Открытое произведение.

Информация, порядок и неупорядоченность.

Актуальную попытку соотнесения изысканий в области информации с музыкальной эстетикой предпринял Абраам Моль в своих многочисленных исследованиях, собранных в одном томе под названием «Theorie de l'information et perception esthetique»20. A. Моль без каких — либо оговорок считает, что информация прямо пропорциональна непредсказуемости и четко отличается от значения. Он ставит проблему сообщения, богатого информацией, (благодаря своей многозначности, но именно) по этой причине с трудом поддающегося расшифровке. Мы уже обозначили эту проблему: стремясь к максимальной непредсказуемости, мы стремимся к максимальной неупорядоченности, при которой не только самые обычные, но все возможные значения оказываются неорганизованными. Каждый видит, что эта проблема преимущественно является проблемой той музыки, которая стремится к поглощению всех возможных звуков, к расширению используемой гаммы, к привнесению случайности в процесс сочинения музыки. Полемика между сторонниками авангардной музыки и ее критиками21 как раз и вращается вокруг того, насколько понятна такая музыка, или, по меньшей мере, вокруг звукового факта, сложность которого превосходит всякую привычку, свойственную нашему слуху, а также всякую систему вероятности сложившегося языка. Остается проблемой и диалектическое соотношение между формой произведения и его открытостью, между его свободной многополярностью и устойчивостью, во всем многообразии возможностей.

С точки зрения теории информации труднее всего передать такое сообщение, которое, обращаясь к самому широкому диапазону восприятия, каким обладает получатель, использует самый широкий канал этой передачи, способный пропустить значительное число элементов сообщения, не фильтруя их: такой канал передает обширную информацию, однако рискует при этом уменьшить ее постижимость. Когда Эдгар Аллан По в своей Философии композиции (Philosiphy of Composition) определял размер хорошего стихотворения, говоря, что оно должно читаться за один раз (так как для того чтобы быть значимым, общее впечатление не должно дробиться на куски и откладываться), он, по существу, ставил вопрос о том, в какой мере читатель может воспринимать и усваивать поэтическую информацию; надо сказать, что проблема пределов произведения, часто заявляющая о себе в античной эстетике, не так уж необычна, как может показаться на первый взгляд, и отражает интерес к интерактивной связи между человеком как субъектом восприятия и объективной массой стимулов, организованных как совокупность постигаемых воздействий. У Моля такая проблема обогащенная сведениями из области психологии и феноменологии, становится проблемой «порога восприятия длительности»: если непродолжительная последовательность мелодических явлений начинает повторяться с постоянно возрастающей скоростью, наступает момент, когда ухо перестает различать отдельные звуки и воспринимает только некий смутный гул. Этот порог. поддающийся измерению, указывает на непреодолимые границы. Однако все это как раз и подтверждает сказанное нами: чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамическая диалектическая взаимосвязь того и другого может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером такого положения является электронный композитор который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой — то отбор и упорядочение этого материала; он вводит системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло направленной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между беспорядком и знаком не существует: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает слушателю свою звуковую магму, которую последнему надо истолковать. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информации композитор должен (к счастью) в какой — то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, которые позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который он истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в какой — то мере упорядочен)22.

Как и Уивер, Моль считает возможным акцентировать внимание на некоем начале неопределенности, которое ограничивает информацию, увеличивая понятность материала. Делая еще один шаг вперед и полагая, что эта неопределенность на каком — то уровне является постоянной величиной естественного мира, он выражает ее формулой, которая, как ему кажется, напоминает другую, выражающую неопределенность наблюдений в квантовой физике. Однако здесь надо отметить, что, если методология и логика неопределенности как они предстают в научных дисциплинах, представляют собой по отношению к художественному опыту тот культурный факт, который оказывает влияние на изложение поэтических правил, не давая, однако, какого — либо строгого объяснения их, выражаемого в формулах, второй вид неопределенности, существующий на уровне соотношения свободы — понимаемости, напротив, как нам кажется, представляет собой не столько результат научной деятельности, издалека более или менее опосредованным образом влияющий на искусство, сколько само условие творческой диалектики и непрестанной борьбы порядка и приключения (de 1'ordre et de I'aventure), как сказал бы Аполлинер, условие, благодаря которому даже поэтика открытости является поэтикой художественного произведения.