О волшебных историях.

Давайте поговорим о волшебных сказках, хоть я и знаю, что это занятие рискованное. Сказочная страна полна опасностей. Неосторожные попадают здесь в западни, безрассудные — в мрачные подземелья. А ведь безрассудным можно счесть и меня, ибо, хотя я полюбил волшебные сказки, едва научившись читать, и с тех пор не раз размышлял о них, изучать их профессионально мне не доводилось. Я был всего лишь любознательным бродягой (а то и просто нарушителем границ) в стране, которая полна чудес, но строго хранит свои тайны.

Царство волшебной сказки поистине беспредельно, и чего в нем только нет: разнообразные звери и птицы, глубокие озера и реки, безбрежные моря, высокие небеса и бессчетные звезды, чарующая красота и вечная опасность, радость и горе, острые, как клинки. Верно, любой, кому довелось там постранствовать, считает себя счастливцем. Да только не находит слов, чтобы описать все богатство и всю необычность этого царства. А пока он еще в пределах волшебной страны, задавать лишние вопросы опасно: ведь ворота туда могут и захлопнуться, а ключи от них — потеряться.

И все же есть несколько вопросов, на которые тот, кто намерен говорить о волшебных сказках, должен получить ответ или хотя бы попытаться ответить сам, что бы ни подумали жители сказочного мира о подобном нахальстве. Например: что такое волшебная сказка? Каково ее происхождение? Зачем она нужна? Я постараюсь дать ответ на эти вопросы или хоть выскажу то немногое, что мне удалось об этом узнать — главным образом из самих сказок, из той незначительной части их великого множества, которая известна мне самому.

Волшебная сказка.

Что такое волшебная сказка? Зря вы будете искать значение этого термина в Оксфордском словаре английского языка. Указанного словосочетания в нем нет, как нет и никакой информации о феях и других волшебных существах. В «Приложении» есть зафиксированное с 1750 года понятие «волшебная сказка». Его основные значения: а) история о волшебных существах, эльфах или феях; б) небылица, невероятная история; в) ложь.

Если рассматривать последние два определения, моя тема станет безнадежно широкой. Первое же определение, напротив, слишком узко. Нет, не в качестве темы для эссе; в этом смысле оно достаточно широко, чтобы ему посвятить множество книг. И все же оно не покрывает современного значения, вкладываемого в понятие «волшебная сказка». Особенно если взять на вооружение определение, данное лексикографами понятию «волшебного существа»: «сверхъестественное существо маленького роста, которое, по народным поверьям, обладает способностью к волшебству и оказывает сильное влияние — доброе или злое — на дела людей».

«Сверхъестественный» — слово трудное и небезопасное в любом смысле, узком или широком. Однако, например, к эльфам оно вообще неприменимо, разве что мы будем расценивать префикс «сверх» как показатель превосходной степени. Как раз человек в сравнении с волшебными существами воспринимается как нечто сверхъестественное — и, кстати, часто маленького роста, — а волшебные существа куда естественнее и ближе к природе, чем человек. Такими уж они родились. Дорога в волшебную страну — это отнюдь не дорога на небеса и, по–моему, даже не в ад, хотя кое–кто утверждает, что именно туда пусть не прямо, а потихоньку–помаленьку она и может завести.

Вглядись: тропинка чуть видна,
Пророс терновник меж камней…
О, это Праведных тропа,
Немногие идут по ней.
А вот широкий, торный путь,
Где на лугах блестит роса…
Но этот путь — стезя Греха,
А не дорога в Небеса.
И вот чудесная тропа
В холмах зеленой стороны.
То путь в Волшебную Страну.
Мы по нему идти должны.

Что касается маленького роста: не стану отрицать, что такое представление об эльфах — сейчас самое распространенное. Я часто думал, что было бы интересно выяснить, откуда это мнение взялось. Для уверенного ответа у меня не хватает знаний. Прежде в Волшебной Стране действительно были существа небольшого (хотя вряд ли такого уж маленького) роста, но в целом для тамошнего народа небольшой рост не характерен. Мне кажется, что применительно к Англии волшебные существа маленького роста (эльфы или феи) в значительной мере — плод литературного вымысла[1]. Вполне естественно, что в стране, где любовь ко всему хрупкому и утонченному столь часто проявлялась в искусстве, и литературные пристрастия обрели то же направление, обратились к миниатюрному и изящному, тогда как во Франции они явно тяготеют к дворцовым вкусам, а потому и сказочные персонажи там пудрятся и увешиваются бриллиантами. Кроме того, подозреваю, что цветочно–мотыльковая миниатюрность волшебных существ была одновременно и плодом «человеческого разума», который превратил сияние Страны Эльфов в блеск дешевых побрякушек, а существа, способные становиться невидимками, стали просто настолько крохотными и хрупкими, что способны спрятаться под листком первоцвета или травинкой. Вскоре после начала эпохи великих путешествий стало модно представлять мир слишком маленьким, тесным, не способным вместить и людей, и эльфов. Ведь тогда даже волшебная Западная страна ирландских сказаний Хай Брезейл (Ну Breasail) превратилась в реальную Бразилию, страну красильного дерева. Так или иначе, превращение эльфов в малюток произошло во многом благодаря литераторам, и к этому приложили руку в том числе Уильям Шекспир (1564–1616) и Майкл Дрейтон (1563–1631)[2]. Дрей–тонова «Нимфидия» (1627) — прародительница многочисленного племени цветочных фей и эльфов с крылышками и усиками, как у бабочек. Я эту мелочь терпеть не мог, когда был мальчишкой, а теперь их ненавидят уже мои дети. Подобные же чувства испытывал и Эндрью Лэнг. В предисловии к «Лиловой книге сказок» он говорит об утомительных писаниях современных авторов: «Они всякий раз начинают с того, как маленький мальчик или девочка идет гулять и встречает фею гардении, или фею яблоневого цвета, или фею кашки… Эти феи пытаются развеселить дитя, но не умеют; зато преуспевают, когда читают ему мораль».

Но все началось, как я уже сказал, задолго до XIX столетия, и подобные эльфы и феи давным–давно стали невыносимо скучны — как раз потому, что пытались развеселить, да не умели. Если «Нимфидию» считать волшебной сказкой (то есть «историей о волшебных существах»), то она — одна из худших сказок всех времен. Судите сами. Во дворце Оберона стены — из паучьих лапок,

А окна там — из глаз зверей,
А свод — из крыл нетопырей.

Рыцарь Пигвигген разъезжает на резвой уховертке. Своей возлюбленной, королеве Маб, он посылает браслет из муравьиных глаз, а свидание назначает в венчике первоцвета. Но на этом миленьком фоне разворачивается скучнейший рассказ об интригах и хитрых сводниках. Доблестный рыцарь и разъяренный муж садятся в лужу, и гнев их гасят лишь воды Леты. Жаль, что в Лету не канула вся эта история. Пусть Оберон, Маб и Пигвигген — настоящие эльфы и феи «маленького роста», а Артур, Джиневра и Ланселот — вовсе нет; все равно, рассказ о борьбе добра и зла при дворе короля Артура — волшебная сказка куда в большей степени, чем эта история насчет Оберона.

Фея — имя существительное, более или менее эквивалентное по значению слову «эльф». Появилось оно сравнительно недавно. Его почти не использовали до эпохи Тюдоров. Весьма показательно, что первое его употребление (единственное до 1450 года), зафиксированное Оксфордским словарем, это строчка из поэмы Дж. Гауэра (1325—1408) «Confessio Amantis»: «as he a were a faierie». Но Гауэр имел в виду вовсе не фей. У него сказано: «as he were of faierie» — в том смысле, что герой был похож на обитателя Волшебной Страны. Поэт описывает молодого повесу, который стремится околдовать сердца девушек в церкви:

На хитрой прическе вокруг головы
Гирлянда из свежей зеленой листвы.
Недавно листва шелестела в лесу —
Теперь оттеняет, повесы красу.
А он, не стараясь себя побороть,
Глядит с вожделеньем на женскую плоть,
Глазами стреляет и зорко, и живо,
Как ястреб, с небес углядевший поживу,
И так перед вами красуется он,
Словно средь эльфов был он рожден.

Перед вами смертный юноша из плоти и крови. Но его описание гораздо больше соответствует именно эльфу, а не фее, к определению которой он ошибочно отнесен. Впрочем, с жителями Волшебной Страны вечные сложности: их облик не всегда соответствует внутреннему содержанию, часто они выглядят такими гордыми и прекрасными, какими мы, люди, лишь хотели бы стать. Часть их волшебства, используемого во благо или во вред человеку, состоит в умении играть желаниями человеческой души и плоти. Королева эльфов, которая быстрее ветра унесла Томаса Стихотворца на молочно–белом скакуне, явилась его взору у Эдьдонского Древа в облике смертной женщины, хотя и неотразимо прекрасной. Так что Спенсер[3] не погрешил против традиции, именуя рыцарей своей Волшебной Страны эльфами. Таким рыцарям, как сэр Гайон, зваться эльфом больше пристало, чем Пигвиггену, вооруженному жалом шершня.

А теперь, хотя я лишь коснулся (причем поверхностно) вопроса о феях и эльфах, необходимо вернуться к началу рассуждения, так как я отклонился от Основной темы: волшебные сказки. Я упомянул, что определение «истории о волшебных существах» — слишком узкое. Оно остается таковым, даже если отбросить «маленький рост» волшебных существ, потому что для нормального англичанина волшебные сказки — это истории не о феях и эльфах, а о Волшебной Стране, т. е. о том мире или королевстве, где, помимо фей и эльфов, а также гномов, ведьм, троллей, великанов и драконов, чего только нет: там есть моря, солнце, луна, небо; там есть земля и все, что с ней связано — деревья и птицы, вода и камень, вино и хлеб, да и мы сами, смертные люди, если оказались во власти чудесных чар.

Истории, посвященные исключительной жизни фей, которые в современном английском языке включаются в понятие «эльфы», сравнительно редки и, как правило, малоинтересны. Гораздо чаще хорошие сказки повествуют о приключениях именно человека в волшебном царстве, полном опасностей, или у его туманных границ. Это и естественно, ибо если эльфы действительно существуют и при этом независимо от наших сказок о них, то безусловно верно следующее: эльфам, в общем–то, нет дела до людей, а людям — до эльфов. У нас с ними разные судьбы, и наши пути редко пересекаются. Даже близ границ Волшебной Страны мы с ними встречаемся лишь случайно[4].

Таким образом, определение волшебной сказки — что она такое или чем должна быть — зависит не от определения или исторического анализа понятий «эльф» и «фея», а от самой природы Волшебной Страны, от тех ветров, что веют там. Не стану даже пытаться найти этому какое–то определение или просто описывать. Это невозможно. Здесь словесные тенета не помогут, ибо одна из особенностей Волшебной Страны — быть доступной восприятию, но не описанию. Понятие это включает множество составляющих, но анализ каждого из них вряд ли откроет тайну целого. И все же надеюсь, что сказанное далее по другим вопросам даст представление и о том, какою мне видится Волшебная Страна. Пока же скажу лишь одно. Волшебная сказка — это такая история, которая имеет непосредственное отношение к Волшебной Стране, сама будучи любого жанра — сатирической, приключенческой, морализаторской или фантастической.

Само же слово «волшебство» имеет почти точный синоним: «магия», однако это магия особого рода и направленности, полярно противоположная вульгарным приемам старательного, действующего согласно магической науке колдуна. Существует непременное условие: если сказка сатирическая, смеяться нельзя лишь над одним — над самим волшебством. Даже в такой сказке его следует принимать всерьез, без шуток и рациональных объяснений. Достойный восхищения пример такой серьезности — средневековый роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь».

Но даже если мы постараемся остаться в рамках этих смутных, неопределенных ограничений, станет ясно, что многие, включая специалистов, употребляют термин «волшебная сказка» весьма непродуманно. Беглого знакомства с недавно выпущенными «сборниками волшебных сказок» достаточно, чтобы убедиться: истории о феях, о волшебных существах (любого места обитания) и даже о гномах и гоблинах составляют лишь малую часть их содержания. Ясно, что этого и следовало ожидать. Но в сборниках мы находим также множество сказок, которые не только не рассказывают о Волшебной Стране, но вообще не имеют к ней ни малейшего отношения, так что нечего было их и включать.

Приведу несколько примеров того, что, на мой взгляд, подлежит изъятию, а помимо этого поможет определить, какие сказки не являются волшебными. Заодно мы подойдем непосредственно ко второму вопросу: каково происхождение волшебной сказки?

Количество сказочных сборников сейчас очень велико. Среди опубликованных в Англии, пожалуй, ни один не может соперничать по богатству состава, популярности и прочим достоинствам с двенадцатью разноцветными книжками, за которые мы должны благодарить Эндрью Лэнга и его жену. Первая из них («Синяя книга сказок») вышла в 1889 году, но до сих пор переиздается. Большая часть ее содержания испытание временем более или менее выдерживает. Анализировать эти сказки не стану, хотя такой анализ мог бы представлять интерес. Замечу только, что среди историй, включенных в этот сборник, нет ни одной посвященной собственно «феям», и в очень немногих вообще о них упоминают. Большая часть сказок заимствована из французских источников. Для того времени это был во многих отношениях правильный выбор. Возможно, так следует поступать и сейчас, хотя я с детства не люблю французские сказки. Во всяком случае, Шарль Перро, чьи «Сказки моей Матушки Гусыни» (1697) были переложены на английский еще в XVIII веке, и широко известные отрывки из огромных запасов «Комнаты фей» оказали на моих соотечественников такое влияние, что и сегодня, если попросить кого–нибудь назвать типичную волшебную сказку, он скорее всего приведет французский пример: «Золушку», «Кота в сапогах» или «Красную шапочку». Кое–кому, возможно, прежде всего придут в голову сказки братьев Гримм.

Но как отнестись к появлению в «Синей книге сказок» «Путешествия в Лилипутию»? Мое мнение таково: это не сказка — ни в свифтовском варианте, ни в пересказе Мэй Кендалл. В сборнике сказок этому произведению делать нечего. Боюсь, оно там появилось только потому, что лилипуты маленького, даже очень маленького роста — это вообще их единственная, специфическая особенность. Но в Волшебной Стране, так же как и в нашем мире, малый рост — всего лишь случайность и не является значимым фактором. Пигмеи ничуть не ближе к феям, чем патагонцы. Я против включения этой истории в сборник сказок вовсе не из–за ее сатирической направленности. Во многих настоящих волшебных сказках постоянно или время от времени присутствует сатира. Даже во многих мифологических сказках непременно есть элементы сатиры, хотя теперь мы их так уже практически не воспринимаем. Я выкинул бы «Путешествие в Лилипутию» из сборника потому, что по жанру это не сказка, а рассказ о путешествии. Такие рассказы изобилуют чудесами, но чудеса эти происходят в нашем мире, в каком–то вполне конкретном его уголке и в наше время. От нас их отделяет лишь расстояние. У историй про Гулливера не больше прав называться сказками, чем у небылиц про барона Мюнхгаузена или, скажем, у «Первых людей на Луне» и «Машины времени». Можно даже сказать, что элои и морлоки «волшебнее» лилипутов. Лилипуты — просто люди, которых презрительно рассматривает великан ростом выше дома. Элои же и морлоки живут так далеко, в такой глубокой бездне времени, что кажутся заколдованными; и если они — наши потомки, то стоит припомнить, что древние мудрецы, создатели «Беовульфа», считали ulfe, эльфов, предками человека по линии Каина. Эти чары расстояния, особенно во времени, ослаблены только самой нелепой и противоестественной машиной времени. На этом примере, кстати, видно, почему границы волшебной сказки неизбежно оказываются размыты. Магия Волшебной Страны не замыкается сама на себя, ее достоинство в том, что она воздействует на других. Так, она способна исполнить некоторые исконные человеческие желания, например познать глубины пространства и времени. Или, как мы увидим далее, — общаться с другими живыми существами. Таким образом, если в истории рассказывается о попытке удовлетворить эти желания (неважно, с помощью машины, волшебства или без них), то она — пропорционально достигнутому в ней успеху — приближается к волшебной сказке и обретает ее аромат.

Далее. Кроме рассказов о путешествиях, я бы также исключил из круга волшебных сказок любую историю, которая для объяснения происходящих в ней чудес пользуется мотивом сновидения или усыпления человека при помощи машины. Даже если пересказанное сновидение само по себе во всех отношениях и похоже на волшебную сказку, все повествование в целом, на мой взгляд, никуда не годится, ибо напоминает хорошую картину в перекошенной раме. Нет сомнений, что сновидение связано с Волшебной Страной. Во время сна могут высвобождаться необычные силы души. Порою в сновидениях человек ненадолго обретает волшебную способность не только создавать, но и оживлять сказку, расцвечивая ее всеми цветами радуги. Бывает, что сон — это волшебная сказка, по своей естественности и мастерству близкая к тем, что рассказывают эльфы, — но только пока сновидение длится. Однако если бодрствующий автор заявляет, что его история — всего лишь сон, значит, он намеренно обманывает ожидания читателя, искони связанные с Волшебной Страной: увидеть исполнение воображаемого чуда, независимо от сознания, его породившего. Об эльфах часто говорят (не знаю, правда это или ложь), что они создают иллюзии, обманывают людей «фантазиями». Но это — их дело. К нашей проблеме оно отношения не имеет. Во всяком случае, подобные фокусы случаются в сказках, где сами волшебные существа вовсе не иллюзорны, где за «фантазиями» скрываются вполне реальные устремления и силы, независимые от сознания и целей человека.

Для настоящей волшебной сказки — не считая случаев, когда ее форма используется в менее значительных или даже недостойных целях, — очень важно, чтобы все, в ней происходящее, было представлено как «реальное». На значении слова «реальное» в этом контексте я еще остановлюсь. Поскольку в волшебной сказке речь идет о «чудесах», она не терпит такого обрамления или заданной установки, которые бы свидетельствовали, что вся история в целом, внутри которой имеют место и чудеса, вымысел или фокус. Конечно, и в таких случаях встречаются настолько прекрасные волшебные истории, что читатель просто забывает об обрамлении. Некоторые из них имеют успех именно как истории о сновидениях. Таковы книги Льюиса Кэррола об Алисе, в которых обрамление и движение сюжета основаны на мотиве сновидения. По этой же, в частности, причине (а также по ряду других) эти книги волшебными сказками не являются{1} [5].

Есть еще один тип историй о чудесном, который я бы исключил из круга волшебных сказок, — опять–таки потому, что истории эти мне не нравятся. Это сказки о животных. Возьмем пример у Лэнга: «Сердце обезьяны», рассказ народа суахили, приведенный в «Лиловой книге сказок». В нем злая акула обманом уговорила обезьяну прокатиться у нее на спине и, проплыв половину расстояния до своего дома, объявила, что повелитель ее государства болен и, чтобы вылечить его недуг, необходимо обезьянье сердце. Но обезьяна перехитрила акулу и заставила вернуться, утверждая, что сердце осталось дома и висит в мешке на дереве.

Конечно, сказка о животных связана с волшебной сказкой. В волшебных сказках звери, птицы и другие существа тоже часто говорят как люди. До некоторой степени (весьма незначительной) это чудо вытекает из исконного желания, имеющего самое непосредственное отношение к Волшебной Стране, — желания человека общаться с другими живыми существами. Но говорящие животные в сказках, выделившихся в отдельную ветвь, мало связаны с этой потребностью человека, а чаще вообще не имеют к ней отношения. Гораздо ближе к истинному предназначению Волшебной Страны удивительная способность самих людей понимать язык птиц, зверей и деревьев. Что касается историй, где люди вообще не появляются или играют второстепенную роль, а героями оказываются животные, и особенно таких, где животное обличье — лишь маска, скрывающая человеческое лицо и изобретенная сатириком или моралистом, то это отнюдь не волшебные сказки, а сказки о животных или басни, будь то «Роман о Лйсе», «Рассказ монастырского капеллана», сказки о Братце кролике или всего лишь «Три поросенка». Рассказы Беатрисы Поттер почти граничат с Волшебной Страной, но, на мой взгляд, все же находятся вне ее. Близость их к волшебным сказкам объясняется сильным моральным началом (я имею в виду пронизывающее их чувство справедливости, а не какой–то аллегорический смысл). Но хоть сюжет «Кролика Питера» и содержит запрет, что характерно для Волшебной Страны (как, вероятно, и для всей Вселенной и всех времен), история эта остается сказкой о животных.

Так вот, «Сердце обезьяны» безусловно тоже всего лишь сказка о животных. Подозреваю, что Лэнг включил ее в число волшебных сказок не потому, что она так уж занимательна, а потому, что сердце обезьяны якобы осталось висеть на дереве в мешке. Для Лэнга–фольклориста это была важная деталь, несмотря даже на то, что здесь она использована как шутка, трюк: ведь на самом деле сердце было там, где и полагается, у обезьяны в груди. Тем не менее эта деталь, несомненно, представляет собой переосмысление древнего и очень распространенного фольклорного представления (встречающегося и в волшебных сказках) о том, что жизнь или сила человека или иного существа может быть заключена в какой–либо предмет (и находиться где угодно) или же в какую–либо одну часть тела (обычно в сердце), которую можно от тела отделить и спрятать — в мешок, под камень или в яйцо. С одной стороны, это фольклорное представление использовано Джорджем Макдоналдом (1824—1905) в сказке «Сердце великана», центральный мотив которой (как и многие детали) заимствован из известных народных сказок. С другой стороны, это же представление встречается в одном из самых первых письменных фольклорных источников, «Сказании о двух братьях», из собрания египетских папирусов библиотеки Орсини. Там младший брат говорит старшему: «Я заколдую свое сердце и возложу его на цветок кедра. И срубят кедр, и падет сердце наземь, и ты придешь искать его, пусть даже будешь искать семь лет; но когда найдешь, положи в сосуд с холодной водой, и воистину я оживу».

Однако интерес к подобным представлениям и приведенные выше примеры связаны уже со вторым вопросом: каковы корни волшебных сказок? Это, конечно, должно означать: откуда взялись чудеса? Спрашивать же, откуда взялись сами сказки (любые) — все равно что выяснять, откуда у человека язык и мышление.

Происхождение волшебных сказок.

Вообще говоря, вопрос о происхождении волшебных сказок в конечном счете снова приводит нас к необходимости фундаментального исследования, однако в сказках встречается множество волшебных элементов (например, сердце, которое можно вынуть; лебединое оперение, которое можно снять; магические кольца, условные запреты, злые мачехи и даже сами волшебные существа), которые можно изучать как бы в обход основной проблемы. Тем не менее такие исследования вполне научны (по крайней мере, этого добиваются исследователи), ими занимаются фольклористы и антропологи, то есть люди, использующие сказки не по прямому назначению, а в качестве источника доказательств и информации по интересующим их проблемам. Сама по себе эта процедура вполне законна — но исследователи такого типа часто высказывали странные суждения из–за того, что не знали или забывали о природе сказки в целом. Таким ученым многократное использование одного и того же мотива (например, мотива вынимаемого сердца) кажется особенно важным. Настолько важным, что иные фольклористы готовы сойти с привычной тропы исследований или как бы вскользь выразить свою новую точку зрения, используя некую псевдонаучную «скоропись», которая особенно вредна, если впоследствии проникает из их трудов в настоящие книги. Среди таких ученых принято считать, что любые две сказки, использующие один и тот же фольклорный мотив или сходные комбинации мотивов, — это «одна и та же сказка». Они пишут, что «Беовульф» — «это лишь еще одна версия „Земляного человечка“ братьев Гримм», что «Норвежский черный бык» — это тот же «Аленький цветочек» или «известная история Амура и Психеи», что норвежская «Госпожа–служанка» или гэльская «Битва птиц» и множество ее версий и вариантов — «то же самое, что и греческая легенда о Ясоне и Медее».

В заявлениях такого рода, возможно, есть доля истины (хотя это и выражено в неряшливо–сокращенном виде), однако они несправедливы по отношению к сказкам, искусству, литературе. Ведь для сказки важны в первую очередь именно акценты, атмосфера, не поддающиеся классификации конкретные детали сюжета, а главное — общий смысл, который оживляет весь сюжетный скелет. Шекспировский «Король Лир» и история, рассказанная в «Бруте» Лайамона, — очень разные вещи. Или возьмем еще более яркий пример — «Красную шапочку». Не столь уж важно, что поздний вариант этой истории, в котором девочку спасают дровосеки, оказывается прямой переработкой сказки Пер–ро, где ее съедает волк. Гораздо важнее то, что в более позднем варианте конец счастливый (более или менее, если не слишком скорбеть о бабушке), а у Перро — нет. Это очень важное различие. Я к нему еще вернусь.

Конечно, я не отрицаю притягательности научного подхода. Во мне тоже живет желание распутать причудливо переплетенные ветви Древа Сказок. Похожее желание испытывает лингвист, прорубающий тропу в дебрях языка, — а об этом я кое–что знаю. Но даже в отношении языка, по–моему, гораздо важнее и труднее выявить, а тем более — подробно описать особенности его проявлений в живом конкретном литературном памятнике, чем проследить его историческое развитие. Поэтому, возвращаясь к волшебным сказкам, скажу следующее: на мой взгляд, гораздо интереснее и по–своему труднее установить, что они собой представляют сейчас, чем стали для нас, какие ценности привнесло в них за долгие века алхимик–время. Я бы выразился словами Дейсента: «Мы должны быть довольны супом, стоящим перед нами, и не стремиться увидеть говяжьи кости, из которых его сварили». Впрочем, как это ни странно, под «супом» Дейсент подразумевал хаотические и весьма сомнительные сведения о доисторических временах, основанные на догадках едва народившейся сравнительной филологии, а «стремлением увидеть кости» у него названы требования опубликовать доказательства и факты, легшие в основу теории. Я же под «супом» разумею сказку в том виде, как она дана автором или сказителем, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны). Но, конечно же, я ничего не имею против критики супа как такового.

Итак, я лишь коснусь вопроса о происхождении волшебной сказки, поскольку в этой области я недостаточно компетентен. Впрочем, не беда: из трех поставленных в начале эссе вопросов этот для моих рассуждений наименее важен, так что будет достаточно и нескольких замечаний.

Несомненно, волшебные сказки зародились в глубокой древности. В самых ранних письменных источниках обнаруживаются их следы, причем они появляются повсюду, где есть язык. Мы, очевидно, сталкиваемся с вариантом проблемы, стоящей перед археологией и сравнительным языкознанием, — необходимостью сделать выбор между независимой эволюцией (или, точнее, самозарождением) сходных явлений, происхождением от общего прототипа и распространением (в разное время) из одного или нескольких центров культуры. Любые споры чаще всего зависят от того, что спорщики (одна сторона или обе) стараются излишне упростить явление. Спор между приверженцами трех перечисленных теорий, на мой взгляд, не является исключением. История сказок, вероятно, сложнее, чем история физического развития рода человеческого, и столь же сложна, как история языка. Все три способа — самозарождение сюжетов, происхождение от общей прарелигии и заимствования — очевидно, сыграли свою роль в формировании сложной структуры сказки. А ныне разве что сами эльфы сумеют распутать эту головоломку[6]. Из трех способов самозарождение сюжетов основной — самый важный, а потому, естественно, и самый загадочный. Для создателя сказок, точнее сказителя, два других способа в известной степени шаг назад. Теория «заимствований», или миграции в пространстве произведений искусства, в том числе и волшебной сказки, попросту переносит вопрос о происхождении данного вида искусства в другое место. В этом предполагаемом центре культуры, откуда и происходит заимствование, находится точка, где некогда жил создатель–демиург. То же самое получается и с мифологической теорией единой прарелигии и праязыка: следуя по этому пути в глубь веков, мы в конце концов доберемся до древнего первопорядка. Если же считать, что время от времени независимо друг от друга в разных местах зарождались сходные идеи, сюжеты и приемы, то следует допустить существование не одного, а нескольких демиургов, что, впрочем, ничуть не приблизит нас к пониманию их дара.

Языкознание ныне низвергнуто с судейского кресла, на котором восседало, пытаясь разобраться в этом вопросе. Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, — недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно. Человеческое сознание, наделенное способностью обобщать и абстрагировать, воспринимает не только зеленую траву, отличая ее от всех других объектов (и обнаруживая, что она красива), но видит также, что, будучи травой, она еще и зелена. Каким великим событием было изобретение прилагательного, как оно подхлестнуло мышление, которым и было создано! Во всей Волшебной Стране нет более сильного магического средства. И это неудивительно: ведь любое заклинание можно рассматривать как разновидность прилагательного, как часть речи в грамматике мифа. Человеческое мышление, породившее такие слова, как легкий, тяжелый, серый, желтый, неподвижный, быстрый, породило и волшебство, которое способно тяжелые предметы делать легкими и способными летать, способно превратить серый свинец в желтое золото, а неподвижную скалу — в быстрый ручей. Оно может и то, и другое — и, естественно, и то, и другое совершается. Если можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой–то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания. Это не значит, что мы правильно распорядимся своими чарами в любом из этих миров. Мы можем придать человеческому лицу мертвенно–зеленый оттенок — и получится страшилище; можем заставить странную и грозную синюю луну сиять в небесах, а можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном, и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта так называемая «фантазия» породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира.

Таким образом, важнейшее свойство Волшебной Страны в том, что она мгновенно овеществляет порождения «фантазии». Не все из них, разумеется, прекрасны и даже не все безопасны, во всяком случае — у человека падшего. И, выдумав эльфов, обладающих тем же свойством овеществлять фантазии (не знаю, правда это или просто слухи), человек наградил их собственными пороками: эльфы не очень–то добры. Мне кажется, слишком редко уделяют внимание именно этому аспекту мифологии — созданию вторичных миров — в отличие от изображения или символической интерпретации красот и ужасов нашего мира. Почему так происходит? Потому ли, что это свойство мифологии явственнее проявляется в Волшебной Стране, а не на Олимпе? Или потому, что это качество якобы свойственно «низшей мифологии», а не «высшей»?

Было много споров о том, как соотносятся народная сказка и миф. Но даже если бы споров не возникало вообще, вопрос этот все же требует внимания, раз уж мы заговорили о происхождении сказки.

Одно время господствовало мнение, что в основе всех произведений фольклора лежат космогонические мифы или мифы о создании природы. Согласно этой теории, боги–олимпийцы являются персонификацией солнца, зари, ночи и т.п., а все истории, им посвященные, по происхождению мифы (здесь больше подошло бы слово «аллегория») о взаимодействии стихий и явлений природы. Затем в эпосе, героическом сказании, саге эти мифы были перенесены в реально существующие места и как бы «очеловечены»: то есть их героями стали наши первопредки, то есть люди, пусть и более могущественные, чем современные. И наконец, эти легенды, совсем измельчав, превратились в Märchen, народные волшебные сказки — короче, в истории для детей.

В этой теории истина, по–моему, вывернута наизнанку. Чем ближе космогонический миф или аллегория к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, тем меньше в нем от мифа, действительно способного рассказать что–то о происхождении мира. Давайте на минуту предположим вслед за «метеорологической» теорией, что в мире нет существ, прямо соответствующих мифологическим «богам», — нет столь выдающихся личностей, есть лишь астрономические объекты и метеорологические явления. В таком случае расположить эти объекты и явления по иерархической лестнице можно, лишь персонифицируя их, придавая им человеческие индивидуальные качества. Персонификация возможна только при перенесении черт характера конкретной человеческой личности. Возможно, боги и получили красоту и различный цвет кожи благодаря великолепию природы, но именно человек добыл для богов эти дары, отделил и их самих от обычного солнца, луны и облаков, именно человек наделил богов индивидуальностью, персонифицировал их. И наконец, отблеск или тень божественного боги тоже получили при непосредственном участии человека из сотворенного им невидимого вторичного мира. Между высшей и низшей мифологией нет глубокого различия. Их герои живут, если живут вообще, одной и той же жизнью так же, как в мире смертных уживаются короли и крестьяне.

Давайте рассмотрим, казалось бы, типичный пример космологического мифа о верховных богах–олимпийцах: скандинавский бог Тор. Его имя (в данном случае норвежский вариант) означает «гром», а его молот, Мьёлльнир, легко ассоциируется с молнией. И все же Тор обладает (судя по сохранившимся памятникам) весьма определенным человеческим характером, яркой индивидуальностью, которой гром и молния лишены, хотя некоторые черты характера Тора и соотносятся с этими метеорологическими явлениями, например: рыжая борода, громкий голос, яростный темперамент и бешеная, всесокрушающая сила. Тем не менее было бы бессмысленно задаваться вопросом, что появилось раньше: космогоническая аллегория о персонифицированном громе, который гремит в горах, дробит скалы и валит деревья, или истории о гневливом, необычайно сильном, но не особенно умном рыжебородом фермере, который во всем (кроме разве что роста) похож на любого другого скандинавского фермера (boendr), глубоко почитающего Тора. Существуют разные мнения: образ рыжебородого фермера возник в результате измельчания и приземления образа бога–Тора или, напротив, обычный человек «возвысился» и превратился в бога. Не уверен, что какая–либо из этих точек зрения справедлива, особенно если брать их по отдельности, если настаивать, что один из процессов — приземление или возвышение — предшествовал другому. Разумнее предположить, что рыжебородый фермер влез в историю как раз в тот момент, когда Тор–громовник получал лицо и голос; что всякий раз, когда сказитель слышал, как бушует в своем доме фермер, ему слышалось ворчание грома в горах.

Конечно, Тора следует признать представителем высшей мифологической аристократии: одним из правителей мира. Но все же история, рассказанная о нем в «Песни о Трюме» («Старшая Эдда»), — и это, конечно, просто волшебная сказка. Как и весь скандинавский эпос, «Песнь о Трюме» достаточно древняя, но не очень — 900 год н.э. или немного раньше. Нет, однако, никаких причин полагать, что раз эта история по типу относится к народным сказкам и не отличается особой возвышенностью, значит, она «не самая первая». Если бы мы могли двигаться назад по оси времени, мы, возможно, увидели бы, как кое–что в этой волшебной сказке меняется, как она превращается в сказки иного жанра. Но пока существовал бы Тор (любой громовник, не обязательно скандинавский), была бы и сказка. Исчезни сказка — и останется только гром, речи которого еще никогда не слышал и не понимал человек.

Иногда в мифологии действительно ощущается нечто «возвышенное»: божественные качества, право на власть (в отличие от обладания властью), заслуженное поклонение — в общем, «религия». Эндрью Лэнг как–то сказал (и его за это до сих пор хвалят), что мифология и религия (в строгом смысле слова) — два разных понятия, которые неразрывно переплелись, хотя мифология сама по себе почти не имеет религиозного значения[7].

Так или иначе, мифология и религия переплелись — а может быть, когда–то в давние времена их разъединили, — и с тех пор они медленно, через лабиринт ошибок, через хаос движутся к новому слиянию. Даже у сказок как жанра есть три лика: мистический, для изображения сверхъестественного; магический, для изображения природы; зеркало жалости и презрения, отражающее Человека. Основной лик Волшебной Страны магический. Частота появления волшебной сказки в двух других обличиях (таковое случается) зависит от конкретного рассказчика. Волшебную сказку можно использовать как Miroir de Homme (Зеркало Человека); а можно и (хотя и не с такой легкостью) превратить в орудие Тайны, в мистерию. Этого, по крайней мере, пытался добиться Джордж Макдоналд, и наградой ему были его лучшие истории, отмеченные красотой и мощью (например, «Золотой ключ», котирый он называл волшебной сказкой), или просто хорошие (например, «Лилит», которую он называл романом).

Давайте ненадолго вернемся к «супу», о котором я уже упоминал. Говоря об истории развития сказок, и особенно волшебных, следует заметить, что «горшок с супом», этот волшебный горшочек, кипел всегда, и в него постоянно добавляли новые ингредиенты, вкусные и невкусные. По этой причине (берем первый попавшийся пример) тот факт, что в XIII веке историю, напоминающую гриммовскую «Королевну–гусят–ницу», рассказывали о Берте Большая Нога, матери Карла Великого, абсолютно ничего не доказывает: ни того, что эта история в XIII веке «спускалась с Олимпа или из Асгарда и по дороге прихватила с собой легендарного древнего короля, а в дальнейшем превратилась в „семейную сказку“»; ни того, что она, наоборот, «возносилась» на Олимп. Сейчас эта сказка широко известна и не связывается ни с матерью Шар–леманя, ни с какой–либо другой исторической личностью. Из одного этого мы, конечно, не можем сделать вывод о том, что она никакого отношения к Берте Большая Нога не имеет, хотя чаще всего именно такие выводы и делаются. Уверенность в этом должна быть основана, например, на таких деталях, которые, согласно мировоззрению исследователя, невозможны в «реальной жизни», так что он просто не поверит этой истории, даже если бы ее связывали только с именем Берты Большая Нога; или на существовании бесспорных исторических свидетельств о том, что настоящая жизнь Берты была совсем не похожа на писаную, так что исследователь не поверит рассказу, даже если его мировоззрение допускает в «реальной жизни» все, о чем идет речь.

Мне представляется, что никто не станет объявлять лживой историю о том, как архиепископ Кентерберий–ский поскользнулся на банановой кожуре, лишь на том основании, что подобную комическую неприятность якобы пережили и многие другие люди, главным образом достойные пожилые джентльмены. Но можно действительно не поверить этой истории, если там говорится, что ангел (или даже эльф) предупреждал архиепископа не надевать в пятницу новые башмаки, если он не хочет поскользнуться. Можно не поверить и в том случае, если повествование утверждает, что все случилось, скажем, между 1940 и 1945 годом. Но хватит об этом. С этим вопросом уже давно все ясно, и не только мне. Он не имеет непосредственного отношения к стоящей передо мной цели, и если я еще раз упоминаю об этом, так только потому, что люди, изучающие происхождение сказок, постоянно забывают об очевидном.

Так что же насчет банановой кожуры? Мы начинаем заниматься этой проблемой лишь после того, как от нее отвернулись историки. Кожура становится полезной для нас именно после того, как ее выкинули. Историк, по–видимому, скажет, что историю о банановой кожуре «приписали конкретному архиепископу» точно так же, как, основываясь на исторических свидетельствах, заявляет, что сказку «Королевна–гусятница» «приписали Берте Большая Нога». Для самой науки истории слово «приписали» еще вполне безобидное. Но действительно ли оно соответствует тому, что происходит и происходило в истории развития фольклора? По–моему, пет. Мне кажется, правильнее сказать, что имя конкретного архиепископа приписали к истории с банановой кожурой, а Берта превратилась в королевну–гусятницу. Или еще лучше: я бы сказал, что архиепископа и мать Карла Великого, так сказать, сунули в волшебный горшочек с «супом». Их образы — просто новые ингредиенты, добавленные к тому, что уже варилось. И это для них большая честь, поскольку в чудесном супе множество вещей более древних, более могущественных и убедительных, более прекрасных, смешных и ужасных, чем эти новые «добавки» — даже как исторические личности.

Думаю, совершенно очевидно, что король Артур — тоже историческая личность, хоть и не слишком большого масштаба, — аналогичным способом попал в горшок, где довольно долго варился вместе со множеством более древних образов и явлений из области мифологии и волшебной сказки, и даже с такими «заблудшими овцами» истории, как Альфред Великий, что оборонялся от датчан и, наконец, явился вновь–г уже в качестве короля Волшебной Страны. То же самое произошло и с великим скандинавским («артуров–ским») двором королей данов Скильдингов из древнеанглийских сказаний. На короле Хродгаре, воспетом в «Беовульфе», и его родичах клеймо реальной истории отпечаталось куда ярче, чем на Артуре; и все же в древних (английских) источниках эти исторические фигуры уже связаны со множеством сказочных персонажей и событий — а значит, побывали в «волшебном горшке». Я ссылаюсь сейчас на древнейшие из записанных английских волшебных сказок (или фольклорных произведений, близких к ним), хотя в самой Англии они мало известны, не для выяснения причин того, как медвежонок превратился в витязя Беовуль–фа или зачем чудовище Грендель вторглось в чертоги Хродгара. Мне хотелось бы указать на другую характерную черту этих сказаний: они представляют собой исключительно яркий пример придания «волшебных качеств» богам, королям и безымянным простым людям, что, на мой взгляд, подтверждает следующую точку зрения: понятие «волшебные свойства» не является ни новым, ни старым, а присутствует постоянно там, в «волшебном горшке сказок», как бы поджидая великих мифологических или исторических героев, а также безымянных мужчин и женщин, которые поодиночке или скопом, независимо от звания и положения, так или иначе попадут в сказочное варево.

Главным врагом короля Хродгара был Фрода, король хадобадов. А вот в истории дочери Хродгара Фреавары мы слышим отголоски странного и необычного для скандинавских героических легенд: Ингельд, сын Фроды, главного врага отца Фреавары, полюбил ее и вступил с ней в брак на горе себе. Этот мотив исключительно интересен и многозначителен. За старинной родовой распрей возвышается фигура бога, которого скандинавы называли Фрей (то есть «господин») или Ингви–Фрей, а англы звали Инг; это бог плодородия и урожая в древнескандинавской мифологии (и религии). Вражда королевских родов была связана со священным местом отправления культа этого божества. Ингельд и его отец носят обрядовые имена этого культа. Имя Фреавару означает «Защищенная господом» (то есть Фреем). А о самом Фрее позднее (в древнеисландских песнях) рассказывается, что однажды он увидел издали и влюбился в девушку из рода, враждебного богам, — в Герд, дочь великана Гюмира, — а потом женился на ней. Доказывает ли это, что Ингельд, Фреавару и их любовь — только «мифологические»? Думаю, что нет.

История часто похожа на миф, так как в конечном счете они оба из одного и того же материала. Если в действительности никогда не было на свете ни Ингель–да, ни Фреавары, или, по крайней мере, они никогда не любили друг друга — значит, с их именами в итоге стали связывать историю безвестных мужчины и женщины, или, точнее, они стали героями чужой истории, то есть попали в «чудесный горшочек», где веками варится похлебка из великих понятий, в том числе — и Любви–с–первого–взгляда. С богами ведь как и с людьми. Если бы никогда ни один юноша не влюбился с первого взгляда, случайно встретив девушку, и не понял, что между ним и его возлюбленной — старинная вражда их семей, то и бог Фрей никогда не увидел бы из дворца Одина дочь великана, Герд.

Но раз уж мы говорим о «волшебном горшке», нужно упомянуть и о Поварах. В «горшке» варится всякая всячина, но Повара зачерпывают половником не все подряд. Их выбор — не последнее дело. В конце концов боги — это боги, и весьма важно, что именно о них рассказывают. Поэтому приходится признать, что история любви скорее всего будет рассказана о реально существовавшем принце, и, что еще более вероятно, она действительно имела место в некоем королевском роду, поклонявшемся Золотому Фрею и бо–гам–ванам, а не Одину–Готу, Некроманту, пожирателю ворон, Водителю душ мертвых воинов. Неудивительно, что слово «чары» имеет отношение как к мифу, так и к магической формуле власти над людьми.

Но когда сделано все, что может сделать исследователь, — когда собраны и сопоставлены сказания разных стран, когда объяснены те или иные элементы, постоянно встречающиеся в волшебных сказках (мачехи, заколдованные медведи и быки, ведьмы–людоед–ки, запретные имена и т.п.), объяснены как пережитки древних и весьма распространенных обычаев или представлений, которые некогда считались истинными, а не фантастическими, — остается еще вопрос, о котором слишком часто забывают: какое действие оказывают в настоящее время эти отголоски старины, сохранившиеся в сказках.

Прежде всего, в настоящее время они считаются древними, а древность привлекательна уже сама по себе. С детства со мною остались красота и ужас грим–мовского «Можжевельника» (Von dem Machandel–boom) с его изысканным и трагическим началом, отвратительным каннибальским варевом, ужасными костями, веселой и мстительной душой птички, которая вылетает из тумана, окутавшего дерево. И все же главное, что сохранила память от этой сказки, — не красота и ужас, а отдаленность, огромная бездна времени, даже несопоставимая с twe tusend Johr (двумя тысячелетиями). Без варева и костей — которые теперь часто скрывают от детей в смягченных обработках сказок братьев Гримм[8] — это ощущение почти исчезло бы. Не думаю, что мне повредили сказочные ужасы, какие бы мрачные верования и обычаи древности их ни породили. Такие сказки теперь воспринимаются читателем как мифы или же производят всеобъемлющее, не поддающееся анализу воздействие, совершенно не зависящее от находок сравнительной фольклористики, и наука эта не может его ни испортить, ни объяснить. Такие сказки открывают дверь в Другое Время, и, переступив порог хотя бы на мгновение, мы оказываемся вне нашей эпохи, а может быть, и вне Времени вообще.

Если мы не только отметим, что в сказке сохранились древние элементы, но и попробуем понять, каким образом они сохранились, то нам, видимо, придется заключить, что это произошло или довольно часто происходило именно благодаря уже упомянутому литературно–художественному воздействию. Конечно же, первым его почувствовал не я и даже не братья Гримм. Ведь волшебная сказка — не месторождение полезных ископаемых, которые нельзя добыть без опытного геолога. Древние элементы из сказки можно вытравить или забыть, или пропустить, или заменить другими — что легче всего: все это становится очевидным при сравнении близких вариантов любой сказки. А вот элементы, которые в сказках остались неизменными, должно быть, по большей части сохранялись или вставлялись в новые варианты, потому что рассказчик инстинктивно или сознательно понимал их повествовательно–литературную ценность{2}. Даже там, где какой–то запрет в волшебной сказке вырос из реально существовавшего древнего табу, в более поздних вариантах он сохранился именно благодаря великой мифической загадке запрета. Ощущение этой загадочности, возможно, и впрямь было положено в основу некоторых табу. Ты не должен поступать так, ибо в несчастии будешь бесконечно сожалеть о содеянном. Такие запреты есть даже в самых невинных «детских сказках». Даже Кролик Питер лишился своего синего сюртучка и заболел, когда вошел в запретный сад. Запретная Дверь — это вечный запретный плод.

Дети.

Теперь поговорим о детях и, таким образом, примемся за последний и самый важный из трех вопросов: каковы ценности (если они имеются) и функции волшебной сказки в наши дни? Считается, что дети — естественная или наиболее подходящая для нее аудитория. Описывая сказку, которую, по их мнению, могут с удовольствием почитать и взрослые, рецензенты часто позволяют себе шуточки вроде: «Это книжка для детей от шести до шестидесяти лет». Что–то мне не приходилось встречать рекламу новой модели автомобиля, которая начиналась бы словами: «Эта игрушка порадует ребят от семнадцати до семидесяти», хотя, по–моему, предложение вполне уместное. Так есть ли неразрывная связь между детьми и волшебными сказками? Стоит ли удивляться, если сказки читает взрослый? То есть именно читает их как сказки, а не изучает как раритеты. Собирать и изучать взрослым позволено все что угодно, вплоть до театральных программ и бумажных пакетов.

Большинство тех, кто еще сохранил достаточно здравого смысла, чтобы не считать волшебные сказки вредными, полагают, что существует естественная связь между сознанием ребенка и сказками, подобная потребности детского организма в молоке. По–моему, это ошибка. В лучшем случае она вызвана ложной чувствительностью, а потому и грешат ею чаще всего те, кто по разным личным причинам (например, по бездетности) считают детей особыми существами, чуть ли не особой расой, а не нормальными, хотя и незрелыми, членами как конкретной семьи, так и человечества в целом.

На самом же деле склонность связывать волшебные сказки с детьми — побочный продукт истории нашего быта. Современный литературный мир сослал сказки в детскую точно так же, как поцарапанную или старомодную мебель ставят в комнату для детских игр, потому что взрослым мебель эта не нужна и ее дальнейшая судьба их совершенно на заботит[9]. Дети об этом не просили. Дети в целом — впрочем, объединить их можно только по одному–единственному общему признаку: недостаток опыта — любят волшебные сказки не больше и понимают их не лучше, чем взрослые. К тому же ничуть не меньше сказок их привлекает многое другое. Они молоды, растут, и у них, естественно, хороший аппетит, поэтому они с удовольствием глотают и сказки. Но на самом деле лишь некоторые дети и некоторые взрослые любят именно сказки, причем любовь эта не обязательно единственная и даже не обязательно самая сильная{3}. Как и художественный вкус, любовь к сказкам, на мой взгляд, в раннем детстве вообще не проявляется без искусственного стимулирования. Зато с возрастом она не иссякает, а крепнет, если органична для конкретного человека.

Правда, в последнее время сказки обычно пишут или «пересказывают» для детей. Но то же с?мое можно сделать и с музыкой, стихами, романами, историей и научными трудами. Это весьма опасная процедура, даже когда она необходима. Собственно, от катастрофы спасает только то, что науки и искусства не полностью переправлены в детскую: до детской и до школы доходят только такие вкусы и взгляды, которые, по мнению взрослых (далеко не оправданному), «не принесут детям вреда». Впрочем, без надзора науки и искусства в детской сильно бы пострадали. Точно так же красивый стол, хорошая картина или тонкий прибор (например, микроскоп), оставленные надолго без присмотра в классе, будут неизбежно повреждены или сломаны. Волшебные сказки, изолированные от мира, отрезанные от настоящего взрослого искусства, в конце концов погибли бы, да и сейчас при таком к ним отношении они уже сильно повреждены.

Поэтому я считаю, что волшебные сказки невозможно оценить по–настоящему, учитывая прежде всего детский вкус. Вообще говоря, сборники волшебных сказок в нашем обществе по традиции отнесены в комнаты для игр. По своей природе они скорее родственны чердакам и кладовым. Их содержимое находится в беспорядке, многое серьезно подпорчено. В них перемешались разные времена, устремления и вкусы. Но иногда в этом хаосе можно раскопать вещь непрехо–15 Толкин дящих достоинств — старинное произведение искусства, и достаточно хорошо сохранившееся, которое только по недомыслию можно было куда–то засунуть.

Впрочем, «Книги сказок» Эндрью Лэнга не очень–то похожи на кладовые. Скорее они напоминают прилавки на благотворительной распродаже. Видно, что некий обладатель зоркого глаза в поисках ценностей прошелся с тряпкой по чердакам и подвалам. Сборники Лэнга в значительной степени — побочный продукт его «взрослых» исследований по мифологии и фольклору, однако они созданы и оформлены как книги для детей[10]. Некоторые причины того, почему Лэнг решил так поступить, явно заслуживают внимания.

Во вступлении к первому его сборнику говорится о «детях, которым и для которых рассказаны эти сказки». «Дети воплощают молодость человека, — утверждает Лэнг, — когда люди еще верны своей любви, вера их не притупилась, а жажда чуда не иссякла… „Это правда?“ — вот великий вопрос, который задают дети», — добавляет он.

Я подозреваю, что понятия «вера» и «жажда чуда» здесь рассматриваются как однозначные или очень близкие. На самом деле они резко отличаются друг от друга, хотя, надо сказать, развивающееся человеческое сознание не сразу и не прежде всего начало отделять жажду чуда от всеобъемлющей жажды знаний. Очевидно, что слово «вера» Лэнг употребляет в обычном смысле: вера в то, что вещь существует или событие может произойти в реальном (первичном) мире. Если это так, боюсь, что слова Лэнга, очищенные от сентиментального налета, означают лишь одно: тот, кто рассказывает детям истории о чудесах, сознательно или нет, но так или иначе спекулирует на их доверчивости, то есть недостатке опыта, из–за которого детям в определенных случаях трудно отличить реальные факты от вымысла. А ведь это отличие — основополагающее и для обычного человеческого восприятия, и для волшебной сказки.

Дети, конечно, способны верить литературному вымыслу, если мастерство рассказчика достаточно высоко. Такое состояние сознания называют еще «добровольным подавлением недоверия». Но мне кажется, эти слова недостаточно ясно описывают данное явление. Ведь на самом–то деле тут речь об успешно созданном вторичном мире. Автор создает такой мир, в который мысленно можете войти и вы. В пределах этого мира все выдуманное автором есть правда, что вполне согласуется с его законами. Поэтому, пока вы как бы внутри него, вы в него верите. Но едва лишь родится недоверие, как чары рассеются, и всякое колдовство (точнее, мастерство автора) будет бессильно. Вы вновь окажетесь в реальном мире и уже со стороны будете смотреть на этот выдуманный мир — маленький и жалкий. Если по доброте душевной или под давлением обстоятельств вы все же Останетесь в мире вымысла, недоверие необходимо подавить (или даже задушить), иначе мир этот станет для вас невыносимым. Но подавление недоверия — лишь заменитель настоящего присутствия, условность или уловка, к которой мы прибегаем в игре или притворстве, или при попытке (более или менее искренней) найти в произведении искусства, которое нам не нравится, какие–нибудь достоинства.

Настоящий любитель крикета во время игры как бы зачарован: он весь во власти «вторичной веры». Я же, наблюдая за игрой в крикет, нахожусь как бы на самом низком уровне этой веры, то есть я могу более или менее добровольно подавить недоверие, если уйти нельзя и найдется хоть что–нибудь, что не даст скучать: например, выяснение необъяснимого геральдического предпочтения синего цвета перед голубым. Стало быть, «подавление недоверия» молсет представлять собой состояние усталой, издерганной или чувствительной души и очень подходит взрослым. По–моему, у взрослых часто возникает именно такое состояние, и при чтении волшебных сказок их удерживают на месте и укрепляют их решимость сентиментальные воспоминания о детстве или представления о том, каким должно быть детство. Они считают, что им положено наслаждаться сказкой. Но если бы сказка им действительно нравилась сама по себе, не было бы нужды подавлять недоверие: они бы просто верили — в том смысле, о котором я говорил.

Так вот, если бы Лэнг имел в виду что–нибудь в этом духе, в его словах, возможно, была бы доля истины. Можно поспорить с тем, кто считает, что детей легче околдовать. Возможно, но не уверен. По–моему, это иллюзия, которая часто встречается у взрослых. Вызвана она застенчивостью детей, недостатком у них критического опыта, бедным запасом слов и ненасытностью, обычной для растущего организма. Дети любят или пытаются полюбить почти все, что им дают. Если же им что–то не по вкусу, они не могут как следует выразить или объяснить свое недовольство, а потому иногда его скрывают. Кроме того, для них привлекательно очень многое, хотя они далеко не во всем разбираются и не задумываются, насколько в это можно верить. Во всяком случае, я сомневаюсь, что такое зелье — очарование хорошей волшебной сказки — может «выдохнуться» от частого употребления и потерять силу.

«Это правда? — вот тот великий вопрос, который задают дети», — пишет Лэнг. И я знаю, что они его действительно задают, но отвечать на него нельзя, не подумав прежде хорошенько[11]. Но вряд ли этот вопрос — свидетельство «неиритупившейся веры» или хотя бы стремления к ней. Чаще всего он обусловлен желанием ребенка знать, что за книжку он читает. Знания детей о мире часто настолько скудны, что они не могут с ходу, без посторонней помощи, различить фантастическое, необычное (то есть редко встречающееся или удаленное во времени и пространстве), нелепое или просто «взрослое» (то есть обычные реалии мира родителей, большая часть которого ребенком еще не исследована). Но в общем они знают, что все это в мире существует, и порой все это нравится им одинаково сильно. Иногда, конечно, не только детям, но и взрослым трудно разграничить все эти явления с достаточной определенностью. Каждый из нас, все понимая в теории, бывает, колеблется, как же все–таки классифицировать услышанное. Ребенок вполне может поверить, если ему скажут, что в соседнем графстве живут великаны–людоеды; многие взрослые легко верят, что людоеды есть в другой стране; а уж иные планеты, по мнению большинства взрослых, населены исключительно ужасающими монстрами.

Так вот, я был одним из детей, к которым обращался Эндрью Лэнг: на свет я появился примерно в одно время с «Зеленой книгой сказок». Я один из тех детей, для которых, по мнению Лэнга, сказка — то же самое, что для взрослого роман. Это обо мне и моих сверстниках в предисловии к «Фиолетовой книге сказок» он писал: «Вкус у них почти такой же, как у наших голых пращуров, живших тысячи лет назад. Сказки, похоже, им нравятся больше, чем история, поэзия, география и арифметика». Но что нам, собственно, известно о наших «голых пращурах» помимо того, что голышом они, безусловно, не ходили? Наши волшебные сказки, сколь бы древними ни являлись некоторые их элементы, конечно же, не такие, как у них. И если допустить, что у нас есть волшебные сказки потому, что они существовали и у наших «голых пращуров», то, вероятно, история, география, поэзия и арифметика есть у нас потому, что науки и искусства тоже нравились «пращурам» (в определенных пределах, разумеется, и в той степени, в какой науки и искусства могли быть ими выделены из общего интереса к окружающему миру в целом).

Ну а что до теперешних детей, то мнение Лэнга не совпадает ни с моими собственными воспоминаниями о детстве, ни с моим взрослым опытом общения с детьми. Возможно, Лэнг несколько заблуждался в оценках детей, которых знал сам, но даже если он был прав, тем не менее дети все очень разные даже в пределах Великобритании и воспринимать их как нечто единообразное, не считаясь ни с индивидуальными способностями, ни с влиянием страны, ни с воспитанием, — значит обманывать себя и других. Лично у меня не было особого желания верить. Я хотел знать. А вера зависела от того, в каком виде до меня доходила сказка — из уст старших или в виде текста, — а также — от тональности и качества самой сказки. Не помню ни единого случая, когда бы удовольствие, доставляемое сказкой, зависело от веры в то, что описанное в ней может случиться или случалось в «реальной жизни». Волшебные сказки для меня тогда были связаны в первую очередь не с тем, что это возможно, а с тем, что этого очень хочется. Если при чтении сказки очень хотелось, чтобы что–то сбылось, — и оно непременно сбывалось, хотя и в самом конце, — значит, это была хорошая сказка. Здесь не стоит вдаваться в подробности, поскольку позднее я надеюсь более подробно остановиться на этом желании «чтобы что–то сбылось» — комплексе множества составляющих (некоторые из них универсальны, другие касаются только современных людей, включая детей, а третьи — лишь определенных типов людей). Я не испытывал желания видеть сны, как Алиса, и переживать такие же приключения, так что рассказ о них меня только забавлял. Почти не было у меня и желания искать клады и драться с пиратами, поэтому «Остров сокровищ» я прочитал совершенно равнодушно. С индейцами дело обстояло лучше: в рассказах о них были луки и стрелы (у меня до сих пор сохранилось совершенно не удовлетворенное желание хорошо стрелять из лука), и странные языки, древние обычаи и, главное, леса. Но куда лучше была страна Мерлина и Артура, а лучше всех стран — неведомый Север повелителя драконов Сигурда из рода Вельсунгов. Попасть в такую страну я желал больше всего на свете. Мне и в голову не могло прийти, что дракон и лошадь — существа одного порядка, и не только потому, что лошадей я видел каждый день, но никогда не встречал даже следа драконьей лапы{4}. На драконе отчетливо видно было тавро Волшебной Страны. В какой бы стране он ни появлялся, вокруг него сразу же возникал Другой Мир. Фантазия, создающая или позволяющая хоть на миг увидеть иные миры, была для меня путем в Волшебную Страну. Я страстно желал видеть драконов. Конечно, я отнюдь не был богатырем и не хотел, чтобы они появились по соседству и вторглись в мой сравнительно безопасный мирок, где можно было спокойно, никого не боясь, читать сказки[12]. Но мир, в котором существовал хотя бы воображаемый дракон Фафнир, убитый Сигурдом, становился богаче и красивее, несмотря на грозную опасность. Так житель мирной плодородной равнины может с упоением слушать об исхлестанных ветром утесах или о бескрайнем бурном море и стремиться к ним всей душой, ибо душа сильнее и мужественнее слабого, уязвимого тела.

Сейчас я, конечно, понимаю, как валсен был для меня волшебный элемент в первых прочитанных книгах. Но в раннем детстве любовь к сказкам вовсе не была для меня главной. По–настоящему я пристрастился к ним, лишь когда вышел из детской и прожил еще несколько казавшихся ужасно долгими лет — от момента, когда научился читать, и до того, как пошел в школу. В то время (чуть не написал «счастливое» или «золотое» — а ведь оно было полным тревог и огорчений) мне не меньше, а то и больше сказок нравилось множество вещей: история, астрономия, ботаника, наука о строении языка и происхождении слов. На лэнговских «обобщенных детей» я походил только в мелочах, случайно: например, совершенно не воспринимал стихи, и если они попадались в сказках, пропускал их. Поэзию я открыл для себя гораздо позже в латинских и греческих образцах, особенно после того, как меня заставили переводить английские стихи на латынь. Настоящую тягу к сказкам пробудили во мне занятия филологией на пороге зрелости, а война способствовала расцвету этой страсти.

Вероятно, того, что я сказал, уже более чем достаточно. По крайней мере, теперь ясно, что, на мой взгляд, сказки не должны ассоциироваться исключительно с детьми, хотя их с ними продолжают упорно связывать, что, во–первых, естественно, потому как дети — тоже люди, а людям вообще сказки нравятся (хотя и не всем); во–вторых, чисто случайно, потому что в сегодняшней Европе сказки составляют значительную часть литературного «старья», рассованного по чердакам; и в–третьих, что совершенно противоестественно, из–за глупой сентиментальности в отношениях с детьми, которая, похоже, возрастает по мере того, как дети становятся все хуже.

Правда, век сентиментального отношения к детям одарил нас несколькими великолепными книгами волшебного или почти волшебного содержания, которые, впрочем, особенно нравятся взрослым, а не детям; но одновременно он породил ужасную поросль историй, написанных или пересказанных для выдуманного взрослыми «детского» уровня развития и потребностей. Вместо того, чтобы оставить старые сказки нетронутыми, их смягчают и подчищают; что же касается всяких подделок, то они часто просто глупы и смахивают на историю Пигвиггена, которая лишена даже занимательной интриги; еще чаще они стремятся поучать, или (что ужаснее всего!) их авторы исподтишка насмехаются над детьми, подмигивая другим взрослым. Не стану обвинять в этом Лэнга, хотя он, несомненно, и улыбался про себя и слишком часто поверх голов своих юных читателей поглядывал на других умных взрослых, что очень дурно повлияло на его «Хроники Пантуфлии».

Дейсент справедливо и горячо возражал ханжам, критиковавшим его переводы норвежских народных сказок, — и сам же совершил невероятную ошибку, настрого запретив детям читать две последние сказки в сборнике. Почти невозможно поверить, что человек, изучавший сказки, способен на такую глупость. А ведь не понадобилось бы ни критики, ни возражений, ни запрета, если бы не считалось — без всяких на то оснований, — что читателями книги обязательно будут дети.

Я не утверждаю, что Лэнг не прав, когда говорит (как бы сентиментально это ни звучало): «Если не будете как дети, не войдете в царствие волшебное». Ибо это качество необходимо для любых славных приключений в любых королевствах — и меньших, и гораздо больших, чем Волшебная Страна. Но покорность и простодушие — в данном контексте именно это включается в понятие «как дети» — вовсе не означают, что ребенок будет восхищаться без разбора и все на свете любить. Честертон как–то заметил, что дети, в компании которых он смотрел «Синюю птицу» Метерлинка, были недовольны тем, «что пьеса не кончается судным днем и герой с героиней так и не узнают, что Пес был верным другом, а Кошка — предательницей». «Ибо дети, — поясняет Честертон, — невинны и любят справедливость, тогда как мы, по большей части, греховны и, естественно, предпочитаем милосердие».

У Лэнга в этом вопросе — сплошная путаница. Он изо всех сил пытается оправдать то, что в одной из его собственных волшебных сказок принц Рикардо убивает Желтого Гнома, и пишет: «Я ненавижу жестокость… но это произошло в честном бою, с оружием в руках, и гном — мир его праху! — умер, как и жил». Однако неясно, чем это честный бой милосерднее праведного суда и почему пронзить гнома мечом можно, а казнить жестоких королей и злых мачех нельзя! Но Лэнг от таких мер наказания начисто отрекается, похваляясь тем, что отправляет преступников на отдых и назначает им солидный пенсион. Это — милосердие, не подкрепленное справедливостью. Впрочем, оправдания Лэнга были адресованы не детям, а их родителям и воспитателям, которым он рекомендовал «Принца Зазнайо» и «Принца Рикардо» как подходящие книжки для их воспитательных нужд. Именно родители и воспитатели некогда приписали волшебные сказки к «детской литературе». А в результате — и это еще слабый пример! — произошла фальсификация ценностей.

Если употреблять слово «детский» в хорошем смысле (а у него есть и плохой), вовсе не обязательно поддаваться чувствам и воспринимать слово «взрослый» только в плохом смысле (у него есть и хороший). Взросление не обязательно связано с тем, что человек становится хуже, хотя часто эти процессы протекают одновременно. Дети и должны взрослеть — не остаться же им вечными Питерами Пэнами. Взрослеть вовсе не значит терять невинность и способность удивляться; это значит — идти по назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды и до цели не доберешься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об уроках там, где никто ничего не преподает) заключается в том, что в неоперившемся, неуклюжем, себялюбивом юнце разговор об опасности, горе и тени смерти может пробудить достоинство, а иногда и мудрость.

Не надо делить человечество на элоев и морлоков: на детей–ангелочков (в XVIII веке их часто называли «эльфами» — какой идиотизм!) с их тщательно причесанными сказками и на мрачных морлоков, обслуживающих машины. Если волшебные сказки вообще стоят того, чтобы их читали, так значит, стоит их писать и для взрослых тоже. Взрослые, разумеется, вложат в сказку больше смысла и больше из нее извлекут. Тогда и у детей появится надежда, что на мощном древе подлинного искусства для них вырастет особая ветвь волшебных сказок, с которой они смогут срывать плоды действительно вкусные и вполне доступные. Хорошо бы такие же плоды с других ветвей привили им вкус к поэзии, истории и точным наукам. Хотя, возможно, детям полезнее читать такие книги, особенно волшебные сказки, которые не уже, а шире их разумения. Книги для детей должны быть на «вырост», как одежда; и, в отличие от одежды, должны их стимулировать расти быстрее.

й.

Итак, если взрослым следует воспринимать волшебные сказки как естественную ветвь литературы — причем не изображать детей, не притворяться, что выбирают сказку для сына, не прикидываться вечными мальчишками, — то каковы же ценности и функции сказки в этом случае? Это, по–моему, последний и самый важный вопрос. Кое–какие ответы у меня есть, и я на них уже намекал. Прежде всего: если сказка хорошо написана, ее основная ценность та же, что и у любого литературного произведения. Но помимо этого в волшебной сказке читатель находит — причем очень любопытным способом — простор для полета фантазии, возможность восстановления душевного равновесия и способ бегства от действительности, утешительную концовку и т. п., то есть именно то, в чем дети, как правило, нуждаются куда меньше, чем взрослые. Почему–то в наше время почти все это считается вредным. Я вкратце остановлюсь на каждом из этих свойств волшебных сказок.

Фантазия.

Человеческое сознание способно создавать мысленные образы того, чего на самом деле нет. Эта способность, естественно, называется (или называлась) Воображением. Но в последнее время (в языке научном, техническом, а не обиходном) Воображению приписывают более высокие функции, чем простое создание образов, которое стали считать склонностью конкретного человека к художественному вымыслу (что значительно уже старинного понятия «игра воображения» или фантазия). Таким образом, делается попытка — на мой взгляд, неправомерная — ограничить значение слова «воображение», придав ему следующий смысл: «способность придавать вымышленному внутреннюю логичность реального».

Хотя в этом вопросе я не специалист и, возможно, не имею права на собственное мнение, все же осмелюсь сказать как филолог, что определение это неточно, а анализ проведен неадекватно. Способность к образному мышлению — это одна сторона. Ее–то по справедливости и следует называть Воображением. Восприятие же (перцепция) образа, всех его значений и форм (и контроль над этими процессами, совершенно необходимый для удачного воплощения образа) может быть различно по яркости и силе, что, впрочем, зависит от количественного, а не качественного уровня воображения. Л вот способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придавало бы ему «внутреннюю логичность реального»[13], — это совсем другое, для чего необходимо иное название. Это уже Искусство, то есть связующее звено между Воображением и плодом его деятельности — «вторичным» миром. Для моих теперешних целей требуется еще одно понятие, которое включит в себя как способность к художественному вымыслу, так и некую отстраненность, чудесность образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах, — качество, необходимое для сказки. Поэтому я нахально присвою функции Шалтай–Болтая и применю для обозначения всего этого слово «Фантазия». Я придаю ему смысл, в рамках которого его старое, высокое значение, синонимичное понятию «воображение», сочетается с дополнительными, новыми: «нереальность» (то есть непохожесть на реальный мир), свобода от власти реальных, то есть увиденных (изученных) фактов — короче говоря, с понятием «фантастического». Таким образом, я не только сознаю, но и с радостью принимаю то, что между фантазией и фантастикой существует этимологическая и семантическая связь, поскольку фантастика имеет дело с образами того, чего не только «на самом деле нет», но чего вообще нельзя обнаружить в реальном мире или, во всяком случае, считается, что нельзя. Но, признавая, что понятие «фантазия» вторично, я отнюдь не считаю, что на нее следует смотреть свысока. То, что ее образы связаны с несуществующим в реальном мире (если это вообще возможно) — не недостаток, а достоинство. В таком смысле фантазия, на мой взгляд, — не низшая, а высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства.

Конечно, у фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание своей необычностью. Однако преимущество это было обращено против нее же самой, послужив вкладом в создание ее дурной репутации. Многие не любят, чтобы их внимание «приковывали». Им не нравятся всякие «фокусы» с реальным миром или с теми незначительными его реалиями, что составляют их собственный узкий мирок. Именно поэтому они глупо или даже злонамерен но путают фантазии со сновидениями, не имеющими ни малейшего отношения к Искусству[14], и даже с неуправляемыми психическими расстройствами: болезненными видениями и галлюцинациями.

Но причина смешения этих понятий кроется не только в ошибке или злом умысле, порожденных неприязнью. У фантазии есть и существенный недостаток: она труднодоступна. На мой взгляд, творческий потенциал фантазии еще далеко не исчерпан. Во всяком случае, на практике обнаруживается, что достичь «внутренней логичности реального» тем сложнее, чем больше фантастические образы и переустройство мира вымышленного отличаются от мира реального. Новую «реальность» легче получить из сравнительно «умеренного» образного материала. Поэтому фантазии слишком часто оказываются недоразвитыми. Их использовали и используют легкомысленно или полусерьезно; часто они применяются лишь для украшения — другими словами, остаются причудами. Ведь любой человек, унаследовавший поистине фантастический механизм человеческой речи, может, например, сказать: зеленое солнце, а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого недостаточно — хотя, быть может, и эта малость уже несет в себе большую силу воздействия, чем множество «зарисовок с натуры» и «правдивых жизненных наблюдений», отмеченных похвалами критики.

Не только создать «вторичный» мир, в котором светит зеленое солнце, но и повелевать верой в этот вымышленный мир — вот задача, для выполнения которой понадобится немало труда и размышлений и, конечно же, особое умение, сродни искусству эльфов.

Мало кто рискнет выполнить эту задачу. Но если все же рискнули и задача в какой–то степени решена, перед нами оказывается редкостное достижение Искусства — образец его повествовательной разновидности, по форме близкий самым древним и самым лучшим образцам фольклора.

Из всех видов человеческого искусства фантазия находит наилучшее в словах, в настоящей литературе. Для живописца, например, создать фантастический образ технически совсем несложно; рука сама стремится обогнать сознание, даже вообще обойтись без него{5}. В результате часто получается глупость или болезненный кошмар. Что касается драмы, очень жаль, что этот вид искусства обычно рассматривается как литературный род, хотя на деле принципиально отличается от литературы. Помимо этой неурядицы, тут налицо еще и недооценка фантазии. Это происходит, по крайней мере отчасти, из–за естественного стремления критиков превозносить тот род литературы или «творчества», который они сами предпочитают согласно своим собственным вкусам или в результате полученного образования. Так что положение с критикой в нашей стране, которая славится своей драматургией, и особенно произведениями У. Шекспира, похоже, становится все более драматичным. Драма естественным образом враждебна фантазии. Даже простейшая фантазия в спектакле, то есть в форме зрительных и слуховых образов, редко воплощена удачно. Фантастические образы не терпят лицедейства. У актеров, переодетых говорящими животными, может получиться либо довольно удачная имитация, либо шутовство, но никакой фантазии в их игре не будет. На мой взгляд, это хорошо видно на примере побочной ветви драмы — пантомимы. Чем она ближе к «инсценированной волшебной сказке», тем хуже. Терпеть ее можно, если сюжет и связанная с ним игра воображения представляют собой лишь остаточное обрамление для фарса, когда от зрителей никто не требует и не ждет никакой «веры» в происходящее в течение всего спектакля. Дело здесь, конечно, отчасти в том, что режиссеры вынуждены (или пытаются) использовать различные театральные механизмы, чтобы на сцене получилось хоть что–нибудь фантастическое или волшебное. Как–то раз я видел так называемую «пантомиму для детей». Это был «Кот в сапогах», поставленный целиком, включая даже превращение великана в мышь. Если бы механизмы для спектакля были подобраны более удачно, эта сцена либо привела зал в ужас, либо воспринималась как самое настоящее волшебство. На деле же, хотя сцена и сопровождалась замысловатыми световыми эффектами, зрителю, чтобы «подавить недоверие», пришлось бы этому недоверию выпустить кишки, повесить его и четвертовать.

Когда я читаю «Макбета», ведьмы выглядят вполне прилично: они играют определенную роль в повествовании и окружены дымкой мрачной значительности, хотя облик их, к сожалению, несколько опошлен — все–таки они, несчастные, ведьмы. Но в спектаклях они почти невыносимы и были бы совсем невыносимы, если бы меня не поддерживали воспоминания о том, какими они представляются при чтении. Мне говорят, что я бы смотрел на них иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой на ведьм и их публичными казнями. Но ведь это значит, что я должен воспринимать ведьм как реальность, весьма вероятную для нашего мира, иными словами, не как плод фантазии Шекспира. Это решающий аргумент. Похоже, что в драматическом произведении судьба у фантазии одна — раствориться в реальном мире или опуститься до шутовства, даже если автор драмы — сам великий Шекспир. Вместо трагедии «Макбет» ему следовало бы написать повесть, если бы достало мастерства и терпения на этот жанр.

Есть, по–моему, и более важная причина, чем неубедительные сценические эффекты. Драма по природе своей вынуждена использовать фальшивое волшебство, своего рода суррогат волшебства: зритель видит и слышит людей, которые существуют лишь в выдуманной истории. Это уже попытка воспользоваться поддельной волшебной палочкой. Ввести — пусть даже технически безукоризненно — в этот квазиволшебный «вторичный» мир еще элементы фантазии или волшебства — значит попробовать создать внутри него еще один, третий мир. Этот мир уже лишний. Может быть, это и достижимо, только мне ни разу не приходилось видеть, чтобы из этого что–нибудь вышло путное… Во всяком случае, нельзя утверждать, что создание этого третьего мира органично для драмы. Ведь у нее свои средства воплощения Искусства и иллюзии: ее персонажи и так уже разговаривают и расхаживают по сцене{6}.

Вот по этой–то причине — из–за того, что в драме и герои, и даже обстоятельства действия зримы, а не воображаемы, — этот род литературы, хотя и использует тот же повествовательный материал (слова, ритм, сюжет), что и другие ее роды, принципиально от них отличается как род искусства. Поэтому, если вы предпочитаете драму другим родам литературы (как прямо делают многие литературные критики) или формируете свои критические теории в основном под влиянием театральных критиков или даже под влиянием самой драмы, вы, скорее всего, неправильно поймете, что такое литературно–художественный вымысел в чистом виде, и заключите его в рамки ограничений, справедливых для пьес. Например, вы предпочтете живых героев, даже самых примитивных и скучных, неживым предметам. Ведь в пьесе о дереве как таковом много не скажешь.

Совсем другое дело — театр в Волшебной Стране, спектакли, которые эльфы, согласно многочисленным свидетельствам, часто показывали людям. Здесь фантазия оживает с реализмом и непосредственностью, недостижимыми для любых театральных механизмов, созданных людьми. В результате обычно эти представления так воздействуют на человека, что он не просто верит в выдуманный мир, но как бы сам — физически — туда попадает. По крайней мере, ему так кажется. Это ощущение очень похоже на сон, и люди иногда их путают. Но присутствуя на спектакле в Волшебной Стране, вы попадаете внутрь сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не подозревать об этом тревожном факте. Вы воспринимаете «вторичный» мир непосредственно, и это столь сильное зелье, что вы всему верите по–настоящему, какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзии. Всегда ли это нужно эльфам — другой вопрос. «По крайней, мере, сами они при этом от иллюзии свободны. Для них такой театр — род Искусства, отличный от Чародейства и Волшебства в прямом смысле. Они не живут внутри своих произведений, хотя, надо думать, могут себе позволить работать над драмой дольше, чем артисты–люди. Первичный, реальный мир у эльфов и людей один и тот же, хотя они его по–разному воспринимают и оценивают».

Нам необходимо слово для обозначения этого мастерства эльфов. Но все прежние термины как–то стерлись, потеряли свой первоначальный смысл. Первым приходит в голову слово «магия», и я его в этом значении уже использовал, но мне не следовало этого делать. «Магией» нужно называть действия волшебника. А искусство — род деятельности человека, порождающей, как бы между прочим, и вторичную веру (хотя это не единственная и не конечная цель искусства). Эльфы тоже пользуются искусством подобного рода, хотя с гораздо большим мастерством и легкостью, чем люди, — по крайней мере, на это указывают свидетели. Но более действенное, присущее лишь эльфам мастерство я, за неимением более подходящего слова, буду называть Чарами. Чары создают «вторичный» мир, в который могут войти и его создатель, и зритель. Пока они внутри, их чувства воспринимают этот мир как реальность, хотя по замыслу и цели он абсолютно искусственен. В чистом виде Чары сродни Искусству. В отличие от них Магия меняет реальный мир (или притворяется, что делает это). И неважно, кто пользуется Магией — эльфы или люди. Все равно, это не Искусство и не волшебные Чары. Магия — это набор определенных приемов; ее цель — власть в нашем мире, господство над неживыми предметами и волей живых существ.

Именно к этому дару эльфов — волшебным Чарам — и тяготеет фантазия человека. Если ее полет удачен, она ближе к их мастерству, чем любая другая форма Искусства. Суть многих историй, которые рассказывают люди об эльфах, составляет видимое или скрытое, чистое или замутненное стремление к живому, воплощенному искусству, позволяющему создавать новые миры. Это желание внутренне не имеет ничего общего с жадным стремлением к личной власти, каким бы внешним сходством оба эти желания ни обладали, характерным для обычного колдуна. Сами эльфы по большей части сотворены именно благодаря этому благородному желанию — точнее, их лучшая (но все же опасная) часть. От них–то мы и можем узнать, каково главное устремление человеческой фантазии, даже если она же их и породила — а может, именно поэтому. Эту жажду творчества лишь обманывают всякие подделки — будь то невинные, хоть и неуклюжие, потуги драматурга или злые козни колдуна. В нашем мире эту жажду человек утолить до конца не может, а потому она вечна. Чистому желанию этому не требуются ни иллюзии, ни колдовство, ни власть; оно жаждет взаимного обогащения, ему нужны не рабы, а товарищи — в общем деле и в общих наслаждениях.

Многим фантазия кажется подозрительной, если не противозаконной: она создает «вторичный» мир, странным образом трансформируя мир реальный и все, что в нем; соединяет по–новому части существительных и придает прилагательным новый смысл. Кое–кому она кажется чем–то вроде детской забавы, свойственной лишь периоду юности в развитии как человека, так и целых народов. Что до законного права фантазии на существование, то я просто процитирую небольшой отрывок из письма, когда–то написанного мною человеку, который называл все мифы и сказки «враньем» (хотя, надо отдать ему справедливость, был достаточно мил и лишь смущенно называл волшебные сказки «посеребренной ложью»).

«Мой милый сэр, — писал я, —
не навек Был осужден и проклят человек,
Пусть благодати ныне он лишен,
Но сохранил еще свой древний трон.
Ведь белый луч, через него пройдя,
Рождает семь цветов, они ж плодят
Живые образы — сознания дары.
Так он творит вторичные миры.
Пускай мы спрятали за каждый куст
Драконов, эльфов, гоблинов.
И пусть В богах смешали мы со светом мрак —
Мы обладаем правом делать так.
Как прежде, праву этому верны,
Творим, как сами мы сотворены».

Фантазия — естественная деятельность человеческого разума.

Она ничуть не оскорбительна для него и тем более не вредит ему. Она не притупляет жажды научных открытий и не мешает их воспринимать. Напротив, чем острее и яснее разум, тем ярче фантазии, им порожденные. Если бы вдруг оказалось, что люди больше не желают знать правду или утратили способность ее воспринимать, фантазия тоже зачахла бы. Если с человечеством когда–нибудь случится нечто подобное (а это не так уж и невероятно), фантазия погибнет и превратится в болезненную склонность к обману.

Ибо творческая сила фантазии основана на прочной уверенности, что порядок вещей в мире таков, каким представляется нам при ярком свете солнца. Однако признание этого не означает рабской покорности существующему порядку вещей. Ведь и кажущаяся бессмысленность стихов и повестей Льюиса Кэрролла основана на строгой логике. Если бы люди и впрямь не отличали лягушку от человека, никогда не появилась бы сказка о царевне–лягушке.

Конечно, фантазией можно злоупотреблять. Она может быть просто неудачной. Ее можно применить в дурных целях. Возможно, она даже способна одурманить своего собственного создателя. Однако какое из качеств человека в нашем ущербном мире лишено отрицательных сторон? Люди, обманывая себя, придумали не только эльфов. Они придумали и богов — и стали им поклоняться, причем даже тем, которые были изначально изуродованы пороками собственных творцов. И ведь каких только ложных кумиров люди себе не создавали: от предрассудков до денег… Даже точные науки, даже социально–экономические теории требовали человеческих жертвоприношений!

Abusus non tollit usum — «Злоупотребление не отменяет употребления». Люди сохраняют свое право на фантазию. Мы творим в меру наших способностей и разумений, ибо сами были сотворены, но по образу и подобию Творца.

Восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец.

Напомню, многие считают волшебную сказку развлечением для малолетних. Возможно, старость, как наша собственная, так и нашего века, и вправду лишает нас определенных способностей восприятия. Но в основном идея эта порождена научным подходом к волшебной сказке. Аналитическое исследование волшебных сказок — столь же плохая подготовка к их созданию или радостному восприятию, как, например, историческое сопоставление драмы всех времен и народов — к посещению театра или созданию пьесы. Подобный анализ может даже нагнать тоску. Ученый–фольклорист довольно быстро понимает, что, затратив массу сил, он подобрал лишь несколько листков с Древа Сказок, устилающих землю в Лесу Дней, и что многие из собранных листьев уже порвались и засохли. И кажется, что совершенно ни к чему собирать новый мусор. Может ли кто–то создать новый листок? Ведь все стадии развития листьев, начиная с почки, и все возможные изменения их цвета с весны до осени давным–давно людям известны!

Но на самом деле это не так. Семя дерева можно пересадить почти в любую почву, даже в такую продымленную (по выражению Лэнга), как в Англии. Весна не станет менее прекрасной оттого, что мы слыхали о других веснах. Сходные явления никогда, от сотворения мира до его конца, не станут одним и тем же явлением. Каждый лист дуба, ясеня или терновника — уникальное воплощение заданного образца. И кое–кто именно в этом году впервые заметит это и поймет — хотя до него бесчисленные поколения людей видели, как на дубах весной распускаются листья. Мы не бросаем карандаш — да это и не нужно — только из–за того, что все линии получаются у нас либо прямыми, либо слишком кривыми, не отказываемся от красок, хотя основных цветов только три.

Мы действительно стали старше в том смысле, что нам досталось наследство многих поколений наших предков, которые занимались искусством и наслаждались им. Это богатое наследство, но оно таит опасности: скуку или желание быть оригинальным, за которыми может последовать неприязнь к изящному рисунку, тонкому узору, чистому цвету или стремление к простому манипулированию, к избыточному усовершенствованию старого — искусному, но бездушному. Настоящий способ избежать оскудения искусства состоит не в том, чтобы сделать его намеренно несообразным, грубым или бесформенным; не в том, чтобы изображать все мрачным или безжалостно–жестоким; не в том, чтобы смешивать цвета и из множества оттенков получить в итоге монотонную серость; и не в том, чтобы невероятно усложнять образы, доходя до нелепости и даже до бреда. Пока мы еще не достигли этого состояния, нам нужно восстановить душевное равновесие. Мы должны вновь всмотреться в зелень листвы. Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий, желтый, красный цвета. Нам хорошо бы встретиться с кентавром и драконом, а потом неожиданно узреть, подобно древним пастухам, овец, псов, лошадей… и волков. Восстановить душевное равновесие хорошо помогают волшебные сказки. И только любовь к сказкам может сохранить в нас или вернуть нам детство, то есть детский взгляд на мир.

Восстановление душевного равновесия, которое включает и процесс оздоровления физического, — это возобновление и обострение ясного видения мира. Чтобы не связываться с философами, я не называю это способностью «видеть вещи такими, какие они есть», хотя мог бы сказать: это способность «видеть вещи так, как нам предопределено (или было предопределено) их видеть», — то есть как вещи, существующие независимо от нас. Нам в любом случае нужно вымыть окна, чтобы ясно разглядеть все окружающее, освободить его от тусклой пелены банальности или изведанности — избавить все это от наших собственнических притязаний. Воображению труднее всего трансформировать лица близких нам людей. Так же сложно и увидеть их свежим взглядом, осознать, что они друг на друга похожи и не похожи, что все они — лица, но каждое из них уникально. Эта «стертость» — наказание за «присвоение»: все, что стало банальным или слишком хорошо знакомым нам (а это очень плохо), мы некогда на законных основаниях или мысленно присвоили. Мы говорим, что знаем этих людей, эти вещи. Но и людей, и вещи, некогда привлекшие нас своим блеском, цветом, формой, мы заграбастали, заперли под замок в своей сокровищнице, стали обладать ими — и перестали на них смотреть.

Конечно, волшебная сказка — не единственное средство для восстановления душевного равновесия и не профилактическое снадобье от потерь. Для этого достаточно и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных) словечко «янйефок», порожденное фантазией Честертона. Выглядит оно фантастически, но его можно прочесть в любом городе нашей страны. Это слово «кофейня» на стеклянной двери, увиденное изнутри заведения. Именно так прочел его Диккенс пасмурным лондонским днем. А позднее Честертон обозначил им ту странность, которая проявляется в стертом облике слишком привычных вещей, вдруг увиденных под новым углом зрения. Большинство людей готово считать подобные фантазии полезными, ну а материала для них всегда предостаточно. Однако подобная игра воображения, на мой взгляд, достаточно ограничена, так как направлена лишь на восстановление свежего восприятия действительности. Слово «янйефок» у может заставить вас почувствовать, что Англия — это совершенно неведомая страна, затерянная то ли в глубинах прошлого, куда ненадолго заглядывает лишь история, то ли в странном, туманном будущем, куда довезет только машина времени, и тогда вы заметите в обитателях страны, в их обычаях и пристрастиях удивительные, интересные особенности. Но на этом и кончаются возможности «янйефока»: он может действовать только как некий временной телескоп, сфокусированный в определенной точке. Зато творческая фантазия, которая занята другим делом (пытается создать что–то новое), может отпереть вашу сокровищницу и освободить все запертые там вещи, выпустить их, как птиц из клетки. Тогда драгоценные камни обратятся в цветы или пламя, и это послужит вам предупреждением, что все, чем вы владели, все, что вам давно знакомо, обладает огромной скрытой силой, отнюдь не скованной цепями, и не принадлежит более ни вам, ни вашей душе.

Этому освобождению помогают фантастические элементы в несказочных стихах и прозе, даже если они чисто декоративны или случайны. Но гораздо сильнее действует волшебная сказка, построенная на фантастическом фундаменте, такая, где фантазия является ядром повествования. Фантазия строится из элементов реального мира, но искусный ремесленник любит материал, с которым работает, знает, чувствует глину, камень, древесину, как может знать и чувствовать только творец, владеющий искусством созидания. Когда был выкован Грам, миру явилось холодное оружие; появление на свет Пегаса облагородило лошадей; в ореоле славы предстали корни и ствол, цветы и плоды деревьев после создания мирового или «космического древа».

Вообще сказки во многом (а лучшие из них — в основном) имеют дело с простыми, лежащими в основе всего фактами и явлениями, не тронутыми фантазией. Но они, будучи помещены в сказку, начинают светиться неожиданно ярким светом, ибо сказочник, позволяющий себе «вольности» с Природой, — скорее ее возлюбленный, чем раб. Именно благодаря сказкам я впервые угадал скрытую силу слов и чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма и огня; хлеба и вина.

В заключение рассмотрим такие вещи, как бегство от действительности и счастливую концовку, которые, естественно, тесно связаны. Хотя волшебные сказки никоим образом не являются единственным способом бегства от действительности, в наше время они представляют собой одну из самых ярких, а кое для кого — и одну из самых неприятных форм «эскейпист–ской» литературы. Поэтому, говоря о сказках, будет нелишним сказать несколько слов и о значении, которое критики придают термину «эскейпизм».

Я считаю, что бегство от действительности — одна из основных функций волшебной сказки, и поскольку я одобрительно отношусь ко всем ее функциям, то, естественно, не согласен с тем жалостливым и презрительным тоном, с которым слово «эскейпизм» часто произносят: жизнь за пределами литературной критики не дает для подобного тона никаких оснований. От того, что часто (хотя и не слишком удачно) называют «действительностью», бегство, что очевидно, не только полезно, но иногда даже связано с героическим поступком. В реальной жизни бранить за это трудно, особенно если проявлен героизм. В литературной критике наоборот: чем удачнее бегство от действительности, чем больше оно сопряжено с героическими усилиями, тем хуже. У критиков явная путаница в голове, потому они и слова используют неправильно. Почему, например, следует презирать человека, который, попав В темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удается, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем–то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова «эскейпизм», с презрением говоря о нем; больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как «бегство пленника из темницы» и «бегство дезертира с поля боя». Точно так же партийные ораторы порой навешивали людям ярлыки предателей за бегство от ужасов гитлеровского рейха или какой–нибудь другой империи или даже за критику подобного государственного устройства. Точно так же эти литературоведы, усугубляя путаницу, чтобы посадить в лужу своих оппонентов, навешивают презрительный ярлык не только на обычное дезертирство, но и на подлинное спасение из темницы, которому часто сопутствуют такие чувства, как отвращение, гнев, осуждение и протест. Они не только не могут отличить побег заключенного от бегства дезертира, но, похоже, предпочитают соглашательство Квислингов сопротивлению патриотов. Согласно такому мышлению, достаточно сказать: «Страна, которую я любил, обречена», — и любое предательство будет прощено и даже возвеличено.

Вот простой пример. Не упомянуть в рассказе (точнее, не выдвинуть напоказ как важную деталь) самые обычные уличные электрические фонари — это с точки зрения критики уже «эсксйпизм». Но он почти наверняка проистекает из разумного отвращения к уродству и малоэффективное™ этого типичного порождения эпохи технического прогресса, для создания которого понадобилось столько изобретательности и сложной техники. Фонари, может быть, не вошли в рассказ именно потому, что они плохие; и вполне возможно, что это один из уроков, которые надлежит извлечь из данного произведения. Но тут появляется розга критика. «Электрические фонари никуда не денутся», — заявляет он. В свое время Честертон справедливо заметил, что любая вещь, о которой говорят, что она «никуда не денется», в самом скором времени может быть заменена, если окажется безнадежно устаревшей и изношенной. Вот рекламное объявление: «Научный прогресс, ускоренный нуждами военного времени, неустанно продолжается… Многое устаревает на глазах, и уже сейчас можно предсказать новые разработки в области применения электричества». Сказано, как видите, то же самое, только звучит более грозно. А потому на электрический фонарь можно просто не обращать внимания — такая это незначительная, преходящая вещь. Для сказок, во всяком случае, хватает более долговечных и значительных предметов и явлений, например молнии. «Эскейпизм» не так рабски подчиняется капризам переменчивой моды, как его оппоненты. Он не творит себе хозяев или богов из вещей, которые вполне разумно считать дурными, и не поклоняется им как чему–то неминуемому или даже «неумолимому». И у противников «эскейпизма», всегда готовых его презирать, нет никаких гарантий, что он бегством от действительности удовлетворится: а вдруг он поднимет людей на бунт и они повалят уличные фонари? Ведь у «эскейпизма» есть еще одно качество, особенно ненавистное его противникам: способность к противодействию.

Не столь давно я слышал — хоть это и звучит невероятно, — как один чиновник из нашего академического «Бычьего брода», именуемого также Оксфордом, вещал: он «приветствует» скорое появление заводов–автоматов и рев самому себе мешающего автотранспорта, потому что все это приближает университет к «реальной жизни». Может быть, он имел в виду, что образ жизни в XX веке угрожающе быстро скатывается к дикости, и если грохот машин раздастся на улицах Оксфорда, это послужит предупреждением: нельзя спасти оазис здравого смысла, просто отгородившись от пустыни неразумия, — необходимо настоящее наступление на нее, практическое и интеллектуальное. Но боюсь, что он говорил о другом. Во всяком случае, в этом контексте выражение «реальная жизнь» не соответствует требованиям научной точности. Мысль о том, что автомобили «более живые», чем, например, кентавры и драконы, весьма удивительна. А представление, что они «более реальны», чем, например, лошади, настолько абсурдно, что вызывает сожаление. Воистину, как реальна, как изумительно жива фабричная труба по сравнению с вязом — жалким, устаревшим, предметом нежизнеспособных мечтаний «эскей–писта»!

Что до меня, то я не могу себя убедить, что стеклянная крыша вокзала «реальнее» облаков. Если же рассматривать ее как произведение искусства, то она воодушевляет меня куда меньше, чем легендарный небесный свод. Переход к платформе №4 — пусть даже в виде мостика — не идет для меня в сравнение с Биврестом, радугой–мостом, который охраняет бог Хеймдалль с волшебным рогом Гьяллархориом. В простоте душевной я не могу избавиться от ощущения, что проектировщики и строители железных дорог лучше бы использовали свои огромные возможности, если бы в их воспитании достаточную роль играла фантазия. По–моему, волшебной сказке больше пристала степень магистра искусств, чем упомянутому чиновнику.

По всей вероятности, многое из того, что этот человек (и не он один) назвал бы «серьезной» литературой, — не более чем пьесы, разыгранные под современной стеклянной крышей рядом с городским плавательным бассейном. Волшебные сказки, хоть и выдумывают порой всяких чудовищ, летающих в небесах или живущих в бездне морской, по крайней мере не избегают настоящего неба и моря.

Но если оставить на минуту в стороне всякие выдумки, то читатели и создатели сказок, на мой взгляд, не должны стыдиться бегства от действительности в архаику: того, что им нравятся даже не драконы, а кони, замки, парусные суда, луки и стрелы. Пусть читают или повествуют не только об эльфах, но и о рыцарях, королях, священниках. Ибо в конце концов вполне возможно, что разумный человек, хорошенько подумав (вне всякой связи с волшебными сказками или рыцарскими романами), осудит такие «завоевания прогресса», как заводы, а также пулеметы и бомбы — их естественную и неизбежную (или, если можно так выразиться, «неумолимую») продукцию. А ведь такое осуждение чувствуется уже в том, что «эскейпистская» литература о «завоеваниях прогресса» молчит.

«Жестокость и уродство современной европейской жизни — той самой „реальной жизни“, которую мы должны приветствовать, — это признак биологической неполноценности, недостаточной или неадекватной реакции на окружающую среду», — пишет Кристофер.

Доусон в книге «Прогресс и религия»[15]. Самый невероятный замок появляющийся из мешка великана в какой–нибудь немыслимой гэльской сказке, не только гораздо красивее завода–автомата, но также в самом прямом смысле гораздо реальнее. Почему нам нельзя бежать от «мрачной ассирийской» нелепости цилиндров и ужасающих заводов, напоминающих заводы морлоков? Почему нам нельзя их осуждать? Ведь их осуждают даже самые большие «эскейписты» среди литераторов — научные фантасты. Эти пророки часто предсказывают, что мир грядущего будет похож на железнодорожный вокзал со стеклянной крышей (а многие из них, похоже, ждут не дождутся этого). Но, как правило, из их произведений гораздо труднее понять, чем будут заниматься люди в этом мире–городе. Они могут сменить «викторианские доспехи» на свободные одежды на молниях, но, похоже, свою свободу используют в основном для того, чтобы играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться все быстрее и быстрее. Судя по некоторым практическим книжкам, люди по–прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а мечты их духовных лидеров сведутся, самое большее, к замечательной идее о построении еще нескольких таких же городов на других планетах. Вот уж, действительно, век «хороших средств для достижения дурных целей»! Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание бежать — не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств. Потому что для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно представить себе соединение зла и красоты. Свойственный далеким временам страх перед прекрасной феей для нас почти неощутим. Но еще тревожнее то, что и добро оказывается лишенным присущей ему красоты. В Волшебной Стране можно, конечно, представить себе кошмарный замок людоеда (ибо зло, заключенное в этом чудовище, требует именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с благими намерениями, — харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного и благородного короля, — дом, который был бы тошнотворно уродлив внешне. А в наши дни попробуй найди не уродливый дом — разве что старинный какой–нибудь сохранился.

Это, впрочем, недавний и, возможно, случайно появившийся аспект сказочного бегства от действительности. Правда, мы находим егс не только в волшебных сказках, но также в рыцарских и исторических романах, да и просто в старинных книгах. Но многие из старинных книг обрели «эскейпистское» звучание только потому, что дошли до нас из тех времен, когда люди чаще всего были удовлетворены творениями своих рук, тогда как сейчас многие испытывают отвращение к плодам нынешней «деятельности» человека.

Однако есть и другие, более глубокие аспекты «эс–кейпизма», извечно свойственные волшебным сказкам и легендам. Есть вещи, от которых хочется бежать и которые куда более мрачны и ужасны, чем шум, вонь, тупая жестокость и полная неэкономичность двигателя внутреннего сгорания. На свете есть голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже если люди пока не сталкиваются с этими несчастьями, то все же до установленного самой жизнью предела, который в какой–то мере помогает преодолеть сказка; существуют и старинные сокровенные желания и стремления человека (стоящие почти у истоков фантазии), которые волшебная сказка может по–своему удовлетворить. Некоторые из таких желаний — всего лишь странноватые и простительные слабости, например: желание плавать в глубинах моря свободно, как рыбы, или летать — бесшумно, грациозно, легко — как птицы. Полет аэроплана удовлетворяет последнее желание лишь изредка: когда смотришь с земли на самолет, парящий на огромной высоте, и шум винтов заглушён свистом ветра, а солнце ярко блестит на крыльях… Но это, в общем–то, уже воображаемый самолет, а не механизм для перелета на дальние расстояния. Есть желания и более глубокие, например, желание общаться с другими живыми существами. На этом желании, столь же древнем, как грехопадение, основывается появление в сказках говорящих животных и других созданий и в особенности — волшебная способность человека понимать языки зверей и прочих сказочных существ. Именно в этом древнем желании все и дело, а вовсе не в «заблуждениях», приписываемых первобытному сознанию, когда человек якобы «не отделял себя от других животных»{7}. Уже в глубокой древности человек отчетливо ощущал свое отличие от животного. Впрочем, понимал он и то, что это отличие — результат разрыва связей, и именно мы, люди, несем груз вины за свою странную судьбу. Другие живые существа для нас теперь — как другие страны, с которыми человек давно разорвал отношения и издалека наблюдает за их жизнью, находясь с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Кое–кому из людей дарована привилегия совершать небольшие путешествия «за границу»; остальные поневоле довольствуются рассказами путешественников. Даже о лягушках приходится слышать из чужих уст. Говоря о довольно странной, но широко распространенной сказочной теме о Царевне–лягушке или Kopo–ле–лягушке, Макс Мюллер вопрошал своим обычным чопорным тоном: «Как могла появиться на свет такая сказка? Можно надеяться, что люди во все века были достаточно просвещенными, чтобы понимать: свадьба лягушки и царского сына — абсурд». Действительно, надеяться на это не Только можно, но и нужно! Иначе сказка утратила бы всякий смысл, который в основе своей имеет именно абсурдность ситуации. Фольклорное происхождение подобных представлений (или догадки о них) здесь совершенно ни при чем. Практически бесполезно говорить и о тотемизме. Ведь ясно: какие бы обычаи и верования, касающиеся лягушек и колодцев, ни лежали в основе этой сказки, лягушачий облик в ней[16] сохраняется именно потому, что он совершенно не к месту, а женитьба на лягушке абсурдна, даже отвратительна. Хотя, конечно, в вариантах, которые нас интересуют — гэльских, немецких, английских, — принцесса выходит замуж вовсе не за лягушку: лягушка — это заколдованный принц. А смысл сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые страдания. Это требование, а также требование подчиняться запретам действуют в Волшебной Стране повсеместно. Это одна из мелодий, что слышатся в музыке эльфов, звучащая громко и отчетливо.

И наконец, мы подошли к самому древнему и глубокому желанию человека — осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства — можно сказать, здесь присутствует истинно эскейпистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению. Однако то же самое мы находим и в несказочной литературе (особенно в научной фантастике), а также в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не эльфы. В том, что сочиняют о людях эльфы, наверняка часто встречается тема бегства от бессмертия, свойственного эльфам. Но нельзя ожидать, чтобы истории, выдуманные обычными людьми, поднялись до такого уровня. Впрочем, и это часто случается. Сказки немногое изображают столь же ярко, как безмерно тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, на который оказывается осужден избежавший Смерти. С давних пор и до наших дней сказка настойчиво стремится донести до нас эту истину. Тема смерти, например, больше всего вдохновляла Джорджа Макдоналда.

Но воображаемое удовлетворение древних желаний человечества — не единственный аспект восстановления душевного равновесия, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее — счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, если трагедия — истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то для сказки справедлива обратная посылка. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу эту посылку словом «эвкатастрофа» (от древне–греч. ей — хорошо и katastrophe — переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование — это и есть подлинная форма волшебной сказки, наиглавнейшая ее функция.

Радость от счастливой концовки волшебной сказки — или, точнее, счастливой ее развязки, нежданного радостного поворота ее сюжета, ибо сказки никогда по–настоящему не кончаются{8} — вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость «эскейписта» или «чудом спасшегося». В сказочном оформлении, то есть как бы пришедшая из Волшебной Страны, эта радость — неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не противоречит существованию «диската–строф» (печальных концовок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без этого невозможна и радость избавления от несчастий. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) полное и окончательное поражение человека и в этом смысле является евангелической благой вестью, дающей мимолетное ощущение радости, радости, выходящей за пределы этого мира, мучительной, словно горе.

Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что, о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях они ни рассказывала, когда наступает «кульминация», и у детей, и у взрослых одинаково перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим видам повествовательного искусства, причем воздействие это особенное, характерное только для волшебной сказки.

Даже современные волшебные сказки достигают иногда этого эффекта, а это нелегко: все зависит от сказки целиком, а не только от кульминации сюжета, зато, при блестяще достигнутой кульминации, и сюжет начинает восприниматься в ином свете. Такое эмоциональное воздействие в любом случае свидетельствует о победе автора и его произведения, пусть даже там полно недостатков и путаницы. Вот, к примеру, отнюдь не выдающаяся во многих отношениях сказка Эндрью Лэнга «Принц Зазнайо». Когда мы читаем «…Все рыцари по очереди оживали и кричали, потрясая мечами: „Да здравствует принц Зазнайо!“» — к нашей радости примешивается особый привкус, роднящий сказку с мифом, потому что описанное событие в сказочно–фантастическом плане воспринимается как бы более серьезно, чем все остальные повороты сюжета. В целом эта сказка скорее легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка галантной, изысканной Conte (французской сказки). Если бы в «Принце Зазнайо» не было контраста между легкостью или даже легкомысленностью сюжета и серьезностью концовки, не было бы и «привкуса мифа»[17]. Куда более впечатляющего сказочного эффекта достигает серьезный рассказ о Волшебной Стране[18]. В таких сказках, когда наступает неожиданный поворот событий, ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние — и нас пронзает такая радость, будто исполнились самые заветные желания.

«Семь долгих лет жила я для тебя,
Я ноги белые сбивала для тебя,
Кровь из рубашки отжимала для тебя.
Теперь очнись! Взгляни же на меня!»

Он услышал — и взглянул на нее. («Норвежский черный бык».).

Эпилог.

Счастливая развязка, которую я считают основной характерной чертой настоящей волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного рассмотрения.

Вероятно, каждый писатель, создающий вымышленный мир, желает в какой–то мере быть творцом реальности или хотя бы использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности выдуманного им мира (если не все его составляющие[19]) выведены из реальности или вливаются в нее. Если писатель действительно достигает того уровня, который хорошо определяется понятием «внутренняя логичность реального», трудно представить себе, чтобы его произведение тем или иным способом не соприкасалось с реальностью. Соответственно, счастливую развязку любой удавшейся автору сказки можно объяснить как неожиданное и мимолетное проявление реальности или «правды», лежащих в ее основе. В счастливой концовке заключено не только утешение человека, окруженного реальными мирскими горестями, но и удовлетворенная справедливость, и ответ на вопрос: «Это правда?» Мой первый (и достаточно верный) ответ на этот вопрос был таков: «Да, если ты выстроил свой маленький мир хорошо, значит, для твоего мира все это правда». Этого достаточно для художника (или, по крайней мере, для художественной части его натуры). Но «эвкатастрофа» в один миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое евангелическое сияние, эхо благой вести в реальном мире. Понятие «евангелический» намекает, что именно я скажу в своем эпилоге. Это тема серьезная и опасная. С моей стороны, весьма самонадеянно ее касаться; но если то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком–то отношении правильно, — это, несомненно, лишь одна грань баснословно многогранной истины, конечной в нашем, человеческом, восприятии лишь потому, что наши способности восприятия конечны.

Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи недостойных людей именно таким путем, который наилучшим образом соответствовал их странной природе, их склонности к вымыслу. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) суть множество чудес, отмеченных высоким Искусством[20], прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной значимости. И среди них — величайшая и наиболее полная «эвка–тастрофа», какую только можно себе представить. Но эта сказочная история стала частью реальной истории и реального мира. Стремления и надежды, связанные с вымышленным миром, «возвысились» и воплотились в акте сотворения мира. Рождество Христово — «эвка–тастрофа» истории человечества. Воскресение — «эв–катастрофа» истории о Боговоплощении или очеловечении. Эта история начинается и кончается радостными событиями. Она в высшей степени обладает «внутренней логичностью реального». Нет другой сказки, которую людям так сильно хотелось бы считать правдой, которую даже многочисленные скептики согласились бы считать истиной только благодаря ее художественным достоинствам. Ее отличает удивительная убедительность, ибо говорит она голосом подлинного Искусства, искусства сотворения мира. Не верить ей — значит прийти либо к скорби, либо к гневу.

Нетрудно представить себе, что особое волнение и радость возникнут, если какая–нибудь особенно красивая волшебная сказка окажется исходно «правдивой», имевшей реальные корни и посвященной историческому событию и при этом отнюдь не потерявшей своей мифической или аллегорической значимости. Нетрудно — потому что при этом нет необходимости воображать нечто совсем незнакомое. Радость будет точно такой же по характеру (разве что более сильной), как радость от счастливого поворота сюжета в сказке, потому что пахнет правдой реального мира. (Иначе для обозначения этого чувства нужно было бы другое слово). Чувство это целиком связано с ожиданием Великой «Эвкатасгрофы» (или воспоминанием о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, Gloria, сродни ей, но невероятно (я бы сказал — «бесконечно», если бы наши способности не были конечны) высока и исполнена счастья. История Христа выше всех прочих волшебных историй, и она истинна. Искусство в ней подтверждено реальностью. Господь — отец всех ангелов, людей… и эльфов. В его образе миф и история встретились и слились воедино.

Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Человек спасенный — по–прежнему человек. Всякие истории и сказки по–прежнему существуют и должны существовать. Евангелие не искоренило, а освятило волшебную сказку, в особенности — счастливую концовку. Христианин должен, как и прежде, трудиться духом и телом, страдать, надеяться и умереть. Но теперь ему дано понять, что все его способности и стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь велика, что он не без оснований осмеливается предположить: мир его фантазий действительно помогает расцвету и многократному обогащению реального мирозданйя. Все сказки могут воплотиться в жизнь, но в конце концов, пройдя очищение, они могут оказаться похожими и непохожими на созданные нами формы, точно так же как сам Человек, спасенный во веки веков, будет похож и не похож на падшее существо, знакомое нам.

Комментарии.

1.

Я говорю о развитии, которое эти понятия претерпели до широкого распространения интереса к фольклору других стран. Такое английское слово, как «elf», с давних пор испытывало влияние французского (из которого заимствованы слова fay и faerie, fairy); но позднее, когда слова fairy и elf стали употребляться в переводах, на их значение повлияла атмосфера немецких, скандинавских и кельтских сказок.

2.

Причем их влияние не ограничивается Англией. По–видимому, немецкие слова Elf, Elfe взяты из «Сна в летнюю ночь» . переводе Виланда (1764).

3.

Эдмунд Спенсер (1652 — 1599) — английский поэт, автор ллегорической поэмы «Королева фей». — Прим. переводчика.

4.

Это остается в силе, даже если эльфы — лишь творение человеческого сознания, если они «истинны» лишь как определенное отражение представлений человека об Истине.

5.

См. Примечания.

6.

Если не считать особенно удачных случаев или некоторых деталей. Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив), чем проследить историю создания картины, сплетенной из множества нитей. Ибо в готовой картине проявляется новое качество: она — гораздо больше простой суммы нитей; исходя только из значений ее составляющих объяснить ее целиком невозможно. Здесь–то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому (или «научному») методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельно взятых элементах сказки, но мало или вообще ничего — о том, как они воздействуют на всю эту историю в целом.

7.

Это подтверждается тщательным и прочувствованным изучением «примитивных» народов, то есть народов, которые, как и их предки, исповедуют язычество и, как мы выражаемся, «нецивилизованны». При беглом взгляде на их фольклор вам откроются лишь самые примитивные мифы, при более тщательном анализе вы обнаружите космогонические мифы, но лишь терпение и понимание души народа откроет вам его философию и религию — то, чему он действительно поклоняется. Причем далеко не всегда предметом поклонения являются «боги»; или отношение к ним может меняться, часто в зависимости от индивидуального характера божества.

8.

А не надо бы — или уж скрывать всю сказку, пока желудки у них не станут покрепче.

9.

Что касается сказок и прочей «детской литературы», то здесь действовал еще один фактор. Богатые семьи нанимали женщин для присмотра за детьми, и эти няньки порой бывали знакомы с грубоватыми народными сказками, которые «богатенькие» давно позабыли, и рассказывали их своим подопечным. Этот источник давно уже высох — по крайней мере, в Англии, — но когда–то он имел весьма большое значение. Но опять–таки нет никаких доказательств, что больше всего подходили для восприятия вымирающего «няниного фольклора» именно дети. Нянькам с тем же или еще бо́льшим успехом можно было поручить выбор картин и мебели,

10.

Это дело рук Лэнга и его помощников. Большая часть сказок, входящих в сборники, в своем первозданном (или самом старом на сегодняшний день) виде вовсе не предназначена для детей.

11.

Впрочем, гораздо чаще они меня спрашивали: «А он был добрый? Или злой?» Стало быть, им прежде всего хотелось расставить по своим местам Добро и Зло. Ибо вопрос справедливости одинаково важен и для истории, и для Волшебной Страны.

12.

Естественно, именно это дети часто имеют в виду, спрашивая: «Это правда?» Они хотят сказать: «Вот здорово! А сейчас такое бывает? А ко мне в спальню дракон не прилетит?» И ответить следует: «Сейчас в Англии никаких драконов уже нет. Это точно», — именно это дети и хотят услышать.

13.

То есть вызывало бы «вторичную веру» и повелевало ею.

14.

В некоторых сновидениях фантазия, впрочем, принимает участие, но это случаи исключительные. Все–таки фантазия — вид разумной (а не иррациональной) деятельности.

15.

Далее он добавляет: «Викторианские „доспехи“ — сюртук и цилиндр — несомненно, отражали нечто существенное для культуры XIX века, а потому распространились вместе с этой культурой по всему свету, чего раньше не происходило ни с одной модой на одежду. Может быть, наши потомки признают за этим облачением некую мрачную „ассирийскую“ красоту, увидят в нем подходящий символ безжалостного и великого века. Но, как бы то ни было, в этом костюме нет обычной, обязательной для всякой одежды красоты, потому что, как и культура, породившая его, он не был связан ни с жизнью природы, ни с человеческим естеством».

16.

Точнее, в группе сказок на эту тему.

17.

Это неустойчивое равновесие характерно для Лэнга. На первый взгляд, его сказка написана в традициях сказки Текке–рея «Кольцо и роза» и галантных французских contes с сатирическим уклоном, то есть произведений, которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не обладают (в соответствии с авторским замыслом) особой серьезностью. Но под поверхностным слоем скрыт более глубокий замысел Лэнга–романтика.

18.

Такие сказки Лэнг называл «народными» или «традиционными» и ставил значительно выше других.

19.

Потому что не все его составляющие могут выглядеть «правдивыми». Вдохновение нечасто бывает столь сильным и продолжительным, чтобы пронизывать все произведение в целом. Как правило, многое в произведении воспринимается именно как «выдумка».

20.

Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.

Примечания.

1.

В таких историях сама сущность «чудес» (не только форма использования) носит сатирический характер, характер насмешки над глупостью. Мотив сновидения в них — не просто прием для оформления зачина и концовки: он неизменен на протяжении развития сюжета. Все это вполне может нравиться детям, если их оставить в покое. Но если «Алиса» представлена им как волшебная сказка (а мне, как и многим другим детям, ее представили именно так), нагромождение сновидений вызывает внутренний протест. А вот в «Ветре в ивах» Кеннета Грэма нет даже намека на сон. Сказка начинается так: «Крот устроил в своем домике весеннюю уборку и все утро трудился, не покладая рук», — и этот верно выбранный тон сохраняется до самого конца. И очень странно, что А. А. Милн, восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению «Ветра в ивах» для сцены весьма прихотливый и неестественный пролог, где ребенок беседует по телефону с нарциссом. Впрочем, может, это не так уж и странно, поскольку истинный почитатель, в отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать эту книжку для сцены. Перенести в пьесу можно лишь самые простые элементы — то есть элементы пантомимы и сатирической сказки–басни о животных. Правда, пьеса (конечно, не на уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто книгу не читал. Но дети, которых я водил на «Мистера Жаба из Жабс–форда» (так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошнотворный пролог к спектаклю. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о самой книге.

2.

Несомненно, эти детали и попали–то в сказку, как правило, именно из–за своей повествовательно–литера–турной ценности, даже тогда, когда их можно было наблюдать в реальной жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего человека казнят через повешение. Если рассказ не будет забыт — а это, кстати, уже само по себе означает, что он обладает непреходящей ценностью, т. е. важен не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во времена, когда людей действительно казнили на виселице в соответствии с законами правосудия. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему исследователю потребуется точная информация: когда действовал закон о повешении и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если все это действительно было на самом деле, сцена казни останется в рассказе лишь при соблюдении двух условий: 1) я сам должен был почувствовать, что эта сцена внесет в рассказ ощущение трагизма или ужаса, и 2) те, кто впоследствии будут пересказывать эту историю, тоже должны ощущать трагизм и ужас эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама временная дистанция, отделяющая людей будущего от древнего и чуждого обычая, заострит его трагизм и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже оселок эльфов (древность и отчужденность) окажется бесполезным. Поэтому, скажем, нет ничего более бессмысленного, чем задавать вопрос об Ифигении, дочери Агамемнона, в том плане, что, дескать, совершались ли еще человеческие жертвоприношения, когда зародилась легенда о том, как ее принесли в жертву в Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.

В начале этого примечания я сделал оговорку «как правило», поскольку вполне возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как миф или сказку, когда–то имело иную цель: служить сообщением о событии или совершенном ритуале. Именно сообщением в прямом смысле этого слова, потому что, например, миф, поясняющий тот или иной ритуал (порой лишь предположительно имевший место в действительности) — это все–таки прежде всего рассказ, повествование.

Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей литературно–повествователь–ной ценности. Порой в таких текстах могут встречаться детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда–то были настолько привычными и обыденными, что попадали туда как бы сами собой. Так, мы говорим о человеке, что он «приподнял шляпу» или «поспел на поезд». Но такие «привычные» детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во всяком случае, в период устного бытования литературы и мифологии. С другой стороны, при появлении письменности (когда, кстати, и повседневное поведение изменяется быстрее) любой текст может достаточно долго оставаться неизменным, и даже самые обычные бытовые детали в нем приобретают некую реликтовую ценность. Такое значение для читателя сейчас имеют, например, многие книги Диккенса. Вы можете открыть любой его роман, который купили и впервые прочитали, когда описанное в нем в точности соответствовало деталям повседневной жизни, и убедиться, что теперь «привычные» детали в нем так же безнадежно ушли в прошлое, как елизаветинская эпоха. Но это уже специфика нашего времени. Антропологи и фольклористы даже не пытаются ставить себя в подобные условия. Однако когда они имеют дело с бесписьменной фольклорной традицией, то должны особенно отчетливо понимать, Что детали исследуемых ими произведений — это прежде всего материал для создания того или иного повествования, именно поэтому они и сохранились до наших дней. «Царевна–лягушка» — не символ веры и не учебник по тотемизму, а забавная волшебная сказка с отчетливо выраженной моралью.

3.

Насколько мне известно, дети с рано проявившейся тягой к сочинительству начинают вовсе не с волшебных сказок, за исключением тех случаев, когда это единственная известная им литературная форма.

Скажу больше, сказки получаются у них хуже всего. Это трудный жанр. Если дети и предпочитают сочинять сказки, то чаще всего это сказки о животных, которые взрослые часто путают с волшебными сказками. Лучшие из сочиненных детьми историй, которые мне доводилось читать, либо были «реалистическими» (во всяком случае, таково было намерение автора), либо героями в них являлись звери и птицы — то есть в основном зооморфные существа, обычные для сказки о животных и басни. По–моему, этот канр дети так часто используют потому, что он в большой степени реалистичен и позволяет говорить о хорошо знакомом, «домашнем», и притом самыми обычными словами. Однако сама форма сказки о животных, как правило, подсказана или навязана детям взрослыми. Любопытно, что она и сейчас очень распространена как в хорошей, так и в плохой «литературе для детей». Должно быть, взрослым кажется, что это хорошо сочетается с «Естественной историей» и прочими полунаучными книжками о зверях и птицах, которыми они считают нужным кормить юное поколение. А «группу поддержки» составляют игрушечные медведи и кролики, совсем, похоже, вытеснившие из детской обычных кукол даже у девочек. Дети ведь часто слагают целые саги, длинные и сложные, где герои — Их игрушки. Но раз любимая игрушка — медведь, то и в саге будут действовать медведи, но говорящие по–человечьи.

4.

С зоологией и палеонтологией («для детей») я познакомился в том же возрасте, что и с Волшебной Страной сказок. Мне показывали картинки с изображением как современных животных, так и «настоящих» (как мне объяснили) доисторических. Доисторические мне нравились больше: они, по крайней мере, жили очень давно и предположительно (поскольку доказательств все равно не хватало) обладали хоть какими–то фантастическими свойствами. Но вот когда взрослые стали объяснять, что эти существа и есть «драконы», мне это оказалось совсем не по нраву. До сих пор помню, как злился в детстве, когда слышал сентенции родственников (или читал их на подаренных мне книжках) вроде того, что «снежинки — это волшебные бриллианты», или что «они прекраснее волшебных бриллиантов фей», или что «чудеса глубин морских куда удивительнее чудес Волшебной Страны» и т. д. Дети прекрасно чувствуют разницу между реальным миром и Волшебной Страной, хотя и не могут выразить ее словами. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту разницу, раз уже не могут ее объяснить, а взрослые ее начисто отрицают или предпочитают не замечать. Я прекрасно осознавал красоту Реальных Вещей, но не хотел, чтобы меня сбивали с толку и путали ее с чудесами Волшебной Страны. Мне было интересно узнавать новое о природе — пожалуй, даже интереснее, чем читать многие волшебные сказки. Но мне не хотелось, чтобы меня обманом выманили из Страны Чудес и завлекли в Науку — тем более люди, которые, похоже, считали, что некий первородный грех заставляет меня предпочитать сказки, в то время как новые представления и верования требуют, чтобы я непременно полюбил науку. Конечно, природу можно изучать всю жизнь (а тем, кому даровано бессмертие, — вечность); но существует часть человеческого существа, которая не имеет отношения к «естественной природе», а потому и не обязана ее изучать — и, кстати, совершенно этой природой недовольна и не интересуется.

5.

Так, в сюрреалистической живописи обычно есть нечто болезненное и тревожное, что крайне редко встречается в фантазиях литературных. Конечно, часто эта болезненность образов порождена сознанием самого автора картин, но это бывает далеко не всегда. Случается, что сам процесс воплощения подобного сюжета на холсте выводит художника из равновесия и он, словно в лихорадочном бреду, начинает видеть зловещие черты во всем, что его окружает, и чудовищные, гротескные образы множатся в его сознании с удивительной быстротой.

Я говорю здесь, конечно, о непосредственном проявлении фантазии в изобразительном искусстве, а не об иллюстрациях к книгам и не о кино. Иллюстрации сами по себе могут быть очень хороши, но волшебной сказке они пользы не принесут. Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю как бы единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует непосредственно на сознание и поэтому допускает куда большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве касается прежде всего сущности этих вещей, общего представления о них, но каждый человек в своем воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него образы. Допустим, в рассказе говорится: «Он ел кусок хлеба». Режиссер или художник и покажут вам именно «кусок хлеба» — каждый в соответствии со своим вкусом или прихотью. Но услышавший рассказ подумает о хлебе вообще и представит его себе по–своему. Другой пример. Иллюстратор, прочитав в рассказе: «Он поднялся на холм и в долине увидел русло реки», постарается и, возможно, сумеет передать в рисунке собственное вйдение этого пейзажа. Но каждый человек, лишь услышавший эти слова, создаст свою собственную картину — из всех когда–либо виденных холмов, рек и долин, и особую роль в этом будут играть Холм, Река и Долина, некогда впервые воплотившие для него значения этих слов.

6.

Конечно, я веду речь в основном о фантастических персонажах и событиях, зримо представленных на сцене. Совсем другое дело, когда событие, созданное фантазией или имевшее место в Волшебной Стране, не требует использования театральных механизмов или вообще переносится за сцену, а сама драма касается лишь его последствий для людей. В этом случае, собственно, на сцене ничего фантастического не происходит: там действуют люди, на них и сосредоточено все внимание. Драмы такого типа (примером могут служить некоторые пьесы Дж. Барри) могут быть развлекательными, сатирическими или нести людям некую иную определенную мысль, заложенную драматургом. Драма всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и фантазия вообще — далеко не всегда. Существует, например, масса историй о том, как люди пропадали и много лет проводили в Волшебной Стране, не замечая течения времени и внешне не старея. На эту тему Барри написал пьесу «Мэри–Роуз». Никаких волшебных существ в ней нет, зато люди, терзаемые ужасными муками, присутствуют постоянно. Эту пьесу нелегко даже просто читать без слез, хотя в конце ее сентиментально лучится звезда и звучат ангельские голоса. На сцене же (я это сам видел) она вообще вызывает ужас, поскольку «ангельские голоса» заменяются зовом эльфов. Обычные волшебные сказки, связанные с темой принесенных в жертву людей, тоже могут вызывать жалость и ужас, но им это совершенно не обязательно. Ведь в большинстве волшебных сказок на равных правах с человеком действуют и всякие чудесные существа, а в некоторых — именно на них и концентрируется внимание. Многие короткие сказки или мифы об этих существах — своего рода «свидетельства», являющиеся составной частью фольклора, то есть накопленных за много веков «знаний» об обитателях Волшебной Страны и их образе жизни. Страдания людей, встретившихся с ними (кстати, часто по собственной инициативе); в этом случае видятся в совершенно ином свете. Можно написать драму о страданиях жертвы несчастного случая при радиологических исследованиях, но попробуй–те–ка написать ее о радии! Однако бывает, что человека больше интересует сам радий, а не радиология, или сама Волшебная Страна, а не мучения попавших туда людей. В первом случае этот интерес приведет к появлению научного труда, во втором — волшебной сказки. Драма же в обоих случаях бессильна.

7.

Невероятных «заблуждений» хватает и у современного Опустившегося и обманутого человека. А вот утверждение, что «первобытный человек не отделял себя от других животных», — не более чем гипотеза. Ничем не хуже противоположный тезис, согласно которому первобытный человек отделял себя от прочих животных куда лучше нас с вами. Последнее суждение, кстати, больше согласуется с теми немногими памятниками, которые запечатлели соображения древних людей по этим вопросам. Существование древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными или растительными, а животные наделялись человеческими качествами, естественно, если что и доказывает, то как раз способность человека отличать самого себя от животных и растений. Ведь человеческая фантазия, создавая выдуманный мир, непременно опирается на четкую картину мира реального и вовсе не склонна ее затуманивать. Если же говорить о современной европейской культуре, то в ней эта способность человека — «отделять себя от других животных» — подвергается угрозе не со стороны фаьгастических представлений, а со стороны научных теорий. На нее пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, которые классифицируют человека не только как «животное» (одно из животных) — это верное определение появилось еще в древности, — но как «животное, и только». На свет тут же явилась особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного человека к животным и желание «почувствовать себя в их шкуре» вырвались на волю и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище, не менее жестокое, чем волки. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, зато погибшего солдата обольют грязыо. Потому–то я и говорю: не древние люди в те времена, когда зародилась волшебная сказка, а мы сами сейчас оказались не способны «отделить себя от других животных».

8.

Формула сказочной концовки «стали жить–пожи–вать да добра наживать», которую обычно считают столь же типичной, как начальную формулу «в некотором царстве, в некотором государстве», — не более чем искусственный прием. Ее никто не принимает всерьез. Эти формулы можно сравнить с полями чертежа или рамой картины. Считать, что с произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать ее тем самым из единой фольклорно–мифологи–ческой картины — все равно что считать, будто пейзаж, изображенный на картине, ограничен рамой, а огромный мир — оконным проемом. У разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же разнообразны и формулы сказочных концовок — краткие и длинные, простые и экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке, как рама — картине: «Много воды с тех пор утекло, а они все живут да хлеб жуют», «Тут и сказке конец, а кто слушал — молодец», «Стали жить–поживать да добра наживать», «Я там был, мед–пиво пил, по усам текло, а в рот не попало».

Такие концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в этих сказках — ощущение безграничности Мира Литературы проявляется куда ярче, чем в современных «реалистических» рассказах, закованных в узкие рамки своего времени. Концовка сказки как бы делает надрез на бесконечном фольклорном ковре, отмечая его формулой, пусть даже гротескной или комической. Современное искусство иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок все чаще занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует оформлять. Но это совершенно не годится для иллюстраций к волшебным сказкам или картин, появившихся под воздействием сказочных сюжетов. Заколдованному лесу необходима опушка, а еще лучше — тщательно выписанная рамка. Займите этим рисунком всю страницу, как фотографией Скалистых гор в «Пикчер пост», — и получится нелепое издевательство над сказкой — так сказать, «моментальный снимок Волшебной Страны», «набросок художника нашего издательства с натуры».

Наилучшим зачином для волшебной сказки, по–моему, является формула «давным–давно». Она сразу же оказывает на слушателя определенное воздействие. Характер этого воздействия можно оценить на примере волшебной сказки «Ужасная голова» из «Синей книги сказок». Это история Персея и Горгоны Медузы в пересказе Э.Лэнга. Она начинается словами «дав–ным–давно» и не называет ни точное время, ни страну, ни имена персонажей. Такую обработку можно назвать «превращением мифа в волшебную сказку», но я бы выразился иначе: это превращение «высокой волшебной сказки» (греческая легенда именно такова) в так называемую «бабушкину сказку» — особый тип, характерный сейчас для нашей страны. Отсутствие имен в «Ужасной голове» — не достоинство, а случайность, которой не стоит подражать: вызвана она забывчивостью и недостатком мастерства, и сказка становится от этого хуже. А вот временная неопределенность, по–моему, — совсем другое дело. Она не обедняет сказку, а придает ее началу особую значимость. Одним мазком кисти формула «давным–давно» рождает ощущение огромного неисследованного океана времени.

Джон Рональд Руэл Толкин.