Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

ЧАСТЬ III. РОЛЬ ВНЕЖАНРОВЫХ И ВНЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ В ОБНОВЛЕНИИ СТРУКТУРЫ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА.

Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.

Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).

К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма (причем в графической, текстовой, стилистической выделенности автором) — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. В первом, по мнению одного из значительных исследователей творчества Жида П. Лафия, единовременны изложение теории романа и само романное действие, которое иллюстрирует эту теорию. И в этом нововведении «Фальшивомонетчики» — «неороман»[417]. А в «Манхэттене», как считает М. Гайсмар, выражая общее суждение историков литературы, обнаруживается «раннее проявление технических приемов, которые затем стали столь характерны» для трилогии «США»[418]. И среди них «газетные заголовки» — документальный материал прессы, вмонтированный, как «кадры».

Присущая роману и универсально проявляющаяся в многообразнейших его образцах в сравнении с другими жанровыми формами словесно-художественного творчества, его синтезирующая способность явна в постоянно меняющемся и обновляющемся соотношении эпического, лирического и драматургического в современной прозе. А также и в синтезе искусств: в первую очередь музыкального, живописно-изобразительного, кинематографического. «Роман, — пишет В.Д. Днепров, — довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги живописи и музыки»[419].

Усиление синтезирующих свойств современного романа, которому присуща та беспредельно расширяющаяся множественность в единстве и та глубина единства, где все взаимосвязано, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение, пишет в «Истории современного романа» Р.-М. Альберес, «становится поэмой, эссе, монологом»[420]. «Художественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе»[421]. И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман»[422]. В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры.

Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О'Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. Современного читателя и критика не удивит и форма комментария к несуществующему тексту в романе современного шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995).

Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, обретая структурообразующую весомость и эстетическую ценность содержательности формы, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.