Открытое произведение.

* * *

Во всех рассмотренных нами явлениях категория «открытости» использовалась для определения весьма различных ситуаций, но в целом все рассматриваемые произведения типологически отличались от произведений композиторов послевеберновской эпохи, которые мы рассмотрели вначале. Нет сомнения в том, что на протяжении всего периода от барокко и до современной поэтики символа все больше и больше уточнялось понятие произведения, предполагающего неоднозначную развязку, но примеры, рассмотренные в предыдущем разделе, представили нам «открытость», основанную на теоретическом, смысловом сотрудничестве истолкователя, который должен свободно осмыслять уже совершившийся художественный факт, уже организованный в более или менее завершенную структуру (даже если она поддается бесконечному множеству истолкований). Что же до такого сочинения, как Перемены Пуссера, то в нем подобный процесс идет еще дальше: если, слушая произведение Веберна, человек свободно реорганизует и воспринимает ряд отношений, существующих в области предложенного ему звукового универсума (уже полностью произведенного), то в Переменах Пуссера он организует и структурирует музыкальный дискурс в том смысле, что практически воздействует на него и порождает его. Он сотрудничает с автором в деле создания произведения.

Мы не хотим сказать, что благодаря такому различию произведение становится более или менее ценным по отношению к уже созданным: во всем нашем разговоре речь идет о различных поэтиках, ценных для той культурной ситуации, которую они отражают и создают, независимо от любых суждений об эстетической значимости созданных произведений; однако очевидно, что такое сочинение, как Перемены Пуссера (или другие уже названные композиции) ставит новую проблему и побуждает нас признать, что в области «открытых» произведений существует более узкая категория сочинений, которые, не имея закрепленной физической формы, способны поддаваться различным, непредвиденным структурным изменениям; их мы можем определить как «произведения в движении».

В современной культурной ситуации феномен произведения в движении вовсе не ограничивается областью музыки, но находит интересное выражение в сфере пластического искусства, где сегодня мы обнаруживаем художественные произведения, которые сами по себе подвижны и наделены способностью калейдоскопически видоизменяться и представать перед глазами зрителя как вечно новые. В области малых форм здесь можно вспомнить о мобайлах Кальдера или других авторов, то есть об очень простых построениях, которые, будучи подвешены, вращаются, принимая различные пространственные положения и постоянно создавая свое собственное пространство и свои размеры. На более монументальном уровне можно вспомнить новый архитектурный факультет Университета Каракаса, который определяют как «школу, которую изобретают каждый день»: аудитории построены из подвижных панелей таким образом, что преподаватели и ученики, сообразуясь с той архитектурной, урбанистической проблемой, которую они в данный момент изучают, могут создавать соответствующую исследовательскую среду, постоянно изменяя внутреннюю структуру здания10. Кроме того, можно вспомнить Бруно Мунари, который изобрел новый оригинальный вид живописи в движении, производя поистине поразительное впечатление, проецируя с помощью обычного волшебного фонаря коллаж из пластических элементов (вид абстрактной композиции, которая получается при наложении или состыковке тончайших бесцветных листов, различным образом вырезанных) и с помощью полароидной линзы пропуская через них яркие лучи; таким способом мы получаем на экране композицию ослепительной хроматической красоты, а затем, по мере того, как мы медленно вращаем полароидную линзу, спроецированный образ начинает постепенно менять цвета, показывая весь спектр радуги и (благодаря хроматической реакции различных пластических материалов, а также различных слоев, из которых они состоят) проходя ряд превращений, затрагивающих и пластическую структуру формы. Регулируя по своему желанию вращение линзы, зритель деятельным образом участвует в создании эстетического объекта, по крайней мере, в пределах тех возможностей, которые возникают благодаря заданной цветовой гамме и пластическим свойствам диапозитива.

Промышленный дизайн, со своей стороны, дает нам немногочисленные, но яркие примеры «произведения в движении»: это — предметы обстановки, разбирающиеся лампы, книжные шкафы, могущие принимать различный вид, кресла, способные менять свой облик, сохраняя при этом несомненные достоинства стиля, что позволяет современному человеку определять и располагать формы, среди которых он живет, в соответствии с собственным вкусом и потребностями.

Обратившись к литературе в поисках примера произведения в движении, мы, вместо соответствия музыке или живописи в современной словесности, обнаруживаем ставшее уже классическим предвосхищение этого явления: речь идет о Livre (Книге) Малларме, произведении колоссальном и всеобъемлющем, Произведении по преимуществу, которое должно было стать для поэта не только окончательной целью его деятельности, но и самим завершением мира (Le monde existe pour aboutir a un livre — Мир существует, чтобы завершиться книгой). Малларме так и не завершил этого произведения, продолжая всю свою жизнь вносить в него какие — то добавления, но остались наброски, недавно опубликованные благодаря кропотливой работе филологов». Метафизические интенции, лежащие в основе такого начинания, обширны и спорны; мы обойдем их стороной и сосредоточимся на рассмотрении только динамической структуры этого художественного объекта, стремящегося осуществить на практике вполне определенный принцип поэтики: «Un livre ni commence ni finit; tout au plus fait — il semblant» (Книга не начинается и не заканчивается: в самом крайнем случае, она делает вид). Книга должна была стать неким подвижным памятником, и не только в том смысле, в каком было «открытым» такое сочинение, как Coup de des, где грамматика, синтаксис и типографское оформление текста приводили к полиморфной множественности элементов, не имеющих между собой четкой связи.

В Книге не предполагалось, что страницы должны следовать друг за другом в строго определенном порядке: они должны были связываться между собой различным образом в соответствии с законами перестановки. Налицо имелся ряд как бы самостоятельных брошюр (не имевших переплета, который определял бы их последовательность), причем первая и последняя страницы каждой такой брошюры должны были быть написаны на одном большом листе, сложенном вдвое, который означал начало и конец брошюры: внутри находились разрозненные листы, которые имели определенную самостоятельность и могли меняться местами, но так, чтобы при любом их порядке текст обладал законченным смыслом. Очевидно, что поэт не стремился к тому, чтобы каждая комбинация имела синтаксический смысл и дискурсивное значение: одинаковая структура фраз и обособленных слов, каждое из которых рассматривалось как способное «намекать» и вступать в «наводящие» отношения с другими фразами или словами, обусловливала действенность любого изменения последовательности, создавая новые возможности отношений и, следовательно, новые горизонты «намека». Le volume, malgre l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile — de mort il devient vie (Благодаря такой игре книга, несмотря на четкое впечатление, становится подвижной — из смерти переходит в жизнь). Комбинаторный анализ, представляющий собой нечто среднее между играми поздней схоластики (особенно последователей Луллия) и приемами современной математики, позволял поэту понять, каким образом из ограниченного числа подвижных структурных элементов появляется возможность астрономического числа комбинаций; объединение всего произведения в определенное количество брошюр с предельным числом возможных изменений, постоянно «открывая» для Книги широчайший выбор последовательностей, укореняло ее в поле возможных смыслов, которые автор стремился представить, предлагая определенные вербальные элементы и указывая на их возможную сочетаемость.

Тот факт, что в данном случае комбинаторная механика служит откровению, похожему на орфическое, не влияет на структурную реальность книги как подвижного и открытого объекта (в этом она особенно близка другим уже упоминавшимся опытам, родившимся в результате иных коммуникативных и формообразующих интенций). Обусловливая взаимозаменяемость элементов текста, который сам по себе может «подсказывать» открытые отношения, Книга стремилась к тому, чтобы стать миром, пребывающим в непрестанном слиянии частей, миром, который постоянно обновляется перед взором читателя, являя всегда новые аспекты той многогранности абсолюта, которую она стремится если не выразить, то представить и показать. В такой структуре не предполагалось обнаружение какого — то четко определенного смысла, равно как не предусматривалась окончательная форма: если бы какой — то отрывок книги имел вполне определенный, однозначный смысл, недоступный влиянию меняющегося контекста, он остановил бы действие всего механизма.

Утопический замысел Малларме, осложнявшийся непомерностью стремлений и поразительной наивностью, не был доведен до конца, и мы не знаем, стал бы этот опыт значимым, если бы он осуществился, или показался бы сомнительного толка мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия в конце его исторического существования. Мы склоняемся ко второму предположению, но, конечно же, интересно на заре нашей эпохи обнаружить столь мощное предвосхищение произведения в движении, признак того, что определенные требования витают в воздухе, что они оправдываются самим фактом своего существования и что их надо объяснять как феномены культуры, дополняющие друг друга в панораме эпохи. Поэтому мы и рассмотрели эксперимент, предпринятый Малларме, хотя он и связан с проблематикой несколько двусмысленной и очень ограниченной по времени, в то время как современные произведения в движении, напротив, стремятся установить живые, конкретные, гармоничные отношения с нашими чувствами и воображением, и даже, как происходит с последними музыкальными опытами, преподать им определенные практические уроки, не притязая на создание орфических суррогатов познания.