человеческому сознанию. Такая природа подразумевается в буре, однако персонажи именуют ее "небом", стихией. В чем причина грома? — вопрошает Лир. Гром не воспринимается им как природа. Какова космология "Короля Лира"? Лир говорит о богах, "гремящих над нами в вышине" (ш. 2), а Глостер восклицает: "Мы для богов — что для мальчишек мухи: / Нас мучить — им забава" (IV. 1). Эдмунд рассуждает о природе, суеверный Глостер — о звездах, и Кент, в известном смысле, тоже говорит о звездах.

Подлинный контрапункт пьесы — мир страстей, противопоставление человеческой природы стихиям, физическому миру вселенной. Буря бесконечно сильнее человека, но она скоротечна. Буря безжалостна, но безвинна. В ней нет зла, буря не стремится быть чем-то иным кроме бури. С другой стороны, несчастная, нагая, двуногая тварь — человек — испытывает безграничное желание безмерного величия, стремясь стать тем, чем он не является. Паскаль в "Мыслях" задается вопросом: "Ибо что в действительности есть человек по сравнению с природой? Ничто, сопоставленное с бесконечностью, и в то же время всё сущее, сопоставленное с пустотой, то есть нечто среднее между ничтожным и всецелым. <… > он в равной степени неспособен узреть то ничто, из которого был сотворен, и ту бесконечность, что его поглощает".

"Весь видимый мир, — говорит Паскаль, — лишь мельчайший атом в бездонных глубинах природы. Ни одно понятие не может охватить ее. Пусть мы расширим наши понятия до невообразимых пределов — по сравнению с действительностью мироздания мысли человека будут только атомами. Мир есть безмерная сфера, центр которой везде, окружность — нигде. <… > пусть же человек задумается о себе в сравнении со всем сущим; пусть увидит себя заброшенным в этот отдаленнейший уголок природы, и оттуда, из клетушки, в которой он пребывает, я разумею вселенную, пусть он назовет цену земле, царствам, городам и самому себе. Что есть человек в бесконечности?" "Un roseau qui pense"[145],— отвечает Паскаль.

Человек не более чем тростинка, самая хрупкая вещь в природе; но он — мыслящий тростник. Чтобы сокрушить его, вселенной нет нужды собирать армию. Чтобы убить его достаточно капли воды, глотка тумана. Однако даже если бы вселенная решила уничтожить его, человек и тогда был бы благороднее того, что его убивает, ибо он знает, что умирает, и сознает то превосходство, которое имеет перед ним вселенная; вселенной же об этом ничего не известно.

Потому все наше достоинство состоит в мысли.

И возвышать себя мы должны ею, мыслью, а не пространством и временем, которые не в силах заполнить[146].

Рассмотрим "Короля Лира" в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он — отец и король, и у него власть. Власть Лира проистекает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, застигнутого бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа — как у ребенка, а по своему общественному статусу он становится отцом-дитятей Корделии. Две злые дочери поначалу, быть может, и не испытывают безграничного желания, а только стремятся избавиться от отцовского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить собственную волю, что толкает их на убийство и, в конце концов, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обе они — волчицы.

Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, очнувшись от безумья, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры.

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть.

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии — "Нет, нет причин" (IV. 7). Сравните со словами Леоноры в "Фиделио" Бетховена: "Nichts, nichts, mein Florestan"[147] Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в соблазн зла — власти и зла как таковых. Его забавляет обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в потешной драке, обманывает Корнуола, а потом становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделию без видимых на то оснований. "Естественный", "природный" сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и излишняя готовность обвинить Эдгара ставит его существование вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, в отца, ставшего дитятей, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже необычайна.

Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает природной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуола. Взять в руки бразды правления вынуждает его ужас происходящего. Корнуол не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, который верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, снедаемым чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и к финалу пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был — честным и преданным слугой. У Освальда нет личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, — он настоящий антипод Кента.

Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и природный нрав. У него есть талант, его призвание — шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защите от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственны Гамлету и Терситу. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми виршами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражающего чувства других людей, честность шута совершенно независима. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой — обреченный страдалец, а хор должен выражать почтение, благоговейный страх и жалость, а также приятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи — жертвы не рока, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы будить чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных страстей, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому что мы имеем дело с природой душевных состояний, а не сложившихся характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за безразличного ко всему безумца, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Он становится хитрым и. искушенным, и делает вид, что познал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар — одинаково злым. Эдгар в обличье Бедного Тома отвечает на вопрос Лира "Кем ты был?":

Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любострастию предавался и дела тьмы творил с нею. Что ни слово, то клялся и пред чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как усладить похоть, просыпаясь — исполнял это. Вино любил крепко, игру цепко, на женский пол ярился Чкуже турецкого султана; сердцем лжив, слухом легковерен, на руку кровав; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности.

Акт III, сцена 4.

Речь Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими же словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, дабы Лир мог принять его верную службу.

Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в "Короле Лире" или в результате помешательства, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир ошибаются насчет собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья — друг в друге, Корнуол будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно истолковывает причину ослепления своего отца: "Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился" (v.3), — говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул — своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте.

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в "Короле Лире". Вопрос о сценичности "Лира" зависит от того, как будет представлена буря. Сравните бурю в "Короле Лире" с погодой в более ранних пьесах Шекспира. Первое, что всплывает в памяти, — битва на Босуорт- ском поле в "Ричарде III". Над Босуортом мрачное небо, и Ричард видит в этом дурной знак. В пьесе "Сон в летнюю ночь" Титания говорит, что погода сильно ухудшилась со времени ее ссоры с Обероном: природа меняется вследствие их размолвки. Напротив, в "Юлии Цезаре", хотя Каска опасается бури, которая дескать предвещает разлад в государстве, Кассий отвергает зловещие предзнаменования и встречает бурю с поднятым забралом. В начале второго акта "Отелло" Монтано спрашивает о погоде на море, и дворянин отвечает, что "в жизни не видал подобной смуты / Взъяренных волн"[148] (II.1). Есть две разновидности бури. Происходящее может быть воспринято как дурной знак, любопытным образом связанный с представлением о мире природы как о макрокосме, зеркально отражающем микрокосм человеческой жизни. Или же, как в "Отелло", шторм — это вмешательство судьбы, выполняющей за человека его работу и тем самым рассеивающей турецкий флот.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет нужды в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в "Короле Лире". После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуол обращается к нему: "Ворота затворить! Какая ночь! / <… > Ну, идем от бури" (II. 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией.

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтоб волны хлынули из океана.

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер.

И крутит их, а Лиру нипочем.

И в человечьем малом мире спорит.

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит буре: "Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!" и призывает ее "Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!" (III. 2). Он взывает: "Пусть же боги, / Гремящие над нами в вышине, / Врагов своих отыщут" (III. 2). Спустя недолгое время он, однако, выказывает жалость к "Несчастным и голым созданьям, / Гонимым суровой непогодой" (III. 4) и восклицает:

Слишком мало.

О вас радел я! Исцелися, роскошь,

Изведай то, что чувствуют они,

И беднякам излишек свой отдай,

Чтоб оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, взирая на голого Эдгара, он говорит:

Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что ж, человек и есть таков, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелковичный червь не предоставил своей ткани, скот — покрышки, овца — волны, мускусная кошка — запаха. — Га! Мы трое все поддельные; ты — тварь, как есть; неприкрытый человек — не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Прочь, прочь! Все это взято взаймы! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Акт III, сцена 4.

Язык Лира не меняется и после того, как буря утихла. В пьесе буря не макрокосм душевной страсти, как того хотелось бы Лиру. Буря бесстрастна и не делает различий между праведными и грешными. Буря стихает, но Лир остается прежним. Лир, сдирающий с себя одежды, олицетворяет пропасть между человеком как тварью и цивилизацией. Нам нужны и буря, и зеленые пастбища — как антитеза чувствам Лира, и еще мы должны ясно представлять контраст между его страстями и немощным телом. Лир сходит с ума, у него слабеет зрение: зрителям должно быть ясно, что в ту или иную минуту видит перед собой безумный король. То же относится к попытке самоубийства Глостера: описанное в пьесе невозможно в театре. Необходим реализм, который сцена обеспечить не в состоянии. Из пьес Шекспира только в "Короле Лире" буря требует изобразительных средств кинематографа. Большинство фильмов, снятых по произведениям Шекспира, вызывают странное ощущение: что ж, все замечательно, но почему люди при этом должны что-то говорить? Нам хочется все увидеть. Если я встану на сторону тех, кто не жаждет смотреть постановку "Лира", то не потому, что не считаю пьесу сценичной, а потому, что коль скоро сама пьеса противопоставлена протагонистам, все должно быть реалистично. Битва в "Короле Лире" лишает нас иллюзорной надежды, что сражения выигрывают добрые, а не сильные. Это в высшей степени несуеверная пьеса. Я не согласен с мнением, что она пронизана нигилизмом или пессимизмом. Некоторые душевные состояния — примирение, прощение, преданность — это состояния блаженства, а многие из людей, которых принято считать удачливыми, часто обречены на страдания и смятение.

Тему противопоставления бури и музыки в пьесах Шекспира рассматривает Уилсон Найт. В начале первого акта звучат фанфары и туш, в третьей сцене первого акта Лира развлекает охотничий рожок, а в финальной сцене трубы возвещают о поединке Эдгара с Эдмундом. Незатейливые песенки шута утверждают волю человека перед лицом бури. В знаменательном эпизоде четвертого акта, когда Лир оживает, лекарь приказывает играть, и музыка льется богатой, полнозвучной победой над бурей. Наконец траурный марш — это сложная, официозная музыка.

"Король Лир", как и "Гамлет", на удивление современные пьесы: в обеих природа перестала быть домом для человека. Воспринимаемый чувственно мир представлен у Аристотеля как вселенная вещей, в которой человек — лишь еще одна вещь. Озарение Августина состояло в том, что человек — это еще одна вещь, охваченная отчаянием. На протяжении следующих семи столетий человека и природу представляли в этой привычной, августино-христианской традиции. Коперник поколебал устои здания, по-новому осознав человеческие пределы. Мысль Паскаля противоположна раннему энтузиазму таких ученых, как Бруно и Кеплер. У человека нет нового дома. На сцену выступает бесконечность. В xix столетии последнее прибежище человека — музыка.

Антоний и Клеопатра.

2 апреля 1947 года.

С точки зрения композиции трагедия "Антоний и Клеопатра" напоминает ранние пьесы Шекспира — английские исторические хроники. Кроме того, эта пьеса родственна "Юлию Цезарю", — еще одному произведению, посвященному римской истории, где у Шекспира впервые появляются Антоний и Октавий, "Троилу и Крессиде", — пьесе, в которой также чередуются сцены общественной и частной жизни, и "Ромео и Джульетте", — единственной, помимо "Антония и Клеопатры", трагедии, построенной вокруг отношений юноши и девушки, здесь — мужчины и женщины. С замечательной смелостью Шекспир оживляет в "Антонии и Клеопатре" дух хроник, в полной мере используя йЬзможности елизаветинской сцены. Действие переходит из Александрии в Рим, затем в Мессину, Рим, Александрию, Мессину, Сирию, Рим, Александрию, Афины, Рим, в Акциум и вновь в Александрию. В действии нет ни одного промежутка, который можно было бы назвать условным, за исключением перехода от второй сцены второго акта к третьей — война между Цезарем и Помпеем происходит вне театральных подмостков. Из всех шекспировских пьес именно при постановке "Антония и Клеопатры" сегодня больше всего ощущается недостаток средств, которые предоставлял режиссеру елизаветинский театр.

Эта пьеса совершенно непригодна для кинематографа. Она, целиком и полностью, посвящена истории человеческой души и последствиям человеческих поступков. В ней нет крестьян-землепашцев, нет столкновений человека с природой, нет бурь. Лейтмотив пьесы — стремление к господству над миром. В кинофильмах уделяется особое внимание конкретной местности и ее своеобразию. К примеру, если сцену — Вентидий в Сирии (III. 1) — перевести на язык кино, в фильме будет чересчур много сирийских пейзажей. Тогда как здесь важнее контраст с непосредственно предшествующим эпизодом на галере Помпея. Опять же, в кинофильме нам подробно показали бы убранство корабля, но в данной сцене неважно, галера это или дом. Существенно лишь то, что развлекающиеся властители мира противопоставлены Вентидию и его солдатам, стерегущим границу империи. Главный трофей — это пространство, и не какой-то отдельный его уголок, а все пространство цивилизации.

Злейший враг героев пьесы — время, как в смысле старения и смерти, так и в смысле изменяющегося духа века и непостоянства народной любви. Два важнейших поступка героев — это решение Клеопатры бежать в разгар битвы при Акциуме и решение Антония последовать за ней.

Описание самой битвы, передвижений кораблей несущественно. Шекспир изображает историю с ошеломляющей новизной. Он отказывается от жанра histoire moralisee[149]: в "Антонии и Клеопатре" нет симметричных картонных персонажей, вроде "сына, убившего отца" и "отца, убившего сына" в "Генрихе VI". Вместо этого мы видим импрессионистические сцены, которые ограничены рамками строгой необходимости. Возьмем эпизод на улице Рима, когда Лепид встречает Мецената и Агриппу (и. 4): всего несколько строк, но мы видим и нерешительность Лепи- да, и презрение, которое испытывают к нему Меценат и Агриппа. Тут же действие устремляется дальше. В двух кратких сценах, предшествующих битве при Акциуме (IV. 5–6), Шекспир скупыми штрихами изображает сомнения Антония и решимость Октавия. Реплики сведены к минимуму — монологи отложены до тех пор, пока они не станут драматургически оправданными. В пьесе много исторического материала, порой, как кажется, избыточного, но это не так; напротив, отдельные события, например, война с Помпеем, происходят за сценой или предельно сжаты.

"Юлий Цезарь", по сравнению с "Антонием и Клеопатрой", — пьеса "местная". Действие в ней сосредоточено на городе Риме, а не на империи или всем мире. Сюжет "Юлия Цезаря" — это история одного политического заговора, причем Брут, главный его участник, не обладает политическим талантом. "Юлия Цезаря" можно поставить в современных костюмах, "Антония и Клеопатру" — нет. В "Антонии и Клеопатре" речь идет о единственной в своем роде политике создания мировой империи. Пьесе присуще единство, основанное на изображении отдельных событий и конкретных лиц, — в противоположность отвлеченному изучению нравственных канонов в хрониках.

По способу изображения политической жизни "Антоний и Клеопатра" существенно отличаются и от "Троила и Крессиды". В обеих пьесах разыгрываются большие сцены государственного совета. Во время первого греческого совета в "Троиле и Крессиде" (i. 3) Агамемнон, Нестор и другие разглагольствуют о природе, судьбе и политической власти. Каждый, обращаясь в пустоту или в зрительный зал, разражается чередой монологов. Сцена состоит из 392 строк. Что в остатке? Немного. Образы не получают развития, а результатом всех речей становится лишь решение о том, что вызов Гектора должен принять Аякс, а не Ахилл. В "Антонии и Клеопатре" встреча Октавия, Лепида и Антония после первого возвращения Антония в Рим (и. 2) — это действительно конференция политических деятелей, которые, несмотря на взаимную неприязнь, стремятся достичь согласия. Они говорят только о деле, а поэтические речи оставлены на потом. Впервые поэтические строки прозвучат в монологе Энобарба, описывающего встречу Клеопатры с Антонием: "Ее корабль престолом лучезарным / Блистал…"[150] (II.2). Но и в этом случае богатство поэзии не противоречит политическому контексту: оставит ли Антоний Клеопатру? Энобарб сообщает Меценату и Агриппе необходимые сведения. Красочное описание передает силу чувства между Антонием и Клеопатрой — сообразно восприятию Энобарба. Можно сказать, что, в целом, "Антоний и Клеопатра" содержит больше прекрасной поэзии, чем любая другая пьеса шекспировского канона, но ни одну строку нельзя изъять ни из конкретной сцены, ни из произведения в целом.

Частная и общественная жизнь Троила протекают в разных измерениях. Повесть о его любви разворачивается параллельно Троянской войне, и течение истории уносит Крессиду — но их разлука могла быть вызвана и любыми другими обстоятельствами. В "Генрихе IV" отношения между принцем Генри и Фальстафом выявляют пропасть между политическим и аполитичным. Фальстаф остался бы тем же человеком, не повстречай он принца Генри. Напротив, в "Антонии и Клеопатре" общественная и частная жизнь тесно переплетены, и конфликт в пьесе развивается между двумя разновидностями общественной жизни. Антоний не мог бы вступить в связь с Клеопатрой, будь она только прекрасной рабыней, так же как она не могла бы любить его, будь он лишь красавцем-центурионом. Их положение в мире составляет существенную часть их отношений. В отличие от Ромео и Джульетты, обыкновенных юноши и девушки, разделенных семейной распрей, Клеопатра — царица Египта, а Антоний — один из властителей Римской империи. Две семьи, не поделившие газонокосилку, немногим отличаются от враждующих жителей провинциальной Вероны.

В пьесе две темы: длительное интеллектуальное противостояние между Антонием и Октавием и отношения между Антонием и Клеопатрой. Возвращаясь к "Юлию Цезарю", какими предстают здесь Антоний и Октавий?

Брут говорит: "Я не любитель игр, и нет во мне / Той живости, как у Антония" [151] ("Юлий Цезарь", I.2). Цезарь рассказывает Антонию о своих подозрениях в отношении Кассия: "… он не любит игр / И музыки, не то что ты, Антоний" ("Юлий Цезарь", I.2). Тем временем Кассий, в разговоре с Брутом, предлагает не щадить Антония, так как "мы в нем найдем / Врага лукавого" ("Юлий Цезарь", II. 1). Брут возражает — на его взгляд, "Антоний — лишь часть Цезарева тела", который "слишком уж предан / Увеселеньям, сборищам, распутству" ("Юлий Цезарь", II. 1). Требоний соглашается: Антоний и сам потом посмеется над смертью Цезаря ("Юлий Цезарь", п. 1). Кассий, конечно же, оказался прав, а Брут заблуждался. После подстрекательской речи, обращенной к толпе, Антоний холодно замечает: "Я на ноги тебя поставил, смута! / Иди любым путем" ("Юлий Цезарь" III. 2). Он и сам без особой щепетильности пользуется создавшимся положением. Почти сразу после речи перед толпой и вести о прибытии в Рим Октавия Антоний говорит: "Весела Фортуна / И потому ни в чем нам не откажет" ("Юлий Цезарь", III.2). Позже он без колебаний соглашается на предложение Лепида включить в проскрипционные списки сына своей сестры: "Умрет и он; ему знак смерти ставлю" ("Юлий Цезарь", IV. 1). И вскоре говорит Октавию, что Лепид — "жалкий, недостойный человек", которого не грех использовать в своих интересах. Октавий отмалчивается, хотя и провоцирует Антония на откровенность — пусть Антоний чернит Лепида, а он, Октавий, использует это потом против.

Антония, если Лепид окажется умнее, чем они думали. В битве при Филиппах Октавий настаивает на том, чтобы выступить на правом фланге, и когда Антоний, старший по возрасту и, очевидно, более опытный военачальник, возражает: — "Зачем перечишь мне в такое время?", Октавий холодно бросает: "Я не перечу; просто так хочу" ("Юлий Цезарь", v. i). Войска Октавия сражаются вяло, и это неслучайно, так как Октавий выжидает, пытаясь предугадать, как повернется дело. Антоний — искушенный политик, он честолюбив, он понимает людские мотивы и слабости. Подобно принцу Генри, он любит общаться и многому учится у других — и это выгодно отличает его от Брута. Он может быть беспощаден, о чем свидетельствует его поведение в деле о проскрипциях, он блестящий импровизатор, как видно из его речей, и превосходный воин. Однако он далеко не так силен в стратегии. Подобно многим импровизаторам, ему присуща известная безответственность — "Смута, иди любым путем". Он нетерпелив, и это мешает ему справиться с Октавием, человеком медлительным и осторожным. Октавий одерживает победу, потому что умеет ждать.

Римская империя разделена между триумвирами: Октавием, Антонием и Лепидом. Лепид, по сравнению с Цезарем и Антонием, — человек слабый. В начале первого акта Антоний находится в Египте, Октавий — в Риме. Жена Антония Фульвия и ее брат воевали друг с другом, а потом объединились против Октавия, который вышвырнул их из Италии. Сирия на востоке потеряна, Фульвия умирает, а Помпей грозит Риму с моря. Помпей грозен: "Народ ко мне расположен, и море / В моих руках" (ил). Больше всего.

Октавий боится союза Антония с Помпеем, а Помпей и в самом деле пытался договориться с Антонием. Антоний говорит Октавию и Лепиду:

Не думал, что придется на Помпея.

Мне меч поднять. Недавно оказал.

Неоценимую он мне услугу.

Акт II, сцена 2.

Октавий рассчитал, что время поможет ему справиться с Помпеем и Антонием поодиночке, если только они не объединятся. Ему повезло. Он наносит поражение Фульвии, и Антоний, опасаясь непостоянства народа, возвращается в Рим. Во время встречи (и. г) Октавий упрекает Антония за то, что тот не предоставил ему военную помощь, а Антоний оправдывается, дескать, "у меня было похмелье, я забыл" и так далее. Подлинная же причина в том, что Антоний не доверяет Октавию. В целях укрепления отношений между триумвирами высказывается предложение, чтобы Антоний женился на Октавии — сестре Цезаря. Антоний неблагоразумно дает согласие, и это отсрочивает союз Антония с Помпеем. После разгрома Помпея этот брак перестанет интересовать Октавия. Если Антоний будет дурно обращаться с Октавией, у Цезаря появится повод к войне, но, так или иначе, судьба сестры ему безразлична. Энобарб, заметив, что "Октавия благочестива, холодна и неразговорчива", предсказывает, что Антоний "вернется опять к своему египетскому лакомству" (и. б).

Чуть позже, на борту галеры Помпея, триумвиры показаны в сравнении. Мертвецки пьяного Лепида уносят на берег. Антоний пьет и наслаждается трапезой. Октавий, напротив, пьет мало и сохраняет трезвую голову. Он, как всегда, знает, что делает:

Энобарб.

Указывая на раба, который уносит Лепида.

Менас, гляди-ка, вот силач!

Менас.

А что?

Энобарб.

Не видишь ты? Несет он треть вселенной.

Менас.

Ну и пьяна же эта треть. Будь так же Пьян целый мир — он, верно б, зашатался.

Энобарб.

И зашатается, — лишь сам напейся.

Менас.

Что ж, выпьем, друг.

Помпей.

А все же до пиров александрийских Нам далеко.

Антоний.

Не так уж далеко. — Ну, чокнемся. Твое здоровье, Цезарь.

Цезарь.

Уволь. Полощем мы мозги, полощем, Они же все грязней. Противный труд.

Антоний.

Мгновенье так велит. Уж подчинись.

Цезарь.

Уж лучше бы оно мне подчинилось.

Акт II, сцена 6.

Вскоре Октавий, с помощью Лепида, нанесет поражение Помпею и тут же арестует самого Лепида.

Затем Октавий переносит внимание на Антония и провоцирует его, "едва упомянув" (III. 4) Антония в публично оглашенном завещании. Тот попадает в ловушку и, пренебрегая недвусмысленным советом Энобарба (III. 7), настаивает на морском сражении. Октавий, в свою очередь, умышленно уклоняется от битвы на суше:

Не принимай сраженья.

До окончания морского боя.

Вот в свитке указания мои.

От них не отклоняйся. Знай одно:

Все будущее наше здесь решится.

Акт III, сцена 8.

Октавий знает, что египетские матросы ненадежны. Медлительный, осторожный человек переигрывает блестящего импровизатора. Октавий, быть может, и не великий полководец, но политик очень проницательный.

Повесть о любви в "Антонии и Клеопатре". В "Ромео и Джульетте" вспыхнувшая между героями любовь стала первым подобным переживанием для обоих. Они постигают значение эротической любви, узнают друг друга и самих себя, понимают, что жизнь состоит не только в верности семье и послушании родителям. Напротив, любовная связь, изображенная в "Антонии и Клеопатре", — последняя и для Клеопатры, и для Антония. Ей приходится очень тщательно накладывать грим; он толстеет и носит корсет. Позади у них удивительная жизнь, и мирской успех лишил их свободы — так бывают несвободны дети: общественная жизнь заняла место родителей. Ромео и Джульетта стремятся убежать из семьи — в мир, в котором будут только они двое. Они готовы жить где угодно, хоть в шалаше. Антоний и Клеопатра хотят убежать от будущего, от смерти и старости. Их невозможно представить в шалаше. Им как воздух нужна известность, нужны яства, богатые одежды, изысканные напитки. В комедиях, вроде "Как вам это понравится", противопоставлены не детство и взросление, не жизнь и умирание, а стремление к свободе от ответственности и желание жениться.

Хотя мы и не знаем, оказался ли бы счастливым брак Ромео и Джульетты, нам известно, что они абсолютно доверяют друг другу. А еще я убежден, что идеальной парой станут Бенедикт и Беатриче, сколько бы они ни ссорились. Антоний и Клеопатра не доверяют друг другу ни на йоту. Обоим прекрасно известно, чем закончится их связь, и поэтому им необходимы увещания — в подтверждение того, что они способны на чувство. Широкая огласка особенно важна для Клеопатры — она должна доподлинно знать, что все еще возбуждает желание. Поэтому она и поступает так дурно.

В пьесах Шекспира можно выделить три разновидности любовной поэзии. Сцена под окном дома Капулетти, в которой Джульетта зовет Ромео обратно, написана языком.

Петрарки — взятым прямиком из сонетов. Ромео и Джульетта вынуждены прибегать к этому стилю, так как едва знают жизнь и не умеют еще сравнивать чувства — поэтому они заимствуют чужие слова. В комедиях, возьмем "Как вам это понравится", стиль совершенно иной. Розалинда, в обличье Ганимеда, наставляет Орландо: "Этот жалкий мир существует около шести тысяч лет, и за все это время ни один человек еще не умирал от собственного имени, я имею в виду от любви videlicet. <… > Люди время от времени умирали, и черви их поедали, но случалось все это не от любви" [152] Она говорит ему, что будет "плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать" ("Как вам это понравится", IV. 1.). Стоит, однако, Орландо уйти, как Розалинда признается Селии:

О сестрица, сестрица, сестрица, моя милая сестричка, если бы ты знала, на сколько футов глубины я погрузилась в любовь!.. Но измерить это невозможно: у моей любви неисследованное дно, как в Португальском заливе.

Селия.

Вернее, она просто бездонна: сколько чувства в нее ни вливай, все выливается обратно.

Розалинда.

Нет, пусть судит о глубине любви моей сам незаконный сын Венеры, задуманный мыслью, зачатый раздражением и рожденный безумием, этот слепой и плутоватый мальчишка, который дурачит чужие глаза потому, что потерял свои собственные.

"Как вам это понравится" акт IV, сцена 1.

Стиль этих отрывков можно назвать антипетрарков- ским — он противостоит традиционному, то есть петрар- ковскому языку. В поэтическом стиле Ромео и Джульетты нет различия между любовным чувством и его объектом. Розалинда и Селия с подозрением относятся к тем, кто играет в любовь, — к тем, кто флиртует.

Стиль "Антония и Клеопатры" изобилует гиперболами и отличается от поэтического языка обеих упомянутых пьес. В первой же сцене Антоний и Клеопатра заявляют, что любовь не должна знать границ:

Клеопатра.

Любовь? Насколько ж велика она?

Антоний.

Любовь ничтожна, если есть ей мера.

Клеопатра.

Но я хочу найти ее границы.

Антоний.

Ищи их за пределами вселенной.

Акт I, сцена 1.

Насмехаясь над Антонием, Клеопатра говорит, что он получит нагоняй от "крикливой Фульвии" за то, что остался в Египте. Антоний отвечает:

Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!

Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!

Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.

Земля — навоз; равно дает он пищу.

Скотам и людям. Но величье жизни — В любви.

Обнимает Клеопатру.

И доказать берусь я миру,

Что никогда никто так не любил,

Как любим мы.

<… >

Но умоляю: из любви к любви.

И сладостным часам ее не будем.

На горестные споры тратить время.

Пусть каждый миг несет нам наслажденье.

Акт I, сцена 1.

Позже, вернувшись с победой, Антоний восторженно взывает к Клеопатре:

Любимица вселенной! Обними.

Мою железом стиснутую шею.

Проникни в царственном своем уборе.

Сквозь толщу лат мне к сердцу и внемли:

То стук твоей победной колесницы.

Она отвечает ему так же восторженно:

О мой герой! Храбрец из храбрецов!

О воплощенье мужества и силы!

С улыбкой ты вернулся, разорвав.

Тенета злой судьбы.

Акт IV, сцена 8.

Эти выражения любви поэтичны, но совершенно противоположны духу Петрарки: произносящие их герои отлично сознают преувеличенность своих речей. Слова призваны выразить чувство, в искренности которого Антоний и Клеопатра сомневаются. Стиль речей направлен на утверждение собственной значимости. Во время ссоры Антоний и Клеопатра по-настоящему ненавидят друг друга, и их гнев отражает страх перед изменой другого:

Покойный Цезарь мне тебя оставил.

Объедком. Что там Цезарь, — Гней Помпей.

От блюда этого отведал тоже;

Уж не считаю многих безымянных,

Кого тебе случалось брать в постель.

В минуты вожделенья. Мне известно,

Что с воздержанием знакома ты.

Лишь понаслышке.

Акт III, сцена 13.

Ромео и Джульетта, признаваясь в любви, будто говорят: "Как замечательно испытывать это чувство!". Ирония Бенедикта и Беатриче по поводу любовных чувств продиктована тем, что они хотят испытать друг друга. И Антоний, и Клеопатра заявляют: "Я хочу жить вечно". Их поэзия, подобно хорошей кухне, призвана поддержать остроту жизни.

В миг гибели Антония Клеопатра восклицает — эти стихи великолепны:

Венец вселенной превратился в прах.—

Любимый! — О!.. Увял победный лавр.

Повержен наземь воинский штандарт.

До уровня подростков несмышленых.

Род снизился людской. Ушло геройство,

И не на что глядеть теперь луне.

Взирающей с небес.

Акт IV, сцена 15.

Поразительно, что произносящая этот монолог Клеопатра уже предала Антония и собирается заключить сделку с Октавием. В конце концов она совершает самоубийство — но не из-за Антония, а потому что Долабелла выдал намерение Цезаря унизить ее. Она рада, что в смерти одержит победу над Октавием, и все же ее самоубийство выглядит жалким и страшным. Октавию, говоря по правде, это безразлично. Ему все равно, будет она жить или умрет. Сравните притворные смерти Клеопатры и Джульетты. Антоний покончил бы с собой в любом случае. Весть о смерти Клеопатры лишь ускоряет его самоубийство и служит прелюдией к замечательным монологам.

Клеопатра видит в Антонии великого героя, немного увядшего и, в общем, укрощенного. Самые сильные чувства Антоний вызывает в ней, когда уезжает в Рим. Она чуточку презирает его, когда он бывает послушен. Собираясь удить рыбу в Ниле, она говорит:

Там буду.

Под звуки дальней музыки ловить.

Я красноперых рыбок, поддевая.

Их слизистые челюсти крючком.

Рыб из воды вытаскивая, буду.

Антониями их воображать.

И приговаривать: "Ага, попался!".

Акт II, сцена 5.

Она вспоминает, как однажды одурачила Антония, когда они вместе отправились на рыбалку:

В тот день — незабываемые дни! —

В тот день мой смех Антония взбесил,

В ту ночь мой смех его счастливым сделал.

А утром, подпоив его, надела.

Я на него весь женский мой убор,

Сама же опоясалась мечом,

Свидетелем победы при Филиппах.

Акт и, сцена 5.

Клеопатра стремится дойти до предела своих возможностей. Чем она старше, тем больше она алчет власти, и, несомненно, власти у нее достаточно, чтобы уничтожить человека, которому есть что терять. Антоний, по сути, хочет играть и оставаться свободным, как ребенок, но не может быть ни ребенком, ни даже частным лицом. Он потерял невинность. Влечение между Антонием и Клеопатрой подлинное, но они оба стареют, и их вожделение отражает, скорее, попытку забыть о времени и смерти, нежели физиологическую потребность. По этой причине им нужно все самое изысканное и изощренное. Но вследствие этого же их отношения эгоистичны и разрушительны, и не ведут ни к чему хорошему.

Интересно, что в пьесе противопоставлены две стихии — земля и вода. Так, в тексте содержится множество упоминаний Нила. Антоний называет Клеопатру "древнего Нила змеей" (I. 5). Клеопатра удит рыбу в реке. Впервые она предстает перед Антонием на корабле, плывущем по водам Кидна. Помпей утверждает, что "море / в моих руках" (ил), а Октавий, разбив Помпея, завладевает морем. Энобарб и старый солдат пытаются убедить Антония не ввязываться в морское сражение (III.7). Клеопатра просит прощения у Антония за бегство при Акциуме:

О господин! О повелитель мой!

Прости моим пугливым парусам.

Не знала я, что бросишься ты следом.

В ответ Антоний развивает этот образ:

Ты это знала, египтянка, знала —

Руль сердца моего в твоих руках,

И за тобой последую я всюду.

Акт III, сцена 11.

Единственную победу над Октавием Антоний одерживает на суше, и роковой поворот в его судьбе ознаменован прекрасной сценой, в которой простые солдаты слышат доносящуюся "из-под земли" сверхъестественную музыку, возвещающую, что "Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь" (IV.3). На протяжении всей пьесы вода несет Антонию зло. Вода отождествляется с непостоянством и неверностью, с флегмой терпеливого, выжидающего Октавия. Клеопатра вольна говорить, что Антоний "мог бы океан перешагнуть" и что.

В своих забавах.

Не опускался никогда на дно,

Но, как дельфин, резвясь, всплывал наверх.

Акт V, сцена 2.

Тем не менее, вода становится его погибелью. Антоний стремится в море, но не в силах над ним властвовать.

Природа трагической вины в "Антонии и Клеопатре". Критики часто сетуют, что эта пьеса не "трагична" в строгом смысле слова, так как Антоний и Клеопатра пассивны. Происходящее не зависит от их воли, они в ловушке — здесь, якобы, есть место для жалости, но не для трагедии. Мне кажется, что это утверждение не вполне справедливо. Верно, что трагическая вина в "Антонии и Клеопатре" не принадлежит к традиционным, строго очерченным разновидностям драматических пороков, но этим и обусловлена потрясающая мощь пьесы. Мы видим злобу и честолюбие Ричарда III, невежество Ромео и Джульетты, уныние Гамлета, честолюбие Макбета, родительский эгоизм и требовательность Лира, гордыню Кориолана, непомерную жажду признания Тимона Афинского и ревность' Отелло. Все это — чистые состояния естества: в своих крайних проявлениях они относятся к компетенции уголовных судов и психиатрических клиник. Маловероятно, что мы с вами впадем в такие же состояния. Иногда мы способны ощущать схожие чувства, но эти люди, по правде говоря, ведут себя глупо. Мы вряд ли станем убивать своего гостя на званом обеде или выбегать из дома в бурю. Людей, совершающих такие поступки, мы считаем помешанными. О таком поведении мы читаем в газетах. Напротив, трагическая вина Антония и Клеопатры имеет всеобщий характер и всегда нам присуща — это суетность, то есть жажда успеха, любовь к удовольствиям, к искусству, к самим себе и, наоборот, страх скуки, поражения и ошибки, страх выглядеть смешным и страх смерти. Если у Антония и Клеопатры более трагическая судьба, чем у нас с вами, так это потому, что они достигли гораздо больших высот, чем мы, а не потому, что отличаются от нас по существу. Как в стихотворении "К Антее" пишет Геррик: "Пришла пора, и свечи потускнели"[153] Приходит день, и бог Геркулес покидает каждого из нас. В любую минуту мы можем поддаться наваждению, например, страсти к человеку, который нам не нравится, но которого по тем или иным причинам мы не в силах оставить. Все мы знаем о романах в конторах, музеях и литературных обществах. Наконец, все мы стареем и умираем. Трагедия не в том, что это происходит, а в том, что мы не хотим этого принять.

Следовательно, в "Антонии и Клеопатре" содержится великое разнообразие опыта. Прочитав пьесу, историк, возможно, посетует на неуместность рассказа о любви, драматург классической школы — на неуместность исторических деталей, театральный режиссер — на избыток мелких сцен. Но Шекспиру нужна такая широта, чтобы показать соблазны мира, настоящего мира во всех его царственных обличьях, во всей его славе. Для пьесы существен панорамный охват. Замечание Паскаля о том, что "Если бы нос Клеопатры был покороче, лик земли был бы иным"[154],— историческая нелепость, и Шекспир доказывает это, воссоздавая в пьесе политический конфликт. Верность и предательство, осторожность и безрассудство — в действующих лицах есть все человеческие качества. Единственное, чего вы не найдете в "Антонии и Клеопатре", — это простодушия. Персонажи могут гневаться, но их невозможно возмутить или удивить. Искушен даже простолюдин, приносящий Клеопатре змею.

Почему в "Антонии и Клеопатре" такая хорошая погода? В других пьесах природа отражает людские пороки или вражду но в "Антонии и Клеопатре" важно, чтобы мир предстал бесконечно желанным и прекрасным. Мир этот купается в потоках ослепительного света. В последних пьесах Шекспира природные бури символизируют страдания, через которые происходит искупление. Трагедия "Антония и Клеопатры" — в отказе от страданий. Как заметил Кафка: "Ты можешь отстраняться от страданий мира, это тебе разрешается и соответствует твоей природе, но, быть может, как раз это отстранение и есть единственное страдание, которого ты мог бы избежать" [155]. Великолепие поэзии передает великолепие пространства пьесы, и неслучайно здесь то и дело встречаются слова "мир" и "вселенная". "С улыбкой ты вернулся из силков / Большого мира?" (IV. 8) — вопрошает Клеопатра. Но Антоний пойман в ловушку. То, что Цезарь называет "доблестной слабостью" и "красотой" умершей Клеопатры (V.II) — это и есть мир, так или иначе завлекающий в сети всех нас. Мораль пьесы достаточно проста, она та же, что в "Троиле и Крессиде" Чосера — вспомните Троила, иронично взирающего на мир из восьмой сферы. Шекспир показывает мир без притворства, без чванливого пренебрежения к чему-то недоступному, без заявлений о том, что мир, дескать, не алмаз, а мишура. Невозможно показать, что мир губителен, не изобразив его во всей пленительной красе. Если бы пришлось сжечь все пьесы Шекспира кроме одной, — к счастью, в этом нет необходимости, — я бы оставил "Антония и Клеопатру".

Кориолан.

9 апреля 1947 года.

С "Кориоланом" творится что-то странное. Пьесу обожают критики, публика, по крайней мере в англоязычных странах, встречает ее довольно прохладно, и в то же время это одна из наиболее популярных шекспировских драм во Франции. Например, г-н Генри Норман Хадсон, один из самых скучных критиков, говорит, что в этой пьесе мы наблюдаем Шекспира в расцвете творческих сил. Мидлтон Мюрри считает "Кориолана" "куда более глубокой драмой Шекспира, чем 'Король Лир'" Томас Элиот пишет, что " 'Кориолан', быть может, не столь 'интересен', как 'Гамлет', но, наряду с 'Антонием и Клеопатрой', эта пьеса — величайшая творческая удача Шекспира"[156] Уильям Хэзлитт называет "Кориолана" великой политической пьесой и утверждает, что каждый изучивший ее "может не утруждать себя штудиями 'Мыслей' Берка, 'Прав человека' Пена или записей прений обеих палат парламента со времен Великой французской или нашей собственной революции".

Пьеса поддается инсценировке лучше, чем большинство зрелых трагедий Шекспира. Роли Гамлета и Яго, по большей части, не годятся для воплощения на сцене, да и "Король Лир" от этого не выигрывает. Таким образом, среди трагедий зрелого периода остаются только "Макбет" и "Юлий Цезарь", но в "Юлии Цезаре" эстетический интерес не сосредоточен на одном герое. "Кориолан" обращается вокруг одного героя, пьеса хорошо построена и не выходит за рамки актерских возможностей. Шекспиру пришлось пойти на некоторые жертвы. Персонажи не столь захватывающе интересны, как Гамлет или Яго. Поэзия более сдержанна, в ней меньше блеска. Кроме Виргилии, которая, в основном, молчит, в пьесе, по существу, нет положительных героев. Все это не значит, что пьеса недостойна внимания. Язык в ней необычайно изящен, хотя и сдержан. В "Кориолане" встречаются непереводимые строки, но, прислушавшись к некоторым стихам, мы поймем, почему эту пьесу легче переводить на французский, чем большинство драм Шекспира, и почему французы увлечены ею. Примером может служить возглас Кориолана, когда он, прощаясь, обнимает Виргилию: "Твой поцелуй, / Как мщенье, сладок, как изгнанье, долог!"[157] (v.3). Другой пример — прекрасный куплет, который произносит Волумния, описывая яростную мощь сражающегося Кориолана:

В его руке дух смерти воплощен:

Чуть ею он взмахнул — и враг сражен.

Акт и, сцена 1.

Риторический стиль пьесы более разработан, чем в "Юлии Цезаре", и она лучше поддается переводу, чем "Антоний и Клеопатра".

"Кориолан" — очень "гласная" пьеса. Даже частная жизнь персонажей открыта взорам публики. В "Кориолане" больше шума, больше официальной и меньше камерной музыки, чем в любой другой шекспировской пьесе. В одном только первом акте мы слышим: "толпу восставших горожан" при поднятии занавеса и "крики за сценой" (i.i); чуть позже бьют барабаны "под стенами Кориол", "трубят к переговорам", но вот уже "в городе бьют барабаны", до нас "доносится шум сражения" и "шум битвы продолжается" (i. 4); в сцене пятой — "вдали шум продолжающейся битвы" и зов трубы; в шестой — "Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки"; в восьмой — "шум битвы"; в девятой сцене первого акта — "Шум битвы. Трубят отбой", "протяжный звук труб. Все кричат: "Марций! Марций!"" и вновь — "трубы и барабаны". Наконец, последнюю сцену первого акта предваряет звук "труб и рожков" (1.10). На протяжении всей пьесы мы слышим фанфары и трубы, шум войска и звон мечей, возгласы "за сценой" крики мятежной толпы. В дополнение к грому битвы и сигналам, возвещающим начало переговоров, в доме Авфидия, во время пира, звучит торжественная музыка (IV. 5). Пьесу венчает "похоронный марш" (v. б), как в финале "Гамлета" и "Короля Лира". Частная жизнь персонажей не сопровождается музыкой: так, например, нет мелодии, которую можно было бы отождествить с Виргилией. Действующие лица "Кориолана" не различают нот. Музыка в пьесе связана только с общественными событиями и не воспринимается как искусство.

Неверно полагать, что главная тема "Кориолана" — классовая борьба между патрициями и плебеями, в которой Шекспир на стороне аристократов. Пьеса вполне могла быть посвящена этому предмету, так как мотивы классовой борьбы присутствуют в нортовском переводе "Жизни Кориолана" Плутарха, послужившем источником шекспировской трагедии. В Плутархе Норта социальные столкновения происходят как в Анциуме, так и в Риме, и Кориолан стремится к союзу с Авфидием отчасти для того, чтобы спасти аристократов. В нортовском переводе Плутарха говорится, что в походе против Рима:

<… > Марций [Кориолан], все опустошая, не щадя ничего, строго запрещал трогать их [патрициев] поместья, не позволял делать им вред или уносить из них что-либо[158].

Однако Шекспир ни словом не упоминает об этой тактике и явно дает понять, что Кориолан не испытывал особой симпатии к патрициям. Ближе к концу пьесы Коминий говорит Менению и трибунам, Сицинию и Бруту, что, умоляя Кориолана не предавать огню Рим:

Его просил я пожалеть друзей.

Он возразил, что недосуг ему.

Перебирать прогнившую мякину,

Разыскивая два иль три зерна,

Что ради них трухи зловонной кучу.

Не сжечь — нелепо.

Акт v, сцена 1.

Основное противоречие в пьесе — не между аристократами и плебеями, а между личностью и массой, между Кориоланом и толпой. Где-то посередине находятся Брут и Сициний, из трибунов, и Менений и Коминий, из патрициев. В пьесе, среди прочего, рассматриваются понятия общества и сообщества. Об этих последних я уже говорил в лекции о "Юлии Цезаре". Общество непостоянно по своим функциям, которые подвержены изменениям, и по составляющим его личностям, когда они перестают соответствовать своему положению, и их необходимо заменить. Обществу угрожает личность, которая в силу исключительных дарований требует для себя чрезмерных полномочий, больших, чем может предоставить общество. Само же общество представляет опасность тогда, когда тщится выполнять свои функции и после того, как в этом отпала необходимость — например, армия в мирное время. В семье (а каждая семья сочетает черты общества и сообщества) опасность исходит от матери, подобной Волум- нии, которая продолжает относиться к повзрослевшему сыну как к ребенку.

Сообществу, которое следует определять в категориях единых для его членов желаний, грозит расовая или классовая исключительность — она преграждает дорогу в сообщество одаренным людям, разделяющим общие желания. Для сообщества опасны и те, кто не разделяет его желаний, — например, толпа, потому что образующие толпу люди не имеют своего "я" и испытывают не очерченные, а лишь переменчивые желания; сообществу может угрожать личность, неспособная сказать "мы" и требующая для себя особого места. Сообщества основаны на объединяющем сознании любви или, в отрицательном и более простом случае, — на страхе. Обратите внимание, как слуги Авфи- дия поносят мир:

Первый слуга.

Да и я скажу: война — лучше мира, как день лучше ночи. Во время войны живешь весело: то тебе новый слух, то новое известие. А мир — это вроде спячки или паралича: скучно, пусто, тоскливо. В мирное время больше незаконных детей родится, чем на войне людей гибнет.

Второй слуга.

Это точно. Конечно, на войне подчас чужих жен насилуют; зато в мирное время жены своих же мужей рогами украшают.

Первый слуга.

Верно. Оттого люди и ненавидят друг друга.

Третий слуга.

А все почему? Потому что в мирное время они не так друг другу нужны. То ли дело война! Надеюсь, римляне скоро будут стоить не дороже вольсков.

Акт IV, сцена 5.

Разумеется, в "Кориолане" присутствует конфликт между плебеями и патрициями. Один из горожан прямо высказывает обвинения в адрес патрициев:

Пекущихся о нас? Как бы не так! Да им никогда до нас дела не было. У них амбары от хлеба ломятся, а они нас морят голодом да издают законы против ростовщичества на пользу ростовщикам. Что ни день, отменяют какой-нибудь хороший закон, который не по вкусу богачам-, что ни день, выдумывают новые эдикты, чтобы поприжать и скрутить бедняков. Если нас не пожрет война, они сами это сделают; вот как они нас любят.

Акт I, сцена 1.

А в чем обвиняет толпу Кориолан? Плебеи отказываются участвовать в войнах Римской республики; "невежественный голос большинства" требует для себя привилегий власти — толпа жаждет "лизать сладостную отраву" не научившись владеть собственными страстями (II.1). Как показывает Шекспир, чернь объединяет именно аппетит и страсть, а не желание. Во время сражения плебеи бегут, отказываясь следовать за Кориоланом. Он входит в стены Кориол один. Они мародерствуют, охваченные страхом и жадностью, их несложно возбудить пылкой речью. Они ликуют и, "потрясая мечами и кидая в воздух шлемы", встречают триумф Кориолана (i. б), но их отношение к нему быстро меняется, когда трибуны побуждают их отправиться на Капитолий и раскаяться в избрании Кориолана консулом (и. з). "Идем на Капитолий", — говорит Бруту Сициний:

Покуда плебс туда волной не хлынул.

Пусть бунт, к которому мы подстрекнули,

Предстанет (так оно и есть отчасти).

Как дело рук народа самого.

Акт II, сцена 3.

Та же переменчивость мнений искусно показана в Анциуме, в сцене, где слуги Авфидия меняют свое отношение к Кориолану. Не зная его, они обращаются с ним как с нищим попрошайкой. После того, как им становится известно его имя, и его обнимает Авфидий, они заявляют, что с самого начала распознали в нем незаурядную личность:

Честное слово, я хотел было огреть его палкой, да, по счастью, сообразил, что он не то, чем по одежде кажется. <… > А я чуть посмотрел ему в лицо, так сразу и смекнул, что тут дело не простое. В его лице есть что-то такое… как бы это сказать…

Акт IV, сцена s.

Для толпы настоящий момент абсолютен. У толпы отсутствует память. Когда два года назад я был в Германии, простые люди говорили мне: "Я всегда был против Гитлера, меня вынудили…" и т. д. Это не ложь в привычном понимании. Так говорят не с целью обмана. После всего, что случилось, в ужасающих руинах сохранилось только ощущение настоящего; люди лишились способности вспоминать. События отняли у них память. Не будем думать, что подобное поведение характерно только для немцев. Большинство из нас, по неосторожности, рискует слиться с толпой. Это никак не связано с нашей классовой принадлежностью.

Когда Кориолан возвращается, угрожая Риму гибелью, римская толпа обнаруживает признаки раскаяния в недавней стремлении изгнать его:

Первый горожанин.

Я-то сам,

Сказав: "Изгнать", прибавил: "Жаль".

Второй горожанин.

Я тоже.

Третий горожанин.

Я, конечно, тоже. Сказать по правде, не мы одни так говорили. Мы ведь думали сделать, чтобы всем было лучше, и хоть соглашались его изгнать, но в душе-то были с этим несогласны.

Первый горожанин.

Да смилостивятся над нами боги! Пойдем домой, соседи. Зря мы его изгнали — я же всегда это говорил.

Второй горожанин.

Все мы говорили то же самое. Идем-ка поскорей.

Акт IV, сцена 6.

Вскоре после этого гонец сообщает, что толпа набросилась на трибунов, схватила Брута и волочит его по улицам:

Клянясь, что, если только нам пощады И римлянки не принесут, он будет Разорван на куски.

Акт v, сцена 4.

В следующей сцене, в Анциуме, толпа вольсков встречает Кориолана "громом приветствий", но уже через несколько минут кричит: "Разорвать его на части!" (v. б). Толпа — это каждый из нас, когда мы перестаем состоять в обществе, наделенном предназначением, или в сообществе, наделенном пристрастиями или желаниями.

Трибунам здорово досталось от критиков. Политика — тяжелое психологическое испытание, и нет причин полагать, что политики-демократы лучше политиков-аристократов — такой вопрос даже не ставится. Трибуны сознают, что Кориолан угрожает их власти и их сторонникам, и поэтому естественно, что они вступают с ним в борьбу. Их интриги против него — зрелище не из приятных, но такова изнанка политики. В политике много лжи. Волумния и Менений, со своей стороны, пытаются убедить Кориолана ввести народ в заблуждение, притворившись смиренным, — то есть проявить хитрость, к которой он прибегает на войне. Волумния советует ему:

должен ты поговорить.

С народом, но не так, как ты хотел бы,

Не так, как сердце гневное подскажет,

А с помощью пустых, холодных слов,

Которые, чтоб мысль вернее скрыть,

Язык рождает как детей побочных.

Поверь, мой сын, что это не бесчестней,

Чем город словом увещанья взять,

Вместо того чтоб добывать победу.

Рискованной кровавою осадой.

Акт III, сцена 2.

Патрициев можно отличить от трибунов — они выделяются чувством собственного достоинства. Менений любим народом — отчасти потому, что не сдерживает эмоций. Части целого должны быть дисциплинированы и сдержанны — Менением же управляет темперамент. Все-таки он проявляет аристократическую гордость, когда безуспешно просит Кориолана пощадить Рим и сносит издевки его стражников. "Кто сам на себя решил руки наложить, — говорит он, — тот убийц не испугается. Пусть ваш вождь творит свое черное дело" (v. 2). Кориолан ведет себя с тем же патрицианским достоинством — прощаясь с семьей и утешая близких в преддверии изгнанья.

Зачем?

Когда исчезну я, меня оценят.

Мать, ободрись. Ведь ты же говорила,

Что ты, будь Геркулес твоим супругом,

Шесть подвигов сама бы совершила,

Чтоб облегчить его труды.

Акт IV, сцена 1.

Жена и мать, любимые мои,

И вы, друзья чистейшей, лучшей пробы,

Идем. Как только выйду из ворот,

Скажите: "В добрый час!" — и улыбнитесь.

Прошу, идем. Пока топчу я землю,

К вам постоянно будут приходить.

Известья обо мне, но никогда.

Не скажут вам, что Марций стал иным,

Чем раньше был.

Акт IV, сцена 1.

Кориолан подвергается в пьесе многочисленным нападкам. В первой сцене, в разговоре двух горожан о его достоинствах и недостатках, первый горожанин так отзывается о военных заслугах Кориолана: "Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси, а ее у него не меньше, чем славы" (I.1). В беседе между двумя служителями один из них говорит: "А напрашиваться на вражду и злобу народа ничуть не лучше, чем льстить тем, кого ненавидишь, чтобы они тебя полюбили" (II. 2). Трибун Брут утверждает, что Кориолан согласился выступить в поход под командой Коминия, ибо:

Верней и легче славу,

Которой алчет он, хоть ей обласкан,

Сберечь и приумножить, занимая.

Второе место в войске. Ведь за промах.

Всегда в ответе будет полководец.

Сверши он чудеса, и то завоет.

Хула-проныра: "Ах, когда бы делом.

Наш Марций заправлял!".

Акт I, сцена 1.

Авфидий, приняв Кориолана в союзники, говорит:

Он и со мною.

Надменней, чем я ждал, когда впервые.

Мы обнялись.

Акт IV, сцена 7.

Чуть позже Авфидий предлагает свое объяснение изгнанию Кориолана:

Быть может, в том была повинна гордость,

Которая нас портит в дни успеха,

Иль вспыльчивость, которая мешает.

Использовать разумно цепь удач,

Иль то, что от рождения ему.

Присущи непреклонность и упорство,

Из-за которых на скамьях сената.

Он шлема не снимал и оставался.

В дни мира столь же грозен, как в бою.

Из этих свойств любого (обладает.

Он ими всеми, хоть не в полной мере).

Довольно, чтобы на себя навлечь.

Изгнание и ненависть народа.

Акт IV, сцена 7.

В Риме Кориолан не желает появляться перед народом, показывать свои раны и принимать хвалу. "Отцы, простите" — обращается он к Коминию и патрициям:

Полезней раны мне лечить, чем слушать.

О том, как получил я их.

Скорей я стану нежиться на солнце,

Почесывая голову под звуки.

Тревоги боевой, чем праздно слушать.

Слова хвалы делам моим ничтожным.

Акт II сцена 2.

Горожанам он говорит с еще большим презрением: "По собственной воле я никогда бы не стал у нищего милостыню клянчить" (II. 3). В изгнании, однако, его поведение несколько меняется — ему начинают нравится почести и похвалы. Коминий сообщает, что он сидит "весь раззолоченный" (v. 1), а Менений, после посещения лагеря вольсков, говорит: "Он сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра. Не успеет он отдать приказ, как тот уже выполнен. Дайте ему бессмертие да трон на небе — и будет настоящий бог" (v. 4).

На примере "Кориолана" легче всего увидеть разницу между античной трагедией и шекспировской драмой. "Кориолан" напоминает античную трагедию, но это ложное впечатление, отчасти объясняющее успех пьесы во Франции. Поведение Кориолана может быть воспринято как проявление греческой гибрис. Но это не так. У Кориолана много достоинств. Он превосходно владеет собой и совершает чудеса храбрости, он целомудрен, не алчен и, в сущности, не стремится к власти над другими, что, в конечном итоге, и приводит его к гибели.

Нет, лучше.

По-своему служить ему [Риму], чем править.

Им так, как хочет чернь.

Акт II, сцена 1.

Два его недостатка — это жажда первенства и жажда одобрения, исключительного, небывалого одобрения. Почему он восстает против необходимости вести политическую борьбу? Потому что просьба о признании своих заслуг предполагает, что консульство дается Кориолану не за его подвиги, а за его красноречие и выставленные напоказ раны:

Мне ль хвастаться перед толпою; "Дескать,

Я сделал то да се" — и не скрывать,

Но обнажать зажившие рубцы,

Как будто ради голосов ее.

Я раны получал?..

Акт II, сцена 2.

Кориолан ненавидит толпу за то, что она переменчива и воздает почести тем, кто одобрения не заслуживает или заслуживает его в меньшей мере, чем он сам:

Полны вы.

Враждою к тем, кто дружбой славы взыскан.

Желанья ваши — прихоти больного:

Чего нельзя вам, вас на то и тянет.

Кто ищет в вас опоры, тот плывет,

Плавник свинцовый прицепив, иль рубит.

Тростинкой дуб. Безумье — верить в вас,

Меняющих ежеминутно мненья,

Превозносящих тех, кто ненавистен.

Был вам еще вчера, и поносящих.

Любимцев прежних!

Акт I, сцена i.

Если бы единственной целью Кориолана было стяжать лавры, он бы не согласился на консульство и не пощадил Рим ради Волумнии. Если бы он стремился только к одобрению, он бы не стал возражать против обычая показывать народу свои раны и не вступил в союз с Авфидием. Кориолан не надежен. Его преданность не абсолютна.

Армия — не общество, существующее само по себе. Чтобы армия действовала, ей нужен враг. Есть странная связь между военачальниками и простыми солдатами (например, пилотами истребителей) противоборствующих армий. Они понимают и ладят друг с другом гораздо лучше, чем с собственными мирными гражданами; изображая взаимное уважение воинов, Шекспир прибегает к эротическим образам. Кориолан говорит Коминию:

Позволь тебя обнять Так радостно и крепко> как когда-то Я обнимал невесту в вечер свадьбы, Когда зажглись над ложем брачным свечи.

Акт I, сцена 6.

Авфидий, принимая Кориолана в Анциуме, в длинной приветственной речи пользуется сходными метафорами:

Послушай,

Я девушку любил, мою невесту,

И вряд ли кто-нибудь вздыхал на свете.

Так искренне, как я по ней; но даже.

В тот миг, когда избранница моя.

Впервые через мой порог шагнула,

Не радостней во мне плясало сердце,

Чем, о высокий дух, при нашей встрече!

Знай, Марс, мы втайне здесь собрали войско,

И я уж думал попытаться снова.

Лишить тебя щита с рукою вместе —

Иль собственную руку потерять.

С тех пор как был я побежден тобою.

В двенадцатом по счету поединке,

Не проходило ночи, чтоб не снились.

Мне схватки наши: видел я во сне,

Как мы с тобой, друг другу стиснув горло,

Катались по земле, срывали шлемы, —

И я в изнеможете просыпался.

Акт IV, сцена 5.

В "Троиле и Крессиде" Ахилл похоже говорит о Гекторе:

Как женщина, сгораю я желаньем.

В одежде мирной Гектора узреть,

Наговориться с ним и наглядеться.

На лик его[159].

"Троил и Крессида", акт III, сцена 3.

Кориолан мог бы стать вождем патрициев или великим полководцем, если б не его стремление к совершенству; он мог бы остаться доблестным одиноким героем, в счастье и в горе, если б его не связывала с другими страсть к безоговорочному, исключительному одобрению. Он весь во власти обращенных к нему слов, и каждый из персонажей пьесы знает, как на него воздействовать. Брут говорит Сицинию:

Ты сразу же взбесить его попробуй.

Привык он всюду, в том числе и в спорах,

Быть первым. Если разозлить его,

Он начисто забудет осторожность.

И выложит нам все, что есть на сердце.

Тяжелого. А там его довольно,

Чтоб Марцию хребет переломить.

Акт III, сцена 3.

Сициний следует совету Брута, называя Кориолана "изменником народу" (ш. з), и, как ожидалось, Кориолан приходит в ярость от слова "изменник". В финале пьесы Авфидий язвит Кориолана перед толпой вольсков, называя его "мальчишкой". Сцена повторяется — Кориолана немедленно охватывает бешенство:

Мальчишка! Лживый пес!

Коль летописи ваши пишут правду,

То вы прочтете там, что в Кориолы.

Я вторгся, как орел на голубятню,

Гоня перед собой дружины ваши.

Я это совершил один. Мальчишка!

Акт v, сцена 6.

В двух критически важных, зеркально отражающих друг друга эпизодах Волумния вынуждает Кориолана поступить так, как угодно ей. В первом эпизоде она просит его быть ласковым с народом, во втором — умоляет его пощадить Рим. В каждом случае она поначалу пытается спорить с сыном. Когда ее доводы оказываются напрасными, она принимается бранить его и грозит лишить его материнской любви — и это помогает. В первом эпизоде она говорит ему:

Мой милый сын, ты говорил, что доблесть.

В тебя вселили похвалы мои.

Прошу тебя, коль вновь их хочешь слышать:

Исполни роль, которой не играл.

Кориолан отвечает:

Да будет так. Прощай, мой гордый дух!

Пускай во мне живет душонка шлюхи!

Пусть голос мой, который покрывал.

Раскаты барабанов, станет дудкой.

Пискливой, как фальцет скопца, и слабой,

Как пенье няньки над младенцем сонным!

Пусть искривит холопская улыбка.

Мои уста; пусть отуманят слезы.

Наказанного школьника мой взор.

Акт III, сцена 2.

На его протесты — "Я не стану этого делать" — Волумния отстраняется от него:

Как хочешь!

Ты с молоком моим всосал отвагу,

Но гордость приобрел ты сам.

Он немедленно уступает:

Ну, полно.

Бранить меня. Утешься, мать. Я выйду.

На рыночную площадь и любовь,

Как шут кривляясь, выклянчу у плебса.

И возвращусь, его сердца похитив,

Кумиром римских лавочников.

Видишь — Я ухожу.

Акт III, сцена 2.

Той же тактики Волумния придерживается в последней сцене, где с невесткой и внуком молит Кориолана пощадить Рим. Она говорит, что его репутация будет навеки запятнана в летописях, в которых запишут: "Он был велик, но все его деянья / Последнее из них свело на нет" (v. 3). Кориолан непреклонен, и она сперва опускается перед ним на колени, а затем в гневе встает и отворачивается от него с жестом физического отвращения:

Этот человек.

На свет от вольской матери родился,

Жена его, наверно, в Кориолах,

И внук мой на него похож случайно. —

Что ж ты не гонишь нас? Я помолчу,

Пока наш город пламя не охватит,

А уж тогда — заговорю.

Акт V, сцена 3.

После этой речи, согласно сценической ремарке, Кориолан, подавленный и побежденный, "берет ее за руку и так сидит, молча"[160] (v. 3). Кориолану везде и всегда необходимо ощущать себя единственным ребенком — в отношениях с матерью и с людьми.

Характер Волумнии ставит вопрос о том, что, возможно, у каждого мужчины, который многого добился в жизни, была властная и требовательная мать (удачливый отец вреден для него), и не менее важно, чтобы мать героя умерла рано. Матери должны уходить вовремя, чтобы их сыновья имели возможность выработать собственные принципы. Сильная мать склонна воспринимать сына как продолжение собственного "я". Волумния стремится к власти через доверенное лицо, и это она, а не Кориолан, хочет, чтобы он стал консулом — занял должность, которой не соответствует.

В пьесе дан пугающий образ маленького сына Кориолана, которого "больше тянет глядеть на меч и слушать барабан, чем учиться" (I.3). Его тетка Валерия рассказывает, как ребенок мучал бабочку:

Он гонялся за золотой бабочкой: поймает, потом отпустит, и снова за ней; поймает и опять отпустит. А один раз упал и рассердился, — толи из-за этого, толи из-за чего другого, не знаю; но только стиснул зубы — вот так! — и разорвал бабочку. Ах, видели бы вы, как он ее рвал!

Акт I, сцена 3.

"Совсем как отец, когда тот вспылит!" (I.3) — одобрительно откликается Волумния.

Истинный герой пьесы не Кориолан, а Волумния. Жажда первенства и безусловного, всецелого признания ставит его в полную зависимость от толпы — больше, чем любого другого персонажа. Поэтому он ненавидит толпу. Он боится, что плебеи передумают.

Тимон Афинский.

16 апреля 1947 года.

Тимон Афинский" занимает промежуточное положение между великими трагедиями и последними пьесами Шекспира, которые принято называть романтическими комедиями. Опрометчиво делать выводы о жизни автора на основе его произведений. "Тимона" не назовешь личной пьесой — может быть, в отличие от "Гамлета". За пятью шедеврами, которые Шекспир создал за четыре года, следуют три незаконченные пьесы — "Тимон Афинский", "Цимбелин" и "Перикл", а за ними — два его последних произведения, "Зимняя сказка" и "Буря". В период работы над "Тимоном" "Цимбелином" и "Периклом" Шекспир был болен или изнурен, и пьесы остались незавершенными.

Поэтический язык "Тимона" принадлежит к этому последнему периоду, но структура пьесы далека от совершенства. Побочный сюжет, то есть линия Алкивиада, вычерчен небрежно: неясно, кого именно защищает.

Алкивиад. В последней сцене характер и речь Алкивиада меняются без видимой причины; в целом, Алкивиад слабо вовлечен в основной сюжет. Когда сенаторы приходят к пещере Тимона с мольбами, вдруг выясняется, что Алкивиад — военачальник. Не вполне понятно, почему погибают злые сенаторы. Наконец, "Тимон Афинский" — не трагедия в строгом смысле слова, так как смерть Тимона ничем не мотивирована. Тимон просто уходит.

"Тимон Афинский" представляет собой психологическое исследование патологического состояния. Одержимый человек изображен здесь на двух стадиях: вначале он раздает деньги, затем — проклятия. Тимон — патологический "даритель". Нам известно немало рассказов о скупцах, но мало — о расточителях. Какого-то человека упекли в Бельвю[161] за то, что он под Рождество раздавал в Баури[162] деньги. Людей можно разделить на тех, кому проще отдавать, и тех, кому проще брать. Мотивированно ведут себя в пьесе разве что те люди, которых Тимон считал друзьями, то есть те, кто берет.

Пьесу можно условно разделить на две части. В первой части действие разворачивается в пиршественном зале, при свете факелов и под звуки музыки. Во второй мы видим дикую природу, пещеру в лесу, где Тимон ест коренья, и, наконец, берег моря, где также звучит музыка. В первой части Тимон вызволяет из долговой тюрьмы Вентидия. Он уплачивает долг Вентидия и обещает "помогать ему и впредь" [163] (I. 1), подобно доброму самаритянину, который не только помог "израненному" человеку, но и дал содержателю гостиницы два динария (и обещал заплатить еще больше), чтобы тот позаботился о пострадавшем[164] Чуть позже Тимон устраивает брак между своим слугой, Луцилием, и свободнорожденной девушкой. Ее отец, старый афинянин, презрительно говорит Тимону, что, хотя он "весь свой век сколачивал богатство", теперь он не станет скупиться, и если его единственная дочь вступит в брак без отцовского согласия, откажет наследство любому нищему (I. 1). Тимон изъявляет желание дать за Луцилия сумму денег, равную приданому девушки, и это делает брак возможным. Тимон принимает живописца и поэта и оказывает покровительство живописцу. Интересна сцена, в которой Вентидий приходит к Тимону с деньгами и хочет вернуть ему долг. Тимон отказывается, отвечая:

Мою любовь к тебе ты плохо ценишь!

Я эти деньги дал тебе в подарок;

А тот, кто все обратно получает.

Себя назвать уже не вправе давшим.

И если у правителей иных.

Так повелось, нам подражать нельзя им!

Власть — оправдание любой ошибки.

Акт I, сцена 2.

Тимон устраивает пиры, раздает брильянты, и люди тоже несут ему подарки. Он распоряжается, чтобы прибывших в дфл сенаторов приняли "не без щедрых даров" (i. 2), а в следующей сцене сенатор замечает, что подношения Тимону порождают взамен еще более ценные подарки:

Продать ли лошадь надо, чтоб купить.

Других, получше, — дай ее Тгшону,

Дай, ничего не попросив взамен,

И сразу же получишь превосходных!

Акт II, сцена 1.

Во время пира Тимон провозглашает тост за здоровье друзей:

О боги! — размышлял я. Зачем существовали бы друзья, если бы мы не нуждались в них? Они были бы самыми бесполезными людьми, если бы нам никогда не случалось обращаться к ним за помощью. Они были бы похожи на те чудесные музыкальные инструменты, которые висят в футлярах на стене и хранят свои звуки для себя. Ах, как часто желал я потерять богатство, чтобы еще больше сблизиться с вами! Мы рождены для того, чтобы творить добро. Что же в таком случае можем мы назвать своей собственностью, как не богатство друзей? О, какое дивное утешение — знать, что множество людей может, подобно братьям, располагать имуществом друг друга!

Акт I, сцена 2.

"Думается мне, — восклицает он в безумном порыве восторга, — / Я целые бы королевства мог / Без устали всем близким раздавать" (I. 2). Под конец пира Тимон требует — "Свечей, свечей побольше!" (I.2), словно он боится темноты.

Тимон всегда стремился отдавать больше, чем получал от других. За таким поведением кроются не вполне бескорыстные мотивы — желание быть выше окружающих, выступать в роли старшего, а также страх слабости, опасение, что тебя не станут любить только за твои человеческие качества. Но ведь берут не только недостойные люди. В отношениях, где присутствует плотская любовь, подарки могут быть восприняты как знак презрения, упрека. Ницше заметил, что "В снисходительности нет и следа человеконенавистничества, но именно потому-то слишком много презрения к людям"[165] Последующая ярость Тимона показывает, что дурные предчувствия и прежде рождали в нем агрессивность, которая прорывается наружу, когда он теряет способность отдавать. В отношениях с другими он хочет выступать только как даритель, как богатый человек, унаследовавший свое состояние. Но как говорит его домоправитель Флавий, Тимону, по сути, ничего не принадлежит, он раздает одолженные деньги. Тимон подобен клептоману, который крадет вещи, а потом возвращает их владельцам уже в качестве подарков. Заимодавцы, вроде сенатора, рассуждающего о множащихся подарках Тимона, начинают подозревать, что Тимон уже разорен, и не без оснований считают, что им следует поскорее вернуть свои деньги. Один из основных мотивов пьесы в том, что человек не может брать, не отдавая, или отдавать, не получая ничего взамен. К худшему или к лучшему, но мы все члены одного общества. Кредит — это форма общественных отношений, основанная не на объективности, а на чувствах людей.

Когда Тимону угрожают банкротством, он обращается за помощью к троим друзьям. Один слуга направляется к Лукуллу, который ожидал очередного подарка. Лукулл говорит, что предвидел беду и предупреждал Тимона:

"Частенько обедал я у него и не раз говорил ему об этом. Я и ужинать ходил к нему нарочно для того, чтобы уговорить его поменьше тратить. Но он не обращал внимания на мои советы, и посещения мои не предостерегли его" (ш. г). Отговорки Лукулла, может быть, и небезосновательны, но поступает он низко. Луций, услышав, что Лукулл отказал Тимону, поражен, но потом и сам отвечает отказом, так как опасается, что не получит своих денег обратно. Незнакомцы вольны возмущаться неблагодарностью Луция — их-то никто не просил о помощи. Наконец, посланец Тимона приходит к Семпронию. Тот уже знает, что Тимону отказали все друзья, и, показав себя законченным подлецом, притворяется оскорбленным, оттого что к нему обратились в последнюю очередь: "Тому, кто унижает честь мою, / Я денег не давал и не даю" (111.3). Поражает не столько то, что друзья отказали Тимону, сколько их отговорки, их совершенная неискренность. Тимон пытался купить их расположение, но расположение невозможно купить. Эти люди или любили Тимона, или нет. Если они любили его, они не должны были принимать его подарки, зная, что он разорится. Если они не любили его, им не следовало вкушать его яства, ведь трапеза — это испытание дружбы.

Внезапно Тимон лишается власти отдавать, и оттого что для него это единственная мыслимая форма отношений с другими, — он порывает с людьми. Он устраивает еще один, последний пир, во время которого молит богов не доверять людям:

Мои же друзья, присутствующие здесь, для меня ничто, а.

потому ни в чем не будьте к ним благосклонны и обратите их в ничто.

А теперь, собаки, снимите крышки и лопайте!

Гости снимают крышки и видят, что блюда наполнены теплой водой.

Акт III, сцена 6.

Мы переходим ко второй части пьесы, где Тимон изображен в состоянии бессильной ненависти. Здесь ничего не может произойти. Тимон произносит прекрасные монологи, но уже ничего не изменится, не считая того, что он умирает. Он призывает к анархии:

Матроны, станьте шлюхами; вы, дети,

Почтение к родителям забудьте.

Рабы и дураки, с постов свергайте.

Сенаторов морщинистых и важных.

И принимайтесь править вместо них.

Цветущая невинность, окунись.

В грязь и разврат, распутничай бесстыдно.

В присутствии отцов и матерей.

Банкрот, держись, не возвращай долгов,

Хватай свой нож — режь глотку кредитору!

Слуга надежный, грабь своих господ;

Хозяин твой сановный — тоже вор,

Но покрупней и грабит по закону!

Ложись в постель к хозяину, служанка:

Его жена распутничать пошла.

Ты, сын любимый, вырви у отца.

Увечного и дряхлого костыль,

И голову ему разбей!

Акт IV, сцена 1.

Тимон велит матронам стать шлюхами, и это подразумевает, что в обществе, так или иначе, существуют любовь и преданность, — иначе анафема стала бы бессмысленной. Тимон раздает проклятия подобно сотрясающим воздух словами Лиру и Калибану. Его напутствие всем, кто приходит к пещере, — превратите жизнь в ад. Убивай и насилуй, говорит он Алкивиаду:

Малюток не щади — улыбки их.

И ямочки глупцов лишь умиляют.

Ублюдки эти родились на свет,

Как встарь вещал двусмысленный оракул,

Чтобы тебя со временем прирезать.

Кроши их! Бей! Забудь о милосердье.

Акт IV, сцена 3.

Вновь его проклятие предполагает, что в мире существует милосердие. Сопровождающим Алкивиада шлюхам он приказывает сеять болезни. Грабьте и будьте прокляты — говорит Тимон разбойникам. Станьте хуже — обращается он ко всем.

Когда к нему приходит Флавий, добрый и верный слуга, Тимон, вдруг различив в нем честного человека, просит богов простить ему поспешность суждений, но с такой же опрометчивостью заключает, что мир состоит только из знакомых ему людей. Тимон отдает Флавию сокровище, но советует ему сторониться людей:

Всех в мире ненавидь,

Всех проклинай! Забудь о состраданье,

И, прежде чем ты нищему подашь,

Пусть мясо у него сойдет с костей.

Акт IV, сцена 3.

Приход Флавия — самое тяжелое испытание для Тимона, ведь Тимон не выносит жалости.

Пришедших с мольбами о помощи сенаторов Флавий уверяет, что Тимону, по правде, нет до них дела:

Поверьте, говорить с ним безнадежно;

Так занят он собою, что ему.

Противны все другие.

Акт V, сцена 1.

Сенаторы просят Тимона вновь стать собой и возвратиться с ними в Афины. Тимон отказывается. Заметьте, что он не совершает самоубийства. В последнем монологе Тимон велит сенаторам "сказать афинянам", что:

вечное жилище.

Воздвиг себе Тимон на берегу,

Который каждый день прилив соленый,

Шумя и пенясь, кроет. Приходите.

Туда, и пусть надгробный камень мой.

Послужит прорицаньем вам. — Уста,

Излив всю горечь, смолкните навек.

Пускай чума исправит зло! Пусть люди.

При жизни создают одни гробы.

И смерти, как награды лучшей, ждут.

Затмись, о солнце, больше не свети,

Конец приходит моему пути.

Акт V, сцена 1.

Алкивиад говорит, что люди будут скорбеть о Тимоне несмотря на его запрет, что его будет оплакивать величественная природа, "соленый морской поток":

Хоть ты на скорбь людей смотрел с презреньем,

Пренебрегал потоком наших мыслей.

И каплями скупыми слез людских,

Но мощный ум твой подсказал тебе,

Как вынудить Нептуна самого.

Неутомимо на твоей могиле.

Оплакивать прощенные проступки.

Акт V, сцена 4.

Так или иначе, но его могилу увидят и другие, не знавшие его люди, — увидят и прочтут эпитафию, в которой говорится, что Тимон не любил их.

Тимон много говорит с посетителями. Апемант — тень Тимона на протяжении всей пьесы. Вначале он испытывает щедрость Тимона. Он приходит на пир и говорит: "Но всех предупреждаю: / Сюда явился я для наблюдений" (1.2). Вознося благодарность за трапезой, он советует Тимону никому не доверять:

Я денег, боги, не люблю.

И об одном лишь вас молю —

Чтобы не стал глупцом я низким,

Что верит клятвам иль распискам,

Иль девкам уличным, гулящим,

Иль псу, что притворился спящим,

Или тюремщика словам,

Иль нужным в час беды друзьям.

Аминь! Богатый пусть грешит,

А я и кашей буду сыт.

Акт I, сцена 2.

Кроме того, Апемант высмеивает представление "с дамами, которые замаскированы и одеты как амазонки":

Видали! Ну и суета! Как скачут.

Рехнувшиеся бабы! Эта жизнь.

Трескучая и пышная — безумье.

В сравнении с моей трапезой скромной.

Из масла и кореньев. Мы способны.

На дурь любую, только бы развлечься.

Мы льстим тому, за счет кого пируем,

А постарев, завистливо и злобно.

Его же осуждаем за попойки.

Найдется ль человек неразвращенный.

Или других людей не развративший?

Акт I, сцена 2.

В чем разница между Тимоном и Апемантом? Призвание Апеманта — проповедовать самодостаточность, греческую идею бога как самодостаточного существа. Тимон, с другой стороны, сам хочет быть богом, от которого зависят другие. Однако Апеманту, как проповеднику, необходимы слушатели, он не может удалиться в лес, как позже поступает Тимон. Отвращение связывает Апеманта с другими людьми. Ницше говорил, что "Презирающий самого себя все же чтит себя при этом как человека, который презирает"[166].

В сцене у пещеры Апемант и Тимон упрекают друг друга ^вполне справедливо. Апемант исполнен зависти. Он не хочет, чтобы с ним соперничал другой проповедник, и поносит Тимона, утверждая, что тот стал отшельником только из-за разочарования в людях. Апемант понимает, что Тимон не ищет самодостаточности и утверждает, что природа не станет ему служить. При этом он признает: "Ты нравишься мне более, чем прежде". На что Тимон отвечает:

Тимон.

А ты теперь мне более противен.

Апемант.

Но чем же?

Тимон.

Льстишь ты нищете.

Апемант.

Неправда, Я просто говорю: ты — трус.

Тимон.

Зачем.

Ты отыскал меня?

Апемант.

Чтоб побесить.

Тимон.

Забава подлецов и дураков.

Акт IV, сцена 3.

Апемант замечает Тимону — и вполне заслуженно:

Когда бы жизнь суровую ты выбрал,

Чтоб гордый нрав смирить, сказал бы я:

Весьма похвально это. Но ведь ты.

Так не по доброй воле поступил.

Не будь ты нищим — вновь бы стал вельможей.

Акт IV, сцена 3.

Тимон говорит Апеманту, что, будь он богат, ему бы не пришлось становиться проповедником, так как ему:

Вселенная кондитерской являлась:

Так много языков, сердец и глаз.

И уст служили мне, что я не знал.

Куда девать их.

Акт IV, сцена 3.

Такие преимущества, считает Тимон, он извлекал из положения щедрого дарителя. Апемант возражает ему:

Ты в жизни никогда не знал золотой середины, тебе ведомы лишь крайности. Когда ты ходил в надушенных, расшитых золотом одеждах, люди смеялись над твоей чрезмерной изысканностью. В лохмотьях ты потерял ее — и теперь тебя презирают за ее отсутствие.

Акт IV, сцена 3.

В последней адресованной Апеманту бранной тираде Тимон сетует, что самодостаточностью не обладают даже дикие звери.

Интересным персонажем мог бы стать Алкивиад. Тимон, отвергнутый людьми, которым всегда помогал, порывает с обществом. Алкивиад, воин, также оказавший обществу выдающиеся услуги, требует, чтобы к его друзьям относились по-особому. Общество перед ним в долгу. Он ходатайствует перед сенаторами за друга, убившего человека, — за друга, который храбро сражался за государство. Когда ему отказывают и изгоняют из Афин, Алкивиад не порывает с обществом, но отвечает ударом на удар. Общество, в котором дозволено такое особое отношение, было бы невыносимым, но цивилизация без него невозможна, коль скоро стоящие вне закона институты, такие как государство, своими действиями доказывают, что цивилизация несовершенна. Сенаторы осуждают человекоубийство, так как оно их не соблазняет, — но их соблазняет ростовщичество. Обратное справедливо в отношении Алкивиада. Испытав метаморфозу, подобную тимоновской, Алкивиад желает стать тираническим богом:

Сенатом недовольные войска.

Я подниму и во главе их встану.

Бить сильных — честь. Обидчикам своим.

Мы, воины, богам подобно, мстим!

Акт III, сцена 5.

Для мятежа Алкивиаду нужны деньги, и Тимон отдает ему найденное в лесу золото. Однако в последней сцене Алкивиад, без предупреждения, превращается в справедливого судью, сенаторы берутся за ум, и все говорят верные слова о смысле жертвования и воздаяния. Сенаторы приглашают Алкивиада в город, предлагают ему казнить "каждого десятого" (v. 4) и уговаривают воздержаться от бессмысленного кровопролития. Алкивиад соглашается:

Из всех врагов Тимона и моих.

Падут лишь те, которых сами вы.

Прикажете подвергнуть наказанью, —

И более никто. Чтоб вас вполне.

В моих благих намереньях уверить,

Я объявляю: ни один солдат.

Покинуть своего поста не смеет.

Или нарушить жизни ход в Афинах;

Клянусь вам, что ослушник будет призван.

К строжайшему ответу по закону.

Акт V, сцена 4.

Главную тему пьесы образуют отношения между "жертвованием" и "приобретением". В работе "Как читать страницу" Айвор Ричарде рассуждает о понятиях "жертвования" и "приобретения" о единстве категорий "отдавать" и "получать":

<… > в слове агапе, которое хочется определить как собственно христианскую концепцию любви. Нам, однако, не следует этого делать, так как уже с ранних дней христианства это слово находилось в средоточии титанических попыток примирить противоположные, на взгляд большинства людей, значения понятий отдавать и получать. История христианского догмата представляет собой летопись этого интеллектуально-нравственного противоборства. Ортодоксия всегда колебалась между разными толкованиями, а бесчисленные ереси можно охарактеризовать с точки зрения их тяготения к одной или другой противоположности…

Агапе противостоит другая концепция любви — понятие эроса, которое наиболее полно рассматривается в "Пире" Платона. Эрос — это любовь, происходящая из нехватки. Мы желаем или хотим чего-то из нужды.

Тот, кто желает чего-то, испытывает в этом потребность. Наши желания восходят от телесных наслаждений и красоты — к красоте ума, к учреждению законов, к наукам, и, наконец, ко всеохватному знанию или идее блага, что есть конечная цель восхождения. На каждой стадии происходит повторное рождение — новая нужда приходит на смену старым нуждам. Но все есть нужда — восполнение нехватки. Всякое желание, как бы оно ни маскировалось, тождественно стремлению получать, а любовь как эрос, ищет ли она наслаждения или знания, или даже совершенства более высокого, чем знание ("Государство", v, 509), — это, все-таки, попытка умножения.

Такая концепция любви, считал Платон, охватывает все многообразие желаний — от смиреннейших потуг до самых возвышенных порывов. Когда христианство впервые порвало с этим подходом и столь же категорично отождествило любовь с жертвованием, противопоставление не могло не быть очевидным для представителей обоих лагерей. Наивысшего развития эта доктрина достигла в творениях св. Павла. Часто отмечалось, что Платон и св. Павел вряд ли бы сумели насладиться обществом друг друга. Апостолу Павлу новая картина мира предстала через новое понимание Бога.

Платону наиболее близким к совершенству представляется самодостаточный человек ("Государство", п, 381). И если мы позволим высказаться за него Аристотелю, последний, в одном из ранних сочинений, утверждает, что совершенное существо ни в чем не нуждается: "Тот, кого отличает самодостаточность, не может испытывать нужды в услугах других, или в их любви, или в общественной жизни, так как он способен находиться в одиночестве. В особенности это относится к Богу. Ясно, что коль скоро Бог ни в чем не испытывает нужды, он не нуждается и в друзьях, и у него их нет" ("Евдемова этика", 1244b).

Было бы, наверное, слишком сурово привносить в это последнее суждение все, что мы могли бы в него привнести. Тем не менее, существует явное противоречие между этим "поглощенным собой объектом безответной любви" (воспользуемся фразой Росса) и большинством христианских понятий: "Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную" (От Иоанна, 3:16).

Справедливо, что эрос у Платона нес пророчества и иные послания от Бога к человеку, а также доносил до Бога человеческую любовь и желание. И все же эрос — это поток приобретения, а агапе — это поток жертвования. В ипостаси эроса любовь человека к Богу склонна к стяжательству — это попытка заполучить Его. Впрочем, это наиболее просвещенная разновидность себялюбия: плохие люди не умеют любить себя. В такой любви мы стремимся к собственному благу, и оттого любим Бога только ради самоосуществления. Напротив, в ипостаси агапе любовь направлена вовне, она есть жертвование в чистом виде. Такая любовь не алчущая: любовь "не ищет своего" (Первое послание к Коринфянам, 13:5). И для такой любви Бог есть источник, а не объект — как для эроса. Вся любовь исходит от Бога, изливаясь в любви человека к другим. Она придает людям ценность, без нее они никчемны. Любовь к Богу состоит не в желании Его как объекта, а в том, что мы подчиняемся Его любви. Взамен любви к Нему мы соучаствуем в Его любви к другим людям[167].

Христианство учит: "Возлюби ближнего своего, как самого себя". Кого считать ближним? Того, кто нуждается в тебе. В абсолютном смысле давать может только Бог. Человек неспособен давать в отсутствие нуждающегося, так же как он неспособен полностью отмежеваться от себялюбия. В "Книге Тель" Уильям Блейк предлагает два определения любви: милосердной порождающей любви, присущей миру природы, и более эгоистичной плотской любви между человеческими существами. Блейк говорит об этом и в стихотворении "Я слышал ангела пенье…":

Я слышал ангела пенье,

А день стоял — загляденье:

"Жалость, Согласье, Благость.

Превозмогут любую тягость!".

Он пел, исполняя свой долг,

Над скошенным сеном — и смолк.

После заката, когда.

Бурой казалась скирда.

Над дроком и вереском, братья,

Я дьявола слышал заклятья:

"Толк о Благости вреден,

Коль скоро никто не беден.

Кто счастлив, как наше сословье,

Тем Жалость — одно пустословье!".

От заклятья солнце зашло,

Небес помрачнело чело,

Пришла нищета в одночасье,

С ней — Благость, Жалость, Согласье[168].

Каковы наши потребности? В первую очередь, это голод и жажда — чистые и, естественным образом, корыстные физические нужды. Я съедаю бифштекс и ни с кем не собираюсь делиться. По этой же причине трапеза может быть символом другой противоположности — любви как жертвования. Почему? Еда объединяет нас всех — богатых, бедных, глупых, умных, женщин, мужчин, черных или белых. Если вам хочется узнать кого-то ближе, то вы, в первую очередь, приглашаете человека на обед. Еда сугубо корыстна, и поэтому разделенная трапеза становится символом щедрости и любви. Символ агапе — не плотская любовь, а пища. Именно потому что еда представляет собой первобытный акт, присущий всем живым организмам вне зависимости от вида, расы, возраста, пола и сознания, единственный акт, в продолжение которого мы (коль скоро мы требуем всего и ничего не отдаем) находимся в полном одиночестве, — именно поэтому данный акт и только он один может доказать совершенную взаимозависимость всех существ, доказать, что каждый человек — наш ближний.

Один, поедающий другого, — это символ агрессии, и в "Тимоне" множество таких оральных образов. Когда Тимон приглашает Апеманта отобедать с ним, тот отвечает: "Нет, я не ем вельмож" (I.1). Другие гости хотят "вкусить от щедрости Тимона" (I.1). Апемант замечает: "Какая тьма людей Тимона жрет" (I.2). Тимон говорит Алкивиаду: "Ты бы, конечно, предпочел находиться на завтраке у врагов, чем на обеде у друзей?" Алкивиад отвечает: "Нет яств, которые могли бы сравниться с истекающим кровью врагом! Такого угощения я готов пожелать своему лучшему другу" (I. 2). Позже, в лесу, когда Алкивиад предлагает Тимону золото, тот произносит: "Не надо мне. Оно ведь несъедобно" (IV.3). Тимон грызет корень и восклицает: "Ах, если б в нем была заключена / Вся жизнь Афин, — ее бы я сожрал" (IV. 3). Дикие звери поедают друг друга — Тимон пространно рассуждает об этом в разговоре с Апемантом:

Был бы ты львом, лиса надула бы тебя; был бы ты ягненком, лиса съела бы тебя. Был бы ты лисой, лев заподозрил бы тебя, даже если бы обвинял тебя осел. Был бы ты ослом, глупость твоя угнетала бы тебя и жил бы ты для того, чтобы достаться на завтрак волку. Был бы волком, твоя прожорливость мучила бы тебя и ты бы рисковал своей жизнью ради обеда. Был бы ты. единорогом, тебя погубили бы гордость и бешенство и ты бы сделался жертвой собственной ярости. Был бы медведем, тебя убил бы конь. Был бы конем, тебя сцапал бы леопард. Был бы леопардом, ты бы находился в кровном родстве со львом, и пятна этого родства вынесли бы приговор твоей жизни. Безопасность твоя заключалась бы в перемене места, защита — в бегстве. Каким животным можешь ты стать, не подчинившись другому животному? И каким животным ты уже стал, что не видишь, как проиграешь от такого превращения?

Акт IV, сцена 3.

Что есть воровство? Присвоение вещей, по праву принадлежащих другим, вещей, которые по своей природе не могут стать общими. Если вы едите то, что вам не принадлежит, вы совершаете воровство. Разбойникам, пришедшим отнять у Тимона золото, он говорит: "У вас одна нужда — еды побольше. / Так вот смотрите — есть в земле коренья". На их слова — "Но мы не можем / Травой, плодами и водой питаться, / Как птицы, звери, рыбы", — он отвечает: "Или есть / Самих зверей, и птиц, и рыб? Я знаю — / Должны вы есть людей" (1V.3). Тимон уговаривает их не сходить с пути воровства:

Примеры грабежей повсюду. Солнце —

Первейший вор, и океан безбрежный.

Обкрадывает силой притяженъя.

Луна — нахалка и воровка тоже:

Свой бледный свет крадет она у солнца.

И океан ворует: растворяя.

Луну в потоке слез своих соленых,

Он жидкостью питается ее.

Земля — такой же вор: она родит.

И кормит тем навозом, что крадет.

Из испражнений скотских и людских.

Все в мире — вор!

Акт IV, сцена 3.

Жизнь вынуждает нас посягать на права других. Обладание предполагает, что мы лишаем чего-то наших ближних. Особенно сложно все обстоит с плотским желанием. В нем сочетаются голод и любовь, стремящаяся отдавать. На приглашение Тимона отобедать с ним, Апемант отвечает:

Апемант.

Нет, я не ем вельмож.

Тимон.

И не надо, не то ты разозлишь наших дам.

Апемант.

Вот они-то и едят вельмож: оттого у них и животы пухнут.

Акт I, сцена 1.

В пьесе шут говорит слугам ростовщиков:

Я думаю, нет ни одного ростовщика, который бы не держал на службе шута. Моя хозяйка той же породы, и вот — я ее шут. Когда люди занимают у ваших хозяев, они приходят печальными, а уходят веселыми. А в дом моей госпожи они входят весело и уходят печально. Знаете причину?

Акт II, сцена 2.

Трата, расход — как физическая необходимость. Бодлер отмечает, что: "Есть только два места, где приходится платить за право расходовать: женщины и общественные уборные". Учитывая, что любовь подразумевает нечто большее, чем приобретение, проституция не считается уважаемым занятием. Однако Бодлер не считает проституцию стяжательством и видит в ней символ агапе:

Любовь — желание проституции. Поистине, не существует ни одного возвышенного наслаждения, которое нельзя было бы свести к проституции. Во время спектакля, на балу каждый извлекает удовольствие из других. <… > Любовь может возникнуть из благородного чувства, желания проституции, но вскоре она искажается стремлением обладать собственностью. Любовь хочет отделиться от самой себя, стать, подобно победителю с побежденным, частью жертвы, в то же время сохраняя преимущества победителя. Чувственные удовольствия человека, содержащего любовницу, — это переживания и ангела, и домовладельца. Милосердие и жестокость. В действительности, они не зависят ни от пола, ни от красоты, ни от животного рода.

"Из всех существ наиболее склонное к проституции — это высшее существо, сам Бог, — пишет Бодлер, — ибо для каждого человека он друг превыше всех остальных друзей, ибо он единый, неиссякаемый источник Любви"[169].

У всех нас есть физические потребности. Всем нам нужна пища — мы просим о ней в молитвах: "Хлеб наш насущный даждь нам днесь". Если я могу поделиться пищей — замечательно. Если нет — ничего не поделаешь. Любовь невозможно оценить. Родители способны дарить любовь детям, не требуя любви взамен. Родительская любовь не вполне бескорыстна, но она ближе всего к идеалу бескорыстной любви. Тимон не в силах купить любовь — любовь дается вольно. Любовь не поддается оценке, тогда как пищу оценить несложно. Посередине находятся произведения искусства, которые крайне сложно оценить и определить в категориях жертвования и приобретения. Поэт в "Тимо- не Афинском" считает себя дарителем: "Поэзия похожа на камедь, / Струящуюся из ствола-кормильца" (i. 1). Он полагает, что только передает другим дарованную ему природу и опыт. И все же искусство сообщает нам нечто, оно удовлетворяет некую потребность — потребность в наслаждении и истине. Здесь присутствует и субъективный фактор. Что нужно моему ближнему? Если человек испытывает голод и жажду, то, чего он желает, тождественно тому, что ему следует желать. В искусстве не все так просто. Сложность заключается в лести. За свое творение художник не вправе ожидать и похвалы, и денег. Тимон произносит великолепную, но, впрочем, традиционную речь о развращающей силе золота (1v.3). Однако сам Тимон пытается использовать деньги, чтобы породить деньги взамен. Его слова о вызываемом золотом разложении справедливы, но не потому, что деньги сами по себе суть зло. У денег есть и обратная сторона — они могут помочь свободе. Люди порочные используют деньги, чтобы порвать с обществом или подчинить своей воле других, но ведь деньги могут способствовать и развитию агапе, любви к ближнему. Если бы Вентидий обнаружил репу, помочь ему смог бы только землепашец. Сложно оценить искусство, и невозможно оценить любовь и авторитет — эти последние основаны не только на физических, но и на духовных желаниях. Деньги, подобно науке, могут спасать или губить жизни. Деньги усиливают причастность, к раю или к аду.

Строки Чарльза Уильямса — поэта, которого вы вряд ли знаете, — кажутся уместными в связи с "Тимоном Афинским":

Явили монеты совету вельмож.

Кей, дворецкий, сведущий в торговле, молвил:

"Добро: деньги пройдут сквозь века,

без толмачей — от Лондона до Омска.

Дела пойдут наверняка,

Мы возведем мосты. И горы.

Пронзим туннелем; золото скачет по землям.

Бедняк покупает, богач получает доход.

Ход событий послушен воле — больше,

чем лордов мечи и молитвы монахинь.

Ведь деньги суть средство обмена".

Помрачнел Тальесин, протянув.

руку к драконам: "Я долго размышлял.

Сэр, символам не верит поэт.

Боюсь драконов вольных, чеканных.

Коль средства независимы — они несут погибель.

Слова, избегшие стихов, калечат души.

Лишенная рассудка страсть родит тирана;

Расплод монет грозит большой бедой.

Мы приучили образы к свободе; ты рад?

И рады ль мы впустить ту ересь в Логрес?".

Отвечал епископ лордам;

поднялись слова в тихий воздух:

"Власть может символы обратить в богатство,

и алчность — принудить Бога, скрывающего лик.

порой, скрыться навечно; положено,

что вечный дом, душою обретенный,

всегда — дом ближнего; забудем о корысти.

мы должны жить в обители влюбленных.

друг мой будет мне кровом, я — ему.

Таков путь мира в дни благие;

станьте друзьями через монеты неправые,

богатство твое да будет здоровьем другого.

Что сказал Гераклит? — чем дышит небесный Град? —

Смертью жить и жизнью умирать — таков Божий лад.

Ведь деньги — лишь одно из средств обмена"[170].

Перикл и Цимбелин.

23 апреля 1947 года.

Мы переходим к первым из четырех пьес, которые образуют заключительный период в творчестве Шекспира. В это же время он написал часть "Генриха VIII" и "Двух благородных сородичей".

Олдос Хаксли где-то высказал мысль, что было бы интересно составить антологию последних или, вернее, поздних произведений великих художников[171]. К ним относятся, например, "Самсон-борец" Мильтона, "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" Ибсена, последние квартеты Бетховена, "Фальстаф" Верди, поздние картины и офорты Гойи. Возраст автора здесь ни при чем. Шекспиру было только сорок пять, когда он создал "Перикла" и "Цимбелина" Бетховен умер в возрасте пятидесяти семи лет. Верди, между тем, дожил до восьмидесяти. Поздние произведения должны отличаться от остальных работ автора. Последние работы Поупа или Бена Джонсона не в счет — они не другие. Отличие не должно быть вызвано упадком творческих сил: так, Вордсворт после 1816 года написал немного стоящего. Иные, подобно Россини и Рембо, просто перестали сочинять, и у них нет "поздних" произведений. Отличие должно определяться сознательным выбором художника, который тот совершает в пору заката своего творчества, в преддверии близящейся смерти.

Для таких поздних произведений характерно, во-первых, известное безразличие автора к тому впечатлению, которое он может произвести на публику или на критиков. В них не ощущается стремление к славе, тяга к художественной изощренности или желание стяжать похвалы критиков. Поздним произведениям присуща также непрозрачность, отличная от той, что встречается в работах молодых художников. Правда, что молодому художнику часто свойственно оригинальное мировоззрение, которое представляется странным его аудитории. Кроме того, молодому художнику может не хватать технического мастерства, чтобы должным образом выразить свое мировоззрение. Он стремится шокировать публику и, таким образом, приблизиться к ней. Он стремится к популярности. В поздних же произведениях странность происходит не из врожденного, а из приобретенного видения. Элиот пишет в "Четырех квартетах":

Дом там, откуда вышли мы. Под старость.

Мир становится чуждым — все путанней образ.

Умерших и живущих. И не миг впечатленья.

Сам по себе, без "до" и без "после",

Но вся жизнь, пылающая ежемгновенно,

И не жизнь одного человека,

Но жизнь древних камней с непонятными.

письменами. <…>

Старикам должно пытаться,

"Здесь" и "там" — не так важно;

Мы должны быть незыблемы и незыблемо.

Перемещаться в иные глубины.

Для согласья грядущего и сопричастья[172].

В поздних сочинениях автор часто равнодушен к тому, что шокирует публику. Речь ни в коем случае не идет об угасании художественного таланта. Сложность восприятия поздних сочинений и их необычность происходит из другого. Эта странность, зачастую намеренная, отражает безразличие автора к тому впечатлению, которое произведет его работа. В поздних творениях нет тяги к грандиозным, помпезным сценам. Но в них присутствует огромный интерес к конкретным деталям художественного мастерства, которые автор любовно обрабатывает, вне зависимости от значимости и интереса произведения в целом.

Некоторые из высочайших художественных достижений в поздних творениях обнаруживаются не в кульминационных эпизодах, а в интерлюдии, в деталях, в небольших пассажах. Эти достоинства — для истинного ценителя, они не очевидны. Например, четвертая сцена пятого акта "Цимбелина", эпизод с Юпитером, всегда шокирует прчтенных критиков, которые считают его прескверным и не могут поверить, что его автор — тот самый Шекспир, который написал остальные стихи в пьесе. И все же слова, произносимые одним из духов при вознесении Юпитера, замечательны:

Пол мраморный сомкнулся.

Он взлетел Под свод лучистый.

Скроемся сейчас!

Мы выполнить должны его наказ[173].

"Цимбелин", акт V, сцена 4.

В третьей сцене пятого акта "Цимбелина" содержится еще одна замечательная речь, длиной более пятидесяти строк, — ее часто выпускают театральные постановщики. В ней рассказывается, как сражались, воодушевляя британцев, Беларий и два королевича.

Да, эти трое стоили трех тысяч.

Три смельчака таких в бою дороже,

Чем рать бездельников. И с криком "Стой!",

Проходом узким пользуясь искусно,

Еще искусней доблестью своей,

Способной прялку превратить в копье, —

Они зажгли огонь в погасших взорах;

Проснулся у бегущих стыд, а с ним.

И мужество вернулось и отвага;

И те, кто струсил, глядя на других.

(Будь проклят тот, кто первым дрогнет в битве!).

Вернулись вновь и бросились, как львы,

На вражьи копья. Дрогнул неприятель,

Нарушил строй, и началось смятенье;

И те, кто прежде шли вперед орлами,

Теперь назад бежали, как цыплята.

Переменилось все в одно мгновенье —

Вдруг стали победители рабами.

К сердцам бегущих отыскал дорогу.

Зов, брошенный им вслед, и трус недавний,

Воспрянув духом, стал полезен нам,

Как иногда сухарь в походе тяжком.

О небо! Как ударили британцы.

На мертвых, раненых, живых, своих же,

Напором смятых! Если раньше десять.

От одного бежали, то теперь.

Один гнал двадцать. Кто предпочитал.

Погибнуть, но не драться, тот теперь.

Был для врага грозой.

"Цимбелин", акт IV, сцена 3.

Достоинства этих строк не бросаются в глаза, но всякий, кто упражняется в стихотворчестве, возвращается к таким отрывкам снова и снова — чаще, чем к величественным сценам. В них во всем блеске проявляется мастерство художника, приложенное к незначительному по содержанию эпизоду, и человек, стремящийся овладеть поэтическим ремеслом, может научиться писать, изучая эти строки.

В поздних пьесах Шекспира действие не связано с реальным миром времени и пространства. Сцены узнавания фантастичны. В "Перикле" несколько кораблекрушений, в "Цимбелине" — персонажи скрываются под чужими именами. Шекспир обращается к самой примитивной драматической форме — хору, пантомиме и театру масок. Можно вообразить современного писателя, который, овладев сложными формами, принимается за повести о Диком.

Западе. В рассматриваемых пьесах широко используются трюки, реплики и т. д. Поздние сочинения предназначены для людей очень простых или же для самых рафинированных интеллектуалов, но не для обывателей, даже не для аристократов среди обывателей, вроде доктора Джонсона. Критикам сложно оценить наслаждение писателя, прибегающего к самой простой форме, например, к эпизоду с масками в "Цимбелине".

Первые два акта "Перикла", их стихотворная часть, заставляют усомниться, что их автор — Шекспир, хотя к монологам Гауэра это не относится. В "Перикле" очень мало "комедии", того, что может рассмешить. Тема пьесы, главным образом, — страдание, разве что в финале горе перерастает в радость благодаря памяти о перенесенных страданиях, в противоположность "Nessun maggior dolore" Франчески в "Аде" Данте: "Тот страждет высшей мукой, / Кто радостные помнит времена / В несчастии"[174]. Физические страдания, насилие, бури в этих пьесах нереалистичны. Голова и туловище Клотена ужасали бы в "Лире", но не здесь. Страдания персонажей — душевные. Физический облик не представляет важности. Профессиональным актерам тяжело играть в этих пьесах, так как актеров и актрис трудно заставить забыть о публике. Роли в "Перикле" и "Цимбелине" надлежит исполнять в совершенной самоуглубленности, не думая о публике. "Перикл" и "Цимбелин" более других шекспировских пьес страдают от того, что женские роли исполняют женщины. Великие актеры и актрисы эти пьесы погубят. Лучше всего, чтобы в них играла труппа школьников под руководством режиссера, похожего на Свенгали[175].

В раннем эссе о Данте Томас Элиот утверждает, что "Шекспир создает персонажа, по-видимому, находящегося во власти простого чувства и анализирует самого персонажа и его эмоции. <… > Данте, с другой стороны, не столько сосредоточивается на исследовании чувства, сколько показывает таковое в отношении к другим чувствам"[176]. Это справедливо в отношении творчества Шекспира вплоть до последних пьес, но в них он обращается к исследованию отношений и, в итоге, приходит к созданию сказочных сюжетов. Жил да был король с королевой, и была у них прекрасная дочь, жил да был углежог с тремя сыновьями и т. д. В сказках людей определяют отношения. Не просто мистер Джонс, миссис Робинсон, но — сын, дочь. В ранних пьесах Шекспира личность находится во власти страстного, гибельного чувства, а сюжет призван раскрыть индивидуальность персонажа. Сюжет и отношения между людьми в пьесе определяются естеством персонажей, и в конце пьесы один персонаж отличается от других гораздо более полно, чем в ее начале. В поздних пьесах личность всецело определяется отношениями. Говорить можно не о хороших и дурных людях, а лишь о хороших и дурных отношениях, сюжет же представляет собой узор из таких отношений. Люди в поздних пьесах не обладают, как некогда, личностным своеобразием, — они лишь создают фон. Сравните Отелло и Постума. Ревность Отелло — следствие его личных качеств и его любви к Дездемоне. Вырвавшись на свободу, бешеная ревность Отелло ведет его к гибели. Но невозможно вообразить себе Постума, не думая одновременно об Имогене. Они — муж и жена, и ревность лишь одна из многочисленных нитей в сюжете. Мы не имеем ни малейшего представления о том, какими бы были Постум и Имогена вне брака.

Куда заводят персонажей их отношения? Люди могут быть разлучены по прихоти судьбы, подобно Периклу, Таисе и Марине, в результате изгнания, как Постум и Беларий, в результате похищения, как Гвидерий и Арвираг. Людей может разлучить смерть, хотя их отношения при этом могут не прерваться. Иногда люди неверно истолковывают природу отношений — Имогена подозревает Пизанио; Имогена и ее братья поначалу не осознают природу связывающих их уз. Любовь может повернуть вспять: вспомним, например, отношение Диониссы к Марине или Постума к Имогене. А враждебность может смениться благожелательностью через раскаяние и прощение, как в случае с Постумом и Якимо. Данте разъясняет в "Чистилище", что всякие отношения между людьми имеют в основе какую-то из разновидностей любви, так как любовь — движущая сила всех человеческих поступков[177] Если эти поступки дурные, значит, лежащая в их основе любовь чрезмерна, ущербна или извращена, — так, желание причинить вред ближнему предполагает избыточную любовь к самому себе.

Отношения можно испытать во времени и в пространстве. Реальное время не имеет значения. Море и бордель в "Перикле", дикий Уэльс и тюрьма в "Цимбелине" — здесь люди проходят через испытания и постигают природу отношений. Цель пьес — показать, что все отношения между людьми должны основываться на любви. Для тех, кто вынужден пересмотреть или изменить свои отношения с другими, существует два выхода. Первый выход — смерть. Умирают Антиох, его дочь, Клеон, Дионисса, королева, Клотен. Смерть здесь следует воспринимать не как событие, а как возможность устранения непримиримых противоречий. Или же отношения могут измениться через раскаяние, как в случае с Лизимахом, Постумом, Якимо. В пьесах сохранено равновесие между разновидностями "хороших" и "дурных" отношений.

В "Перикле" мы находим два примера дурных отношений между родителями и детьми: вспомним Антиоха и его дочь, а также Диониссу и ее дочь. Антиох, состоящий в кровосмесительной связи с собственной дочерью, являет пример извращенных семейных отношений, которые не позволяют дочери выйти замуж. Они оба, отец и дочь, должны погибнуть. Отношения между Диониссой и Филотеной зиждятся на чрезмерной любви, при этом Дионисса ревнует к Марине за то, что та вызывает всеобщую любовь. Клеон чувствует свою вину, но не в силах противостоять Дио- ниссе, которая считает свои поступки: "Подвигом великим / Для счастья нашей дочери!" ("Перикл", IV, 3.).

Клеон.

Ты — гарпия с орлиными когтями.

И ангельским лицом!

Дионисса.

А ты, голубчик,

Жалеть способен и мышей, и мух, Но и к моим советам ты не глух…[178].

"Перикл" акт IV, сцена 3.

В "Цимбелине" дурные отношения, проистекающие из чрезмерной любви, очевидны на примере королевы и Кло- тена. Королева испортила Клотена, воспитав его эгоистичным невежей, и он ненавидит Имогену и Постума за то, что они любят друг друга. Отношения между Цимбелином и его дочерью — пример ущербной любви, которая, в свою очередь, объясняется чрезмерной любовью Цимбелина к королеве. Он упрекает Имогену за брак с Постумом:

Цимбелин.

Ты, лживая преступница! Могла бы Ты молодость мою вернуть — так нет, Меня ты на год старишь.

Имогена.

Государь,

Себе волненьем злобным не вредите. Ваш гнев меня не тронет. Скорбь во мне Убила страх и совести укоры.

Цимбелин.

И послушанье? Кротость?

Имогена.

Тем, кто был.

Лишен надежды, чуждо послушанье.

Цимбелин.

Принц должен был твоим супругом стать!

Имогена.

И счастье, что не стал. Орла избрав,

Я коршуна отвергла.

"Цимбелин" акт IV, сцена 3.

Дурным отношениям Цимбелина и Имогены можно противопоставить добрые отношения между Симонидом и Таисой: пентаполисский царь Симонид позволяет Таисе обручиться с Периклом.

Отношения Белария с Арвирагом и Гвидерием можно противопоставить отношениям между королевой и Кло- теном. Беларий воспитывает в мальчиках благочестие и учтивость. Выходя из пещеры, он наставляет их почитать Бога:

День слишком ясен, чтоб сидеть под крышей.

Столь низкой. Сыновья мои, нагнитесь.

Вас учит этот вход склонять главу.

Пред небесами в утренней молитве.

"Цимбелин" акт III, сцена 3.

Позже он велит им с почестями похоронить Клотена:

В могиле нищий и вельможа равны,

Но долг почтенья, суетный, как мир,

Предать земле по-разному велит их.

Раз Клотен — принц, хоть он убит, как враг,

Должны мы схоронить его, как принца.

"Цимбелин", акт IV, сцена 2.

Шекспир также противопоставляет дурные и хорошие отношения между мужем и женой. Клеоном верховодит его жена, Цимбелином — королева. В конце пьесы Цимбелин признает, что всецело зависел от королевы:

Мой взор винить нельзя —

Она была прекрасна. Невиновен.

И слух, плененный льстивостью ее,

И сердце, верившее ей во всем, —

Преступным было бы не верить ей.

"Цимбелин", акт V, сцена 5.

Чувство Клотена к Имогене разительно отличается от чувства Имогены к Постуму. Характер Клотена формировался под развращающим влиянием королевы. Чувство Клотена к Имогене эгоистично, и когда его отвергают, оно оборачивается ненавистью. Он клянется овладеть Имогеной, переодевшись в одежду Постума:

Она сказала — до сих пор у меня от этих слов сердце желчью исходит! — что обноски Постума ей дороже моей светлейшей особы, украшенной всеми моими достоинствами. Так вот в этих обносках Постума я насильно овладею ею, но прежде на ее глазах убью его. Вот тут-то она и увидит мою доблесть и раскается в своем высокомерии. Он будет повержен в прах, я надругаюсь над его трупом, а затемутолю свою страсть, но, чтобы еще сильнее поиздеваться над красавицей, проделаю все это в платье, которое она так высоко оценила. А потом пинками погоню ее обратно домой! Тебе доставляло удовольствие презирать меня, а мне радостно будет отомстить тебе.

"Цимбелин", акт III, сцена 5.

Сравните с самоотверженной любовью Имогены к Постуму. Прощаясь с Постумом, она клянется ему в абсолютной верности и хранит ее до конца. Она страстно допрашивает Пизанио о том, как выглядел и что делал Постум отплывая из Мильфордской гавани:

Имогена.

Какое слово Последним он сказал?

Пизанио.

"Моя принцесса".

Имогена.

Махал платком он?

Пизанио.

Да, его целуя.

Имогена.

Бездушный холст счастливее меня! И это все?

Пизанио.

Нет, госпожа. Пока Я мог средь прочих различать его, На палубе стоял он и махал Платком своим, перчаткой или шляпой, И по его волненью было видно, Что так же рвался он душой назад, Как несся вдаль корабль.

Имогена.

Ты должен был.

Глаз не сводить с него, пока не стал бы Он меньше ворона.

Пизанио.

Я так и сделал.

Имогена.

А я — я проглядела бы глаза,

А все следила бы за тем, как он.

Становится все меньше, меньше, меньше.

И тоньше кончика моей иглы;

Покуда он совсем бы не исчез,

Как мошка в воздухе; тогда лишь взор,

Рыдая, отвела бы.

"Цимбелин" акт I, сцена 3.

Эта сцена несколько напоминает допрос, который Клеопатра учинила Алексасу после отплытия Антония в Рим ("Антоний и Клеопатра" 1.5). Узнав о ревности Постума, Имогена восклицает:

Я — неверна?.. Что значит быть неверной? Лежать без сна и думать о любимом И плакать без конца? Глаза смежить, Когда над горем верх возьмет усталость, И тотчас в страшном сне его увидеть И с криком пробудиться? Это значит Неверной быть?

"Цимбелин" акт III, сцена 4.

В приступе гнева Имогене видится, что Постума совратила какая-то "римская сорока, распутница из Рима" ("Цим- белин", ш. 4). Но несмотря на все она не перестает любить Постума и обращается к нему с нежнейшим из упреков:

В богатстве лгать постыдней, чем в нужде:

Ложь королей гнусней, чем ложь бездомных.

И ты солгал, супруг мой дорогой!

"Цимбелин" акт III, сцена 6.

Когда Постум ударил ее, она произносит простые слова:

Зачем ты оттолкнул свою жену?

Представь, что мы с тобою на скале,

И вновь толкни меня.

Обнимает его.

"Цимбелин" акт V, сцена 5.

Изменения претерпевает и природа влюбленных мужчин — Лизимаха и Постума (персонажа гораздо более сложного). Лизимах приходит в бордель и требует, чтобы ему доставили девственниц. Марина будит в нем совесть, и из персонажа, похожего на Клотена, он становится человеком, достойным стать мужем Марины. Когда мы впервые видим Постума, он влюблен. Обмениваясь перед разлукой знаками любви с Имогеной, он говорит:

Прекрасная моя!

Когда свою ничтожность дал в обмен.

Я за любовь твою, неисчислимый.

Убыток понесла ты, — так и ныне.

Я выгадал, подарками меняясь.

"Цимбелин", акт I, сцена 1.

Но на поверку Постум оказывается дико ревнивым:

Я растерзать готов ее сейчас! Туда отправлюсь. Там покончу с ней Я на глазах ее отца… Так будет…

Уходит.

"Цимбелин" акт II, сцена 4.

Здесь Постум очень похож на Клотена: он хочет уничтожить Имогену. Уверовав, что она мертва, он раскаивается, хотя по-прежнему убежден в ее измене:

Нет, мой Пизанио,

Не все приказы нужно выполнять,

А только справедливые.

"Цимбелин" акт V, сцена 1.

Он продолжает верить, что убил Имогену, и не чувствует в себе сил сражаться против британцев. Заключенный в темницу, он желает смерти:

Отрадней каяться в цепях желанных,

А не надетых на тебя насильно.

Возьмите жизнь в расплату за свободу!

Я знаю, вы добрей ростовщиков,

Берущих с должников в уплату долга.

Лишь четверть, треть или шестую часть.

Чтоб те могли, дела свои поправив,

Платить им вновь. Мне этого не нужно!

За Имогеньс жизнь — мою возьмите;

Она хоть и не так ценна, но все же.

Дана мне вами, боги. Человек.

Не взвешивает каждую монету.

И легкую берет, чеканке веря-,

Возьмите жизнь мою — я ваш чекан,

О всеблагие силы! Если вы.

С таким согласны счетом — рад я жизнью.

Свой долг вам уплатить.

"Цимбелин" акт V, сцена 4.

В конце, в сцене воссоединения с Имогеной, она обнимает его, и он восклицает:

Пока я жив —

Как плод на дереве, держись на мне.

"Цимбелин" акт у, сцена 5.

В "Перикле" и "Цимбелине" Шекспир также противопоставляет разные типы отношений между хозяевами и слугами. В "Перикле" примером извращенной преданности служат отношения между Тальярдом и Антиохом, а также Леонином и Диониссой. Когда Леонин сообщает, что поклялся Диониссе убить Марину, Марина спрашивает:

Что совершила я? Какая польза.

Ей от того, что буду я убита?

Чем я опасна ей?

Леонин.

Мне приказали.

Не рассуждать, а действовать, и быстро.

Марина.

Нет! Ни за что на свете не поверю,

Что ты способен это сделать! Нет! Заметно по лицу, что ты хороший И добрый человек. Совсем недавно Я видела, как ты, рискуя жизнью, Дерущихся разнял: стремился ты Слабейшего спасти. Так повтори же Поступок этот.

"Перикл", акт IV, сцена 1.

Леониду и Тальярду противостоят добрые слуги — Геликан в "Перикле" и Пизанио в "Цимбелине". Когда Пизанио раскрывает Имогене приказ, данный ему Постумом, она восклицает:

Скорей! Торопит мясника ягненок;

Где нож твой? Медлишь ты приказ исполнить,

Желанный для меня.

Пизанио.

О госпожа,

Я, получив приказ, лишился сна.

Имогена.

Исполни — и заснешь.

Пизанио.

Пускай я раньше От бдения ослепну.

Имогена.

Так зачем же.

Ты взялся выполнить его? Зачем.

За столько миль завез меня обманом?

Зачем мы здесь в столь поздний час? Зачем.

Ты так старался? Лошадей загнал?

И взволновал моей отлучкой двор,

Куда я больше не вернусь? Зачем,

Настигнув лань, ты тетиву ослабил?

Пизанио отвечает:

Чтобы, подольше время оттянув,

Уйти от злого дела.

"Цимбелин" акт III, сцена 4.

Шекспир исследует отношение людей к своим ближним и в свете их профессии. Цель благородной профессии Церимона из Эфеса в "Перикле" и Корнелия в "Цимбелине" — врачевать. Церимон говорит:

Всегда ценил я ум и добродетель.

Превыше знатности и состоянья:

Наследник беззаботный расточает.

Богатство и свою позорит знатность.

А ум и добродетель человека.

Богам бессмертным могут уподобить.

Давно уж я упорно изучаю.

Науку врачеванья; в мудрых книгах.

Я черпал знанья и в искусстве тайном.

Немало изощрялся, чтоб постичь.

Целебные таинственные свойства.

Растений, и металлов, и камней;

Я изучил, что может вызывать.

Расстройства организма или снова.

Их устранять. И большую отраду.

Занятья эти доставляют мне,

Чем преходящих почестей восторги.

И накопленье праздное сокровищ —

Глупцам на радость, смерти на забаву.

"Перикл" акт III, сцена 2.

Корнелий, обманывая королеву в "Цимбелине", исходит из схожих принципов — профессия обязывает его лечить людей. Церимона и Корнелия можно противопоставить Засову и сводне из "Перикла" — эти последние несут людям болезни. Сводня говорит: "Никогда еще у нас такого не бывало! Только и есть, что три несчастных твари. Ну куда им управиться! Они так умаялись, что просто никуда не годятся!" ("Перикл", IV. 2). Сводник вспоминает: "Помнишь бедного трансильванца, что переспал с нашей малюткой? Он ведь помер". "Да, быстро она его доканала!" ("Перикл", IV. 2) — отвечает Засов.

В "Перикле" очевиден контраст между бедными, трудолюбивыми рыбаками и представителями благородного сословия:

Третий рыбак.

Дивлюсь я, хозяин, как это рыбы живут в море!

Первый рыбак.

Да живут они точно так же, как и люди на суше: большие поедают маленьких. Посмотри, например, на богатого скрягу: чем не кит? Играет, кувыркается, гонит мелкую рыбешку, а потом откроет пасть и всех их, бедненьких, одним глотком и сожрет. Да и на суше немало таких китов: откроет пасть и целый приход слопает, да и церковь с колокольней в придачу…

Перикл.

В сторону.

Послушаешь — есть чему поучиться.

Третий рыбак.

А все-таки, хозяин, будь я звонарем, я бы не прочь оказаться на колокольне как раз в тот день, когда кит ее слопает.

Второй рыбак Это почему же?

Третий рыбак.

А потому, что тогда киту пришлось бы и меня проглотить, а уж я, только окажись в его брюхе, поднял бы такой трезвон, что не дал бы киту и минуты покоя, пока он не отрыгнул бы и колокола, и колокольню, и церковь, и весь приход. Эх, кабы добрый наш царь Симонид со мной согласился…

Перикл.

В сторону.

Симонид?

Третий рыбак.

Мы очистили бы страну от трутней, крадущих мед у трудолюбивых пчел.

Перикл.

В сторону.

О рыбах рассуждая, люди эти.

О человеческих пороках судят.

В подводном царстве, как и на земле,

Есть представленье о добре и зле.

Громко.

Мир труженикам, честным рыбакам!

"Перикл", акт II, сцена 1.

Рыбаки добродетельны, потому что трудом добывают хлеб насущный и еще потому, что плоды их труда зримы.

Особое место в этой галерее персонажей занимает Якимо. Его беда не в ущербной любви к ближнему, а в отсутствии определенности в отношениях с самим собой. Вспомните других мерзавцев у Шекспира, — того же Яго: они точно знают, чего хотят и с самого начала приступают к осуществлению злодейских замыслов. Якимо не стремится убивать, он хочет выглядеть щеголем. Он изъясняется настолько туманно, что никто его не понимает. Больше всего он похож на Армадо из "Бесплодных усилий любви". Пытаясь соблазнить Имогену, он выражается так неясно, что ей приходится спросить: "Но что / Так удивляет вас?.. Что с вами? / Вы не больны?" ("Цимбелин", I. 6). Якимо страдает глоссолалией — признак того, что он неспособен установить отношения ни с другими людьми, ни с самим собой. В финале пьесы, уже раскаявшись и намереваясь признать свою вину, он говорит так путано и сложно, что Цимбелин восклицает: "Скорее к делу! / Я словно на горячих углях… Ближе, ближе к делу" ("Цимбелин", V.5). Когда Якимо, наконец, молит о прощении, мы чувствуем, что он изменился, потому что изменилась его речь. Постум говорит, что победил его в битве и "мог убить" ("Цимбелин", V. 5), и Якимо, опускаясь на колени, отвечает:

Я вновь у ног твоих.

Теперь меня повергла наземь совесть>

Как прежде мощь твоя.

"Цимбелин" акт V, сцена 5.

Якимо предлагает Постуму пари только потому, что у него нет отношений с другими, нет личности. С другими его связывает случай и разве что дух соперничества. Он хочет выиграть пари и поэтому лжет, навлекая беду, хотя и не получает от этого удовлетворения, — он ничтожен и несчастлив.

Все в этих пьесах обращено к финальной сцене, в которой происходит примирение. События прошлого придают сцене примирения особую выразительность. Дурные отношения становятся хорошими, или, скажем по другому, благодаря перенесенным страданиям люди начинают больше дорожить отношениями. Любовь Перикла к Марине объемлет целый мир:

Перикл.

О блаженство!

Но почему я так одет ужасно?

Подать мне платье! — Дочь моя Марина,

Пусть небеса тебя благословят. —

Я слышу звуки дивные. — Марина!

Все расскажи подробно Геликану.

Мне кажется, еще в сомненье он,

Что подлинно ты дочь моя. —

Послушай: Откуда эта музыка опять?

Геликан.

Я ничего не слышу, государь.

Перикл.

Ты музыки небесных сфер не слышишь. —

А ты, Марина, слышишь?

Лизимах.

Говорите,

Что слышите; нельзя ему перечить.

Перикл.

О звуки дивные! Лизимаху.

Ты слышишь их?

Музыка.

Лизимах.

Отлично слышу, государь.

"Перикл", акт V, сцена 1.

В "Цимбелине" Постум говорит Якимо, своему врагу.

Не склоняй колен.

Я властен лишь прощать и зло забыть.

Вся месть моя — прощение.

Живи И стань честней!

"Цимбелин" акт V, сцена 5.

А Цимбелин заключает:

Достойные слова!

Великодушию нас учит зять.

Прощенье всем!

"Цимбелин", акт V, сцена 5.

"Прощенье всем!" — вот лейтмотив поздних пьес Шекспира, струна, звучащая в каждой из них. Персонажи здесь — не обособленные личности, они не вызывают симпатии, как Беатриче и Розалинда, и не ужасают, как заключенные в темницу себялюбия герои трагедий. Но, подобно сказке, этот мир таков, каким мы хотели бы его видеть, и от этого слезы подступают к горлу.

Зимняя сказка.

30 апреля 1947 года.

"Зимняя сказка" — удачная переработка "Перикла". Темы остаются прежними: разлука и воссоединение, смерть и возрождение, буря и музыка.

В "Перикле" добро и зло сосредоточены на разных полюсах. Герой "Перикла" жалок, он просто страдает. Его не искушают, как Иова, проклясть Бога и умереть, он — хороший человек. "Зимняя сказка" — пьеса более сложная, она ближе к жизни и совершенней эстетически. Тема ревности сближает ее с "Отелло" и "Цимбелином". Обращение к пасторальной традиции в побочном сюжете напоминает "Как вам это понравится": так, встреча пастухов в Богемии соответствует обществу в Арденнском лесу.

Начнем с пасторали. Какова тема "Зимней сказки", почему она эстетически интересна? Это исследование мифа об Эдеме. Человек изгнан из Эдемского сада и может вновь достичь земного рая только через раскаяние и очистительные страдания, как Леонт. В побочном сюжете присутствует комический Эдем, с комическим змием — Автоликом.

Пьеса начинается с диалога, в котором слышны райские ноты, восторг и взаимная любовь. Архидам и Камилло обмениваются похвалами и игриво предаются самоосуждению, а также молятся о продолжении великой дружбы между Леонтом и Поликсеном:

Камилло.

Они вместе воспитывались в детстве, и тогда возникли корни их дружбы, которая с тех пор пускает все новые ветви. <… > И небо да продлит их любовь!

Архидам.

Я полагаю, нет такой причины, нет такой беды, которая могла бы ее разрушить.

Акт I, сцена 1.

Столь же радостная нота звучит в следующей сцене, где персонажи подчеркивают равную степень взаимной привязанности двух королей. Затем Гермионе удается убедить Поликсена погостить на Сицилии чуть дольше, и в это мгновение Эдем рушится:

Гермиона.

Итак, два славных подвига — и первый.

Мне дал навеки мужа-короля,

Второй, на время, друга.

Протягивает руку Поликсену.

Леонт (в сторону).

Слишком пылко!

Акт I, сцена 2.

В идиллически безмятежной беседе королей шуточно обыгрывается тема вины, когда Поликсен рассказывает Гермионе об их с Леонтом детских годах:

Да, королева, мы росли с Леонтом,

Не помня промелькнувшего вчера,

Не отличая завтра от сегодня,

Считая детство вечным.

Мы были как ягнята-близнецы,

Что на лугу и прыгают, и блеют,

И веселят невинностью невинность,

Не зная зла в сердечной чистоте.

И если б так могли мы жить всегда,

Чтоб слабый дух не ведал буйства крови,

Мы Богу бы ответили: "Безгрешны!

На нас лежит лишь первородный грех".

Акт I, сцена 2.

На это Гермиона отвечает:

О, значит, после вы споткнулись оба?

<…> Остановитесь!

Не то меня и вашу королеву.

Вы в дьяволы сейчас произведете.

А впрочем, продолжайте! Если так,

Мы обе за вину свою ответим.

Что делать! Мы ввели вас в этот грех,

Вы из-за нас невинность потеряли,

Ни с кем вы не грешили, кроме нас!..

Акт 1, сцена 2.

Но это только шутка.

Сравните ревность Леонта с двумя другими случаями ревности у Шекспира. Ревность Отелло вызвана клеветой подлеца. Яго провоцирует Отелло, но Отелло борется со своими подозрениями. Это очень важно, что мы видим, как Отелло пытается противостоять обуревающим его чувствам. Во-первых, ревность в нем разожгли, а во-вторых, может показаться, что его ревность не лишена оснований. Грех Отелло в том, что раз поддавшись ревности, он перестает верить самому себе и даже не пытается установить истину — он полностью отдается в руки Яго. Отелло очень неуверен в себе. Постума в "Цимбелине" также провоцирует мерзавец, и у него еще больше оснований верить в виновность Имоге- ны. Поначалу он гонит эти мысли прочь, но сдается перед лицом "веских" доказательств, доходя до исступления. Он говорит Якимо:

Нет, не клянись.

Поклявшись мне в противном, ты солжешь.

Убью, коль станешь отрицать, что мне.

Рога наставил.

"Цимбелин" акт II, сцена 4.

Постум приказывает убить Имогену. Когда ему приносят окровавленный платок, он раскаивается, хотя по-прежнему верит в ее измену. Отелло же раскаивается, только убедившись в невиновности Дездемоны.

Иначе с Леонтом. У него нет оснований для ревности, нет ни Яго, ни Якимо, ни доказательств — все говорят ему, что он заблуждается, и его ревность совершенно беспочвенна:

Слишком пылко!

От пылкой дружбы — шаг до пылкой страсти.

Как бьется сердце… Сердце так и пляшет…

Но не от счастья, не от счастья, нет…

Акт I, сцена 2.

Он почти теряет рассудок, и даже слова его звучат бессмыслицей:

О ревность, как впиваешься ты в сердце!

Немыслимое делаешь возможным.

И явью — сон. Откуда власть твоя?

Мелькнувший призрак одеваешь плотью —

И человек погублен. И ничто,

Преобразившись в нечто, существует,

И мозг отравлен, ум ожесточен.

Акт I, сцена 2.

В разговоре с Камилло он называет жену "распутницей, разнузданною девкой" (I. 2), а узнав о бегстве Камилло и Поликсена, восклицает:

Как был я прав! Я видел их насквозь!

О, лучше бы не понимать, не видеть,

Я проклинаю правоту мою!

Когда паук утонет в винной чаше,

Ее любой осушит, не поморщась,

Но лишь увидит гадину на дне —

Вмиг тошнота, и судорога в горле,

И вырвет все, что с наслажденьем пил, —

Вот так лежал паук в моем бокале.

Акт II, сцена 1.

Антигон пытается урезонить его, но безуспешно, и на слова Гермионы — "Но вашего безумья не сломлю я", он отвечает: "Твои поступки — вот мое безумье!" (ш. 2).

Шекспир изменил сюжетный первоисточник[179] В оригинале ревность Леонта развивается медленно и, услышав слова оракула, он раскаивается. У Шекспира Леонт раскаивается только после того, как узнает о смерти Мамиллия. Для подозрений Леонта нет серьезных оснований, все только и делают, что пытаются убедить его в невиновности Гермионы. В мгновение ока он переходит от веры к недоверию. Разум ему возвращает потрясение — смерть Мамиллия. Скрытое беспокойство Отелло обнаруживается только при "нажатии кнопки". Постум, в сущности, порядочный человек, которому не следовало заключать пари. Его охватывает неудержимая ярость, но он быстро раскаивается. Леонт же начинает ревновать от одной мысли об измене. Дело в том, что в любви вера обязательна, а доказательства бесполезны. Можно доказать, что то или иное событие произошло или не произошло в действительности, но невозможно доказать, что человек любит вас, что не следует поддаваться сомнениям. Чуть только в душе Леонта зарождается подозрение, как оно превращается почти что в acte gratuit. Свои сомнения он принимает за реальность. Трагическая вина Леонта — это разновидность гибрис, хотя и не в античном понимании: "Я истинно счастливый человек, со мной ничего не может случиться". Леонт исходит из посылки: "Я добр, я не ведаю зла". И внезапно идея зла захватывает его. Раньше Леонт не допускал мысли о существовании зла в нем самом. Он не говорит: "Да, такие мысли иногда приходят в голову"; идея зла обрушивается на него с силой откровения.

На Сицилии Леонт — сам себе змий. В пасторальном саду Богемии мы встречаем комического змия — Автолика. Почему комического? Он говорит:

Отец назвал меня Автоликом; ведь этот парень> так же как и я, родился под знаком Меркурия и был воришкой, прикарманивал мелкую дребедень. Игральные кости да веселые девки довели меня до этих лохмотьев, и вот приходится жить воровством. За грабеж на большой дороге платят виселицей и плетьми. Мне и то, и другое не по вкусу. А мысли о будущей жизни мне сна не портят. — Добыча, добыча!

Входит крестьянин.

Акт IV, сцена 2.

Надув компанию пастухов и крестьянина, он восклицает: "Ха-ха! Ну какая же дура эта честность! А доверчивость, ее родная сестрица, — тоже балда!" (IV. 3). А позже — "Если бы я решил стать честным человеком, сама Фортуна мне помешала бы. Она сует добычу мне прямо в рот" (IV. 3). Причина зла, как и в случае с Леонтом, кроется в самообмане, в мысли о том, что зла не существует. Для Леонта обнаружение зла трагично, ибо зло в нем самом, для пастухов — комично, так как зло не в них, а в Автолике. Его соблазняет их невинность, но в Аркадии змий может обитать неузнанным. Автолик, однако, знает, кто он такой. Леонт судит не по словам или наружности. Пастухи судят по наружности: крестьянин сбит с толку лохмотьями Автолика, пастушки любят ярко расцвеченные ленты, им нравится речь Автолика, и они верят в правдивость баллад. Хотя воровство комично далеко не всегда, Автолик — комичен, ведь Шекспир внимательно следит за тем, чтобы обворованы были именно крестьянин и его отец, а они, как нам известно, богаче Автолика, и поэтому воровство не выглядит серьезным. Кроме того, даже обманывая, Автолик несет радость: люди счастливы оттого, что их обманывают.

Леонт обманут, но в обмане — его спасение. Многое в пьесе строится на обмане. Леонт убеждает себя в неверности Гермионы, при том что все указывает на обратное, и он ошибочно считает погибшей Утрату — доказательствами ее смерти служат его собственный приказ и исчезновение Антигона. Молчание и речи Паулины, а также то, что он якобы видел Гермиону мертвой, заставляют Леонта уверовать в смерть жены и принять статую — за статую. Поликсена обманывает Флоризель, скрывающий свою любовь к Утрате, — здесь отсутствие доказательств объясняется молчанием Флоризеля. Флоризель и Утрата обманывают пастуха относительно происхождения Флоризеля — и вновь сокрытие правды обусловлено молчанием. Флоризель и Утрата не ведают о происхождении Утраты; пастух и крестьянин введены в заблуждение внешним видом Автолика, а Мопса и Доркас по невежеству верят балладам и пестрым лентам. Флоризель введен в заблуждение относительно планов Камилло, так как его преследует Поликсен. Флоризель и Утрата боятся, что их разлучат, но у Леонта нет причин разлучать их. Почему пастух молчит об Утрате? Трудно сказать. Возможно, он боится потерять деньги. Автолик обманывает потому, что ему надо есть.

Персонажи пьесы страдают, но нужно учесть, в какой степени их страдания незаслуженны и в какой они добровольны. Мамиллий страдает совершенно безвинно, и после его смерти Леонт приходит в себя. Гермиона ни в чем не виновата. Вначале ее страдания вызваны внешними причинами (умирает ее сын, у нее отнимают дочь), а затем она идет на добровольные страдания: шестнадцать лет таится от любимого мужа, и в этом ее вклад в их примирение. Камилло добровольно отправляется в изгнание и навлекает на себя ярость Леонта. Паулина добровольно переносит гнев Леонта и невольно страдает из-за смерти мужа. Среди частично виновных страдальцев — Антигон, который исполняет приказ Леонта, мечтает о Гермионе и верит в ее виновность. Его съедает медведь.

Флоризель и Утрата не вполне невинны. Они обманули своих родителей, и им грозит беда. Утрата понимает это гораздо отчетливее, чем Флоризель, хотя в его словах и звучат эдемские нотки:

Флоризель.

Благословен тот сокол, что спустился.

В твоих владеньях и привел меня.

На эту землю.

Утрата.

Да пошлют мне боги.

Благословенье ваше. Сан высокий.

От страхов ограждает ваше сердце.

Но я дрожу, меня приводит в ужас.

Различье между нами. Ведь случайно.

Сюда заехать может сам король.

О боги! Что сказал бы ваш отец,

Когда бы он наследника престола.

Увидел здесь в обличье пастуха.

И как в таком нелепом одеянье.

Я вынесла бы взгляд его суровый?

Флоризель.

Поверь, все будет к лучшему, Утрата. Теснимые любовью, сами боги Животных облик часто принимали.

Акт IV, сцена 3.

В перемене своей участи Утрата видит опасность. С тем же смирением она отвечает Камилло:

Камилло.

Когда б я был твоей овцой,

Я жил бы тем, что на тебя глядел бы.

И о траве не думал.

Утрата.

О Юпитер!

Вы отощали б так, что зимним ветром.

Вас унесло бы.

Акт IV, сцена 3.

Перед тем как Поликсен раскрывает себя, Флоризель и Утрата обмениваются комплиментами.

Флоризель.

О, что бы ты ни делала, Утрата,

Ты с каждым мигом лучше для меня.

Ты говоришь — готов я вечно слушать,

Ты запоешь — и вдруг, моя певунья,

Тебя хозяйкой я воображаю.

Как ты хлопочешь, вяжешь, иль прядешь,

Иль оделяешь бедных подаяньем.

Когда же начинаешь ты плясать,

Шепчу: танцуй! Еще, еще движенье!

Как бег волны, пусть вечно длится танец.

Ты царственна, во всем прекрасна ты!

Утрата.

О Дориклес, ты мне чрезмерно льстишь,

И, если бы не юный твой румянец,

Чистосердечья девственный свидетель,

Я думала б, мой милый Дориклес,

Что лестью злой ты мне готовишь гибель.

Флоризель.

Насколько чисты помыслы мои, Настолько страх твой был бы неуместен. — Ну, танцы, танцы! — Руку дай, Утрата! Мы будем, точно пара голубков, Вовеки неразлучны.

Акт IV, сцена 3.

Буря поднимается, когда Поликсен (в гневе он совсем как Леонт), обрушивается на них обоих:

Поликсен.

Я твой разрыв скреплю.

Является в своем настоящем виде.

Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!

Ты слишком низко пал для принца крови.

На посох ты державу променял! —

А ты, предатель старый! Жаль, что петля.

Уж ненадолго век твой сократит. —

А ты, колдунья, наглая девчонка!

Так моего наследника решила Ты соблазнить!

Пастух.

О боги, мое сердце!

Поликсен.

Я выбью дурь из красоты твоей, Ее поставят розгами на место!

Акт IV, сцена 3.

После ухода Поликсена Утрата говорит Флоризелю:

Прошу вас, принц, оставьте нас, я знала,

Что так случится. Будьте осторожны.

А я спала и вот теперь проснулась.

Пойду опять пасти мои стада.

И горько плакать…

Акт IV, сцена 3.

Пастух кричит на принца: "А ты-то, принц! Из-за твоей причуды / Погиб старик восьмидесяти лет, / Мечтавший умереть в своей постели" (IV. 3). Их спасает чудо: один мир не может обручиться с другим, но Утрата — не пастушья дочь.

Единственный в полной мере виновный персонаж пьесы — Леонт, и он должен покаяться. Во время суда над Гермионой, когда ему говорят, что Мамиллий умер, "встревоженный судьбою королевы, / От горести и страха", Леонт восклицает:

О силы неба! Мне за богохульство.

Мстит Аполлон.

Акт III, сцена 2.

Гермиона лишается чувств, но он только и может вымолвить:

Пусть унесут ее.

Она очнется. О, зачем я верил.

Слепому подозренью! Умоляю,

Все сделайте, чтобы ее спасти.

Акт III, сцена 2.

Леонт, однако, еще не осознает смысла содеянного. Он начинает понимать что натворил только после яростных слов Паулины:

Отчаянью бессильному предайся.

Коленопреклоненный и нагой,

Бессонницей и голодом терзаясь,

Под бурями, на ледяном утесе.

Стой десять лет, нет, десять тысяч лет —

Ты у богов не вымолишь прощенья.

Он отвечает:

Так! Продолжай! Язви! Все будет мало.

Мне мало слов, хотя бы все вы, все.

Горчайшее в лицо мне говорили.

Акт III, сцена 2.

Придворные просят ее остановиться, и она смягчается. И все же она испытывает его: "Что горевать, когда уж не воротишь, / Какой в том прок!" (III. 2). Леонт молвит:

Ты хорошо и честно говорила.

Мне правда легче жалости твоей.

Акт III, сцена 2.

Потом заявляет:

Я их в одной могиле схороню.

И надпись дам с правдивым изложеньем.

Причин их смерти — вечный мой позор!

И каждый день к ним приходить я буду,

И слезы лить, и каяться в грехах.

Пойдем взглянуть на это ложе скорби.

Акт III, сцена 2.

Паулина будет напоминать ему о случившемся целых шестнадцать лет. Ему надо помогать помнить. Остальные придворные пытаются изгладить память о трагических событиях, но Леонту не это нужно.

Клеомен.

О государь, довольно предаваться.

Бесплодной скорби! Грех уже искуплен.

Раскаянье превысило вину.

Пора вам поступить подобно небу,

Которое простило вас давно.

Забудьте то, что позабыли боги.

Леонт.

Пока я жив и помню Гермиону,

Моя вина мне будет сердце жечь.

Могу ль простить себе я злодеянье,

Лишившее наследника престол мой,

Убившее нежнейшую подругу,

Которой нет подобных на земле?

Паулина.

К несчастью, это слишком справедливо!

Мой государь, когда бы вы собрали.

Всех в мире жен и взяли бы от каждой.

Все лучшее, чтобы создать одну,

Она б с убитой вами не сравнилась.

Леонт.

Да, ты права! С убитой… гм, с убитой…

Ты не упустишь случая ужалить!

Какое право… Впрочем, мы не будем…

Но перестань мне это повторять!

Акт V, сцена 1.

Леонту не нравится, когда ему напоминают о содеянном, и это лишь доказывает необходимость таких напоминаний. Клеомен хочет, чтобы Леонт женился, Паулина — нет, и он остается послушным Паулине. Но, увидев Утрату, Леонт тянется к ней. Паулина говорит:

Мой государь, у вас блестят глаза!

Но вспомните, за пять недель до смерти.

Супруга ваша не была ль прекрасней?

Леонт отвечает: "В ней… странно… мне почудилась… она!" (V. 1). Время пришло. Леонт искупил свою вину и готов воссоединиться с Гермионой. Техника сцены воссоединения в "Зимней сказке" отличается от множества подобных сцен в "Цимбелине" и "Перикле". Встреча Леонта с Поликсеном и Утратой происходит за сценой. Шекспир бережет силы для финальной сцены примирения Леонта с Гермионой.

Обратимся к третьей сцене акта III, самой прекрасной у Шекспира. Эпизод на "пустынном берегу Богемии" прекрасен не словами, а самой обстановкой. Эту сцену можно описать другими словами, и все равно будет ясно, что она прекрасна — как сон. Мы миновали бурю Леонтовой ревности, противостоящую красоте и миру дельфийского оракула, и бурю негодования Поликсена в Аркадии, противопоставленную музыке пастухов. Теперь мы слышим финальную музыку примирения. Посреди пустыни, близ сцены, ревет буря и рычат дикие звери — охотники гонятся за медведями и медведи гонятся за охотниками. Мы видим невинное дитя, слабого и слишком послушного слугу, ставшего пособником Леонта, беззаботных молодых охотников, добрых бедняков — пастуха и его сына.

Некоторые из этих строк можно только читать. К сожалению, на сцене выход Антигона, "преследуемого медведем", слишком смешон. Вспомните слова, которые говорит во время бури Лир:

От медведя.

Спасаясь, по дороге встретим море, —

И к зверю в пасть вернемся[180].

"Король Лир" акт III, сцена 4.

Появляется пастух, жалуясь: "Лучше бы люди, когда им уже исполнилось десять, но еще не стукнуло двадцать три, вовсе не имели возраста. Лучше бы юность проспала свои годы, потому что нет у нее другой забавы, как делать бабам брюхо, оскорблять стариков, драться и красть" (111.3). Затем он замечает ребенка. Входит крестьянин и рассказывает о кораблекрушении и смерти Антигона:

Если бы ты видел, как оно ревет, беснуется и кидается на берег! Но дело не в этом. Если бы ты слышал вопли несчастных! То их выносит наверх, то захлестывает. А корабль то упрется мачтой в луну, то закружится в пене, словно пробка в пивном бочонке. А на земле, на земле! Медведь рвет ему плечо, а он барахтается и зовет меня на помощь. Кричал, что он Антигон, дворянин. Потом корабль так и проглотило — видно, морю надоело потешаться над несчастными. А дворянин бедный воет, и медведь тоже воет — забавляется. Этот вой не могли заглушить даже море и буря.

Акт III, сцена 3.

Пастух показывает сыну ребенка: "Печальные дела, печальные! Но ты, малый, погляди. Тебе подвернулись умирающие, а мне новорожденный" (111.3). Сцена заканчивается словами пастуха: "Нам выдался счастливый день, малый, надо его отпраздновать добрым делом" (111.3). Здесь присутствуют архетипичные символы смерти, возрождения, диких зверей, удачи. Это одна из самых необычайных шекспировских сцен.

Финал "Зимней сказки" — самая замечательная сцена примирения у Шекспира. Леонт, глядя на статую, обращается к Паулине:

Все, что ты в силах, сделай, Паулина!

Сойти велишь ей — буду я смотреть.

Велишь ей говорить — я буду слушать.

О, ты ведь можешь! Пусть сойдет на землю,

Пусть говорит!

Акт V, сцена 3.

Паулина отвечает:

Согласна, государь.

Но вы должны всем сердцем верить чуду.

Затем восклицает:

Музыка, играй!

Музыка.

Пора, проснись! Не будь отныне камнем!

Покинь свой склеп для радостного солнца!

Приди в объятья дружбы и любви!

Приди, мы ждем! Лишь мертвые недвижны,

Но движется и дышит тот, кто жив.

Гермиона сходит с пьедестала.

Она сошла. Подходит. Не пугайтесь.

Как темным чарам замысел мой чужд,

Так все с живой природой в ней согласно.

Теперь до гроба с ней не разлучайтесь,

Иль королеву вы убьете вновь.

Мой государь, прошу вас, дайте руку.

Когда-то вы ее руки просили,

Теперь супруга вашей ждет руки.

Леонт.

Обнимает ее.

О, теплая! Пусть это волшебство.

Ему я верю, как самой природе.

Акт V, сцена 3.

Они выдают Паулину замуж за Камилло, и самыми простыми словами раскаявшийся Леонт просит прощения у Гермионы и Поликсена, а они даже не удостаивают его ответом. Мамиллий мертв, Антигон мертв, прошло шестнадцать лет: в прощении вспоминаются все. Прощение состоит не в предании забвению, а в памяти.

Буря.

7 мая 1947 года.

"Буря" — последняя пьеса Шекспира, написанная им от начала и до конца. Она создана в 1611 году, незадолго до или уже после того, как поэт удалился в Стратфорд. Позже, правда, он был соавтором в "Генрихе VIII" и "Двух благородных сородичах". Совершенно естественно, что "Буря", с известной долей справедливости, считается прощальным творением Шекспира. При этом неважно, сознавал ли это сам Шекспир. Я не верю, что люди умирают, не завершив своей работы; лишь закончив ее — они умирают. В искусстве на удивление мало незавершенных произведений. Люди, как правило, умирают, когда желают этого. И не так уж страшно, что Моцарт, Ките, Шелли ушли молодыми: они завершили свою работу.

"Буря", "Сон в летнюю ночь" и "Виндзорские насмешницы" (последняя написана по заказу) — единственные пьесы Шекспира с оригинальным сюжетом. "Буря", к тому же, — его единственная пьеса, в которой соблюдены единство времени, места и действия, — это объясняет длинный, повествовательный монолог Просперо в начале пьесы, заменяющий действие. Возможно, Шекспир держал пари с Беном Джонсоном, удастся ему это или нет.

Наконец, в "Буре" Шекспиру удалось создать миф — он пытался сделать это и раньше, но без особого успеха. Детские книги Джорджа Макдональда, например "Принцесса и гоблин", — очень удачные примеры мифопоэтического письма. Размышляя о творчестве Макдональда и мифе, Клайв Стейплз Льюис отмечает:

… миф, по сути, вовсе и не состоит из слов. Никто не станет спорить, что сказание о Бальдере — это великий миф, обладающий непреходящей ценностью. Но о каком изложении — о каких, принадлежащих тому или иному автору словах мы думаем, утверждая это?

Я, со своей стороны, совершенно не думаю о чьих-либо словах… Мое воображение питает и волнует определенный узор событий, которые точно также взволновали бы меня, будь они сообщены мне каким-нибудь иным, пусть даже бессловесным средством изображения — например, пантомимой или немым кинофильмом. И мне кажется, что это справедливо в отношении всех подобных историй… "Сгодится" любое изобразительное средство, способное запечатлеть в нашем воображении эти события. После чего средство сообщения можно выбросить на помойку… В поэзии слова — это тело, а "тема" или "содержание" — душа. Однако в мифе тело — это воображаемые события, ну а душа — нечто невыразимое; слова, или пантомима, или фильм, или серия рисунков — это даже не наряд, это не более чем телефон. Я убедился в этом несколько лет назад, когда впервые, во время беседы, услышал пересказ "Замка" Кафки, а потом уже прочитал книгу сам. Прочтение не дало мне ничего нового. Я уже впитал миф, а остальное не представлялось важным[181].

Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан, Вечный Жид — великие мифы христианской эпохи. К числу великих современных мифов принадлежат Шерлок Холмс и Лил Абнер, причем ни тот, ни другой не блещут талантом литературного изложения. "Она" Райдера Хаггарда — еще один пример мифа без особых литературных достоинств. Начать изучение природы мифа можно с комиксов, поскольку язык в них не важен. В "Буре" есть знаменитые поэтические отрывки, в том числе "Окончен праздник…"[182] (IV. 1) и "Вы, эльфы все холмов, озер стоячих, / Ручьев, лесов, что по песку бесследно…" [183] (V. 1), но они случайны. "Антоний и Клеопатра" и "Король Лир" существуют благодаря словам. В "Буре" лишь представление с масками в сцене свадьбы — оно превосходно и очень уместно, — и, возможно, песни Ариэля имеют отношение к поэзии. В остальном "Бурю" можно уместить в комиксе.

Подобно другим мифопоэтическим произведениям, "Буря" вдохновляла поэтов на развитие сюжета пьесы. Прочитав "Дон Кихота", трудно удержаться от желания додумать эпизоды, о которых, как нам кажется, забыл поведать Сервантес. То же относится и к Шерлоку Холмсу. Чудеса такого рода удаются великим мастерам, как Сервантес и Кафка. С другой стороны, их проделывали и Конан Дойл с Райдером Хаггардом. Браунинг написал продолжение "Бури" в "Калибане о Сетебосе" Ренан сделал это в "Калибане" и я тоже работал с этой темой.

Начнем с комичного и довольно унылого отрывка, отчасти основанного на Монтене[184], с мечтаний Гонзало об Утопии, которую бы он создал, будь остров его плантацией, а он там — королем:

Гонзало.

Все бы переиначил в государстве.

Я б запретил торговлю, упразднил.

Суды и письменность, не допускал бы.

Богатства, бедности, рабов и слуг.

Я б отменил наследства и контракты;

Не знали б люди меж и рубежей,

Металлов, злаков, масел, виноделья.

Свободны от ремесел и трудов,

Не знали б никаких забот мужчины.

И женщины, невинны и чисты.

И никаких властей.

Себастьян.

Однако сам же.

Царем здесь хочет быть.

Антонио.

У его царства концы с началами не вяжутся.

Гонзало.

Все было бы для всех, без мук и пота.

Ни лжи, ни преступлений, ни измен;

Ни пик, ни сабель, ни плугов, ни ружей.

Сама природа бы давала все.

В роскошном преизбытке и питала.

Невинный мой народ.

Себастьян.

Выходит, и семей не заводить?

Антонио.

Ни-ни. Все поголовно без забот, Бездельники и шлюхи поголовно.

Гонзало.

Я мудрым бы правленьем превзошел.

Век золотой.[185].

Акт II, сцена 1.

Одна из главных тем "Зимней сказки" — тема Эдемского сада. В "Буре" мы находим родственные мотивы: мысли об общем благоденствии, о справедливом обществе, высказанные добрым, но глупым персонажем, чье заблуждение состоит в том, что он отказывается признать существование в людях зла, хотя знает, что оно в них есть. В содружестве, которое описывает Гонзало, не будет денег, книг, труда, власти. Такое устройство мира представлялось бы возможным, если бы все люди были ангелами — каковыми, судя хотя бы по реакции Антонио и Себастьяна на слова Гонзало, они быть не могут, а также если бы эта порода надчеловеческих существ была совершенной и послушной высшей воле. У каждого персонажа пьесы есть мечта. И все грезят об отсутствии зла: добрый Гонзало, закрывающий глаза на зло в других, и Антонио и Калибан, не замечающие зла в себе самих.

В пьесе представлены разные типы общества. Все начинается с кораблекрушения, напоминающего схожую сцену в "Перикле" (III. i), — параллель между кораблем и государством традиционна. Во время шторма власть переходит к тем, кто обладает профессиональными навыками: тут капитан и боцман главнее короля. Характеры персонажей раскрываются уже в их реакции на эту ситуацию: Алонзо смиряется с ней, Гонзало потрясен, Антонио и Себастьян разгневаны. Гонзало пытается сохранить бодрость — он во всем старается увидеть хорошее. В конце первой сцены первого акта Антонио говорит: "Потонем с королем!" (I. 1). Слова эти должен был произнести Гонзало — строчка стоит не на своем месте.

Что есть общество? Для бл. Августина общество состоит из людей, объединенных тем, что они любят. Кому принадлежит власть на тонущем корабле? В чем магия власти? На терпящем бедствие корабле смерть угрожает всем. Когда Гонзало говорит боцману: "Отлично. Но вспомни, кто у тебя на борту", тот отвечает: "Дороже, чем я сам себе, никого нет" (I.1). Все равны перед лицом смерти и страдания. Магией власти обладает тот, кто в критическую минуту проявляет профессионализм и отвагу.

После пролога с попавшим в бурю кораблем мы слышим рассказ Просперо о прошедших временах и узнаем о двух, некогда враждовавших государствах: Милане и Неаполе. О причинах вражды нам ничего неизвестно. Мы знаем только, что Милан раздирала смута. Просперо, "весь поглощенный наукой тайной", поручил "правление" страной своему брату Антонио (I.2). Просперо стремился к самосовершенствованию, а оно требует времени, правительство же не вправе откладывать государственные заботы, и это создает политическую проблему. Желательно, чтобы у власти стояли лучшие из людей, однако мы не можем ждать — правительство должно работать здесь и сейчас.

Искушает ли Просперо Антонио? Да. Антонио фактически ведает государственными делами и не может устоять перед соблазном стать законным правителем. Он злоупотребляет доверием Просперо и вступает в сговор с чужеземным государством, тем самым не только предавая брата, но и изменяя родному городу. Два герцогства, Милан и Неаполь, вскоре становятся политическими союзниками. Прежде Милан был независим, теперь же должен платить дань. Антонио, с помощью неаполитанского герцога Алонзо, изгоняет из страны Просперо и его дочь Миранду. Единственный, кто помогает Просперо, это Гонзало: он слишком слаб, чтобы порвать с Алонзо, так как не выносит ссор, но он и не поддержит насилие. Просперо стремится к самосовершенствованию, Антонио жаждет личной власти, Алонзо — политической славы, но, в первую очередь, он любит свою семью. Он предан своему сыну Фердинанду. В первом акте упоминается занятная история: Алонзо плавал в Тунис на свадьбу дочери, Кларибель. Предполагается — нигде в пьесе мы не найдем этому опровержения, — что это был выгодный брак, брак по расчету во славу семьи. Алонзо, по сути, честный человек, но благие чувства к семье толкают его на постыдные поступки. Просперо он считает врагом.

История острова начинается с Сикораксы, которую за колдовство изгнали из Алжира, — но почему-то сохранили ей жизнь. Рассказ этот перекликается с историей ведьмы, поднявшей на море шторм, когда король Карл V осадил город Алжир в 1421 году. Сикоракса родила Калибана, отцом которого был не то дьявол, не то бог Сетебос. Сикоракса находит и подчиняет себе Ариэля — то ли в Алжире, то ли уже на острове, — и сажает его в расщеп сосны. Прибыв на остров, Просперо освобождает его и обнаруживает Калибана. Подобно ведьмам в "Макбете", Сикоракса вводит в пьесу тему черной магии, и ее фальшивый город злобы и раздора представлен как пародия на город любви и согласия. Сикоракса спасла Алжир, подняв на море шторм, но сделала это случайно. Она может творить только зло и неспособна на доброе дело — скажем, она не в силах освободить Ариэля.

Просперо похож на Тезея из "Сна в летнюю ночь", в своей строгости он напоминает герцога из "Меры за меру", и, как кукольник, он — преображенный Гамлет. Просперо пытался сделать Калибана мыслящим существом, но тот стал только хуже. Он утратил свою дикую свободу:

Меня совсем вы в подданство забрали,

А прежде сам себе был королем.

И он утратил первобытную невинность:

Вы речь мне дали только для того,

Чтоб проклинать.

Акт I, сцена 2.

Калибан сумел пройти путь от примитивных ощущений к сознанию и от влечения к страсти, но не далее. Тем не менее, его существование необходимо Просперо и Миранде.

Существует интересная параллель между "Бурей" и "Волшебной флейтой". В обоих произведениях поставлен вопрос о природе образования. Зарастро похож на Просперо, царица ночи — на Сикораксу, Моностатос — на Калибана, а Тамино и Памина — на Фердинанда и Миранду. Как люди относятся к образованию? Можно быть неучем или интеллектуалом, но нельзя быть середнячком. Калибан, возможно, когда-то и был "сам себе королем" (i. 2), однако, став разумным существом, он обязан владеть собой, но он на это не способен. Тамино, подобно Фердинанду, проходит через испытания, чтобы завоевать Пами- ну. Папагено, живущий за счет царицы ночи, тоже лелеет мечту — он хочет жениться. Жрец предупреждает Тамино о предстоящих ему испытаниях, и Тамино заявляет, что выдержит их. Папагено говорит, что останется холостым, если не выдержит трудностей. Появляется старуха и проводит с ним ночь, и Папагено, в конце концов, предлагает ей руку и сердце, предпочитая такой брак полной тягот жизни. Хотя он и отказался от испытаний, Папагено все же получает награду, когда старуха превращается в Папа- гену. Почему? Он вознагражден, ибо готов расплатиться по-своему — остаться холостым или жениться на старухе. Подобно Моностатосу, Калибан требует свой кусок пирога. Вовсе не очевидно, что благодаря образованию он должен был научиться держать себя в руках. Он тоже хочет свою принцессу. Моностатос говорит: "Lieber guter Mond, vergebe, / Eine Weisse nahm mich ein" — "Прости меня, дорогая Луна, белая женщина завладела моими мыслями" [186]. Моностатос хочет завладеть принцессой, и Зарас- тро должен воспрепятствовать этому. Белая магия, город любви и согласия благотворны для Миранды, но некоторых белая магия должна держать в страхе.

И Ариэль, и Калибан жаждут свободы. Калибан стремится к свободе, чтобы удовлетворить свои желания, Ариэль же хочет просто свободы от опыта. В ренановской версии "Бури" [187] Калибан отправляется в Милан. Он поднимает мятеж и захватывает власть, и говорит, что зол на Просперо за обман, за то, что тот внушал суеверия своим подданным. Просперо арестует инквизиция, но Калибан защищает его, а позже выпускает на волю. Просперо говорит, что теперь, когда люди стали материалистами, волшебство потеряло силу. Но это значит, что не сможет действовать ни одно правительство, ведь люди стали верить только в то, что можно осязать.

Царство принца Генри в "Буре" представлено Алонзо, который похож на Генриха IV, доброго, но преступного короля, и Гонзало, своего рода "положительным" Полонием или Антонио. К царству принца Генри принадлежат также слабовольный Себастьян, и Адриан и Франциско, напоминающие Розенкранца и Гильденстерна; эти внимают каждому слову с жадностью кошки, лакающей молоко. Политическое примирение между Миланом и Неаполем достигается как добрыми, так и дурными средствами, интригами Антонио и Себастьяна и магией Просперо. Антонио предлагает Себастьяну умертвить Алонзо, и хотя такое злодеяние не принесло бы немедленной выгоды, можно предположить, что у Антонио далеко идущие планы. Антонио и Себастьян владеют собой, но и лелеют свое "я". Иное дело Алонзо: он любит не себя, а других, в особенности Фердинанда, и эта любовь заставляет его еще больше страдать.

Царство Фальстафа состоит из Стефано, Тринкуло и Калибана. Тринкуло вызывает к памяти всех прежних шутов Шекспира, Стефано напоминает сэра Тони Белча, а Калибан сродни Мотку[188] и Терситу. Вместе они напоминают толпу в "Генрихе IV", "Юлии Цезаре" и "Кориолане". Если "царство" принца Генри в "Буре" уменьшается и тускнеет, то "царство" Фальстафа становится гораздо уродливее. Сравните грязный, покрытый тиной пруд в "Буре" с речной водой, куда бросают Фальстафа в "Виндзорских насмешницах". Стефано и Тринкуло хотят денег и девочек, Калибан рвется к свободе от книг, работы и власти Просперо. Их околдовывает вино, а не музыка, и ими руководят только увлечения. Между ними существуют различия. Тринкуло — добр, Стефано довольно отважен, и оба свободны от страсти, владеющей Калибаном, — страсти злобного негодования. Калибан готов обожествлять людей, которые, подобно Стефано, дают ему то, что ему нравится, а не то, что ему должно нравиться. Калибан единственный из троих понимает, что книги Просперо (то есть сознание) представляют для них опасность. "Но не забудь: / Сначала книги забери. Без них / Он просто глуп, как я… / <…> Сожги же книги!" (hi.г). В Калибане больше зла, но он менее испорчен, чем городские жители — Стефано и Тринкуло. Когда Ариэль играет на свирели и тамбурине, каждый из троих реагирует по-своему. Стефано дерзит.

Тринкуло восклицает: "Господи, прости мои прегрешения" (ш. 2.). Калибан же способен различить в странных звуках музыку:

Не бойся: этот остров полон шумов.

И звуков, нежных, радостных, невнятных.

Порой. Сотни громких инструментов.

Доносятся до слуха. То вдруг голос,

Сам он меня пробудит ото сна,

И вновь навеет сон; во сне же снится,

Что будто облака хотят, раздавшись,

Меня осыпать золотом. Проснусь.

И вновь о сне прошу.

Акт III, сцена 1.

Калибан стремится назад, к бессознательному. Гонзало, напротив, уповает на Утопию идеального будущего. Оба оторваны от настоящего. Калибан знает, что нужно делать, пробираясь в пещеру Просперо. В свою очередь, Стефано и Тринкуло забывают о цели и бросаются к одеждам. С одной стороны, они не убийцы, с другой, они не ведают истинного пути.

Кроме того, в "Буре" существует царство Фердинанда и Миранды. Фердинанд ведет свое происхождение от Ромео и Флоризеля, Миранда — от Джульетты, Корделии и Марины. Молодые люди добродетельны, но неискушены и неопытны, — они полагают, что любовь может произвести на свет Утопию Гонзало здесь и сейчас. В сцене, где они дают брачные обеты, Фердинанд выражает готовность служить Миранде и выполнять работу Калибана, то есть таскать дрова, на что Миранда сама предлагает носить их. Для обоих любовь, служение и свобода едины:

Миранда.

Я вам жена, когда меня возьмете,

А нет, — служанкой вашей. Как подругу.

Вы можете отвергнуть, но служанкой.

Быть мне не запретите.

Фердинанд.

Госпожою.

А я слуга смиренный.

Миранда.

Значит, муж мне?

Фердинанд.

От сердца, так охотно,

Как раб к свободе.

Акт III, сцена 1.

И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.

Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:

Смотри, будь верен слову, и желанья.

Держи в узде. Когда огонь в крови,

Все клятвы, как солома. Будь воздержан.

Иначе, брак прости-прощай.

Акт IV, сцена 1.

Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне[189]:

В этих двух сердцах.

Они старались страсть разжечь сперва,

Но те клялися в брачные права.

До свадьбы не вступать. Пропал заряд,

ИМарсова любимица — назад!

Акт IV, сцена 1.

Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.

"Буря", как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал "Бури" мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в "Зимней сказке", "Перикле" и "Цимбелине". В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге "Бури" мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:

Чудеса!

Как много дивных собралось созданий,

Как люди хороши! Прекрасен мир,

Где жители такие!

Акт V, сцена 1.

"Все ей вновь!" (V.1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:

А утром поведу вас на корабль.

И поплывем в Неаполь. Повенчаем,

Порадуюсь на милых голубков —

И удалюсь в Милан, где каждой третьей.

Моею мыслью будет мысль о смерти.

Акт V, сцена 1.

Мы переходим к музыке в "Буре", к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:

На желтой песок сойдись,

За руки берись,

Справив ласковый поклон.

(Волны впали в сон), —

Ловко ноги там и тут,

Духи песенку поют.

Внимай.

Акт I, сцена 2.

Глубоко там отец лежит,

Кости стали как кораллы,

Жемчуг вместо глаз блестит,

Но ничего не пропало.

По-морски лишь изменилось,

В чудо-клады превратилось.

Нимфы шлют унылый звон,

Чу! Я слышу: дин-дон-дон.

Акт I, сцена 2.

Где пчела, и я сосать,

В чашке буквицы — кровать,

Тихо сплю — сова кричать,

Мышь летучую седлать,

Лето весело догнать.

Весело, весело жизнь проведу.

Там, где цветочки висят на кусту.

Акт V, сцена 1.

Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, "странная и торжественная музыка" на пиру (III. 3), "нежная музыка" во время бракосочетания (IV. 1) и "торжественная музыка", звучащая, когда Проспе- ро погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.

Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В "Венецианском купце" Лоренцо утверждает:

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость[190].

"Венецианский купец", акт V, сцена 1.

В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в "Короле Лире" приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства ("Король Лир", IV. 7). Церимон в "Перикле" пробуждает Таису под звуки музыки ("Перикл", ш. 2), а Паулина в "Зимней сказке" просит музыки, когда оживает статуя Гермионы ("Зимняя сказка", V.III). В "Антонии и Клеопатре" печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что "Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь"[191] ("Антоний и Клеопатра", IV.3). Песня Бальтазара из "Много шума из ничего" — "К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный"[192] ("Много шума из ничего", II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. Б "Мере за меру", когда Мариана говорит, что песня"…не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья", герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар.

Порок способна от греха спасти.

Но добродетель может в грех ввести.

"Мера за меру", акт IV, сцена 1.

Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.

Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на "добрейшую Фортуну" и "благоприятную звезду" (1.2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к "эльфам всех холмов" и "куколкам-малюткам" он говорит, что с их помощью:

Мраком.

Покрыл я солнце, буйный ветер созвал.

И между миром и лазурным сводом.

Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома.

Я пламя придал, гордые дубы.

Рассек одним ударом, прочный мыс.

Я сотрясал, и с корнем вырывались.

Сосны и кедры, самые могилы.

Будили спящих в них и высылали.

По моему приказу.

Акт V, сцена 1.

Но "грозных чар, — продолжает он, — не надо больше" (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное "я"; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.

Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:

Черт, по рожденью черт. Его природы.

Не воспитать. Уж сколько я трудов.

Благих потратил, — все пропало даром.

С годами телом он все безобразней,

Умом растленней.

Акт IV, сцена 1.

Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.

В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:

Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом.

Меня оставить и проклясть.

Иль взять в Неаполь — ваша власть.

Но, возвратив свои владенья.

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас.

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья.

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

Марло в 1564 году. Если не считать Шекспира и Джонсона (причем творчество Джонсона было "антиелизаветинским"), произведения драматургов елизаветинской поры представляются мне ужасающе слабыми. За исключением "Доктора Фауста", "Бюсси д'Амбуа" и "Оборотня" я не вижу ни одной приличной пьесы. Как безраздельно владычествует Шекспир! А творческий метод его единственного достойного соперника оказался прямым вызовом елизаветинской эпохе.

Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что "величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — "Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен "Ардена Февершема" и "Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. <… > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения"[193].

Элиот продолжает: "Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".

Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.

Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с "Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается "Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.

Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей "злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.

Шекспир родился в 1564 году, женился в восемнадцать лет, покинул Стратфорд в возрасте двадцати одного года, возможно из-за обвинения в браконьерстве, прибыл в Лондон, когда ему было двадцать два, и создал первую часть "Генриха VI" в двадцать семь или двадцать восемь. Он написал первые поэмы, когда ему было двадцать девять, а сонеты — в возрасте от двадцати девяти до тридцати двух лет. К тридцати трем годам он заработал достаточно денег (благодаря театру, а не пьесам, так как пьесы не приносили ему дохода вплоть до "Генриха IV"), чтобы купить дом в Стратфорде. В возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет он пишет наиболее значительные из комедий, от тридцати шести до сорока — свои "неприятные пьесы", от сорока до сорока четырех — великие трагедии, наконец, от сорока четырех до сорока семи — романтические комедии. В сорок шесть он, вероятно, удаляется в Стратфорд. В сорок семь создает "Бурю". В пятьдесят два умирает.

Шекспир начал сочинять относительно поздно. Он пишет первые, весьма далекие от совершенства вещи в двадцать семь-двадцать восемь лет и обретает себя в тридцать. Впереди у него двадцать лет творческой жизни. Не так много, однако богатство творческого наследия Шекспира поражает. Он создал тридцать шесть пьес. Сравните с Гете, который дожил до восьмидесяти трех лет и снискал международное признание уже в девятнадцать, с выходом в свет "Страданий молодого Вертера". Или с прожившим пятьдесят шесть лет Данте, вся жизнь которого была подготовкой к созданию одного единственного шедевра. Данте отправился в изгнание, когда ему было тридцать семь. И Данте, и Гете играли заметную роль в общественной жизни. Шекспир не был дворянином и не имел общественного веса. Как отмечает Уиндем Льюис, изображение Шекспиром "агонии и смерти, например, смерти Отелло… это спектакль той же природы, что и публичная казнь". "В этом смысле, — говорит Льюис, — Шекспир был сродни государственному палачу, человеку тихому и, как того следовало ожидать, всеми уважаемому. Его бесстрастие было профессиональной маской палача. Во имя театрального эффекта драматург, подобно палачу, должен оставаться бесстрастным. Его отношение ко многочисленным королям и героям, которых он предал смерти, не находило отражения, так мы полагаем, в бесстрастной, торжественной, драматической, 'недвижной' маске палача. Но, быть может, лицо под этой маской искажалось мучительнейшими переживаниями; и часто, застыв в горькой гримасе, оно становилось мокрым от слез, когда палач сходил с эшафота" [194].

Шекспир долгое время обучается мастерству, затем сочиняет одну пьесу за другой (все они могли быть лучше, но для него это не имеет большого значения). А потом он останавливается. В чем источник его мастерства? Он обрел мастерство в жанре, который может представлять значительную ценность для гения, но окажется непосильной ношей для заурядного сочинителя — в пьесах-хрониках. Тем не менее для человека, обладающего необходимым талантом, хроники — это лучшее начало. Вам придется иметь дело с действительными историческими событиями, и при этом вы будете лишены возможности устранить персонажа только потому, что стиль вашего письма не соответствует его характеру. Вам придется выработать соответствующий стиль. События — это данность. Вопрос в том, какой смысл я могу извлечь из событий, если их смысл неочевиден? Мне не позволено ограничиться только одним, значительным событием. Я не могу начать с интересной ситуации и приладить к ней персонажей — или наоборот. История преподает нам немало важных уроков, и важнейший из них сводится к взаимозависимости действующего лица и ситуации. Непреложность истории означает, что всякую вещь в мире надлежит воспринимать в ее связи со всеми другими вещами. Параллельные сюжеты, подобно сюжетным линиям принца Генри и Фальстафа, действительно взаимосвязаны. Кроме того, в истории нет строгого, как в воскресной школе, разделения на хорошее и дурное, мотивы персонажей зачастую неоднозначны, и здесь неприменима сколько-нибудь внятная эстетическая теория разделения между трагичным и комичным. Роль судьбы велика, но не первостепенна. Всегда можно задаться вопросом: "Что если?..". Однако основные тенденции истории очевидны. Мир несправедлив, нечестивые живут и укрепляются, добродетельные погибают. Но не стоит забывать о Немезиде. История так сложна, так разноречива, что драматургу средней руки следует держаться от нее подальше и писать о чем-нибудь более абстрактном. Если второстепенный драматург примется за исторический сюжет, он низведет его до уровня нравоучительной сказки, где нет ни истории, ни морали.

Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал "среднего" обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости.

Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии, по большей части, исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана.

В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, "Гамлет" и "Троил и Крессида", показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале "Короля Лира" происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно.

Исходные предпосылки в творчестве Шекспира не претерпевают серьезных изменений. Однако существенно меняется его стихотворный язык. Он начинает с подражательного письма, унаследовав две поэтические традиции.

Первая из них состоит в холерическом языке воина из пьес Кристофера Марло — возьмем, к примеру, речь Толбота у ворот Бордо:

Сюда зовет вас Толбот, полководец,

Что служит в битвах своему монарху.

Он вам велит: ворота отворите.

И моего признайте короля.

Как подданные честь ему воздайте, —

И с беспощадным войском я уйду.

Но если мир отвергнете упрямо,

Вы навлечете гнев трех слуг моих:

То голод, острый меч и жадный пламень.

Коль сами вы отклоните их милость,

Все ваши гордые, крутые башни.

В единый миг сравняются с землей[195].

"Генрих VI" ч. I, акт IV, сцена II.

Вторая унаследованная Шекспиром традиция — это лирический, патетичный стиль, который, если не считать драму, был присущ поэзии Спенсера и ранним сочинениям Сенеки. Хорошим примером может служить обращение королевы Маргариты к Елизавете в "Ричарде III", когда Маргарита упоминает свое раннее пророчество:

Тебя судьбы моей пустым сияньем.

Звала я, крашеною королевой,

Подобьем лживым моего величья,

Прологом радостным ужасной драмы.

Ты вознеслась, чтоб сброшенной быть в бездну;

Тебе даны в насмешку были дети;

Теперь ты — сон о том, чем ты была,

Цветной значок — цель выстрелов опасных,

Величья вывеска, пузырь, и вздох,

И королева только на подмостках[196].

"Ричард III", акт IV, сцена IV.

И марловианский, и лирический стили развиваются в ранних работах Шекспира параллельно.

Первые попытки Шекспира выйти за рамки этих двух стилистических традиций заключались в создании персонажей, критиковавших условности. Стихотворный ритм не слишком отличается от прежнего, но изменились интонация и метафоры, как видно на примере монолога Бирона из "Бесплодных усилий любви", в котором он сравнивает женщину с немецкими часами:

Как? Я влюблен на самом деле? Я, который всегда был.

бичом любви!

И обличителем любовных вздохов,

И критиком, и зорким полицейским,

С которым я так строго обращался,

Как самый чванный человек с мальчишкой!

Слепой, упрямый и плаксивый мальчик,

Старик-младенец, карлик-великан,

Правитель рифм, властитель рук скрещенных,

Помазанник стенаний, воздыханий,

Король разочарованных ленивцев,

Монарх всех юбок, царь мужских штанов,

Ты — император, высший предводитель.

Прелюбодеев всех. О малодушье!

Мне адъютантом быть в его войсках!

Носить его цвета, как скомороху!

Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь!

Они всегда вроде часов немецких,

Что требуют починки. Все не так!

Всегда идет неверно: как ни бейся,

А хода верного от них не жди.

Но худшее — что клятву я нарушил.

И в худшую из трех влюбился я.

Белянка резвая, с густою бровью,

С мячами смоляными вместо глаз!

Но, небом я клянусь, она развратна,

Хоть Аргуса приставь к ней вместо стража.

И я по ней вздыхаю! Жду ее!

Ее молю! Но пусть. Наверно мстит.

Мне Купидон за прежнее презренье.

К его всесильной, страшной крошке — власти.

Пусть! Буду ждать, писать, вздыхать, молить…

Тех любим мы, кого пришлось любить.

"Бесплодные усилия любви", акт III, сцена I.

Здесь Шекспир уже гораздо свободнее обращается с цезурой и образным рядом.

Наряду с развитием стихотворного мастерства Шекспира происходит развитие его прозаического языка, который ответным образом влияет на поэзию. В комедиях прозой говорят персонажи, обладающие чувством юмора, стихами — персонажи банальные. Гамлет говорит прозой с другими, стихами — сам с собой. В "Троиле и Крессиде" прозаический язык тождественен личному, поэтический — официозному; в "Отелло" стихи свидетельствуют о чувстве, проза — о безучастности. В "Короле Лире" проза — удел безумия. В эссе о стиле Шекспира, из сборника "Слова и поэзия", Джордж Райлендс пишет:

Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы "Кориолан" был написан в одно время с "Королем Иоанном", Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в "Буре". Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в "Отелло" (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.

В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве "среднего" периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие "Отелло", "Троила и Крессиды", "Короля Лира" и, в особенности, "Гамлета", основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие "Антония и Клеопатры" (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После "Антония и Клеопатры" Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой[197].

Поэтический язык Шекспира среднего периода, "насыщенный субстанцией", как пишет Райлендс, "стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением" [198], впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части "Генриха IV":

О Господи, когда б могли прочесть.

Мы Книгу судеб, увидать, как время.

В своем круговращенье сносит горы,

Как, твердостью наскучив, материк.

В пучине растворится, иль увидеть,

Как пояс берегов широким станет.

Для чресл Нептуновых; как все течет.

И как судьба различные напитки.

Вливает в чащу перемен! Ах, если б.

Счастливый юноша увидеть мог.

Всю жизнь свою — какие ждут его.

Опасности, какие будут скорби, —

Закрыл бы книгу он и тут же умер[199].

"Генрих IV", ч. II, акт III, сцена I.

Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.

Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта "Зимней сказки", которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:

Рога, рога! громадные рога!

Играй, мой сын, — и мать твоя играет,

И я играю, но такую роль,

Которая сведет меня в могилу.

Свистки мне будут звоном погребальным.

Играй, играй! Иль твой отец рогат,

Иль дьявол сам его толкает в пропасть.

О, разве я один? Дав этот миг.

На белом свете не один счастливец.

Дражайшую супругу обнимает,

Не помышляя, что она недавно.

Другому отдавалась, что сосед.

Шмыгнул к жене, как только муж за двери,

И досыта удил в чужом пруду.

Хоть в этом утешение: у многих.

Ворота настежь, как ни запирай,

И если б всех распутство жен смущало,

Так каждый третий в петлю бы полез.

Лекарства нет! Какая-то звезда.

Все развращает, сводничает всюду.

И отравляет воздух — ей подвластны.

И юг и север, запад и восток.

Один лишь вывод — чрево не закроешь:

И впустит в дверь и выпустит врага.

Со всем добром. И тысячи мужей.

Больны, как я, но этого не знают.

"Зимняя сказка", акт I, сцена 2.

Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.

В начале творческого пути Шекспир пользуется характерными для его времени стилистическими и поэтическими приемами, включая пасторальные образы и риторические фигуры. Позже он создает собственную образную систему, чтобы показать персонажей, выходящих за рамки традиционных образов. Благодаря прозе его словарь необычайно расширился. Шекспир одинаково свободно использует суровые, односложные слова в "Юлии Цезаре" и латинизированный язык в "Троиле и Крессиде". Его независимость от условностей проявляется в полном отсутствии чванства в отношении латыни или, напротив, простеньких слов. Латинизированная ученость соседствует в его языке с диалектными формами. У него потрясающий воображение словарный запас — это, кстати, не всякому полезно. Иногда Шекспир ошибается, но, в целом, у него изумительно точное чувство слова. Он использует одни части речи в роли других (это возможно в грамматически неизменяемом языке) — открытие елизаветинцев, непереводимое, к примеру, на французский.

Замечательно и то, как Шекспир обращается с метафорой. От простого гипостазиса, скажем, в сонете lxvi — "вдохновения зажатый рот", он переходит к удивительной, калейдоскопической смене метафор в монологе Макбета:

Если бы убийство.

Могло свершиться и отсечь при этом.

Последствия, так чтоб одним ударом.

Все завершалось и кончалось здесь,

Вот здесь, на этой отмели времен, —

Мы не смутились бы грядущей жизнью.

Но суд вершится здесь же. Мы даем.

Кровавые уроки, — им внимают.

И губят научивших. Правосудье.

Подносит нам же чашу с нашим ядом[200].

"Макбет", акт I, сцена 7.

Такие вольности с метафорой опасны для большинства поэтов, и поэтому Элиот говорит, что лучше подражать Данте, чем Шекспиру[201].

Шекспир свободно использует и смешанные метафоры, как в речи Клавдия, когда тот объясняет Лаэрту, почему он не стал открыто выступать против Гамлета:

Другое основанье.

Не прибегать к открытому разбору —

Любовь к нему простой толпы; она,

Его вину топя в своем пристрастье,

Как тот родник, где ветви каменеют,

Его оковы обратит в узор;

И, слишком легкие в столь шумном ветре,

Вернутся к луку пущенные стрелы,

Не долетев туда, куда я метил[202].

"Гамлет" акт IV, сцена 7.

Кроме того, Шекспир развил собственную систему поэтических символов и образов. Как показывает Уилсон Найт, в большинстве шекспировских пьес присутствуют две группы символов[203] К первой относятся бури, дикие звери, кометы, болезни, злой умысел и личные пороки, то есть вселенная раздора и беспорядка; ко второй — музыка, цветы, птицы, драгоценные камни и брак, то есть вселенная согласия и порядка. Развитие образов в творчестве Шекспира исследуется в работах Кэролайн Сперджен.

Пьесы Шекспира идут по пути последовательного упрощения. К чему он стремится? Он подносит зеркало к лику природы. В ранних, малозначительных сонетах он говорил о том, что его творения переживут время. Но все чаще Шекспир намекает, подобно Тезею из "Сна в летнюю ночь", что "лучшие из этого рода — всего лишь тени" (V. 1), что искусство, в сущности, скучно. Он, посвятивший искусству всю жизнь, не считает его чем-то особенно важным. Многие из его героев ведут себя как люди действия, но их язык так близок к языку самого Шекспира, так богат оттенками и чувством, что, обладай эти персонажи жизнью, они не смогли бы действовать, они бы изнемогли. Мне очень импонирует отношение Шекспира к творчеству. Есть нечто неуловимо раздражающее в решимости величайших художников — например, Данте, Джойса, Мильтона — создать шедевр, в их чрезвычайно серьезном восприятии самих себя. Найти в себе силы посвятить жизнь искусству, не забывая при этом, что искусство легкомысленно, — это великое достижение незаурядной личности. Шекспир никогда не воспринимаем себя слишком серьезно. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. Для того чтобы продолжало существовать светское искусство, художникам, вне зависимости от их убеждений или верований, следует поддерживать религию. В условиях упадка религиозного чувства искусство либо становится государственным шаманством, либо оборачивается ложью, которую опровергает наука.

Во всяком случае, чтобы продолжать существовать в любой форме, искусство должно приносить удовольствие.

Примечания составителя.

Генрих VI, части первая, вторая и третья.

Лекция восстановлена по записям Алана Ансена. Перед лекцией Оден объявил, что по субботам, в половину третьего пополудни он будет проводить дополнительные классные занятия (семинары). Ансен не вел записей во время вступительной лекции курса, прочитанной 2 октября 1946 года.

С. 24 В нем сочетаются лев и лиса. — Макиавелли представлял "силу" (forza) и "обман" (froda), две разновидности греха в этической системе Дантова "Ада", в образе льва и лисицы.

С. 26…мятеж Джека Кеда. — Ансен отмечает, что "Оден с удовольствием цитировал прокоммунистические и направленные против законников реплики Кеда".

Ричард III.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Ховарда Гриффина.

С. 37… сродни речи Адольфа Гитлера перед генштабом вермахта 23 августа 1939 года. — Гитлер, выступая перед генштабом вермахта 22 (!) августа 1939 года, сказал, что найдет причину для вторжения в Польшу и что не имеет значения, убедительна она или нет: "В конце концов, победителя не спросят, говорил ли он правду. Нужно действовать жестко. Сильный всегда прав".

С. 40 Хантер Гатри… — Работа американского католического философа Хантера Гатри "Введение в проблему истории философии" (1937) послужила основой для выводов Одена относительно сущностного "я" и экзистенциального "я", однако Оден развивает эту тему иначе. Впрочем, ни работа Гатри, ни положения Одена не связаны прямо с экзистенциальной философией XX века. Оден, в частности, отрицает, что существование предшествует сущности.

С. 42 Дон Жуан, в своем экзистенциальном порыве… — Оден часто писал о "безличном" списке Дон Жуана, противопоставляя его самоубийственной преданности Тристана.

Комедия ошибок и Два веронца.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина.

С.51 Рост Голиафа… девушка хочет стать проституткой… — Два этих примера заимствованы Оденом из работы С. Кьеркегора "Заключительное ненаучное послесловие" (1846).

С. 52 На карикатуре в журнале "Нью-Йоркер"… — Имеется в виду карикатура работы Джорджа Прайса (альбом "Нью-Йоркера" за 1942 г.).

С. 54 Либо она мертва… — Слова Г. Маркса (в роли доктора Уго Хакенбуша) из кинофильма "День на скачках" (1937).

С.55…исландской саге… сын. — Возможно, аллюзия Одена ошибочна. Существует небольшая исландская сага — "Сага о Графнкеле", в которой вождь Графнкель дает подобную клятву своему другу, богу Фейру, и конь, посредством злых чар, заставляет сесть в седло некоего замечательного юношу. Именно этого юношу и убил Графнкель.

Бесплодные усилия любви.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина.

Ромео и Джульетта.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Позже Оден опубликовал вступительный "Комментарий к поэзии и трагедии в 'Ромео и Джульетте'" в издании пьесы Делл-Лорел (Dell-Laurel). Впрочем, в указанной статье не рассматривается идея романтической любви, образующая главную тему лекции.

С. 86 Есть рассказ о комической коллизии… — Ансен пишет, что Оден приписал этот рассказ "Джону Во" но не исключено, что Оден сказал: "Ивлин Во". Гриффин сообщает, что Оден, не называя автора, говорил о женах французского и бельгийского послов, причем нейтральной стороной выступала жена британского посла.

С. 90… катаристская ересь… — Источник оденовской ссылки на катаристскую ересь (разновидность средневекового манихейства) — работа Дени де Ружмона "Любовь и западный мир" (1939). Скептицизм Одена в отношении романтической любви (в этой и других лекциях) также созвучен работе де Ружмона.

Сон в летнюю ночь.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Ансен пишет в верхнем углу одной из страниц конспекта: "Прием Одена: он начинает отрицательную часть антитезы (которая следует первой) с восклицания 'Нет!' или 'Нет', а утвердительную — со слова 'Да!'".

С. 107 Боги превращаются в акциденты, случайности, растворенные в мире сущности. — Следуя Аристотелю, средневековые философы определяли акцидент как категорию, природа которой состоит в принадлежности к другому субъекту. Таким образом, акцидент противопоставлялся сущности (субстанции). Однако акцидент и сущность сливаются в схоластических толкованиях евхаристического присутствия, и, вероятно, именно такое слияние Оден усматривает в политеистических богах и мифах, и к нему он привлекает внимание в описании божественной любви в "Рае" Данте.

Укрощение строптивой, Король Иоанн и Ричард II.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина.

С. 124 В более ранней пьесе — "Беспокойном царствовании короля Иоанна"… — В то время, когда Оден читал лекции в Нью-Йорке, большинство исследователей считали, что пьеса "Беспокойное царствование короля Иоанна" предшествовала "Королю Иоанну", а некоторые высказывали предположение, что Шекспир написал обе эти пьесы. Спустя несколько десятилетий эти взгляды подверглись обоснованной критике.

Венецианский купец.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Оден также рассматривает "Венецианского купца" в эссе "Братья и другие" (Brothers and Others, сборник "Рука красильщика") и в статье "Две стороны колючей проблемы" (Two Sides of a Thorny Problem, "Нью-Йорк Тайме" i марта 1953 г., раздел 2). С. 140 Единственную реплику с националистичным подтекстом… христиане опровергают… — Эта фраза не представляется ясной или убедительной. Возможно, Оден подразумевает реплику Шейлока, что в мести он следует "христианскому примеру" (III. 1), и слова прощающего его дожа: "Чтоб ты увидел наших чувств различье, / Дарую жизнь тебе еще до просьбы" (IV. 1).

*Сонеты.

В дополнение к рукописным конспектам Ансена и машинописным записям Гриффина, коллекция Берга в Нью-Йоркской публичной библиотеке содержит машинописную версию лекции, которую.

Примечания составителя.

Ансен сделал с собственноручных записей. Так, в основу текста легла не содержащая подписи и даты машинописная версия Ансена с незначительными изменениями, основанными на рукописном оригинале Ансена и записях Гриффина. Кроме того, Оден опубликовал эссе о сонетах Шекспира в журнале "Лиснер" (2 и 9 июля 1964 г.), позже перепечатанное как вступление к "Сонетам" в издании "Сигнет Классик" и в сборнике "Предисловия и послесловия" (Forewords and Afterwords). Лекция существенно отличается от опубликованного эссе, хотя между ними много общего. К примеру, в лекции, в отличие от эссе, Оден утверждает, что отношения между Шекспиром и молодым человеком сонетов подразумевают измену, "что лишено смысла, если между Шекспиром и юношей не было любовной связи".

Перед началом лекции Оден сказал: "У меня два объявления, и мне очень жаль, что я вынужден сделать первое из них. Многие из вас давали мне на прочтение свои вещи. Я не хочу сказать, что они нехороши, но, к сожалению, это не курс писательского мастерства, и, по правде говоря, у меня много других обязательств. Боюсь, мне придется просить вас не передавать мне больше своих сочинений. На этой неделе субботнего занятия не будет — мне нужно ехать в Вашингтон". Ансен отмечает: "Я знаю, что, в частности, привело его к такому решению. В прошлую среду, когда, сопровождая Одена, я шел за ним на юг по 12-й улице, какой-то начинающий поэт подскочил к нему из темного подъезда заброшенного здания и заговорил о переданных им Одену стихах. Прижатый к стене, Мастер пообещал, что встретится с ним в четыре часа в следующий понедельник, в кафетерии Уолдорф". Позже Оден признался Ансену и Гриффину, что "не знал, о чем говорить, так как стихи оказались прескверными".

С. 167 Что бы нам выбрать в подтверждение этого? — Ансен отмечает, что пока Оден листал "своего Киттриджа" (том сочинений Шекспира под редакцией Киттриджа), кто-то из аудитории выкрикнул — "Сонет LXVI". Оден ответил: "Пожалуй, но сонет LXV подойдет лучше".

С. 173 Сонет о поэте-сопернике… — У Шекспира несколько сонетов, содержащих упоминание поэта-соперника, но Оден, вероятно, имеет в виду сонет LXXX.

С. 174…в любви не бывает чистых случайностей. — Ансен пишет, что в эту минуту "Оден сурово всматривается в аудиторию".

С. 174…хотя сам он может уничтожить других. — Ансен сообщает, что Оден произнес эти слова "sotto voce" (вполголоса).

С. 178 Речь Паламона… — Ансен сообщает, что Оден прочитал этот отрывок "твердым, слегка гневным голосом". Ансен пишет также, что "отрывки из Йейтса, Гёльдерлина и 'Двух благородных сородичей' " Оден читал "совсем не так безмятежно, как сонеты".

Генрих IV, части первая и вторая, и Генрих V.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Заметки о лекции Одена, посвященной "Генриху IV" и "Генриху V" и прочитанной в Мичиганском университете осенью 1941 года, оставил Доналд Пирс (См. "Счастливое падение" (Fortunate Fall) в сборнике "У X. Оден: Дальние пространства" (W. Н. Auden: The Far Interior)). Впоследствии Оден подробнее исследовал эти-пьесы в работе "Собака принца" (сборник "Рука красильщика"). В лекции намечены основные темы будущего эссе, хотя похвальные слова в адрес Фальстафа представляются более обоснованными в лекции. Ансен вспоминает беседу с Оденом, состоявшуюся сразу после лекции: "Ансен: Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашим толкованием? Оден: Какая разница — согласился или нет? Есть текст, и этого вполне достаточно. Молодой человек 'Сонетов', как мне кажется, мечтал стать героем вроде принца Генри (вообще-то неудачного персонажа), и Шекспир писал 'Генриха IV', преследуя две цели: показать молодому человеку 'Сонетов', насколько опасен тип вроде принца Генри, и показать ему же, что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф!".

С. 184 Существуют… разновидности времени. — В принадлежавшем ему издании Шекспира ("Полное собрание сочинений Шекспира" под редакцией Дж. Киттриджа) Оден тщательно выделил и пронумеровал, в этих пьесах, все отрывки, в которых речь идет о времени.

Много шума из ничего.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина.

Виндзорские насмешницы.

Эта краткая "лекция" восстановлена по записям Алана Ансена. Ансен вспоминает, что в течение академического часа Оден проиграл 9 грампластинок с записью "Фальстафа" Верди, сопровождая каждую сторону кратким изложением сюжета. Ансен пишет, что уже вскоре "Один молодой студент стал громко выражать недовольство, жалуясь, что Оден обязан был читать лекцию". После лекции Оден с досадой говорил Ансену: "Почему они так ведут себя? Я заставлю его разыграть пьесу и скажу, что она чудовищно скучная. Есть люди, которые предпочтут битый час слушать, как ты полощешь горло, только бы ты что-то делал".

Юлий Цезарь.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. С. 224 В поздних "римских" пьесах Шекспира история поверхностна… в "Юлии Цезаре" историческое время существенно. — Оден высказывает противоположное мнение в лекциях о "Кориолане" и "Антонии и Клеопатре".

С. 240… вынужден броситься на чужой меч… — В пьесе меч, на который бросился Брут, держит его слуга Стратон, но то меч самого Брута.

Как вам это понравится.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Ансеновские рукописные конспекты этой лекции сохранились плохо. В одном месте Ансен пишет, что перед началом лекции Оден объявил: "Журнал Лайф" собирается сделать несколько фотоснимков для репортажа о системе образования в Гринвич-виллидж — так что не зевайте, пожалуйста. <… > Те, кто до сих пор не сдал курсовые работы, получат оценку 'неудовлетворительно',— меня пугает, что этих людей так много. Читайте пьесы чуть более внимательно, чем, как мне кажется, это происходит в действительности. В моих лекциях нет смысла, если вы не прочитали текст". Проект журнала "Лайф" так и не был осуществлен.

С. 250 lis sont dans le vrai… — Источник этой фразы у Флобера не установлен.

С. 265"… самая правдивая поэзия — самый большой вымысел… " — Позже Оден озаглавил фразой Оселка одно из собственных стихотворений (The truest poetry is the most feigning).

Двенадцатая ночь.

Лекция восстановлена по записям Гриффина, Хелен Лоуэнстайн и Беа Боденстайн. Ансен пропустил лекцию. Оден рассматривает эту пьесу и в работах, вошедших в состав сборника "Рука красильщика". В дневниковой записи от ю мая 1947 года Ансен приводит слова Одена, сказанные в беседе после лекции: "По правде говоря, 'Двенадцатая ночь' — мерзкая пьеса. В школах твердят — "Как прелестно", потому что здесь нет секса. Будь она откровенно неприятной пьесой, это было бы нестрашно. Но он начал писать приятную пьесу, вроде 'Как вам это понравится', а потом попал в силки им самим выбранных условностей. Да, да, она хорошо написана. Но мне она не по душе".

С. 273… для более узкого, нем в театре "Глобус", круга зрителей… — Первая документированная постановка "Двенадцатой ночи" состоялась 2 февраля 1602 г. перед студентами-юристами в лондонском районе Мидл-Темпл.

С. 280…в отличие от античной трагедии… — Оден обстоятельно исследует взаимоотношения между шекспировской и античной * трагедией в эссе, вошедших в состав сборника "Рука красильщика".

Гамлет.

Лекция восстановлена по записям Гриффина, Лоуэнстайн и Боден- стайн. Ансен пропустил лекцию.

С. 281 Если творение совершенно… для трагического актера. — Текст первого абзаца присутствует только в конспектах Гриффина; его нет в записях Боденстайн и Лоуэнстайн. Возможно, эти слова сказаны Оденом позже, в частной беседе с Гриффином.

С. 285 Превратитесь в зеркало… — Оден подробно исследует этутему в поэме "Море и зеркало".

С. 288…в его прощальной речи сквозит тщеславие… "Тщеславие" шекспировских героев в минуту смерти, как "признак трагедий Сенеки", критикует Элиот в работе "Шекспир и стоицизм Сенеки" (Т. С. Элиот, "Избранные эссе").

С. 290 Гамлету недостает веры в Бога… играть возможностями выбора. — В книге "Сердитый поток" (TheEnchafedFlood) Оден пишет: "Шекспир <… > по-новому взглянул на природу мести и превратил прежнего Гамлета в первого героя романтического типа. То есть Гамлета делают героем обстоятельства — убийство отца, прелюбодеяние матери, измена дяди. До этих событий он был не героем, а просто приятным молодым человеком. В результате, вместо того чтобы просто отомстить за отца и покончить с этим, он втайне наслаждается ситуацией и не может не длить ее — ибо кем он станет потом?".

С. 290 Гамлета должен играть человек с улицы… — В 1941 г., когда Оден читал курс о Шекспире в Мичиганском университете, он сказал своему другу Чарльзу Миллеру: "Подыскивая актера на роль Гамлета, режиссер может просто выйти на улицу и пригласить [в театр] первого встречного. Потому что для этой роли не нужен актер. Исполнителю достаточно продекламировать монологи Гамлета, что суть доводы и указания принца самому себе в отношении ролей, которые он на себя примеряет" (См.: Ч. Миллер, "Оден: Американская дружба" (Auden: An American Friendship, N. Y.: Charles Scribner s Sons, 1983), c. 61).

Троил и Крессида.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн.

С. 293 Роналда Фирбэнка. — Оден написал рецензию на романы Фир- бэнка для "Нью-Йорк Тайме" (20 ноября 1949 г.) и эссе о его творчестве для журнала "Лиснер" (8 июня 1961 г.). С.304…Уильяма Стайга… — Уильям Стайг, весьма язвительный карикатурист, на постоянной основе сотрудничал с журналом "Нью-Йоркер".

Все хорошо, что хорошо кончается.

Лекция восстановлена по записям Гриффина и Лоуэнстайн. Ансен пропустил лекцию.

Мера за меру.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн.

С. 324… как утверждает Маркс… — Карл Маркс, в "Капитале", говорит об откровенном лицемерии доводов, приводимых в оправдание детского труда.

С. 338… то, что ей нравится печальная музыка… — См. также лекцию о.

Пьесе "Много шума из ничего". С. 339 Религиозный авторитет проявляется в прощении. — См. также лекцию о "Комедии ошибок" и "Двух веронцах".

Отелло.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн. Заметки о лекции Одена, посвященной "Отелло" и прочитанной в Мичиганском университете осенью 1941 года, оставил Доналд Пирс ("Счастливое падение" (Fortunate Fall) в сборнике "У X. Оден: Дальние пространства" (W. Н. Auden: The Far Interior)). Позже Оден опубликовал большое эссе о пьесе под названием "Шут в колоде" (сборник "Рука красильщика"). Я использовал текст эссе, чтобы развить несколько пунктов в конспектах Ансена, требовавших пояснений. Тема Яго как любителя розыгрышей и ученого не встречается в лекции, а рассуждений об acte gratuit и о Яго, как "святом наизнанку" — нет в эссе; в остальном, приводимые в лекции и эссе доводы схожи.

С. 348…это зависит от вашего взгляда на психологию. — В эссе "Фигуры квадратные и продолговатые" (Squares and Oblongs) Оден называет acte gratuit "первичным мотивом": "Психоаналитик, вне всяких сомнений, объяснил бы поступок бл. Августина (воровство груш) неким естественным желанием, то есть, скажем, символическим отражением запрещенного сексуального акта, — но такое толкование, даже если оно истинно, не объясняет символического преобразования, вследствие которого то, что в первоначальной форме ощущалось конкретным желанием, теперь кажется автору делом свободного, произвольного выбора".

С. 351 Леопольд и Лев… — Поздней весной 1924 г. два студента Чикагского университета из состоятельных семей, Натан Леопольд и Ричард Леб, похитили и убили жившего по соседству четырнадцатилетнего мальчика, Роберта Франкса. Позже они говорили, что их поступок происходил из экстатического желания замыслить и совершить "абсолютное преступление".

С. 352 Мы видим других персонажей… — В записях Ансена в этом месте сказано: "Самосознание действующих лиц растет благодаря их общению с Яго".

С. 360 Отелло не вынес из случившегося никакого урока… и принимает проклятье. — Суждение Одена отражает знаменитое высказывание Элиота: "Мне кажется, что в последнем монологе Отелло просто подбадривает себя" (Т. С. Элиот, "Избранные эссе").

Макбет.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн. Некоторые из вопросов, поднятых в лекции, рассматриваются и в эссе Одена "Преступление в доме викария" (The Guilty Vicarage, сборник "Рука красильщика").

С. 38 °Сцена с Гекатой написана другим автором. — Издатели обычно приписывают эту сцену (III. 5) Томасу Мидлтону. Две сценические ремарки в первом издании пьес Шекспира ("Первом фолио") взыскуют песен, которые сохранились в пьесе Мидлтона "Ведьма".

С. 381… почему Макдуф поступает как совершенный безумец? — Ансен сообщает, что Оден сказал ему сразу после лекции: "А правда, вам разве не кажется, что история с Макдуфом и его семьей неправдоподобна? Первое, о чем заботился человек в феодальную эпоху, готовясь нарушить клятву верности сюзерену, — это безопасность своих жены и детей".

Король Лир.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Боденстайн и Лоуэнстайн. Оден исследует "Короля Лира" и в работе "Валаам и ослица" (Balaam and His Ass, "Рука красильщика"). Оден объявил перед началом лекции: "Курсовые работы должны быть сданы к 7 мая. Последняя лекция состоится 14-го. После этого я уеду, причем у меня не будет ни почтового адреса, ни телефона. После 7-го работы приниматься не будут".

Антоний и Клеопатра.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн. См. также "Беседы с Оденом" (Conversations with Auden) Ховарда Гриффина, где автор вспоминает беседу с Оденом о пьесе. В значительной степени рассказ Гриффина основывается на его конспекте лекции.

С. 422…я бы оставил "Антония и Клеопатру". — Оден включил полный текст "Антония и Клеопатры" в составленную Им антологию "Англоязычные поэты" (Poets of the English Language).

Кориолан.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн.

С. 413 Генри Норман Хадсон… — См. Г. Н. Хадсон, "Трагедия "Кориолан" Шекспира" (Shakespeare's Tragedy of Coriolanus, Boston: Ginn and Company, 1909).

C. 423 МидлтонМюрри… — См. Дж. М.Мюрри, "Шекспир" (Shakespeare, London: Jonathan Cape, 1936).

С. 423 Уильям Хэзлитт… — См. У Хэзлитт, "Вгляд на английскую сцену" (Л View of the English Stage: Complete Works, London: J. M. Dent, 1930–1934).

C. 424 Роли Гамлета и Яго… не годятся для воплощения на сцене… — См. также лекции о "Гамлете" "Отелло", "Короле Лире".

С. 430 Когда два года назад я был в Германии… — Весной и летом 1945 г. Оден, в должности, соответствовавшей чину майора, работал в Германии в составе службы обзора стратегических бомбардировок США.

Тимон Афинский.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн.

Перикл и Цимбелин.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн.

С. 475 … для аристократов среди обывателей, вроде доктора Джонсона. — Джонсон писал о "Цимбелине": "Отмечать глупость этого сочинения, абсурдность поведения действующих лиц, смешение в нем имен и манер разных эпох, невозможность описываемых событий при любых жизненных обстоятельствах — означало бы растрачивать критические стрелы на беззащитное тупоумие, на ошибки слишком очевидные, чтобы их изобличать, и слишком тяжелые, чтобы о них стоило говорить". См. "Джонсон о Шекспире" (Johnson on Shakespeare, London: Oxford UnIVersity Press, 1946), c. 183.

Зимняя сказка.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн.

Буря.

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн. Оден использовал материал шекспировской "Бури" в своей большой поэме "Море и зеркало" (1941–1943, впервые опубликована в 1944 г.). Кроме того, Оден рассматривает "Бурю" в эссе "Валаам и ослица" (сборник "Рука красильщика"). В дневниковой записи от 30 апреля 1947 г. Ансен приводит слова Одена, упомянувшего, в беседе, что многочисленные литературные переработки "Бури" вызваны и тем, что "Шекспир оставил текст в беспорядке", и тем, что, подобно всем мифам, эта пьеса "обладает ценностью независимо от того, как она написана". "Стихи здесь не нужны, достаточно одного мифа, его можно развивать самостоятельно, если вы ухватили суть". Оден прибавил: "Нет, мне не кажется, что монолог 'Окончен праздник…' — это лучшее из написанного Шекспиром, что этот отрывок надлежит считать вершиной его творчества. Он хорош, но стихи в 'Антонии и Клеопатре' несравненно лучше. <…> В представлении с масками слова абсолютно необходимы. Но позже, когда он узнает о коварных замыслах Калибана, повесть можно изложить по-разному, причем с равным успехом. Просперо говорит: 'Я хочу умереть'. Он страшно устал и не хочет, чтобы его тревожили. Нет, Алонзо не хочет умирать, по крайней мере не в первой части пьесы. О нет, Просперо не ищет мятежной смерти, но он будет рад, когда жизнь его подойдет к концу".

С. 517… я тоже работал с этой темой. — Оден имеет в виду собственную переработку "Бури" в поэме "Море и зеркало".

С. 518… добрым, но глупым персонажем… — В лекции о "Буре", прочитанной в 1941 г. в Мичиганском университете, Оден говорит о Гонзало чуть более сочувственно.

С. 521 Просперо пытался… но тот стал только хуже. — В лекции о "Буре" 1941 г. (см. примечание выше) Оден схожим образом истолковывает образ Просперо и отношения Просперо с Калибаном, но оценка Одена гораздо суровее в поэме "Море и зеркало" и в эссе "Валаам и ослица". Хотя в нью-йоркской лекции и упоминается, что "Буря" мрачнее других пьес позднего периода и что заключительные слова Просперо безрадостны, Оден не говорит (как он делает это в "Море и зеркале" и в "Руке красильщика"), что Просперо холоден и лицемерен, что образ Калибана символизирует общую человеческую участь, и что "Буря" — "манихейское произведение".

Заключительная лекция.

Лекция восстановлена по записям Ансена и Лоуэнстайн.

С. 535 Английская драма от создания "Торбодука" Марло в 1564 году. — Некоторые из приводимых Оденом дат на год или на два отличаются от общепринятых. Наиболее серьезными расхождениями следует считать год создания "Испанской трагедии" (1589) и год рождения Томаса Мидлтона (ок. 1580).

С. 554 Когда художник воспринимает себя слишком серьезно… больше, чем может. — В этом состоит и один из ключевых эстетических вопросов поэмы "Море и зеркало", законченной Оденом за несколько лет до нью-йоркских лекций.

Примечания.

1.

"Зерцало правителей", 145. Здесь и далее, если не указано иное, выдержки из цитируемых Оденом произведений — в переводе Марка Дадяна. (Здесь и далее — примечания переводчика.).

2.

Здесь и далее цитаты из "Генриха VI" — в переводе Е. Н. Бируковой.

3.

Провокатор (фр.).

4.

Д. Г. Лоуренс, "Когда я читаю Шекспира".

5.

Кристофер Марло, "Мальтийский еврей" акт и. Перевод В. А. Рождественского.

6.

"Тит Андроник", акт V, сцена 1. Перевод А. И. Курошевой.

7.

"Генрих VI", ч. III, акт III, сцена 2. Здесь и далее перевод Е. Н. Бируковой.

8.

Здесь и далее цитаты из "Ричарда III" — в переводе А. Д. Радловой.

9.

Джон Мильтон, "Потерянный рай", книга ix. Перевод А. А. Штейнберга.

10.

См. Г. Ибсен, "Пер Гюнт", акт II, сцена 6.

11.

Ж. Визе, "Кармен", акт III.

12.

Обыгрываются строки из стихотворения У. Вордсворта "К кукушке": "Едва начнешь ты куковать, / Я стану беззаботным, / О, птицей ли тебя назвать / Иль звуком перелетным?" Перевод Г. В. Иванова.

13.

Здесь и далее цитаты из "Комедии ошибок" — в переводе А. Некора.

14.

Книга Судей, п. 30–31, 34–35.

15.

Здесь и далее цитаты из "Двух веронцев" — в переводе М. А. Кузыина.

16.

Новая школа социальных наук, в которой Оден читал лекции о Шекспире в 1946–1947 гг., находится в нью-йоркском районе Гринвич-виллидж, на острове Манхэттен.

17.

Перевод М. А. Кузмина.

18.

Здесь и далее цитаты из "Пира" Платона — в переводе С. К. Апта.

19.

Здесь: праведность (лат.).

20.

Вера, религиозные чувства (лат.).

21.

"Душа мира" (лат.).

22.

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Бесплодных усилий любви" даны в переводе Ю. Б. Корнеева.

23.

"Об искусстве учтивой любви" (лат.).

24.

Приятная, прелестная местность (лат.).

25.

Топь, болотистая местность (лат.).

26.

Засушливая местность (дат.).

27.

Э. Спенсер, "Королева Фей", III. II. 25.

28.

Подразумевается дидактическая поэма средневекового автора Томасина фон Зерклера (Томмазино деи Черкьяри) "Итальянский гость" (1215).

29.

Перевод С. Я. Маршака.

30.

Инвуд — район в Нью-Йорке, на севере Манхэттена.

31.

Злорадство (нем.).

32.

Брак по расчету {фр.).

33.

А. Хаусман, "Парень из Шропшира", XVIII.

34.

Здесь и далее цитаты из "Ромео и Джульетты" — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

35.

С. Кьеркегор, "Или — или": "Эстетическая оправданность брака".

36.

Данте Алигьери, "Ад", песнь V, 100–142. Здесь и далее цитаты из "Божественной комедии" — в переводе М. Л. Лозинского.

37.

Д. Босуэлл, "Жизнь Сэмюэля Джонсона", т. 1.

38.

Фраза, приписываемая св. Ансельму Кентерберийскому.

39.

К Римлянам, 7:15.

40.

Д. Мильтон, "Утро рождения Христа", XIX. Перевод Марии Попцовой.

41.

Данте Алигьери, "Рай", песнь XXXIII, 82–90.

42.

Здесь и далее цитаты из "Сна в летнюю ночь" — в переводе М. Л. Лозинского.

43.

Д. Босуэлл, "Жизнь Сэмюэля Джонсона".

44.

Ветка метрополитена в Нью-Йорке.

45.

В. Вулф, "Между актов". Перевод Е. А. Суриц.

46.

Здесь и далее цитаты из "Короля Иоанна" — в переводе Н. Я. Рыковой.

47.

Джордж Пиль, "Давид и Вирсавия", песня Вирсавии.

48.

Перевод М. А. Кузмина.

49.

Перевод Е. Н. Бируковой.

50.

Речь идет о труде американского исследователя Марка Ван Дорена "Шекспир" (1939).

51.

Перевод С. Я. Маршака.

52.

Здесь и далее цитаты из "Ричарда II" — в переводе М. А. Донского.

53.

Здесь и далее цитаты из "Венецианского купца" — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

54.

См. Аристотель, "Политика", книга I, III. 23.

55.

"Ад", песнь XI, 46–51.

56.

См., например, статью И. Канта "О мнимом праве лгать из человеколюбия".

57.

У. Вордсворт, "Не презирай сонета… ("Сонет о сонете"). Перевод Я. А. Фельдмана.

58.

" Р. Браунинг, "Дом".

59.

Здесь и далее "Сонеты" — в переводе С. Я. Маршака.

60.

Д. Босуэлл, "Жизнь Сэмюэля Джонсона" т. I.

61.

У. Б. Йейтс, "Последнее признание". Перевод Марии Попцовой.

62.

Ф. Гёльдерлин, "Сократ и Алкивиад". Перевод В. Г. Куприянова.

63.

Перевод Н. А. Холодковского.

64.

Здесь и далее цитаты из "Генриха IV" и "Генриха V" — в переводе Е. Н. Бируковой.

65.

Чем больше меняется, тем больше пребывает неизменной (фр.).

66.

Хитрость, коварство (фр.).

67.

Каков отец, таков и сын (фр.).

68.

"Политическая машина" демократической партии США в Нью-Йорке.

69.

Подразумеваются рассказы Маттео Банделло "Новеллы" (1554), песни 4–6 поэмы "Неистовый Роланд" (1532) Лодовико Ариосто и роман античного автора Харитона "Херей и Каллироя" (IV–V вв.).

70.

Перевод Ю. Б. Корнеева.

71.

Здесь и далее цитаты из пьесы — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

72.

Здесь и далее перевод M. А. Кузмина.

73.

Перевод М. Л. Лозинского.

74.

Здесь и далее перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

75.

А. Рембо, "Гений". Перевод М. П. Кудинова.

76.

Хвастливый воин (лат.).

77.

Здесь и далее цитаты из "Юлия Цезаря" — в переводе M. А. Зенкевича.

78.

Перевод М. Л. Лозинского.

79.

В земли языческие (лат.).

80.

Г. Ф. Гегель, "Философия права. Предисловие".

81.

А. Тойнби, "Постижение истории", 6:140.

82.

А. Хаусман, "Парень из Шропшира", XXXI.

83.

А. Хаусман, "Парень из Шропшира", XXXI. Перевод А. Кокотова.

84.

Эпиктет, "Беседы", книга III, 13.

85.

С. Кьеркегор, "Болезнь к смерти", ч. I, книга III, гл. п. Перевод С. А. Исаева.

86.

Т. С. Элиот, "Кориолан". Перевод К. С. Фарая.

87.

Гесиод, "Труды и дни", 112–120,174—201. Перевод В. В. Вересаева.

88.

См. О. Шпенглер, "Закат Запада".

89.

У. Уитмен, "Листья травы": "Песня о себе", 32. Перевод К. И. Чуковского.

90.

Д. Г. Лоуренс, "Ящерица".

91.

"Опера нищего" (1728) — сатирическая пьеса английского поэта и драматурга Джона Гея.

92.

От. грен: idiotes — частное лицо.

93.

От. греч: banausos — ремесленник.

94.

Смысл существования (фр.).

95.

Б. Паскаль, "Мысли" 260.

96.

Здесь и далее цитаты из пьесы — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

97.

В цитируемом русском переводе реплика принадлежит Амьену.

98.

То есть, а именно (лат.).

99.

И.-В. Гете, "Торквато Tacco", 1. 2. Перевод С. M. Соловьева.

100.

Л. Кэрролл, "Алиса в Зазеркалье", глава IV. Перевод H. М. Демуровой.

101.

Здесь и далее цитаты из "Двенадцатой ночи" — в переводе М. Л. Лозинского.

102.

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

103.

А. Хаусман, "Парень из Шропшира", XXXIII. Перевод Марии Попцовой.

104.

См. Т. С. Элиот, "Гамлет" в сборнике "Избранные эссе" (1932).

105.

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Гамлета" — в переводе M. Л. Лозинского.

106.

Саксон Грамматик, "История датчан" (ок. 1200 г., впервые опубликована в 1514 г.); Франсуа де Бельфоре, "Трагические истории" (1576).

107.

Перевод А. И. Кронеберга.

108.

С. Кьеркегор, "Или — или", 1:234, 239.

109.

Здесь и далее цитаты из "Троила и Крессиды" — в переводе Т. Г. Гнедич.

110.

"Похищение Лукреции", 939–959. Перевод Б. В. Томашевского.

111.

"Илиада", книга XXIV, 540–543. Перевод Н. И. Гнедича.

112.

"Битва при Мэлдоне", II, 311–313. Перевод В. Г. Тихомирова.

113.

Первая книга Царств, 18.

114.

Подразумевается пьеса Артура Уинг Пинеро "Вторая миссис Тенкерей" (1893).

115.

"Бремя страстей человеческих" (1915) — роман Сомерсета Моэма.

116.

Имеются в виду: утерянное догомеровское описание Троянской войны Дареса Фригийского (известное по предположительному латинскому переводу V в.), а также поэмы Дж. Боккаччо "Филострат" (ок. 1338 г.), Дж. Чосера "Троил и Крессида" и Р. Хенрисона "Завещание Крессиды" (1593).

117.

Здесь и далее см.: К. С. Льюис, "Аллегория любви: исследование средневековой традиции" (1936).

118.

Джон Уилмот, граф Рочестер, "Искалеченный распутник". Перевод Марии Попцовой.

119.

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

120.

Дж. Чосер, "Троил и Крессида", книга ш, 255. Перевод M. Я. Бородицкой.

121.

Роберт Грейвс, "Холодная паутина". Перевод Марии Попцовой.

122.

M. Бубер, "Я и ты", часть I.

123.

Г. К.Честертон, "Волшебный меч". Перевод Марии Попцовой.

124.

Здесь и далее цитаты из пьесы — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

125.

См. Цицерон, "О республике", I, 25.

126.

См. бл. Августин, епископ Иппонийский, "О граде Божьем" II, 21.

127.

Перевод К. Р.

128.

Здесь и далее цитаты из "Меры за меру" — в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник.

129.

См., в частности, С. Кьеркегор, "Или — или",

130.

От греч. hubris (hybris) — гордость, высокомерие.

131.

Первоисточником пьесы послужила новелла Джованни Баттиста Джиральди (Чинтио) из сборника "Гекатоммити" (1565).

132.

Ничем не обоснованный, беспричинный поступок (фр.).

133.

Бл. Августин, епископ Иппонийский, "Исповедь", книга II, глава д.

134.

Здесь и далее см. Ч. Уильяме, "Он спустился с небес".

135.

Здесь и далее цитаты из "Отелло" — в переводе M. Л. Лозинского.

136.

Ф. М. Достоевский, "Записки из подполья". Цит. по: ф. М. Достоевский, ПСС в тридцати томах, "Наука", Ленинградское отделение, Ленинград, 1973. Т. 5, с. 116–117.

137.

Здесь и далее цитаты из "Макбета" — в переводе M. Л. Лозинского.

138.

Перевод Марка Дадяна.

139.

Перевод Марка Дадяна.

140.

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Короля Лира" — в переводе M. А. Кузмина.

141.

Перевод Б. Л. Пастернака.

142.

Перевод Марка Дадяна.

143.

Перевод Марка Дадяна.

144.

Перевод Марка Дадяна.

145.

Мыслящий тростник (фр.).

146.

Б. Паскаль, "Мысли", 72, 347.

147.

"Ничто, ничто, мой Флорестан" (нем.). Людвиг ваи Бетховен, "Фиделио", акт II. В опере: "Was hast du meinetwegen erluldet" ("Что вынесла ты из-за меня") — "Nichts, mein Florestan! Meine Seele war mit dir" ("Ничто, мой Флорестан! Моя душа была с тобой").

148.

Перевод М. Л. Лозинского.

149.

Нравоучительной истории {фр.).

150.

Здесь и далее цитаты из "Антония и Клеопатры" — в переводе М. А. Донского.

151.

Здесь и далее перевод М. А. Зенкевича.

152.

Здесь и далее перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

153.

Первая строка стихотворения Р. Геррика "К Антее".

154.

Б. Паскаль, "Мысли", раздел II, статья I, 413 (162). Перевод Ю. А. Гинзбург.

155.

Ф. Кафка, "Размышления о грехе, страдании, надежде и об истинном пути", 103. Перевод С. К. Апта.

156.

См. Т. С. Элиот, "Священный лес" ("Избранные эссе").

157.

Здесь и далее цитаты из "Кориолана" — в переводе Ю. Б. Корнеева.

158.

Плутарх, "Гай Марций Кориолан", xxvu. Перевод В. А. Алексеева.

159.

Перевод Т. Г. Гнедич.

160.

Этой ремарки нет в цитируемом русском переводе "Кориолана".

161.

Бельвю — психиатрическая больница на Манхэттене.

162.

Баури — в середине хх века район городской бедноты на юге Манхэттена.

163.

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Тимона Афинского" — в переводе П. В. Мелковой.

164.

От Луки, 10:33—35.

165.

Ф. Ницше, "По ту сторону добра и зла", отдел IV, "Афоризмы и интермедии", № 93. Здесь и далее перевод Н. Полилова.

166.

Ф. Ницше, "По ту сторону добра и зла", отдел IV, "Афоризмы и интермедии", № 78.

167.

А. Ричарде, "Как читать страницу".

168.

У. Блейк, "я слышал ангела пенье…" Перевод В. А. Потаповой.

169.

Шарль Бодлер, "Интимный дневник", 45, 29–30, 79.

170.

Чарльз Уильяме, "Логрес глазами Тальесина": "Боре к Элейн: монеты короля".

171.

О. Хаксли, предисловие к "Полному собранию офортов Гойи".

172.

Т. С. Элиот, "Четыре квартета": "Ист Коукер", 5. Перевод С. А. Степанова.

173.

Здесь и далее цитаты из "Цимбелина" — в переводе П. В. Мелковой.

174.

"Ад", песнь v, 121–123.

175.

Свенгали — зловещий гипнотизер, герой романа Джорджа дю Морье "Трильби".

176.

Т. С. Элиот, "Священный лес" ("Избранные эссе").

177.

См. "Чистилище", песнь XVII.

178.

Здесь и далее цитаты из "Перикла" — в переводе Т. Г. Гнедич.

179.

Подразумевается роман Роберта Грина "Пандосто, или торжество времени" (1588), переизданный в 1607 году под названием "Дораст и Фавния".

180.

Перевод М. А. Кузмина.

181.

К. С. Льюис, "Джордж Макдональд: Антология".

182.

Перевод М. А. Донского.

183.

Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из "Бури" — в переводе М. А. Кузмина.

184.

См. Мишель де Монтень, "О каннибалах".

185.

Перевод О. П. Сороки.

186.

В. А. Моцарт, "Волшебная флейта" акт н.

187.

" См. драму Э. Ренана "Калибан".

188.

Ткач из комедии "Сон в летнюю ночь".

189.

В цитируемом русском переводе пьесы эту реплику произносит Ирида.

190.

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

191.

Перевод M. А. Донского.

192.

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

193.

Т. С. Элиот, "Избранные эссе".

194.

У. Льюис, "Лев и лиса".

195.

Перевод Е. Н. Бируковой.

196.

Перевод А. Д. Радловой.

197.

Дж. Райлендс, "Слова и поэзия".

198.

Там же.

199.

Перевод Е. H. Бируковой.

200.

Перевод M. Л. Лозинского.

201.

Т. С. Элиот, "Избранные эссе".

202.

Перевод M. Л. Лозинского.

203.

Оден ссылается на работу шекспироведа Дж. Уилсона Найта "Шекспировская 'Буря'

Оглавление.

Лекции о Шекспире. Лекции Уистена Одена о Шекспире. Генрих VI. Ричард III. Комедия ошибок и Два веронца. Бесплодные усилия любви. Ромео и Джульетта. Сон в летнюю ночь. Укрощение строптивой, Король Иоанн и Ричард II. Венецианский купец. Сонеты. Генрих IV. и Генрих V. Много шума из ничего. Виндзорские насмешницы. Юлий Цезарь. Как вам это понравится. Двенадцатая ночь. Гамлет. Троил и Крессида. Все хорошо, что хорошо кончается. Мера за меру. Отелло. Макбет. Король Лир. Антоний и Клеопатра. Кориолан. Тимон Афинский. Перикл и Цимбелин. Зимняя сказка. Буря. Примечания составителя. Примечания. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181. 182. 183. 184. 185. 186. 187. 188. 189. 190. 191. 192. 193. 194. 195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203.