Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

Глава 3. РОМАН И ЭССЕ. 3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы «Бессмертия» М. Кундеры.

Общепризнано, что роман XX столетия видоизменяется во многом под мощным воздействием, более того, из-за внедрения в его художественный мир эссе. Вместе с тем те явления, которые в литературоведческом обиходе именуют «романом-эссе» или «романной эссеистикой», аналитически не осмыслены, а, фактически, только констатируются[577]. А тем более, когда речь идет о романной форме. Ведь очевидно, что понять и почувствовать природу художественной формы таких произведений, как, скажем, в классическом наследии XX века, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, а в литературе последних десятилетий — «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Имя розы» У. Эко, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, невозможно без осмысления в них значимости эссеизма.

Поэтому, как представляется, не общие выкладки выявляют эссеизм современного романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих в его процессе обобщений художественного характера — в этой двунаправленности раскрывается поэтика эссеистического романа.

В силу определенной неординарной сложности, роман одного из ведущих прозаиков современности, живущего во Франции чешского эмигранта и в последние годы пишущего по-французски, Милана Кундеры «Бессмертие» (1990) заставляет критиков этого писателя искать особый подход к этому произведению. Причем постоянно подчеркивается, что традиционное представление о романе (когда исходными признаются прежде всего сюжетосложение и человеческий характер или же идея жизнеподобия) не приводит ни к каким результатам ни в понимании произведения Кундеры, ни в его исследовании. Однако подход, думается, очевиден. Постоянно констатируя наличие эссеистического в «Бессмертии», критики будто упускают из виду особую (если не высшую) значимость эссеистического начала для этого писателя и его «Бессмертия» на разных уровнях романа[578].

Почти в начале «Бессмертия» останавливает внимание неожиданно прозвучавшее авторское признание: «Нет романиста, который был бы мне дороже Роберта Музиля» (27)[579]. Не случайно имя Музиля, которому «принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия «эссеизм», который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного»[580]. Это признание в родстве к «боготворимому (с оттенком иронии замечает Кундера) мною писателю» (27), «сформулировавшему идею эссеизма не только как наиболее продуктивного принципа художественного освоения действительности, но и как основы конструирования новой морали, нового человека»[581], обращает к романному эссеизму «Бессмертия».

Для Музиля, как он писал в эссе «Черная магия», «мышление наряду с другими целями имеет целью создать духовный порядок. А также разрушить его»[582]. И потому-то эссе для Музиля — «это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли»[583]. Это возможно в силу того, что «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие»[584]. В этом свойстве эссе — залог его вечной мобильности, способности охватить бытие в многоявленности, запечатлеть жизнь как процесс; его открытости всем явлениям человеческой культуры и синтеза этих явлений, а также неисчерпаемости изменяющейся формы. Именно в этом направлении мысли раскрывает природу эссе М.Н. Эпштейн, приходя к убеждению, что «неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания» и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа»[585]. И одновременно М.Н. Эпштейн отмечает жанровую специфику эссе, сущность которой в «динамичном чередовании и парадоксальном совмещении различных способов миропостижения»[586].

Подобные открытые, «музилевского» типа, произведения представляют одно из направлений в чрезвычайно неоднородной эссеистике ХХ века и принадлежат художникам, которые мыслят, условно говоря, культурологически: на стыке и в переплетении культур. Среди них Х.Л. Борхес («История вечности», «Стыд истории»), О. Пас («Динамика одиночества», «Стол и постель»), И. Бродский («Трофейное», «Памяти Марка Аврелия»). К этим писателям принадлежит и Кундера, «музилевский» эссеистический дар которого раскрывает книга «Преданные завещания»[587]. Потому-то вполне логично, что эссеистическим идеям Музиля соответствует понимание Кундерой современного романа, о котором он писал: «Дух романа — это дух сложности. Каждый роман говорит читателю: «Дела обстоят гораздо сложнее, чем ты думаешь». В этих словах — вечная истина романа, но к ней все меньше прислушиваются среди шума тех однозначных ответов, которые обычно предшествуют вопросам и даже не допускают их»[588].

Способ передачи «духа сложности» Кундера открывает в имманентно присущей эссе постоянной видоизменяемости. Не путем «наложения» эссеистических приемов (речь не о механическом перенесении), а в своем творимом романном мире «Бессмертия», мысля эссеистически, синтезируя эссеистическое и романно-художественное, но с преобладанием первого. Продолжая традицию Р. Музиля и Т. Манна, благодаря «Человеку без свойств» и «Волшебной горе» которых «в искусство вошел новый жанр гигантских интеллектуальных эссе, насыщенных размышлениями о человеческом уделе и ориентированных не столько к сердцу, сколько к мысли читателя»[589], Кундера, но как человек «постсовременной эпохи», задается вопросом о тех возможностях, которые роману открывает эссе. И своим «Бессмертием» отвечает, но, конечно, не в сентенциозных выкладках, а в творческом воплощении этих возможностей.

В этом смысле «Бессмертие» — это роман-самопознание: своей природы, своих возможностей, своей формы. В своей рецензии на только что опубликованный роман Кундеры Д. Сальнав выделяет как одно из главных свойств этого произведения то, что оно «выявляет внутренний механизм мышления», являясь воплощением воззрений автора на роман. «По своему принципу, методу и тематике, — пишет Д. Сальнав, — роман, как считает Кундера, представляет собой то, что Декарт во «Втором размышлении» назвал вещью думающей и сомневающейся». «Эта вещь понимает, замышляет, утверждает, желает и не желает, а также воображает и чувствует»[590]. «Бессмертие», полагает Д.Сальнав, это обретенный современным романом тот «образ мышления» и те «способы выражения мысли», «когда мыслит уже не автор, а само художественное произведение посредством своих особых приемов и средств выражения: рассказчика и героев, сюжета»[591].

Создавая «Бессмертие» как роман (к чему стремился Музиль, работая над «Человеком без свойств»), «обладающий интеллектом»[592], Кундера разрабатывает форму романа-эссе. Кундера много говорит в своих последних романах (не только в «Бессмертии», но и в «Невыносимой легкости бытия») о своей писательской работе, о том, как он «делает» роман, но точнее — как возникает роман. Подчас явна обнаженность приемов в тексте произведения. Но видеть в этом только свойственную авангарду демонстрацию «техники романа» — значит упростить его как художника. Воспринимая свое творчество как продиктованное «духом романа», Кундера не изобретает форму, а овладевает ею в процессе творчества, создания романа.

В послесловии к первому изданию «Бессмертия» на родине писателя Кундера признается, что «представление о целостной форме романа» («праформе») у него всегда является частью замысла[593]. И с присущей ему постоянной ориентацией в писательском творчестве на искусство музыки пишет о значимости формы: «Магия искусства — это красота формы, а форма — это не трюк иллюзиониста, а прозрачность и ясность, даже в таких сложных формах, как музыка Оливье Мессиана, додекафония Арнольда Шёнберга или композиции Джорджи Энеску. Музыка — наслаждение формой… и в этом смысле она — парадигма, образец для всех искусств»[594]. И вместе с тем возникновение формы у автора «Бессмертия», как отливка, затвердение в локально и единственно возможном приеме или типе словесного выражения — это процесс, который как формообразование запечатлевается, воспроизводится Кундерой.

«Бессмертие», по сути, развернутое эссе, ибо структура этой книги Кундеры, внешняя и внутренняя организация материала, романного текста и слова, основана на свойственном эссеистике единовременном объединении, совмещении двух противоположных способов и миропостижения и писательского творчества — демонтажа и монтажа. Их синхронное взаимодействие можно условно обозначать как перемонтажировка, которая для Кундеры — акт творчества. Вводя эссеистическое в роман, подчиняя его жанрово сложившуюся форму эссеистической динамике изменений, взаимопревращений и смысловых переключений, Кундера пере-вос-создает роман и таким образом создает, «по единодушному мнению его исследователей, новый, оригинальный тип романа»[595].

При общем мысленном охвате «Бессмертия» как цельного, самостоятельного и графически законченного текста легко просматривается чисто романный пласт произведения Кундеры: история Аньес. Стабильное положение современной самостоятельной и деловой женщины на службе и в семье — первый срез в этой истории. Вычленение и прослеживание нескольких линий в авторском повествовании об Аньес, прежде всего в ее взаимоотношениях с отцом, сестрой Лорой и мужем Полем. При явной связанности с образом Аньес, каждая из этих линий обретает по мере развертывания романной фабулы самостоятельность жизненной истории каждого из персонажей. А после смерти Аньес и женитьбы Поля на Лоре, в чью жизнь активно вплетается намеченная еще прежде линия дочери Поля и Аньес Брижит, обрисована тривиальная романная ситуация взаимоотношений (с любовью, соперничеством и скандалами) в треугольнике «муж — жена — падчерица».

Как это свойственно классическому образцу романа, где внешнесобытийное действие органично взаимодействует в причинно-следственной обусловленности с внутренним, поскольку роман сосредоточен «на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания»[596], изобразительно-выразительный план «Бессмертия» обращен к запечатлению внутреннего мира героев. В двойной рефлексии (самоосмысление героя через авторский анализ его состояния и поведения) и с психологической точностью раскрывается смятенный мир души — казусов, иллюзий, игры — Лоры, Поля и в особенности, конечно, Аньес.

Жизненная ситуация Аньес — ситуация отчуждения, которое перерастает в желание Аньес вырваться из привычного для нее и, казалось бы, счастливого и благополучного уклада жизни, а затем и из жизни вообще, что и осуществляется в ее случайной трагической смерти. Эта ситуация психологически не прослеживается, а намечается пунктирно; в психологически сконцентрированной форме авторский анализ углубляет изображение состояния Аньес.

Первая часть романа — «Лицо», в которой крупным планом дается Аньес (временные рамки описанного здесь одного дня ее жизни, фактически, вмещают все прожитые ею десятилетия), завершается главой, которая в свойственной Кундере лаконично-концентрированной манере и вводит в состояние отчуждения Аньес и, можно сказать, психологически исчерпывает его. Разнообразя приемы, Кундера отмечает прежде всего через несобственно-авторскую речь внезапно возникшее у Аньес, едущей вместе с Полем по ночному Парижу, «странное мощное чувство, которое охватывало ее все чаще и чаще: у нее нет ничего общего с этими существами о двух ногах, с головой на шее и ртом на лице» (23). И хотя Аньес противится этому чувству, «зная, что оно абсурдно и аморально», в аналитическом слове автора, в которое перетекает несобственно-прямая речь, выявляется психологический парадокс состояния Аньес. Проявление милосердия к нищим, как осмысливает это автор, несознаваемое (бессознательное), но действенное, вопреки мыслям и поступкам Аньес, отстранение: «Ее щедрость по отношению к нищим носила характер отрицания: она одаривала их не потому, что нищие также принадлежали к человечеству, а потому, что не принадлежали к нему, что они исторгнуты из него и, вероятно, столь же отстранены от человечества, как и она» (23). Пароксизм — этого «странного и мощного чувства» жизни — абсолютизация отчуждения как жизненной позиции, утверждаемой в несобственно-авторской речи: «Отстраненность от человечества — вот ее позиция» (23).

А тупиковая безвыходность отстранения, проявляющаяся к людям и человечеству, заключается для Аньес в ее отношении к конкретному близкому человеку — мужу. Хотя она и признается, «что за ее любовью к Полю ничего не стоит, кроме единственного желания: единственного желания любить его; единственного желания быть с ним в счастливом браке» (23— 24), однако троекратно повторенное «желание» говорит о том, что «надо», «чего хотелось бы»: есть «желание любить», но не любовь.

И до логического завершения отчужденность доведена в возникающей в воображении Аньес (как проекция в будущее и одновременно в потустороннее) фантастической картине прихода гостя с «иной, очень далекой планеты, занимающей во вселенной важное место» (24). Сознательно-бессознательное, нерешенное для Аньес, переживаемое ею и как «желание любить», и как «отстранение», материализуется в вопросе «гостя»: «…в будущей жизни вы хотите остаться вместе (с Полем. — В.П.) или предпочитаете уже не встретиться?» (24). И после честного признания себе, что их совместная жизнь с Полем «основана на иллюзии любви, иллюзии, которую оба заботливо пестуют и оберегают», Аньес твердо отвечает, собрав всю свою внутреннюю силу: «Мы предпочитаем больше не встретиться» (25).

Казалось бы, налицо традиционные романные формы художественной изобразительности через сюжет и человеческий характер. Но уже в первой части, наиболее романной и сосредоточенной на образе Аньес, задается романно-эссеистическая двойственность произведения Кундеры. Зачин — всецело эссеистический, воплощающий возникновение замысла романа. Поразивший автора жест шестидесятилетней дамы, случайно увиденной в спортивном клубе, — чарующая легкость взметнувшейся вверх руки — рождает образ его героини. И одновременно в этом исходящем от реальности замысле Кундера подчеркивает исходящее «извне», будто навеянное «духом романа», но претворяемое в его сознании: «И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал» (6).

Жест — «первая идея замысла», повторяясь в разных контекстах и в разных воплощаемых формах (то понятийно, то образно, то синтезируя художественное и теоретическое) как лейтмотив, создает монтажный ритм, в котором соединяются изобразительный и эссеистический пласты книги Кундеры, переключаются из одного в другой. Этот же ритмизированный повтор «жеста» соединяет по принципу ассоциативной смежности и метафорического сходства, которые, по А. Бергсону, «лежат в основе законов ассоциации»[597], множество разнородных и самостоятельных фрагментов внутри каждого (из этих двух) стилевого пласта.

Начиная историю Аньес, Кундера сразу же в авторском размышлении дает «философию жеста», выступающую как попытку осмыслить случайное. Для Кундеры, как и для каждого большого художника, единичное (чем живет всецело искусство), возведенное в категорию «случайного», которое всегда относительно, имеет бытийную, философскую или художественную ценность. На всех этих трех уровнях о Кундере можно сказать то же, что М. Рыклин о Ж. Делёзе: «Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза»[598]. И «Бессмертие» — от момента возникновения до развития событий, включая и сложно-ассоциативную логику авторской мысли, — художественное целое, творимое в ходе сопряжения случайностей, которые (забегая вперед, следует сказать) являются одним из аспектов темы бессмертия у Кундеры. Ибо писатель убежден, что «каждое событие, даже самое неприметное, заключает в себе скрытую возможность стать рано или поздно причиной других событий и превратиться, таким образом, в историю, в приключение» (144).

Логика эссеистического размышления о «жесте» по форме — движение авторской мысли от вопросов и предположений к умозаключениям. Они не столько выявляют конечный смысл предмета, сколько разносторонне — до парадоксальности — высвечивают его. Возникающий вопрос ставит читателя перед очевидной множественностью смыслов «жеста», перед его «мистическим» свойством образовывать единство гетерогенных начал, реального и виртуального: «Может ли тогда быть, чтобы жест, подмеченный мною у одного человека, связанный с ним, свойственный ему, выражающий его своеобразное очарование, одновременно выявлял и суть другого человека и моих фантазий о нем?» (7). И новый виток мысли в том же очерченном круге «жест — индивид» — «шокирующий вывод» в духе современной идеи обезличенности: «жест более индивидуален, чем индивид». Кундера по-своему логично аргументирует этот парадокс: «…жест нельзя считать ни выражением индивида, ни его изобретением (ибо никакой человек не способен изобрести свой совершенно оригинальный и только ему свойственный жест), ни даже его инструментом». Но, как оказывается, это — ударный скачок мысли. Её парадоксальность не снимает даже введенное во фразу предположительное «скорее», но на стыке с утвердительным «напротив»: «…напротив, это скорее жесты пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением» (7).

Переключив мотив жеста в романное повествование, Кундера дает его в серии повторений. Аньес увидела этот жест у секретарши факультета при прощании с ее отцом. Этот жест, «словно оттиск молнии», остался в ее памяти. И она повторила его при прощании с робким одноклассником, «этот жест ожил в ней и сказал за нее то, чего она не сумела выразить» (22). Подражая во всем старшей сестре, Лора, однажды увидев это легкое и плавное движение Аньес, переняла его, сделала своим на всю жизнь.

Эта романная история жеста, будто подтверждая в смысловой перекличке авторскую философию «жеста», художественно значима. Она раскрывает и взаимоотношения героев, и суть их индивидуальных характеров. Через жест сорокалетней дамы, помахавшей отцу, и через свой жест, повторивший первый и выразивший двадцать пять лет спустя то прекрасное, что хотелось сказать отцу на прощанье, но чего не выразить словами, Аньес поняла, что в жизни отца была любовь только к двум, возможно единственным, женщинам. К секретарше факультета и к ней, его старшей дочери.

Скопированный Лорой жест Аньес и отказ старшей сестры от этого жеста после того, как увидела его у младшей, — в этом, как пишет Кундера, «мы можем разглядеть механизм, которому были подчинены отношения обеих сестер: младшая подражала старшей, протягивала к ней руки, но Аньес всегда в последний миг ускользала» (46).

И вновь романный лейтмотив жеста возникает в финальной сцене в гимнастическом зале, где встретились автор-герой, его постоянный собеседник профессор Авенариус, Поль и его вторая жена Лора. Прощаясь с мужчинами, Лора «выбросила в воздух руку таким легким, таким прелестным, таким плавным движением, что нам почудилось, будто от ее пальцев отскочил ввысь золотой мяч и остался висеть над дверьми» (160). В этом жесте та же множественность единичного, что в первоначальном его осмыслении автором: «Это был не автоматизированный жест вседневного прощания, это был жест исключительный и полный значения» (160). Он существует в разном индивидуальном восприятии. Опьяневший Поль видит в нем зов женщины, обращенный к нему, женщины, лелеющей «в себе ничем не обоснованную надежду» и зовущей в «сомнительное будущее» (161). В понимании «автора» этот жест обращен к Авенариусу, которому Лора хотела дать понять через жест, что она здесь ради него. Лично для автора-персонажа этот жест, повторенный, но теперь для него, минуту спустя, при прощании у машины, — «волшебный жест», которым Лора его очаровала. Он повторяет его дома перед зеркалом раз тридцать—пятьдесят: «Я был одновременно и Лорой, приветствовавшей меня, и самим собой, смотревшим, как Лора приветствует меня» (160). Однако ему этот жест сопротивляется, в этом движении автор, по собственному ироничному признанию, выглядит «неисправимо неуклюжим и смешным» (160). Самоирония «автора» сквозит и в нацеленно эвфемистически выраженном итоге подражания — «удивительная вещь: этот жест не шел мне» (160); и только эта ирония единственно определенна в множащей ассоциативные предположения неопределенности смысла изображенного эпизода. Возможно, это неосуществимость желания приблизиться к очаровательнейшей женщине через имитацию жеста? Или выбор метафизического жеста, не избравшего автора в качестве носителя этого жеста? А может быть, и мысль о тщетности стремления овладеть жестом, стремления, оборачивающегося самопародией?

Фиксация жеста выступает в романе Кундеры и как авторский прием, передающий сиюминутное состояние персонажа. Так, Авенариус разводит руки «жестом, выражавшим полнейшую невиновность» (125) в сцене обвинения его в изнасиловании. Или он же «широким жестом» (156) указывает Полю на Кундеру, представляя его автором романа «Жизнь в другом месте». Вместе с тем, расширяя временное пространство «жеста» и множественность его смыслов как единичного, Кундера вводит мотив «жеста, взыскующего бессмертия» в эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине фон Арним, урожденной Брентано.

Этот частный и малозначительный эпизод из жизни Гете, став частью романного повествования Кундеры, оборачивается, фактически, историей Беттины, стремящейся через бессмертное величие Гете обрести свое собственное бессмертие. И это тайное стремление, целенаправленное и волевое, Кундера обнажает через ее «жест любви»: «…она прикладывала пальцы обеих рук к груди, причем так, что средние пальцы касались точки между грудями. Потом слегка откидывала голову, освещала лицо улыбкой и быстро, но грациозно выбрасывала руки вперед. В этом движении пальцы поначалу касались друг друга, а под конец руки расходились, устремив ладони вперед» (82). Но это не любовь, а бессмертие, ибо, в интерпретации Кундеры, Беттина, «прикладывая пальцы к точке между грудями, словно бы хотела указать на самый центр того, что мы называем своим "я"» (103). «Потом выбрасывала руки вперед, словно это «я» стремилось послать куда-то далеко, к горизонту, в бесконечность». И в авторском аналитическом комментарии, заявляя, что «этот жест не имеет ничего общего с любовью», Кундера обобщает: «Жест, взыскующий бессмертия, знает только два места в пространстве: «я» здесь и горизонт там, вдали; лишь два понятия: абсолют, которым является «я», и абсолют мира» (103).

Совмещая два романных пласта, современный и гетевских времен, Кундера единит их мотивом жеста: подключает один к другому, вводит один в другой. То же — Беттинино — двойное движение в стремлении Лоры «придать смысл неопределенному слову» (82), претендуя «лишь на малое бессмертие», она хочет «превзойти самою себя», «сделать «что-то», чтобы остаться в памяти тех, кто ее знал» (83). Последовательный в своей философии «жеста», но одновременно подчеркивающий и бессознательный импульс, в котором проявилась истинная суть Лоры, Кундера тут же откомментировал внезапность поведения Лоры: «Этот жест словно обладал своей собственной волей: он вел ее, и она разве что следовала за ним» (82). Как всеобщность особенного, раскрываясь на уровне мысли (авторской темы романа), претворяющийся в сюжете и характере героев, лейтмотив жеста соединяет реальное и виртуальное, обнажает тайное и подсознательное, воплощает «несказанное». Как прием и один из элементов романной формы, лейтмотив жеста балансирует на пограничье двух начал: эссеистического и романного.

Сосуществование в «Бессмертии» эссеистического и романно-изобразительного сообразно писательскому утверждению, что его романы конструируются на двух уровнях. «На первом уровне разворачивается романная история, а над ней развиваются темы, возникающие в самой романной истории и благодаря ей»[599]. И тема понимается Кундерой как задаваемый автором вопрос экзистенциального порядка. Очевидно, что эта «тема» определена названием романа, причем заявлена по-эссеистически понятийно. И в целом, нужно сказать, изменяющаяся поэтика названий романных произведений Кундеры отражает его нарастающее тяготение к эссеистическому: если названия первых романов — «Шутка»[600], «Жизнь в другом месте» и в особенности «Невыносимая легкость бытия» — образно-метафоричны, то последние произведения Кундеры — не только «Бессмертие», но и «Неспешность» 1995 года — в названии определяются как экзистенциальные проблемы художественно-эссеистических рефлексий.

С романной истории Аньес Кундера начинает свое «Бессмертие», главная тема которого именно ею и задается. Но задается как «смерть», переживаемая и осмысливаемая героиней Кундеры в ее единичности (ведь только искусство по-настоящему проникает в особенное, возвышая его до всеобщего), — это смерть отца Аньес. И к теме бессмертия Кундера идет от ее истока, мысля (реально, философски, художественно, вербально) в пределах их нерасторжимого единства. «Смерть и бессмертие — точно неразлучная пара влюбленных», — утверждает Кундера, ибо только через смерть постигается бессмертие, и только «тот, чей лик сливается у нас с ликами мертвых, бессмертен уже при жизни» (27).

Однако триединая линия, образующая изобразительно-повествовательный пласт, включая жизненные истории Лоры и Поля, вплетающиеся в судьбу Аньес, сама является одним из вариантов (но в трех вариациях) темы «Бессмертия». «Роман — не вероисповедание автора, — утверждает Кундера в «Невыносимой легкости бытия», — а исследование того, что есть человеческая жизнь в западне, в которую претворился мир»[601]. Лора, Поль, Аньес — типичные герои Кундеры, образы которых не сводятся к имитации живого человека, а, будучи существами выдуманными[602], исследовательски соотнесены с бессмертием. И каждый из троих — в дифференцирующей интерпретации Кундеры — с «малым» бессмертием: «памятью о человеке в мыслях тех, кто знал его» (27). Лора в отчаянном стремлении «что-то» сделать, чтобы помнили, не забыли, играет в не менее отчаянные игры, то берясь собирать подаяния для африканских прокаженных, то по всем правилам инсценируя самоубийство.

В стремлении к бессмертию Поля не меньше игры, которая определяется для него как «быть современным». Жизненная игровая маска Поля сброшена с него двумя авторскими фразами об отношении Поля к его «любимому поэту» Рембо: «Что на деле принесли Полю стихи Рембо? Лишь чувство гордости, что он принадлежит к тем, кто любит стихи Рембо» (71). С возрастом у Поля меняются кумиры, но человеческая его суть не изменяется. Игра в современность оборачивается заигрыванием с молодежью, чья «большая коллективная мудрость» воплощается для него в дочери Брижит. Потому-то Поль, решив для себя, что «быть абсолютно современным в данном случае означает абсолютно идентифицироваться с дочерью» (70), не только интересуется «ее мнением касательно всех своих проблем», но относится к ней как к «прорицательнице» (71). Желание-расчет Поля прочитывается контекстуально и подтекстово — в сочетании авторских аналитических оценок и мыслей-желаний-умозаключений Поля: остаться в памяти поколения, за которым будущее. Поль достаточно умен и самокритичен, чтобы не понять (пусть однажды и случайно), что «некое вместилище мудрости» молодежи относится к нему как к перечеркнутому анахронизму. Он способен вывести «определение» своего положения: «быть абсолютно современным — значит быть союзником своих могильщиков». Но спекулятивный ум Поля — по инерции игры, ставшей свойством его натуры, — рождает выход: «почему человеку и не быть союзником своих могильщиков?» (71).

Парадоксальной вариацией темы «малого бессмертия» считает линию Аньес И. Бернштейн, автор первой русской рецензии на роман Милана Кундеры[603]. И не без оснований: ситуация Аньес — стремление уйти от бессмертия, все сделать для того, чтобы не сохраниться в памяти «других». Ситуация жажды абсолютного забвения. И психологически точная разработка логики характера Аньес, ее состояния отчуждения от людей, человечества, жизни даже не допускает сомнения в том, что не является ли стремление Аньес таким путем обрести свое прочное место в памяти других?

Парадокс, как он сложился в современном сознании — обыденном и бытовом, историческом и социальном, философском и художественном, суть поиск и приближение к истинному. Он — одна из трех ведущих парадигм «логики культуры» кануна XXI века, ибо понимание культуры в «идее произведения», как убедительно показано В.С. Библером, означает в этом третьем всеобщем смысле «актуализацию философской логики как логики парадокса»[604]. Парадокс — это и та форма отстранения, благодаря которой (через которую) выявляется сущностно-бытийное не в его конечных истинах, а в его проблемности, причем в момент наивысшего интеллектуального, эмоционального напряжения и «предельной концентрации творческих усилий»[605]. В «Бессмертии» парадоксальная ситуация Аньес, помимо воплощения одного из аспектов темы бессмертия — возможности его отрицания, касается и иных экзистенциальных сущностей.

Переживая и осмысливая одновременно и свое дошедшее до крайности отчуждение, и свое отношение к отцу (его человеческий облик и жизнь), Аньес созревает в своем решении уйти из жизни, не оставив следа, как и отец, который, как в конце концов она осознает, «был ее единственной любовью» (120). Естественный для Аньес отказ от своего будущего в памяти «других» — это и ее стремление обрести представляющееся ей основой основ «быть» — слиться с «изначальным бытием», «обратиться в водоем, в каменный бассейн, в который точно дождь ниспадает вселенная» (124). Предпочитает абсолютное небытие — инобытие? — которое выше, вне экзистенциального «жить» — «нести свое больное «я» миру» (124). И как завершение «логики парадокса» — ее «странная улыбка», которую видит Поль на лице только что умершей Аньес: «эта незнакомая улыбка на лице с закрытыми веками не принадлежала ему, она принадлежала кому-то, кого он не знал, и говорила о чем-то, чего он не понимал» (128).

«Романист нашего века, — пишет Кундера, осмысливая историю романа от Сервантеса до современности и свой писательский труд, — с тоской оглядывающийся на искусство старых мастеров романа, не в силах возобновить прерванную нить повествования; ему не дано предать забвению колоссальный опыт XIX века; желая обрести непринужденную свободу Рабле или Стрена, он должен примирить ее с требованиями композиции»[606]. Наивно было бы полагать, что в «Бессмертии» это «примирение» осуществляется исключительно сосуществованием в книге Кундеры романного пласта и эссеистического, каждый из которых воплощает одно из начал: первый — необходимость блюсти сложившиеся правила повествовательного жанра; второй — авторскую свободу. Хотя отчасти тяготение каждого из планов к одному из начал налицо, главное, что каждый из них, независимо друг от друга (отметим явно условную, но в данном случае необходимую их автономность), без взаимовлияния сочетает свободу творчества и необходимость ориентировки на нормы. Конечно, в первую очередь это относится к романному пласту, который не может осуществиться без традиционного опыта сюжетосложения, композиции, приемов изображения характеров. Но и здесь явна авторская свобода в обращении с отработанными приемами.

Жанровый синтез романа психологического, философского и элементов фантастической прозы (скажем, психологическое преломление экзистенциальной проблемы отчуждения в историю Аньес, ее воображаемые встречи с «гостем» с далекой планеты, или вечная проблема «отцов» и «детей», раскрытая в традициях аналитического психологизма в отношениях Поля с дочерью) осуществляется Кундерой исключительно на уровне романных возможностей. Автор как герой, встречающийся и беседующий со своими вымышленными персонажами на страницах своего романа, — ходовой, можно сказать, литературный прием в XX столетии, начиная с «Любви и педагогики» (1902), «Тумана» (1914) М. де Унамуно до, например, «Пушкинского дома» (1971) А. Битова. Можно сказать, освящен романной традицией и неизменен в современной прозе «роман в романе» — история Рубенса в шестой части «Бессмертия» — разновидность «вставных жанров», в равной мере изменяющих структуру романа, будь то «Дон Кихот» М. де Сервантеса, «Любовь Сванна» в первом томе «В поисках утраченного времени» М. Пруста или «Дар» В. Набокова. Все эти приемы — из сферы художественно-беллетристической «техники письма». И то же можно сказать об упрощении сюжета, авторском игнорировании моментов интриги, когда даже выигрышный «факт», как любовная связь Аньес с Рубенсом, тайна личной жизни героини Кундеры, возникает в повествовании неожиданно, но будто между прочим. И в авторском объяснении, о чем он говорил в беседе с Д. Сальнав, «оскудение сюжета» «освобождает новые пространства, делает роман более свободным»[607].

Филипп Солерс в своей статье о «Бессмертии», опубликованной в «Нувель Обсерватор» в январе 1990 года, называя это произведение «шедевром», утверждал, что «без сомнения, это самый продуманный и самый дерзкий роман Милана Кундеры»[608]. Эта высокая оценка была тем более важной для писателя, что именно Соллерса он считает самым близким себе художником, в большей мере, чем чтимые им Т. Манн и Р. Музиль. И именно Соллерс в этой рецензии одним из первых указал на главное свойство «Бессмертия» — на единство романно-изобразительного и эссеистического. «Искусство Кундеры, — пишет Соллерс, — мне кажется, объединяет две основных особенности. С одной стороны, М. Кундера перемежает ряд больших Историй малыми (европейские события двух последних столетий и повседневная жизнь в современном Париже) — и высвечивает одним другое. С другой стороны, с необыкновенной естественностью у него из конкретной сцены возникает провоцирующая мысль… или наоборот, неожиданная сцена возникает из философской рефлексии. И его романы, и этот в особенности, напоминают полотенца, которые можно расстилать с обеих сторон, или же — как иллюстрации к курсу "экзистенциальной математики"»[609].

В этом же аспекте двуединства романного и эссеистического осмысливает поэтику «Бессмертия» и автор пока единственной в нашей стране научной статьи о творчестве Кундеры С.А. Шерлаимова: «Признавая наличие в романе эссеизма, было бы неточно утверждать, что в нем есть философские или эстетико-теоретические отступления. Все части романа организованы движением мысли, но это именно «романная мысль»: развитие сюжета и его осмысление равно важны и их невозможно разделить»[610].

И действительно, истинной творческой свободы, «мудрости сомнения» и «экспериментальной мысли» романа Кундера достигает не в обновленном саморазвитии литературных приемов, а в синтезе эссеистического с романным, охватывающем всецело произведение и каждый элемент его художественной структуры. Свободой формы, незавершенностью, открытостью и изменяемостью роман и эссе подобны, но первый — на уровне творческого и творящего воображения, эссе — на уровне мысли[611]. Возможно, именно поэтому эссе легко воспринимает словесно-художественное, потому-то столь органичен их синтез в художественной прозе. И именно эссе дает возможность Кундере осуществить свое писательское стремление в преодолении художественной одномерности и однолинейности[612]. И прежде всего в сфере формы.

Средством синтеза эссеистического и романного, как уже отмечалось, является у Кундеры перемонтажировка, предполагающая одновременно демонтаж и монтаж. В 70—80-е годы модификации кинематографического и одновременно литературного монтажа неотделимы от общего контекста «деконструктивизма» (часто используемого как синоним постструктурализма[613]), основополагающее понятие которого — «деконструкция» — возводится в универсальный статус сути бытия, философского миропонимания, методологии познания во всех сферах, главного принципа художественного творчества. «Изменив парадигму критического мышления современной науки о литературе и внедрив новую практику анализа художественного текста, деконструктивизм (уже как международное явление) стал переосмысляться как способ нового восприятия мира, как образ мышления и мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития европейской цивилизации — времени "постмодерна"»[614].

Несмотря на множество несводящихся воедино деконструктивистских точек зрения (скажем, Ж. Деррида, признанного «ключевой фигурой» этой концепции и разработавшего ее принципы еще в 60-е годы, или самого авторитетного представителя американского деконструктивизма Иельской школы Пола де Мана), парадигматическим принципом этого направления является деконструкция, в общеупотребимом смысле как «разрушение структуры».

Очевидна истинность утверждения П. де Мана, что «деконструкция — отнюдь не прихоть исследователя», «она имманентна языку и речи»[615]. Более того, это свойство творчества, произведения, художественной формы, культуры. Но в «постструктуралистском мышлении» деконструкция абсолютизируется, становится самоценной и самодовлеющей. В деконструктивизме, полагает Ю.Н. Давыдов, «скептизация» и «парадоксализация» нашего знания о мире оборачивается «деконструкцией всех несущих конструкций» знания[616]. Потому-то деконструктивизм выявляет (и, по сути, утверждает) относительность и иллюзорность любого факта, самой реальности, традиции, стереотипов мысли, языка, творчества, всего «культурного интертекста», да и самого деконструктивистского анализа.

Хотя, ретроспективно, из 90-х, взлет деконструктивисткой практики в 80-е был объективно оценен как нигилистическая критика без позитивных и конструктивных ответов[617], постструктурализм дает искусству безграничную возможность демонтажа и как следствие — продолжение в индивидуальном, творческом и творящем, сознании — обновляющийся монтаж. Деконструктивизм (и в этом продолжая структурализм), узаконивая в эстетическом статусе формообразование, «сделанность» монтажа, вызывает обновление синхронности демонтажа и собственно монтаж, который есть, по Ж. Делёзу (всецело принимающего утверждение С. Эйзенштейна, что «монтаж — это фильм как целое»), «определение целого… посредством пригонки, разрезки и новой искусственной пригонки» (4, 139)[618]. Монтаж не только хранит память о демонтаже, но возникает на его основе, включает его в себя, существует при наличии демонтажа. Деформация приемов в кадре, их перераспределение, изменение соотношений параметров и внутри предмета между его элементами — неосознанные «недостатки» фото, которые, со ссылкой на В. Шкловского, Ю. Тынянов считает «отправными качествами, опорными пунктами кино»[619]. Это не что иное, как демонтаж в монтаже — единство, раскрытое Вяч. Вс. Ивановым: «Монтаж выбирает из всех кусков первичного материала лишь некоторые, разрезая бесконечную ленту и склеивая ее части друг с другом»[620].

В настоящее время монтаж «практически охватывает все области культуры», ибо «всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности»[621]. Поэтому кинематографические идеи Ж. Делёза обретают повышенную философско-культурологическую и искусствоведческую значимость.

Ж. Делёз убежден, как и Ю. Тынянов, что монтаж прошел «путь перехода технических средств в средства искусства»[622], а с другой стороны, полагает, что «великие кинорежиссеры сравнимы не только с художниками, архитекторами и музыкантами, но и с мыслителями. Просто вместо понятий они мыслят с помощью образов-в-движении и образов-во-времени» (4, 138). Поэтому монтаж как частное явление техники кино, художественный прием и свойство формы в его универсальности Делёз осмысливает одновременно на уровне общехудожественном и общефилософском. Через монтаж создает «философию искусства». «Монтаж, — пишет Делёз, — представляет собою операцию, которая, собственно, применяется к образам-в-движении для того, чтобы извлечь из них целое, идею или, что то же самое, образ конкретного времени [du temps]», который «является по необходимости опосредованным, потому что он производен от образов-в-движении и их отношений» (4, 139). Образ-в-движении, суть которого разработана А. Бергсоном в книге 1896 года «Материя и память», для Делёза — это единство «движения как физической реальности во внешнем мире» и «образа как психической реальности в сознании» (4, 138). Движение, имея две грани — «с одной стороны, оно осуществляется между предметами и их частями, с другой — выражает длительность или целое» (4, 139), — самоосуществляется в этих свойствах в образах-в-движении. И если первое из них обращено к физической реальности, то второе — «духовная реальность, которая постоянно изменяется в соответствии со своими собственными отношениями» (4, 139).

Поэтому монтаж, как художественно-философское творчество, представляя собою «композицию, расположение образов-в-движении в качестве образующих опосредованный образ времени» (4, 139), воплощает ту суть творчества, которая определяется сложно изменяющимся взаимодействием реального («актуального» в терминологии Делёза) и виртуального. Эту суть он осмысливает в дополнениях к своим «Диалогам», над которыми работал перед смертью, публикуя их в «Кайе дю синема».

Этот сложный процесс проявляется и в том, что «актуальное окружает себя другими, все более развитыми, отдаленными и разнообразными виртуальностями». Но главное в сосуществовании «действительного объекта» и «виртуального образа» — это «обмен» между ними: «актуальное и виртуальное сосуществуют, вступают в тесное круговращение, постоянно приводящее нас от одного к другому». Пользуясь метафорой сужающихся окружностей, передающих этот обмен, Делёз развивает ее до «состояния неразличимости» — «ставший виртуальным объект и ставший актуальным образ». И одновременно «объект» и «образ» различимы. В своем обменном движении кристаллизируясь в Целое — Время, опосредуя его, актуальное и виртуальное подобно ему как единому в настоящем и прошлом. Но в различении они соответствуют «наиболее фундаментальному расчленению Времени, которое продвигается вперед, разделяясь по двум основным осям: одна стремится заставить протечь настоящее, другая — сохранить прошлое»[623].

Переведенный на язык этих основополагающих категорий — актуального объекта и виртуального образа, частного и его множества, движения и времени, целого в его изменяемости, — монтаж обретает у Делёза философский смысл, что определяет его новый — общеэстетический — статус. Будучи конкретно-индивидуальным воплощением творческих устремлений, скажем, у Д.У. Гриффита, С. Эйзенштейна, А. Ганса или Ф.В. Мурнау (особенности искусства которых рассмотрены Делёзом), монтаж саморегулируется на общехудожественном и философском уровне образотворчества.

Вместе с тем монтаж, по Делёзу, охватывает одновременно и всю сферу творчества и «бытия» создаваемого и созданного произведения — от возникновения замысла фильма до его освоения критикой и зрителем. «Он предшествует съемке, — пишет Делёз, — в виде отбора материала частей материи, которым предстоит прийти во взаимодействие, иногда очень далеко отстоящих друг от друга (жизнь как она есть). Монтаж заключен также в самой съемке, в интервалах, заполненных глазом-камерой (камерой, которая следует, бежит, входит, выходит — короче, в жизни фильма). Уже после съемки, в монтажной, где из всего материала выделяется та часть, которая входит в фильм, также осуществляется монтаж; прибегают к нему и зрители, когда они сравнивают жизнь в фильме с жизнью, как она есть» (4, 147).

Оснований для излишних уподоблений, для выявления непосредственного воздействия деконструктивизма и идей Делёза на творчество Кундеры и его «Бессмертие» нет. Однако важен контекст эпохи, «перекличка текстов» культуры. Не случайно 80-е годы (время взлета и всепроникающего влияния постструктурализма, время активной и во многом итоговой работы Делёза — философа, период создания его кинематографической дилогии) — это пора интенсивных художественных исканий Кундеры, теоретически запечатленных в книге «Искусство романа», отраженных уже в «Невыносимой легкости бытия» и предопределивших создание «Бессмертия». Тем более что явно общее, но не подобное в философско-эстетических устремлениях Делёза и Кундеры. Одно из них (в равной мере проявляющееся и у Делёза, и у Кундеры) — это художественно-философская двойственность монтажа как структурообразующего и формотворческого начала, но в индивидуально-авторской единственности «Бессмертия».

Еще в 20-е годы Б.А. Грифцов, предвосхищая деконструктивистские штудии последней трети столетия, писал как о свойстве романного жанра вообще, а современного в особенности, о «начале структивном», которое «одновременно оказывается и началом разрушающим»[624]. По-своему решая эту проблему романной формы, Кундера в согласованном противоборстве демонтажа и монтажа конструирует свой роман. Полагая, что «конструктивное сознание» не только не «антихудожественно», а даже необходимое свойство творческого процесса, ибо «чем сложнее механизм расчетов (писателя. — В.П.), тем более живыми и естественными выглядят персонажи»[625], Кундера создает интеллектуальный монтаж. В его основе — рациональное конструирование материала.

Первый уровень перемонтажировки, создания конструкции — раздробление монтажом хода романных событий, связанных с линией Аньес, Лоры, Поля. Сама эта линия смонтирована скачкообразно, при часто резком переключении от одного кадра из жизни героев к другому. Этому пространственно-временному переключению соответствует и смена «общего плана» (глава «Женщина старше мужчины, мужчина моложе женщины» — Поль, Аньес, Лора в ресторане; или сцена разговора Лоры и Аньес в главе «Тело», когда младшая заявляет старшей сестре о своем намерении покончить жизнь самоубийством из-за ее разладившихся отношений с Бернаром) «крупным планом» (скажем, Поль в главе «Быть абсолютно современным»).

Резкое монтажное дробление определяет характер формы всего произведения. Вводятся «вставные жанры»: роман-эссе о Гете и Беттине; «роман в романе» — история Рубенса; сцены потусторонних прогулок Гете и Хемингуэя, ведущих разговоры о земной жизни. К «вставным жанрам» принадлежат неожиданно включаемые в произведение самостоятельные авторские эссе «Одиннадцатая заповедь», «Имагология».

Кундера использует традиционно узаконенный в романной прозе прием авторских отступлений, прерывающих повествование о ходе событий (как в форме авторского обращения к читателю Г. Филдинг в «Истории Тома Джонса-найденыша» дает свое суждение об «истинной мудрости» в связи с подобным поступком мистера Олверти, а также философское размышление Л. Толстого о роли личности в истории, прерывающее рассказ о ходе Бородинского сражения, в «Войне и мире»). В этой манере автор «Бессмертия» свободно вводит в рассказ о герое обособленные эссе-рефлексии, воспринимающиеся контрастно относительно повествовательно-изобразительного пласта главы или романной части. Внешне подключенные к излагаемым событиям в главе, эти эссе на самом деле являются опосредованными авторскими комментариями-осмыслениями романной темы бессмертия, которая раскрывается путем постепенного множественного охвата всебытия: в прошлом и настоящем, случайном и закономерном, малом, частном и большом, всечеловеческом. Так, тонко-иронический эссеистический пассаж о «Homo Sentimentalis» — не просто о человеке, «испытывающем чувства», а о «возводящем свое чувство в достоинство» (95), — включен в один из эпизодов отношений Гете и Беттины, но подтекстово устанавливает ассоциативную связь между бессмертием и человеческой природой. А подключенное к «жизненному» роману Рубенса эссе о Гороскопе-циферблате — «метафоре жизни, заключающей в себе великую мудрость» (95) — определяет движение событий в этом «романе в романе» как «циферблат жизни Рубенса» (131) и одновременно выделяет тематический аспект бессмертия и человеческой судьбы.

Соответственно внешнемонтажной логике механического соединения вводятся, приблизительно с середины произведения, «кадры» встреч-бесед Кундеры-автора и профессора Авенариуса. Они монтируются то в историю Аньес и Лоры, то в эссеистическую линию Гете и Беттины. И хотя Авенариус имеет свой «романный облик» и свою «романную историю» (тем более что, как оказывается, в прошлом Авенариуса и Лоры — любовная связь), сцены встреч «автора» и героя постепенно становятся эссеистическими диалогами о литературе, о писательском творчестве, о романе, над которым работает Кундера, и его героях, о современном мире как о Дьяволиаде и о человеке в этом мире.

Осмысливая «самый любимый литературный жанр» М. де Унамуно — эссе, И.А. Тертерян пишет об авторской возможности в эссе «выпускать свое «я» на волю», раскрывать, не схематизируя и не упорядочивая, свои духовные состояния, борения чувств и мысли», что вовсе не означает «стихийной непосредственности выражения»[626]. В сообразности эссеистической свободы и точного следования «теме», замысел и воплощение которой «будто» возникает в данный момент творчества, раскрывается монтажный синтез эссе и романа «Бессмертия». Как в эссе, в книге Кундеры свобода мысли, ее течение и развитие, авторская вольность не переходят в авторский произвол, субъективную спонтанность. Наоборот, предметы, явления, образы (их аспекты), повороты мысли в неожиданности, вольности, парадоксальности их первичного и внешнего восприятия строго подчинены точной творческой установке — многосторонне рассмотреть «тему» в длящейся (и длимой автором) смене аспектов, в их перекличке и возможного совмещения гетерогенного — не системно, а суммарно. Потому-то монтаж эссеистического и романного образует у Кундеры сеть внешних сцеплений и внутренних соответствий, которые отмечены в «Бессмертии» (думается, целенаправленно, «конструктивистски») монтажным стяжением. На протяжении всей книги возникают время от времени «кадры», в которых совмещаются (как заданное авторской мыслью) разнородные линии романа. По принципу параллельно-сопоставительного монтажа соединяются линии Лоры и Беттины, подобных в их жажде «малого бессмертия», в главе «Жест, взыскующий бессмертия» из третьей части романа. И пуантное соединение линий Аньес и Рубенса в сцене, когда он по телефону узнает о смерти Аньес, а читатель — о любовной связи героини Кундеры с эпизодически (но повествовательно развернуто) возникающим героем из «романа в романе» (часть шестая «Циферблат»).

Таким же моментом является — «сильная позиция» романного текста — финальная сцена, охватывающая всю седьмую часть произведения («Торжество»). Здесь на едином уровне романного замысла встречаются в спортивном клубе профессор Авенариус, Поль, Лора и автор-герой Кундера, персонаж среди (созданных им) персонажей. Ведь вне сомнения художественная отстраненность Кундеры и его зеркального двойника в романе. Он как автор «Бессмертия» начинает разговор с читателем о возникновении замысла и ведет этот разговор, оставаясь активным повествователем до конца произведения. Неожиданно он становится уже не вездесущим рассказчиком, а автором вставных эссе (скажем, названного «Имагология»), и также неожиданно, меняя «роли», но не изменяясь в своей интеллектуально-духовной сути, вдруг появляется как автор-герой.

Кундера, автор «Бессмертия», нигде в тексте романа не говорит о себе, появляющемся в качестве автора-героя в художественном пространстве романа. Романная видимость идентификации «одного» и «другого» сохраняется и даже подчеркивается фактами творческой биографии Кундеры-писателя, передоверенными Кундере, другу Авенариуса, на протяжении всего произведения. И вместе с тем очевидна нетождественность автора «Бессмертия» герою-писателю с тем же именем. Ее можно определить размышлениями А. Житинского о себе, ставшем персонажем, в его «Путешествии рок-дилетанта»: «…с одной стороны, он — автор данного сочинения и в то же время давно уже отъединился от него, стал самостоятельным персонажем жизни, имеющим свой имидж, свои пристрастия и привычки, свой способ самовыражения»[627].

Эссе, запечатлевающее не итоги и результаты жизни сознания «я», а сам процесс этой жизни, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях»[628], представляет собой «непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический»[629]. Это процессуальное двуединство реализуется в такой жанровой доминанте поэтики эссе, которую М. Эпштейн определяет как «энергию взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой»[630].

Эссеистический принцип переключений охватывает всецело «Бессмертие». Касаясь этого романа в эссе «Когда Панург перестанет быть смешным», Кундера пишет именно об изображении в нем «столкновения разных исторических эпох»[631]. Это писательский принцип отбора материала, но также и форма изображения — смешение и резкое переключение. Гете и Хемингуэй, беседующие в потустороннем мире, «наши дни» в современном пласте романа и XVIII столетие. Внезапно оживающий XIX век то в «мире стихов Рембо», «поэта природы», дороги, бродяжничества, с его дерзким призывом «changer la vie, изменить жизнь», то в «гипертрофии души» князя Мышкина, новой разновидности «homo sentimentalis» прошлого столетия. Роллан, Рильке, толкующие историю Гете и Беттины. И можно составить объемистый каталог собственных имен «Бессмертия», беглый перечень которых в их художественной роли в романе передает одну из моделей формы книги Кундеры, где (если воспользоваться его словами о «Terra nostra» Карлоса Фуэнтеса) «многочисленные исторические эпохи сливаются в некую призрачную поэтическую метаисторию»[632]. Пророк Моисей, Малер, Аристотель, Миттеран, Гитлер, Сталин, Моне, Дали, Ленин, Робеспьер, Пикассо, Наполеон, Бетховен, Солженицын, Декарт, Вагнер, Незвал, Блаженный Августин, Сервантес.

Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы[633].

Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая опережает меняющийся смысл, задает ход мысли и ее нежданные повороты.

Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[634]. Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[635].

«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «параллельным перемежающимся монтажом», когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме»[636], а С. Эйзенштейну, для которого суть монтажа заключена в «столкновении», но не в «сцеплении» кадров. Поскольку «сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров»[637].

А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности»[638].

У Кундеры монтаж в большей мере формализирован, ибо первичен в его восприятии формальный принцип монтажной организации материала. Скачкообразное столкновение фрагментов дается как механическое соединение, характерное и для модернистской, и для постмодернистской романной поэтики (будь то сочленение разнородных сцен, ситуаций или мыслей в «потоке сознания»). От начала до конца этой главы Кундера дает кадры последних часов Аньес: от ее отъезда из отеля в Альпы до автокатастрофы и смерти в больнице. Неожиданно смешивая эти фрагменты с разбитым на кадры эпизодом встречи Кундеры-героя с Авенариусом, автор расширяет повествовательное пространство: вводит время от времени кадры с девушкой, из-за которой произошла катастрофа. А затем включает и главки-фрагменты о Поле, узнающем о трагедии с Аньес и с опозданием приезжающем в больницу. И они чередуются с фрагментами эпизода странно-леваческой борьбы Авенариуса, который, поддерживая в себе «внутреннюю необходимость бунта» (110), в знак «протеста» по ночам прокалывает шины у автомобилей и оказывается застигнутым на месте преступления.

При каждом неожиданном переключении от кадра к кадру их стык усиливает, акцентирует ощущение случайности возникновения нового кадра и кадровой перебивки. «Случайность», заявленная автором в названии этой части романа, реализованная формой монтажа, выявляется и в сопоставлении кадров, перекликающихся мотивом случайности. Случайна смерть Аньес. Случайно девушка, желавшая собственной смерти, становится виновницей автокатастрофы и гибели Аньес. Случайно Авенариус оказывается в руках полиции. Случайно Поль опаздывает к умирающей Аньес.

Но и название главы, и «случайность» как форма монтажа, и лейтмотив случайности в сопряженных монтажом романных линиях Аньес, девушки, Авенариуса, Поля — это только множащаяся реальность случайности. Заданная форма и проявляющая себя в ней «как таковая», «без мотивировки», «случайность» — иррациональное свойство, ставшее причиной возникающего романного текста, принципом объединения частностей в целое. Случайность раскрывается в своей экзистенциальной значимости, а в человеческом стремлении постичь ее суть сводится на всех уровнях к возникающему в разговоре Кундеры и Авенариуса вопросу и утверждает: «Что мы можем сказать надежного о случайности в жизни без математического исследования? Однако, к сожалению, никакой экзистенциальной математики не существует» (109). И к парадоксально-метафорическому, игровому умозаключению Авенариуса: «…несуществующая экзистенциальная математика выдвинула бы, наверное, такое уравнение: цена случайности равняется степени ее невероятности» (109).

В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой»[639]. Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.

Создающее многостильность, переключение от приема к приему осуществляется в переделах общего стилевого свойства этого вставного романа — интерпретации. Как известно, любое произведение (от высокой прозы М. Пруста и полотен Р. Магритта до массовой беллетристики С. Шелдона и театра восковых фигур), а тем более высокое искусство — это интерпретация. Ибо являет собою одну из форм понимания (познания) через художественное истолкование. В этом смысле — без утрирования и абсолютации — действительно, можно признать справедливость утверждения Ф. Ницше: «Нет фактов, есть только интерпретации». И закономерно в этом же смысле возрождение именно в ХХ столетии возникшей еще в античной философии категории «интерпретации», ставшей основой философской герменевтики у Ф. Шлейермахера, В. Дилтея, Г. Гадамера. Как закономерно и обретение «интерпретацией» методологического статуса в искусствознании и литературоведении[640].

Интерпретирующее начало в эссе отражает общее свойство человеческой способности (возможности) понимать и познавать. «Истина есть интерпретативное явление», — жизненно и философски обоснованно утверждает М. Мамардашвили[641]. В эссе поставлен усиленный акцент на интерпретированности, и это создает, как следствие, экспериментальность и подчеркнутую литературность интерпретируемого материала или проблемы, будь то роман-эссе Л. Арагона «Гибель всерьез» или «Бесконечный тупик» Д. Галковского. В творческих исканиях Кундеры в наибольшей мере эссеистическая константа интерпретации проявилась в последнем его романе «Неспешность», форма которого, по сути, определяется интерпретацией новеллы XVIII века «Никакого завтра», приписываемой Вивану Денону. В том же (но инвариантном) свойстве интерпретация создает единство эссеистической формы в главном вставном романе «Бессмертия».

История Гете и Беттины поначалу возникает как скрупулезное, с точным воспроизведением и осмыслением каждого факта, но интерпретированное повествование. Такова вторая часть, одноименная с романом, за исключением неожиданного поворота в финале — встречи Гете и Хемингуэя и их беседы в мире ином. Постепенно, по мере развития темы бессмертия в романе Кундеры, эта история, утрачивая свою повествовательную самоценность, вписывается в авторские романно-эссеистические рефлексии. На первый план в этой романной линии выдвигается образ Беттины. Вопрос о великом бессмертии Гете, собственно, определен и закреплен в культурном сознании человечества, хотя и здесь изощренный и парадоксальный ум Кундеры высвечивает неожиданные ракурсы, как, скажем, три периода в личной истории бессмертия Гете: от заботы о нем, управлении им до «чистой свободы» от одержимости бессмертием. Рассказ о Беттине строится как выявление ее тайного стремления обрести через приобщение к великому бессмертию Гете свое собственное, малое бессмертие.

Интерпретация Кундеры рационалистическая, свойство, проявляющееся в отборе фактов истории Гете и Беттины, в меняющемся ракурсе освещения их и в логике связи, в соотнесенности хода осмысления и его итогов. Кундера то включает эту линию прошлого в современный пласт романа, выявляя общую суть малого бессмертия Беттины и Лоры; то эссеистически освещает историю Гете и Беттины, излагая «на вечном суде» свидетельства Рильке, Роллана, Элюара.

«Роман» Гете и Беттины в архитектонике «Бессмертия» выступает как самостоятельное, частное целое. Кундера подчеркивает эту, конечно же, относительную обособленность композиционным приемом обрамления. Начало этой истории во второй части автор заканчивает сценой встречи Гете и Хемингуэя, а в четвертой части, завершая этот вставной роман, автор вновь дает аналогичную сцену Гете и Хемингуэя, хотя теперь уже — их вечной разлуки. Но история Гете и Беттины вписана как частное в целое романа Кундеры. Подобно тому как в кинокадре — «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром»[642], — частная история Беттины взаимодействует с другими «частностями» «Бессмертия». Не только в отмеченном сцеплении линии Беттины и Лоры. А также в шестой части — второй «роман в романе» о Рубенсе — автор, рассуждая о роли «случайного эпизода» в жизни, еще раз скажет о «триумфе Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти» (144).

Подобное соотношение частностей, с одной стороны, и частного и целого, с другой, — это тоже свойство «Бессмертия» как романа-эссе, дающего интерпретацию фактов, мыслей, «добытых личным опытом» автора. Ведь эссе, справедливо утверждает И.А.Тертерян, «предлагает нам не столько систему идей, сколько художественный образ конкретного человеческого сознания, образ субъективного восприятия мира»[643].