Открытое произведение.

1. ПОЭТИКА ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

[1] Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действие! толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой — либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает т или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриватьс как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким — либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейсону: Pareyson L, Estetica — Teoria della formativita, Torino, 1954 (2 ed., Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.

[2] Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, ор. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость — не какое — то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответ дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга, смыслы приходят и уходят, а вопрос остается… Но чтобы игра состоялась… должны быть соблюдены некоторые правила. Надо… чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл…». См. Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы. С. 145 (пер. С. Козлова). Итак, в этом отношении литература (а мы скажем, что вообще любое художественное сообщение) определенным образом обозначает неопределенный объект.

[3] La nuova sensibilita musicale, in «Incontri Musicali», n. 2, maggio 1958, pag. 25.

[4] Поль Рикер в своей «Структуре и герменевтике» (Structure et Hermeneutique, «Esprit», novembre 1963) полагает, что многозначность средневекового символа (который одновременно мог относиться к противоположным реальностям, см. перечень подобных вариаций в книге Reau, Iconographie de l'art chretien, Paris, 1953) нельзя объяснить, основываясь на каком — то отвлеченном перечне значений (бестиарий или лапидарий), но такое объяснение возможно в системе отношений, в упорядоченности текста (контекста), соотнесенного с Библией, которая дает ключи к прочтению. Отсюда проистекает и герменевтическая активность средневекового толкователя, проявляемая по отношению к другим книгам или к книге природы. Однако это не значит, что, например, лапидарии, давая различные возможности толкования одного и того же символа, не ложатся в основу его расшифровки и что ту же самую Святую Книгу не следует понимать как «код», который определяет некоторые варианты прочтения, исключая другие.

[5] Относительно барокко как неуспокоенности и выражения современного чувственного восприятия см. Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960. О стиму лирующем воздействии исследований Анчески на историю открытого произведения я попытался сказать в третьем номере «Rivista di Estetica» за 1960 г.

[6] Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле см. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2 ed., Firenze, Vallecchi, 1959.

[7] Ср. Tindall W. Y., The Literary Symbol, New York, Columbia Un. Press, 1955. О современном развитии идеи Поля Валери см. Gerard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966 (особенно главу «La litterature comme telle»). Анализ эстетического значения понятия неоднозначности содержится в важных наблюдениях и библиографических ссылках Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51 sgg.

[8] Edmund Wilson, Axel's Castle, London — New York, Scribner 's Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: // castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965).

[9] Pousseur, ор. cit., pag. 25.

[10] Ср. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L'Espresso», 2 febbraio 1958.

[11] Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits), Paris, Gallimard, 1957 (особенно см. главу III: Physique du Livre).

[12] Werner Heisenberg, Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.

[13] Niels Bohr, Discussione epistemologia con Einstein, in Albert Einstein scienziato e filosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Гносеологи, связанные с квантовой методологией, справедливо обратили внимание на наивное перенесение физических категорий в область этики и психологии (отождествление индетерминизма с нравственной свободой и т. д.; ср., например, Philipp Frank, Present Role of Science, (вступительный доклад на XII Международном философском конгрессе в Венеции, сентябрь 1958 г.). Таким образом, было бы неправильно думать, что мы хотим провести аналогию между структурами открытого произведения и предполагаемыми структурами мироздания. Неопределенность, дополнительность, отсутствие причинности — это не способы бытия физического мира, а системы описания, полезные для того, чтобы действовать в нем. Поэтому нас интересует не предполагаемое отношение между «онтологической» ситуацией и морфологическим качеством произведения, а отношение между эффективным способом объяснения физических процессов и столь же эффективным способом объяснения процессов художественного творчества и наслаждения художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).

[14] Edmund Husserl, Meditazioni Cartesiane, trad. F. Costa, Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. Гуссерль довольно сильно акцентирует внимание на понятии «объекта», который представляет собой законченную форму, распознаваем как таковой и все — таки остается «открытым»: «Например, куб, относительно тех его граней, которые в данный момент не видны, оставляет открытыми самые разные определения и тем не менее, еще до последующих экспликаций, он вполне постигаем как куб, в частности, как окрашенный в определенный цвет, шероховатый и т. д., и каждое определение, в котором он постигается, всегда остается открытым для других особых определений. Эта «оставленность открытым» уже (до последующих действительных определений, которых, быть может, никогда не будет) является содержательным моментом в относительном моменте самого сознания и как раз является тем, что образует горизонт» (pag. 92).

[15] Сартр, Ж — П. Бытие и ничто. М., 2000. Одновременно Сартр отмечает равнозначность этой ситуации восприятия, определяющей любое наше познание, и нашего познавательно — истолковательного отношения к произведению искусства: «Гений Пруста, даже если свести его к созданным им произведениям, тем не менее равен бесконечному числу возможных точек зрения на его творчество, что и назовут «неисчерпаемостью» прустовского наследия» (Там же. С. 22 (Пер. Колядко В.).

[16] M. Merleau — Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pagg. 381–383.

[17] Ibidem, pag. 384.

[18] Несомненно, что давать упрощенные аналогии опасно, но так же опасно отказываться от определения связей по причине одного только неоправданного страха перед аналогиями, свойственного неискушенным или консервативно настроенным умам. Однажды Роман Якобсон сказал: «Тем, кого легко пугают рискованные аналогии, отвечу, что и я не терплю рискованных аналогий, но люблю аналогии плодотворные» (Essais de linguistique generale, Paris, Ed. De Minuit, 1963, pag. 38). Аналогия перестает быть неоправданной, когда становится исходной точкой для дальнейшей проверки: проблема здесь заключается в том, чтобы свести различные феномены (эстетические и прочие) к более строгим структурным моделям, чтобы выявить уже не аналогии, а структурные гомологии, структурные сходства. Мы понимаем, что исследования, предпринимаемые в данной книге, еще находятся по эту сторону формализации, которая требует более точного метода, требует отказа от рассмотрения многочисленных уровней произведения, решимости прибегнуть к дальнейшему обеднению феноменов, чтобы тем самым получить более управляемую модель. Мы по — прежнему воспринимаем наши опыты как общее введение к такой работе.

[19] Об этом «eclatement multidirectionnel des structures» (многонаправленном структурном взрыве) см. A. Boucourechliev, Problemes de la musique moderne, NRF, декабрь 1960 — январь 1961.

[20] Louis De Broglie, L'opera scientifica di A. Einstein, in A. E. Scienziato e filosofo, cit., pag. 64.

[21] Luigi Pareyson, Etetica — Teoria della formativita, ор. cit., pagg. 194 и след., a также вся VIII глава (Lettura, interpretazione e critica).