Машина зрения.

Честная камера.

В 1984 г. на Втором международном фестивале видеоарта в Монбельяре гран-при был присужден фильму немца Михаэля Клира «Der Riese» («Гигант») — простому монтажу изображений, записанных камерами автоматического наблюдения в крупных городах Германии (в аэропортах, на автодорогах, в супермаркетах и т. д.). По словам Клира, он видит в видеонаблюдении «конец и сжатую сумму своего искусства…». Если в репортаже о повседневных событиях фотограф (оператор) оставался единственным вовлеченным в операцию документирования свидетелем, то теперь в ней не замешан никто, и единственная опасность состоит в том, что камеру разобьет какой-нибудь гангстер или случайный хулиган.

Это триумфальное прощание с человеком за объективом, это абсолютное растворение визуальной субъективности в эффекте технического окружения, в своего рода постоянном панкинематографе, который без нашего ведома превращает самые обычные наши действия в киноакты, а новый материал видения — в первейший материал видения, бесстрашного и безразличного, — есть не столько конец искусства (впрочем, всего искусства, а не только искусства Клира или видеоарта 1970-х годов, этого побочного дитя телевидения), сколько завершающая стадия неуклонного совершенствования технологий репрезентации и их военной, научной, полицейской интструментализации на протяжении многих веков. Как только взгляд пеленгуется видоискателем, мы имеем дело уже не с механизмом симуляции (как это было в традиционных искусствах), но с механизмом субституции, которому суждено стать последним изводом кинематической иллюзии.

В 1917 г., когда США вступили в войну с Германией, вышел последний номер американского журнала «Catera Work»[63], посвященный Полу Стрэнду. На его страницах в который раз была предпринята попытка завязать насквозь искусственную полемику об «абсолютной и объективной безосновательности фотографии, подражающей живописи, этого смешения фотоснимка и картины при помощи освещения, эмульсий, ретуши и других приемов, основанных на эксцентрических отношениях двух способов изображения, — и, таким образом, о необходимости отказаться от пикториализма в качестве орудия авангарда».[64].

Истинной подоплекой этой дискуссии был тот факт, что, подобно большинству технических нововведений, фотография является гибридным образованием. Читая переписку Нисефора Ньепса, нетрудно вникнуть в процесс этой гибридизации: толчком к идее выборочной проходимости основы изображения под воздействием света послужило наряду со значительным художественным наследием (применение камеры-обскуры, использование валеров и негативного изображения в гравюре и т. д.) другое недавнее изобретение — литография, вышедшая на промышленный уровень благодаря механической репродукции на станке. Разумеется, имело место и научное воздействие: ведь Ньепс использовал галилеевский инструментарий — линзы телескопов и микроскопов. Пикториалисты тоже интересовались прежде всего этими тремя уровнями фотографии — художественным, промышленным и научным, — и разница между их работами и снимками Ньепса не так уж существенна. На эту эволюционную линию и была направлена критика Стрэнда, утверждавшего в самом разгаре войны, что фотография — это прежде всего объективный документ, неопровержимое свидетельство.

В том же 1917 г. Эдвард Стейчен по поручению генерала Патрика принял на себя руководство подразделением фотографической разведки американского экспедиционного корпуса во Франции. Ему было почти сорок лет, и, имея за плечами опыт фотографа и живописца, он считался одним из крупнейших пикториалистов. К тому же Стейчен был другом Франции, где он жил в течение нескольких периодов, начиная с 1900-х годов, общаясь с Роденом, Моне и другими крупными художниками.

И вот с 55 офицерами и 1111 наемными рабочими Стейчен налаживает производство данных авиаразведки «фабричным методом» — с использованием разделения труда (конвейеры сборки автомобилей работали на заводах Форда с 1914 г.!). Воздушное наблюдение было эпизодическим только в самом начале войны, позднее же речь шла даже не об изображениях, но о потоках изображений, о миллионах снимков, призванных день за днем сопровождать статистические отчеты первого в истории крупного военно-промышленного конфликта. После сражения на Марне аэрофотография, к которой руководители штабов до сих пор относились несколько пренебрежительно, приобрела статус научной объективности, сравнимый с тем, которого уже удостоилось медицинское и полицейское фото. Труд специалистов, и ранее заключавшийся в истолковании знаков, в дешифровке визуальных кодов, которая предвосхищает нынешние системы воссоздания цифрового изображения, — эта the predictive capability[65] залог победы, — стал делом чтения и описания фотоснимков и кинофильмов.

Гражданские кинематографисты и фотографы, зачастую сравниваемые со шпионами, чаще всего не были вхожи в зону боевых действий, и правом субъективного отображения войны для людей тыла обладали прежде всего фотохудожники, рисовальщики и граверы: служа в газетах, альманахах и иллюстрированных журналах, из множества посторонних образов, искусно подретушированных старых фотографий они составляли более или менее правдоподобные рассказы о личных подвигах и героических боях в эпоху, тем временем бесповоротно изменившуюся.

По окончании войны глубоко подавленный Стейчен уединяется в своем загородном французском доме. Он сжигает свои старые работы, решает больше не прикасаться к кисти и оставляет пикториализм, чтобы переосмыслить изображение, непосредственно производимое инструментальной фотографией и ее прагматическими методами. У него, а также у некоторых других очевидцев мирового конфликта, военная фотография становится фотографией американской мечты: ее образы постепенно вливаются в общую систему столь же обезличенных, как и они сами, образов промышленного производства и его кодов, которые и образуют культуру массового потребления, зарождающуюся поп-культуру рузвельтовской «пропаганды мира во всем мире».

При этом Стейчен говорил, что успешным выполнением своей военной миссии он обязан знанию французского искусства — импрессионизма, кубизма, а также (и прежде всего) скульптуры Родена. В этом утверждении нет ничего парадоксального, ибо, как писал о кубизме в 1913 г. Гийом Аполлинер, главное в этом искусстве — отображение сумерек реальности, то есть эстетика исчезновения, обусловленная беспримерными ограничениями, предписанными субъективному видению инструментальным раздвоением форм восприятия и репрезентации.[66].

Когда война закончилась и пушки замолчали, фоническая и оптическая активность нисколько не ослабла.

Вслед за шквалами стали, которые, по мысли Эрнста Юнгера, обрушивались не столько на людей, сколько на земли, пришла медиатическая буря, которая, не считаясь с хрупкими мирными пактами, будет устанавливать отныне свои временные перемирия. Так, англичане сразу после войны смещают центр своих усилий с разработки традиционных вооружений к логистике восприятия, прежде всего — к пропагандистским фильмам, но также и к средствам наблюдения, обнаружения и передачи информации.

Американцы готовятся к предстоящим операциям в Тихом океане и, ссылаясь на разведку и обследование мест для съемки новых фильмов, привлекают к этому делу кинорежиссеров; так, Джон Форд, путешествуя на грузовом судне, в мельчайших деталях снимает подступы и оборонительные сооружения восточных портов. Несколькими годами позже тот же Форд будет назначен руководителем OSS (Office of Strategic Service — Служба Стратегической Поддержки) и, рискуя почти наравне с солдатами, запечатлеет на кинопленке Тихоокеанский конфликт (во время сражения при Мидвее в 1942 г. он потеряет глаз). От этой воинской карьеры он сохранит, наряду с прочим, те почти антропоморфные движения камеры, которые предвосхищают в его фильмах блуждающую оптику видеонаблюдения.

Впрочем, не сдаются и немцы, побежденные, разгромленные и на некоторое время разоруженные. В отсутствие знаменитой «Люфтваффе», еще не имея боевых самолетов, они пользуются для наблюдения с воздуха маленькими прогулочными машинами.

«Как мы действовали? — рассказывает полковник Ровель. — Мы искали просвет в облаках или полагались на то, что французы или чехи нас не заметят, а иногда просто прикрепляли к хвосту самолета транспарант с рекламой шоколада!» И так месяц за месяцем, ни разу даже не потревоженные, они следили за возведением укреплений в роковом Данцигском коридоре, а затем и за строительством Линии Мажино. Когда на поле боя, которому предстояло развернуться через десять лет, сооружались тяжелые бетонные и стальные инфраструктуры, когда строились подъезды и железные дороги, сверху, словно бы в негативном изображении, легкие самолеты кинооператоров запечатлевали их в памяти на случай грядущей войны.

Одним из первых результатов этого продолжения мировой войны другими средствами — в буквальном смысле сценическими орудиями войны — стало наводнение кинофильмов фрагментами случайных хроникальных кадров.

Уже в начале века, особенно в США, перестали регулярно выметать с пола монтажных мастерских и выбрасывать обрезки кинохроники; эти «ненужные сцены» уже не были отходами, идущими на выброс или, в лучшем случае, на нужды косметической промышленности; их начали рассматривать как «материал видения», который может быть переработан внутри самой киноиндустрии. На экран возвращается весь этот фон реальности: пожары и стихийные бедствия, землетрясения, сцены покушений, многолюдных собраний и т. д., а главное — множество военных съемок; в художественные фильмы уместно и неуместно, иногда просто по прихоти монтажа включаются подлинные военные документы, прежде считавшиеся безынтересными, кадры бомбардировок, грандиозные кораблекрушения, а также изображения воюющих, безвестных солдат, которые оказываются как бы случайно подвернувшимися актерами, чей единственный талант состоит в том, что они открывают внимательному зрителю безыскусность своей игры и разоблачают искусственность исторического воссоздания. Кажется, что военные, да и любые другие события более естественно доверялись сомнамбулическому взгляду автоматических камер или, напротив, любопытству случайных фотографов, чем изощренной съемке профессионалов, признанных режиссеров-мастеров.

После второй мировой войны я с нетерпением ждал появления на экране этих случайных эпизодов, наделенных даром ни с чем не сравнимого эмоционального воздействия, тогда как сцены в исполнении тогдашних звезд казались мне обыкновенными «пустыми кадрами», сыгранными с полным безразличием. Не забуду я и показ в большом зале кинотеатра «Гомон-палас» знаменитого фильма Фрэнка Капры «Почему мы воюем?» с его цветными кинопулеметными очередями, в которых магический кинема-атос[67] представал в своей первозданной простоте. Если Абель Ганс, преисполненный творческого азарта во время съемок своего «Наполеона» (1925–1927), писал в дневнике: «Реальности недостаточно…», то немногим позднее, в 1947 г., кинокритик Андре Базен, просматривая ленты старой кинохроники, радуется, что не стал режиссером, говоря, что реальности эти сцены удаются куда лучше, чем любому мастеру, — неподражаемо. В самом деле, все более частое использование фрагментов кинохроники ставило под вопрос будущее кнноспектакля, который был не «седьмым искусством», как считал Мельес, но искусством, которое применяет средства всех прочих искусств — архитектуры и музыки, литературы и театра, живописи и поэзии, всех традиционных форм восприятия, рефлексии, представления, — и которое, как и они, вопреки своей очевидной новизне, подвержено быстрому и неумолимому старению. С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма. Это ясно понимал Жан Кокто, который в 1960 г., незадолго до своей смерти, сказал: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной».

Так оно и было. Документальная школа, акробатическое изящество движений простых солдат, популяризируя футуристическое видение мира, с каждым днем укрепляли в зрителях недоверие к старым выразительным средствам: актеры и сценаристы, режиссеры и декораторы должны были самоустраниться, покорно уступить свои лавры пресловутой объективности объектива.

Кинорежиссер Жан Ренуар, в недавнем прошлом фотограф французской авиаразведки, привыкший обращать внимание на случайное, проводил со своими актерами длительные репетиции, стремясь отучить их от всякой условности: «Делайте это так, как будто бы вы никогда не видели, как это делается, как будто вы никогда не делали этого раньше, — как в жизни, где все без исключения делается впервые!».

Еще дальше пошел Росселлини, который интегрировал случайность военного события в сценарий и сам процесс съемки. «Рим — открытый город» снимался на месте описанных в нем событий, по с трудом полученному у союзного командования разрешению на документальную хронику. «Весь этот фильм от начала до конца представляет собой воссозданную реальность», — напишет Жорж Садуль. В этом-то и заключена главная причина успеха, который он снискал у публики.

Еще Штрогейм говорил: «Нужно отображать, а не воссоздавать». Росселлини же приложил к кинематографу самые радикальные положения живого искусства прошлого: он отверг монтажную композицию с ее презренными эстетическими поползновениями, ибо нет ничего опаснее эстетики, мертвых истин искусства, отживших свое время и не имеющих ничего общего с реальностью… Кинематографист должен собрать как можно больше фактических данных и создать тотальное изображение, он должен снимать отрешенно, дабы избежать неравенства между кинообразом и его зрителями.[68].

Все это не ново, и итальянский неореализм принадлежит авангарду лишь постольку, поскольку он зародился на остававшейся почти недоступной для кинохроники территории propaganda fide, пропаганды войны, — в промежутке между виртуальностью и актуальностью, возможностью и действием. И здесь кинематика уже не довольствуется тем, чтобы заставить зрителя поверить в разворачивающееся перед ним движение: она интересуется силами, которые вызывают это движение, интенсивностью этих сил. Обращаясь под предлогом объективности к своей собственной сущности (технической, научной), она прощается с искусством симуляции и разрывает свою связь со способностью чувственного восприятия, которая в рамках киноспектакля все еще понималась в терминах степени, природы, ценности, все еще зависела от художественных опытов прошлого, от памяти и воображения зрителей.

Не будем забывать, что Росселлини снял целый ряд официальных фильмов при Муссолини, а после победы союзников, избегая широкой огласки, тем не менее продолжал писать сценарии пропагандистских лент — в частности, по заказам из Канады, находившейся на пороге гражданской войны.

Теперь, спустя восемьдесят лет после того как Роден встал на защиту искусства, над которым нависла угроза исчезновения, в свидетелях стало нуждаться и кино; причем ему нужны уже не только визуальные, но и экзистенциальные свидетели, ибо в темные кинозалы приходит все меньше зрителей, и даже стойкие приверженцы кино все более недоверчивы.

Поэтому многие режиссеры, актуализируя возможный мир, стремятся вызвать у зрителя обостренное чувство мгновенности, иллюзию присутствия и созерцания живого хода событий.

Эрик Ромер заявляет: «Наблюдение в кино не имеет ничего общего с тем, как Бальзак делал заметки: оно происходит не до, а одновременно».

Специалист по уголовному праву, американский документалист Уайзмен, чьи фильмы финансирует и распространяет государственное телевидение, по его собственным словам, снимает, чтобы наблюдать, благо современные технические средства это позволяют. А монтаж придает ему ощущение, будто он сидит в кресле самолета. Однако по другую сторону камеры — как признается Настасьи Кински — весь этот материал видения оказывается теленаблюдением, которое секунда за секундой выслеживает ее актерские уловки: «…иногда я спрашиваю себя, чего в кино больше — лекарства или яда. Ведь эти вспышки, стремительно проносящиеся в ночи, стоят стольких мучений. Когда я не достигаю момента истины, во время которого чувствуешь себя распускающимся цветком, камера вселяет в меня панический ужас, я ненавижу эту махину. Когда я чувствую, как эта черная дыра на меня смотрит, втягивает меня в себя, мне хочется разбить ее на мелкие кусочки».[69].

Первая мировая война самым банальным образом разрешила для Эдварда Стейчена вопрос об «авангарде» в области фотографии, поставленный на страницах «Catera Work» Полом Стрэндом. Нет одинокого, то есть субъективного, этического, рукотворного образа, но есть образ солидарный — объективный, демократический, индустриальный. Место уникального образа искусства заняла неисчислимая образность, синтетически воссоздающая естественное возбуждение глаза зрителя. «Catera Work» выходил тиражом не более тысячи экземпляров и содержал не более дюжины фотографий во всю страницу, приклеенных вручную, тогда как у Стейчена скопилось около 1 300 000 хроникальных снимков, которые по окончании войны стали его личной коллекцией. Впрочем, значительная их часть будет выставляться и продаваться с ведома автора, как его собственность — экзотическая художественная собственность, право которой, как это ни парадоксально, по сей день сохраняют военные фотографы, бывшие члены гитлеровских РК[70], английского «Общества военного кино и фотографии» и нынешних крупных агентств. Да и сам Стейчен стал в итоге директором Отдела фотографии в нью-йоркском Музее современного искусства. В этом назначении выразилась вопиющая двусмысленность прочтения и истолкования фотографического документа.

В январе 1940 г. английское Министерство информации, созданное в сентябре 1939 г., выпустило меморандум, регулирующий положение официальных армейских фотослужб. Так состоялась революция, которая подготавливалась с тех пор, как в прессе перестали публиковать работы военных фотографов, сочтя их слишком статичными, сугубо техническими и не способными впечатлить население, от которого требовался беспрецедентный духовный подъем. По сути дела, вопрос заключался в том, каким образом увлечь и мобилизовать миллионы людей, ставших завсегдатаями кинозалов (куда ходили в среднем не реже раза в неделю), читателями иллюстрированных журналов, повседневными визионерами, чья жизнь превратилась в каскад кинокадров, в непрерывный поток насыщенной образами реальности.

В конце 1940 г. то же министерство, вдохновляясь гитлеровскими мероприятиями 1930-х годов, «убеждает» владельцев кинотеатров включать в регулярные программы пятиминутные, а затем семиминутные хроникальные ленты — в сущности, самые настоящие рекламные паузы. Эта практика будет продолжаться до того, как специальным письмом будет разрешено демонстрировать эти документальные псевдофильмы более свободно. Роджер Мэнвелл с юмором замечал в журнале «Film», что во время этих коротких включений «зрители могли пересесть на другие места или сходить за мороженым».[71] Как бы то ни было, тенденция наметилась, и в дальнейшем пристрастие публики к реальному кино только усиливалось.

Отвечая Гитлеру, заявившему, что функцию артиллерии и пехоты в скором времени возьмет на себя пропаганда, Джон Грирсон, пионер свободного кино честной камеры с первых его шагов, писал в марте 1942 г. в «Documentary News Letter» («Новости документального кино»): «Благодаря пропаганде мы можем наделить гражданина властью воображения, которая доселе не предоставлялась нашей демократической прессой; мы можем обращаться к людям с помощью радио, с помощью кино и ряда других подобных средств». Впрочем, режиссеры игрового кино уже снимали полудокументальные фильмы, осуществляя то самое слияние/смешение, которого добивалось Министерство информации.

В самом деле, в начале второй мировой войны значительная английская диаспора покинула Голливуд. Актеры, сценаристы, операторы, режиссеры поступили на службу своей стране, оказавшейся под угрозой нацистского вторжения. Благодаря таким актерам, как Лесли Ховард, пропагандистские спецслужбы вскоре поняли, что эти артисты, которые с успехом провели в США кампанию рузвельтовского «нового курса» и поддержали моральное состояние нации во времена экономической депрессии, способны с их навыками столь же эффективно действовать во время войны, пробуждая массы новыми средствами и нащупывая едва различимые пути к победе. Именно в этом состояла заслуга Сесила Битона[72] — не говоря о многих других.

Лондонский джентльмен, голливудский фотограф, светский портретист и близкий друг Греты Гарбо, сотрудник журнала «Vogue» и т. д., к началу войны Битон, так же как Стейчен в 1917 г., приближался к сорокалетнему рубежу; однако его творчество развивалось совсем по-другому. Если Стейчен двадцатью годами раньше оставил пикториализм и общение с Роденом ради голливудского конвейера, то Битон начал с голливудского шика, чтобы затем, под влиянием портретов шахтеров, выполненных Генри Муром, найти свой персональный стиль в военном репортаже, который уже не ограничивается мерами поля боя и охватывает взглядом не только физику, но и идеологию, и психологию.

Идея Битона была проста: подобно шахтерам Мура с их повседневной героикой, мужчины и женщины всех социальных слоев, будучи вовлеченными в войну, перестают быть теми, кем они были в мирное время. И объектив должен уловить эту перемену, эту субъективную метаморфозу, проглядывающую в лицах и движениях. За несколько лет до этого начался серийный выпуск новых пленок, а главное — камер «Лейка», «Роллефлекс», «Эрманокс», позволивших работать с выдержкой значительно менее секунды, и, снаряженный верным «Роллеем» с простыми катушечными пленками, Битон был готов к тому, что сам впоследствии назвал своей субъективной войной. Этот мастер эфемерных видимостей устремился туда, где видимость достигает предела, чтобы с помощью минимальных технических средств запечатлеть внутреннюю энергию тысяч неизвестных и знаменитых участников войны, бескомпромиссно, хотя и неосознанно, возвратившись к сущности живого искусства фотографии, как определил ее веком ранее Надар: «Фотографическую теорию можно освоить за час, приобрести первоначальные практические навыки — за день […]. Но нельзя научиться духовной глубине сюжета, тому мгновенному соприкосновению, что связывает вас с моделью, позволяет судить о ней, проникнуть в ее привычки, в ее идеи, характер и добиться не беспристрастного пластического отображения, которое с отрешенным послушанием случаю создаст любой лабораторный служащий, но глубочайшего, доверительного, интимного сходства. В этом заключается психологизм фотографии, и, думаю, слово „психологизм“ не является здесь чрезмерно амбициозным».

Раненые в госпиталях, рабочие оружейных заводов, совсем юные пилоты военной авиации, сознающие близкую гибель; руины, оставленные в Лондоне бомбардировками; ливийская пустыня, Бирма — уполномоченный фотограф Королевских Военно-воздушных Сил Битон обозревает различные поля сражений, никогда не показывая их прямо и тем самым вступая в конфликт с несколько устаревшей военной пропагандой, чиновники которой требуют «добиваться фотографическими средствами максимальной демонстрации силы, создавать иллюзию невозможного… фотографировать не один самолет, а шестьдесят самолетов одновременно, не один, а сто танков»!

Эти наиболее оригинальные произведения сэра Сесила Битона надолго останутся неизвестными, и в 1980 г., незадолго до смерти, он все еще будет недоумевать, как же ему удалось создать эту военную серию. «Это самая серьезная моя работа, — говорит он, — работа, рядом с которой оказалось безнадежно старомодным все сделанное прежде, и я сам не понимаю, что внутри меня позволило ей состояться».

В свою очередь Эдвард Стейчен, уже шестидесятилетний, тоже не остается в тылу. Английское движение документалистов получило в США известность с начала 1930-х годов, и вскоре возникла знаменитая «Нью-йоркская школа» во главе с Полом Стрэндом. Бывший фотограф стал продюсером и режиссером кинолент, создававшихся в интеллектуальном родстве с такими авторами, как Йорис Ивенс (будущий участник работы над сплавом репортажей, старой хроники и фиктивных документов для серии «Почему мы воюем»), Флаэрти и молодой немецкий эмигрант-антифашист Фред Циннеман. Стейчен в это время уже не считает возможным показывать публике постановочные фотографии или, наоборот, плохо выполненные фототрюки. Он убежден, что американский народ, для которого вторая мировая война остается пока еще войной машин, массового производства, нуждается в правдивом отображении человеческой драмы справедливой войны. Убедив самых скептичных своих оппонентов, он переходит от фотографии оружейных арсеналов к съемке авианосцев Тихоокеанского флота. Под его началом формируются подразделения фотографов, призванные показать повседневную жизнь на борту «Саратоги», «Хорнета», «Йорктауна» и т. д. Стейчен открывает для себя людей войны, взглянуть на которых в 1917 г. ему, по большому счету, так и не удалось: его взору предстают юноши, преждевременно истощенные непосильной военной техникой, гигантизмом новых боеприпасов. Когда в апреле 1945 г. умирает Рузвельт, вместе с ним уходит в прошлое старая американская мечта, и в сентябре в Хиросиме служба Стейчена делает свои последние снимки. Ядерный взрыв (вспышка длительностью в 1/15 000 000 секунды) вновь заставляет судьбу военной фотографии пошатнуться. И накануне военного конфликта в Корее — показательное совпадение — Стейчен назначается директором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке.

В скором времени те же самые фотографы, которые сделали так много для победы союзников над нацизмом, ускоряют американское поражение во Вьетнаме. Выясняется, что убежденность и моральная твердость бойцов справедливой войны давным-давно не озаряют лица военных, и то, что открывает субъективная фотография, вселяет в лучшем случае тревогу. Джон Олсон и многие другие показывают нагромождения тел убитых, лица одурманенных наркотиками солдат, увечья детей и коварство втянутого в терроризм грязной войны гражданского населения (влияние, оказанное этими снимками на американское общественное мнение, известно).

Когда военные чиновники поймут, что сражения проигрывают фотографы документалистской школы, охотников за образами снова отправят в тыл. Это станет очевидным во время конфликта на Мальдивских островах — этой войны без образов, в Латинской Америке, Пакистане, Ливане и т. д.; представителей прессы и телевидения — свидетелей, оказавшихся неудобными, — удаляют с территории военных действий или попросту убивают. По сведениям Робера Менара, основателя организации «Репортеры без границ», за 1987 г. 188 журналистов в мире подверглись аресту, 51 был выслан из разных стран, 34 были убиты и 10 — похищены.

Крупные международные агентства испытывают серьезные трудности, тогда как газеты и журналы оставляют практику литературных и фоторепортажей в традиции Джека Лондона, Клемансо, Киплинга, Сандрара или Кесселя и возрождают старинный журналистский террор — так называемые журналистские расследования, ярчайшими примерами которых остаются Уотергейтский скандал и кампания вокруг «Вашингтон Пост».

Будучи крайней формой психологической войны, терроризм заставляет антагонистов самых различных конфликтов считаться с возросшей властью средств массовой информации. Военные и секретные службы восстанавливают ослабленную бдительность: генерал Вестморленд обвиняет «сорвавшуюся с цепи прессу» и подает в суд на телеканал CBS; из европейских скандалов можно упомянуть арест тиража газеты «New Statesman». А террористы в прямом смысле этого слова, словно меняясь с журналистами ролями, практикуют дикий документализм: присылают в прессу или на телевидение унизительные фотографии своих жертв, зачастую тех же репортеров и фотографов; ведут видеонаблюдение за местами будущих преступлений. Так, в 1987 г. на конспиративной квартире группы «Прямое действие» было найдено шестьдесят видеокассет, в числе которых оказались съемки, связанные с убийством Жоржа Бесса, президента и генерального директора компании «Рено».