Оставайтесь молодыми.

Счастливый дар.

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке.

Общаясь с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, я понял, что этим великолепным даром он обладал в полной мере: умел открыть или отыскать талант в самых неожиданных людях. И не только в актерах.

Мы часто видели, как Эйзенштейн в перерывах между съемками или до съемок разговаривал с осветителями или плотниками-декораторами, дольщиком — рабочим, управляющим тележкой при движении камеры, уборщицей или маляром.

Иногда мы спрашивали друг друга: «Что Сергей Михайлович находит в этих разговорах?» То ли он оттачивал в таких беседах свои мысли, то ли проверял решения, но я точно знаю, что эти разговоры были ему крайне необходимы.

Некоторые режиссеры не любят показывать рабочий материал картины. Сергей Михайлович делал это с удовольствием. Правда, выбирая, видимо, необходимых ему зрителей. А после просмотра всегда внимательно выслушивал советы и расспрашивал о впечатлении.

Довольно часто он показывал материал картины Амвросию Максимилиановичу Бучме и мне. Как-то я спросил Эйзенштейна, почему именно мне.

— Тебе, потому что ты малый и непосредственный, а Бучме — потому что он старый и мудрый, да еще с богатым актерским опытом.

Лицо Бучмы всегда оставалось спокойным, сосредоточенным. Прочесть по нему ничего нельзя было до тех пор, пока он не заговорит.

Зато на моей физиономии Эйзенштейн, видимо, прочитывал все: в каком месте заскучал малый, в каком неожиданно расхохотался, а то вдруг на глаза навернулись слезы.

Однажды я посмотрел материал эпизода из «Ивана Грозного», где артист оперы Максим Дормидонтович Михайлов поет «Многая лета». Два дня спустя Сергей Михайлович говорит:

— Придется переснимать «многолетие».

— Почему?

— Ты видел?

— Видел.

— Что ты об этом скажешь?

— Мне трудно сказать, Сэрмих (так мы называли Сергея Михайловича сокращенно), но что-то в этом кадре есть неприятное.

— А что? — спрашивает грозно.

— Не могу понять.

Спустя два дня:

— Я знаю, что тебе не понравилось. Я тетю Пашу спросил. (Тетя Паша — наша любимица, домработница Сергея Михайловича. Он ей тоже часто показывал материал.) Она довольно просто выразила свое мнение: «Богохульствуешь, Эйзенштейн. У тебя протодьякон поет, а у него все потроха видать». Буду переснимать.

В этом разговоре для меня открылась непоказная, истинная скромность Эйзенштейна, которую он иногда прятал за иронией, его самокритичность и готовность прислушаться к чужому мнению.

Но была в этом и другая сторона. Эйзенштейн прежде всего заботился о том, чтобы зрителю все было понятно. Этой конечной цели он подчинял все, в том числе и работу с актерами. Видимо, поэтому «Грозного» смотрят с интересом все — от интеллектуалов до людей, мало искушенных в истории и искусстве.

Через потрясение высокой мыслью и мастерством Эйзенштейна проходят даже те, кто не согласен с ним и его трактовкой образа Ивана Грозного.

Я счастлив, что понял это в первый период работы с Сергеем Михайловичем. Вот почему я никогда не сопротивлялся его заданиям.

Между прочим, Эйзенштейн все же «отыграл» разговор о протодьяконе. В сцене убийства Владимира Андреевича в соборе мне захотелось подчеркнуть игрой ужас гибели князя. И я предложил Сергею Михайло-вичу сиять, кроме общего, средний план смерти Владимира. Он ответил: «Вот и будет потроха видать».

И действительно. Зритель ведь должен увидеть не физиологию смерти, а трагедию казни «без вины виноватого» Старицкого. А тему эту «играл» не только я, актер, но вся мизансцена с вереницей опричников, их черными тенями на фоне фрески Страшного Суда и гениальный хор Сергея Прокофьева работали во имя успеха дела.

Первую встречу с Эйзенштейном помню очень хорошо. Она произошла в столовой. Перед этим я месяц и двенадцать дней добирался со съемочной группой «Оборона Царицына» в 1941 году из Сталинграда в Алма-Ату.

В костюмерной мне дали венгерку, в таком виде я и пришел в студенческую столовую. Вдруг чувствую на себе пристальный взгляд: кто-то внимательно изучает, как я ем, как разговариваю.

Несколько позже Ольга Шепелева попросила меня зайти к Эйзенштейну. Она, архитектор по профессии, настолько была влюблена в гений режиссера, что пошла к нему помощником, Борис Свешников, второй режиссер Эйзенштейна, передал мне его приглашение попробоваться на роль Владимира Андреевича Старицкого.

Позже Сергей Михайлович признался:

— В этой роли мне грезился молодой Николай Охлопков.

Почему же Эйзенштейн выбрал именно меня на роль Старицкого — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно.

До войны я снимался в роли композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Говорили даже, что это якобы первый интеллигентный персонаж в советском кино. Но роль совсем не похожа на то, что предстояло воссоздать в «Иване Грозном». Значит, Эйзенштейн шел не от впечатлений о моих прежних работах.

Может, из моих типажных данных? Тоже нет. Ведь в «Грозном» я играл одну роль Владимира. Когда уже был утвержден на нее, Сергей Михайлович вдруг сказал: «Не сыграть ли тебе еще Евстафия?» Сказал и, казалось, забыл. Но когда пришло время снимать эпизоды с Евстафием, играл его я.

Между Евстафием и Владимиром Старицким нет сходства. Более того — это два полюса. Евстафий — духовник мира, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпион боярской оппозиции в стане Ивана. Это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связано раскрытие «тайны исповеди», благодаря чему церковь узнала планы царя.

Когда Иван разоблачил Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…», Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе двойной смысл: не столько страх разоблаченного, сколько намерение прямо высказать Ивану свои мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в фильме — человека умного, хитрого, отважного, совестливого.

Помню, когда снималось «пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею», — ответил я. Так сыграл третью роль — халдея. Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем две первые.

Наконец, я должен был в фильме играть и польского короля Сигизмунда — четвертую роль, совершенно непохожую на остальные.

Как видите, Эйзенштейн судил об актере не по коридорным впечатлениям и не по типажному «экстерьеру). Он исходил из того, что в актере можно пробудить.

Поэтому не верьте, если услышите легенду о том, будто Эйзенштейн не любил и не понимал актера. Можно легко убедиться в противоположном, читая сценария «Ивана Грозного». Помню, как сценарий поразил меня не только содержанием, но и формой изложения. Было такое ощущение, что тебя ведут и направляют на верную дорогу. Такой в нем ясный прицел и волнующая атмосфера.

Перед первой пробой Сергей Михайлович пригласил меня для разговора домой. Он подробно рассказал, какое место в картине занимает Владимир Старицкий. Потом достал множество рисунков. Они поразили меня тем же, что и сценарий. В них — не просто внешний вид актера и кадра, а прежде всего действия.

До сих пор бытует мнение, что Эйзенштейн «выгибал актера под картиночку». Говорят, в съемочной группе «Ивана Грозного» была популярной острота: «У Эйзенштейна актер выворачивается, как саксаул». Да, было такое выражение. Смешно, по несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из действия, подчиненного сверхзадаче фильма. Актеру надо играть не саму сцену, а следствие всего предыдущего. В этом и заключена логика поведения в предложенных обстоятельствах.

В «Грозном» нельзя было играть, опираясь только на свой бытовой опыт: просто, непринужденно, правдоподобно. Это было бы губительно для фильма — и для его стиля, и для его замысла. Ведь Иван Грозный — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта.

И я осмелюсь утверждать, что то «образное действо», которое Эйзенштейн избрал для выражения своих мыслей об абсолютизме, есть проявление реализма в самом высоком понимании этого термина.

Я учился у Бориса Вольфовича Зона, приверженца и праведного последователя системы Станиславского. И не вижу принципиальной разницы в его подходе к образу и подходе Эйзенштейна: с какой стороны начинать работу — принять ли предложенный рисунок роли или в процессе долгих репетиций прийти к тому же решению мизансцены.

Эйзенштейн выстраивал кадр и заставлял действовать в нем актера, всегда соблюдая логику психологического поведения персонажа.

Как я уже упоминал, в сцене разоблачения духовника Грозный, узнав в нем «меньшого Колычева», хватает его за цепь, на которой висит крест, подбирается по ней к горлу Евстафия, запрокидывает его голову и начинает душить, требуя ответа: «Уж не ты ли из этого рода поганого?! Меньшой из рода Колычевых?! Говори!.).

Мне нужно было ответить на вопросы царя в довольно сложном ракурсе, да еще со сдавленным цепью горлом. Сергей Михайлович сделал для меня великолепный рисунок этой сцены. «А может быть, как-нибудь по-другому?» — спрашиваю. И мы начали репетировать с Николаем Константиновичем Черкасовым непринужденно, «не по рисунку» и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же самому, к той же мизансцене.

В сцене венчания на царство есть момент, где Иван косит глаза сначала влево, потом вправо. Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо». Посторонние люди, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот-де метод работы Эйзенштейна с актером: «Глазки вправо, глазки влево». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком.

А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и говорил о задаче. «Помните: царь сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: «Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу, метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание». Актеру осталось только выполнить эту задачу неформально, внутренне наполненно.

Формально играть в кадре Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента. Тогда точно выстроенный режиссером кадр и действующий в нем актер будут живыми. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел сцены, а кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко пли формально принявший его замысел.

Замысел свой Эйзенштейн выражал в ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Действие — это не только «поднять» и «бросить»! Я присутствовал при том, как Сергей Михайлович пояснял внутренние стремления одного из персонажей: «Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — сильный, могучий, страстный! Вдруг он почувствовал, что где-то вдали, за горизонтом, его подруга. И он вытянул шею, заржал и стремительно рванулся вперед. Как в сказке: дым из ушей и огонь из ноздрей! Вот что такое ваш герой в достижении цели».

Актер бросился к съемочной площадке: сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — все получится! Когда дело дошло до съемок, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо: «Смотри, смотри, он ничего не понял». Смотрю: актер стоит перед камерой, шумно дышит и неестественно широко раздувает ноздри… «Он ведь лошадь играет!» — смеется Эйзенштейн.

Правда, иногда актеру трудно сохранить себя долго в нужном состоянии. Если он не сумеет на время «выключиться», то к моменту съемки может прийти усталым. Эйзенштейн не только понимал это, но и умел разряжать напряжение — шуткой снимал усталость и собирал внимание.

Работать с Сергеем Михайловичем было огромным наслаждением. А ведь только радостно и можно творить! Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова утомляют мозг. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, внимательно следил за логикой поведения актера. И когда было необходимо, вносил свои коррективы. Мне было с ним удивительно легко.

Когда Сергеи Михаилович объяснял мне образ Владимира, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал: «Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… тебе надо играть трехлетнего». Мне было тогда двадцать восемь. «Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик?» Действительно, дети при этом приседают так, что голова не нагибается. И Эйзенштейн показывал с большим мастерством, как это делают дети. Сразу в роли многое становится ясным.

При подготовке к одной из сцеп, во время установки света в кадре, я поймал муху и поднес ее к уху. Сергеи Михайлович радостно сказал: «Замечательно! Мух ловит, а царем хочет быть!».

Так Эйзенштейн, ясно поставив задачу, навел меня на точный жест, а потом подчеркнул «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел объяснить с огромной изобретательностью и многообразием. На репетиции свадьбы Ивана Грозного он, например, сказал: «Ты у меня будешь глухонемым. В этой сцене Владимир один только раз кричит «горько», да и то невпопад». «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира.

Во второй серии в сцене «пир», где Владимир в царских одеждах сидит на троне, Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Во Владимире действительно есть что-то от святого — беззащитного, «святая простота» глухонемого. Тут режиссер композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.

Сергей Михайлович никогда не делал винегрета из вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — таким был его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию. В нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший, жест, поворот, взгляд.

Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и выразителен по смыслу. Это помогает внутреннему состоянию актера. Нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делает в кадре оператор Москвин, например, или художник Шпинель (тоже работающие в полном согласии с режиссером, с его видением фильма).

Эйзенштейн помогает композицией кадра актеру, по ведь и актер должен помочь Эйзенштейну: быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть актер.

На вопросы критиков и киноведов, входил ли музыкальный образ или ритм в задачу, поставленную Эйзенштейном, или синтез достигался Эйзенштейном и Прокофьевым уже в период монтажа и озвучания, я бы ответил так: актер у Эйзенштейна — тоже соавтор этого синтеза.

Некоторые сцены снимались под готовую фонограмму, например, «пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, какие музыкальные темы будут звучать, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этом случае Сергеи Михаилович обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал.

Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. Актриса Серафима Бирман попросила, чтобы под фразу «Ивану — конец», здесь, на съемке, действительно звучал колокол (это ей, игравшей Ефросинью, было необходимо для создания определенного настроения).

Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить».

Но Серафима Германовна заявила, что, если не будет звучать колокол, она играть не сможет. Тогда Сергеи Михайлович попросил реквизитора повесить колокол.

Конечно, в реквизите не было точного звучания большого колокола. Повесили то, что имелось в наличии. И вдруг вместо погребального звона, раздалось жиденькое блям-блям-блям… В павильоне раздался смех. Серафима Германовна расстроилась. Колокол пришлось убрать, но она и без него отлично сыграла сцепу.

Проход Старицкого по собору снимался не под музыку. Но перед съемками Эйзенштейн познакомил меня с Прокофьевым, который на рояле сыграл нам эту тому. Во время репетиций он неоднократно подходил ко мне и напевал на ухо мелодию «Перед богом клянусь… клятвой страшною» и говорил: «Не забудь». Во время прохода я как бы нёс в себе мелодию и ритм этой музыки — клятвы опричников. Поэтому так абсолютно музыка слилась с движением.

Почти всякое движение, предложенное или заданное Эйзенштейном, было целесообразным, по часто трудно выполнимым. Положение тела в кадре могло быть самым замысловатым. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен был облегчить выполнение задачи.

В сцене исповеди (третья серия) я в роли Евстафия должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом: «Господи, царю даруй зрети мои прегрешения…» Все это — на самом крупном плане. А крупный план в движении очень труден технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал: «Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане перейти из правого нижнего угла в левый верхний. Я думаю, тебе не помешает, если ты расставишь ноги, согнешь одну в колене и, постепенно выпрямляясь, перенесешь центр тяжести с одной ноги на другую».

Это оказалось удобным. Я так и сделал. На репетиции присутствовала С. Г. Бирман. Ей показалось это каким-то кощунством: «Как можно оправдать такое нелепое Движение ног?».

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в ото время о согнутых ногах — забочусь о внутреннем состоянии. А техническая подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние без ущерба для кадра.

Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, почему Евстафий стоит в таком положении. В данном случае снимался крупный план лица. Зрителю мои ноги не видны. Лишь бы мое лицо сыграло то, что нужно. Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Надо не оправдывать, а обосновывать».

Любопытные и любознательные иногда задают с иронией вопрос: «Удобно ли это актеру?» Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом, ему в любом положении будет неудобно.

На вопрос, не сковывал ли творческую инициативу точный рисунок роли, предложенный Эйзенштейном, я бы ответил так: «Нет, не сковывал, вопреки всем легендам».

Бывают режиссеры (их не так уж много), которые приходят на съемочную площадку, еще не зная, чего они хотят от артиста. И предлагают просто прочитать сцену, ожидая, очевидно, что актер сам что-то предложит, и с готовностью цепляются за его предложения. Некоторые актеры очень любят такой метод работы.

Эйзенштейн работал по-другому. Задолго до встречи с артистом он так проживал каждую роль своего сценария, проигрывал ее в своем сознании, что предлагал актеру уже готовое, выношенное. Вот тут и нужно было понять его. И тогда, сам того не замечая, приходишь к результату, которого ждет от тебя режиссер, ощущаешь радость творчества и полную свободу.

Некоторые актеры больше любят свои «придумки», не очень считаясь с тем, соответствуют ли они замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну трудно было работать, а им, в свою очередь, было трудно работать с Эйзенштейном. Наверное, отсюда и родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал никакого насилия — мне было всегда легко. Я принимал замысел Сергея Михайловича, и внутри общего рисунка роли он давал полную свободу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил уже пример с мухой.

Вот и другой. В эпизоде «пира», сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело крикнул: «Натурализьма! Но это правильно», — и оставил мой дубль в фильме.

Ансамбль в «Грозном» потому и получился (хотя актеры были очень разные по воспитанию и по опыту), что фильм был заранее точно продуман, заранее было определено место каждого действующего лица. Половинчатости, непринципиальности, компромиссов Эйзенштейн не признавал. Даже в мелочах.

Когда снималась сцена убийства Владимира, пропал вдруг крест, который он носил на груди. На общих планах, тайно от Сергея Михайловича, решили надеть на меня другой крест, такой же, но с другими камнями — авось не заметит. Опасаясь гнева Эйзенштейна, я незаметно прикрывал крест широким рукавом царского облачения. Посмотрев в глазок камеры, Сергей Михайлович закричал:

— Принц, как у вас по кадру будет левая рука?

— Вот так, — отвечая, я отвожу левую руку и тут же прикрываю крест правой.

— А правая?

Проделываю обратную манипуляцию.

— А как у вас будут действовать обе руки вместе?

Конечно, он все заметил. Крест в этот день так и не нашли. Эйзенштейн отменил съемку и сказал мне:

«Нельзя снимать. Если раз пойдешь на компромисс, потом не выберешься. Это только кажется, что ты на дальнем плане. В кино все на крупном. И никогда не говори: «Снимем как-нибудь».

Он часто улыбался, шутил — был жизнерадостен в творчестве.

Что такое жизнерадостность? Вопрос я себе задал непростой. Мне думается, Сергей Михайлович улыбался понятности и ясности окружающего мира. По-видимому, это свойство гениев.

Работа с Эйзенштейном оказалась для меня не только школой актерского и режиссерского мастерства, но и навсегда осталась в сердце творческой радостью.