Открытое произведение.

5. СЛУЧАЙНОСТЬ И СЮЖЕТ.

[1] «Жаргонное слово, которое, вероятно, придумали черные американские музыканты для того чтобы обозначить музыкальную фразу, обычно короткую и резкую (иногда оригинальную, иногда. расхожую — фразу, ставшую музыкальной), которая в основном исполняется в нарастающем ритм и повторяется много раз («настойчиво») или вставляется как проходная фраза, чтобы достич особого музыкального колорита и напряжения» (Enciclopedia del Jazz, Milano, 1953).

[2] Здесь также заявляют о себе различные вопросы, касающиеся механизма импровизаци (индивидуальной) в музыке. Ср. исследование В. Янкелевича: W. Jankelewitch, La rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955.

[3] Аристотель. Поэтика 1451а 15 // Соч. в четырех томах. M., 1983. T. 4. С. 654.

[4] Arte come esperienza. Firenze, 1951; cap. III, pagg. 45–46.

[5] В соответствии с нашим определением опыт предстает как некая возможная формальная предикация, последние, объективные причины которой не представляются ясными. Единственная объективность, поддающаяся проверке, заключается в том отношении, которое кладет начало осуществлению опыта как чего — то воспринятого. Однако в этом случае наш разговор вышел бы за пределы чистой констатации, которая на данный момент является для нас вполне достаточной.

[6] Под «непосредственным» мы понимаем многообразие, имеющееся в тот момент для нас.

[7] Аристотель. Поэтика 1451а 30 // Соч. в четырех томах. М., 1983. С. 655.

[8] Там же. 1459 а 20. С. 673.

[9] Ср. L. Pareyson, Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950.

[10] Кроме примера с пожаром можно вспомнить, что в Соединенных Штатах тележурналисты иногда прибывают на места непредвиденных событий, не предусмотренных программой, но интересных с точки зрения журналистики.

[11] Ор cit., pag. 48.

[12] Относительно этой динамики попытки, как в логике, так и в эстетике, см. главы II и V «Эстетики» Л. Парейсона, ор. Cit.

[13] Хотелось бы подчеркнуть, что такая позиция отвечает последующему расположению частей в контексте целого, которое, однако, еще не наличествует, но направляет действие. Эта целостность (wholennes), направляющая свое собственное выявление в сфере описанного поля, напоминает нам о концепции гештальта. Событие, о котором надо рассказать, предвосхищает себя, давая правило, по которому совершается определение формы. Однако (как сказал бы нам представитель психологии трансакции) человек, определяющий форму, утверждает целостность путем совершаемого им выбора и последующих ограничений, привнося в акт создания той или иной конфигурации свою личность, причем в тот самый момент, когда, интуитивно догадываясь о целостной картине, сообразуется с ней, так что достигнутая целостность (wholennes) предстает как актуализация возможного, которое не было объективным до тех пор, пока субъект не наделил его объективностью.

[14] Относительно дискуссии о понятии «хорошо сделанного романа» и его кризисе см. J. Warren Beach, Tecnica del Romanzo Novecentesco, Milano, Bompiani, 1948.

[15] Относительно дискуссии по поводу сюжета и действия см. F. Fergusson, Idea di un teatro, Panna, Guanda, 1957; H. Gouhier, L'oeuvre theatrale, Paris, Flammarion, 1968 (особенно гл. III, Action et intrique).

[16] Естественно, что на самом деле жизнь больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», и все — таки каждый из нас в большей степени склонен воспринимать ее в категориях второго романа, а не первого или, лучше сказать, каждый может воспроизводить ее в своей памяти и судить о ней, только если переосмысливает ее как хорошо сделанный роман.