Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия.

3.2. «Бессмертие» как постмодернистский роман.

Синтез романного и эссеистического, а также художественная функция свойств эссе в книге Кундеры, в сущности, ставит вопрос о «Бессмертии» как постмодернистском произведении. Вместе с тем необходимо сразу оговорить, что сам Кундера «решительно отвергает… стремление определенной части критиков причислить его к постмодернизму»[644]. Ибо главный критерий творчества для автора «Бессмертия» — не принадлежность к какому-либо явлению или направлению художественной жизни, а высокое искусство романа. И в этом смысле Кундера близок эстетической позиции Джона Барта, его пониманию «идеального постмодернистского романа», который «должен быть некоторым образом выше схваток реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», самоценной литературы с атажированной, высокой прозы с низкопробной»[645].

«Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредствования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте ее достижения, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность»[646]. Хотя, думается, следует воздержаться от столь категоричной абсолютизации эссе М.Н. Эпштейном, вместе с тем его правота очевидна в том, что эссе в большей мере, чем какой-либо другой жанр словесного творчества, соответствует (и отражает) в новейшее время состоянию человеческого сознания, духа. Это чувство относительности всего и вся, множественности парадигм бытия, их вечной изменяемости и обратимости. И состояние культуры кануна XXI века, «философскую логику» которой В.С. Библер определяет в трех (одном, трижды повернутом) «всеобщих смыслах»: «логика парадокса», «логика диалога логик», «логика трансдукции — обоснования начала мысли в точке ее взаимоопределения, взаимоперехода с другим, столь же всеобщим логическим началом»[647]. Наряду с этим, согласно В.С. Библеру, «сознание» современной культуры основано на своего рода «превращении понятий»: «Собственно логическое понятие парадокса реализуется в формах культуры как феномен «мира впервые». Логическое понятие диалога логик реализуется в формах диалога культур. Логическое понятие «трансдукции» реализуется в формах культуры как феномен «самодетерминации» человеческих судеб». В этом основополагающая суть культуры «как особой формы актуализации бесконечно-возможного бытия»[648].

Являясь моделью этого сознания (и на уровне «смысла», и формы), эссе, синтезирующееся с романом, определяет в нем тот тип мысли и тот характер формы, который (при всей условности и часто неопределенности) принято именовать «постмодернистским».

В «Бессмертии» это постмодернистское мышление явно в главной романной «теме». «В романе, — полагает Кундера, — рассматривается не реальность, а экзистенция. А экзистенция — это не то, что произошло, это поле человеческих возможностей, все то, что может статься с человеком, на что он способен, романисты составляют карту экзистенции, открывая ту или иную человеческую возможность»[649]. И весьма не странное, думается, совпадение, что В.С. Библер сходно с Кундерой понимает «культуру логики», которая «состоит в том, чтобы затормозить и углубить собственное неповторимое начало читательского мышления, направленного на осмысление и актуализацию нового, до сих пор еще не бывшего (и — невозможного) бытия впервые…»[650].

Составляя свою «карту экзистенции», Кундера не идет традиционно определившимся в философско-интеллектуальном романе ХХ столетия путем художественного испытания философской идеи на жизнеспособность, что явно в «Докторе Фаустусе» Т. Манна или «Черном принце» А. Мёрдок. Реализуемая в его романе идея бессмертия складывается из различных представлений о бессмертии и из различных его проявлений. Кундера названием романа ставит вопрос: «Что есть бессмертие?» И живя этим вопросом, многовариантно проигрывает его. Причем двунаправленно — романно и эссеистически — соединяя эти начала в музыкально-кинематографической партитуре.

Она допускает множество прочтений, актуализирует индивидуальные возможности каждого читателя. Потому допустимо — как одна из интерпретаций «Бессмертия» — и прочтение соответственно идеям А. Бергсона и Ж. Делёза, утверждавшим, что «воспоминание — это современный виртуальный образ актуального объекта, его двойник, "зеркальное подобие"»[651]. И тогда бессмертие, воплощенное в книге Кундеры, — это память, движение по сужающимся окружностям актуального и виртуального, объекта и образа, различающихся, как Время, в протекающем настоящем и сохраняющемся прошлом, и неразличимых, единящихся во Времени как целом.

Кундера — художник «культурологического» склада мысли, причем высокой культуры — «взятой с творческой, порождающей, а не просто репродуцирующей стороны, как способность человека мысленно экспериментировать, воображать еще не существующее или даже не могущее существовать, видеть во всем наличном материал для изменения и тем самым менять, прежде всего, самого себя, становясь подлинным историческим субъектом»[652]. Отмеченная высоким трагизмом, эта «культурная культура», по образному определению Л.Баткина, всюду «стремится нарушить стереотипность, законченность, равновесие, отменяет привычный порядок — словом, создает проблемы, а не решает их». Подобно этой высокой культуре, которая «касается вещей не второстепенных, а главных для мироздания, то есть идет на смертельный риск», Кундера в своем романе «ставит перед человеком последние вопросы и побуждает решать их так, как будто никаких решений до сих пор не было»[653].

В силу этого все — сущее, мыслимое, предощущаемое, явное и тайное, малое и великое — вовлечено в поток (конструкцию) осмысления бессмертия. В нем — бессмертии — множатся, открываются неожиданные, сокрытые от человека и скрываемые им моменты, обнаруживается парадоксальное самоотрицание бессмертия. Кундера даже не допускает читательской иллюзии, будто он стремится «открыть» идею бессмертия. Для него не существует конечной истины в ее «классическом» виде или в стереотипном понимании как конечного знания или итога процесса познания. Истина автором «Бессмертия» даже не утверждается как индивидуальная (наподобие «жизненной правды» для данного «я»). Кундера — скептический ум, уверенный не только в «конце истории романа», но и в «моральной двусмысленности» мира, в «относительности всего человеческого», запечатленных в «юморе», «божественном отблеске, озаряющем мир», в юморе как (по процитированному Октавио Пасу) «великом изобретении современного духа», с его «странным наслаждением, рожденным уверенностью в том, что нельзя быть уверенным ни в чем»[654].

Для Кундеры жизнь в той же мере множественна, как и иррациональна. Не случайно Кундера через героя-писателя неоднократно повторяет, что «суть того или иного человека можно выразить лишь метафорой» — «высвечивающей вспышкой метафоры» (156). И также только метафорически можно постичь жизнь человека, метафора которой, по одному из утверждений «автора», — гороскоп (126). Потому-то реальна не истина, а только мысль и воображение человека, их способность творить истину и умопостигать ее во всей многоявленности, неисчерпаемости, самоотрицании и надмирности.

Такова запечатленная в книге Кундеры «модель сознания» и через нее — как вторичное — «модель жизни». Проявляющееся здесь эссеистическое свойство «модель жизни» через «модель сознания» взаимосвязано с другим свойством эссе — симультанным слиянием форм двух этих моделей. Эта форма двух моделей единообразна как романная форма постмодернистской, гетерогенной по своему характеру, поэтики.

К настоящему времени теория постмодернизма столь лабиринтно разрослась, что заслоняет (на говоря уже о выявлении сути) сами произведения, даже ставшие «классикой» постмодернистской литературы. Но как бы то ни было с научными и критическими дискуссиями и теориями — противопоставлять ли постмодернизм модернизму или видеть в первом продолжение (или кризисную стадию) модернизма — четыре сущностных факта современной культуры здесь налицо. Прежде всего — постмодернизм отражает состояние современной цивилизации и в этом смысле — второй момент — один из феноменов современного словесного творчества. Постмодернизм закономерен и в истоках от барокко до модернизма, и как явление художественной культуры 70-х — начала 90-х годов. И в-четвертых, постмодернизм преображает — но как одно из направлений творчества — современную форму романа.

Суммируя написанное о постмодернистской поэтике от И. Хассана до последних дискуссий[655], обнаруживаешь общие свойства этой художественной формы. Многомерное, интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо, вплоть до воплощения формулы «текст как мир». Полистилистика — от ее частного проявления в цитации до взаимодействия в произведении различных художественных систем. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш. Внешняя неординарность формы и поэтика общих мест. Пародия и стилизация. Игра — до игрового отношения к игре. Парадокс «безличного текста» с его саморефлексией.

Эта поэтика суть синтетической природы постмодернизма, который складывался, синтезируя «теорию постсруктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства, и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира"»[656].

Открытость постмодернизма к постоянно новому синтезированию явна прежде всего в поэтике произведений этого искусства. Еще Г. Флобер в письме Л. Коле (23—24 января 1854 года) высказал убеждение, что «каждое произведение несет в себе свою поэтику, надо только ее найти»[657]. Это его суждение бесспорно относительно каждого значительного произведения, независимо от следования «правилам» творчества или безграничной свободы пишущего. Но, пожалуй, именно в постмодернистском искусстве из-за постоянной мобильности индивидуально-писательского синтеза форм и приемов каждый роман отливается в своей, присущей только ему форме. Вопрос о форме постмодернистского романа сводится к очевидности отсутствия единообразной формы. Однако в пределах по-новому складывающегося синтезирования общих формальных элементов в каждом произведении — от многожанрового смешения, пародийности и пародичности до цитатно-аллюзионной полистилистики текста.

Роман «Письма» (1979) Джона Барта, неоспоримого прижизненного классика постмодернизма, написан в «органичной для его книг», по словам А.М. Зверева, манере «поэтики травестирования»[658]. По эрудированности, считают авторы «Истории американской литературы» Р. Руланд и М. Брэдбери[659], «в лучшем смысле этого выражения, «академический писатель», перенасыщенный разного рода прекрасными выдуманными сюжетами прошлого», которые он возрождает в новом смысле, Барт и в «Письмах» предстает «Набоковым и Борхесом современной американской литературы». Барт подобен им не только «суперинтеллектуализмом» своей прозы, но и изощренными мистификациями, игровой пародийностью, игрой в пародию и пародией игры. Пастишное смешение фактов хроники современной жизни, «черного юмора», фантазмов, стилизаций, «эпистол» и «графического письма» в манере «конкретной поэзии» облекается Бартом в «традиционную» эпистолярную форму. В этом романе письма пишут и герои прежних произведений Барта, и литературные персонажи разных эпох, современники автора и воображаемые «лица». Многозначная эпистолярная форма (с ее разножанровостью «эпистол», то лирических, то философско-рефлексивных, то писем-событий, то писем-документов, скажем, в «Клариссе» С. Ричардсона) перевоплощается в желанную для Барта «полиформу». Воплощая «иррациональный мир», эпистолярная форма в романе Барта травестируется как фарсово-комическая имитация «вечной» формы письма, но на уровне «антисознания».

Форма романа австрийского прозаика Кристофа Рансмайра «Последний мир», бестселлера литературного сезона 1988 года, — смешение времен. Их связь — от архаического мифа и римской античности до современности с предметами индустриального общества и лагерей ГУЛАГа — осуществляется посредством неожиданных и логически непредсказуемых метаморфоз Овидия. Его образ, героя, не появляющегося на страницах романа, сюжетно организует повествование, «центробежный» мотив которого — поиски исчезнувшей рукописи «Метаморфоз» почитателем Овидия римлянином Коттой, отправившимся в город ссылки поэта Томы. Возможно, с долей чрезмерной категоричности немецкий литературовед К. Шерпе характеризует этот роман, тема которого, по его мнению, «музеализация всей истории поэзии и культуры Запада», как шедевр современного маньеризма, кунсткамера мировоззрений и стилей, писательский эксперимент, нанизанный на ось времени, рефлексирующий по поводу судьбы Овидия, сосланного на берег Черного моря. И выявляет этим характерные свойства постмодернистской поэтики романа Рансмайра, где происходит «ремифологизация» истории и бегство из реальной истории[660]. Ибо «Последний мир» — это даже не «"пролонгированное на бесконечность прошлое" — просто вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения мир»[661].

И бесспорно, в «правилах» постмодернистской поэтики Рансмайр дает авторское приложение-комментарий — «овидиев репертуар». Своеобразная декодировка основного повествования — сведения о героях в параллельном изложении истории каждого в двух разделах: «Персонажи последнего мира» и «Персонажи Древнего мира»[662].

Постоянная видоизменяемость формы постмодернистского романа очевиднее проступает даже при общем взгляде на «Имя розы» (1980) Умберто Эко и — отделенный от него почти десятилетием — «Маятник Фуко» (1988). Суть не в том, насколько один из романов более постмодернистский. В равной мере и в том и в другом произведении Эко — ученый-медиевист, семиотик, философ, культуролог, эссеист — раскрывается и как личность, и как писатель, «мыслящий текстами и знаками». В «Имени розы» романное повествование, как жанровый канон, вбирает, растворяя в себе и подчиняя, многостильные элементы. Нивелируется, затушевывается пластической переходностью и «готическая тайна», и зрелищные эффекты детективной интриги, и цитатный текст (документальный и мнимый), и многоуровневость перекликающихся символических знаков, и пародия, и игра — слов, действий, означающего и означаемого.

В «Маятнике Фуко» Эко усложняет структуру романа, усиливает гетерогенность. Минимализированный до «единства действия», сюжетный мотив истории Плана, созданного тремя ведущими героями — Бельбо, Диоталлеви и Казобоном, композиционно и по теме романа сплавлен с архетипическим «текстом» каббалистического толкования мироздания и бытия через «Древо Сефирот». В романе Эко доминирует цитатно-текстовая форма: кроме текста «Древа Сефирот», текст Плана, цитатные эпиграфы к каждой главе, графический текст, знаково-символический, текст Маятника. При их объединении в цельный романный текст автор намеренно обнажает стыковку разносоставного: при смысловой их перекличке явна контрапунктность разнородных по форме текстов, документальных, эссеистических, интерпретированных, образно-изобразительных, которые отмечены незавершенностью и символической многоступенчатостью смыслов. Эта цитатно-текстовая форма и раскрывает «Маятник Фуко» как художественную «философию текста».

И совершенно иначе, чем в прозе Дж. Барта, К. Рансмайра, У. Эко, синтезируются, образуя новую форму, приемы постмодернистской поэтики в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979), в «Хазарском слове» (1984) М. Павича, в «Истории мира в 10 1/5 главах» (1989) Дж. Барнса, в книгах Ж.Р. Камю, который соединяет в параллели «приключения реальной жизни и приключения текста»[663], в «Бедных-несчастных» (1992) А. Грея. В этом пространстве прозы «Бессмертие» Кундеры — одна из разновидностей постмодернистской формы романа.

Благодаря близости (и единообразию) эссеистических приемов и поэтики постмодернисткой прозы, книга Кундеры как роман-эссе — произведение явно постмодернистское по форме. Она воплощается в доминирующей константе произведения искусства — полистилистике, возникающей в единстве интертекстуальности, метатекстуальности, конструктивизма и деконструктивизма, но исключительно как свойств художественного текста[664].

Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении[665]. Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой»[666]. Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо»[667], «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"»[668].

При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.

Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости»[669], или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира»[670]. Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.

Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки»[671]. Цитаты из Гете («Über allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.

Напоминая ризому, по мнению У. Эко, как своеобразный прообраз лабиринта, эта «полиформа» Кундеры вместе с тем и отстранена от теоретической постмодернистской ризомы. Если метафорически уподобляемая запутанной корневой системе, ризома не имеет ни текстового центра, ни его периферии[672], то в «Бессмертии» (это можно сказать и о других постмодернистских романах, например И. Кальвино или Д. Барнса) налицо контекстуальное единство всех стилистических элементов, соподчиняющихся в целостности и единственности авторского сознания.

В осмыслении литературного постмодернизма чаще всего упор делается на единоданных идеях и «формулах», не учитывается изменение постмодернизма на протяжении почти трех десятилетий. От раннего периода — низвержения кумиров прошлого и прежних модернистских принципов творчества (показательна здесь бинарная система И. Хассана). К новому синтезу на основе семиотической и семиологической безграничности до критики постмодернистского нигилизма и переориентации на «модус» как «логическую норму», «предел», «границу»[673]. Весьма показательна в этом смысле меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на передний план идею открытости значений» в 60—70-е годы, по мнению С. Козлова, с начала 80-х «все настойчивее стремится обосновать идею ограниченности значений». Нельзя не согласиться с С. Козловым, что эти два ориентира Эко очевидны в двух его романах. В «Имени розы» — «способность увидеть во всем скрытое значение, подлежащее дешифровке», а в «Маятнике Фуко» — «одержимость скрытыми значениями выступает как общественно опасная болезнь»[674]. В большей мере это относится к идейной эволюции Эко. Что касается эстетического аспекта творчества, то романная форма и «Имени розы», и «Маятника Фуко», собственно, соответствует той идее, о которой Эко заявил в выступлении на коллоквиуме памяти Роллана Барта в 1984 году, утверждая согласованность «интерпретации» и интерпретируемого произведения: «Невозможно сказать, является ли данная интерпретация действительной, является ли она наилучшей — но можно сказать, не отвергает ли текст интерпретацию, несовместимую с его внутренним контекстом»[675].

Конечно, из этого не следует, что постмодернизм эволюционизирует к «определенности смысла», скорее им осознаются свои собственные крайности и явна оппозиция к ним, но как внутренний качественный сдвиг в пределах прежде отработанных стабильных доминант. Однако именно «эволюционно» осознанный постмодернизм раскрывается в его приверженности константам художественного творчества. Существенная из них — единство многообразия, или точнее для постмодернизма, — гетерогенного. Оно запечатлевается в полистилистическом синтезе романной формы, возникающей в диалоге художественных приемов.

Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансности приемов, контрапунктности формы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно-образный).

В теории диалога, как она сложилась в ХХ веке и отражена в работах М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера, акцентируется момент общения. Диалог, как писал М. Бубер, «есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении», ибо участвующие в диалоге — «все равно какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу»[676]. «Общение» приемов, «общение» разных стилей возникает в романе в силу цельности его как произведения, как текста, имеющего свое начало и конец. А также в силу объединения их в целое, в своей единичности отражающее единство образа авторского сознания, а через него — единство образа действительности, что в большей мере свойственно современной романной прозе.

Цельная и единая форма романа определяется автором, но в процессе ее создания, творения. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии способов художественного творчества. Прием, как и стиль, не менее, чем жанр, говоря словами М.М. Бахтина, хранит память «прошлого» приема и стиля. Но обращен и к новому — обновляется или рождается заново в настоящем. В синкретизме прошлого (традиции) и настоящего (нового) прием и стиль обретают свою особость и свою эстетическую значимость.

Приемы (и стиль) определяются степенью их важности в данном произведении (доминирующей ролью или минимальной), полифункциональностью (на разных смысловых и формальных уровнях), художественной многозначностью или локальностью, повторяемостью или «разовостью». Определяющи для них традиционность, привычность или остраненность, необычность; доминирует ли в них имитация, жизнеподобие или условность. Также значимы в жизни приемов (и стилей) их соприродность или гетерогенность, их взаимопроникновение или контрапунктная обособленность, их симультанность (к примеру, метафоры, символа, гротеска, пародии) или их «чистокровность», нагруженность содержанием или предельная формальность. На этих уровнях, как представляется, и возникает диалог приемов и стилей, в результате которого происходит сложение приемов (стилей) в композицию романной формы.

Нацеленное создание диалога приемов и стилей — свойство постмодернистского творчества, в этом направлении продолжающего модернизм. В той же мере, как эта особенность определяет поэтику «Маятника Фуко» У. Эко, постмодернистского романа «Джинн» А. Робб-Грийе, прозы Джона Де Лилло («Имена», «Белый шум»), «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, она одна из доминант формы «Бессмертия». Приведенные в изобилии цитаты из этого романа убеждают в многостильности авторского слога Кундеры.

Писатель иронически стилизирует канцелярско-деловую речь: «В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу» (92)[677]. Кундера строит фразы в манере традиционного эпического повествования, имитируя прозу XIX века: «После развода Лора проводила у сестры каждую свободную минуту. Она занималась Брижит как собственной дочерью, а рояль купила сестре главным образом потому, что хотела учить играть на нем племянницу» (51)[678]. Или в «романе» о Рубенсе: «Утром следующего дня он полетел в Рим, куда звали его дела» (139)[679].

Писатель умело заключает свою авторскую иронию в стилизацию «минималистской» описательности киноромана: «Аньес — с одной стороны комнаты, в руке — черные очки; с другой стороны напротив нее, вдалеке, как неподвижная скульптура, стоит Лора, прильнув к Полю. Они оба застыли словно каменные. Никто не произносит ни звука. И лишь минуту спустя Аньес разнимает указательный и большой пальцы, и черные очки, этот символ сестринской печали, эта метаморфическая слеза, падают на каменные плитки у камина и разбиваются вдребезги» (92).

Ироническая двусмысленность явна и в «архаичных» для прозы ХХ века восклицательных фразах вроде «Можем ли мы не понять Гете!», «А что сделал Гете?» (37). Стилистически иной тон во фразовом приеме авторского обращения к читателю в рефлексивно-эссеистической манере: «Вы, пожалуй, возразите, что реклама и пропаганда несравнимые вещи, поскольку одна служит торговле, а другая — идеологии? Заблуждаетесь» (57)[680].

Диалогическая многостильность в литературе ХХ столетия чрезмерно изобильна, хрестоматийные образцы ее — проза Джойса, Борхеса, Набокова, Барта. Необычную и редкую разновидность ее создает Джойс в 14-й главе («Быки Солнца») «Улисса». Она построена как последовательно сменяющиеся имитации стилей от Тацита и средневековых латинских хроник до Томаса Де Квинси и Ч. Диккенса, воплощая авторское «моделирование стилей» всей истории английского литературного языка[681]. Кундера следует наиболее распространенной в ХХ веке манере симфонического разноголосия стилей, которую в совершенстве разрабатывает автор «Улисса», а полиформа его «Поминок по Финнегану» продолжается в постмодернистской полистилистике.

Одновременность многоаспектности современного мышления порождает диалог стилей в романе Кундеры, но в пределах авторского сознания. Диалогический контекст в пределах авторского текста. Ибо очевидно, что «постмодернистское «Я» точно так же, как и модернистское, — по убеждению Л. Баткина, — сознает себя властным организатором культурного пространства». И добавляет при этом, что «в этом пространстве у него самого как бы нет адреса»[682]. Уточняющее «как бы» раскрывает характерную для постмодернистской прозы «видимость отсутствия» автора. Тогда как, будто рассеивающее, без точного акцента и оценочного момента, авторское «я» присутствует, чуть ли не одновременно, в каждой точке созданного художественного пространства, но в множественности воплощений и фрагментарности своего «я».

Литературный монтаж (фрагмент), лейтмотив, «вставные жанры» как художественные приемы разнятся в своих свойствах в романе Кундеры. Фрагмент охватывает всецело произведение, но и отдельные его части, как видели — монтажно-кадровое построение пятой части «Случайность». Лейтмотив сосредоточен на «повторяемости», но с новым эстетическим эффектом и разной смысловой нагрузкой. «Романы в романе», как и «вставные эссе» — «свое-чужое» (по М. Бахтину[683]) в романном целом «Бессмертия». Диалог «инаковости» каждого из этих приемов осуществляется в едином потоке романного формообразования, где прием утрачивает шаблонность формы, видоизменяется в контакте с другими приемами, и по-новому определяясь относительно данной, единичной, художественной формы «Бессмертия».

Чаще всего о постмодернистском произведении мыслят в философском и теоретико-исследовательском отвлечении от художественного творчества и, оперируя философскими и литературоведческими идеями «постсовременной» ориентации, создают определенную «модель» произведения. На первом плане оказывается, условно говоря, пресловутое уподобление «вавилонской башне» (хотя, бесспорно, и не без основания). Вне ведения и вне внимания остается важнейший аспект постмодернистского творчества. Именно то, что оно, за исключением явно и крайне экспериментальных произведений (а их, кстати, предостаточно в любом из «измов» XIX — XX веков), кровно связано и с эссеистическими традициями, но в их постструктуралистски переосмысленном виде, и с сущностными параметрами словесно-художественного творчества, и с тягой к гуманистическим основам бытия, которую Д. В. Затонский определил как «не до конца истребленную веру в рай»[684].

О «новизне невозможности новизны» (если воспользоваться формулой Л. Баткина[685]) постмодернистского романа сказано предостаточно. Однако важнее, что эта разновидность романа последних десятилетий — неадекватная сложившимся канонам ориентация на традиционные романные формы в рамках постмодернистского нелинейного письма и открытой, незавершенной формы (которая чаще всего возникает из-за множественности несомого ею смысла и разноуровневости ее содержательности).

В «Бессмертии» Кундеры эта двуприродность романной формы обнажается через лейтмотив, который писатель считает важнейшим в своих романах «элементом темы»[686]. В ракурсе этого приема постмодернистская открытость формы проявляется в сетеобразном сплетении лейтмотивов: очки (черные очки Аньес, а затем Лоры, но и очки Беттины, сброшенные наземь женой Гете Кристиной), лицо, циферблат жизни (метафора эротической жизни Рубенса, а также и циферблат жизни Гете), жест, случайность, зеркало. И каждый из них в своей роли в романе подчиняется закону множественности и смысловой незавершенности.

Открытая незавершенность повторяющегося мотива одновременна с той его традиционной ролью в романе, когда лейтмотив придает определенную цельность его художественному миру. Пришедший в словесное творчество из музыкального, он подобен фразе музыкальной мелодии. «Свободный» и «не вплетенный в фабулу»[687], мотив незабудки возникает в начале «Бессмертия» как единственное желание Аньес, чувствующей усиливающуюся в ней непереносимость чуждого ей мира. «Когда его натиск станет непереносимым», — подумалось Аньес в этот момент, — она купит одну-единственную незабудку, «хрупкий стебелек с миниатюрным голубым венцом» (14). И пойдет по улицам Парижа как «безумная с незабудкой». «Безумством» (в глазах «других») подобная миру, подошедшему к своему рубежу, за которым «все может превратиться в безумие». А для самой Аньес незабудка, «эта единственная прекрасная голубая точка», как «то последнее, что ей хочется оставить для себя и для своих глаз от мира, который перестала любить» (14).

Последние слова Кундеры в романе — об Аньес, но с перенесением акцента на мотив незабудки. Это воспоминание о романной мечте Аньес держать перед глазами только один цветок незабудки: «как последний, едва приметный отблеск красоты» (162). Обрамляя романно-эссеистическое повествование, обозначаясь в этой своей художественно-контрапунктной значимости, этот лейтмотив выводит, думается, к жизненно ценному для Кундеры бытийному моменту — мигу переживаемого духовного просветления через «отблеск красоты». Этот «миг» неизменен в чувстве жизни писателя и в финалах других его романов. В «Шутке» — свет всеобщей души фольклорных песен, переживаемый Людвигом как его «изначальный знак». А в «Невыносимой легкости бытия» — чувство «удивительного счастья» Терезы и Томаша и «такой же удивительной грусти», предшествующих их трагической смерти. И именно счастье, которое «наполняло пространство грусти» (а не авторская весть о смерти), — финальная мелодия этого романа.