Открытое произведение.

6. ДЗЭН И ЗАПАД.

Этот очерк увидел свет в 1959 г., когда в Италии начался пробуждаться первый интерес к дзэну. По двум соображениям мы не знали, надо ли включать данную работу в это второе издание:

1) «Волна» увлечения дзэн — буддизмом впоследствии не оставила следов, о которых можно было бы упомянуть применительно к художественному творчеству, за исключением, быть может, Америки, и сегодня разговор на эту тему кажется гораздо менее актуальным, чем восемь лет назад.

2) Хотя в нашем очерке довольно ясно говорилось о феномене дзэна в контексте прочих увлечений культурной «моды» и мы стремились к тому, чтобы выявить причины его популярности, но не пропагандировать его, случилось так, что скорые в своих выводах (или недобросовестные) читатели усмотрели в этом очерке манифест, неосторожную попытку пересадить восточный феномен на нашу почву, между тем как такой подход самым недвусмысленным образом критиковался в последнем абзаце очерка.

Как бы там ни было, но мы решили сохранить эту главу, потому что:

1) Те культурные феномены, которые символизировала мода на дзэн, остаются значимыми в Соединенных Штатах, и повсюду заявляют о себе те или иные формы неидеологической, мистико — эротической реакции на промышленную цивилизацию (хотя бы посредством употребления галлюциногенов).

2) Никогда не следует поддаваться на шантаж чужой глупости.

«В последние годы в Америке короткое японское слово, в котором слышатся жужжание и укол, случайно или вполне обоснованно начало заявлять о себе в самых разных местах, в дамских беседах, на академических собраниях, на вечеринках… Это короткое волнующее словцо — «дзэн»». Так в конце пятидесятых годов писал один весьма популярный журнал, определяя место одному из наиболее любопытных культурных явлений последнего времени. Сразу оговоримся: дзэн — буддизм выходит за рамки некоего «бытового явления», так как он представляет собой разновидность буддизма, которая своими корнями уходит в глубь веков и которая оказала глубокое влияние на китайскую и японскую культуру; достаточно вспомнить о том, что различные техники фехтования, искусство стрельбы из лука, искусство приготовления чая и икебаны, архитектура, живопись, а также японская поэзия, — все это претерпело непосредственное влияние данного учения, иногда являясь прямым его выражением. Однако для западного мира дзэн вошел в обиход лишь несколько лет назад и только совсем недавно для широкой публики появились работы о нем, ряд критических обзоров, по — видимому, независимых друг от друга: дзэн и битники, дзэн и психоанализ, дзэн и авангардная музыка в Америке, дзэн и неформальная живопись, и, наконец, дзэн и философия Витгенштейна, дзэн и Хайдеггер, дзэн и Юнг… Эти посылы начинают вызывать подозрение, филолог предчувствует в них некий обман, обычный читатель теряет ориентацию, а любой благоразумный человек начинает негодовать, узнав, что Р. Л. Блит написал книгу о дзэн и английской литературе, в которой утверждает, что «дзэновское» мироощущение присутствовало у английских поэтов от Шекспира и Мильтона до Вордсворта, Теннисона, Шелли, Китса и далее вплоть до прерафаэлитов. Тем не менее это явление существует, им занимаются люди весьма достойные, в Англии и Соединенных Штатах выходит множество книг на эту тему (от простых популяризаторских брошюр до серьезных исследований) и в той же Америке собираются целые группы людей, слушающих учителей дзэн, приехавших из Японии, особенно доктора Д. Т. Судзуки, старца, посвятившего свою жизнь распространению данного учения на Западе, написавшего целый ряд книг по этой теме и считающегося высшим авторитетом в данной области.

Таким образом, нам придется задаться вопросом о том, каковы причины успеха дзэн на Западе: почему именно дзэн и почему именно сейчас? Некоторые вещи не совершаются чисто случайно. В том открытии дзэн, которое сделал Запад, в самом стремлении заимствовать какие — то идеи и системы может быть много наивного и достаточно поверхностного, но если это все — таки произошло, то произошло потому, что этому способствовала определенная культурная и психологическая конъюнктура.

Здесь не место для внутреннего обоснования этого учения: по данной теме существует довольно богатая литература, в большей или меньшей степени специализированная, к которой можно обратиться, если возникает необходимость в более глубоком ознакомлении с этой системой или в уточнении каких — то моментов1. Здесь же нам интересно узнать, что именно в системе дзэн оказалось привлекательным для западного человека и подготовило его к ее принятию.

Для философии дзэн характерна принципиально антиинтеллектуалистская позиция, решительное принятие жизни во всей ее непосредственности, без какого — либо стремления привнести в нее какие — то объяснения, которые сделали бы ее косной и попросту убили бы ее, не давая нам возможности постичь ее в ее свободном течении, в ее позитивной прерывности. Быть может, здесь мы употребили удачное слово. Прерывность, дискретность — вот то слово, которое характеризует наше время как в науке, так и в повседневных отношениях: современная западная культура окончательно разрушила классические понятия непрерывной преемственности, универсального закона, причинно — следственной связи, предвидения тех или иных явлений, — одним словом, она отказалась от стремления найти какие — то общие формулы, с помощью которых можно было бы просто и однозначно определить мир в его неисчерпаемой сложности. В языке современной науки появились новые категории: двусмысленность, неуверенность, возможность, вероятность. Крайне опасно все валить в одну кучу и пытаться ассимилировать, как мы это делаем, идеи, берущие начало в самых различных областях современной культуры, где они имеют очень точные, различные значения, однако сам тот факт, что рассуждение, подобное нашему, в общих чертах является возможным и что кто — то может снисходительно воспринимать его как вполне корректное, означает, что все эти элементы современной культуры приведены к единству каким — то основополагающим состоянием духа, а именно осознанием того, что вселенная, которая некогда была упорядоченной и неизменной, в современном мире может вызывать, самое большее, ностальгические чувства, но уже не является нашей. Отсюда (и стоит ли об этом говорить?) возникает проблематика кризиса, так как надо обладать большим запасом нравственного здоровья и немалой верой в возможности человека, чтобы с легким сердцем принимать мир, в который, как кажется, невозможно привнести некие окончательные нормы порядка.

Предположим, что кто — то внезапно познакомился с философией дзэн; наделенное авторитетом, который дает ему его почтенный возраст, это учение говорит о том, что вселенная, все в целом подвержено изменениям, до конца неопределимо, преходяще, парадоксально, что вселенский порядок — всего лишь иллюзия нашего косного разума и что любая попытка определить и зафиксировать его в каких — то законах обречена на неудачу… Однако как раз в полном осознании и радостном принятии такого положения вещей заключается высшая мудрость, окончательное просветление, и кризис, который непрестанно переживает человек, возникает не потому, что он должен нечто определить, и это ему не удается, а потому, что он вообще хочет это сделать, тогда как делать этого не следует. Будучи крайним порождением буддизма махаяны, дзен утверждает, что Божество присутствует в живом многообразии всего сущего и что блаженство заключается не в том, чтобы вырваться из потока жизни и раствориться в бессознательном состоянии нирваны, понимаемой как ничто, а в том, чтобы принять все сущее, чтобы увидеть в каждой вещи безмерность целого, чтобы проникнуться счастьем мира, который живет и изобилует событиями. Западный человек увидел в философии дзэн призыв совершить это принятие, отказавшись от логических моделей и стремясь только к непосредственному соприкосновению с жизнью.

Поэтому сегодня в Америке принято проводить различие между так называемыми Beat Zen и Square Zen. Последний — это дзэн «квадратный», то есть стопроцентный, выверенный. ортодоксальный, к которому обращаются все те, кто смутно ощутил, что обрел веру, аскетическое делание, «путь» спасения (а сколько в Америке таких, кто, охваченный беспокойством, смутными чувствами, стремлением кого — то слушаться, готов перейти из «Христианской науки» в «Армию спасения» а потом — почему бы и нет? — обратиться к дзэн), кто под руководством японских наставников проходит самые настоящие курсы духовных упражнений, постигая технику «сидения», кто проводит долгие часы в безмолвной медитации, следя за своим дыханием, дабы тем самым, как учат эти наставники, переиначить Декарта и сказать: «Я дышу, следовательно, я существую». Что касается бит — дзэна, то его, как знамя, водрузили сан — францисские хипстеры (Джек Керуак, Ферлингетти, Гинсберг), отыскивающие в наставлениях и самой логике (или, скорее, «нелогичности») дзэн указания на то, как надо писать стихи, а быть может, и достойные образцы, на основании которых можно не принимать американского образа жизни (american way of life); поколение битников (beat generation) протестует против существующего порядка, не пытаясь его изменить, а просто уходя в маргиналы и «ища смысл жизни не столько в объективном результате, сколько в субъективном переживании»2. Для битников дзэн — синоним их собственного анархического индивидуализма и, как замечает X. Маккарти в своем исследовании о «естественном» и «неестественном» в учении Судзуки3, они без особого разбора приняли некоторые утверждения японского учителя, для которого принципы и способы социальной организации являются искусственными. Этот апофеоз спонтанности ласкает ухо тому поколению, которое уже воспитано в традициях определенного вида натурализма, и никто из хипстеров не замечает того, что дзэн не просто отрицает социальность как таковую, а отрицает в ней конформизм, чтобы отыскать социальность спонтанную, в которой отношения основывались бы на свободном и счастливом содружестве, где каждый принимает другого как частицу одного общего тела. Не замечая, что они всего лишь восприняли внешние формы восточного конформизма, пророки поколения битников сделали дзэн символом оправдания своих религиозных странствий в ночи и священной невоздержанности. Вот что пишет Джек Керуак:

«Новая американская поэзия сан — францисского ренессанса (к ней я отношу Гинсберга, себя самого, Рексрота, Ферлингетти, Макклюра, Гэри Снайдера, Фила Ламантия, Филиппа Уэлена — по крайней мере, я так считаю) представляет собой нечто вроде древнего и нового поэтического безумия дзэн, стремления записывать все, что неожиданно приходит в голову, в том виде, в каком оно приходит; представляет собой поэзию, вернувшуюся к источникам, поэзию поистине ИЗУСТНУЮ, как говорит Ферлингетти, а не какое — то бородатое академическое мудрствование… Это ПОДРОСТКИ… Они ПОЮТ, поддаваясь чувству ритма. Все это прямо противоположно хвастливым бредням Элиота, который предлагает нам свои удручающие, приводящие в отчаяние правила, как, например, «корреляция» и пр., и все это, по существу, не что иное, как самый настоящий геморрой и, наконец, кастрация мужчины, который должен петь свободно… Но сан — францисский ренессанс — это поэзия нового Святого Безумия, какое бывало в древние времена (Ли Бо, Ганшан, Том О Бедлам, Кит Смарт, Блейк), а также и дисциплина ума, представленная в хайку, то есть умение обозначать непосредственно сами вещи, обозначать чисто, конкретно, без каких — либо абстракций или разъяснений, wham, wham the true blue song of man[12]»4.

Так Джек Керуак в своей книге Dharma Bums описывает свои странствования по лесам, полные медитаций и стремления к обретению полной свободы; его автобиография представляет собой описание некой просветленности (сатори, как сказал бы учитель дзэн), достигнутой в веренице одиноких лесных экстазов: «… под луной я видел истину: здесь, это Оно… мир как он есть — это Нирвана, и я ищу Небо где — то в стороне, когда Небо здесь, Небо — не что иное, как этот бедный, жалкий мир. Ах, если бы я мог постичь, если бы мог позабыть о себе и посвятить свои медитации свободе, сознанию и блаженству всех живых созданий, тогда я понял бы, что все, что есть, есть экстаз». Однако, когда Керуак заявляет: «Не могу. Да мне это и не важно. Нет никакой разницы», тогда начинаешь понимать, что имеешь дело именно с бит — дзэном, с тем дзэном, который максимально персоналистичен, так как в этом заявлении слышится не столько отрешенность, сколько какая — то враждебность, злая самозащита, весьма далекая от ясной и проникнутой любовью свободы истинно «просветленного».

В своих лесных экстазах Керуак открывает, что «любая вещь навсегда остается доброй, навсегда, навсегда», и пишет большими буквами I WAS FREE, однако перед нами чистое возбуждение и, в конечном счете, попытка сообщить другим тот опыт, который дзэн считает непередаваемым, и сообщить его с помощью эмоциональных приемов, прибегая к ним тогда, когда дзэн предлагает неофиту долгую, длящуюся десятилетиями медитацию над какой — либо парадоксальной проблемой, чтобы, наконец, очистить перегруженный ум и показать ему его полную несостоятельность. Не получается ли так, что бит — дзэн оказывается слишком простым дзэном, предназначенным для тех, кто свободе от обязательств и принимает его так, как желчные сорокалетние мужчины выбирают ницшеанского сверхчеловека, делая его знамением своей собственной несдержанности? Куда подевалась чистая, безмолвная безмятежность учителя дзэн и «мужская потребность петь свободно» в подражаниях Катуллу Аллена Гинзберга (Malest Cornifici tuo Catullo), где автор просит, чтобы поняли его неприкрытый интерес к мальчикам и заключает так: «You're angry at me. For my lovers? — It's hard to eat shit, without having vision — & when they have eyes for me it's Heaven»?[13].

Рут Фуллер Сасаки, американка, которая в пятьдесят восьмом получила духовный сан в дзэн (большая честь для западного человека и к тому же женщины) и выступала как представитель весьма «квадратного» дзэна, пишет так: «Складывается впечатление, что на Западе дзэн проходит культовую фазу. Дзэн — не культ. Проблема западного человека заключается в том, что он хочет во что — то верить и в то же время хочет, чтобы это далось ему как можно легче. Дзэн же — это труд самодисциплины и исследования, который длится всю жизнь». Такого, конечно же, нельзя сказать о битниках, но есть люди, которые задаются вопросом, не является ли и позиция молодых анархически настроенных индивидуалистов своеобразным дополнением к дзэн; наиболее широкий подход в данном случае проявляет Аллан Уотс, который в приведенной нами статье упоминает об одной индийской притче, говорящей о двух «путях» — кошки и обезьяны. Котенок не затрачивает усилий для того, чтобы жить, потому что мать переносит его в зубах, обезьянка же прилагает усилия, так как сидит на спине у матери и вынуждена держаться за ее шерсть. Битники следуют пути котенка. И затем с немалой долей снисходительности Уотс в своей статье о двух упомянутых видах дзэн заключает, что если кто — то хочет провести несколько лет в японском монастыре, почему бы и нет, но если кто — то предпочитает красть автомобили и день — деньской крутить диски Чарли Паркера, то ведь Америка, в конце концов, свободная страна.

Однако существуют и другие области авангарда, где можно найти более интересное и более однозначное влияние дзэн: более интересное потому, что там дзэн служит не столько оправданием какой — то этической позиции, сколько стимулом в возникновении тех или иных стилистических стратегий, и более однозначное потому, что ту или иную интенцию какого — либо направления или художника можно поверять самим их формальным своеобразием. Основной особенностью как искусства дзэн, так и его нелогичности является отказ от симметрии. Причина тому сугубо интуитивная, поскольку симметрия являет собой образец упорядоченности, некую сеть наброшенную на стихийное движение, некое выверенное действие, а дзэн тяготеет к тому, чтобы давать всем существам и событиям возможность развиваться без оглядки на заранее предопределенные результаты. Искусство фехтования и борьбы призывает только к одному: быть гибким и уметь подстраиваться к атаке противника, не готовить ответа заранее и в своем действии как бы содействовать противнику. И в театре Кабуки перевернутая пирамида, характеризующая иерархические отношения персонажей, всегда несколько смещена и «сдвинута», чтобы предполагаемый порядок всегда имел что — то естественное, спонтанное, непредвиденное5. Классическая дзэнская живопись не только принимает все эти предпосылки, заостряя внимание на симметрии, но и делает по — своему значимым пространство как некую положительную в себе сущность, не как вместилище всех тех вещей, которые в нем разбросаны, а как их матрицу: в таком отношении к пространству сказывается предощущение единства мира, признание значимости всякой вещи: люди, животные и растения воспринимаются в импрессионистском стиле, смешиваются с фоном. Это означает, что в такой живописи пятно берет верх над линией; определенный вид современной японской живописи, испытывающий глубокое влияние дээн, представляет собой самую настоящую ташистскую живопись, и не случайно на современных выставках неформальной живописи японцы всегда широко представлены. В Америке такие художники, как Тоби или Грэйвс совершенно однозначно воспринимаются как представители той поэтики, которая проникнута дзэновскими настроениями, и в современной критике упоминания о дзэновской асимметрии, относящиеся к современным направлениям «сырого искусства» (art brut), появляются достаточно часто6.

С другой стороны, очевидно (и об этом уже не раз говорилось), что в произведениях «неформального» искусства явно чувствуется тяготение к открытости, стремление не замыкать пластическое событие в какой — то строго определенной структуре, не заставлять зрителя воспринимать сообщение заданной конфигурации, а представить ему целый ряд свободных вариантов восприятия, чтобы он сам выбирал те формотворческие развязки, которые кажутся ему наиболее близкими. В картине Поллока нет замкнутой вселенной: двусмысленность, вязкость, асимметричность вторгаются туда как раз для того, чтобы пластика и цвет непрестанно давали начало новым формам. В этом акценте на возможности, в призыве к тому, чтобы восприятие было свободным, кроется признание неопределенности и отказ от однозначной случайности. Нельзя вообразить представителя «активной живописи» (action painting), который искал бы в аристотелевой философии субстанции обоснования своему искусству. Когда критик ссылается на асимметрию и открытость, характерные для дзэн, мы можем сделать какие — то филологические оговорки, когда художник дает обоснование своему искусству в категориях дзэн, мы можем заподозрить его в том, что он не достаточно ясно выражает свою позицию, но мы не можем не заметить принципиальной общности настроений, общего призыва к движению, которое не давало бы жестких определений нашему положению в этом мире. Речь идет о праве на приключение, совершающееся в открытости.

Но наиболее заметным и парадоксальным образом влияние дзэн сказывается в музыкальном авангарде Нового Света, и здесь мы прежде всего имеем в виду Джона Кейджа, наиболее спорную фигуру в американской музыке (и, конечно же, наиболее парадоксальную во всей современной музыке), музыканта, с которым часто полемизируют многие композиторы поствебернианской эпохи и те, кто пишет электронную музыку — и все же все они зачарованы его примером и бесспорным мастерством. Кейдж — пророк распада музыки, первосвященник случайности в ней; разложение традиционных структур, к которому новая серийная музыка стремится почти с научной определенностью, находит в Кейдже разрушителя, чуждого всякой сдержанности Хорошо известны его концерты, на которых два исполнителя, перемежая звучание довольно продолжительными периодами тишины, извлекают из фортепьяно самые невероятные звуки, щипая его струны, ударяя по нему со всех сторон и, наконец, настраивая радио на длину случайно выбранной волны, чтобы любое звуковое привнесение (будь то собственно музыка, слово или неясный шум) стало элементом их исполнения. Тому, кто задает вопрос о цели такой музыки, Кейдж отвечает цитатами из Лао — Цзы и заявляет, что только сталкиваясь с полной непостижимостью и постигая всю меру собственной глупости, можно уловить глубинный смысл дао. Тому же, кто заявляет, что это не музыка, Кейдж отвечает, что, по существу, он и не собирался творить музыку, и, наконец, того, кто ставит перед ним слишком тонкие проблемы, он просит повторить вопрос, а когда его повторяют, просит повторить еще, и на третий раз собеседник начинает понимать, что фраза «Простите, Вы не могли бы повторить Ваш вопрос?» представляет собой не просьбу, а ответ на этот самый вопрос. В большинстве случаев Кейдж заранее готовит свои ответы, годные для любого вопроса, поскольку они намеренно лишены всякого смысла. Поверхностному слушателю нравится думать, что Кейдж — просто шарлатан и к тому же не слишком ловкий, но его постоянные ссылки на восточные учения все — таки должны настораживать: его прежде всего надо воспринимать как самого неожиданного учителя дзэн и только потом как представителя авангардной музыки, а что касается структуры его полемики, то она совершенно похожа на структуру мондо, с его характерными вопросами и абсолютно случайными ответами, с помощью которых японские учителя приводят ученика к просветлению. В музыкальном плане можно с пользой вести споры о том, в чем заключается предназначение новой музыки: в полном предании себя на волю случая или в установлении «открытых» структур, которые все же согласованы с теми или иными возможностями формотворчества7, однако в плане философском Кейдж безупречен, его дзэновская диалектика совершенно ортодоксальна, а роль, в которой он выступает как своеобразный камень преткновения, человек, пробуждающий ум от спячки, просто бесподобна. Остается спросить, льет ли он воду на мельницу дзэновской сотериологии или развивает музыку, устраивая своеобразную промывку мозгов, освобождая нас от устоявшихся в нашем сознании музыкальных привычек. Итальянская публика имела возможность познакомиться с Джоном Кейджем, когда он участвовал в телевизионном конкурсе и отвечал на вопросы о грибах; она подняла на смех эксцентричного американца, который устраивал концерты для паровых кофеварок и электрических кофемолок прямо на глазах у пришедшего в ужас Майка Бонджорно, и, вероятно решила, что перед нею паяц, который умеет пользоваться глупостью толпы и снисходительностью средств массовой информации. Однако на самом деле Кейдж, проделывая все это с тем же бесстрастным юмором, с каким последователь дзэн принимает всякое событие в жизни, с каким учители дзэн называют друг друга «старым мешком, полным риса», с каким, наконец, профессор Судзуки, когда его спросили, что означает его первое имя (Дайсэцу), данное ему дзэновским духовным лицом, ответил, что оно означает «великую глупость» (тогда как на самом деле оно означает «великую простоту»). Кейдж веселился, вовлекая Майка Бонджорно и прочую публику в ситуацию бессмысленности существования, подобно тому как учитель дзэн заставляет ученика размышлять над коаном, загадкой, у которой нет разгадки и которая должна привести к осознанию полной несостоятельности ума и к просветлению. Вряд ли Майк Бонджорно пережил просветление, но Кейдж мог бы ответить ему так, как он ответил одной пожилой даме, когда она, после его концерта в Риме, поднялась и сказала, что его музыка возмутительная, отвратительная и безнравственная. Ответил он так: «Жила — была в Китае одна преисполненная красоты госпожа, которая сводила с ума всех мужчин в городе, но однажды она упала в глубокое озеро и перепугала рыб». Наконец, помимо такой практической установки сама музыка Кейджа свидетельствует (даже если ее автор не говорит об этом открыто) о явном и большом сходстве с техникой Но или представлениями театра Кабуки благодаря очень длинным паузам, которые перемежаются абсолютно выверенными музыкальными моментами. А тот, кто мог наблюдать за его работой по записи на магнитофонную ленту конкретных шумов и электронных звуков для композиции Fontana Mix (для сопрано и магнитофонной ленты), видел, как он каждую уже записанную ленту помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и монтировал те части ленты, которые соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности. В согревающем душу единстве которое исповедует философия дао, каждый звук по своей значимости равен всем прочим звукам, каждое их сочетание оказывается самым удачным и самым насыщенным различными откровениями, и поэтому слушателю остается только отречься от своей культуры и затеряться во вновь обретенной музыкальной бесконечности.

Так обстоят дела с Джоном Кейджем; мы можем не принимать его вовсе или воспринимать в контексте разрушительного неодадаизма, можем предполагать (и это вполне вероятно), что его буддизм есть не что иное, как метод, позволяющий ему обосновать его собственную музыкальную авантюру. Тем не менее перед нами еще одно направление, благодаря которому дзэн по праву становится принадлежностью современной западной культуры.

Мы упомянули о неодадаизме, и здесь надо спросить себя, не является ли одной из причин признания дзэн на Западе тот факт, что воображение западного человека стало более подвижным благодаря гимнастике, которой его заставили заняться сюрреализм и автоматизм. Сильно ли отличаются друг от друга два следующих диалога: «Что есть Будда? Три меры льна» и «Что такое фиолетовый цвет? Муха вдвойне»? Формально они не отличаются. Мотивы их появления различны, но в любом случае ясно, что мы живем в мире, который готов с изощренным и злорадным удовлетворением приветствовать всяческие покушения на логику.

Читал ли Ионеско свои диалоги в дзэновской традиции? Я этого не знаю, но трудно определить, в чем заключается структурное отличие мондо от реплики из Автомобильного салона: «Сколько стоит эта машина? Зависит от цены». Перед нами тот же замкнутый круг, который мы видим и в коане: ответ вновь предполагает вопрос и так далее до бесконечности, пока разум не капитулирует, приняв как суть мира абсурд, тот абсурд, которым пропитаны и диалоги Беккета, с одной, конечно же, разницей: у Ионеско и Беккета насмешка пронизана тоской и, следовательно, не имеет ничего общего с просветленностью дзэновского мудреца. Однако именно в этом и заключается новизна восточной вести, причина ее несомненного успеха: она соотносит с миром те же самые алогичные схемы, которые характерны и для мировосприятия литературы кризиса, но дает понять, что именно в глубине этих алогичных схем, в полноте их принятия и заключается разрешение кризиса, наступает покой. Конечно, речь идет о разрешении и покое в своем роде: я бы сказал, что это не наше, не то, что мы ищем, но, в конце концов, для того, у кого истрепаны нервы, это все — таки разрешение и покой.

Не знаю, насколько авторитетными были те направления, которые перекликались с дзэн, но, завоевывая Запад, он заставил размышлять и тех людей, которые были настроены весьма критически. Временами американский психоанализ испытывает довольно сильное влияние методов, применяемых в дзэн, и некоторые его техники оказали особую помощь психотерапии вообще8. Исследованиями профессора Судзуки интересовался Юнг9, и вообще надо сказать, что принятие бессмыслицы мира, совершаемое с полной ясностью и успокоенностью и разрешающее эту бессмыслицу в созерцание божественного начала, может стать путем сублимации многих невротических состояний нашего времени. Одна из целей, к осуществлению которой чаще всего стремятся наставники дзэн, принимая учеников, — это опустошение сознания и освобождение его от всего того, что может помешать посвящению. Ученик приходит к учителю, чтобы тот просветил его: учитель приглашает его сесть и затем предлагает чашку чая в соответствии со сложным ритуалом, определяющим церемонию чаепития. Когда чай готов. учитель начинает лить его в чашку своего гостя и продолжает это делать, хотя жидкость уже переливается через край. В конце концов встревоженный ученик хочет остановить учителя говоря, что чашка «уже полна». Тогда учитель отвечает: «Подобно этой чашке ты полон собственных мнений и суждений. Как я могу показать тебе дзэн, если ты не опустошишь свою чашку?» Заметим, что в данном случае речь идет не о призыве Бэкона освободиться от идолов и не о стремлении Декарта избавиться от смутных представлений: речь идет об освобождении от всякого беспокойства и комплексов или, лучше сказать, от рассуждающего разума как источника беспокойства и комплексов, так что следующий шаг будет заключаться не в эмпирическом эксперименте и не в поиске новых идей, а в медитации над коаном и, следовательно, в чисто терапевтическом действии. Не стоит удивляться, что психиатры и психоаналитики нашли здесь довольно ценные указания.

Однако аналогии были найдены и в других областях. Когда в 1957 г. вышло в свет Положение об основании (Der Satz vom Grund) Хайдеггера, с разных сторон стали раздаваться голоса о восточных импликациях в его философии и даже была написана статья, автор которой недвусмысленно ссылался на дзэн, отмечая, что упомянутое сочинение немецкого философа заставляет думать о диалоге с Цухимурой, учителем дзэн из Киото10.

Что касается других философских учений, то сам Уотс во введении к своей книге говорит о связях дзэн с семантической философией, металингвистикой и вообще неопозитивизмом». Самые недвусмысленные связи усматривались с философией Витгенштейна. В своем очерке Дзэн и деятельность Витгенштейна11 Вол Уинпал отмечает, что «Витгенштейн достиг духовного состояния, похожего на состояние, которое учители дзэна называют сатори, разработал метод воспитания, похожий на метод мондо и коанов». На первый взгляд, отыскание дзэновской ментальности в истоках логического неопозитивизма, по меньшей мере, так же изумляет, как если бы мы отыскали его в творчестве Шекспира, но все — таки надо помнить, что отрицание Витгенштейном философии как тотального объяснения мира может вдохновить на проведение таких аналогий. Для него первичным является атомарный (и, следовательно, «точечный») факт в той мере, в какой он выступает как не связанный ни с каким другим, он отвергает философию как установление общих отношений между такими фактами и сводит ее к чистой методологии корректного их описания. Предложения в языке не истолковывают такого факта и даже не объясняют его: они его просто «показывают», указывают на него, зеркально воспроизводят связи. Предложение воспроизводит реальность в ее особой проекции, но ничего нельзя сказать о согласовании между двумя планами: его можно только показать. Равным образом предложение, даже если оно согласуется с реальностью, не может быть сообщено, так как в таком случае мы имеем не верифицируемое утверждение о природе вещей, а утверждение о поведении того человека, который сделал такое утверждение (одним словом, фразу «сегодня идет дождь» нельзя сообщить именно как «сегодня идет дождь», но только как «такой — то сказал, что сегодня идет дождь»).

Если же предложение захочет выразить логическую форму, то и это оказывается невозможным.

«Предложение может изображать всю действительность, но не в состоянии изображать то общее, что у него должно быть с действительностью, чтобы оно могло изображать ее, — логическую форму. Чтобы иметь возможность изображать логическую форму, мы должны были бы обладать способностью вместе с предложением выходить за пределы логики, то есть за пределы ума» (4. 12)[14].

Это нежелание выйти за пределы мира и заключить его в жесткие рамки объяснений оправдывает ссылки на дзэн. Уотс упоминает о монахе, который в ответ на вопрос ученика, просившего объяснить ему значение вещей, поднимает свою палку; ученик со многими богословскими тонкостями объясняет смысл этого жеста, но монах возражает, говоря, что это объяснение слишком сложное. Когда же ученик просит правильно объяснить этот жест, монах снова поднимает свою палку. А теперь прочитаем, что говорит Витгенштейн: «То, что может быть показано, не может быть сказано» (Там же. 4. 1212). Аналогия пока что внешняя, но впечатляющая, равно как впечатляет и основная задача философии Витгенштейна: показать, что все философские проблемы неразрешимы, потому что лишены смысла — а ведь мондо и коан имеют такую же цель.

Тот, кто знаком с языком дзэн, может рассматривать Логико — философский трактат как нарастание таких поразительных утверждений.

«Мир есть все, что происходит» (Там же. 1). «Большинство предложений, трактуемых как философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы такого рода вообще невозможно давать ответы, можно лишь устанавливать их бессмысленность. Большинство предложений и вопросов философа коренится в нашем непонимании логики языка… И неудивительно, что самые глубокие проблемы — это, по сути, не проблемы» (Там же. 4.003). «Мистическое (das Mystische) — не то, как мир есть, а что он есть» (Там же. 6. 44). «Решение жизненной проблемы мы замечаем по исчезновению этой проблемы» (Там же. 6. 521). «В самом деле, существует невысказываемое. Оно показывает себя, это — мистическое» (Там же. 6. 522). «Мои предложения служат прояснению: тот, кто поймет меня, поднявшись с их помощью — по ним — над ними, в конечном счете, признает, что они бессмысленны. (Он должен, так сказать, отбросить лестницу, после того как поднимется по ней). Ему нужно преодолеть эти предложения, тогда он правильно увидит мир» (Там же. 6. 54).

Здесь нет необходимости пускаться в пространные комментарии. Что касается последнего утверждения, то оно, как уже отмечалось, странным образом перекликается с одним выражением из китайской философии, а именно, «словесная сеть» — выражение, которое употребляется, чтобы указать, как существование застывает в логических структурах. Китайцы говорят: «Сеть служит для того, чтобы ловить рыбу: сделайте так, чтобы, поймав рыбу, о сети мы позабыли». Надо отбросить сеть, или лестницу, и увидеть мир, уловить его непосредственно, когда каждое слово становится помехой — в этом и заключается сатори. Тот, кто соотносит Витгенштейна с дзэн, думает, что только мудрость сатори существовала для человека, произнесшего на западной философской сцене эти ужасные слова: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

Вспомним, что, когда ученик начинает пускаться в тонкие рассуждения, учитель дзэн дает ему хорошую оплеуху, но не для того, чтобы наказать его, а просто потому, что пощечина — соприкосновение с жизнью, о которой невозможно рассуждать: ее чувствуешь и все. Витгенштейн, после того, как всячески убеждал собственных учеников перестать заниматься философией, оставил научную деятельность и преподавание в высшей школе и начал работать в больнице, а также понемногу преподавать в начальных школах австрийских деревень. Одним словом, выбрал жизнь, непосредственный опыт, а не науку.

Тем не менее довольно легко, делая выводы и проводя аналогии на материале творчества Витгенштейна, выйти за пределы корректного толкования. Уинпал считает, что австрийский философ почти достиг такого состояния отрешенности от теорий и понятий, в котором веришь, что все проблемы разрешаются просто потому, что растворяются, исчезают. Но можем ли мы сказать, что отрешенность Витгенштейна полностью походит на отрешенность буддиста? Когда философ пишет о том, что одно событие с необходимостью не вытекает из другого, поскольку речь идет лишь о логической необходимости, Уинпал истолковывает это так: необходимость обязана своим существованием языковой конвенциональности, реально она не существует, реальный мир разрешается в мир понятий и, следовательно, в мир ложный. Но для Витгенштейна логические суждения описывают каркас мира (Там же. 6. 124). Верно, что они представляют собой тавтологии и ничего не говорят о действенном познании эмпирического мира, но они не противоречат миру и не отрицают фактов: они движутся в том измерении, которое не согласуется с измерением, где находятся факты, но дают возможность их описывать13. Одним словом, парадокс разума, потерпевшего поражение, когда, воспользовавшись им, его затем отвергают, убедившись, что он уже ни на что не годен, — этот парадокс можно наблюдать как у Витгенштейна, так и в дзен, но для западного философа, несмотря на то, что он как будто избрал молчание, все — таки существует необходимость использовать разум для того, чтобы сделать ясной хотя бы какую — то часть мира. Не надо молчать обо всем: надо молчать только о том, о чем нельзя говорить, то есть о философии. Но открытыми остаются пути естественной науки. У Витгенштейна разум терпит поражение без какого — либо вмешательства извне, потому что отрицается в тот самый момент, когда его используют для того чтобы дать нам метод проверки, но конечным результатом не оказывается полное молчание, по крайней мере в интенциях.

Однако верно, что в Философских исследованиях (Philosophische Untersuchungen) аналогии становятся более явными, а рассуждения Уинпала более убедительными. Можно заметить впечатляющую параллель между одним из утверждений, которые содержатся в этом произведении («Ясность, к которой мы стремимся, — это, право же, исчерпывающая ясность. А это просто — напросто означает, что философские проблемы должны совершенно исчезнуть» [Философские работы // Философские исследования. С. 131), и диалогом между учителем Яо — Шаном и учеником, который спросил его, что он делал, сидя со скрещенными ногами (ответ: «я думал о том, что находится за пределами мысли». Вопрос: «Но как можно думать о том, что находится за ее пределами?» Ответ: «Не думая»). Некоторые фразы из «Философских исследований» (та, например, согласно которой задача философии заключается в том, чтобы «показать мухе выход из мухоловки») (Философские исследования. С. 186) вновь напоминают слова учителя дзэн. И в своих Кембриджских лекциях (Lecture Notes) Витгенштейн определил задачу философии как «борьбу против того очарования, которое производят формы представления», как курс психоанализа, направленный на то, чтобы излечить «страдающего определенными умственными судорогами, возникающими в результате неполного знания структур собственного языка». Вряд ли стоит вспоминать эпизод с учителем, который наливает чай. Такой подход был назван «терапевтическим позитивизмом», и он предстает как учение, которое, вместо того чтобы наделять истиной, посылает вас на улицу, чтобы там вы сами ее отыскали.

Подводя итоги, нельзя не прийти к выводу, что в творчестве Витгенштейна философия решительным образом растворяется в молчании, причем в тот самый момент, когда происходит восстановление метода самой строгой логической верификации в самых лучших западных традициях. В этом нет ничего нового. У Витгенштейна два лица, и второе восприняло логический позитивизм. Говорить о первом, выражающем молчание, будто это — лицо дзэн, значит искусно играть словами, чтобы в конце концов сказать, что речь идет о лице мистическом. Нет сомнения в том, что Витгенштейн продолжает великую традицию немецких мистиков и становится в один ряд с теми, кто прославлял экстаз, бездну и безмолвие — от Экхарта до Сузо и Рюйсбрука. Ананда Кумарасвами, например, написал пространное исследование об аналогиях между индийской философией и немецкой мистикой, а Судзуки заявил, что Мейстер Экхарт, можно сказать, достиг самого настоящего сатори14. Однако здесь отождествления становятся размытыми и вполне можно говорить о том, что мистический момент расставания с упорядочивающим и классифицирующим разумом периодически наступает в истории человечества. Для восточной же мысли это постоянная величина.

Если между дзэн и мистицизмом поставить знак равенства, тогда можно привести много параллелей, и мне кажется, что здесь вполне уместно упомянуть об исследованиях Блита о феномене дзэн в англосаксонской литературе. В качестве примера можно обратиться к анализу стихотворения Данте Габриэле Россетти, где описывается человек, охваченный тоской, который пытается хоть как — то разгадать тайну существования. Бродя по полям в тщетном поиске какого — либо знака или голоса, он в какой — то момент падает на колени, в молитвенной позе склоняет голову и внезапно видит, как в траве цветет молочай (euphorbia amigdaloydes), образуя в одном соцветии три чашечки: The woodspurge flowered, three cups in one».

Когда поэт смотрит на это, его душа мгновенно раскрывается, словно переживая внезапное просветление, и он понимает, что:

From perfect grief there need not be Wisdom or even memory One thing then learnt remains to me, The woodspurge has a cup of three[15].

Вся сложная проблема, которая не давала ему покоя, теперь превращается в одну простую, но абсолютную, непреложную истину: у молочая триединая чашечка. Перед нами атомарное суждение, а все остальное — безмолвие. Никаких сомнений нет. Такое открытие сильно напоминает открытия, которые делают в дзэн, например поэт Панг Юн восклицает: «Какое чудо несказанное, какое это чудо! Я черпаю воду из колодца и ношу дрова!» Однако поскольку тот же Блит признает, что такие «дзеновские» моменты наступают непроизвольно, это значит попросту, что в минуты безоглядного единения с природой человек открывает абсолютную и непреложную значимость каждой вещи. В этом ракурсе можно было бы провести анализ всей западной мысли и прийти, например, к понятию complicatio, характерному для Николая Кузанского. Но это был бы другой разговор.

Как бы там ни было, но на основании всех этих «открытий» и аналогий мы имеем следующую данность, предлагаемую нам социологией культуры: дзэн увлек некоторые группы людей и снабдил их формулой, с помощью которой они смогли дать новое истолкование некоторым мистическим моментам в западной культуре, а также своим собственным психологическим переживаниям.

Это, конечно, произошло еще и потому, что среди всех оттенков восточной мысли, нередко столь чуждой нашему менталитету, именно дзэн удалось в большей степени сблизиться с Западом, ибо, отрицая объективное знание, дзэн не отрицает жизнь, но наоборот, радостно принимает ее, призывает прожить ее более насыщенно, по — новому посмотреть на ту же практическую деятельность как на концентрацию (в одном поступке, совершенном с любовью) всей вселенской истины, пережитой легко и просто. Он зовет к переживанию жизни, к самим вещам, zu den Sachen selbst.

Невольно вспоминаешь об этой формуле Гуссерля, когда читаешь, например, такие слова Уотса из упомянутой статьи: «…Дзэн хочет, чтобы вы имели саму вещь, the thing itself, без каких — либо пояснений». Надо упомянуть о том, что, совершенствуясь в определенном «действии», например, в натягивании тетивы лука, ученик дзэн достигает кодзу, то есть определенной легкости контакта с самой вещью в спонтанном совершении этого действия; кодзу истолковывается как вид сатори, а сатори рассматривается как «усмотрение» ноумена (мы могли бы сказать «усмотрение сущности»), такая устремленность к познанной вещи, когда просто сливаешься с нею'5. Кто хоть сколько — нибудь знаком с философией Гуссерля, сможет увидеть здесь некоторые бесспорные аналогии; в конце концов, в феноменологии содержится призыв к созерцанию вещей в свободе от косных привычек восприятия и осмысления, призыв «вынести за скобки» вещь как мы привыкли ее видеть и истолковывать, чтобы с абсолютной свежестью, исполненной подлинной жизни, постичь всю новизну и сущностность ее «очертания». Следуя феноменологии Гуссерля, мы должны обратиться к бесспорной очевидности действительного переживания, принять течение жизни и жить в нем, прежде чем расчленить и остановить его в конструкциях разума, должны принять его, как было сказано, в «изначальной сопричастности объекту». Перед нами философия как способ чувствования и как «исцеление». Речь идет о том, чтобы исцелять, отучая, очищая мысль от какого — либо предварительного смыслового конструирования и вновь обретая изначальную остроту переживания жизненного мира (Lebenswelt). Быть может, приведенные ниже слова принадлежат учителю дзэн, наливающему чай своему ученику? «В нас неустанно звучит мысль о том, что отношение к миру не есть нечто такое, что можно сделать более ясным путем анализа: философия может только явить его перед нашим взором, для нашей констатации… Единый предсуществующий Логос есть сам мир…». Это слова Мориса Мерло — Понти из его Феноменологии восприятия…

Если по отношению к текстам Гуссерля ссылка на дзэн может объясняться некоторой живостью ассоциаций, то по отношению к другим феноменологическим текстам можно проследить более явные связи. Достаточно процитировать Энцо Пачи, который, стремясь пояснить некоторые свои взгляды, иногда ссылается на те или иные положения даосизма и дзэн16. Прочтите или перечтите две последние главы его книги От экзистенциализма к теории отношений, и вы обнаружите в них позицию прямого соприкосновения с вещами, ощущение предметов в их непосредственной явленности, где много похожего на «возвращение к вещам» восточных поэтов, ощущающих глубинную истину в простом черпании воды из колодца. Здесь тоже интересно наблюдать, каким образом западное мировосприятие может увидеть в этих прикосновениях к явленности, характерных для дзэновской мистики, нечто очень похожее на видение деревьев за поворотом дороги, представшее перед рассказчиком из романа В поисках утраченного времени, на девушку — птицу Джеймса Джойса, на обезумевшую бабочку из Старых стихов Монтале…

Тем не менее хотелось бы, чтобы читатель как следует усвоил, что в этом очерке я всего лишь пытаюсь объяснить, почему дзэн очаровал Запад. Что касается абсолютной значимости дзэн для западного человека, то здесь я бы хотел сделать самые серьезные оговорки. Даже от буддизма. исповедующего принятие жизни, западный дух всегда будет отходить в силу неуничтожимой потребности переиначить эту принятую жизнь в соответствии с тем, что желанно разуму. Созерцательный момент будет лишь этапом в последующем начинании, прикосновением к матери — земле, чтобы набраться сил: никогда западный человек не согласится забыться в созерцании сущего многообразия, но всегда будет до последнего стремиться к тому, чтобы возобладать над ним и упорядочить его по — иному. Если дзэн своим гласом, идущим из глубины веков, вновь ему сказал, что вечный миропорядок состоит в его плодотворном беспорядке и что всякая попытка систематизировать жизнь в соответствии с какими — то однонаправленными законами означает утрату верного восприятия вещей, западный человек, наверное, критически отнесется к прежним своим мнениям и признает относительность существующих законов, но соотнесет их с диалектикой познания и действия на правах рабочей гипотезы.

Из современной физики западный человек узнал, что над жизнью субатомного мира господствует Случай и что законы и предвидение, которыми мы пытаемся руководствоваться, чтобы понять явления повседневной жизни, имеют силу только потому, что выражают приблизительное и среднестатистическое. Неопределенность становится принципиальным критерием в понимании мира: мы знаем, что больше нельзя сказать «в момент X электрон А будет находиться в точке В»: можно лишь сказать, что «в момент X будет наблюдаться некоторая вероятность того, что электрон А окажется в точке В». Мы знаем, что любое наше описание явлений атомарного порядка осуществляется по принципу дополнительности, что одно описание может противоречить другому, причем это не значит, что одно истинно, а другое ложно.

Итак, множественность и равнозначность описаний мира. Верно, что законы причинности рухнули, что над нашими истолкованиями вещей владычествует вероятность, но от этого западную науку не охватывает ужас перед распадом. Мы не можем согласиться с тем, что силу имеют законы вероятности, но можем принять тот факт, что они действуют, говорит Рейхенбах. Неточность и неопределенность — объективное свойство физического мира, но открытие такого поведения микрокосма и признание законов вероятности как единственного средства, с помощью которого его можно познать, должны осмысляться как результат высшего порядка17.

В этом признании сокрыта та же радость, с какой дзэн признает, что все вещи обманчивы и изменчивы: даосизм называет такое признание словом By.

В культуре, которая скрытым образом оплодотворена такой forma mentis[16], дзэн нашел себе благодарных слушателей, готовых принять его весть как мифологическую замену критическому познанию. В ней слышится призыв наслаждаться изменчивым в ряде витальных актов, вместо того чтобы принимать его только в качестве холодного методологического критерия. Все это хорошо, но даже когда Запад радостно принимает изменчивое и отвергает законы причинности, которые это изменчивое парализуют, он все — таки не отказывается от попытки переистолковать его с помощью временных законов вероятности и статистики, потому что (пусть даже в этом новом, подвижном значении) порядок и разум, который «различает», — его призвание.