Открытое произведение.

7. О СПОСОБЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ КАК ОТРАЖЕНИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ.

1. Не так давно одна журналистка, которая всегда нюхом чует колебания ставок на бирже, заметила в разделе светской хроники (который, кстати, не всегда столь объективен, как ей хотелось бы это представить), что скоро, когда нам захочется произнести слово «отчуждение», лучше будет промолчать, потому что оно совершенно вышло из моды и не сходит с языка у любого, кто приобрел последний бестселлер: мысль, мол, совершенно избитая, уже никем не принимаемая в расчет, вошедшая в лексикон современных Бувара и Пекюше. И все же поскольку на культурного человека тот факт, что какое — то слово остается модным или вышло из моды, не должно оказывать никакого влияния, если он использует его как научную категорию, а стремление выяснить, почему все — таки в данном обществе и в данной исторической ситуации это слово вышло из моды, действительно может стать предметом исследования и озабоченности, зададимся вопросом, почему сегодня данный термин употребляется столь часто (кстати, спустя несколько веков после его появления) и не получается ли так, что столь безудержное к нему обращение, умеряя страсть к обличению и превращая ее в привычку, являет собой самый вопиющий и в то же время незаметный пример отчуждения, подобного которому не знавала история — явный и скрытый, как письмо, которое украли и спрятали туда, где никто не подумает его искать.

Прежде всего вернемся к источникам этого понятия и его правильному использованию. Часто приходится слышать, как без какого — либо различия говорят об отчуждении — на — что — либо и отчуждении — от — чего — либо, в то время как философская традиция понимает отчуждение именно в первом смысле и в немецком языке оно обозначается термином Entfremdung. Отчуждение — от — чего — либо как наше отстранение от чего — то надо переводить словом Verfremdung, и тут предполагается другой порядок проблем. Отчуждение — на — что — либо, напротив, означает отрицание себя самого и предание себя какой — либо чуждой силе, стремление стать другим в чем — то ином и, следовательно, уже не действовать в границах чего — либо, а претерпевать воздействие этого чего — то, что уже не есть мы.

Однако, злоупотребляя этим термином, в него часто вкладывают иной смысл, имея в виду, что на нас воздействует нечто, от чего мы зависим, нечто совершенно отличное от нас, некая враждебная сила, которая не имеет с нами ничего общего, какая — то злая воля, которая подчинила нас себе помимо нашей воли, которую рано или поздно мы, наверное, смогли бы уничтожить и которую в любом случае мы можем не признавать, можем отвергать ее, потому что мы — это мы, а это нечто — нечто другое, целиком и полностью отличающееся от того, что мы есть. Вообще — то, нет запрета на то, чтобы выстраивать личную мифологию, в которой понятие отчуждения приобретает именно такое значение, но на самом деле оно (в том виде, в каком оно было очерчено в работах Гегеля, а затем Маркса) имело другой смысл: очень простыми словами (отказываясь от того языка, который у Гегеля слишком связан со всем его стремлением к построению системы и в то же время принимая предпосылку, согласно которой ряд концептуальных определений поддается переводу даже вне системы) можно сказать, что человек, трудясь, отчуждается в силу того, что он объективируется в том произведении, которое завершает собственным трудом, то есть отчуждается в силу того, что, создавая определенные вещи и отношения, делает это в соответствии с теми законами существования и развития, которые сам должен уважать и с которым вынужден сообразовываться. Маркс, со своей стороны, упрекает Гегеля в том, что тот не проводил различия между объективацией (Entausserung) и отчуждением (Entfremdung): в первом случае человек вполне обоснованно запечатлевает себя в своем труде, выражает себя в природе через свой труд и упорядочивает мир, в котором должен вести себя деятельно. Однако когда механизм этого мира одолевает человека, который уже не может признавать его за свое собственное произведение, то есть когда человеку уже не удается подчинить созданные им вещи своим целям, но, напротив, в каком — то смысле он сам подчиняется их целям (которые могут отождествляться с целями других людей), тогда он оказывается в ситуации отчуждения. Именно его собственное произведение определяет, что он должен делать, как себя чувствовать, чем становиться. Это отчуждение тем больше, чем сильнее (претерпевая воздействие) он продолжает верить, что действует сам и воспринимает ситуацию, в которой живет, как наилучший из возможных миров.

Итак, если объективация является для Маркса принципиально положительным и неуничтожимым процессом, то ситуация, порождаемая отчуждением, возникает не по праву, а в силу самого факта, того факта, который, будучи историческим, оказывается преодолимым благодаря историческому же решению, то есть переходу к коммунизму.

Иными словами, согласно Марксу, недостаток в подходе Гегеля заключался в том, что всю проблему отчуждения он свел к идее развития Духа: сознание отчуждается в объект и только осознавая себя в нем становится действительным; однако, постигая и осознавая объект, оно утверждается как знание о нем и таким образом упраздняет собственное состояние отчужденности в объекте, отрицая его; «предметность как таковая, — пишет Маркс, анализируя Гегеля, — считается отчужденным, не соответствующим человеческой сущности (самосознанию) отношением человека. Поэтому обратное присвоение порождаемой как нечто чуждое, под категорией отчуждения, предметной сущности человека имеет значение не только снятия отчуждения, но и снятия предметности, то есть человек рассматривается как непредметное, спиритуалистическое существо… Присвоение отчужденной предметной сущности, или упразднение предметности, выступающей под определением отчуждения… имеет для Гегеля вместе с тем, или даже главным образом, значение упразднения самой предметности, ибо для самосознания предосудительным моментом и отчуждением является не этот определенный характер предмета, а самый его предметный характер»1. Таким образом, сознание, утверждаясь как самосознание, не столько стремится к тому, чтобы упразднить состояние собственного отчуждения, сколько в бешеном стремлении к абсолютности уничтожает объект и решает проблему путем ухода в самое себя. Понимая Гегеля таким образом, Маркс, конечно же, должен был дать свой ответ: объект, созданный человеком природная реальность, а также реальность техники и социальных отношений, — все это реально существует, заслуга же Гегеля заключается в том, что он определил значение и функцию человеческого труда, и, таким образом, объект, созданный трудом, не отрицается, по мере того как мы обретаем самосознание и осознаем свободу, которую должны обрести по отношению к нему. Следовательно, труд надо рассматривать не как деятельность духа (в том смысле, что противостояние сознания и объекта, о котором оно имеет знание, разрешаются в чистую умозрительную игру отрицаний и воплощений истины), а как деятельность человека, который объективирует свои собственные силы и которому теперь надо, так сказать, свести счеты с тем что он создал. Если человек захочет «вернуть себе свою отчужденную сущность», ему надо будет не уничтожить объект (в пределах диалектики духа), а осуществлять практические действия. направленные на то, чтобы уничтожить отчуждение, то есть изменить те условия, при которых между ним и объектом, который он сам создал, образуется болезненный и возмутительный разрыв.

Этот разрыв имеет экономическую и социальную природу: существование частной собственности приводит к тому, что труд человека конкретизируется в объекте, не зависящем от того, кто его создал, причем чем больше новых предметов он создает, тем слабее становится. Здесь незачем повторять, как складывается такая ситуация: рабочий зависит от вещей, которые он создает, попадает в зависимость от денег, в которые эти вещи воплощаются, и чем больше он производит, тем в большей степени превращается в товар, похожий на то, что он производит: «продукт его труда — это уже не он сам, и таким образом, чем больше этого продукта, тем меньше его самого».

Решение заключается в том, чтобы создать такой уклад коллективного производства, при котором, сознательно трудясь уже не для других, а для себя и себе подобных, работник ощущает создаваемое им как именно свое создание и может соединяться с ним.

Но почему Гегель так легко смешал объективацию и отчуждение, чем и заслужил упрек Маркса?

Сегодня, набравшись опыта исторического развития и увидев, сколь всепроникающей оказывается индустриальная цивилизация, которая во времена Маркса находилась на совсем другом уровне развития, сегодня, когда само понятие отчуждения подверглось основательному анализу, мы тяготеем к тому, чтобы пересмотреть эту проблему. По — видимому, можно утверждать, что Гегель не различал двух форм отчуждения, потому что, по сути дела, как только человек объективирует себя в мире созданных им произведений, мире природы, которую он видоизменил, тотчас создается некое неуничтожимое напряжение, один полюс которого представляют собой господство того или иного объекта и господство над объектом, а другой — полное растворение в объекте, предание себя ему, в том равновесии, которое может быть только диалектическим, то есть состоящим из непрерывной борьбы, отрицания утверждаемого и утверждения отрицаемого. И постепенно возникают различные виды анализа, посвященного отношению отчуждения, рассматриваемому как некий непреложный момент любой моей связи с Другими и с вещами — в любви, в социальном общежитии, в промышленной структуре2. И тогда проблема отчуждения (если угодно принять язык, несущий отпечаток гегельянства) станет «проблемой человеческого самосознания, которое, будучи не в силах думать о себе как об отдельном «cogito», находится лишь в том мире, который созидает, находится в других «я», которые оно признает, а временами и не признает. Однако этот способ нахождения себя в другом, эта объективация всегда в большей или меньшей степени является отчуждением, потерей и в то же время обретением себя самого»3. Каждый видит, что в таком случае учение Гегеля мыслится в гораздо более конкретном смысле, чем это представлялось Марксу, мыслится в контексте культуры, которая уже способна перечитать Гегеля через Маркса.

Однако в данном случае было бы неверно, перечитав Гегеля через Маркса, ниспровергнуть последнего и вернуться к первому. Было бы неверно говорить, что, поскольку отчуждение является для меня чем — то постоянным, определяющим мои отношения с объектами и природой, бесполезно стремиться к его уничтожению и надо принимать его как некое неизбежное условие, ввиду того, что оно предстает как «экзистенциальная ситуация» (это выражение, как мы знаем, двусмысленно, поскольку, так сказать, отягощено неким наследием, для которого, если какая — либо ситуация принадлежит к структуре экзистенции, то, с точки зрения определенного негативного экзистенциализма, нам бесполезно стремиться к ее преодолению и любой поступок, направленный на ее упразднение, все равно вернет нас к ней).

Разговор надо вести иначе. Тот вид отчуждения, о котором говорит Маркс, с одной стороны, является отчуждением, которым занимается политическая экономия, то есть отчуждением, возникающим вследствие использования обществом, основанным на частной собственности, того продукта, который был создан рабочим (тем рабочим, который производит материальные блага для других и который, создавая красоту, обезображивается, создавая машины сам превращается в машину), а с другой, представляет собой отчуждение, присущее самому отношению производства (предшествующему использованию продукта), которое рабочий поддерживает, видя в своей работе не цель, а только простое средство, к которому он вынужден прибегать ради сохранения собственной жизни, которое как бы убивает его, приносит в жертву и в котором он не познает самого себя (поскольку не только созданный им продукт, но и сам производственный труд принадлежат не ему, а другим).

Так как оба вида отчуждения являются следствием существования определенного общества, в русле марксистского исследования можно предположить, что изменение социальных отношений упразднит такое отчуждение (и что это упразднение и является целью строгой политической концепции революции).

Но если изменение социальных отношений приводит к освобождению человека от такого вида порабощения (возвращая ему не только объект, который он производит, но и сам производственный труд, совершенный им для себя и коллектива и, следовательно, прочувствованный как свое собственное дело и цель), сохраняется (и именно здесь ссылка на Гегеля добавляет нечто к нашему знанию, не уничтожая последующих знаний) постоянное особое напряженное отчуждение по отношению к объекту — уже в силу того, что я его создал и что он постоянно угрожает мне своей возможностью воздействия на меня. Такой вид отчуждения можно (если данный термин не приведет к двусмысленности) отнести к самой структуре экзистенции или, если угодно, связать с проблемой, которая возникает у субъекта, как только он создает объект и обращается к нему с намерением использовать его или просто рассмотреть. Рассмотрением этого вида отчуждения (возникающего в результате любого акта объективации) мы здесь и хотели бы заняться, будучи убежденными в том, что такая проблема имеет свое собственное выражение и представляет собой проблему отношения любого человеческого существа к миру окружающих его вещей, даже если мы имеем основание думать, что в обществе, где традиционное отчуждение упразднено, к ней можно было бы подойти с большей свободой и осознанностью, с меньшими кривотолками, и она могла бы стать единственной этической проблемой, решение которой от этого не стало бы менее драматическим и ответственным4.

Однако, понимаемое таким образом, отчуждение становится чем — то таким, что можно разрешить и что разрешается благодаря сознанию и действию, но никогда не разрешается окончательно. Если отношение отчуждения касается даже тех двоих, которые любят друг друга (и каждый низводится до того представления, которое ему дает Другой, и сообразуется с ним), тогда больше нельзя мечтать об обществе, в котором обобществление средств производства совсем устранит опасность отчуждения из диалектики жизни и человеческих отношений.

Ясно, что теперь понятие отчуждения определяет не только форму отношений между индивидами, основанную на определенной структуре общества, но и целый ряд отношений между человеком и человеком, человеком и предметами, человеком и теми или иными институтами человеком и социальными условностями, человеком и мифическим универсумом, человеком и языком. В конечном счете, оно не только служит для объяснения той формы объективной связи с какой — либо внешней ситуацией, которая впоследствии может оказать такое влияние на наше поведение, что превратится в некий психологический феномен, но и должно рассматриваться как форма психологического, нередко физиологического, поведения, которая до такой степени обволакивает нашу личность, что со временем превращается в объективное внешнее отношение, в социальную связь. Следовательно, отчуждение придется рассматривать как явление, которое, с одной стороны и при определенных обстоятельствах берет начало в какой — либо группе людей, к которой мы принадлежим, и сказывается на самых интимных и менее всего поддающихся проверке моделях нашего поведения, а с другой стороны и при других обстоятельствах берет начало в этих моделях и сказывается на структуре той группы людей, к которой мы принадлежим. Таким образом, уже в силу того, что мы живем, работаем, творим и вступаем в отношения с другими людьми, мы находимся в ситуации отчуждения.

И положение безвыходное? Нет, просто мы не можем устранить этот негативный полюс, будучи вверженными в самое средоточие того напряженного соотношения, которое надо разрешить. Поэтому каждый раз, когда мы пытаемся описать ситуацию отчуждения, в тот самый момент, когда нам кажется, что мы определили ее, мы обнаруживаем, что не знаем, как из нее выбраться, и любое наше решение только воспроизводит проблему, пусть на другом уровне. На самом деле такая ситуация (которую в момент отчаяния мы могли бы определить как безысходно парадоксальную, склоняясь к тому, чтобы признать некую принципиальную «абсурдность» жизни) — просто ситуация диалектическая, то есть такая, которую нельзя разрешить простым упразднением одного из ее полюсов. Абсурд — не что иное, как диалектическая ситуация, воспринятая мазохистом5.

Мы создаем какой — либо механизм, он подавляет нас своей чуждой человеку реальностью и может сделать неприятным наше отношение к нему, а также отношение к миру, которое мы имеем благодаря ему. Кажется, что промышленный дизайн может решить эту проблему: он объединяет красоту и пользу и возвращает нам «очеловеченный», сделанный по человеческим меркам механизм. Мутовка, нож, пишущая машинка, которые дают нам возможность установить с ними «приятные» отношения при их использовании, которые нам так и хочется погладить, приласкать, пустить в дело, — вот решение. Человек гармоническим образом сливается со своей функцией и с тем орудием, которое делает возможным ее осуществление. Но, глядя на это оптимистическое решение, какой — нибудь осторожный моралист и критик скажет, что промышленность скрывает факт нашего угнетения и призывает нас забыть об этом, маскируя нашу капитуляцию перед механизмом, который на нас воздействует, и заставляя ощущать как приятное то отношение к нему, которое на самом деле умаляет нашу значимость и превращает нас в рабов. Итак, надо искать решение. Быть может, памятуя о своих ближних (которые, управляясь с пишущей машинкой, совершают работу, им не принадлежащую и потому превращающую их в рабов), я должен делать неудобные, какие — нибудь угловатые, отталкивающие на вид машинки, способные причинить их хозяевам спасительное страдание? В такой мысли есть что — то почти болезненное, это, конечно же, мечта безумца. Но представим, что этими предметами пользуются люди, которые теперь работают не на какую — то внешнюю силу, а на самих себя и общее благо. Быть может, тогда эти предметы должны выражать гармоническое слияние формы и функции? Тоже нет. В таком случае эти люди поневоле работали бы как под гипнозом и не столько думали бы об общем благе, сколько тотчас покорялись бы чарующей силе используемого ими предмета, его притягательности, которая призывала бы нас забыться в том орудии, чья функция так легко сливается с внешним обаянием. Последняя модель автомобильного кузова сегодня представляет собой некий мифический обряд, способный направить на себя нашу нравственую энергию и заставить нас раствориться в чувстве удовлетворения от обладания, которое есть не что иное, как Ersatz; но представим себе общество, основанное на коллективизме и планировании, в котором все работают для того, чтобы у каждого гражданина был автомобильный кузов новой модели: результат будет тот же самый, а именно молчаливая готовность к созерцанию и использованию формы, которая, вбирая в себя наш опыт ее использования, направляет на себя и умеряет любую нашу энергию, ослабляя наше стремление к достижению намеченных целей.

Отметим: все это отчуждение, но оно неустранимо. Конечно, мечта о более человечном обществе — это мечта об обществе, в котором все согласно работают ради того, чтобы у всех было больше лекарств, книг и автомобилей последней модели, однако в любом обществе все это воспринимается как нечто в любом случае непоправимо отчуждающее, и доказательством тому являются параллели между битниками с Западного побережья и поэтами, выражающими свой индивидуальный и смутный протест на площади Маяковского.

Хотя интеллектуал инстинктивно всегда готов без каких — либо оговорок и компромиссов встать на сторону протестующих, вполне можно предположить, что битники, а также, быть может, и Евтушенко, в принципе, ошибаются, даже если с исторической точки зрения и воплощают в себе определенный момент диалектического развития.

Действительно, многие из них, протестуя, сводят спасение к некоему созерцанию своей собственной пустоты, к которому и здесь, у нас, не раз призывали, потому что поиск спасительных средств уже воспринимается как принятие ситуации, из которой нас не могут вывести никакие наши действия. Спасти же, напротив, может практическое и деятельное вхождение в эту ситуацию: человек работает, производит множество различных вещей, роковым образом отчуждается в них, освобождается от своего отчуждения, принимая эти вещи, вступая в какие — то отношения с ними, отрицая их путем их преобразования, а не уничтожения, сознавая при этом, что в каждом таком преобразовании он оказывается, только по — иному, в такой же диалектической ситуации, требующей разрешения, так же рискует капитулировать перед новой и вполне конкретной, преобразованной им реальностью. Разве можно представить более человеческую и утверждающую перспективу, чем эта?

Перефразируя Гегеля, можно сказать, что человек не может оставаться замкнутым в себе самом, в храме своего внутреннего мира: он должен объективироваться в каком — то деле и таким образом отчуждаться в нем. Но если он не станет этого делать и предпочтет лелеять свою собственную чистоту и полную духовную независимость, он не достигнет спасения, а, напротив уничтожит себя. Итак, победа над отчуждающей ситуацией не достигается нежеланием идти на компромисс с ее объективной стороной, сложившейся в результате нашей деятельности, потому что эта ситуация является единственным условием, при котором мы существуем как люди Существует сознание, которое не желает этого принять, — сознание Прекрасной Души. Но что с нею происходит?

«Сознание, доведенное до этой чистоты, есть его самое скудное формообразование… Ему недостает силы отрешения, силы сделаться вещью и выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего «внутреннего» поступками и наличным бытием; и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости, доведенной до крайней абстракции, и сообщить себе субстанциальность или превратить свое мышление в бытие и довериться абсолютному различию Пустопорожний предмет, который оно себе создает, оно поэтому наполняет теперь сознанием пустоты… и в этой прозрачной чистоте своих моментов оно — несчастная, так называемая прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе… Лишенная действительности, прекрасная душа в противоречии между своей чистой самостью и необходимостью для последней проявиться во внешнем бытии и превратиться в действительность, то есть в непосредственность этой устойчивой противоположности… прекрасная душа, следовательно, как сознание этого противоречия в его непримиримой непосредственности потрясена до безумия и тает в истомляющей чахотке»6.

2. Заметим, что диалектической альтернативой Прекрасной Души является полное и к тому же радостное растворение в объекте. Можно ли избежать обеих форм саморазрушения?

Если сегодня мы попытаемся определить ту культурную позицию, в которой тупик, характерный для Прекрасной Души, вновь дает о себе знать, нам придется указать на Элемире Дзолла с его критикой массового общества, критикой, которую, разумеется, он доводит до крайности, не предполагающей никакого выхода, когда вместе с непризнанием ситуации отвергается сам поиск спасительных средств, поиск, который уже воспринимается как вводящий в заблуждение компромисс. Такая критика предстает как полное отрицание объективной ситуации (современной цивилизации во всей ее сложности, индустриальной реальности, массовой культуры, культуры элиты, которая выражает ситуацию человека в индустриальном обществе) и призыв к полному освобождению от нее, потому что не допускается никакая форма всеобъемлющего действия, но только уход в созерцание той tabula rasa, которую создал критик, распространяя свой отказ на все и вся.

В одном месте Дзолла говорит о том, что «мысль не должна давать рецептов, она должна просто понимать положение вещей», а «понимать не значит принимать» (равно как не значит (и здесь он прав) тотчас и во всей определенности указывать способ выхода из рассмотренной ситуации): однако именно в том, что собой представляет такое «понимание», Дзолла постоянно ошибается. Его «понимание» — это как раз уничтожающее знание Прекрасной Души, которая, постигая себя и не сливаясь с объектом, разрушает его. Дзолла считает, что надо «понять» объект, чтобы не вступать в ним ни в какие компромиссные отношения, тогда как истина заключается в обратном: чтобы понять объект, сначала необходимо в эти отношения вступить. Здесь объект уже понимается не как нечто такое, что надо полностью отрицать, а как нечто, еще несущее в себе следы человеческого замысла, преследуя который мы его и создали, и когда он понимается именно так (вместе со всеми отрицательными моментами, в той же мере присутствующими в данной ситуации), тогда мы получаем возможность обрести свободу по отношению к нему. По крайней мере, при таком подходе мысль наделяет нас предпосылками для свободного и освобождающего действия. Однако совершенно необходимо, чтобы вначале мы не ощущали объект как нечто враждебное и чуждое, потому что он есть мы, отразившиеся в своем создании, потому что он несет на себе наш отпечаток, и познать его до конца значит познать человека, который есть мы сами — почему же в таком случае в этом постижении непременно должна отсутствовать всякая любовь и надежда?

Приведем пример. На первых страницах своего романа Сесилия Дзолла описывает, как главная героиня переживает физическую, почти эротическую связь со своим автомобилем, ощущая в своем теле каждую его вибрацию, чувствуя его как чувствуешь любовника, разделяя всем своим телом его упругость и порывы. Автор стремится к тому, чтобы (и из прочитанного читатель такое впечатление и выносит) нарисовать картину полного отчуждения (вдобавок ко всему Сесилия водит машину босиком, и, таким, образом ее конкретный случай на социологическом уровне перекликается с радикальным поведением вождей потерянного поколения и становится совершенно типичным). Увлеченные убедительной картиной, которую дает Дзолла, мы вполне обоснованно готовы осудить Сесилию как человека, которым овладела вещь, к тому же вещь, которая кажется пагубной (машины — это «вздувшиеся тараканы», а спустя несколько страниц — «насекомые, лишенные даже мертвенного очарования, которое дает косматый и твердый панцирь, просто печальные до невозможности и неповоротливые»). Итак, Сесилия поистине образец отчужденного человечества, но в какой мере отчуждает то отношение к машине, которое она переживает?

На самом деле такое отношение неизбежно, пусть в различной степени, возникает у каждого из нас, когда мы ведем машину, а ведем мы ее по — настоящему как раз тогда, когда нога — не просто действующая конечность, при помощи которой мы отдаем приказ механизму, но конечность чувствующая, которая как бы продолжает нас в нем, которая позволяет ощутить его как часть нашего тела: только в таком случае мы замечаем, когда нам надо изменить ход, притормозить прибавить скорость, не прибегая к безразличному посредничеству спидометра. Только в таком случае, как бы прорастая своим телом в машину и в каком — то смысле повышая порог восприимчивости, мы можем «по — человечески» использовать ее, «очеловечивая» механизм и позволяя ему «механизировать» нас самих.

Дзолла сказал бы, что именно к такому результату он и стремился (показать форму отчуждения, теперь уже настолько распространенную, что никто не в силах ее избежать, даже интеллектуал, пропитанный культурой и преисполненный самосознания) и что, следовательно, такая ситуация — не какой — то эпифеномен, дающий о себе знать в извращенных натурах, а общее и непоправимое оскудение нашей человечности в условиях современной цивилизации. Думая таким образом, он забывает, что подобное отношение (продление нас самих в каком — либо объекте, «очеловечение» объекта благодаря объективации самих себя) имело место уже на заре истории человечества, когда наш предок изготовил каменное рубило так, чтобы оно своими гранями прилипало к ладони, сообщало руке свои вибрации (во время использования), увеличивало чувствительность этой руки и само как бы становилось рукой, настолько, насколько та становилась рубилом.

Расширение сферы собственной телесности (но тем самым и изменение ее изначальных, природных параметров) с самого начала было необходимым условием существования человека созидающего (homo faber) и, следовательно, просто Человека. Если мы считаем, что такая ситуация представляет собой вырождение человеческой природы, значит мы придерживаемся хорошо известной метафизики, в соответствии с которой, с одной стороны, существует природа, а в другой — человек, и не согласны с той мыслью, что природа живет в той мере, в какой на нее воздействует человек, в какой она определяется, продлевается и видоизменяется человеком, и что сам человек живет как особое проявление природы, проявление деятельное и преобразующее, что только в той мере, в какой он воздействует на свое окружение и определяет его, человек определяется сам и обретает право сказать о себе «я».

От изобретателя рубила Сесилию отличает только степень сложности совершаемого действия, тогда как структура поведения в первом случае аналогична второму. Сесилия не слишком отличается от человека каменного века, который, вооружившись рубилом, приходит в неистовое воодушевление от его использования и колотит своим орудием по орехам, которые собрал, по земле, где стоит на коленях, все больше входя во вкус от этой работы, целиком предаваясь ей и уже не помня, почему он взял в руки этот предмет (подобно тому как при определенных оргиастических действах уже не барабанщик играет на своем барабане, а тот на нем).

Итак, существует предел ante quem[17], когда, предаваясь автомобилю, мы всего лишь показываем, что наш рассудок вполне здрав и что только так и можно по — настоящему автомобилем владеть; если же мы не замечаем, что этот предел существует и что он возможен, значит мы не понимаем объекта и, следовательно, разрушаем его. Именно так и поступает Прекрасная Душа, но она сама растворяется в этом отрицании. Существует предел post quem[18], и здесь начинается область болезненного. И существует способ понимания объекта, способ переживания опыта, который он нам дает, способ его использования, который, вселяя в нас безоблачный оптимизм, может заставить позабыть о существовании предела, позабыть о существовании постоянной опасности отчуждения. Если бы нам надо было указать на противоположность тому отказу, который совершает Прекрасная Душа (и в качестве примера привести одно из наиболее почтенных проявлений такой противоположности), мы вспомнили бы имя Дьюи.

Дьюи исповедует философию слияния человека и природы, при котором высшим мерилом жизни становится осуществление определенного опыта, переживание определенной ситуации, в которой индивид, действие, им совершаемое, среда, где это действие совершается, и орудие совершения сливаются настолько, что (если это слияние ощущается во всей его полноте) возникает чувство гармонии и завершенности. Такое слияние имеет все признаки позитивного (и на самом деле может осмысляться как типичная модель эстетического наслаждения), но может также определять состояние полного отчуждения, принимаемого и даже вызывающего наслаждение именно в силу своих негативных свойств. «Всякий опыт является результатом слияния живого существа с каким — либо аспектом мира, в котором оно живет. Человек совершает какое — либо действие, например, поднимает камень и, следовательно, чему — то подчиняется, что — то претерпевает: вес, усилие, ощущает структуру его поверхности. Переживаемые таким образом свойства определяют дальнейшее действие. Камень слишком тяжел и угловат, недостаточно тверд или, напротив, его свойства показывают, что он годится для использования ради какой — то цели. Процесс продолжается до тех пор, пока индивид и объект не приспособятся Друг ко другу и этот особый опыт не придет к завершению… Взаимодействие между ними рождает совершенно новый опыт и его завершение представляет собой установление глубокой гармонии»7.

Легко заметить, что понятие Дьюи об опыте (по крайней мере, в том ракурсе, в каком оно здесь излагается), вполне годное для того, чтобы определить наше отношение к вещам (хотя и проникнутое оптимизмом, не вызывающим никакой мысли о том, что объект надо отрицать и отвергать), становится понятием, которое могло бы наилучшим образом охарактеризовать с точки зрения абсолютной позитивности типичное отношение отчуждения, точнее говоря, отношение Сесилии к своей машине. Иными словами, поскольку у Дьюи нет трагической догадки о том, что отношение с объектом может не сложиться как раз потому, что оно слишком хорошо удается, с его точки зрения опыт не складывается (остается не — опытом) только тогда, когда между мною и объектом (окружением. ситуацией) сохраняется полярность, не разрешающаяся в упомянутое слияние; но когда слияние все — таки происходит, совершается опыт, который может быть только положительным. Таким образом, отношение Сесилии к своему автомобилю будет «хорошим» по той простой причине, что оно, как отношение, разрешается в полное слияние и переживается как гармония, которая дает о себе знать и в которой примиряются все изначальные противопоставления.

Итак, мы определили две крайние позиции по отношению к все время повторяющейся и неустранимой возможности отчуждения, присутствующей в любом нашем отношении к вещам и друг к другу: пессимистическую, которая из боязни компромисса уничтожает объект (отвергает его как дурной), и оптимистическую, которая в слиянии с объектом усматривает единственную положительную развязку в отношении к нему.

Открытое отношение к миру, характерное для второй позиции, принципиально важно, так как благодаря ему мы можем входить в мир и действовать в нем, но недоверие к любой развязке наших отношений с миром, осознание того, что наше приспособление к нему может окончиться трагическим поражением, также важно для сохранения нормальной связи.

Дзолла прав, когда говорит, что мысль не должна предлагать какие — то средства, что ей надо стремиться только к тому, чтобы понять ситуацию. Достаточно и того, что такое понимание насыщено диалектикой, так как именно тогда, когда выявляются противоположные полюса проблемы, она может наделить нас той ясностью видения, которая необходима для принятия последующих решений. Что касается моего отношения к автомобилю то здесь вполне определяющей может оказаться следующая ситуация: обилие планов, которые я на данный момент вынашиваю, и их замысловатость могут быть такими, что всегда будут брать верх над очарованием, которое возникает во мне в результате гармонического слияния с машиной Поскольку я «знаю», что я собираюсь делать с машиной, зачем стремлюсь вести ее быстро и хорошо, поскольку то, что я собираюсь делать, «имеет значение» для меня, постольку я всегда буду иметь возможность освободиться от очарования машиной, и тот период времени, который она меня «ведет», не нарушит равновесия моего дня, но впишется в него в разумной пропорции, потому что в течение того временного отрезка, когда я сливаюсь с машиной и она мной управляет, дорожная рутина семафоров и перекрестков не успеет полностью меня поглотить, но создаст некий подспудный ритмический фон (как, например, дыхание и рефлексивные движения ноги, когда мы идем не задумываясь об этом) для моих размышлений и замыслов (если, конечно, не считать, что и здесь сказывается диалектика, так как, когда я «совпадаю» с движениями машины, это в какой — то мере отражается и на направлении моих мыслей, и наоборот, ход моих размышлений оказывает воздействие на мое отношение к машине, внезапное интуитивное озарение сопровождается резким мускульным движением, я по — другому начинаю давить на акселератор и, следовательно, сбиваю привычный, гипнотический ритм, который мог превратить меня в придаток машины; однако об этом взаимовлиянии психического и физиологического довольно много сказал Джойс, описывая игру физико — психологических чередований, которые испытывал Блум, когда, сидя в туалете, он испражнялся и читал журнал…).

Кроме того, в плане практического действия, осознав наличие этой полярности, я ради сохранения собственной свободы могу не переставая вступать в компромиссные отношения с объектом, выработать множество «аскетических» уловок, из которых последней и самой банальной (на первый взгляд) может стать плохой (в допустимой мере) уход за автомобилем, когда я не мою его, держу в запущенном виде, совсем не слежу за мотором — и все для того, чтобы мое отношение к нему никогда не переросло в полное растворение в нем. Это, наверное, было бы стремлением избежать отчуждения (Entfremdung) благодаря отстранению (Verfremdung), избежать отчуждения благодаря технике отстранения (как, например, Брехт, стремясь к тому, чтобы зритель не поддавался гипнотическому воздействию пьесы, требовал, чтобы в зале горел свет, а публика могла курить).

Когда эти предпосылки проясняются, многие действия приобретают иной смысл. Так, например, в стихах Б. Сандрара, в которых Дзолла усмотрел трагический образец стиля макабр:

Toutes les femmes que j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie.

(«Все женщины, с которыми я был, одеты в горизонты Их жесты жалобны, глаза печальны, они — как семафоры под дождем»).

Можно увидеть поэтическую попытку очеловечить определенный элемент городского пейзажа который мог остаться для нас чужим; стремление не воспринимать семафор лишь как некий обыденный механизм, направляющий наши шаги, а, напротив, усмотреть в нем нечто, могущее иметь или, по мере возможности, принимать символическое значение; наконец, стремление научиться говорить о своих чувствах, не выражая их в образах, ставших избитыми в силу знакомой поэтической «манеры», а облекая чувство в новый образ, стремясь приучить воображение к новым картинам.

Одним словом, речь идет о попытке распознать объект, понять его, увидеть, какое место он сможет занять в нашей, человеческой жизни, и, поняв это, постараться предоставить его в наше распоряжение, на этот раз как метафору, вместо того чтобы только подчиняться ему. Мрачное впечатление, оставшееся у Дзолла от прочтения этих стихов, не связано с упоминанием семафора: в его основе — чувство отчаяния, которое Сандрар испытывает при воспоминании о своих угасших любовных связях, которые, как видно, не оставили ему ничего, кроме опустошения и сожаления, но это уже его проблемы. Поэзия выполнила свою задачу и дала нам возможность познакомиться с новым пейзажем.

А теперь зададимся вопросом: почему ситуация с автомобилем воспринимается как отчуждающая, а ситуация первобытного человека, орудующего рубилом, таковой не кажется?

Почему поэтическое обыгрывание семафора кажется «нечеловеческим», но никогда таким не казалось такое же обыгрывание щита Ахилла (хотя здесь — о ужас! — описывается даже «промышленный» процесс его изготовления во всех металлургических деталях, которые должны были бы возмутить интеллектуала, жившего в эпоху Гомера)? Почему, наконец, отношение симбиоза с автомобилем воспринимается как отчуждающее, но таким не кажется симбиоз всадника и лошади который имеет те же особенности сложного слияния, продления тела человека в теле животного?

Вероятно, потому, что в технологической цивилизации превосходство и сложная структура объекта (его способность к самостоятельным действиям при наличии человека — оператора) приобретают такой размах, что данное положение дел становится очевидным повсюду, внушает опасение все то, что прежде только беспокоило, а также потому, что предметы, все больше утрачивая антропоморфные черты, все сильнее воспринимаются как чуждые. Более того: первобытный человек, орудующий своим рубилом, устанавливает непосредственное отношение с объектом, при котором можно говорить о риске слияния человека с предметом, которым он орудует. В случае с автомобилем устанавливается более сложное отношение: автомобиль отчуждает меня не только на себя самого, но и на все, что связано с его вождением, на неизбежное стремление выглядеть не хуже других (приобрести новую модель, аксессуары), отчуждает на рынок, в мир конкуренции, в котором я должен потерять себя, чтобы суметь приобрести машину. Таким образом, очевидно, что если отчуждение постоянно сопровождает человека на любом уровне его существования, в индустриальном обществе оно приобретает совершенно особое значение и структуру, о чем, собственно, догадывался Маркс, анализируя экономические отношения.

Из всего сказанного становится ясно и то, что такая структура современного общества фактически порождает новое состояние, в котором нам приходится жить, каким бы при этом ни было общество, которое мы создаем своими преобразованиями. Отчуждение ввергает современного человека в такое состояние, которое можно сравнить с состоянием невесомости, переживаемым космонавтом: ему приходится учиться двигаться и определять новые возможности своей автономии, новые направления возможной свободы. Однако жить в состоянии отчуждения не значит жить, принимая отчуждение: это значит, что надо жить, принимая отношения, которые мы все — таки постоянно успеваем высветить своей intentio secunda (вторым уровнем внимания), дающей нам возможность видеть их на определенном фоне, заранее выявлять их парализующее воздействие; это значит принимать отношения и воздействовать на них, постоянно представляя их в подлинном виде, но при этом не упраздняя.

Мы с неизбежностью приходим к одному выводу: нельзя жить (да это было бы и ни к чему) без автомобиля с его акселератором и любить мы, наверное, не можем, не думая о семафорах. Есть правда, человек, который считает, что еще можно говорить о любви, никак не упоминая о семафорах: это автор песенок, написанных для Клаудио Виллы. Ему, похоже, удается избежать «бесчеловечного» влияния машины, его мир определяется самыми «человечными» понятиями: «сердце» (cuore), «любовь» (amore) и «мама». Однако осторожный моралист знает, что сокрыто за этим flatus vocis: окаменевшие ценности, использующиеся просто для мистификации. Используя определенные выражения, сочинитель отчуждапроцесс его изготовления во всех металлургических деталях, которые должны были бы возмутить интеллектуала, жившего в эпоху Гомера)? Почему, наконец, отношение симбиоза с автомобилем воспринимается как отчуждающее, но таким не кажется симбиоз всадника и лошади который имеет те же особенности сложного слияния, продления тела человека в теле животного?

Вероятно, потому, что в технологической цивилизации превосходство и сложная структура объекта (его способность к самостоятельным действиям при наличии человека — оператора) приобретают такой размах, что данное положение дел становится очевидным повсюду, внушает опасение все то, что прежде только беспокоило, а также потому, что предметы, все больше утрачивая антропоморфные черты, все сильнее воспринимаются как чуждые. Более того: первобытный человек, орудующий своим рубилом, устанавливает непосредственное отношение с объектом, при котором можно говорить о риске слияния человека с предметом, которым он орудует. В случае с автомобилем устанавливается более сложное отношение: автомобиль отчуждает меня не только на себя самого, но и на все, что связано с его вождением, на неизбежное стремление выглядеть не хуже других (приобрести новую модель, аксессуары), отчуждает на рынок, в мир конкуренции, в котором я должен потерять себя, чтобы суметь приобрести машину. Таким образом, очевидно, что если отчуждение постоянно сопровождает человека на любом уровне его существования, в индустриальном обществе оно приобретает совершенно особое значение и структуру, о чем, собственно, догадывался Маркс, анализируя экономические отношения.

Из всего сказанного становится ясно и то, что такая структура современного общества.

Фактически порождает новое состояние, в котором нам приходится жить, каким бы при этом ни было общество, которое мы создаем своими преобразованиями. Отчуждение ввергает современного человека в такое состояние, которое можно сравнить с состоянием невесомости, переживаемым космонавтом: ему приходится учиться двигаться и определять новые возможности своей автономии, новые направления возможной свободы. Однако жить в состоянии отчуждения не значит жить, принимая отчуждение: это значит, что надо жить, принимая отношения, которые мы все — таки постоянно успеваем высветить своей intentio secunda (вторым уровнем внимания), дающей нам возможность видеть их на определенном фоне, заранее выявлять их парализующее воздействие; это значит принимать отношения и воздействовать на них, постоянно представляя их в подлинном виде, но при этом не упраздняя.

Мы с неизбежностью приходим к одному выводу: нельзя жить (да это было бы и ни к чему) без автомобиля с его акселератором и любить мы, наверное, не можем, не думая о семафорах. Есть правда, человек, который считает, что еще можно говорить о любви, никак не упоминая о семафорах: это автор песенок, написанных для Клаудио Виллы. Ему, похоже, удается избежать «бесчеловечного» влияния машины, его мир определяется самыми «человечными» понятиями: «сердце» (cuore), «любовь» (amore) и «мама». Однако осторожный моралист знает, что сокрыто за этим flatus vocis: окаменевшие ценности, использующиеся просто для мистификации. Используя определенные выражения, сочинитель отчуждает себя и своих слушателей именно на то, что отражается в избитых языковых формах8.

3. Благодаря последнему замечанию наш разговор переходит из области рассмотрения непосредственных, действительных связей с той или иной ситуацией в область форм, с помощью которых мы организуем разговор о ней. Каким образом проблематика отчуждения находит свое выражение в формах искусства или псевдо — искусства?

Здесь наш разговор (поскольку мы решили рассматривать понятие отчуждения в его самом широком значении) можно вести в двух различных, но тем не менее сходящихся направлениях.

Прежде всего можно начать разговор о внутреннем отчуждении на те формальные системы, которые гораздо уместнее было бы охарактеризовать в ракурсе диалектических отношений вымысла и манеры, свободы и необходимости формообразующих правил. Приведем такой пример, как изобретение рифмы.

С изобретением рифмы утверждаются определенные нормы и стилистические условности — не для ущемления поэтической свободы, а потому, что становится ясно — только дисциплина содействует выдумке, а также потому, что определяется такая форма звуковой организации, которая кажется более приятной на слух. С момента вступления в силу этой условности поэт перестает быть пленником собственной безудержной фантазии и эмоциональности: с одной стороны, правила рифмы обязывают его, с другой освобождают, как, например, шипы на кроссовках избавляют бегуна от опасности вывихнуть ногу. Однако с того момента, как рифма утверждается, стилистическая условность отчуждает нас на нее: последующий стих как бы навязывается нам природой стиха предыдущего, согласно законам рифмы. Чем больше утверждается такая практика, чем больше она являет мне примеров высокой творческой свободы, тем больше она сковывает меня; привычка к рифме рождает словари рифм, которые сначала представляют собой список рифмующегося, но потом постепенно становятся списком уже зарифмованного. В конце определенного исторического периода рифма становится все более отчуждающим фактором. Характерным примером формального отчуждения является список слов, употребляемый сочинителем эстрадных песен, над которым смеются, говоря, что, если он написал «сердце» (cuor), он тут же в силу условного рефлекса поставит рифму «любовь» (amor) или, в крайнем случае, «боль» (dolor). Его отчуждает не только рифма как фонетическая система возможных соответствий, но и привычная рифма, которую общество потребителей уже ждет и с удовольствием принимает. С одной стороны, его отчуждает языковая система и система условных рефлексов, ставших системой восприятия публики, а также система коммерческих отношений (невозможность продать свой товар, если он не отвечает запросам публики). Однако и большой поэт зависит от этой системы: даже если он намеревается оставаться независимым от ожиданий публики, статистическая вероятность того, что он сумеет найти новую рифму к слову «сердце» (cuor), весьма невелика. Следовательно, или для него сужается возможность придумывать рифмы, или сужается его тематика, сфера его языка. Практически ему нельзя употреблять слово «сердце» в конце строки: художественная развязка требует такого глубокого слияния смысла и звука, что, как только он употребит звук, который усыпленное восприятие может воспринять как не имеющий смысла, форма, используемая им, утратит всякую смысловую действенность. Однако здесь поэт имеет возможность начать поиск непривычного языка, непредугадываемой рифмы, и такой подход определит его тематику и связь его идей. Еще раз в каком — то смысле ситуация окажет на него свое воздействие, но, осознав это отчуждение, он сделает его орудием своего освобождения. Вспомним о некоторых рифмах.

Монтале: достигнув в диалектическом напряжении, чуть ли не в спазме, своей кульминации, то что изначально было отчуждением, стало высоким примером творческой выдумки, а значит, поэтической свободы. Однако, разрешая ситуацию таким образом, поэт закладывает основы новой отчуждающей ситуации: сегодня «рифмующие под Монтале» предстают как подражатели, наделенные скудной фантазией, и это происходит потому, что они отчуждаются на традицию которая теперь воздействует на них, не позволяя им быть оригинальными и свободными.

Однако мы привели пример слишком простой, чтобы с его помощью до конца прояснить вопрос, так как в данном случае диалектика художественного открытия и подражания заявляет о себе только на уровне литературной условности, которая может быть маргинальной и не вбирать в себя всех языковых структур. Перейдем к проблеме, которая в большей степени фокусирует на себе современную культуру.

Тональная система определяла развитие музыки с конца Средневековья до наших дней: будучи системой, она была утверждена (никто больше не верит, что тональность является «естественным» фактом) и поставила музыканта перед той же условностью, каковой является «рифма». Музыкант, писавший музыку в тональной системе, писал ее, подчиняясь этой системе и в то же время борясь с нею. В тот момент, когда симфония завершалась триумфальным повторением тоники, музыкант позволял системе оформляться по своим законам, он не мог освободиться от условности, на которой эта система держалась, но внутри этой условности он (если был великим музыкантом) находил новые способы воссоздания системы.

В какой — то момент музыкант понял, что из системы надо выходить, как, например, Дебюсси, когда стал применять гексатонику. Он выходит из нее, потому что замечает, что тональная грамматика вопреки его желанию заставляет его говорить то, чего он не хочет говорить. Шенберг решительно порывает с системой и на ее основе разрабатывает новую. Стравинский в какой — то мере в определенный период своего творчества принимает ее, но лишь при определенном условии: он пародирует ее, подвергает сомнению в момент ее прославления.

Однако бунт против тональной системы касается не только диалектического соотношения вымысла и манеры; композитор покидает систему не только потому, что привычки окончательно закоснели, а область творческого вымысла (в чисто формальном смысле) исчерпала себя, то есть он отвергает систему не только потому, что и в музыке дело дошло до того, что рифмовка «любовь — кровь» становится не только необходимой, но к тому же не может произноситься без иронии, поскольку стала пустой. Музыкант отвергает тональную систему потому, что теперь уже она переводит в плоскость структурных отношений всякий способ миросозерцания и бытия в мире.

Известны объяснения тональной системы как системы, в которой при изначально заданной тональности вся композиция предстает как совокупность отсрочек и кризисов, умышленно создаваемых с той лишь целью, чтобы вместе с подтверждением тоники в финале воссоздать ситуацию мира и гармонии, которые переживаются тем сладостнее, чем дольше и выраженнее был кризис. Известно и то, что в привычке к такому формообразованию сказывалась установка общества, основанного на уважении к непреложному порядку вещей, и поэтому тональная музыка тяготела к тому, чтобы повторять основное убеждение, к которому сводилось всякое воспитание и образование, как в теоретическом плане, так и в плане социальных отношений9. Ясно, что, когда мы говорим о столь однозначном «отражении» социальной структуры в структуре музыкального языка, мы рискуем впасть в обобщение, которое никак нельзя проверить, однако верно и то, что не случайно тональная музыка утверждается в Новое время как музыка случайного сообщества, объединенного ритуалом концерта и удовлетворяющего свои эстетические запросы в строго установленные часы, в соответствующей одежде и к тому же заплатив за билет, дабы насладившись кризисом и умиротворением, выйти их храма музыки, должным образом очистив свою душу катарсисом и сняв напряжение.

Что различает музыкант (более или менее ясно) за кризисом тональной системы? Он видит, что отношения между звуками так долго отождествлялись с определенными психологическими отношениями, с определенным миросозерцанием, что теперь, каждый раз, когда слушатель улавливает определенную совокупность звуковых связей, он инстинктивно вспоминает о том нравственном, идеологическом и социальном мире, который эта система отношений так долго подтверждала. Когда музыкант действует в русле «авангарда» (создает новый язык, новую систему отношений), он создает форму, которую еще немногие готовы воспринимать как таковую, и поэтому обрекает себя на то, что его не услышат, на некое аристократическое уединение. Тем не менее он отвергает ту коммуникативную систему, которая может что — то сообщить, может создать некую общность слухового восприятия только при том условии, что система ценностей, на которой она держится, остается неизменной, такой, какой была вчера.

Музыкант отказывается принимать тональную систему потому, что в ней он переживает.

Отчуждение не только по отношению к какой — то традиционной структуре, но и по отношению ко всей той морали, социальной этике и отвлеченному мировосприятию, которые в этой системе выражаются. В тот момент, когда музыкант разрушает традиционную коммуникативную систему, он освобождается от привычных условий коммуникации и как будто действует против человечности, но только таким образом он может избежать мистификации и обмана по отношению к своей публике. Следовательно, музыкант, отрицая систему звуковых отношений, которая на первый взгляд не кажется напрямую связанной с конкретной ситуацией, на самом деле более или менее сознательно отрицает саму ситуацию. Он даже может не знать, что предполагает его чисто музыкальный выбор, но в любом случае он нечто предполагает.

Но что отвергает и что создает музыкант, отвергая вместе с музыкальной системой систему человеческих отношений? Отвергаемая им музыкальная система на первый взгляд еще способна что — то сообщить, но на самом деле она уже исчерпала себя: она создает штампы, способствует возникновению стереотипных реакций. Какая — либо мелодическая фраза больше не может вызвать свежего, проникнутого удивлением чувства, потому что такое сообщение больше никого не может изумить: уже известно все, что произойдет. Взглянем, что происходит на последнем рубеже тонального строя — в какой — нибудь песенке с фестиваля в Сан — Ремо: ритм уже ничем не удивляет нас, обыкновенная, теперь уже привычная терция; если строка заканчивается словом «сердце» (cuore), мы уже не удивляемся, узнав, что радость этого сердца, тронутого любовью (amore) обернулась болью (dolore) (на самом деле ситуация трагическая, но она больше никого не трогает она хорошо известна, стала чем — то обыденным, причем настолько, что никто даже не обращает внимания на подлинный смысл фразы: сообщение о том, что сердце, тронутое любовью низринулось в пучину боли, — это такое сообщение, которое сегодня укрепляет нашу убежденность в том, что мы живем в наилучшем из миров); со своей стороны, мелодия и гармония, пробегая твердо выверенные бинарные сопряжения, не вызывают в нас никакого шока Но разве мир человеческих отношений, который упорно навязывается нам миром тональной музыки, мир упорядоченный и спокойный, который мы привыкли ценить, разве это тот мир, в котором мы живем? Нет, мир, в котором мы живем, пришел ему на смену, и этот мир находится в состоянии кризиса. Он в кризисе, потому что порядок слов больше не соответствует действительному порядку вещей (слова все еще произносятся в соответствии с традиционным порядком, в то время как наука побуждает нас видеть, что сами вещи расположены в ином порядке или вообще лишены порядка и последовательной связи); он находится в кризисе, потому что чувства, как они выражены в закосневших и банальных оборотах речи и тех же этических формулах, не соответствуют тому, что они представляют на самом деле; он в кризисе, потому что язык воспроизводит структуру явлений, которая больше не соответствует явлениям действительности; он в кризисе, потому что правила социального общежития основываются на тех нормах упорядоченности, которые совершенно не отражают реальной несбалансированности общественных отношений.

Таким образом, мир совершенно не таков, каким его хотела бы воспроизвести та языковая система, которую вполне справедливо отрицает художник — «авангардист»: этот мир находится в состоянии раздробленности, он лишился укорененности в чем — то непреложном, не имеет временных координат, как не имеет канонов система языка, принимаемая художником.

В этом смысле художник, протестующий в области форм, произвел двойное действие: он отвергнул принятую систему форм и тем не менее не упразднил ее в своем отрицании, а действовал внутри ее (следуя некоторым ее тенденциям к распаду, которые уже очерчиваются как неизбежные) и, таким образом, освобождаясь от этой системы и видоизменяя ее, он все — таки согласился с частичным отчуждением в ней, принял ее внутренние тенденции; с другой стороны, избирая новую грамматику, состоящую не столько из каких — то норм упорядоченности, сколько из постоянной установки на неупорядоченность, он принял именно тот мир, в котором живет, и принял его в том состоянии кризиса, в котором мир на самом деле находится. Следовательно, он снова вступил в компромиссные отношения с миром, в котором живет, говоря на языке, который он, артист, как будто бы изобрел, но который ему подсказала ситуация; тем не менее для него это был единственный выбор, так как одна из негативных тенденций той ситуации, в которой он находится, как раз и заключается в том, чтобы не признавать существующего кризиса и постоянно пытаться дать самой себе другое определение исходя из тех норм упорядоченности, ослабление которых и породило кризис. Если бы художник пытался возобладать над хаосом нынешней ситуации, прибегая к нормам, напрямую связанным с кризисным положением, он действительно был бы обманщиком. Дело в том, что в тот самый момент, когда он говорил бы о нынешней ситуации, он внушал бы мысль о том, что за ее пределами существует некая идеальная ситуация, исходя из которой он может давать оценку ситуации реальной, и подтверждал бы веру в мир порядка, выраженный упорядоченным языком. Получается некий парадокс: принято считать, что художественный авангард не имеет связи с сообществом людей, среди которых живет, а традиционное искусство имеет, хотя на самом деле все обстоит как раз наоборот — балансируя на грани коммуникабельности, художественный авангард остается единственным, что сохраняет значимую, осмысленную связь с миром, в котором живет10.

4. Наверное, теперь становится ясно, в какой ситуации находится современное искусство. которое на уровне формальных структур постоянно использует и показывает несостоятельность устоявшегося и усвоенного языка и норм упорядоченности, освященных традицией. Если в неформальной живописи и поэзии, в кино и театре мы видим утверждение открытых произведений, которые наделены неоднозначной структурой и не имеют заранее определенной развязки, это происходит потому, что художественные формы сообразуются со всею картиной физического мира и психологических отношений, рисуемой современными научными дисциплинами, и становится ясно, что нельзя говорить об этом мире, используя те формы, с помощью которых можно было определить Упорядоченный Космос, больше не являющийся нашим Космосом. Здесь у человека, критически настроенного по отношению к современным поэтикам, может возникнуть подозрение, что, поступая таким образом, то есть перенося внимание на структурные проблемы, современное искусство отказывается говорить о человеке и растворяется в абстрактных рассуждениях о формотворчестве. Выше мы уже указывали на легко улавливаемое недоразумение: то, что могло бы показаться нам разговором о человеке, сегодня должно было бы придерживаться тех норм формообразования, которые годились для разговора о человеке вчерашнего дня. Нарушая эти нормы упорядоченности, искусство с помощью своего способа структурирования говорит о сегодняшнем человеке. Но с утверждением такого подхода утверждается тот эстетический принцип, от которого нам больше нельзя будет отходить, если мы захотим продолжать исследование в этом направлении: всякий разговор, который происходит в искусстве, происходит через определенный способ формообразования; любое утверждение, которое искусство высказывает о мире и человеке, то. которое оно высказывает по праву и которое одно будет иметь истинное значение, искусство делает тогда, когда определенным образом организует свои собственные формы, а не пытается через них выразить какую — то совокупность суждений на ту или иную тему. Когда мы как будто бы говорим о мире, освещая «тему», которая имеет прямые отсылки к нашей конкретной жизни, мы совершенно явно и тем не менее незаметно пытаемся уйти от проблемы, которая вызывает интерес, то есть, ограничивая действительную проблематику той коммуникативной системой которая связана с другой исторической ситуацией, стремимся вывести ее за пределы нашего времени и, следовательно, на самом деле ничего не сказать о себе. Приведем конкретный пример: в одной смешной книжице, несколько лет назад опубликованной и в Италии, английский критик Сидни Финкельштейн вознамерился разъяснить, «как музыка выражает идеи», и с наивностью, которую разделяли и некоторые из нас, утверждал, что Брамс был «реакционным» музыкантом, потому что подражал XVIII веку, тогда как Чайковский был музыкантом «прогрессивным», так как сочинял мелодрамы, в которых поднимались проблемы жизни народа. Не стоит утруждать себя обращением к эстетическим категориям, чтобы оспорить такую позицию: достаточно вспомнить о том, как мало меняли умонастроение буржуазных толп, наводнявших театры, проблемы жизни народа, которые Чайковский поднимал по всем правилам приятного на слух и умиротворяющего мелодизма, и напротив, как возвращение Брамса к XVIII веку могло направить музыку на новые пути. Но. оставив Брамса, можно сказать, что музыкант прогрессивен настолько, насколько в области форм он способствует рождению нового мировосприятия; и напротив, в той мере, в какой он, подобно злополучному Андрею Шенье, новые мысли облекает в старые строфы, он порождает формальные схемы, вполне пригодные для индустрии Hi Fi, торгующей совершенно устаревшими мыслями и формами, как нельзя лучше приготовленными к потреблению, тогда он становится сообщником Джулии Лондон, а тут все как надо: приглушенный свет и бокал виски под рукой. Если Шенбергу перед лицом определенных исторических событий в какой — то степени удается своим Выжившим в Варшаве выразить в полном объеме возмущение целой эпохи и культуры нацистскими зверствами это удается ему потому, что он давно, не зная, стал ли бы он говорить о проблемах человека и как именно делал бы это, начал в области форм революционное преобразование существующих отношений и утвердил новый способ музыкального восприятия реальности. Используя тональную систему, скомпрометировавшую себя всею прошлой цивилизацией и способом восприятия действительности, Шенберг создал бы не Выжившего в Варшаве, а Варшавский концерт, который и представляет собой разговор «на аналогичную тему», выдержанный в тональной системе. Ясно, что Аддинсел — не Шенберг и даже используй он какие угодно додекафонические ряды, ему все равно не удалось бы создать ничего значимого, но мы не можем объяснять успех произведения только личной гениальностью художника; есть некая точка отсчета, определяющая весь путь, и тональный дискурс о бомбардировках Варшавы с необходимостью приобретает оттенок слащавого, недобросовестного драматизма, как недобросовестен учтивый вопрос: «не угодно ли синьорине стать моей женой?» — который можно задать только в ироническом смысле и который сегодня совсем не выражает настоящей любовной страсти, потому что непоправимо скомпрометировал себя принадлежностью к этикету и представлением об эмоциональных отношениях, тесно связанных с буржуазной романтической чувствительностью.

Тем самым мы подходим к сути проблемы: невозможно оценивать или описывать ситуацию, используя язык, который не имеет с ней ничего общего, потому что язык отражает определенную совокупность отношений и определяет систему последующих импликаций. Если какой — нибудь французский философский текст написан, предположим, в позитивистском ключе, я не могу перевести слово «дух» (esprit) нашим «spirito», потому что в итальянской культурной ситуации термин «spirito» настолько слился с идеалистической философией, что в результате такого перевода смысл текста неизбежно исказился бы.

Сказанное по поводу отдельных слов имеет силу и по отношению к целым повествовательным структурам: если, начиная рассказ, я описываю природную среду, в которой разворачивается действие (например, озеро Комо), а затем внешний вид и характеры главных героев, это уже означает, что я верю в существование определенной упорядоченности фактов, верю в объективность определенной природной среды, в которой, как на некоем фоне, движутся мои персонажи, в определимость характерологических данных и их описание согласно психологии и этике, наконец верю в существование точных причинных связей, которые позволяют мне из среды и характера, а быть может, и из ряда легко определяемых сопутствующих событий выводить череду событий последующих, которую надо описать как однозначное течение фактов. Таким образом, принятие данной повествовательной структуры предполагает определенную веру в упорядоченность мира, отраженную в используемом мною языке, в тех приемах, с помощью которых я придаю ему упорядоченную форму, а также в самих временных отношениях, которые в нем выражаются11.

В тот момент, когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, о которой он хочет говорить, он должен решить, что сможет выразить эту ситуацию не путем приведения примеров, иллюстрирующих выбранную историческую тему, а только путем усвоения, создания тех формальных структур, которые становятся моделью этой ситуации.

Подлинным содержанием произведения становится способ восприятия этого мира и его оценки, ставший способом формотворчества, и на этом уровне будет вестись разговор об отношениях между искусством и миром.

Искусство познает мир посредством своих формообразующих структур (которые, таким образом, являются не формалистическим моментом, а подлинным содержанием): литература организует слова, обозначающие те или иные аспекты мира, но литературное произведение обозначает собственно мир благодаря способу расположения этих слов, даже если они, взятые в отдельности, обозначают вещи, лишенные смысла, или события и отношения между событиями, которые как будто не имеют никакого отношения к миру12.

5. Приняв эти предпосылки, можно начать разговор о той ситуации, в которой находится литература, желающая видеть индустриальное общество как оно есть, стремящаяся выразить эту реальность, ее возможности и трудности. Если поэт, догадываясь о том отчуждении, которое переживает человек в технологическом обществе, пытается описать его и показывает эту ситуацию, обращаясь к «обычному» («коммуникативному», всем понятному) языку, с помощью которого раскрывает свою «тему» (предположим, мир рабочего человека), он грешит из великодушия, но при всех своих благих начинаниях совершает и грех мистификации. Попытаемся проанализировать коммуникативную ситуацию этого воображаемого поэта, в которой наглядно и весьма ярко заявят о себе характерные недостатки и затруднения.

Итак, он считает, что определил конкретную ситуацию, в которой находятся его ближние и, вероятно, отчасти в этом преуспел; кроме того, он считает, что может описать и оценить ее с помощью языка, который не связан с этой ситуацией. Уже здесь он совершает двойную ошибку: в той мере, в какой этот язык позволяет схватить ситуацию, он сам отражает ее и, следовательно, захвачен ее кризисом. Если же этот язык чужд данной ситуации, он не может ее постичь.

Посмотрим, как ведет себя специалист по описанию ситуаций, то есть социолог или, еще лучше, антрополог.

Если он, пытаясь описать и определить нравственные отношения, существующие в первобытном сообществе, делает это с помощью этических категорий западного общества, он не продвинется ни на шаг в понимании ситуации и ее разъяснении другим. Если какой — либо обряд он определяет как «варварский» (что сделал бы путешественник прошлых веков), это никак не поможет нам понять, согласно какой культурной модели этот обряд обретает свое право на существование. Но если без каких — либо оговорок он принимает понятие «культурной модели) (если решает рассматривать описываемое им общество как некий абсолют, несоотносимый другими социальными ситуациями), тогда он должен описывать этот обряд в тех категориях, каких его описывают сами туземцы, и в таком случае ему не удастся его объяснить. Следователь но, он должен признать, что наши категории неадекватны, и тем не менее должен через ря опосредствований перевести категории, используемые туземцами, в категории, аналогичны нашим, постоянно подчеркивая, что речь идет о пересказе, а не о буквальном переводе.

Таким образом, его описание постоянно сопровождается созданием некоего метаязыка используя который, он постоянно рискует впасть в одну из двух ошибок: или оценивать ситуацию с точки зрения западного человека, или полностью раствориться в туземном менталитете совершенно избавить себя от объяснений. Следовательно, с одной стороны, перед нам аристократическая позиция путешественника былых времен, который соприкасается «дикарями», не понимая их и в результате пытаясь «окультурить» их самым худшим образом, т есть колонизовать, а с другой, — релятивистский скепсис, характерный для одного из направлений в антропологии, ныне пересматривающего свои методы используя которые, оно (исходя из того, что любая культурная модель представляет собой некую величину, которая сама себя объясняет и оправдывает) дает ряд описаний по «медальонному» принципу, основываясь на которых, человек, осуществляющий конкретные связи, никогда н сможет разрешить проблему «культурных контактов». Естественно, что золотой серединь достигает тот чуткий антрополог, который, разрабатывая свой собственный описательный язык постоянно чувствует диалектику описываемой ситуации и одновременно представляет орудия необходимые для понимания и признания этой ситуации, и пытается позволить нам самим о не рассуждать.

А теперь вернемся к нашей «модели» поэта. В тот момент, когда он решает действовать не ка антрополог и социолог, но как поэт, он отказывается разрабатывать специальный язык необходимый для данной ситуации, и пытается сделать «поэтическим» разговор о ситуации в индустриальном обществе, сообразуясь с традицией поэтического дискурса. Такой традицие могут, например, стать сумрачные внутренние переживания, исповедь, идущая от сердца, какие — то «воспоминания»: в лучшем случае его дискурс сумеет выразить только его субъективны переживания по поводу той драматической ситуации, которая ускользает от него. Однак< ситуация ускользает постольку, поскольку его язык связан с традицией внутренней исповеди, таким образом мешает ему понять всю совокупность конкретных и объективных отношений; тем не менее, в действительности его язык тоже берет начало в этой ситуации, это язык ситуации которая пыталась уйти от своих проблем, побуждая укрыться во внутренней исповеди, в обращении к памяти переводя в область внутреннего изменения установку на изменение вовне.

А теперь предположим, что какой — нибудь романист пытается описать какую — либо ситуацию прибегая к языку, внешне связанному с ней: специальная терминология, политические выражения жаргон, распространенный в той среде, где разворачивается та ситуация, которую надо описать Если бы он был антропологом, он начал бы с перечисления этих средств коммуникации, чтобы только потом определить, каким образом они соотносятся между собой и по каким правилам используют. Но если он захочет представить эту ситуацию, выраженную с помощью характерног для нее языка, в виде некоего повествования, тогда ему придется связать эти языковые элементы согласно определенному порядку, повествовательной последовательности, которая представляе собой последовательность, характерную для традиционной прозы. Выбрав определенный язык являющийся, как он считает, характерным для ситуации, в которой человеческие отношени искажаются, претерпевают кризис, извращаются, он выстраивает этот язык, подчиняясь условнос тям повествования, в соответствии с той упорядоченностью, которая тотчас создает видимост связи там, где налицо разрывы, и для того, чтобы создать видимость беспорядка и смятения, о создает впечатление порядка. Этот порядок, конечно же, кажущийся, порядок повествовательны: структур, которые выражали упорядоченный универсум, этот порядок утверждает форм суждения, высказанного языком, чуждым описываемой ситуации. Кажется, что рассказчи стремится понять ситуацию, в которой царствует отчуждение, но он не отчуждается в нее, а напротив, выходит из не посредством использования тех повествовательных структур, которые, как он считает, дают ем возможность выйти за пределы предмета описания13. По существу, структура традиционной прозы — это «тональная» структура детектива: существует некий устоявшийся порядок, ряд образцовы этических отношений, некая сила, Закон, управляющий ими согласно разуму; затем совершаетс нечто, нарушающее этот порядок — преступление. Далее начинается расследование, проводимо умом (детективом), не запятнанным связью с беспорядком, из которого и родилось преступление а вдохновляющимся уже упомянутой образцовой упорядоченностью. Анализируя поведени подозреваемых, детектив отделяет тех, кто руководствуется принятой нормой, от тех, кто от нее отходит; затем он отделяет кажущиеся отклонения от настоящих, то есть устраняет ложные улики которые нужны только для того, чтобы держать в напряжении читателя; после этого он определяе подлинные причины, которые, согласно законам порядка (законам психологии и законам cu prodest) и породили преступное деяние; затем он выявляет, кто в силу своего характера и ситуацш был подвержен воздействию таких причин, и разоблачает преступника, которого наказывают Порядок снова торжествует.

А теперь предположим, что автор детектива (автор, который верит в традиционные структуры которые наиболее просто выражены в детективном романе, но являются теми же самыми например, в прозе Бальзака) хочет описать ситуацию человека, играющего на бирже. Действи такого человека вовсе не определяются каким — то одним набором параметров: иногда он руководствуется этическими нормами общества, котором живет, иногда — законами свободной экономической конкуренции, которые от ни отличаются, а порой (чаще всего) действует не на основе каких — то параметров, а просто понуждае мый иррациональными тенденциями рынка, которые могут зависеть от сиюминутно промышленной ситуации или от чисто финансовых колебаний, динамика которых больше н зависит от индивидуальных решений, но подавляет и определяет их, отчуждая (поистии отчуждая) того, кто захвачен теперь уже самодовлеющим круговоротом взаимодействующи факторов. Язык такого человека, его манеру оценивать происходящее уже нельзя свести к какой то упорядоченности и даже к законам психологии; в одной фазе своих отношений он буде действовать согласно какому — то закону психологии (если у него Эдипов комплекс, он буде' соответствующим образом вести себя с девушками), но в другой его действия будут определятьс объективной финансовой ситуацией, она — то и заставит его принимать решения, в которых о будет претерпевать воздействие и которые не имеют никакой причинно — следственной связи проблемами его подсознания. Здесь рассказчик осознает, что ему надо описывать характерную дл нашего времени ситуацию распада, того распада, который пронизывает наши чувства, язык, помощью которого они выражаются, и действия. Он знает, что решение, принятое его персонажем может не привести к результату, который предполагается традиционными правилами причинности потому что ситуация, в которой он находится, может наделить его поступок совершенно иным значением. Таким образом, если автор упорядочит этот материал в соответствии с повествованием, которое, напротив, признае традиционные причинные отношения, его персонаж ускользнет от него. Если же он попытаетс описать его в связи со всей ситуацией с учетом всей ее социологической и экономической подо плеки, он займет место антрополога: ему надо будет собрать массу описаний, сделать целы описательные куски, но отложить окончательное истолкование до того момента, когд исследование продвинется вперед; следовательно, его описания будут способствовать обрисовк «модели», которую нужно воплотить, но воплотить ее полностью не сможет, хотя к этому стремится, рассказчик, пытающийся включить в процесс художественного формообразования какую — то точку зрения на реальность.

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать свой персонаж так, ка он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описыват всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм ег поведения — и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может дават оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего Улисса (главу «Эол») о! организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуаци современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего н значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольши отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглави претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовк викторианского типа и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты выдержанному в духе сенсации, синтаксически неправильному и с точки зрения язык представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляютс почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джой организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудн< выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судитъ, отстраняясь от ситуации, поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляе себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но выявляя их, осознавая их ка формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуж дения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Есл: вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним Затмение Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтере совать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую — то оценку индустриальном обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто и скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих па тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий — хао тическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивае молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что н знает: в своей ситуации он действует по — снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевае воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакой психологический параметр н годится для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова как раз потому, что невозможн задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых оно выражалос бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционног фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что межд событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одн сцена следует за другой без какой — либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которо хочет говорить, но раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит д< сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви межд ненужными и невозможными персонажами в общем способен сказать нам больше о человеке мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одеты в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, та что мы готовы поверить, будто где — то над переживаемыми ими противоречиями существуе порядок, эти противоречия оценивающий14. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник н< предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, п крайней мере, на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимост приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именн искусство, для того, чтобы постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспри нимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденны язык, в котором этот мир себя выражает, но проясняя его, показывая как форму дискурса искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными восприни мать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.

6. Другая педагогическая функция такой поэтики может заключаться в следующем практическое действие, которое возникнет из порожденного искусством акта осознания того, что по — новому можн постигать вещи и устанавливать связи между ними, почти на уровне условного рефлекс обогатится мыслью о том, что упорядочивать ситуацию значит не сковывать ее каким — то однозначным порядком, который оказывается тесно связанным с исторически детерминированно концепцией, а разрабатывать действующие модели со многими дополнительными развязками, ка в этом уже преуспела наука, поскольку, вероятно, только такие модели позволят постич реальность в том ее виде, как она складывается в нашей культуре. В этом смысле некоторы действия искусства, кажущиеся весьма далекими от нашего конкретного мира, во многом помогают нам обрести те образные категории, которые позволяют нам в этом мир ориентироваться.

Но, быть может, такое действие, которое с первого шага принимает существующую ситуацию и погружается в нее, делая ее своей собственной, будет иметь своим результатом капитуляцию перед объективным, пассивное сообразование с «непрерывным потоком существующего»? Мы подошли к проблеме, которую некоторое время назад поставил Кальвино, говоря о затопляющем вселяющем тревогу море объективности, и нет сомнения в том, что в какой — то области его слов; попали в цель и указали на отрицательный момент в ситуации. Существует целая литература которая могла бы завершиться простой фиксацией бездействия, фотографированием распавшихс отношений, неким блаженным созерцанием (в стиле дзэн) того, что происходит, не заботясь о том, сохраняется ли еще в происходящем какая — то мера человеческого и даже не задаваясь вопросом какова она, эта мера.

Мы, однако, видели, что невозможно восстать над потоком существования, противопостави ему некую идеальную меру человеческого. Существующее не представляет собо: метафизическую данность, предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это ми видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пут и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастичес кого рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможност: превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установит параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о не» какое — то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладет им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб — Грийе, когда о: начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической) заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как он существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он прост есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещ просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеск; или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку провести хоть какую — то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себ; внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главен ствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую — то систем отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую — либ другую»15.

Именно эти и другие отрывки из поэтики Роб — Грийе и оправдывают тревогу Кальвино. Однак поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, т есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говори нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядываю щая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во все культуре какого — либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это — идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующи тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, чт действительные шаги, которые предпринимает Роб — Грийе, по крайней мере в некоторы моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи ка некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой — либо связи с нами, он напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к мир человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удаетс установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить ними новое отношение. Ситуация, описанная в романе В лабиринте, где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисуе нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотеза определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа В лабиринте уж намечена в работах Рейхенбаха16. Таким образом, получается, что (даже если в структур! макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных необратимых причинно — следственных связей) в какой — то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом н некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое — либо гипотетическо рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру которая нас захватывает и заточает в себе, иными словами, в какой — то момент орудие воздействуе на нас и определяет наше существование.

Это только один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафоро ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони, стать местом, где каждый постоянш превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать пут вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин следствий.

Отметим, что никто не говорит, будто Роб — Грийе имел все эти мысли. Он создае' определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разны ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда буде сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тож(можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, рели гиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия он будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб — Грийе прав, когд; считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Он; не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нам ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполн допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которы можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальны ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этим звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в то момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можн установить a priori, но все одинаково предстают как возможные, одни как положительные, други как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие — к отчуждению в самом кризисе.

Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самог нашего бытия — в–мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженно диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительны возможностей.

Наш разговор, конечно, выходит за пределы конкретного примера, связанного с Роб — Грийе который можно рассматривать как постановку проблемы, а не как ее исчерпывающую иллюстрацию. Однако этот пример (который является крайним случаем, и мы можем считать ег двусмысленным) помогает нам понять, почему представители нового романа оказались заодно Сартром, подписывая одни и те же манифесты политической ангажированности — факт, которы заставил Сартра с недоумением заявить, что он не понимает, почему литераторы, н интересовавшиеся (в своей прозе) проблемами истории, оказались рядом с ним в своем лично» вмешательстве в историю. Дело в том, что эти писатели (кто — то в большей, а кто — то в меньше: степени, некоторые искренне, а кто — то и нет, но тем не менее все, по меньшей мере, в теории чувствовали, что их игра с повествовательными структурами являлась единственной формой которую они имели в своем распоряжении, чтобы говорить о мире, и что проблемы, которые плане индивидуальной психологии и биографии могут являться проблемами сознания, в план литературы смогли стать только проблемами повествовательных структур, понимаемых ка отражение какой — либо ситуации или поле отражений различных ситуаций на различных уровнях.

Освобождаясь (в искусстве) от дискурса о проекте и убегая в рассмотрение предметов, они и этого рассмотрения сделали проект. Это может показаться менее «человеческим» решением, но, быть может, именно такую форму постепенно и должен принят наш гуманизм.

Я имею в виду гуманизм, о котором говорил Мерло — Понти. «Если сегодня и существуе гуманизм, он освобождается от той иллюзии, которую хорошо обрисовал Валери, говоря об «этом маленьком человеке, который живет в человеке и о котором мы всегда помним»… «Маленькш человек, который живет в человеке», — это не что иное, как призрак наших удачных выразительных действий, и человек, которым можно восхищаться, это не призрак, а тот, кто, заключенный в своем хрупком теле, в языке, на котором уже так много сказано, в шаткой истории отвечает самому себе и начинает видеть, понимать, обозначать. В сегодняшнем гуманизме больш нет ничего декоративного и благопристойного. Он больше не любит прежде всего человека, а н его тело, дух, а не язык, ценности, а не факты. Теперь он говорит о человеке и духе только трезв и стыдливо; дух и человек никогда не существуют сами по себе, они проявляются в движении, в котором тело становится жестом, язык творением, сосуществование истиной»17.

7. Заключенные в языке, на котором уже так много сказано — вот в чем суть проблемы Художник догадывается, что язык в силу того, что на нем говорят, отчуждается в ситуацию, и которой он и рождается, чтобы выразить ее; он понимает, что, когда он принимает этот язык, о сам отчуждается в ситуацию, и поэтому он пытается изнутри разрушить его, сместит устоявшуюся структуру, чтобы освободиться от этой ситуации и получить возможность оценит ее. Однако направления, по которым эта работа осуществляется, по существу, подсказаны диалектикой развития, присущей само эволюции языка, так что нарушенная художником структура языка тотчас снова начинае отражать определенную историческую ситуацию, которая тоже рождена из кризиса ситуаци предыдущей. Я разлагаю язык, потому что не желаю с его помощью говорить о ложно: целостности, которая больше не является нашей, но тут же я рискую выразить и принят действительный распад, рожденный из кризиса целостности, ради овладения которой я и пыталс говорить. Но вне этой диалектики нет решения; об этом уже говорилось, и остается тольк прояснять отчуждение, отстраняя его от себя, объективируя его в той форме, которая снова ег воспроизводит.

Такую позицию намечает Сангинети в своем очерке Неформальная поэзия: да, есть поэзия которая может показаться поэзией нервного истощения, однако это истощение прежде всег является истощением историческим; речь идет о принятии всего скомпрометированного языка чтобы отстраниться от него и осознать его; речь идет об обострении противоречий современног авангарда, потому что только изнутри культурного развития можно определить пути, ведущие освобождению; речь, собственно, идет о максимально глубоком переживании кризиса, которы надо разрешить, о прохождении через Palus Putredinis[19] — потому что «невозможно быть невинным» и потому что «для нас форма в любом случае исходит из бесформенного и в этом бесформенном — горизонт, который, нравится нам это или нет, является нашим»18.

Однако ясно, что такая позиция вполне может заключать в себе всевозможные опасности, последняя цитата напоминает точку зрения некоторых гностиков, например, Карпократа, которы утверждали, что для того, чтобы освободиться от тирании ангелов, властелинов Космоса необходимо полностью пережить опыт зла, познать всяческую низость, чтобы, наконец, выйт очищенными. Историческим следствием таких убеждений стали тайные обряды тамплиеров извращения, вознесенные до уровня литургии целой потаенной церковью, которая имела сред своих святых и Жиля де Рэ.

На самом деле, если вместо художника, который изобретает этот способ приближения реальному через принятие языка, находящегося в кризисе, появится один — единственны подражатель, который примет этот метод, не будучи способным видеть сквозь него, — и действие совершаемое авангардом, становится манерой, не лишенным удовольствия упражнением, одним из многих способов отчуждаться в существующую ситуацию, превращая жажду бунта и гореч критики в формальные упражнения, в революцию, разыгрываемую на уровне структур.

Именно так это искусство может стразу же стать предметом прибыльной торговли в том самом обществе, которое пыталось ввергнуть в кризис, и определенная публика идет в галереи с таким же настроением, с каким дамы из приличного общества отправляются в трактир за Тибр, гд пышущий здоровьем, наглый хозяин весь вечер обходится с ними как с проститутками, навязыва различные блюда и в конце выставляя счет, достойный ночного клуба.

Но здесь если и можно сказать, что разговор о какой — либо ситуации возможен только в том случае если входишь в нее и находишь в ней необходимые средства выражения, устанавливая тем самым законную диалектику, нельзя четко определить, в каких пределах это надо осуществлять и каким будет критерий сравнения, позволяющий установить, действительно ли художник вынес из своег «путешествия» что — то существенное или оно превратилось в приятное и пассивное пребывание этой ситуации. Установить это — задача критических изысканий, раз за разом проводимых на каким — либо одним произведением, но не исследования, осуществляемого на уровне философски категорий, того исследования, которое стремится лишь установить возможность тех или ины проявлений современной поэтики. Самое большее, что можно сделать в эстетическом плане — эт рискнуть предложить гипотезу: каждый раз, когда такое действие приводит к появлению органичного произведения, способного выразить самое себя во всех своих структурных связях, эт состояние ясности может быть не чем иным, как состоянием самопознания, причем как для того кто создал это произведение, так и для того, кто с ним знакомится. Форма, в которую оно облечено, не может не указывать на тот культурный мир, который в нем отражается, запечатленный максимально полно и органично. Там, где реализуется форма совершается сознательное воздействие на бесформенный материал, ставший подвластным человеку. Для того, чтобы овладеть этой материей, необходимо, чтобы художник ее «понял», i если это удалось, он уже не может оставаться ее пленником, каким бы ни было суждение высказанное им о ней. Даже если он принял ее без каких — либо оговорок, он сделал это после того, как увидел ее во всем богатстве е импликаций, чтобы таким образом выявить, пусть даже не гнушаясь ими, те направления, которы нам могут показаться негативными. Согласно Марксу и Энгельсу, именно это и происходит произведениях Бальзака, легитимиста и реакционера, который сумел с такой глубино представить и организовать богатый материал мира, ставшего предметом его повествования, чт его творчество (творчество человека, равнодушного к определенным проблемам и в основное согласного с миром, в котором он жил, а не в писаниях всяческих Сю, стремившихся политической оценке событий в прогрессистских целях) стало для них более значимым документом для понимания и оценки буржуазного общества, более того, документом, в котором это общество, получавшее объяснение, тем самым и оценивалось. Иными словами, Бальзак приня ситуацию, в которой жил, но так ясно выявил ее связи, что перестал быть ее пленником, п крайней мере, в своем творчестве.

Бальзак проводил свой анализ через определенное построение сюжета (то есть излага историю событий и персонажей, в которой и выявлялось содержание его исследования); по видимому, современная литература больше не может анализировать мир таким образом: она де лает это через построение определенной структурной артикуляции сюжета, предпочитая сюжет артикуляцию и в ней усматривая истинное содержание произведения.

Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту ил иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этог требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая чере свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает ка последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир единой формой на уровне понятий, пытается создать Ersatz в эстетической форме. Наверное Finnegans Wake являет собой пример такого второго призвания литературы.

Но даже в этом случае довольно опасно считать (как это делают некоторые), что, обращая сво взор на космические отношения, мы игнорируем отношения человеческие и обходим эт проблему. Литература, которая в своих открытых и неопределенных формах говорит о предпо лагаемых головокружительных мирах, дерзновенно нарисованных научным воображением, по прежнему пребывает в области человеческого, потому что снова определяет мир, приобретши новые очертания именно в силу человеческого действия, понимая под этим действием соотнесени с миром определенной описательной модели, на основании которой можно воздействовать на ре альность. В этом смысле литература снова выражает наше отношение к объекту нашего познания выражает нашу тревогу по поводу той формы, которой мы наделили мир, или формы, которой н можем его наделить, и способствует тому, чтобы наше воображение обрело схемы, без посредств которых вся область технической и научной деятельности, быть может, ускользнула бы от нас поистине стала бы чем — то от нас отличным, которому мы, самое большее, могли бы позволит управлять нами.

Как бы там ни было, в любом случае действие искусства, пытающегося придать форму тому, что может показаться беспорядком бесформенностью, распадом, отсутствием всякой связи, снова является упражнением разума стремящегося свести все вещи к дискурсивной ясности, и когда его дискурс кажется темным, эт происходит потому, что сами вещи и наше отношение к ним все еще являются весьма темными Таким образом, было бы слишком рискованно пытаться определить их с непорочных высо красноречия: это превратилось бы в попытку уйти от реальности, чтобы оставить ее такой, кака она есть. Но не станет ли это последним, окончательным символом отчуждения?