Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

Глава 1. МНОГОУРОВНЕВОСТЬ ТРАДИЦИОННОЙ ФОРМЫ В РОМАНЕ М. ТУРНЬЕ «ПЯТНИЦА, ИЛИ ТИХООКЕАНСКИЙ ЛИМБ».

«Моя задача состоит не в том, чтобы обновить форму, а в том, чтобы в возможно более традиционную, сохранившуюся, надежную форму облечь содержание, не обладающее ни одним из этих качеств»[292]. В этом признании одного из значительнейших современных писателей Франции Мишеля Турнье заключен главный принцип его художнической работы с формой. И неизменность его просматривается от первого романа, «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (1967), до последнего на сегодняшний день — «Элеазар, или Источник и Куст» (1996).

Однако Турнье-художник вызывает интерес не только потому, что, не принимая явных формальных экспериментов, остается верен классической романной форме. А именно потому, что он, являя образец приверженности традиционной форме и одновременно восприимчивый к новым и актуальным веяниям, не только философской мысли, но и эстетическому духу современной эпохи, создает реально-достоверную форму, которая отражает те кардинальные изменения и свойства, которые в целом характерны для нее во второй половине ХХ века.

Явна определенная неслучайность в том, что, к каким бы аспектам творчества Турнье ни обращались исследователи, они не только никогда не минуют первого романа писателя, но именно «Пятница, или Тихоокеанский лимб» вызывает пристрастный неизменный интерес[293]. Объясняется это тем, что, написанный уже зрелым художником, этот первый опубликованный роман концентрирует в своем тексте, фактически, все, что воспринимается как мировидение Турнье и поэтика его прозы. И пожалуй, именно это произведение, как и последующие — получивший Гонкура «Лесной царь» и «Метеоры», отличается многоуровневостью романной формы. Она возникает как синтез разных начал — в первую очередь жизнеподобных и условных форм во множестве их проявлений. Но степень синкретизма и симультанности этого художественного синтеза столь высока, что невозможно осмысление романной формы Турнье как целого попеременно в разных аспектах. И только единовременность разноаспектного анализа приближает к чувству этой разностильной формы, постоянно балансирующей на стыке жизнеподобного и условного. Ведь и писательский метод Турнье чрезвычайно близок структурно-антропологической методологии К. Леви-Строса[294] (под руководством которого Турнье занимался в Музее человека в течение двух лет и о значительном влиянии которого многократно заявлял сам писатель) — синхронный срез культуры (жизни) как многоуровневого целостного образования.

Хотя, в отличие от Д. Дефо, имя Робинзона не фигурирует в названии романа Турнье, тем не менее, подобно Дефо, «Пятница» Турнье — история Робинзона. Можно сказать, соблюдая правила традиционного повествовательного канона, Турнье создает связной сюжет, в котором четко обозначена событийная схема. Составляющие сюжет ситуации, причинно-следственно связанные между собой ходом событий, последовательно — от завязки к кульминации и развязке — сменяют одна другую. Обживание Робинзоном острова; надежда на возвращение и утрата ее — цивилизаторская деятельность Робинзона — отношения героя Турнье со Сперанцей, как любовно он называет остров — жизнь с Пятницей, внезапно вторгшимся в одинокое существование Робинзона — пороховой взрыв, сметший созданную Робинзоном островную «цивилизацию» — природное существование; обретенный Робинзоном культ Солнца — внезапное появление «Белой птицы» и возможность возвращения на родину — отказ; бегство Пятницы на «Белой птице» и обретение Робинзоном юнги, сбежавшего к нему на Сперанцу с судна. Как видим, проступающие здесь особенности сюжетосложения «Пятницы» Турнье согласуются со стремлением авторов традиционного романа «изображать историю своих героев с внешней полнотой, с соблюдением хронологической последовательности и с упором на значительные, поворотные в жизни героев внешние события»[295].

В просматривающемся через эту схему характере трансформации литературно-мифологического сюжета явен свой, особый подход Турнье к «обработкам»: «Я люблю обращаться к историям, которые всем хорошо известны. Но в этом заключается своего рода игра, которая состоит в том, чтобы, с одной стороны, сохранить букву этой истории, не переворачивая ничего с ног на голову, с другой стороны, рассказать нечто совсем другое»[296]. «Иное» в известной истории достигается введением новых событий, новых мотивов, переосмыслением известного, подчас парадоксальным видением и способом изображения «общих мест» и «прописных истин».

Очевидно и то, что события в романе Турнье, их группировка и развитие, организуются подобно мифологической цикличности, ибо романная история Робинзона — это цикл с присущей мифу и акцентированной автором повторяемостью. В основе сюжета мотив инициации, которая, относительно истории Дефо, — посвящение «наоборот»: не Робинзон приобщает Пятницу к цивилизации, а туземец посвящает цивильного англичанина в иную, истинную, естественную и космологическую жизнь «культа Солнца». Романное изображение истории Робинзона как завершенного цикла, но и открывающего новую ситуацию в циклической повторяемости высвечивает «сильная позиция текста» — финал. Вечное «рассветное мгновение начал»[297], когда Робинзон вместе с ясноглазым юнгой созерцает восход солнца, передается с мистическим пафосом повторяющегося первооткрытия: «Ослепительный свет облек тело броней неуязвимой молодости, охватил лицо непроницаемой медной маской, на которой алмазами сверкали глаза. И наконец Бог-Светило разметал по небосклону всю свою огненную гриву под всплески медных кимвалов и ликующие вопли труб. Золотые отсветы легли на волосы мальчика» (301—302)[298]. И череда повторений усилена в финале (с авторской игровой иронией[299]) наречением юнги с эстонским именем Яанн Нельяпаев «Четвергом».

Повторяемость в романе Турнье определяет сюжетные ходы повествования. Дважды возникает одна и та же ситуация — полный крах Робинзона. В начале романа кораблекрушение «Виргинии», а в третьей (условно выделенной) части — пороховой взрыв и вызванное им землетрясение. И оба момента — снижающее героя абсолютное крушение — становятся истоком его новой жизни. Вначале — годы одиночества на необитаемом острове; затем — «естественное» существование и приобщение к природно-космическим стихиям. Крах как обязательный мифологический момент испытания перед посвящением и обретением — приобщение к тайне.

Эта цикличность выдержана Турнье вплоть до художественной детали. И после первого, и после второго опустошительного удара судьбы мелькает одна и та же бытовая подробность — первая трапеза диким ананасом. Подчас мелочи жизни, как известно, подсказывают человеческому сознанию больше в постижении сути, чем глобальное. Допустимость этой трактовки роли детали предполагает одновременно в художественном мире Турнье и абсолютизацию законов макромира через мелкие частности микромира. Цикличность живет (укореняется) и должна жить — не как случайное совпадение, а именно как неизменная повторяемость — в сознании читателя. Поэтому Турнье не ограничивается введением повтора, а акцентирует его в несобственно-авторском слове: «Робинзон с Пятницей вместе пошли к морю, чтобы смыть с себя грязь, потом поужинали диким ананасом; Робинзон вспомнил, что такой же была его первая трапеза на острове после кораблекрушения» (225).

Мифологическая цикличность в романе Турнье, образуя сеть образных взаимовлияний и взаимоотражений, обретает сложную, многоступенчатую фигуративность, которая, как в образе-лейтмотиве «глаза», становится адекватной символичному мышлению и, соответственно, символико-метафорическому «языку» мифа.

Трижды возникающий в повествовании, в первый раз этот образ вводится Турнье через уподобление, причем в восприятии Робинзона, когда он в первые дни на острове, в отчаянии безвыходности и «страхе потерять рассудок», сопротивляется возникающим галлюцинациям. И однажды вдруг «ему показалось, что остров с его скалами не что иное, как зрачок и ресницы гигантского глаза, влажного глубокого ока, обращенного вверх, в бездну небес» (40). Как случайная галлюцинация, этот образ забудется Робинзоном, восприятие острова сменится другим, связанным с женским началом — «Сперанцей-супругой», «Сперанцей-матерью», а также «Сперанцей-территорией, управляемой и организованной» (218). Но в художественном мире романа Турнье этот образ острова-глаза свяжется с другим решающим моментом в жизни Робинзона. «Ему случайно довелось обнаружить безупречную анатомическую красоту глаз Пятницы» (219), разглядывая, точно в лупу, зачаровавший его этот «хитроумно устроенный орган, такой идеально новый и прекрасный» (219). Пусть видение это, как пишет автор, «длилось всего лишь краткий миг», но благодаря «глазу» Робинзон открыл в грубом и невежественном аракуанце «другого» Пятницу, того, кого Робинзон в своей будущей «природной» жизни признает равным себе, своим братом. «И притом, — с иронией замечает Турнье, — далеко еще не был уверен в своем старшинстве» (230).

И последний раз — в этом троекратном повторе — образ «глаза» возникнет в первую встречу на «Белой птице» Робинзона и юнги Яана. Тогда сразу Робинзона поразит «взгляд мальчика, такого светлоглазого, что, казалось, голова просвечивает насквозь» (289)[300]. В каждый из этих трех моментов образ глаза имеет свой художественный контекст: сначала возникает иллюзией сознания, затем — реальный, анатомизированный и в восприятии Робинзона, и в описании Турнье «глаз» Пятницы и наконец — как свет одухотворенности. Переключаясь на разные уровни — сознание, материя, душа, этот образ в общероманном контексте каждый раз соотнесен с центральными образами «других» в жизни Робинзона: Сперанцей, Пятницей, Четвергом. Отмечая пред-переходную ступень в отношениях с ними Робинзона, этот образ несет символический заряд духовного прозрения, ибо «глаз» в романе Турнье воплощает главную суть этого культурологического символа, всегда связанного со светом и «способностью духовного видения». И одновременно, в изложении Г. Бидерманна, «по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии» и считается символом способности к духовному выражению»[301].

Символическую перекличку образов Турнье многоступенчато длит. Первый образ «ока» с его устремленностью к небу соотносится с излучаемым Яаном дневным светом («le jour») — подтекстово возникает новый уровень мифологического символа, гелеоцентрический. «Во многих культурах, — пишет Г. Бидерманн, — всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом»[302]. И в романе Турнье, как видим, образная сопряженность оказывается уже не антропоцентрического порядка, а космологического и вневременного. Аналогично переходу материального, бытового, нравственно-психологического в мифологическое, жизнеподобные формы перевоплощаются в условные. Происходит как будто саморазвитие реально-достоверной формы в условную. Поскольку, подобно тому, как, по мнению Турнье, каждодневно-обыденное, каждый банальный миг существования имманентно архетипичен, так же условные формы эмбрионально заложены в жизнеподобных. Здесь, бесспорно, в первую очередь действенно видение художника, которое как первопричина задает характер формотворчества, особый синтез условного и правдоподобного, который в динамике этих форм — саморазвитие художественно-жизнеподобного.

В отличие от полизначной и многоуровневой образности, «философия мифа» Мишеля Турнье весьма традиционна и лишена усложненных рефлексий или теоретизирований. В книге эссе «Дуновение Параклета» (1977), фактически, исчерпывающей понимание мифа Турнье, ставя вопрос «что такое миф?», писатель в качестве первого из серии ответов утверждает: «Миф — это основополагающая история». И, как явствует из хода рассуждений — первооснова жизни и человека, который в его представлениях «мифологическое животное», ибо «человеческая душа формируется мифологией». Писатель же должен «обогатить или, по крайней мере, модифицировать это мифологическое «журчание», эту атмосферу образов, в которой живут его современники и которая для них — кислород души». Миф, как и все живое, обреченный на смерть и превращение в аллегорию, которая и есть его смерть, нуждается в оживлении и обновлении. И призвание писателя — «помешать мифу стать аллегориями», ведь «живое и плодоносящее произведение литературы» «жизнедейственно возрождает миф в сердце каждого человека»[303].

И сам факт обращения Турнье к мифу, и его «родовая» прежде всего, а затем уже «видовая» роль в прозе этого писателя органично вписываются в общую и сложившуюся традицию, о которой как о «характерном явлении XX века» — и как о «художественном приеме» и «стоящем за этим приемом мироощущении» писал в «Поэтике мифа» В.М. Мелетинский: «…пафос мифологизма XX века не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»[304]. Эта традиция живет с признанием «существенной оговорки» А.В. Гулыги: «…высокий миф — высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли — таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[305].

Конечно, излишне говорить о перевоплощении современного сознания в мифологическое. В равной мере и философское мышление, и художественное наделены общей способностью мыслить о мифе, точно зафиксированной А.М. Пятигорским: «Философствуя о мифе, философ не делает из него философии. Философия — это его способ рефлексии над его же мышлением, мыслящим о мифе»[306]. Что касается творчества, то возможна только имитация, художественно убедительная стилизация образа мысли «по мифу» (или же «как в мифе»). Хотя и являет себя подчас очевидное, а подчас скрытое родство мифологического сознания и современного, особые свойства последнего превалируют в искусстве. Совмещение без противопоставления гетерогенного в единоцельной духовно-интеллектуальной сфере, с одной стороны. С другой — единовременная мифологизация, «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизация, «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу»[307].

И то возрождение мифа, обновление его и оживление, о котором постоянно говорит Турнье, осуществляется и им на уровне современного сознания и фиксирует не уподобление мифологическому мышлению, а перевоссоздание. Это проявилось и в такой очевидной особенности интерпретации литературного мифа в «Пятнице», как повествование в соответствии с «каноном» Дефо в первой (условно обозначенной) части романа, хотя здесь тоже явны нововведения, допустим, в любовно-материнских отношениях Робинзона со Сперанцей. И резкое отступление от образца, парадоксальное его переосмысление, начиная с появления Пятницы. Потому-то можно сказать, что миф в «Пятнице» — это архетип, а созданный Турнье романный мир — это «крупномасштабная реализация» его как «поэтической метафоры»[308].

Вместе с тем, воспроизводя «механизм мифа», как пишет А. Булумье, когда каждая деталь романного текста вписана в общую мифологическую[309], Турнье в создании формы мифоподражателен в позитивном смысле. Первый и важнейший момент здесь — ориентация Турнье в создании художественной структуры романа на мифопоэтическую модель мира. «В самом общем виде» эта модель — «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах». Понятие «мир» (относительно этой модели) — «человек и среда в их взаимодействии», «причем «человеческие» структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий»[310].

Ранее просмотренная в романе Турнье одна из парадигм этой модели — цикличность, имея универсальный охват, воплощает вечное мифологическое время, символизируемое у Турнье и в образе «лимба», который равновелик необитаемому острову Робинзона — «эдемическому пространству времени» (по утверждению А. Булумье), когда человек жил в гармонии с природой[311]. Для французского языка слово «лимб» обиходно в двух значениях. Прежде всего — теологический (католический) термин, обозначающий место пребывания душ Праведников до Искупления и некрещеных младенцев. А в переносном смысле — «неопределенное место, неопределенное состояние»[312]. Само слово задает пространственно-временную неопределимость, получающую образное воплощение в романе как вневременного и внепространственного. Остров в сознании Робинзона — это «лимб… над которым не властно время» (298)[313], а в символико-мифологических определениях — «подвешенный между небом и адом» («un lieu suspendu entre ciel et enfers») (130). И хотя в тексте романа точно определены временные границы двадцативосьмилетнего пребывания Робинзона на острове со дня кораблекрушения «Виргинии» 30 сентября 1759 года до появления «Белой птицы» 19 декабря 1787 года, этому атрибуту мирского времени нет места в недатирующейся длительности мифологического пространства Сперанцы, как и иллюзорной ненужностью, вторгшейся из чужого мира, оказываются и изобретенные Робинзоном водяные часы — «клепсидра».

Традиционность мифотворчества Турнье просматривается и в организации художественного мира романа на основе органичной мифопоэтическому сознанию «системы бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира»[314]. «Мужское — женское» в отношениях Робинзона со Сперанцей, которая становится для него женским лоном, породившим, исполнив библейское предсказание, «новое растение» с «красивыми белыми цветами с копьевидными лепестками и пряным ароматом» (169), чей «белый, мясистый, причудливо изогнутый корешок поразительно напоминал по форме тельце маленькой девочки» (170). В этом же аспекте бинарных оппозиций — «земля — небо» — просматривается путь Робинзона от «теллургического царствования Сперанцы» к сменившему его «царству Солнца» (218—219), в культе которого он обретает себя, находя, наконец, «спасение в общности с первозданными стихиями» (268). И состояние обретенного Робинзоном совершенства описывается в категориях «вечного», «изначального», сосуществующих с суетно-мирским, но противостоящих ему, подобно мифологическому противопоставлению сакрального момента профаническому: «Его молодость вдохновлялась божеством, Солнцем. Каждое утро было для него первым, оно являлось как начало жизни, начало сотворения мира, начало истории. В сиянии Бога-Солнца Сперанца жила и полнилась вечным сегодняшним днем, не зная ни прошлого, ни будущего. И он страшился покидать этот нескончаемо длящийся миг, застывший в дивном равновесии на острие пароксизма совершенства, променяв его на тленный, переходящий мир, мир праха и руин!» (292).

«Входя в литературное произведение, традиционный миф теряет первоначальный смысл и может становиться проекцией авторского замысла, зачастую полностью противоположного своим первоистокам»[315]. Имея прямое отношение к интерпретации мифа Турнье, этот взгляд А.В. Гулыги на мифотворчество непосредственно соотносится с художественным переосмыслением извечной мифопоэтической оппозиции «природа — культура». Она представлена в романе Турнье переплетением многочисленных мотивов: в «реформаторской» деятельности Робинзона; в дикой природе тихоокеанского острова; и в его взаимоотношениях с теллургическим («Сперанца») и космологическим («Бог-Светило»); и в его изживании в себе цивильного, рационального и мирского; и в рефлексивном и инстинктивном воплощении сексуальности.

Эта бинарная пара — основа второй по значимости, после одиночества, проблемы романа. Ибо, в интерпретации автора, основная его тема (и главная сюжетная линия) — «столкновение и слияние двух цивилизаций», не «варварства» и «культуры», а инородных. «Речь идет, — пишет Турнье, — о наблюдении за их случайным пересечением, за их борьбой, их слиянием, а также — за истоками новой цивилизации, которая возникает из этого синтеза»[316]. В этом художественном эксперименте налицо поляризация мифомышления: Робинзон — культурно-цивильное начало, а Пятница — природно-естественное, непосредственное. Итог его — мистический культ Солнца — утверждает примат космологического. Этот финал согласуется в своей многозначности с авторским замыслом, согласно которому (пишет Турнье в «Дуновении Параклета») в романе воплощается один из аспектов философии Спинозы. Считая его «Этику» самой значительной книгой после Евангелия, Турнье принимает и его «всецело классическую схему» человеческой жизни, в которой перед каждым три открывающиеся возможности: путь наслаждений, ведущий к пассивности и деградации; труд и социальные устремления; чистое — художественное или религиозное — созерцание. Как заявляет Турнье, устанавливая связь между нашим существованием и метафизикой Спинозы, он воплощает эту триаду в трех романных этапах жизни Робинзона, приводя его в финале к «чистому созерцанию»[317].

Понятно, что эти оппозиционные пары, благодаря своей архетипичности, обнаруживаются, фактически, в каждом ориентированном на миф романе XX века: и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Осени патриарха» Г. Гарсиа Маркеса, и в «Маге» Дж. Фаулза, и в «Играх современников» К. Оэ, и в «Белом пароходе» Ч. Айтматова. Но в таком обнаженном, сведенном воедино и мифологически систематизированном виде (как отражение «мифомышления») и непосредственной мифологической изобразительности выступает именно в романе-мифе, каковым, по сути, несмотря на жанровый симбиоз, и является «Пятница». Здесь эти мифопоэтические категории — основные парадигмы художественной структуры романа — имеют качественный смысл (а не только схемы, или суммы, системы экзистенциальных понятий) и определяют взаимозависимость и взаимовлияние всех компонентов и романного содержания, и романной формы.

Миф конкретно-образно моделирует мир, поскольку «мифологический образ представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности»[318]. Миф, будучи созерцательно-рациональным, опосредствованным и отстраненным отражением-познанием и перевоплощением мира, по-своему моделируя его, «рационализирует» мир. Одновременно миф суть тайна; он «познает» и остается загадкой. «Миф и загадочность мира — сочетание привычное, — пишет З.И. Кирнозе, осмысливая миф и романный мир Турнье. — В нем разум соприкасается со стихией иррационального, порождая представление о метафизике бытия»[319]. Двуединством рационально-иррационального миф сродни художественному образу. Природа художественности такова, что она всегда, познавая и познаваемая, будет оставаться и иррациональной, ибо, по определению, произведение обладает «эстетической неисчерпаемостью», а образ суть «художественная бесконечность»[320]. Но одновременно просматривается и определенная закономерность искусства: иррациональность художественного образа прямо пропорциональна усилению и повышению в нем структурообразующей роли условности.

Соприродный в двойственности конкретно-изобразительного и иррационально-выразительного мифу, образ в современном творчестве, включенный в мифомышление, оттененный им и осваивающий формальную структуру мифа, складывается в новых свойствах на стыке жизнеподобных форм и условных (в данном случае мифологических как разновидности условности), благодаря художественному их синтезу, а также в их сосуществовании и переключении от одной к другой. Такова природа образности и формы мифологического романа Турнье. Логически продолжая мысль автора «Пятницы», убежденного, что метафизика материализуется в романе благодаря мифу[321], можно сказать, что миф обретает плоть в его романах благодаря имитирующим жизнь формам. «Я хотел, — пишет Турнье, — стать настоящим романистом, писать истории, насыщенные запахом горящих поленьев, осенних шампиньонов или мокрой шерсти животных». И поэтому сочинял, ориентируясь на «поэтов конкретной, сочной и живой прозы»: Жюля Ренара, Коллет, Анри Пурра, Шатобриана, Мориса Жанвуа[322].

Не миф, а именно реальность (историческая и экзотическая необитаемого острова), не условность, а жизнеподобная форма — первый уровень художественного мира романа Турнье и формы его произведения. В этом описательно-изобразительном пласте романа реализуется реалистический принцип правдоподобия «как в жизни». «Своим пристрастием к точному, скрупулезному описанию реальности, — пишет Ф. Мерллье, раскрывая реалистический аспект прозы писателя, — Турнье прочно связан с великими писателями XIX века»[323]. И в этом явно продолжение одной из национальных традиций французской прозы, точно определенной Л.Я. Гинзбург: «Во Франции описание стало не только художественной практикой, но и первостепенной теоретической проблемой. В описании французский реализм видел вернейший способ литературного овладения действительностью»[324].

Необитаемый остров (затем Сперанца во взаимоотношениях Робинзона с этим островом), обладающий множественностью и амбивалентностью образного смысла — от философского до мифологического и символического, — это одновременно среда обитания Робинзона, действительность, условия его человеческого существования. В этом последнем качестве он дается Турнье изобразительно-описательно, когда пейзаж как прием — способ изображения. Конечно, этот пейзаж соотнесен с обитанием Робинзона на острове, с внутренней жизнью героя, но эта соотнесенность сродни остранению. Взаимопроникновения человеческого и природного в нем нет, как нет и наделения природы эмоциональным состоянием героя. Когда же восприятие героя акцентировано, то здесь — переключение в сферу чувств и сознания Робинзона: иллюзия острова-глаза (с подчеркнутым автором «показался») или мистическое созерцание Бога-Солнца. И, соответственно, — иная художественность: образное абстрагирование, мифологическая символизация.

В целом же пейзаж, воспроизводящий среду существования Робинзона и колорит жизни на необитаемом острове, отмечен в изображении остраненной самоценностью. Разворачивание пейзажного образа в картину соотнесено с состоянием природы в данный момент и с природными свойствами описываемого. Так, в пейзаже начинающегося ливня динамика описания воспроизводит изменяющуюся к дождю природу. И каждая тщательно подобранная деталь в этой зарисовке отмечает моменты и оттенки природных перемен: «Однажды утром небо, обычно ясное, приняло вдруг металлический оттенок, обеспокоивший Робинзона. Прозрачная голубизна предыдущих дней сменилась мутной, свинцовой синевой. Вскоре плотная пелена туч заволокла небосвод от края до края, и первые увесистые капли дождя забарабанили по корпусу "Избавления"» (46—47)[325].

В поэтике описания Турнье сказалось его страстное увлечение фотографией, приемы которой органично вплетены в литературно-художественную структуру пейзажных зарисовок. Собственно, на поэтике фотографии основано воспроизведение поразившей Робинзона простершейся перед ним лунной ночью равнины, когда «он замер, потрясенный величавым покоем пейзажа» (201). Эта картина — моментальный фотографический снимок «общим планом». Переход от «потрясения» Робинзона к описанию равнины отмечен резким эмоциональным остранением. В пейзаже субъективное его восприятие сводится к движению бесстрастного взгляда Робинзона (автора?), фиксирующего каждый предметный момент ландшафта. В словесном рисунке Турнье он лишен привнесенной поэтизации. Экспрессия (как в живописи, так и в фотографии) при пейзажном подходе к воспроизведению «в большей мере зависит от… композиционного ансамбля», поскольку «предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю»[326].

Слово в пейзаже Турнье создает колоритное единство множества визуальных форм и звуков, запахов, свето-цветовых эффектов. И одновременно ландшафт Турнье, как фотопейзаж, с его предметным пространством, а также «линейным и тональными ритмами» «образен в первую очередь благодаря пространственной ритмике»[327]: «Перед ним до самого горизонта простиралась равнина с шелковистой травой, мягко волновавшейся под нежным дуновением бриза. На западе стоя дремали тростники, ощетинившиеся, словно копья пехотинцев; в их зарослях пронзительно и размеренно квакали лягушки-древесницы. Белая сова на лету задела Робинзона крылом и села на ближайший кипарис, обратив к человеку слепой лик сомнамбулы. Душистый аромат возвестил о близости розовой ложбины; на ее пригорках поблескивали пятнышки лунного света» (201)[328].

Описание, основополагающее свойство поэтики романа Турнье, проявляется на двух уровнях его структуры — литературном и языковом. И на каждом из них (и в их единстве) реализуется сложившаяся в реалистическом творчестве прошлого столетия традиция «объясняющей литературы». Так определяет ее Л.Я. Гинзбург, теоретически осмысливая своеобразие французского реализма XIX века: «Наблюдением (описанием) и анализом он рационалистически обрабатывал модели действительности, прилагая к ним критерии господствующего позитивизма. Он создал литературу объяснения. Столь важное для него описание тоже было объясняющим, поскольку оно выявляло причинные связи человека со средой»[329]. В этих правилах выдержано множество характерных описаний поведения, отдельных поступков и трудовых дел Робинзона. Таковы картины строительства «Избавления», на котором Робинзон надеется вернуться к людям, обработки зерна, ремесленнического конструирования водяных часов. Эти описания самообъясняющие, в них самих, в материи описываемого, в их свойствах заложена мотивировка вызываемых следствий — отношения к ним, обращения с ними, поведения героя. А манера их описательного воспроизведения — авторская логика описания, запечатленная в сочленении фраз и их отдельных отрезков; слова, адекватные действию, предмету и их свойствам — оформляет самомотивированность, выявляет причинно-следственные моменты. Подобным слогом описывает Турнье и открытый Робинзоном «способ получения чего-то вроде сахара»: «Робинзон добывал этот сахар из ствола пальмы определенной разновидности: ее ствол утолщался не у корня или вершины, а в середине, она давала необыкновенно сладкий сок. Срубив одно из таких деревьев, Робинзон отсек листья, венчающие ствол, и из их среза тут же начала сочиться густая сахаристая жидкость. Она выделялась на протяжении многих месяцев, нужно было только регулярно делать новые срезы, так как поры дерева довольно быстро закрывались» (85—86).

Слияние описания и аналитической рефлексии видоизменяет реально-достоверную форму при воспроизведении Турнье внутреннего мира своего героя, состояния его сознания, способности мыслить. Имитируя в несобственно-авторской речи ход рефлексий Робинзона, Турнье вмещает описание в логическую схему «тезиса», его «развития» (причем возможен и «антитезис») и обобщенного «синтеза». В сцене строительства «Избавления» в первые месяцы пребывания на острове Робинзон терпит первую неудачу, поняв, что «невозможно протащить по песку до моря судно, весящее более тысячи фунтов» (54). В этот момент, когда Робинзон постигает «ту важную метаморфозу, какую претерпел его разум под влиянием одиночества», в том же вербальном выражении дается аналитическая «теза», конкретизированная в развернутом описании обнаруженных изменений в мыслительных способностях: «Похоже было, что область его мыслительной деятельности одновременно и сузилась, и углубилась, Ему становилось все труднее думать о нескольких вещах разом, все труднее переходить от одного предмета размышлений к другому». И хотя автор уточняет направление мысли Робинзона — «таким образом, он понял», — развитие тезиса — это, фактически, отстраненная от сознания героя авторская рефлексия: «…окружающее служит для нас постоянным раздражителем не только оттого, что будоражит нашу мысль, мешая вариться в собственном соку, а еще и потому, что одна лишь возможность «чужих» приоткрывает нам завесу над целым миром явлений, расположенных на периферии нашего внимания, но в любой момент способных стать его центром». И обобщающее умозаключение тому дается как итог авторского анализа: «И вот это-то периферийное, почти призрачное присутствие вещей, которые нынче перестали заботить Робинзона, постепенно исчезло из его сознания». Однако это не абстрагированное размышление, оно подчинено объяснению конкретного жизненного факта, ибо в силу произошедших изменений в разуме Робинзона (как резюмирует следствие автор), «поглощенный строительством «Избавления», он упустил из виду проблему спуска на воду» (54).

«По-видимому, одна из основных особенностей французского романа XIX века, — пишет Б.Г. Реизов, — страстное желание как можно полнее и глубже объяснить изображаемое: сюжет, персонажей, общество, их окружающее, связи между личностью и средой»[330]. В этом осмыслении обретенного опыта романом прошлого века — и писательской работы с материалом, и характера романной формы — отмечена жанровая константа романа, проявившаяся и в прозе Турнье как неоклассической. Подобно традиционному роману, «объяснение» у Турнье — явление эстетическое и проявляется в разных формах: принцип причинно-следственного соединения материала в связное повествование; авторский анализ и медитации героя; соотнесенность внешне-событийного действия и внутренней жизни Робинзона, рефлексивно-описательная картина которой дается в его log-book'е — развернутом дневнике-монологе Робинзона; синтез конкретно-бытового и мифологической образности как художественно опосредованное объяснение вечно-вневременного смысла каждодневного факта.

Полифункциональный в художественном мире Турнье, дневник Робинзона вводится в повествование сюжетно-мотивированно. Вначале Робинзон находит книги в каютах «Виргинии», безнадежно «испорченные морской водой и дождями» с исчезнувшим полностью текстом, «но он сообразил, что, высушив их на солнце, сможет использовать чистые страницы для ведения дневника» (63). А заменитель чернил ему предоставили рыбы-двузубы, из отжатой студенистой массы которых он получил подходящую для письма (пером грифа) жидкость «великолепного пурпурного цвета» (64). Но в смысле мотивировки событий важнее, пожалуй, второе включение в повествование текста log-book'a. Дневниковые записи Робинзона исчезают со страниц романа после уничтожившего все порохового взрыва. И появляются вновь, когда Робинзон неожиданно обнаружил в яме, «под толстым слоем песка и пыли, log-book — книгу, заполненную размышлениями, — и два чистых, еще не начатых тома» (255), а очиненными перьями альбатроса и «горшочком синей краски из коры красильной вайды» (255) его обеспечил Пятница.

Вводимый в текст романа log-book Робинзона отмечает два разных момента в жизни героя Турнье и, фактически, раскрывает в каждой из частей внутреннее состояние, самоосознание и мирочувствование двух «разных» Робинзонов. Первый — близкий литературному архетипу (увековеченному Дефо); второй — демифологизированный и заново мифологизированный Турнье — новый мифопоэтический тип, созданный автором «Пятницы»: «солярный» Робинзон. Первый — цивильный англичанин здравомыслящего и морализаторского XVIII столетия, но отягощенностью одиночеством, идеей «другого», проблемами «смерти» и «секса» воплощающий «ментальность» человека ХХ столетия. И второй — живая антропоморфизация мистико-метафизической идеи созерцательного слияния с Солнцем. Всецелое пребывание в этой экзистенциальной сфере сконцентрировано в единственном интеллектуальном желании знать. И Робинзон патетически вопрошает Светило: «Согласуется ли мое преображение с твоей блистательной сутью?» (259).

Стыковка повествовательных ракурсов «автор» — «герой», соединение рассказа от третьего лица с рассказом от первого, повествовательной манеры изложения и лирической в форме дневника-монолога — эти три уровня соответствуют традиционной форме, упорядочивающей и гармонизирующей разностильное и гетерогенное. Не нарушают этой согласованности и разные способы существования в общероманном тексте log-book'а. В первом случае перемежаются авторский рассказ истории Робинзона и его записи, которые продолжают, углубляют изображенное или рассказанное повествователем. Рассказ от третьего лица будто плавно перетекает в дневниковые исповеди и размышления, внешнее действие романа — во внутреннее и, соответственно, — в обратном направлении. Во второй раз текст дневника включается как цельный фрагмент записей Робинзона, на время прерывающих (причем им отведена самостоятельная десятая глава), но в ином ракурсе и продолжающих авторское повествование.

Несмотря на связующую соотнесенность во многих моментах, эти два романных пласта всецело не согласуются, прежде всего формально. Это и создает новые «порядки истолкования» жизни современными писателями. «Это не один порядок и не одно истолкование, — пишет Э. Ауэрбах, — а множество порядков и истолкований — они принадлежат разным лицам или одним и тем же в разное время: порядки переплетаются, противоречат один другому и дополняют один другой, и так возникает некий синтетический взгляд на мир или по меньшей мере материал для синтетического истолкования мира читателем»[331].

Традиционность романной прозы Турнье одновременно предполагает и явно современное отношение автора «Пятницы» к проблеме «писатель — читатель», решение которой он определяет как соавторство, заявляя в одном из интервью: «У книги всегда два автора: тот, кто ее пишет, и тот, кто ее читает»[332]. Собственно, необходимость читателю произведений Турнье быть творчески активным — не столько следствие авторского убеждения, сколько многомерности и многоуровневости «текстуры текста» его прозы, вызывающей множество несхожих интерпретаций. Эта многомерность, можно сказать, универсальна, она одновременно охватывает произведение в целом и проявляется в каждой частности его формы. «Содержание произведений Турнье напоминает «матрешки», каждая из которых, как и монада в философской концепции Лейбница, заключает в себе другую. Отсюда многомерность сюжета, развитие его по спирали, репризы, отголоски, инверсии тем и образов»[333].

Коснувшись внутриструктурного взаимодействия двух пластов романа — авторского повествования и записей Робинзона, вполне оправданно можно прийти к убеждению, что в их взаимосвязи возникает «диалог «imparfait» и «passé simple» (прошедшего времени несовершенного вида и простого прошедшего времени во французской грамматике. — В.П.), личности и общества, внутреннего и внешнего, космоса и истории»[334]. И это утверждение Л. Салкен Сбироли, как исходное в интерпретации романа, приводит к убеждению, что «я» log-book'a — двойник Турнье-рассказчика. Таким образом возникает «метадискурс», создающий параллель между экспериментами Робинзона на его острове и экспериментами писателя, создающего свой роман. Потому-то в приключения Робинзона на острове log-book вписывает приключения романиста в процессе его работы над произведением[335]. Таким образом, согласно этому истолкованию, «Пятница» — метароман, с присущей ему саморефлексией. Подобная «метароманная» интерпретация, конечно, одна из возможных и, связанная с актуальной для современного литературоведения «проблемой автора», вместе с тем не исключает и явно традиционной, «объяснительной» роли текста log-book'a — мотивировки непосредственной рефлексией героя авторского повествования о нем.

Не вызывает сомнения, что наличие множества разновариантных и «полярных» интерпретаций произведения — одно из свидетельств его многоуровневой художественно-смысловой масштабности. Конечно, при условии, что эти трактовки не накладываются на роман или драму (как это часто бывает в критике постмодернистского толка с ее семантической беспредельностью знака-текста или деконструктивистским препарированием), а «логически выводятся» из самого произведения. И философская интерпретация «Пятницы» Жилем Делёзом — это, что называется, «тот случай». Примечательно, что из всего обилия современной прозы (а в 60-е годы литература чрезвычайно богата романными произведениями) Делёз выбирает именно «Пятницу». В приложении к одной из значительных своих работ «Логика смысла» (1969), оказавшей влияние на современную культуру и роман[336], Делёз дает развернутый анализ романа Турнье[337]. И следует добавить, что фрагмент «Мишель Турнье и мир без другого» в последующих изданиях романа во Франции печатается как послесловие к нему[338].

Философское осмысление «Пятницы» Делёзом органично в общей концепции «Логики смысла», о которой, выявляя ее суть, М. Фуко писал: «Логику смысла следует рассматривать как самый смелый и самый дерзкий из метафизических трактатов — при том основном условии, что вместо упразднения метафизики как отрицания бытия, мы заставляем последнюю говорить о сверх-бытии»[339]. Для Делёза произведение Турнье — «экспериментальный и индуктивный роман» (400), «где развернут тезис Робинзона: человек без другого на своем острове». «Что произойдет в замкнутом мире без другого?» (399).

Концептуальный анализ философа основан на романном тексте, «факты» которого (при обильном цитировании произведения Турнье) позволяют Делёзу выявить основополагающие для него идеи «структуры "другого" для "я"», «структуры мира без "другого"» и «структуры "я" в мире без "другого"». Итоговое утверждение Делёза вне контекста его анализа может показаться сверхпарадоксальным: «Вот то, что хотел сказать Турнье своим выдающимся романом: мы должны представлять себе Робинзона извращенцем; единственно возможная робинзонада — это само извращение» (421). Однако «логика смысла», соединяющая у Делёза философию и психоаналитическую теорию, убеждает, что в мире, где разрушена «структура другого», чем является и «мир», и «я» Робинзона, происходит замещение «структуры другого» «структурой перверсии» (419), которая понимается не на уровне «извращенного желания». А в философско-психологическом смысле, ибо «извращенец» — «тот, кто вводит желание в совершенно иную систему и заставляет его играть внутри этой системы роль внутреннего предела, виртуального центра или нулевой точки» (399).

Едва ли следует воспринимать это развернутое осмысление интерпретации Делёзом романа Турнье как отступление от проблемы поэтики. Разумеется, это не только стремление «продемонстрировать» чуткость автора «Пятницы», «Лесного царя», «Метеоров» к острым и болевым точкам современной писателю духовно-интеллектуальной жизни — «духу времени» — и бытию личности. Роман Турнье — та особая художественная структура, в которой универсальность смысла, масштабность целого неотделимы от значимости микроэлемента поэтики, обыкновенного литературного приема. Скажем, от способов колоритного и детального воссоздания «в формах жизни» атмосферы «текущей» романной реальности в атрибутах «времени» и «места».

В неоклассической форме романов Турнье продолжается не только описательная и аналитическая традиция французской литературы, а также и традиция воспроизведения «местного колорита», прошедшая школу становления от исторического романа и романтической прозы 20—30-х годов до парнасской поэзии и натуралистической фактографии. «Видимо, осязаемо, телесно» воссоздается девственно-экзотическая природа и естественная жизнь необитаемого острова, ее новый уклад, насаждаемый «административно-предпринимательской» деятельностью Робинзона, колорит эпохи XVIII столетия, причем одновремененно и на уровне предметного мира, и лексической структуры романного текста. Имея документальную основу[340], эта архаическая, профессиональная, терминологическая лексика охватывает разные сферы быта, ремесел, научного знания. В жизненную конкретику XVIII столетия переносит и «секта квакеров», в которой был воспитан Робинзон и к которой принадлежала его мать, и «виола да гамба», в «сладостном пении» которой возникает в галлюцинациях Робинзона корабль-призрак и «его младшая сестра Люси, умершая совсем юной много лет тому назад». Эпоха воскрешается и в терминах мореплавания и кораблестроения вроде «шпангоута», «форштевня» и «артерштевня», «линя» («пенькового судового троса для оснастки и такелажных работ»); и в мерах длины и объема, как-то: «дюйм», «фут», старинная мера земли — «верж» или «галлон», «пинта». Быт прошлого оживляют «английская унция» и «английский фунт». А экзотика «неукротимой тропической природы» острова передается через множество наименований обитателей животного мира и растений: «сикомор» («дерево семейства тутовых с крепкой древесиной»), «терпентин» («растение, из сока которого делают скипидар»), «морской ангел» («рыба с широкой головой и мощными грудными плавниками, достигающая иногда двухметровой длины»), клещевидная кукушка — «ани», «мангровое дерево», стоящее на обнаженных корнях; красильный дуб — «кверцитрон».

Не обходится Турнье в писательской «работе с терминологией» и без словесно-игровой авторской иронии (возможно, самоиронии над увлеченностью «специальной лексикой»). Это сцена, когда Пятница разряжает одеждами, тканями и драгоценностями из заветного сундука с «Виргинии» кактусы в питомнике Робинзона, где на деревянных табличках, поставленных возле растений, по латыни указана разновидность каждого. В слове Турнье будто подражает непосредственной игре Пятницы, с ироническим эффектом веселости сталкивая в едином речевом движении научные латинские термины с комическими «коленцами» Пятницы, который превращает кактусовую оранжерею в «фантастическое сборище прелатов, знатных дам и величественных монстров»: «Пятница подобрал с земли черный муаровый плащ и одним махом набросил его на массивные плечи Cereus pruinosus. Затем он украсил кокетливыми оборками синеватые ягодицы Crassula falcata. Воздушные кружева игриво обвили колючий фаллос Stapelia variegata, а ажурные митенки обтянули волосатые пальчики Crassula lycopodiodes. Очень кстати подвернувшийся под руку бархатный ток увенчал курчавую голову Cerhalocereus senilis» (194).

Говоря о традиционной форме прозы Турнье, невозможно одновременно не касаться мифологизма этой формы как ведущего проявления условности. Любой формальный срез едва ли не каждого компонента произведения обнаруживает жизнеподобное в мифологическом и мифологическое в жизнеподобном. Совершенно правомерно утверждение Ф. Мерллье, что романный мир Турнье существует в «трех регистрах: реалистическом, философском, мифологическом»[341]. Также очевидно, что каждый из них детерминирован в отношениях с другими. И миф — как мифологема, или мифема, — воспроизводится в описательно-изобразительной форме. И одновременно миф — «объект» и «субъект» рефлексии, он вживляется в философские размышления, перевоссоздается рационально, по логике философской мысли.

Охват мифологического материала в «Пятнице» чрезвычайно масштабен; не говоря уже о всем творческом наследии Турнье, в первом его романе — всечеловеческий размах[342]. Египетские карты таро и литературный архетип Дефо, до- или сверхлогический культ природных стихий (Бог-Солнце), античная мифология, ветхозаветные и новозаветные сказания — основные мифологические узлы романа. Однако первостепенна в произведениях Турнье Библия. «Зримая или невидимая, — пишет Ф. Мерллье, осмысливая все созданное автором «Пятницы», — Библия остается эталоном, СВЯЩЕННЫМ ПИСАНИЕМ»[343]. И действительно библейский текст в романе Турнье всепроникающ и едва ли не ежемоментен — от прямых цитат, библейских образов и мотивов до аллюзий и библейского видения жизни. Согласуя обилие разнородных мифов в едином романном пространстве, Турнье создает свою мифопоэтическую картину мира, экзистенциально всеохватную и по горизонтали, и по вертикали и одновременно как срез в точке их пересечения. И наподобие «поэтики связующих узоров» (набоковского поэта Джона Шейда из «Бледного огня») создает свой миф как интеркультурный текст.

Это требует изощренной писательской техники «вращивания» мифа в иноприродную романную реальность — создания мифологем, как и разработки способов перехода реально-достоверной формы в условно-мифологическую. Прямое цитирование Ветхого Завета (Книги Моисеевы: Бытие и Исход; Книги царств; Книги пророков Исаии, Осии, Иеремии), евангельского текста (в основном от Матфея) вводится Турнье сюжетно мотивированно. Робинзон находит на «Виргинии» Библию, которая с этого момента сопутствует его жизни на острове. Как читаемый Робинзоном текст, как возникающий цитатно в его сознании, как осмысливаемое героем, Священное Писание непосредственно вводится в дневниковые записи Робинзоном, а также и самим автором через несобственно-прямую речь в повествовательном плане романа. И рефлексии Робинзона — в прямом ли выражении от «я» героя или в авторско-опосредствованном виде — тоже традиционно-объяснительное введение библейских текстов.

Мифологический характер в равной мере и сознания Робинзона, и художественного мышления автора проявляется в их обоюдном тяготении к параллелям между фактами повседневной жизни и мифом, к уподоблению (подчас — сведению) момента романного бытия героя или его состояния мифологическому первоисточнику. В своем исповедальном дневнике «солярного» периода жизни Робинзон уподобляет библейскому сказанию свое пантеистическое очищение солнечным лучом, который, записывает герой Турнье, «очистил мне уста от скверны, как некогда «горящий уголь», ожегший уста пророка Исаии» (257).

Постоянные рефлексивные параллели Робинзона, передаваемые словом автора, часто оттенены его личной иронией, будто фиксирующей разрыв между возвышенно-сакральным и мирским и одновременно отмечающей отношение автора к герою. Занявшись строительством спасательного судна, «Робинзон вдохновлялся примером Ноева ковчега, ставшего прототипом "Избавления"» (54). Но, вводя ветхозаветный мотив, Турнье иронизирует над воплощением «образца» Робинзоном, не принявшим во внимание невозможность спустить на воду свое судно, потому что его «ковчег, сооруженный на суше, вдали от моря, ждал, когда вода придет к нему, низвергнувшись с небес или с горных вершин» (54—55).

Построенный на постоянных переключениях из романной реальности в мифологическую полифонию, роман Турнье организуется в художественное целое через сравнение как прием, просматривающийся вплоть до словесной образности. Мифологический мотив или образ вводится через сравнение, которое становится мифемой. Воплощающий логически фиксированный момент уподобления, этот прием значим для Турнье как выражающий извечность мифа в его отраженности в каждом экзистенциальном мгновении. Античная мифема-сравнение возникает текстуально непредсказуемо, в эмоциональной спонтанности, когда Робинзон, направляясь в розовую долину, предвкушает эйфорию счастья в близости со Сперанцей и «ему почудится, будто он падает в лазурную бездну, неся на своих плечах всю Сперанцу, подобно Атласу, держащему земной шар» (212—213)[344].

Библейская событийная извечность передается в мифеме-сравнении, где во второй части образа синкретизируются несколько мотивов, создавая мифологический сгусток. Такова авторская мифологема, в сплаве которой соединены «первый человек», «Древо Познания» и «Потоп», эти человеческие и библейские вехи в сравнении в общем-то обыденном эпизоде, когда, почувствовав, что он погибает, Робинзон стоит под деревом во время буйного ливня, обратив свою вопрошающую душу к Богу: «И он замер в ожидании, крепко сомкнув губы, похожий на первого человека под Древом Познания, когда земля еще не обсохла после схлынувших вод Потопа» (49)[345].

Кроме явных образных мифологем, текст «Пятницы» изобилует мифологическими аллюзиями и реминисценциями. Центральный в этом подтекстовом узоре образности — «гигантский кедр», «который высился над скалистым хаосом, словно властелин и хранитель острова» (35)[346]. Первый же эпитет — «гигантский» — отмечен определенностью вызываемой ассоциации с мифологическим древом. А изобразительное развертывание этого образа — как «высившегося над скалами», «властелина» и «хранителя» — не только фокусирует внимание на этом смысле, но расширяет сферу возникающей символической многозначности от «древа Познания» до «Мирового древа». Воплощая универсальную гармонию космического и земного бытия, этот кедр «тихим шелестом хвои» утешил отчаявшегося и несчастного Робинзона в первый день его пребывания в новом и неведомом для него мире. Единя прошлое и будущее в вечном настоящем, эта мифологема-аллюзия в ее неявленном смысле соотнесена с предстоящим для героя Турнье, ибо, чутко вслушавшись в шелест хвои кедра, «он угадал бы, какой приют сулит ему остров, не будь все его внимание поглощено морем» (35).

Мифологизация задает и определяет такое свойство романной формы Турнье, как притчевость, или, по французской терминологии, параболичность. Объясняемая, согласно национальной традиции, как «сравнение, развернутое в рассказ»[347], (причем представляющий религиозное или морально-нравственное наставление), парабола раскрывается в своей сути через органичное мифомышлению уподобление. В нем, способе романного мышления Турнье, — исток и мифологизации, и притчеобразности «Пятницы», а также, в не меньшей мере, перерастание мифа в параболическое иносказание. Складывающийся в интертекстуальной масштабности, миф в романе Турнье суть иносказание родственной связи человеческого существования с «вселенским и всемирным процессом»[348]. Благодаря соприродности, миф и притча образуют иносказательное единство, усиливающееся по мере движения повествования к финалу. План реально-достоверный будто сужается, а мифо-иносказательный расширяется и углубляется, превалирует. Прежде проступающий подтекстово, иносказательный смысл «прорастает» к финалу в своей зримой конкретике обретенного Робинзоном предназначения.

Очевидна неоспоримость утверждения Л. Салкен Сбироли, что «в «Пятнице» две парадигмы, без которых прочтение романа невозможно: первая — миф о Робинзоне Дефо, вторая — таро»[349]. И очевидно также, что если первая из парадигм по доминанте — мифологическая, то вторая — параболическая. Впервые это иносказание дается в прологе, где разворачивается в картину, когда по египетским картам таро капитан Питер ван Дейсел, перед гибелью «Виргинии», загадочно истолковал судьбу Робинзона, и вновь оно возникает как дневниковое переосмысление Робинзоном символических «знаков» каждой из этих карт и их предсказаний. Конкретно-образное иносказание переключает повествование в регистр универсальных обобщений. Эта, кардинальная для Турнье, экзистенциальная проблема судьбы человека многовариантно воплощена и в «Лесном царе», и в романах «Каспар, Мельхиор и Бальтасар» и «Элеазар, или Источник и Куст». Как и в этих романах, в «Пятнице» она предстает как постижение человеком своей судьбы. Робинзон записывает, завершая свой log-book: «Я ощупью пробираюсь по лесу аллегорий в поисках самого себя» (275).

Образно-параболическая линия в «Пятнице» возникает как изображение Турнье пути Робинзона в постижении своего предназначения — жизненного призвания. Предопределенное, оно обретается через «страх», важный и многозначный мотив в осмыслении Турнье человеческой судьбы. Состояние страха — то предчувствие своего, пока неведомого, предназначения, состояние преддверия. И одновременно реально-достоверно выписанное переживание — психологически конкретный страх одиночества. А преодоление страха — это приобщение к своей судьбе, исполнение ее, равнозначное преодолению хаоса в самом себе, преодоление, воспроизводимое «языком» аллегорий и символов в образно-иносказательной форме пантеистического прозрения Робинзона.

«Мое письмо классично, потому что я ищу эффективности. Я уверен, что простой, доступный слог способен к большим шоковым ударам. Так называемые конструкции, «распавшиеся» слова, выпущенные «на свободу», не могут достичь силы подобного воздействия»[350]. Это утверждение Турнье, пожалуй, не демонстрация альтернативного выбора между традицией и формальным экспериментаторством. И не отказ от художественного эксперимента. А иная логика романного творчества, неоклассическая[351]. Турнье не довольствуется возможностью «описывать реальность» в формах, открытых и освоенных классикой. В его иносказательной и многомерной манере письма доминируют два начала — жизнеподобная форма и притчево-мифологическая условность. И только их единство — обновляющийся художественный синтез — создает новую разностильность неоклассической романной формы.