Открытое произведение.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ПРЯМОЙ ТРАНСЛЯЦИИ.

1. Исследуя в свете этих предпосылок дебаты, которые до сих пор велись вокруг телевидения, мы признаем, что уже успели возникнуть некоторые интересные темы, однако их обсуждение, весьма полезное для художественного развития телевидения, не привносит в эстетику никакого стимулирующего вклада. Под стимулирующим вкладом мы понимаем «новый факт», опровергающий уже существующие объяснения и способствующий пересмотру абстрактных определений, как — то с ним связанных.

Ведутся разговоры о телевизионном «пространстве», которое определяется параметрами телеэкрана и особой глубиной, обусловленной объективами телекамеры; говорят и об особенностях телевизионного «времени», которое часто отождествляется с реальным временем (в прямой трансляции с места событий или в репортаже о каком — то зрелище) и всегда приобретает конкретику в результате связи со своим пространством, а также со зрителями, имеющими особый психологический настрой; говорят и о совершенно своеобразной коммуникации между телевидением и зрителями, которая оказывается новой благодаря тому же пространственному расположению зрителей, которые объединены в сообщество, количественно и качественно отличающееся от сообщества зрителей, присутствующих на других спектаклях (в том смысле, что каждый максимально ощущает свою отъединенность и так называемый фактор «коллективности» отходит на второй план). Со всеми этими проблемами постоянно приходится сталкиваться сценаристу, режиссеру, телевизионному продюсеру, и они представляют собой предмет для исследования и руководство в области поэтики телевидения.

Тем не менее тот факт, что всякое средство художественной коммуникации имеет свое собственное «пространство», свое «время» и свою особую связь со зрителем или читателем, в философском плане как раз оборачивается осознанием и определением самого этого факта.

Проблемы, связанные с телевизионной деятельностью, только подтверждают философские раздумья о том, что каждый «род» искусства предполагает диалог со своей «материей» и выработку своей собственной грамматики и лексики. В этом смысле телевизионная проблематика не дает философу ничего нового в сравнении с тем, что ему уже дали другие виды искусства.

Такой вывод был бы окончательным, если бы (в силу того, что мы говорим об «эстетике»), мы рассматривали бы только вполне определенный «художественный» аспект телевизионных средств коммуникации (в самом традиционном и ограничивающем смысле термина), то есть создание драм, комедий, лирических опер и спектаклей в традиционном смысле этого слова. Однако поскольку, размышляя об эстетике в широком смысле, мы должны рассматривать и явления коммуникативно — производственного порядка, дабы выявить, насколько они художественны и эстетичны, наиболее интересный вклад в наше исследование внесет тот совершенно особый вид коммуникации, который характерен только для телевидения: речь идет о прямом репортаже с места событий.

Некоторые особенности прямого репортажа, наиболее актуальные для нашего исследования, уже были подвергнуты всестороннему обсуждению. Прежде всего, когда о каком — либо событии сообщается в тот самый момент, когда оно совершается, мы сталкиваемся с монтажом, и мы говорим о монтаже потому, что, как всем известно, событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет та «картинка», которую считают наиболее подходящей — импровизированный монтаж, одновременный передаваемому и монтируемому событию. В данном случае воедино сливаются съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии достаточно друг от друга отличаются и имеют свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное нами слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.

Легко заметить, что такие особенности способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем, как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится быстрота реакций, скорее казалось, присущая работе на некоторых современных видах транспорта, или в других видах промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть даже в некоторых случаях в самой малой степени) является его истолкованием. Для того, чтобы приступить к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы получить возможность видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) — в трех различных точках, чтобы следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако не настолько, чтобы (уже в этой подготовительной фазе) лишить возможности делать определенный выбор.

Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах образы которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя определенное количество объективов, позволяющих сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер стоит перед окончательным выбором, поскольку он должен послать в эфир один из трех упомянутых образов и последовательно смонтировать все, что он выбрал. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением аналитически разрозненных образов в контексте более широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.

Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, которые почти не оставляют возможности интерпретации: например, в футбольном мачте все сосредоточено на мяче и здесь не легко позволить себе какие — то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого — либо игрока или достоинствах команды, в тех или иных случаях выбор все — таки происходит, даже если оказывается случайным и неумелым. С другой стороны, были события, которые подавались.

Зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 г.: в телепередаче на эту тему один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося потом мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой стороны, чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель отвлекался от чисто логических проблем поднятых в этом споре, потрясенный его эмоциональным аспектом, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало выводить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Рене III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для различных фокусировок. Это было политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в многокрасочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала красочный рассказ, не предполагающий каких — либо более серьезных намерений.

Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, на котором он стоял, выпачкал в пыли брюки, потому наклонился, отряхнул их и весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), и тем не менее в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, он тем не менее в какой — то мере сохранял свою свободу и повествовал.

Таким образом, перед нами повествование, с зачатками связности, осуществляющееся одновременно с происходящими событиями: повествование impromptu. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации, но, с другой стороны, и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и во всяком случае не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще сильнее задает форма, характерная для джазовой композиции, джем — сешн, где музыканты, составляющие ансамбль, выбирают тему и свободно ее развивают; с одной стороны, импровизируя, а с другой — направляя эту импровизацию в русло общего звучания, что открывает возможность коллективного одновременного, импровизированного и тем не менее (самые удачные избранные образцы таких сеансов записаны на магнитофонную пленку) органического творчества. Такое явление заставляет нас пересмотреть и расширить многие понятия эстетики и в любом случае оперировать ими более вдумчиво, особенно в том, что касается творческого процесса и личности автора, определения попытки и результата, законченности и того, что ей предшествовало; здесь, например, это привычка работать сообща, а также традиционные хитрости, такие, например, как риф1 или использование определенных мелодико — гармонических решений, причем одновременно все эти ухищрения кладут предел счастливой фантазии. С другой стороны, подтверждаются некоторые теоретические соображения о том, что в процессе развития художественного организма сказывается влияние некоторых структурных предпосылок; мелодии, требующие определенного развития (причем настолько, что все исполнители предвидят это развитие и как по договоренности осуществляют его), подтверждают актуальность вопроса о формообразующей форме (forma formante), даже если увязывают его с определенными вопросами данного языка и музыкальной риторики, которая становится предварительным условием изобретения как такового2.

Такие же проблемы может выдвинуть и прямая телевизионная трансляция, где:

А) почти сливаются попытка и результат, и тем не менее, пусть даже одновременно и, следовательно, с минимальным количеством времени, остающимся для выбора, но все — таки три образа представляют собой попытку, а один — результат;

Б) совпадают произведение и его предпосылки — хотя камеры располагаются заранее;

В) в минимальной степени проявляется проблема формообразующей формы;

Г) пределы выдумке ставит не репертуар, а наличие внешних фактов; таким образом, сфера свободного действия максимально сужается и творческий художественный заряд в такой ситуации умаляется.

2. Это могло бы быть окончательным выводом, если бы в качестве предела признавался тот факт, что такое «повествование» берет за основу некий ряд обособленных событий, событий, которые в каком — то смысле выбираются, но которые, можно сказать, напрашиваются на выбор и уже имеют свою логику развития, которую нелегко преодолеть и подчинить себе. И все — таки нам кажется, что такое условие оборачивается подлинной художественной возможностью ведения прямой телевизионной трансляции. Рассмотрим структуру этого «условия», чтобы затем сделать какой — то вывод относительно возможности повествования. Подобный ход рассуждений можно найти у Аристотеля.

Говоря о единстве фабулы, он отмечает, что «с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие»3. Расширяя эту мысль, можно сказать, что в контексте определенного поля событий иногда переплетаются и нагромождаются друг на друга события, лишенные взаимных связей, и ситуации развиваются в различных направлениях. С одной точки зрения, одна и та же совокупность фактов находит свое завершение в другой последовательности фактов, тогда как, рассмотренные в ином аспекте, они все еще продолжают свое развитие совсем в других фактах. Очевидно, что, увиденные с одной фактической точки зрения, все события этого поля находят свое обоснование независимо от какой — либо связи: они обосновывают себя уже тем, что просто совершаются. Однако так же очевидно и то, что, когда мы их рассматриваем, мы чувствуем необходимость воспринимать все факты в едином фокусе, и даже обособляем некоторые из них, которые, как нам кажется, связаны между собой, и пренебрегаем другими. Иными словами, мы группируем события в соответствии с формой. Можно также сказать, что мы их объединяем в соответствующее количество «опытов».

Мы используем термин «опыт» для того, чтобы вернуться к формуле Дьюи, которая кажется нам весьма подходящей для целей нашего исследования. Дьюи пишет, что «мы имеем опыт тогда, когда пережитое нами движется к своему завершению. Тогда и только тогда этот опыт интегрируется и начинает выделяться в общем течении опыта… Течение опыта — это течение от чего — то к чему — то»4. В таком смысле «опытом» будет хорошо выполненная работа, законченная игра, действие, завершенное в соответствии с заданной целью.

Подобно тому как, подводя итог прожитому дню, мы отделяем вполне законченные опыты от едва наметившихся и разрозненных (и может так статься, что мы пренебрегаем вполне законченными опытами только потому, что они не вызвали у нас непосредственного интереса, или потому, что мы не осознали их осуществления), воспринимая всю гамму разворачивающихся перед нами событий, мы вычленяем некоторые узловые моменты в наших переживаниях в соответствии с нашими интересами и нравственной и эмотивной установкой, которая определяет наше наблюдение5.

Ясно, что здесь в «опыте», как его понимает Дьюи, нас интересует не столько картина полного участия в органическом процессе (который всегда является взаимодействием между нами и средой), сколько его формообразующий аспект. Нам интересно, что опыт предстает как свершение, исполнение (fulfilment).

Кроме того, нас интересует позиция наблюдателя, который не столько живет своим опытом, сколько стремится вжиться в чужой, позиция человека, который подражает чьему — то опыту и в этом смысле непременно переживает свой собственный опыт истолкования и подражания.

Тот факт, что эти подражания обладают своей собственной эстетикой, обусловлен тем, что они являются необходимым компонентом истолкования, которое в то же время предстает как порождение, так как имели место выбор и сополагание, пусть даже тех событий, которые настойчиво требовали, чтобы избрали и связали друг с другом именно их.

Этот эстетический момент станет еще очевиднее, когда нам придется определять и выбирать опыты в самом широком контексте событий, с одной лишь целью: выявить и воспроизвести их, по крайней мере, мысленно. Речь идет о выявлении и утверждении связности и единства е непосредственном хаотическом многообразии событий6, о выявлении законченного целого, е котором составляющие его части «должны так связываться между собой, что перемещение или упразднение одной из них означало бы смещение или нарушение всего целого». Тем самым мы снова приходим к Аристотелю7 и замечаем, что для него такое обособление и воспроизведение возможных видов опыта и есть поэзия.

История представляет нам нам не единое действие, «а единое время и все в нем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно»8. Для Аристотеля история предстает как панорамная фотография того событийного поля, которое прежде едва вырисовывалось; поэзия заключается в том, чтобы выделить в нем некий связный опыт, найти генетическое соотношение фактов и, наконец, упорядочить эти факты в определенной ценностной перспективе9.

Все эти наблюдения позволяют нам вернуться к нашей первоначальной теме, признавая в прямой телевизионной передаче наличие художественной позиции и эстетического потенциала, связанных с возможностью обособления различных «опытов» самым удовлетворительным образом. Иными словами, с возможностью придавать «форму» (легко воспринимаемую и оцениваемую) тому или иному ряду событий.

Когда снимается какое — либо крайне драматическое происшествие, например, пожар10, совокупность событий, входящих в контекст под названием «пожар в месте X», можно расчленить на несколько нарративных пластов, от преисполненной страха эпопеи о разрушительной силе огня до восхваления пожарников, от драматизма спасательных работ до описания жестокого или соболезнующего любопытства толпы, собравшейся вокруг.

3. Это признание художественности, связанное с подобной деятельностью телевидения, а также последующими перспективами, могло бы сойти гладко, если бы непредсказуемость, характерная для прямой трансляции, не поставила новую проблему. По поводу логического опыта (однако надо признать, что данный пример можно соотнести и с другими видами опыта) Дьюи пишет, что «в действительности в опыте мысли предпосылки возникают только тогда, когда обнаруживается вывод»11. Иными словами, можно сказать, что акт формальной предикации является не актом дедукции, разворачивающимся в форме силлогизма, а постоянной попыткой все большей стимуляции опыта, конечный результат которого подтверждает и утверждает (по существу, именно в конце) изначальные движения12; действительные «сначала» и «потом» любого опыта оформляются после ряда попыток, предпринятых на основе данных, которыми мы владеем и в контексте которых существовали различные чисто хронологические «сначала» и «потом», только смешиваясь с различными другими, и только в результате предикации эта масса данных отстаивается и остаются только принципиально важные «сначала» и «потом», только те, которые имеют значение для целей данного опыта.

Итак, мы видим, что режиссер телевидения находится в затруднительной ситуации: ему надо определить логические фазы опыта в тот самый момент, когда они еще остаются хронологическими. Он может обособить нить повествования в контексте разворачивающихся событий, но, в отличие от самого «реалистичного» из людей искусства, у него нет никакой возможности осмыслить эти события a posteriori, a с другой стороны, он не может установить их a priori. Он должен поддерживать единство своей фабулы тогда, когда она фактически разворачивается и при этом смешивается с другими. Поворачивая телекамеры в соответствии с интересом. режиссер в каком — то смысле должен выдумывать событие в тот самый момент, когда оно фактически совершается, и, кроме того, должен выдумывать его так, чтобы оно не расходилось с тем, что совершается; парадоксальным образом предвидеть место и мгновение наступления новой фазы своего сюжета. Таким образом, его художественное действие имеет обескураживающие пределы, но в то же время его творческие устремления (если они оказываются результативными) вне всякого сомнения, обладают новым качеством, которое можно определить как максимальную способность вживаться в события, сверхвосприимчивость, интуитивную догадку (попросту говоря, «нюх»), позволяющую ему расти вместе с событием, своим присутствием поистине превращать его в со — бытие, или, по меньшей мере, уметь мгновенно определять только что наметившееся событие и заострять на нем внимание еще до его завершения'3.

Таким образом, развитие его повествования наполовину обусловлено искусством и наполовину — самой природой; результат, к которому он придет, будет представлять собой странное взаимодействие спонтанности и искусственного приема, где этот самый прием определяет и выбирает спонтанность, а она направляет действие этого приема — когда он предстает еще как замысел и когда уже осуществляется. Такие виды искусства, как садоводство или гидравлика, уже являли собой пример применения искусственных приемов, которые определяли настоящие движения и будущие состояния определенных природных сил, и вовлекали их в органическую игру всего произведения, но когда идет прямая телевизионная трансляция, явления природы не помещаются в кадры, для них предназначенные, но требуют, чтобы последние рождались в единстве с ними, чтобы определяли их в тот самый момент, когда они на самом деле определяются.

Даже тогда, когда его произведение находится на самом низком ремесленническом уровне, телережиссер переживает настолько необычное формотворческое приключение, что в результате возникает явление, представляющее исключительный художественный интерес, и эстетическое качество его произведения, каким бы невысоким и сомнительным оно ни было, все — таки открывает многообещающие перспективы для феноменологии импровизации.