Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

Глава 1. «МЕТАМОРФОЗЫ» РОМАННОЙ ФОРМЫ В «БЛЕДНОМ ОГНЕ» В. НАБОКОВА.

Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником»[423]. Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества»[424].

«Обнажение» приемов в манере набоковского письма и их нацеленная «демонстрация» просматривались еще в раннем — русском — наследии Набокова, о чем В. Ходасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, говорил как о писательской задаче Сирина: «именно показать, как живут и работают приемы», как «они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[425]. Ведь Набоков, как и Ходасевич, убежден, что форма «сама по себе составляет» часть «истинного содержания» произведения[426]. Но пожалуй, до предельной ясности и виртуозного совершенства эта форма обнаженного приема доведена Набоковым в «Бледном огне».

Вместе с тем, разумеется, не следует рассматривать и этот роман Набокова, и его американскую романистику в целом как неожиданный новаторский прорыв. Собственно, романные модификации произведений Набокова в 50—70-е годы связаны в сущностном с русским периодом его творчества. И в особенности с «Даром» — «эпилогом русского модернизма», как точно определил значимость этого романа М. Липовецкий, поскольку именно в этом романе Набоков эстетически обозначил и воплотил «многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля». В «Даре», пишет М. Липовецкий, «мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и на игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4)»[427]. И этот «комплекс стилевых альтернатив» последнего русского романа Набокова не только очевиден, но во многом определяет основы «антижанровой» поэтики «Бледного огня».

Название этого романа одноименно с представленной во второй его части поэмой некоего американского поэта Джона Шейда. Три другие части — «Предисловие», «Комментарий», «Указатель» к поэме (кстати, тоже четырехчастной, как и роман) — написаны другом трагически погибшего Шейда, профессором Вордсмитского университета в США Чарлзом Кинботом. Набоков уже чисто внешне и, как представляется, с большей нацеленностью, чем в «Даре», выставляет напоказ свои приемы творчества: стихотворная форма поэмы Шейда и три прозаические части, написанные Кинботом; выделение как самостоятельных четырех частей романа; соблюдение формальных норм поэмы, предисловия, комментария, указателя; внероманная форма поэмного произведения и комментария, но как компонентов романа. Это обнажение «техники письма» Набоковым — его писательский принцип и структурообразующее начало романного мира «Бледного огня». Однако основное — чужеродные роману формы, «деформируя» сложившуюся структуру жанра, видоизменяют его формальную природу.

Сразу же по выходу романа Набокова в 1962 году Мэри Маккарти в своей статье с весьма значимым названием «Гром средь ясного неба» писала: «"Бледный огонь" — шкатулка с секретом, жемчужина Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для критиков, игра в кошки-мышки, роман-сделай-сам»[428]. И вот уже более тридцати лет, фактически, ни одна из работ о «Бледном огне» не обходится без этой цитаты[429]. Скорее всего потому, что в этом образно точном осмыслении первого впечатления зафиксировано главное свойство романного искусства Набокова. Несмотря на множество прочтений и интерпретаций, «Бледный огонь» остается одновременно «откровением» и «сокрытием» бытия и творчества. И тайной художественной формы.

К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу[430]. Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение[431]. Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть»[432]. Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[433]. Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы»[434]. В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций[435]. И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).

Поэтому, думается, необходимо исходить из природы художественной формы искусства, из такого ее имманентного, доминирующего свойства, как синтез. Обоснованно полагая, что современное «самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», Эрнст Неизвестный не менее обоснованно утверждает: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — тот организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший крут явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос»[436].

Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза[437], сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистике и образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя»[438].

Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровым формам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.

Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения[439]:

Я тень, я свиристель, убитый взлет Подложной синью, взятой в переплет Окна; комочек пепла, легкий прах, Порхавший в отраженных небесах (311)[440].

И та же призрачность, ирреальность реальности (а возможно, реальность ирреального?) в поэтическом знании о «жизни»:

Жизнь человека — комментарий к темной Поэме без конца (338)[441].

А истинна лишь вербальная реальность, творимая и творящая:

Не в тексте, но в текстуре, — в ней нависла — Среди бессмыслиц — паутина смысла (53)[442].

И если комментирование Кинботом первых двух мотивов не совпадает с лирической сутью «текста» Шейда, то мотив творчества в комментарии будто продолжается самим Набоковым: «Замысел поэта состоит в том, чтобы в самой текстуре текста явить нам тонкости той «игры», в которой он ищет ключи и к жизни, и к смерти» (495). Тексты автора-героя и автора-писателя совпадают: голос Кинбота становится голосом Набокова — игровой прием[443] (его условно можно назвать приемом «на время сбрасываемой маски») — авторский прием и в «Даре», и в «Бледном огне» создателя «изящных словесных партитур».

В трех «научных» частях романа Набокова авторская переакцентировка приема (и именно с усилением его иноприродности) происходит благодаря точному (и нацеленному) следованию, что называется, букве закона, формальным правилам написания исследовательского предисловия, комментария и указателя. Так, в первой части выдерживается правило сообщения всех необходимых предварительных сведений о поэме «Бледный огонь», о ее авторе и комментатора о самом себе. Точно заявлена исследовательская позиция и определена цель следующей части — комментария к произведению Джона Шейда: «…без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., — а все это могут ей дать только мои примечания» (307—308).

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнем уровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннего формотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизма внутренней сути формы романа Набокова.

Многообразие художественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанное проявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, как осуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма[444]. Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П.) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий»[445].

Уже в «Предисловии», чуть ли не с первых фраз, слишком очевидно, что Кинбот, при постоянном подчеркивании своего стремления сказать все о Джоне Шейде, в первую очередь говорит о себе и своей фигурой заслоняет личность Шейда. Постепенно усиливая эту переакцентировку, Набоков вкрапляет в слово Кинбота одну за другой множащиеся детали. В процитированном определении Кинботом важности комментария к поэме не то чтобы не остается незамеченным, а, скорее, выпирает повторенная значимость «моего», отдающая самоценностью и самодостаточностью суждений Кинбота. А явно авторское обыгрывание детали при описании самой любимой Кинботом фотографии Джона Шейда, облик которого сводится к «крепкой трости», чрезвычайно усилено благодаря развернутому, скрупулезному (до самолюбования) описанию Кинботом своего запечатленного на снимке облика: «На этом цветном снимке, сделанном одним моим недолговременным другом, виден Шейд, опершийся на крепкую трость, принадлежавшую его тетушке Мод (смотри строку 86). На мне была ветровка, купленная в местном спортивном магазине, и широкие лиловатые брюки, пошитые в Канне. Левая рука приподнята — не с намерением похлопать Шейда по плечу, как оно кажется, но чтобы снять солнечные очки, которых, однако, она так и не достигла в этой жизни, т. е. в жизни на фотографии, а под правой рукой зажата библиотечная книга — это монография о некоторых видах земблянской ритмической гимнастики, которыми я собирался увлечь моего молодого квартиранта, вот этого, который нас щелкнул» (305—306).

К концу кинботовского предуведомления, сложившись во множество, эти детали неопровержимо убеждают в первостепенности личности Кинбота[446]. И его жизненная история, человеческая судьба, его интересы, взгляды, суждения, собственно, и составляют в основной части романное начало как эпическое повествование, сосредоточенное на духовно-интеллектуальной и реально-фактической жизни отдельной личности. Избранная Набоковым форма комментария, фактически, является обновленной разновидностью традиционной романной формы: фрагментарное повествование с постоянными пространственно-временными переключениями, выявляющее по мере движения романных событий фабульную линию произведения.

При всей необычности формы, разбросанности материала, неожиданности перипетий событий и мыслей героя-повествователя, изломанности сюжета, при резком авторском переключении от одного приема к другому, их наслоении и взаимопроникновении в манере набоковского письма, «Бледный огонь» вместе с тем в соблюдении «правила единства действия» классичен (если не сказать более — классицистичен). И следует добавить (в чем нельзя не согласиться с Б. Бойдом), что благодаря своей блистательно сложной писательской технике, Набоков из «непотребного взрыва хаоса», из «гротескно-трагических моментов» своей жизни создает «совершенный порядок»[447].

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.

Сюжет «Бледного огня» и возникает на стыке приемов научного комментария и романного повествования, причем комментарий как-то незаметно оборачивается романным повествованием, а оно (как история Кинбота, Шейда, Градуса) переходит в текст примечаний. Признаком истинного и высокого писательского мастерства всегда считалось умение автора скрыть (или сделать малодоступным) момент «сделанности», завуалировать писательскую технику приемов. И набоковское сцепление двух этих форм, их невидимые, неощутимые взаимопереходы раскрывают не только этот творческий дар автора «Бледного огня», но и новый характер художественного синтеза.

Нацеленная завуалированность писательских приемов соединяется в формотворчестве с не менее нацеленной демонстрацией их. Контрапунктная взаимосвязь — одновременно «открытие» тайны творчества и «сокрытие» ее — суть художественного синтеза в «Бледном огне». На этом уровне возникает та содержательность формы, передающая балансирование на грани «зримого» и «незримого», которая основана на набоковском понимании мира как иллюзорного, где явленная «видимость» далека от «сущности».

И более того, как утверждает писатель, «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»[448]. Потому-то «великая литература идет по краю иррационального»[449]. А вскоре после публикации «Бледного огня» (в интервью журналу «Плейбой» в январе 1964 года) Набоков заявил о человеческом знании и возможностях познания: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления»[450]. Поэтому вне сомнения утверждение А.М. Пятигорского об основе философии Набокова: «…смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал»[451].

Неизменно повторяющаяся в мировидении художников нашего столетия от М. Пруста и Дж. Джойса до Х.Л. Борхеса, А. Робб-Грийе и М. Кундеры, эта суть обретает у Набокова особую природу человеческого мироощущения, названную А.М. Пятигорским «философией бокового зрения», поскольку «что-то можно заметить лишь на краю зрительного поля»: отстраняясь, начинаешь видеть (прозревать, провидеть). Однако при том, что обретаемое в этом поиске случайно и непредсказуемо, ибо обнаруженный «смысл может оказаться ответом, никогда не содержащимся в вопросе»[452].

«Боковым зрением», отстранением и от сложившейся к середине нашего столетия традиционной формы, и от многочисленных ее модификаций и является в «Бледном огне» введенная автором форма комментария. Она, в свою очередь, подчиняется правилам стихии творческой игры и пародии, а точнее — внешне и внутренне воплощает их, которые также являются «боковым зрением», отстраненным взглядом на природу творчества, искусства и творения. Естественно и логически возникает вопрос: «А на «жизнь», «реальность», «действительность»?» Он, в лучшем случае, риторический для художника, «творчество как жизнь» и «жизнь как творчество» у которого — абсолютные и единоданные формулы истины.

Паритетное единство игры и пародии у Набокова отражает масштабное распространение в ХХ столетии общехудожественного (и в творчестве, и в теории) интереса одновременно и к игре и к пародии. И теоретико-эстетическая, и творческая (литературная) история игры и пародии в нашем столетии с первых основополагающих исследований этих явлений в 20—30-е годы[453] до работ последних десятилетий[454] убеждает, что не определение, а логика исследования, логика анализа выявляет природу как игры, так и пародии[455]. Утверждение И. Хейзинги, что игра — «основание и фактор культуры в целом», элемент имманентный существу поэзии (как и любому другому виду искусства)[456], стало общим местом понимания современного творчества[457]. А значимость пародии, определенная еще в начале века Д. Макдоналдом как «главное выражение нашего времени»[458], универсализируется в афористическом осмыслении М. Брэдбери современной эпохи как «века пародии». Обобщая опыт исследования пародии в XX столетии, обращаясь к работам Д. Макдоналда, П. Машре, М.А. Роз, Л. Хатчеон, Брэдбери утверждает (и в этом направлении своей мысли далеко не оригинален[459]) масштабность пародии: от условий человеческого существования и современного менталитета до искусства[460].

Но пишут ли о пародии как об «основной форме творческой игры»[461] или об игре как об «искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске»[462], явно не только сближение игры и пародии, а их уподобление, как в выявляющем эту очевидность кажущемся парадоксе А.З. Вулиса: «…литературная пародия — это теория литературы, переложенная на язык игры»[463].

Действительно, единоприродность игры и пародии просматривается на многих уровнях. Свобода творческого духа в установлении правил игры и пародирования, в выборе объектов и характере пародийно-игрового начала, свобода в следовании введенным правилам и непредсказуемой импровизации. Игровой образ, как и пародийный, двупланов, ибо — неоспоримое теоретическое утверждение Ю.Н. Тынянова — пародия действительно живет «двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[464]. И продолжим, цитируя суждение А.З. Вулиса об игре: «…она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры… дублирует другую, неигровую динамику»[465]. Ведь в равной мере «текст» и игры, и пародии предполагает или вызывает в сознании (иной раз — целенаправленно) реальность — относительно игры и пародии иную или серьезную. И игра и пародия создают новую художественную реальность, образ, текст которой являет и новый синтез двух планов[466], и «взаимосвязь, оборачиваемость отношений между предметами», «динамический баланс» всех составляющих элементов[467].

Ю.Н. Тынянов в работе «О пародии», обосновав разграниченные им понятия «пародийности» и «пародичности» и определив последнее как «применение пародических форм в непародийной функции»[468], тем самым определил разноприродность, полисемантику и полифункциональность пародии[469]. Обретя широкое распространение в современной теории[470], пародия в своих возможностях комического эффекта, осмеяния, отрицания, а на противоположном полюсе — в серьезном — подобна игре. Ведь игра так же комедийна, пародийна, как одновременно может быть внесатиричной и серьезной[471].

Осмысливая пародию как «форму исследования» сложной — в единовременности и дезориентации и обновления — современной эпохи и вместе с тем как «основную форму творческой игры и самораскрытия художника»[472], М. Брэдбери тем самым раскрывает и художественно-познавательный характер игры, «событийные вариации» которой «по программам вероятностей», как пишет об игре А.З. Вулис, наделены «исследовательским смыслом»[473].

Эти разнообразные общеприродные свойства игры и пародии порождают их идентификацию и равнозначность утверждений «игра как пародия» и «пародия как игра»[474]. В этом диффузном свойстве, как представляется, игра и пародия выступают у Набокова, но неотделимые от третьего, имманентного для него свойства бытия — «творчества». Ибо, как был он убежден, «искусство — божественная игра»[475]. И более того, в интервью А. Аппелю в сентябре 1966 года, отвечая на его вопрос «Как Вы разграничиваете пародию и сатиру?», он лаконично ответил: «Сатира — поучение, пародия — игра»[476].

Игра и пародия — форма и способ существования мысли и чувства у Набокова и форма и способ бытия творческого духа, а потому и способ проявления этого духа в создаваемых произведениях. «Дух пародии», которая (по утверждению Федора Годунова-Чердынцева из «Дара», одного из alter ego Набокова) «всегда сопровождает подлинную поэзию», — это стихия самой игры.

Бесспорно и совершенно оправданно «предупреждение» одного из проницательнейших исследователей творчества Набокова Д. Рэмптона о гиперигровой интерпретации «Бледного огня»[477]. Однако всей «текстуре текста» этого романа, всем его элементам имманентно пародийно-игровое[478] «боковое зрение». В интервью 1964 года журналу «Плейбой», называя как наиболее интересных для него современных писателей А. Робб-Грийе и X.Л. Борхеса, Набоков поясняет свою мысль: «Как свободно и благодатно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах»[479]. В этом слове Набокова, фактически, раскрылась суть его собственных произведений и характер пародийно-игрового начала в его творчестве[480]. И к этому ряду набоковских образов-знаков необходимо присоединить «спираль» — «одухотворение круга»[481].

Что собой представляет комментарий Кинбота, как не мираж, зазеркально отражающий поэму Шейда[482]? Игру в комментарий, благодаря которой Набоков ведет читателя по лабиринту загадок, часто заводя его в тупики[483]. На этом уровне художественной игры к «комментарию» подключен «указатель», пародийная роль которого усилена игрой. Так, обратившись к слову «муж», прочтем: «Муж см. "Пол"» (542). Эта отсылка приведет к «словесному гольфу», он, в свою очередь, отсылает к «голу»: «Гол, гул, мул, см. "Муж"» (573). Подобный авторский ход, бесспорно, «game-playing», как определяет игровое начало у Набокова Р.М. Адамс, «игра в игру», когда «игра по правилам» включает «игру без правил»[484].

Но игра и пародия для Набокова суть едины. В разрыве и взаимообращаемости научно-комментаторского стиля и стиля романно-повествовательного, с одной стороны, в несоответствии и единстве художественной формы и содержания «Бледного огня» — с другой, а также в силу того что «стилистическое изображение выдвигается на первый план, а содержание минимализируется до второго»[485], возникает в романе Набокова пародийно-пародический эффект. И подобно тому как средство достижения этого эффекта многоуровнево, столь же многомерна и пародия.

Она — пародическая конкретика организующей романный материал формы. И пародия на научные исследования, и на их каноническую форму «комментария» и «указателя»[486].

Вместе с тем эта пародия отлична и свойственной Набокову игровой двойственностью, мастерски раскрытой в одной из последних публикаций о романе «Бледный огонь» — в статье П. Тамми «Тени различий: "Бледный огонь" и "Маятник Фуко"» (1995). Бесспорно утверждение автора статьи, что использованная Набоковым форма комментария как в «Бледном огне», так и в его научных трудах описана «в его эссе и переводе Пушкина (1955), где он требует "обширных сносок, сносок, достигающих, наподобие небоскребов, верхнего края той или иной страницы, так что остается лишь просвет в виде одной строки текста — между комментарием и вечностью"» (с. 62). Однако акцент поставлен П. Тамми именно на самопародировании: «Настаивая на том, что "последнее слово остается за комментатором"… Кинбот может показаться тщательно обдуманной самопародией, воплощением утверждения Набокова о том, что "погоня за реминисценциями может стать формой комментаторского безумия"» (с. 63). Поскольку прочтение поэмы Шейда Кинботом «выглядит пародийным извращением тех требований точности, что высказывались Набоковым в его критических статьях» (с. 67). И одновременно, как полагает П. Тамми, роман Набокова «в целом может быть прочтен как убедительное (хотя и пародийное) подтверждение творческих прав интерпретатора» (с. 67)[487]. Набоков словом и слогом создает иллюзию комментария и одновременно этим же слогом разрушает эту иллюзию. Текст романа вовлекает в стилистический разнобой, заставляет читающего переживать эти резкие переключения от одной манеры художественной речи к другой, третьей, четвертой… как свойство формы «Бледного огня».

В манере «игры в слова» написано кинботовское примечание к поэмной строке 615-й об изгнаннике, умирающем в мотеле, который при появлении смерти клянет «туманность» в своих легких «на двух наречьях», — как поясняет Кинбот, «на английском и земблянском, на английском и русском, на английском и латышском, на английском и эстонском, на английском и литовском, на английском и русском, на английском и украинском, на английском и польском, на английском и чешском, на английском и русском, на английском и венгерском, на английском и румынском, на английском и албанском, на английском и болгарском, на английском и сербо-хорватском, на английском и русском, на американском и европейском» (479).

Часто в романном тексте возникает вкрапленная в жесткий, суховато-деловой строй речи метафорическая образность, мягкая и спокойная лиричность которой передается вызываемыми цветовыми и световыми ощущениями: в ночи «темно-лиловый свет его (Шейды. — В.П.) рабочего кабинета на верхнем этаже» [«at night, in the violet glow of his upstairs study» (73)]; «солнце, воспламеняющее верхушки деревьев» [«the sun enflaming the tree crests» (86)]; «косой луч окна со стрельчатым сводом» [«the diagonal light of an ogival window» (92)].

Иной раз в манере эмоционально-субъективного и безапелляционного выплеска дает Кинбот-Набоков свои «пояснения»:

«Строки 557—558:

Как отыскать в удушье и в тумане Янтарный нежный шар, Страну Желаний

Лучший куплет во всей этой Песне» (473).

Ирония и сарказм — такова подтекстовая палитра набоковского словотворчества — неологизмов, которые создают сатирическую струю в романной стилистике «Бледного огня». Такова роль неологизма, именующего «умеренных демократов» Земблы, «the Modems» (97) — «умерды» [в переводе С. Ильина (382)] или «умдеты» (в переводе В.Е. Набоковой[488]). И не менее саркастический стиль в игривой тональности выпада Кинбота против его преследователя Градуса, где угрожающий тон соединяется с издевательски-игровыми неологизмами: «Так тому и быть надлежит; мир нуждается в Градусе. Но не Градусу убивать королей. Никогда, никогда не следует Виноградусу испытывать терпение Господне. Даже во сне не стоит Ленинградусу прицеливаться в человека из своей гороховой пушечки, потому что, как только он сделает это, две колоссально толстых и неестественно волосатых руки обхватят его сзади и станут давить, давить, давить» (412)[489].

В романах Набокова значима не сумма, не сочленение часто гетерогенных стилистических приемов письма, а их стык, внутритекстовая перекличка. Разностильность создает содержательность формы. Форма в ее разветвленных стилистических различиях становится выражением коннотативного смысла — пародии.

Проявляющаяся на разных уровнях творчества, присущая дару Набокова даже не переходность, а взаимообратимость явлений, реальных и иллюзорных, материала и стиля, художественных приемов, сказалась и в комедийно-сатирическом характере его пародии, гротескность которой явленнее всего в образе «страны далеко на севере» — Земблы. Воскрешая одновременно манеру Гоголя и Салтыкова-Щедрина[490], вызывая образотворческие и стилевые ассоциации с его «Историей одного города», создает Набоков Земблу. Гротескно-сатирическое иносказание здесь прозрачно: Зембла — Советская Россия. Это явно не только во внешнем запечатлении национально-русского типа в облике земблян, «буро-бородатых, яблоко-ликих, лазурно-глазастых» (346)[491], не только в прямых параллелях между, скажем, земблянской контрразведкой и ЧК, Градусом с его «тупым, злобным, бесчеловечным исполнительством» и сталинскими палачами[492]. Набоков позволяет себе перевести иносказание в прямой публицистический выпад против «той» России, вводя кинботовские (свои) эссеистические умозаключения как комментарий к поэмной строке «Шпионил Росс угрюмый»: «В сущности говоря, в этой угрюмости ничего нет метафизического или расового. Она всего лишь внешний признак застойного национализма и свойственного провинциалам чувства неполноценности — этой ужасной смеси, ставшей столь характерной для земблян под ферулой экстремистов и для русских при советском режиме. В современной России идеи — суть нарезанные механическим способом одноцветные чушки, — оттенки запрещены законом, просветы замурованы, а вместо изгиба — ступенчатый излом» (485—486).

Создавая партитуру романной игры-пародии, Набоков единоборствует с читателем[493], приближая его к тому единственному знанию, которое, по мнению автора, дано человеку, к истинному чувству жизни — к «тени истины».

Разоблачая Кинбота как бежавшего короля Земблы, Набоков лишь мнимо ублажает читателя, который по мере чтения «комментариев», уже догадывается об истинном лице этого профессора. Но это всего лишь розыгрыш, ибо в конце примечаний читателю объясняется, что то была всего лишь прихоть воображения: «Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с тремя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков» (534), — говорит Кинбот-Карл, а возможно Набоков, в новом итоговом ходу. Но неизменно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради самоцельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное.

Это озарение прекрасным и переживает Шейд за минуту до смерти. И эту нетленность красоты как истинную вечность искусства автор «Бледного огня» запечатлевает в высоком поэтическом слоге описания вдруг явившейся «темной ванессы»: «За минуту до смерти поэта… словно цветное пламя взвился и головокружительно понесся вкруг нас «красный адмирал»… низкое солнце открыло в листве проход и заливало последним светом бурый песок. Глаз не поспевал за стремительной бабочкой, она вспыхивала, исчезала и вспыхивала опять в солнечных лучах, почти пугая нас видимостью разумной игры… затем она снялась и через миг мы увидели, как она резвится в зарослях лавра, в упоении легкомысленной спешки, там и сям опадая на лоснящийся лист и съезжая его ложбинкой, будто мальчишка по перилам в день своего рождения. Вскоре прилив теней добрался до лавров, и чудесное, бархатисто-пламенное создание растаяло в нем» (524—525). Это один из моментов той творимой Набоковым «художественной реальности», в сокровенности которой он убежден, как говорящий его словами Кинбот: «…я обладал способностью, присущей одним только истинным художникам: случайно наткнувшись на забытую бабочку откровения, вдруг воспарить над обыденным и увидеть ткань этого мира, его уток и основу» (524).

Романы Набокова всегда остаются «открытыми»: продолжается жизнь как творчество и творчество как жизнь, увековеченные в искусстве. И в новой романной поэтике «Бледного огня», который есть «одно из высших достижений словесного искусства в нашем столетии»[494]. И суть этой мысли М. Маккарти почти тридцатилетие спустя повторил Б. Бойд: «По безупречной красоте формы «Бледный огонь», может быть, самый совершенный роман из когда-либо написанных»[495].