Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

Глава 2. НОВОСТРУКТУРНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЕ РОМАНА: «ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ» М. ПАВИЧА.

Аналогично «Бледному огню» — по внежанровому принципу организации материала — «ароманом» можно назвать и «Хазарский словарь» (1984) современного сербского писателя Милорада Павича, который определяет «жанр» своего произведения как «роман-лексикон в 100 000 слов». Объясняя выбор этой «специфической формы», Павич в одном из последних интервью заявлял: «Я не мог написать «Хазарский словарь» до тех пор, пока не понял, что для этого романа мне нужна именно такая структура, как словарь»[496].

Раскрывая одну из закономерностей форм в истории художественного творчества, М. Кундера с присущей ему глубиной мысли пишет: «…у искусства любой эпохи свои структурные трудности, именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы»[497]. К сверхнеобычным решениям в романном формотворчестве, бесспорно, принадлежит книга Павича. Сочиняя «Хазарский словарь», Павич воскрешает историю, фактически, неизвестной древней народности — хазар, «независимого и сильного племени, воинственных кочевников», которые «в период с VII по X век населяли сушу между двумя морями — Каспийским и Черным» (11)[498] и чье государство исчезло в Х веке. Охватывая судьбу хазар с древнейших времен и вплоть до начала 80-х годов нашего столетия (и именно такова историческая хронология в романе), Павич стягивает весь материал к ключевому (и загадочному) событию, обычно называемому в специальной литературе, уточняет автор, «хазарской полемикой». В изложении «составителя» этой книги, ссылающегося на древние хроники, хазарский правитель каган после вещего сна приглашает для его толкования трех философов из разных стран — «исламского, еврейского и христианского миссионеров», решив «вместе со своим народом перейти в веру того из приглашенных мудрецов, чье толкование сна будет самым убедительным» (13). И хотя новая вера хазар остается неизвестной, неоспорим факт их рокового исчезновения после религиозного обращения.

Как документ этих событий Павич и представляет «Lexicon Cosri» — «словарь словарей о хазарском вопросе»: «Опыт реконструкции первоначального издания Даубманаса, опубликованного в 1661-м году и уничтоженного в 1692-м, с дополнениями вплоть до новейшего времени» (7). Являясь романным текстом, эта реконструируемая версия в основе содержит три словарные книги: Красную (христианские источники), Зеленую (исламские источники), Желтую (еврейские источники). Они дополнены «составителем-реставратором» предварительными и заключительными замечаниями, сводным перечнем словарных статей, а также приложениями: «Appendix-I» («Отец Феоктист Никольский, составитель первого издания Хазарского словаря»), «Appendix-II» («Выписка из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Лбу Кабира Муавии») (9). Следуя один за другим (и как это явно уже из авторских пояснений), эти приложения связуют полулегендарное прошлое и современность, смыкают время и вечность.

Как романный, текст лексикона Павича, бесспорно, снимает вопрос об авторской мистификации. Речь идет (несмотря на достоверность и научность ряда фактов, сносок, примечаний) о художественном произведении. Оно мистификация в той же мере, в какой любое произведение — вымысел, иллюзия, фикция; мистификация, воплотившаяся в традиции «сочиненных» текстов, но выдаваемых за «истинные», «чужие»: от «Сочинений Оссиана» Д. Макферсона до «исповедей» Гумберта Гумберта в «Лолите» В. Набокова и Брэдли Пирсона в «Черном принце» А. Мёрдок.

В своем художественном всеединстве — и целого, и частного — «Хазарский словарь» производит то уникально-грандиозное впечатление «ошеломляющей необычности»[499], которое дает основание критикам и исследователям рассматривать его как гипертекст и гиперлитературу. В рецензии на французский перевод романа Павича «Книга XXI века» П. Серкс писала: «…это — своего рода «Илиада», нечто вроде компьютерной «Одиссеи», книга открытая, книга интегрального содержания»[500]. И в этом же направлении мысли дает свою оценку произведениям Павича сербская писательница Я. Михайлович, утверждающая, «что глобальная связь прозы Павича с литературой гипертектсов ясна и неоспорима», поскольку ее «пространство представляется настолько неограниченным, что создает впечатление бесконечности. Перемещения с одного уровня на другой, вверх — вниз, вправо — влево позволяют отгадывать загадки, получать сведения и в результате сложить мозаику в единое целое. А это подвластно только мастерам игр»[501]. А в более традиционных суждениях оправдано сравнение «Хазарского словаря» с музыкой, ибо его сюжет «надо переживать в каждую минуту чтения», или с архитектурой — «готическими соборами или мечетями»[502].

Впечатление от этой «массивной криптограммы» подобно тому, которое сумел выразить о «Божественной комедии» О.Э. Мандельштам: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"»[503]. Эта параллель — «Божественная комедия» и «Хазарский словарь» — не случайна. Оправданно возникает вопрос: не является ли «Хазарский словарь» произведением, подобно «Комедии», совмещающим в себе две эпохи, подводя итоги уходящей двухтысячелетней цивилизации и предвосхищая, «открывая» новую человеческую эру, духовно-интеллектуальную и художественно-эстетическую? И хотя «Хазарский словарь» называют романом XXI века, думается, этот вопрос остается перспективно открытым. Однако оправдана прежде всего художественно-эстетическая аналогия с «Божественной комедией», поскольку форма романа Павича — форма поэтическая.

В своем исследовании романа ХХ века Ж.-И. Тадье пишет как об одной из констант этого литературного жанра: «Он соперничает с поэзией в использовании ее средств: и тогда, когда его структура оспоривает стихотворную, и когда он насыщается метафорами или создает словесную музыку»[504]. Собственно, это обновляющаяся в нашем столетии традиция «поэтического романа», лучшим образом которого для Ж.-И. Тадье является «Побережье Сирта» (1951) Ж. Грака (наряду с отмеченными им «Татарской пустыней» (1939) Д. Буццати и «На мраморных скалах» (1939) Э. Юнгера)[505]. Среди первых «поэтических» романистов имя Ж. Грака названо оправданно, ибо он не только полагает, что «романный механизм столь же точен и тонок, как и механизм поэмы»[506]. Для Грака первооснова романного творчества — поэтическое «дыхание», вдохновение, воображение, творящее образы[507], что является первым свойством «поэтического романа» в отличие от лирического, где исследуется «человеческое состояние с помощью серии эмоциональных ландшафтов»[508].

Форма же поэтического романа подобна фигуративно-стихотворной в поэтическом искусстве. При всей относительности дифференциации «поэтического» и «лирического» первое (в узком смысле этого слова — как художественная фигуративность) предполагает то суггестивное и эхоподобное образотворчество — художественный синтез диффузного взаимосплетения, — характер которого запечатлел К.Б. Бальмонт в «образе стиха»: «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубляются, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно»[509].

В поэтическом романе фигуративная структура совмещается со «стихотворной» формой, вернее, с таким прозаическим аналогом версификации, как ритм, строфа, звукозапись (музыкальность). Чувство прозаического периода и романной фразы, архитектоника глав (их законченность, многовариантность или произвольность членения, разбивка на подглавки и т. д.), многообразие «повторов», звуковая оркестровка — все эти элементы — с акцентом на внешней, осязаемой, зримой организации — включаются во внутриструктурную динамику произведения, в его образотворческую стихию.

Форма лексикона в романе Павича, по сути, аналогична стихотворной, но в варианте верлибра, ибо произвольное комбинирование элементов стихосложения в этой формальной разновидности подобно свободно-художественному обращению Павича со словарной структурой. Разумеется, не следует полагать, что структура словаря — строгая и незыблемая форма из-за присущих ей принципов систематизации и классификации. Не говоря уже о том, что, как генетически рациональная, она может перевоссоздаваться, видоизменяться породившим ее интеллектом. Внутрисистемно она предполагает произвольность. Во всяком случае, в двух смыслах. Следование алфавитному расположению словарных статей вызывает необходимость (принятую условность) соединения (часто механического) гетерогенного материала. А следование правилу единопринятой формы слова (прежде всего орфографической) — объединение во многом не менее гетерогенных явлений в одной словарной статье. И второе. Канонизированные в лексиконе постоянные отсылки к многочисленным иным статьям (и отдельным значениям слов) порождают свободное внутриструктурное движение, соединение разнородного и разноприродного. Явно, что самой форме словаря органична ее субъективизация, что и отмечено таким современным фактом, как индивидуально-авторские словари. Пример тому — «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева, который (кстати, не скрывая влияния лексикона Павича) оговаривает субъективность своей книги в предисловии: «…в то время как «все имеет смысл», мы включим в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим»[510].

Структурно книга Павича — эстетическая романизация абстрактно-логического принципа словарной формы. В художественном воплощении — реализация имманентных ей свойств полиформы. Прежде всего это соотнесенность «центробежных» и «центростремительных» сил, которые и создают энергию формы, взаимодействие внешнеструктурного и внутриструктурного — упорядочивающего и стихийно-творческого. Соотнесенность, отмеченная Э. Неизвестным в эссе о Данте как свойство «грандиозного таланта, обуздывающего себя»: «внутри терцин кругов Ада раздается невероятный гул хаоса» — «подвижное — в неподвижном, динамика — в статике»[511].

Форма лексикона универсальна, пространство словаря — это, фактически, пространство сознания и духа, в котором синхронны упорядоченность и свободное парение. Эта форма самореализуется на пограничье закрытой и открытой структур, линейного и нелинейного письма, но с тяготением этих свойств одного к другому и при их постоянной взаимопереходности.

Взаимодействие разных уровней полиформы «Хазарского словаря» — но в первую очередь внешнеструктурного и внутриструктурного — сфокусировано в «способе чтения» этой книги, который, затрагивая важные для искусства ХХ века аспекты «автор — читатель», «читатель — художественное произведение», соотнесен с особенностями романной формы в ее эстетической значимости. Давая рекомендации о возможности «листать слева направо и справа налево» (19), «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря» (19), «составитель» сводит свою мысль к одной тезе: «читатель вправе пользоваться книгой по собственному усмотрению» (18). И повторяет ее с ироническим уподоблением в заключении рекомендаций: читатель «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, — пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину» (19). Здесь та же авторская установка и тот же прием «авторских инструкций», что и в «Игре в классики» (1963) Х. Кортасара. Заявляя, что его «книга в некотором роде — много книг, но прежде всего это две книги», автор предлагает две возможности: читать «обычным путем» только первые две книги; или же — все три, перескакивая, как в игре в классики, от главы к главе по указке автора соответственно данной «таблице по руководству»[512].

В общелитературной — игровой — манере «нынешний лексикограф» Павича заключает «договор» с читателем, намереваясь писать свои заметки «перед ужином, а читатель возьмется их читать после обеда»: «таким образом, голодный автор поневоле будет кратким, а сытому читателю это введение не покажется уж очень нудным» (11). По игровой сути это подобно авторской мысли «заняться чтением в седле, водрузив книгу на загривок или приладив ее к лошадиным ушам специальной упряжью» в романе «Если однажды зимней ночью путник» (1973) И. Кальвино, который сообщает читателю «первейшую заповедь»: «Хочешь сполна насладиться чтением — держи ноги на весу»[513].

Полагает ли Кальвино, подобно своему читателю, что его роман — «не пойми что»[514]; соотносит ли Кортасар со своей «Игрой в классики» мысли (в этом близком автору) писателя Морелли об «абсолютно антироманном по форме» тексте[515], утверждает ли «составитель-реставратор» Павича, что это произведение — «открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее» (18) — все эти «определения», как и авторские «рекомендации по чтению» суть игровое остранение, через условность которого каждый из авторов приближает читателя к художественной истине созданных ими произведений. Не сводимая к сентенциям, она открывается как новый читательский опыт, возникающий в процессе восприятия романного текста[516]: вместе с автором или в диалоге с ним, «в тот же самый момент и в той же самой форме»[517], по словам Кортасара-Морелли. Ведь именно эстетически добытую истину имеет в виду Павич, когда его современный автор словаря заявляет, что только «удачливому исследователю книги достанутся все ее внутренние связи» (20). И при этом акцентируется именно формальный момент, поскольку, полагает «составитель», необходим особый читатель, который умеет менять «сам способ чтения» и «который смог бы извлечь смысл книги из самого порядка расположения словарных статей» (18).

Собственно, подобный способ восприятия произведения читателем и обретения им художественной истины переходит в романное творчество из поэзии и, по сути, является поэтическим. «Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни, — пишет Октавио Пас в эссе «Явленная тайна». — Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии»[518]. Поэтический принцип, постепенно становясь достоинством прозы еще на рубеже прошлого и нынешнего столетий (вспомним «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Пана» (1894) К. Гамсуна, «Записки молодого Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р.М. Рильке или «Петербург» (1914) А. Белого), в первой половине века утверждается в качестве эстетической нормы субъективного романа (и «лирического» образца, и «поэтического»), к примеру в эпопее М. Пруста, и в «Вечере у Клэр» (1929) Г. Газданова, и в «Портрете художника в юности» (1916) и в «Улиссе» (1922) Дж. Джойса, и в «Степном волке» (1927) Г. Гессе. Во второй половине века эта традиция восприятия романа не под знаком сюжета или исследования человеческого характера, а как эмоционально и интеллектуально активное переживание «художественной реальности» романной прозы индивидуально и новаторски проявилась, скажем, в «Моллое» (1951) С. Беккетта, в «Аде, или Радостях жизни» (1969) В. Набокова, в «Последнем мире» (1988) К. Рансмайра или в прозе «ретро» П. Модиано, от гонкуровского романа «Улица Темных Лавок» (1978) до последнего по времени публикации — «Из самых глубин забвения» (1996).

Это свойство порождается поэзией как искусством особой фигуративности. В поэзии, полагал Сен-Жон Перс, «аналогическая и символическая мысль, озарения сопрягающего образа, игра его соответствий, тысяча цепочек связей и причудливых ассоциаций и, наконец, великий дар языка, воплощающий само движение Бытия, открывают поэту сверхреальность, неведомую науке»[519]. В этих свойствах предстает и «Хазарский словарь» — роман поэтический. И как проза этого рода включает в структуру словаря свойства «поэтической композиции», в числе приемов которой «роль внефабульных элементов — снов, воспоминаний, вставных вымышленных фрагментов; разветвленная сеть лейтмотивов, со- и противопоставляющих персонажей, эпизоды, отступления; игра с точками зрения, в частности частичное отождествление рассказчика с одним или несколькими персонажами; систематическая опора на литературные подтексты, часто общие, в обрисовке характеров»[520].

С немалым основанием можно сказать, что во взаимодействии этих внефабульных приемов возникает поэтическая форма романа-поэмы Павича, формообразование которого (если воспользоваться сказанным О.Э. Мандельштамом о «Божественной комедии») «превосходит наши представления о сочинительстве композиции»[521]. Ибо, с одной стороны, по метафорически выраженной мысли Мандельштама, здесь будто «производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга», где «пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд». И подобно образам Данте, «уточнить образы» Павича «так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов»[522]. С другой стороны, «Хазарский словарь», как и поэма Данте в понимании Мандельштама, «представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу». Или, вернее, уточняет русский поэт, «не строфу, а кристаллографическую фигуру», которую «насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга»[523].

Вместе с тем, определяя жанр своего лексикона как роман (вспомним: «роман-лексикон» в авторском указании), Павич не отступает от событийно-повествовательной парадигмы романного жанра, но видоизменяет ее. Всегда присущее поэтическому роману, будь то «Побережье Сирта» Грака или «В прошлом году в Мариенбаде» Робб-Грийе, это свойство связано у Павича и с истоками его писательского дарования, и с принципами, приемами его писательской работы. Отвечая в одном из интервью на вопрос «Формулируете ли вы для себя заранее некую основную идею, которую хотели бы донести до читателя?», Павич заявляет: «Может, не совсем верно в данном случае употреблять слово «идея»; лучше, наверное, говорить об эмоциях, об интуиции, о любви, о фантазии. А еще лучше — о рассказывании историй. Хорошая история — это именно то семя, из которого позже рождается дитя, а им может стать и фильм, и роман, и пьеса»[524].

В «Хазарском словаре» — как особенность его романного сюжетосложения — четко выделяются ключевые моменты и сюжетные мотивы событийно-повествовательного единства в дискретности и полифонии произведения Павича. В первую очередь — «хазарская полемика», эпизод толкования сна кагана и принятия его народом новой веры. Выступая в роли завязки романного действия, этот эпизод получает разное освещение в Красной, Зеленой и Желтой книгах, в каждой из которых соответственно заявляется о переходе хазар в христианство, ислам, иудаизм. Сюжетно от этого события неотделим образ хазарской принцессы Атех, «участие которой в так называемой хазарской полемике [по христианским источникам] было решающим» (25). По исламскому преданию, родственница хазарского кагана, которая «в конце концов помогла представителю ислама, Фараби Ибн Коре, и вместе со своим властелином, хазарским каганом, обратилась в ислам» (101). А в Желтой книге эта принцесса во время спора «своими доводами опровергла арабского участника, и хазарский каган склонился в сторону иудейской веры» (150).

С образом Атех (к которому стягиваются, фактически, почти все художественно-смысловые, явные, иррациональные и суггестивные нити повествования и который в силу этого требует особого разговора) связан третий (из ведущих) — сюжетный мотив «ловцов снов». По христианской версии, это «секта хазарских священнослужителей, которой покровительствовала принцесса Атех». «Они умели читать чужие сны, жить в этих снах как у себя дома и, мелькая в них, отлавливать намеченную добычу — человека, вещь или животное» (56).

Образная многовариантность этого сюжетного мотива не изменяет его смысловой сути, поскольку цель «ловцов» — собрать воедино тело «ангельского праотца человека» (114) Адама Кадмона (в исламской версии — Адама Рухани). «Для хазар, — гласит Желтая книга, — человеческие сны были буквами, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был и мужчиной и женщиной. По вере хазар, каждому человеку отведено по одной букве азбуки, причем каждая из этих букв — это частица тела Адама Кадмона на земле, в человеческих снах они в разных сочетаниях оживают в нем» (167). И извольный список Хазарского словаря — свод рукописей ловцов снов: «Содержит он главным образом многочисленные жизнеописания разных мужчин и женщин и напоминает собранный по кусочкам портрет одного существа — мы называем его Адам Кадмон» (189).

Воплощая, фактически, тайну Бытия, этот образ Адама реализуется как сюжетный мотив, начиная с Зеленой книги. Он входит в романное повествование Павича то в виде содержательных мотивов в ряде словарных статей, например «Ловцы снов», «Хазары», «Атех»; то в характерной для романного жанра форме вставных «текстов в тексте»: «Повесть об Адаме Рухани» из Зеленой книги, «Повесть об Адаме Кадмоне» из Желтой книги и «Сказание об Адаме брате Христовом» из первого приложения, непосредственно относящегося к христианскому источнику — Красной книге. В сюжетной реализации образ Адама наделяется новым философским смыслом, суть которого определяется единством устремления человека к тайне Бытия и через нее обретения им жизненной, земной гармонии. «Ведь каждый человек, — гласит последняя страница Хазарского словаря Аврама Бранковича, — хотя бы на одно мгновение своей жизни превращается в частицу Адама. Если все эти мгновения собрать вместе, получится тело Адама на земле, только не в форме, а во времени. …Поэтому только тогда, когда мы становимся причастны телу Адама, мы и сами становимся провидцами и отчасти хозяевами своего будущего» (228).

Событийно-конкретно сюжетный мотив «ловцов снов» воплощен, можно сказать, в центральном эпизоде книги Павича, представляющем взаимоотношения христианского, еврейского и мусульманского авторов «Хазарского словаря» из XVII столетия: кира Аврама Бранковича, Самюэля Коэна и Юсуфа Масуди. Живущие в снах друг друга и стремящиеся найти один другого наяву, они, встретившись, оказались обреченными на смерть. Бранковича во сне проткнули копьем напавшие на его свиту турки. Служивший в этом турецком отряде переводчиком Коэн, увидев умирающего Бранковича, на встречу с которым уповал, «впал в глубочайший сон, из которого не будет пробуждения» (129). Масуди же, выпросив у пленивших его турок сохранить ему жизнь до утра, через сон Коэна увидел смерть Бранковича, а пробудившийся и еще не пришедший в себя от потрясшего его сна был надвое рассечен турецкой саблей.

Нельзя не согласиться с В.П. Рудневым, что этот эпизод воплощает важную для Павича философию сна, в которой чувствуется «несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, — Джона Уильяма Данна, автора книги «Эксперимент со временем» (1920), создателя серийной концепции времени»[525]. Ведь действительно эта история трех авторов хазарского списка основана на прямо заявленной в произведении Павича мысли, что «любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь» (224). Однако существеннее утверждение, что «сон для хазар был не просто день наших ночей, но таинственная звезда в ночи наших дней» (228). Поскольку, полагает Павич, «сны показывают путь»: «На дне каждого сна есть Бог. Но дна не достать»[526]. И этот центральный эпизод — отражение одного из сущностных свойств мировидения Павича. Воплотившееся в сюжетной и образной конкретике этой романной линии Бранковича, Коэна и Масуди, оно имеет всероманный охват — приобщение к тайне тайн Бытия в реальном и сверхреальном измерениях.

Последний сюжетно-ключевой момент романа Павича во временном срезе отнесен к 1982 году, когда на царьградской конференции о хазарах произошла встреча, видимо, последних реставраторов и исследователей Хазарского словаря (правда, после них остается читатель романа Павича): арабского ученого доктора Лбу Муавии и славистки Дороты Шульц. К произошедшему причастно и некое бельгийское семейство Ван дер Спак, сын которых, четырехлетний Мануил с двумя большими пальцами на каждой руке, убивает доктора Муавию; и официантка из отеля Вирджиния Атех, выступившая в качестве свидетеля убийства арабского ученого.

Как и каждый момент романа Павича, этот эпизод — тоже сплетение множества художественно-смысловых слагаемых. Но на фабульном уровне — это криминально-детективная развязка воссоздаваемой в романе «хазарской истории». Воспроизведенный в двойственном освещении — в письмах Дороты Шульц в словарной статье из Желтой книги, а также в «Выписке из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Абу Кариба Муавии» («Appendix II»), этот эпизод акцентирует полуреальность «хазарской истории». Убит последний (в романных рамках) исследователь Хазарского словаря доктор Муавия, исчезли Ван дер Спаки и называвшая себя хазаркой Вирджиния Атех. А оставшаяся в живых, но пребывающая в тюремном заключении Дорота Шульц пишет самой себе письма, отсылая их на собственное имя в Краков своей молодости. И туда же отправляет в последнем письме отрывок из Хазарских проповедей участника хазарской полемики святого Кирилла — отправляет, фактически, в никуда.

Сюжетно-повествовательная структура «Хазарского словаря» чрезвычайно подвижна, она динамически перестраивается, ширясь и разрастаясь, что называется, на глазах у читателя. В словарное повествование постоянно включаются новые действующие лица и персонажи, образуя новые событийные линии, явно или подспудно соотносимые с основными сюжетными моментами. Это, скажем, Константин Солунский, он же Константин Философ, православный святой, в монашестве принявший имя Кирилла, христианский оппонент в хазарской полемике, и его старший брат, хронист хазарской полемики, Мефодий Солунский, «один их славянских апостолов, святитель восточного христианства» (57); оба известные в первую очередь как создатели славянской письменности. Или демоническая возлюбленная Коэна Ефросиния Лукаревич, или писарь Аврама Бранковича Никон Севаст, оказавшийся Сатаной, принадлежащий, по его собственным словам, «к преисподней христианского мира и неба, к злым духам греческих земель, к аду Православной Церкви» (44). И вплоть до последних персонажей: упоминавшихся доктора Дороты Шульц и официантки-хазарки Вирджинии Атех.

Хотя очевидно, что по характеру сюжетосложения, роли событийного начала, по повествовательной манере «Хазарский словарь» — романное произведение, романно-эпическое в нем поглощено поэтическим, растворено в нем. Это явно уже в том, что форма словаря — не только структурообразующий принцип, но и поэтическая метафора. При акценте на «словарь» сочиненный Павичем «роман-лексикон» — не что иное, как метафора знания о человеческой цивилизации. Одновременно — при акцентировке «романа» — метафора истории человеческой цивилизации, близкая гротескно-иносказательной истории человечества с древнейших времен до будущего в «Острове пингвинов» А. Франса. Но у Павича этот образ разворачивается в культурном срезе человеческой истории, поскольку, действительно, как пишет в своей рецензии на первый полный перевод «Хазарского словаря» М. Добровольский, «речь в романе идет ни много ни мало о мировой культуре, самой судьбе человечества, отраженной, как в прозрачных цветных зеркалах, в трех книгах "словаря"»[527]. Эта развернутая Павичем картина воплощает извечный дар поэтической души и поэтического искусства, о котором писал Ш. Бодлер в заметках «Мое обнаженное сердце»: «В некоторые моменты почти сверхъестественного состояния души вся глубина жизни предстает перед нами в виде спектакля настолько явно, как если бы он разыгрывался у нас на глазах. Он становится символом»[528]. И действительно, Хазарский словарь с его тремя версиями не есть ли, в сущностном, символ сосуществования, подобия, но и соположенности, несовместимости разных духовно-интеллектуальных, нравственных и культурных укладов в единой — одной и единственной — человеческой цивилизации?

Обе метафоры — человеческого знания и истории человеческого знания и истории человеческой цивилизации — в романе Павича совмещены. В равной мере они — отражение и целенаправленная художественная иллюзия, которую (вопреки сложившейся и чрезвычайно устойчивой в современном искусствознании тенденции) не следует воспринимать как нечто «постмодернистское» в негативном смысле этого термина. Ибо это — обновляющаяся, но все еще лабораторно-экспериментальная в последней трети века — константа художественного творчества всего нашего столетия: «стремление искусства ХХ в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из самого себя» (выделено мною. — В.П.), — пишет О.А. Кривцун. И при этом правомерно утверждает: «Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния»[529].

В этом новом поэтическом видении иносказательно-символическое единство двух метафор Павича связано с настоящим, обращенным в прошлое: через реконструкцию прошлого обрести смысл настоящего. Этим живет «составитель» современной версии Хазарского словаря и все «ловцы снов», и ведущие герои: Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самюэль Коэн. В современную эпоху — доктор Абу Кабир Муавия. В прошлое своей молодости обращена Дорота Шульц. Собственно, это форма созидания через синтез, которое соответствует и миропониманию Павича, думается, небезосновательно заявившему в «предсмертной исповеди» Феоктиста Никольского: «Я пришел к заключению, что с течением времени все остается прежним, что мир если и меняется, то не с годами, а сам в себе и во всем, что его окружает, одновременно, принимая бесчисленное количество форм и обличий, тасуя их как карты и делая из прошлого одних урок будущему или настоящему других» (223).

И временной смысл «метафоры-лексикона» Павича как «знания» и «история» в срезе всечеловеческой культуры, синтезирующей «прошлое» и «настоящее» (как романная глобальность этой метафоры), суть образная стилистика состояния духовно-интеллектуальной и художественной сфер в современную эпоху. Поскольку, действительно, сколь бы пессимистичной не казалась теза А. Гениса — «оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого», — неоспоримо его суждение о культуре «настоящего времени»: «Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из пошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, «единовременный аккорд» жизни»[530].

Принцип лексикона — в прямом назначении как «словарной книги» и в образно-переносном — определяет ту, одну из парадигм художественного единства «Хазарского словаря», которую, как и образность Данте, можно назвать, подобно О.Э. Мандельштаму, «гераклитовой метафорой» — «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»[531]. Это сфера «поэтической логики», в которую вовлечена, фактически, каждая художественная «частность» романа Павича. «Из кельи, — читаем в эпизоде создания Кириллом и Мефодием славянской письменности, — была прекрасно видна середина октября, и в ней тишина длиной в час ходьбы и шириной в два» (54)[532]. Поэтически этот образ представляет саморазвитие образа в цепочке совмещенных метафор. Нет особой необходимости говорить, что это извечное и имманентное свойство поэтического искусства, проявляющееся, скажем, у Л. де Гонгоры и П. Верлена[533]. В новейшее время оно обнажает, как и в образотворчестве Павича, кровную связь с архаическим сознанием и архаической образной формой — мифологической и фольклорной, — пластичность которой органична современному мирочувствованию. И, можно сказать, целенаправленно возрождается в творчестве, отражая одну из доминант культуры нашего времени, ту тягу к духовному, о которой А. Генис пишет: «Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии — психика. Воображение — вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими»[534]. Отчасти, думается, поэтому единообразна фигуративность Павича в каждом временном срезе его романа. Тот же прием «саморазвивающегося образа», как и в уже приведенном образе из полулегендарных времен Кирилла и Мефодия, и в изображении «тяжелых ранений головы» вернувшегося с израильско-египетской войны 1967 года доктора Муавии: «Когда он вернулся на родину, голова его была обвязана смущенными улыбками, которые волочились за ним, как размотавшийся тюрбан» (131)[535].

Художественная конструкция «Хазарского словаря» синтетична, причем в том определенном смысле, в каком «культура синтетична как целостная система, включая в себя различные сферы духовной жизни»[536]. И романное формообразование осуществляется Павичем благодаря разработанной им системе повторов. Определяя повтор как «принцип возвращения», Ю.М. Лотман осмысливает его в качестве «универсального структурного принципа поэтического произведения». При этом одновременно утверждает: «Повтор в художественном тексте — это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление — совмещение того, что казалось различным, в одной точке»[537]. Не вызывая сомнения в том, что «эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры»[538], вместе с тем, думается, необходимо, говоря о поэтическом произведении, акцентировать творящее воображение, потому как художественный образ и каждый элемент структуры произведения не только семиотически функциональны, но обладают «чувственной притягательностью», суггестивным «эмоциональным значением», а произведение в целом — «художественной аурой»[539].

Основной корпус романа Павича — Красная, Зеленая и Желтая книги, представляя собой три версии хазарской истории, строится не только на трехракурсном повторении этого сюжетного мотива. Каждый из этих «источников» повторяет одни и те же словарные статьи: «Атех», «Каган», «Хазары», «Хазарская полемика». Каждая из книг структурно единообразна в повторении включаемых «вставных жанров»: «Повесть о Петкутине и Калине», например, в Красной книге, «Притча о страннице и школе» в Зеленой, «Предание об Адаме Кадмоне» в третьей. Этот композиционный прием охватывает и роман в целом. В «предварительных замечаниях» современного «составителя-реставратора» Хазарского словаря даются «уцелевшие фрагменты предисловия к уничтоженному изданию Даубмануса от 1691 года». А в первом приложении — фрагмент из рукописи Бранковича «Сказание об Адаме брате Христовом». Тот же композиционный прием повторения явен и в постоянных авторских отсылках от одной статьи лексикона к другой.

Эти разные приемы повтора прежде всего структурируют «Хазарский словарь», ибо их взаимодействие образует художественное целое. Одновременно повтор создает ощутимый внутренний ритм, порождает ритмическое движение, «приближающееся к тому значению», каким ритм «обладает в стихах»[540]. Ведь совершенно очевидно, что подобно тому как Данте мыслит терцинами, Пруст — объемными периодами, Павич ритмически мыслит словарными статьями. И хотя действительно «сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычисляемую формулу»[541], ритмизированное художественное пространство лексикона Павича раскрывается в свойствах «ритмичности стиха», «диалектической природы ритма», точное обозначение которым дает Ю.М. Лотман: «…цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном»[542].

Хотя современному критическому умопостижению «Хазарский словарь» чаще всего представляется «фантасмагорической конструкцией», думается, вернее всего говорить (как, впрочем, относительно и близкого ему картиной мира и образотворчеством триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений») о непредсказуемости образно-поэтического видения.

Всецело и с наибольшей силой оно воплощено в принцессе Атех, о которой в интервью Павич говорит как о своем «двойнике», правда, добавляя при этом: «Хотя это только сегодня. Завтра будет Юсуф Масуди. Каждый день этот кто-то иной; все они — это я. Больше того, и все мои читатели — это тоже я»[543].

Атех, действительно, «сама душа человечества, душа каждого, которая и есть поэзия в чистом виде»[544]. Вместе с тем художественную определенность этому образу придают (несмотря на разные версии истории героини) повторяющиеся в каждой из трех книг одни и те же мотивы, касающиеся узловых моментов лексикона Павича. Атех — покровительница «ловцов снов». Именно она способствует обращению кагана и его народа в новую веру, выступая в каждой из версий то сторонницей христианства, то ислама, то иудаизма. Атех представлена и первым автором хазарской энциклопедии, причем с уточнением в Желтой книге — женской ее части.

В сюжетно многоплановом и эстетически многоуровневом романе Павича этот образ «включен» — явно или ассоциативно — едва ли не в каждую нить или художественную частность произведения. Это очевидно в фигуративно-поэтическом мотиве «соли», сфокусированном в «хазарском боге соли», который «сам из себя создает весь мир, но сам его и пожирает, пережевывая все старое, чтобы потом изрыгнуть его омоложенным» (141). А также в лейтмотиве букв и «ключа с золотой монетой вместо головки» (131). Принадлежащий Атех, он помечен последней буквой имени принцессы — «Не». Но эта буква — одновременно и «четвертая буква Имени Бога»: «Ее иероглиф — рука; она символизирует мощь, сильный взмах, жестокость (левая рука) и милосердие (правая), а также виноградную лозу, корни которой в земле, а ветви уходят в небо» (149). Этот почти сквозной образ ключа вновь возникает в конце повествования (уже в современную эпоху): как оказывается, случайно найденный, он подошел к единственному дверному замку одной из комнат отеля, где жила бесследно исчезнувшая официантка Вирджиния Атех.

Художническое искусство Павича — в умении сопрягать (подчас невзначай, будто случайно) многочисленнейшие и разнородные спирали своих рассказов, что обнаруживается, скажем, и в соотнесенности образа Атех с Адамом Рухани (Кадмоном) из Зеленой книги — «символом веры хазарской принцессы Атех и ее секты священнослужителей» (141).

Явно эстетизированный, образ Атех структурно двойственен. Павич выписывает его, условно говоря, в определенных контурах, но сохраняя его непостижимость. Множество версий истории принцессы, настойчиво повторяющих одни и те же свойства образа и одновременно видоизменяющих его, и резкое переключение от одного поэтического видения к другому создают, сочетаясь, и в романном тексте, и в читательском восприятии, сопротивление образа «конечному опредмечиванию», когда образ «существует как возможный, вернее как пучок возможностей»[545]. Особый характер этой образной дематериализации проявляется у Павича в том, что Атех — это поэтическая иллюзия. Причем не только не скрываемая автором, а наоборот, подчеркиваемая им, в усиленных повторениях, типа «согласно легенде», «по другому поверию», «сказанию» или «преданию», сопровождающих рассказ об Атех.

Будучи поэтическим творением, вездесущий дух образа Атех и сам по себе воплощает то особое творческое предназначение, о котором говорил Сен-Жон Перс: «…своей слиянностью с сущим поэт осуществляет для нас связь с непрерывностью и единством Бытия»[546]. И действительно, помимо перекликающихся суггестивных и символических смыслов «Божеской искры», «духа», «гармонии», «красоты», «мудрости», этот образ символизирует возможность человеческого единства, во всяком случае — человеческой общности.

Очевидная, как представляется, поэтическая форма «Хазарского словаря» (причем кровно связанная с фольклорной традицией) не должна противопоставляться интертекстуальности или формам гиперлитературы, близкой компьютерной видеоигре. Поэтическая стихия образотворчества и словарная структура как одно из проявлений гиперлитературы, доминирующее в романе Павича, единоприродны в «бесконечности воображения» (Роберт Кувер). И синтез двух структур — поэзии и лексикона — создает новую жанровую форму, воплощая одну из парадигм искусства романа XX века, о которой писал В. Д. Днепров как об «увеличивающейся подвижности внутренней структуры, все большей гибкости и динамичности формы, основанной на превращении друг в друга всех поэтических стихий, элементов, способов изображения»[547].

Благодаря этому особому способу художественного синтезирования, книгу Павича, как справедливо пишет В.П. Руднев, «можно читать вновь и вновь по кругу». И «прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна»[548]. Углубить эту мысль, думается, помогает одно из философских суждений Ф.В.И. Шеллинга из его работы 1800 года «Система трансцендентального идеализма»: «Окружность — это изначальный синтез конечности и бесконечности, в который должна переходить и прямая линия. То, что последовательность идет по прямой, лишь видимость, так как она постоянно возвращается к самой себе»[549].

Синтез конечного и бесконечного, но в эстетическом аспекте, раскрывает художественный смысл такого новаторского свойства творчества Павича, как создание «Хазарского словаря» в двух версиях. Подобно тому как Павич подчеркивал необходимость для его произведения словарной структуры, так же представляется эстетической необходимостью и создание двух вариантов романа: мужской и женской. Разница между ними, фактически, невелика и касается последнего эпизода романа: встречи Дороты Шульц и доктора Муавии, когда последний передает ей несколько страниц Хазарской исповеди из книги Халеви. Отмечая в женском экземпляре соприкосновение пальцев обоих героев и опуская этот момент в мужском, Павич всецело сосредоточен на состоянии и мыслях Дороты:

Мужская версия Женская версия
«И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним. В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай— в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того, чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах.. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали. «И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним. Передавая мне эту папку, он на мгновение коснулся своим большим пальцем моего, и от этого прикосновения у меня по телу пробежали мурашки — было такое чувство, будто в этом касании сошлось все наше прошлое и настоящее. Поэтому, начав читать предложенный им текст, я под нахлынувшим потоком чувств на какое-то время потеряла нить. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой или непринятой мною строкой протекали века. И когда после этих нескольких мгновений я вздрогнула и пришла в себя и снова начала воспринимать строки у себя перед глазами, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Я получила и узнала гораздо больше от этих страниц, не прочитав их, а когда я спросила д-ра Муавию, как они к нему попали, он ответил нечто такое, что привело меня в еще большее изумление:
— Важно вовсе не то, как они ко мне попали»[550]. — Важно вовсе не то, как они ко мне попали» (210).

Нельзя не согласиться с тем комментарием двухвариантности «Хазарского словаря», который дает Й. Делич: «Женский экземпляр… находится под знаком мифического соприкосновения пальцев как созидающего и оживляющего прикосновения, под знаком мифа об Эросе, а это значит, что преимущество отдается чувствам, интуиции и радости созидания перед рационализмом и трагизмом… Мужской экземпляр рациональнее, беднее на чувства и располагает скорее к трагическому, раздвоенному, расщепленному видению человеческой природы как соединяющей в себе ангельское и дьявольское начала»[551].

Оппозиция женский/мужской (причем в их трагической или драматической несовместимости) в целом определяет мировидение Павича и его художественную картину мира. Вместе с тем создание двух вариантов «Хазарского словаря» — новое свойство современной романной поэтики[552], но отражающее общехудожественное: «…искусство [в точной формулировке Ю.М. Лотмана] — всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного»[553].

Сосуществование и соотнесенность двух версий «Хазарского словаря» для Павича чрезвычайно важны, именно поэтому в «заключительных замечаниях» автор-составитель советует «сравнить мужскую и женскую версии этой книги», тогда-то она «сложится в одно целое» (237). Разумеется, этот последний эпизод не содержит всей или конечной сути романа Павича. Его произведение воплощает общее для высокой литературы требование «самовластия законов художества», как определяет его М. Кундера: «…каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью»[554]. Однако несхожесть одного эпизода в двух версиях производит «сдвиг» в авторском видении мира, порождает, по сути, две разные художественные структуры, которые мыслятся Павичем во взаимодействии и взаимоопределяемости. Это выводит произведение на новый уровень художественного синтеза в читательском восприятии. Фактически, дано двухвариантное развитие темы Бытия. Существуя самостоятельно, каждая из версий конечна, в их единении — возможность, устремленность к бесконечному, что в философско-поэтической ассоциативности соотносится с образом Адама, который, как уже отмечалось, суть единство мужского и женского.

Художественные искания и новации Павича — вовсе не частный случай. Достаточно обратиться к другому «художнику будущего» — к английскому режиссеру Питеру Гринуэю, чтобы обнаружить в разных искусствах общий смысл эстетических устремлений нашего времени.

«Хазарский словарь» и фильм Гринуэя «Книги Просперо» (1991) — в равной мере произведения поэтической формы, раскрывающейся прежде всего в своей двойственности: как художественная иллюзия и как визуально-изобразительная фигуративность. «Я всегда думал, что кино высшая степень обмана. Это в своей основе искусство иллюзий», — заявляет Гринуэй в интервью, завершая эту свою мысль утверждением единства формы и иллюзорности создаваемой картины: «То, что вы сейчас увидите, всего лишь фильм, это не окно в мир, не реальность, а некий прием, некая умозрительная конструкция, нечто искусственное» (33)[555]. Форма произведений Павича и Гринуэя возникает (и складывается) на основе новых эстетических версий уже известных культурно-художественных фактов и мотивов и одновременно в процессе освоения и переосмысления ими (подчас до неузнаваемости) традиционного в искусстве.

«Книги Просперо» — «вариации на тему «Бури» Вильяма Шекспира», как указано в начальных титрах фильма. В то же время в образности и кинематографическом языке этой ленты всюду сквозит (иногда почти до физической ощутимости) живописность Караваджо, Рубенса, Вермеера. А также очевидна связь с художественными исканиями и опытом Ф. Феллини, И. Бергмана[556], но в особенности Алена Рене, чьи фильмы (а Гринуэй ценит выше всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя», «Мюриэль, или Время возвращения») «несут на себе печать большого мастерства, удивительной кинематографической изобретательности и замечательного ума» (31)[557].

Аналогично тому как поэтическая стихия синтезируется с приемами гиперлитературы или, условно говоря, «компьютерной техники» в «Хазарском словаре», поэзия воображения достигается в «Книгах Просперо» благодаря «электронной технике», возможности которой демонстрируют, скажем, образы «оживающих книг» с изменяющимися на глазах у зрителя иллюстрациями, как и эпизод сожжения книг, пожираемых огнем. На «электронных спецэффектах», соединенных с внутрикадровым монтажом, построен образ Ариэля, симультанная визуальность которого дается то в бегущей смене обликов, то в совмещенных и просматривающихся один сквозь другой изображениях, напоминая симультанно-изобразительные метафоры Павича, вроде: «а внутри его косноязычного рта радостно смеется другой рот» (69)[558]. Гринуэй-художник глубоко убежден, что «мы скоро перейдем от кино, снимаемого на кинопленку, к кино полностью электронному», и «Книги Просперо» были для него «начальным этапом изучения некоторых из этих новых возможностей» (27).

Поэтичность произведений Павича и Гринуэя — это поэзия барокко. Для автора «Книг Просперо» — «это искусство, в котором иллюзия доведена до своей крайности» (как заявлял Гринуэй, представляя телезрителям свой фильм «Контракт рисовальщика»). Уже сам выбор «Бури» с ее характерно барочными сновидческими мотивами дает режиссеру возможность создать свой иллюзорно-реальный мир, который, по сути, изображается Гринуэем сообразно шекспировской цитате из монолога Просперо, дословно воспроизводимой в партитуре фильма:

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь[559].

Занимающийся барокко как ученый-филолог и, естественно, ощутивший его воздействие как писатель, Павич видит в «сне» иную, чем явь, реальность, но сосуществующую с ней, подобно духовному и материальному, бесконечному и конечному. И соответственно логике поэтического сновидения моделирует «Хазарский словарь», утверждая примат духовного, и многократно — на всех структурных уровнях романа — доказывает свое художническое верование, заявленное в одной из словарных статей: «…во сне… мы видим совсем не тем зрением, которым видим наяву» (136).

«Одна из отличительных черт художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная слитность художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя и в барокко…»[560]. В этом неоспоримом суждении О.А. Кривцуна выявлена одна из причин не только постоянного и упорного наименования критиками и исследователями[561] современного творчества барочным (часто с добавление «нео»), но и художественное возрождение в искусстве нашего времени барочного стиля, который в «Хазарском словаре» и «Книгах Просперо» проявился в его эстетизированной разновидности.

Моментов стилевой соприродности произведений Павича и Гринуэя множество. Достаточно обратиться к изображению Атех из Красной книги или к сцене свидания Самуэля Коэна и Ефросинии Лукаревич из Желтой, чтобы убедиться, что Павич по-своему осуществляет, по сути, то же стремление, которым живет в своем киноискусстве Гринуэй: «…я сознательно выстраиваю свои фильмы так, чтобы каждый план был композицией, одновременно и красивой, и сложной, и насыщенной динамизмом» (23). Фрагментарность — по поводу которой английский режиссер говорит, что ему «нравится считать свои фильмы фрагментами одного произведения» (24) — одно из свойств словарной конструкции Павича. А в «Книгах Просперо» — это резкое переключение от одних кадров, сюжетных планов, образов к другим, причем с акцентированной формальной разноликостью: марионеточная театральность первой встречи Миранды и Фердинанда; динамично-изобразительные кадры оживающих книжных иллюстраций; сиюминутно меняющийся облик Ариэля — то мальчика, то юноши; хореографическая пластичность образа Калибана; чередование длинных — панорамно общих и длящихся по несколько минут — планов с почти неподвижной камерой и образов с мелькающими меняющимися обликами, отснятыми в разных ракурсах. Предметно-изобразительная насыщенность художественного пространства — «множественность, перегруженность стиля барокко»[562] — свойство поэтики и «Книг Просперо», и «Хазарского словаря». Подчеркнуто ритмизированное романное и кинематографическое пространство: в лексиконе Павича оно создается, как уже отмечалось, чередованием словарных статей, а в ленте Гринуэя — образами книг, от первой, «Книги воды», до последней — «Книги игр». Причем краткий рассказ о них Просперо и наименование книг охватывает, подобно лексикону, всецело человеческую культуру и создает поэтическую ауру: «Книга зеркал», «Атлас Орфея», «Азбука маленьких звезд», «Книга утопий», «Любовь к руинам: справочник антиквара», «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего», «Книга движения».

Изысканная эстетизация и изощренная барочность синхронно сочетаются в формальном воплощении основных символико-поэтических лейтмотивов — «соли» у Павича и «воды» у Гринуэя. Множа символические значения «соли», сложившиеся в разных культурах[563], и создавая свои смыслы этого образа, Павич реализует этот лейтмотив как охватывающий все сферы жизни, материальной и духовной, земной и вселенской. Этот образ возникает как один из «достоверных» фактов о хазарах, у которых был (что уже отмечалось) бог соли и которые, «обожествляя соль», «свои храмы вытесывали в соляных копях под землей или в соляных скалах на ее поверхности» (184). И варьируется этот мотив во множестве конкретно-бытовых и художественных проявлений: семь видов соли у хазар, семь солей Атех и ее зеркала, быстрое и медленное, оба сделанные «из отполированной глыбы соли» (27); «богато украшенная посуда из соли» (83); «особые зодчие» хазар, «которые обтесывали огромные глыбы соли и из них воздвигали валы на путях ветров» (103). Как сказано в Желтой книге, «буквы хазарской азбуки называются именами блюд, в которые кладут соль, цифры носят названия видов соли» (187).

Аналогично всепроникающ и вариантен лейтмотив «воды» у Гринуэя — «удивительная стихия, по словам режиссера, с которой увлекательно играть, хотя бы в силу ее фотогеничности» (28). Гринуэй в большей мере, чем Павич, «homo ludens», склонный как художник к «тотальной привычке "играть вообще"», «когда не важен результат игры, главное, что ты играл»[564]. И его эстетская, игровая работа с образом «воды» осуществляется и в буквальном, и в метафорическом смыслах. Как и Павич, он мыслит этот мотив в общекультурном символическом контексте[565], который, однако, минимализируется, поглощаемый индивидуальным видением и субъективным образотворчеством.

Музыкально-вариационно повторяясь и образуя сложные художественно-смысловые узоры в каждом из произведений, мотивы «соли» и «воды» получают, как того желал в киноискусстве Ален Рене, «формальное развитие», воздействуя на зрителя (читателя) непосредственно своей формой[566]. Так, в «Хазарском словаре» мотив «соли» формально видоизменяется благодаря уподоблению в сравнении, касающемся Атех: «Говорят, что, как и солей, было у нее семь лиц» (25). И тот же путь формального преображения — через метафоризацию лейтмотива: «на лице его сияла счастливая, хорошо посоленная улыбка» (154)[567]; «на улице их ждал ветер, который посолил им глаза» (171)[568].

В «Книгах Просперо» вариация лейтмотива «воды» — падающая капля. Данный в самом начале фильма этот формально саморазвивающийся образ возникает в синхронной визуальной и звуковой оформленности. Движением и формой воспроизводя нависающую и падающую каплю, эта изобразительная метафора прозрачна и хрупка, как стекло, а разлетающиеся при ударе брызги малоотличимы от стеклянных осколков. И то же совмещение в звуковой форме образа: звучание в вакууме ударяющейся о твердую поверхность капли и разбивающегося тонкого стекла. И чисто формальный момент образного саморазвития — внезапно возникающее быстрое чередование двух изображений капли: падающей сверху и подскакивающей снизу. Иной эффект формального развития этой метафоры в финале «Книг Просперо». Обновление происходит благодаря наложению изображения падающей сверху капли на ее же перевернутое. В стремительной смене кадров эта «капля» чередуется с взметнувшимся пламенем, а тяжелый и одновременно облегченный звук брызг-осколков дополняется и оттеняется звуком огненного всполоха.

Гринуэй — «один из самых чутких к духу настоящего времени художников». Эти слова А. Гениса[569] впрямую относятся и к Павичу, подобно тому как восприятие А. Генисом «Хазарского словаря» как «апофеоза формы»[570] должно отнести и к «Книгам Просперо», поскольку произведения Павича и Гринуэя (а к эстетическому формализму, что очевидно, их творчество не сводимо) воплощают одну из парадигм искусства XX века — приоритетное значение стиля[571], но во множестве современных форм и структур — стиль поэтический.

Поставленный здесь акцент вызывает необходимость осмысления «Хазарского словаря» в контексте современного постмодернистского творчества. В современных исследованиях Павич неизменно рассматривается как один из значительнейших писателей сербского постмодернизма, наряду с Данило Кишем, поскольку (полагает Э. Можейко) два лучших его романа — «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» — и по духу, и по форме постмодернистские произведения[572]. Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича»[573]. И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания»[574]. В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему»[575].

Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности»[576]. И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.