Открытое произведение.

II. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕЧЬ И ИНФОРМАЦИЯ.

Пример с терцетом Петрарки особым образом вписывался в этот контекст: по меньшей мере, наводил нас на мысль о том, что в искусстве один из элементов самобытности эстетической речи обусловливается как раз нарушением вероятностного порядка языка, способного сообщать обычные значения, и это приводит к увеличению числа возможных смыслов. Такой вид информации характерен для всякого эстетического сообщения и совпадает с той основополагающей открытостью любого произведения, которую мы рассматривали в предыдущей главе.

А теперь перейдем к примерам из современного искусства, где сознательно делается установка на то, чтобы расширить какое — либо традиционно понимаемое значение.

Если я произношу артикль «il», то, согласно законам избыточности, вероятность того, что следующее слово будет местоимением или существительным, очень велика; если же я говорю «в случае…», то весьма высока вероятность того, что следующим словом будет «если», а не, к примеру, «слон». Так обстоят дела в обычной речи, и хорошо, что это так. Приводя такие примеры, Уивер приходит к выводу, что крайне мала вероятность появления фразы: «я ловлю в Константинополе неприятную гвоздику». Согласно законам статистики, которые управляют повседневным языком, это действительно так, но удивительно, что такие фразы кажутся примером автоматического сюрреалистического письма.

Прочитаем теперь стихотворение Остров, написанное Унгаретти:

На берег, где был вечен вечер из древних рощ сосредоточенных он вышел, и углубился, его окликнул ропот перьев, рассыпавшихся от пронзительного сердцебиения кипящих вод…

Я был бы не прав, если бы призвал читателя шаг за шагом проследить все нарушения характерных для нашего языка законов вероятности, произошедшие в этих нескольких строках. Я был бы не прав и в том случае, если бы пустился в долгое рассуждение, чтобы показать ему, что читая подобное стихотворение, совершенно лишенное «смысла» в обычном понимании этого слова, я получаю обилие головокружительной информации об острове, более того, каждый раз когда я перечитываю его, я узнаю о нем что — то новое; кажется, что сообщение при каждом взгляде на него рождает какой — то новый смысл, постоянно открывается в новой перспективе, к чему, собственно, и стремился поэт, сочиняя свои стихи, что и хотел пробудить в читателе, помня обо всех ассоциациях, которые может вызвать сближение двух непривычных слов.

Если нам претит техническая терминология теории информации, скажем тогда, что мы накапливаем не «информацию», а «поэтический смысл, фантастическое значение, глубинный смысл поэтического слова»; отличая его от обычного значения, мы, по существу, это и будем делать, и если здесь, для того чтобы указать на богатство эстетических смыслов сообщения, мы все еще будем говорить об информации, это объясняется нашим стремлением подчеркнуть интересующие нас аналогии15.

Напомним еще раз (во избежание недоразумений), что уравнение, согласно которому информация противоположна значению (смыслу), не должно иметь аксиологической функции и восприниматься как оценочный параметр, потому что в противном случае, как мы уже говорили стихи Буркиелло были бы лучше стихов Петрарки, и какой — нибудь сюрреалистический изысканный труп (любая «неприятная гвоздика из Константинополя») был бы значимее стихов Унгаретти. Понятие информации помогает осмыслить то направление, в котором движется эстетическая речь и на котором потом основываются прочие организующие факторы: одним словом, любое нарушение банальной организации предполагает новый ее вид, который является неупорядоченностью по отношению к предыдущей организации, но который предстает как порядок по отношению к параметрам, принятым внутри нового вида речи. Тем не менее надо признать, что если классическое искусство заявляло о себе нарушением традиционного порядка внутри четко определенных границ, искусство современное среди прочих своих существенных особенностей имеет свойство постоянно устанавливать порядок, оказывающийся весьма «невероятным» по отношению к тому, который является исходной точкой его движения. Иными словами, если классическое искусство вводило какие — то оригинальные приемы внутри языковой системы, основные правила которой оно принципиально уважало, искусство современное утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами. В действительности можно говорить не столько об установлении какой — то новой системы, сколько о постоянном колебании между отказом от традиционной языковой системы и ее сохранением: если бы оно ввело совершенно новую систему, речь перестала бы восприниматься как сообщение; диалектика между формой и возможностью многочисленных значений, которая теперь уже кажется нам принципиально важной для «открытых» произведений, осуществляется именно в этом колебательном движении Современный поэт предлагает систему, больше не являющуюся системой языка, который служит ему средством выражения, но и не являющуюся системой некоего несуществующего языка16: он вводит образцы неупорядоченности, организованной внутри системы, чтобы тем самым увеличить возможность получения информации.

Совершенно ясно, что в приведенных стихах Петрарки содержится такое богатство значений, которому может позавидовать любая современная поэзия: в них при каждом новом прочтении всегда можно найти нечто свежее и новое. Однако обратимся к другому образцу любовной лирики, стихотворению, которое, на наш взгляд, представляет собой одну из вершин поэзии — речь идет о La front aux vitres Поля Элюара:

«La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes main ouvertes Dans leur double horizon inerte indifferent La front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin Je te cherche par dela L'attente Je te cherche par dela Moi — meme Et je ne sais plus tant je t'aime Lequel de nous deux est absent».
(К стеклу прильнув лицом как скорбный страж, А подо мной внизу ночное небо А на мою ладонь легли равнины В недвижности двойного горизонта, К стеклу прильнув лицом как скорбный страж, Ищу тебя за гранью ожиданья, За гранью самого себя Я так тебя люблю, что уж не знаю, Кого из нас двоих здесь нет)
(Элюар П. Стихи. М. , 1990. С. 65. Пер. М. Ваксмахера).

Мы видим, что здесь эмоциональная ситуация в большей или меньшей степени та же, что и в стихах Петрарки, однако, несмотря на абсолютную эстетическую значимость обоих поэтических отрывков, во втором случае коммуникативный процесс оказывается совершенно другим. В стихах Петрарки мы видим частичное нарушение порядка, характерного для языка — кода, нарушение предпринятое, однако, для того, чтобы установить однонаправленный порядок сообщения, в котором вместе с оригинальной организацией звуковых элементов, ритма и синтаксических решений (определяющей эстетическую самобытность речи) сообщается обычное семантическое значение, которое можно понять только так, а не иначе. В стихах Элюара, напротив, наблюдается явное стремление сделать так, чтобы богатство поэтических смыслов рождалось именно из неоднозначности самого сообщения: ситуация неопределенности, эмоциональной напряженности рождается как раз потому, что поэт намекает на многие движения и чувства, среди которых читатель может выбрать те, что наилучшим образом позволяют ему принять участие в переживании описанного эмоционального момента, присоединяя к намекам свои собственные ассоциации.

Все это лишь означает, что современный поэт строит свое поэтическое сообщение с помощью тех средств и конструкций, которые отличаются от конструкций и средств средневекого поэта: речь идет не о результатах, и анализ поэтического произведения, сделанный в контексте теории информации, не объясняет, почему оно приводит к эстетическому результату, но только акцентирует внимание на некоторых его особенностях и коммуникативных возможностях17.

Однако из приведенного сравнения становится ясно, что мы имеем дело с двумя различными поэтическими подходами: второй тяготеет к многополярности художественного произведения и имеет все свойства произведения своего времени — времени, в котором определенные математические дисциплины проявляют интерес ко всему богатству возможного содержания, представленного в сообщениях многозначной структуры, многосторонне открытых.