Почему не гаснут советские «звёзды».

ДРАМА «ТИХОГО ДОНА». Послесловие к сериалу.

В ноябре 2007 года Российское телевидение закончило показ телесериала Сергея Бондарчука «Тихий Дон». Мнения об этом фильме звучат диаметрально противоположные, и каждое из них имеет под собой основания. Однако в пылу полемики все спорщики в основном обращают внимание на мелкие детали (хороши актёры или плохи) и при этом забывают о главном: ради чего создавался этот фильм и какие передряги он претерпел, прежде чем добрался до нас в сильно купированном виде (из 12 серий до нас дошли только 7). Желание рассеять туман над историей появления этой картины на свет и заступиться за его создателей — автора романа и его экранизатора — и подвигло меня взяться за перо.

Отечественные кинематографисты не в первый раз обращаются к великому роману М. Шолохова «Тихий Дон». В первый раз это произошло в 1931 году благодаря стараниям режиссёров «Совкино» Ольги Преображенской и Ивана Правова. Правда, они замахнулись всего лишь на первую часть романа, сосредоточив своё внимание на взаимоотношениях Аксиньи и Григория. В итоге получилась мелодрама, которая весьма тепло была встречена широким зрителем. После этого советские кинематографисты оставили роман в покое на четверть века.

В середине 50-х годов, когда в стране наступила хрущёвская «оттепель», советские кинорежиссёры бросились экранизировать многие произведения как русской, так и советской классики. Кто-то взялся за «Хождение по мукам» (Василий Ордынский), кто-то за «Как закалялась сталь» (Александр Алов и Владимир Наумов), кто-то за «Идиота» (Александр Пырьев) и т.д. Естественно, не могла остаться без внимания и грандиозная эпопея Михаила Шолохова «Тихий Дон». За неё взялся один из самых влиятельных в советском кино режиссёров — Сергей Герасимов. Главным побудительным мотивом для обращения Герасимова к этому роману была его невероятная актуальность для тех дней.

После смерти Сталина страна стояла как бы на распутье, и судьба Григория Мелехова многим была близка: ведь он тоже прошёл через муки и разочарования, познал горечь потерь и часто стоял на распутье, мучительно размышляя: как быть, что делать дальше, к какому берегу пристать? В итоге пристал к советскому. Именно этот выбор и был интересен Герасимову, который посредством кинематографа хотел донести до миллионов советских людей шолоховскую мысль: как бы ни была жестока советская власть в отдельные свои периоды, она всё равно является лучшей долей для трудового народа.

За написание сценария Герасимов взялся в 1955 году и написал его за шесть недель. К началу следующего года режиссёр приступил непосредственно к работе над фильмом — выбору актёров. В разгар этих работ случилось событие, которое лишний раз утвердило Герасимова во мнении, что он не зря взялся за эту экранизацию.

В феврале 1956 года Хрущёв выступил на закрытом заседании XX съезда КПСС с докладом «О культе личности Сталина». Доклад вызвал настоящий шок сначала среди делегатов съезда, а потом и среди миллионов советских людей, до которых были доведены лишь главные тезисы этого доклада. Герасимов, хоть и был делегатом съезда, однако на том заседании не присутствовал — работал на студии. Поэтому о сути доклада он узнал от Шолохова. Оба были возмущены этим документом и считали его стратегической ошибкой руководства партии. Причём Шолохов объявил об этом непосредственно на съезде, став единственным человеком, кто возразил Хрущёву. А сказал писатель следующее:

«Нельзя оглуплять деятельность Сталина в тот период (речь идёт о военном времени: Хрущёв в своём докладе заявил, что „Сталин руководил войной по глобусу“. — Ф.Р.). Во-первых, это нечестно, а во-вторых, вредно для страны, для советских людей, и не потому, что победителей не судят, а прежде всего потому, что ниспровержение не отвечает истине».

Эта позиция Шолохова умножила число его врагов, которых и без того было достаточно как в высших слоях партноменклатуры, так и в среде творческой интеллигенции. Будь их воля, они бы ещё тогда остановили работу Герасимова над экранизацией «Тихого Дона», но, как говорится, поезд уже ушёл. А когда три серии картины вышли на широкий экран (в 1957–1958 годах), то замолчать успех было просто невозможно: фильм стал лидером проката, собрав на своих сеансах 47 миллионов зрителей, что было рекордом для тогдашнего советского кинематографа. Если приплюсовать к этому и тот успех, который сопутствовал картине за рубежом (награды на трёх кинофестивалях и диплом Гильдии режиссёров США как лучшему иностранному фильму 1958 года), то триумф герасимовского фильма можно назвать сенсационным.

Экранизация «Тихого Дона», осуществлённая С. Герасимовым, прибавила популярности роману. В те дни достать его в библиотеках было практически невозможно — он всё время был на руках. Издательство «Художественная литература» выпустило новый тираж романа в несколько миллионов экземпляров, который был сметён с прилавков в одночасье. Апогеем этого триумфа стало присуждение М. Шолохову Нобелевской премии в конце 1965 года.

Между тем именно герасимовская картина открыла шлюзы в советском кинематографе для многочисленных экранизаций шолоховской прозы. Только в первой половине 60-х на разных киностудиях страны были сняты сразу несколько великолепных фильмов по произведениям великого писателя: «Нахалёнок» Евгения Карелова (1962), «Донская повесть» Владимира Фетина (1965). Но самым выдающимся фильмом из этого ряда стала картина режиссёра-дебютанта Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1960). Как и герасимовский «Тихий Дон», эта экранизация стала сенсацией: почти 40 миллионов зрителей в прокате, Ленинская премия и призы почти десятка кинофестивалей в разных странах мира. Именно с этого фильма началась дружба Бондарчука с Шолоховым, которая продлилась почти четверть века. Причём это была дружба не только двух выдающихся творческих людей, а двух настоящих мужчин, истинных патриотов своей родины.

Тем временем по мере роста славы Шолохова — особенно после присуждения ему Нобелевской премии — за рубежом ширились нападки как на него лично, так и на его творчество. Этим занимались идеологические центры западных спецслужб, которые продолжали вбрасывать своим гражданам мысль о том, что Шолохов — плагиатор. В Советском Союзе тоже находились люди, которые эту идею всячески поддерживали и старались распространить посредством провоза на территорию страны изданий, где пропагандировалась мысль о «плагиаторстве» Шолохова. Особенно эта кампания усилилась после того, как в начале 1966 года Шолохов выступил на XXIII съезде КПСС и поддержал суровый приговор суда двум советским писателям — Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю (их осудили на несколько лет тюрьмы за то, что они тайком печатали свои антисоветские произведения на Западе). После этого в кругах так называемых советских либералов ненависть к автору «Тихого Дона» достигла наивысшей точки. Она стала тем водоразделом, который навсегда разделил советских интеллигентов на два лагеря: на тех, кто почитал Шолохова (патриоты-державники), и тех, кто его ненавидел (либералы-западники).

Бондарчук относился к первым и прекрасно видел мимикрию многих своих коллег: когда они с высоких трибун произносили высокие слова о гениальности Шолохова, но в душе тайно его ненавидели. Бондарчук всем своим поведением доказывал обратное: он не только вслух говорил о величии Шолохова, но и в своём творчестве старался подтверждать правоту этих слов.

В начале 60–70-х, когда после событий в Чехословакии часть советской либеральной интеллигенции буквально взбесилась от своего антисоветизма, Бондарчук решил вновь обратиться к шолоховской прозе. Он задумал осуществить новую экранизацию «Тихого Дона», но уже на телевидении. Стоит отметить, что Бондарчук очень хорошо относился к картине своего учителя Сергея Герасимова, однако видел и её недочёты: эпическое полотно Шолохова трудно было уместить в три серии (почти шесть часов экранного времени). Поэтому Бондарчук на волне того сериального бума, который начался в Советском Союзе ещё в конце 60-х, решил снять телеверсию, протяжённостью в 13–15 серий, в которую должен был уместиться почти весь роман.

У этой идеи были все предпосылки, чтобы осуществиться, поскольку её автор был тогда в фаворе. В 1968 году фильм Бондарчука «Война и мир» был удостоен «Оскара», к тому же он снял в Италии эпическую драму «Ватерлоо» (1970), которая потрясла Запад не менее, чем версия толстовского романа. Убеждён, произойди это тогда, и наш кинематограф обогатился бы новым шедевром. Ведь Бондарчук был выдающимся мастером, а свой сериал он бы снимал в лучшие годы советского кинематографа, когда под рукой у него оказались бы не только лучшие технические ресурсы, но и сотни прекрасных актёров. Однако в ситуацию вмешался целый ряд непредвиденных обстоятельств.

В начале 70-х «Мосфильм» по заказу ЦТ запустил сразу два долгосрочных кинопроекта, в основу которых легли экранизации известных произведений советских авторов: «Вечный зов» А. Иванова (19 серий) и «Хождение по мукам» А. Толстого (13 серий). Естественно, в такой ситуации запускать в производство ещё один многосерийный сериал ни студия, ни ЦТ были не готовы, и Бондарчук согласился с этим делом повременить. Об этом же режиссёра просил и его учитель, автор предыдущей экранизации «Тихого Дона» Сергей Герасимов. Согласно легенде, тот сказал ученику: «Вот когда я умру, тогда, Серёжа, и снимай свою версию „Тихого Дона“».

Поскольку сидеть сложа руки Бондарчук не умел, он стал искать подходящий материал для своего нового кинопроекта. Сначала хотел экранизировать чеховскую «Степь». Но тут на него вышел сам министр обороны СССР А. Гречко. Напомнив режиссёру, что в 1975 году страна собирается отмечать 30-летие Победы, он предложил ему экранизировать свою мемуарную книгу «Битва за Кавказ». Однако Бондарчуку это произведение как материал для фильма не понравилось. А поскольку у него было правило не работать с материалом, который не ложился ему на сердце, ситуация складывалась патовая. И вдруг она разрешилась самым неожиданным образом.

В 1975 году страна готовилась отмечать ещё одну знаменательную дату — 70-летие М. Шолохова. Однако это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить её новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах недругов другой высокий чин — первый заместитель председателя КГБ СССР Семён Цвигун.

Этот человек не только симпатизировал державникам, но и имел непосредственное отношение к кинематографу: на основе его романов о партизанском движении в Великую Отечественную войну на главной киностудии страны «Мосфильме» в 1973 году затеяли снимать трилогию. Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к переправке на Запад несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя „Тихого Дона“» И. Томашевской с предисловием и послесловием А. Солженицына и «Кто написал „Тихий Дон“» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: не оставлял без внимания День Победы и поднимал свой голос в защиту своего друга и духовного наставника.

Таким образом, Бондарчук вновь оказался одним из тех, кто своим творчеством вступился за честное имя писателя. Фильм «Они сражались за Родину» явился достойным перенесением прозы великого Шолохова на широкий экран, одним из лучших советских фильмов о Великой Отечественной войне. Поэтому не случайно в этой ленте согласились играть большинство русско-советских актёров, кому тоже было небезразлично честное имя Шолохова: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Нонна Мордюкова, Георгий Бурков, Иван Лапиков, Николай Губенко, Евгений Самойлов, Лидия Федосеева-Шукшина, Ирина Скобцева и сам Бондарчук, который, помимо режиссуры, сыграл в картине одну из главных ролей.

После книг Томашевской и Медведева во всём мире расплодились десятки «исследователей», которые с новым рвением бросились уличать Шолохова в мнимом плагиате. Особенно активизировались подобные деятели в конце 80-х, в годы горбачёвской перестройки. Та антишолоховская вакханалия, которая проходила в те годы, затмила собой все предыдущие, вместе взятые. Той злобе и ненависти, которую источали новоявленные «шолоховеды», могли позавидовать иные западные борзописцы, которые в предыдущие десятилетия написали не одну разоблачительную книгу о мнимом плагиаторстве Шолохова. В советских изданиях появились десятки статей против писателя, в которых нападкам подверглось уже не только его творчество, но и многие факты личной жизни. В этот процесс включилось даже телевидение: на этом поприще особую «славу» снискала ленинградская передача «Пятое колесо», которая целый выпуск посвятила разоблачению Шолохова-«плагиатора».

Среди других «исследователей» можно выделить бывшего советского гражданина, а ныне гражданина Израиля Зеева Бар-Селлу, который в 1988 году выпустил на своей новой родине книгу «„Тихий Дон“ против Шолохова. Текстология преступления». Два года спустя фрагменты этой книги с радостью стали публиковать отдельные советские либеральные издания, причём с предисловием, где высокую оценку этому опусу давал всё тот же А. Солженицын. В этой книге утверждалось, что Шолохов писателем никогда не был, а все произведения, выпущенные под его именем, родились… в ОГПУ-НКВД.

Все эти нападки на великого русского писателя были не случайны. Во-первых, самого Шолохова уже не было в живых (он ушёл из жизни в феврале 1984 года), во-вторых, в те годы великая страна опять стояла на перепутье, и в планы западных стратегов «холодной войны» и их идейных помощников в самом Советском Союзе входила компрометация знаковых фигур советской истории, которые долгие годы были олицетворением русского патриотизма. В литературе это были Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Михаил Шолохов, в кинематографе — Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Юрий Озеров. Верно раскрывая подоплёку этих нападок на М. Шолохова, критик П. Басинский писал:

«Шолохов, а не просто таинственный автор „Тихого Дона“, — это высшее оправдание советской литературы в её патриотическом ключе. Если автором был М.А. Шолохов, то советская литература оправдана навеки как эпохальная культура, способная порождать гениальные мировые произведения… Здесь, рядом с автором „Тихого Дона“, некого поставить… Вот отчего вокруг имени Шолохова идёт такая драка, и драка серьёзная. Это — вопрос мирового культурного развития».

Поскольку перестройка «по Горбачёву» зиждилась в первую очередь на антипатриотизме, пришедшие к власти либералы вволю отыгрались на тех, кто долгие годы сидел у них как кость в горле. И первым среди этих людей суждено было стать многолетнему другу и соратнику Шолохова Сергею Бондарчуку. Первый удар по нему был нанесён в мае 1986 года на 5-м съезде Союза кинематографистов СССР.

Теперь уже известно, что этот съезд целиком и полностью был срежиссирован на Старой площади — в ЦК КПСС. Горбачёвская либеральная команда готовилась к широкомасштабной атаке на фундаментальные основы советского строя как в экономике, так и в духовной сфере, а для этого ей надо было избавиться от истинных патриотов, которые могли помешать этому «революционному» процессу. Начать решили с кино, поскольку, как говорил Ленин, оно является важнейшим из искусств. К тому же Союз кинематографистов в отличие от других творческих союзов был почти весь пропитан либеральным духом «шестидесятничества», на котором, собственно, и выросла перестройка «по Горбачёву».

Кинематографический форум ещё не начался, а уже грянул первый скандал: мандаты делегатов не получила целая группа влиятельных кинематографистов, среди которых был и Сергей Бондарчук. Он с 1971 года был членом правления СК СССР и не пропустил ни одного не то что съезда, даже пленума. Это было откровенное оскорбление и прямой намёк на то, что время таких патриотов, как Сергей Бондарчук, в руководстве кинематографии подошло к концу. Собственно, он и до съезда догадывался по ряду примет, что грядёт смещение не только его, но соратников по правлению, но не ожидал, что это будет сделано в столь оскорбительной форме. Но это было только начало.

На съезде сразу несколько ораторов-революционеров обрушились на Бондарчука и других именитых режиссёров вроде Евгения Матвеева и Владимира Наумова (последнего даже согнали с трибуны во время выступления свистом и криками с места, не дав ему закончить его речь) с зубодробительной критикой. А когда единственный из ораторов, Никита Михалков, попытался заступиться за Бондарчука (сказал, что неизбрание его на съезд является «ребячеством, которое дискредитирует все искренние, благие порывы оздоровить унылую, формальную атмосферу, царящую в нашем Союзе кинематографистов»), как ему тут же дали отлуп. Сделал это коллега Михалкова режиссёр Владимир Меньшов, который упрекнул Бондарчука ни много ни мало в получении Государственной премии за фильм «Красные колокола».

И эту картину Бондарчук снял неспроста. На дворе стоял 1980 год, и страна переживала не лучшие времена: руководство страны дряхлело, а народ пребывал в апатии. Как гражданин, как честный художник Бондарчук не мог спокойно на это смотреть. Взявшись за постановку широкомасштабного кинополотна «Красные колокола», где речь шла о мексиканской революции 1910 года и Октябрьской революции 1917 года, он надеялся заставить руководство страны вновь обратиться к революционным идеалам. Вспомнить, за что бились и за что умирали их предшественники в далёком 17-м. Не помогло.

Говорят, Брежнев так и не смог высидеть до конца четыре серии фильма и ушёл, сославшись на нездоровье (он и вправду тогда был уже совсем плох). Так же поступили и остальные его соратники, которые по своему возрасту и сопутствующим ему болячкам недалеко ушли от своего генсека. А более молодым членам Политбюро кино про революцию и вовсе было неинтересно: им нравились западные боевики про Джеймса Бонда. Однако и оставить «Красные колокола» без внимания партаппарат не мог: отсюда и награждение фильма Госпремией в 1984 году. Спустя два года новоявленные реформаторы поставили эту награду Бондарчуку в упрёк.

Это был беспроигрышный ход: после почти двухлетнего пребывания у власти Горбачёва началась антибрежневская кампания (именно тогда в широкий обиход было введено определение брежневскому правлению — застой), и любого гражданина, который был удостоен высоких наград в те годы, можно было объявить апологетом застоя. При этом творцы перестройки поступали хитро: в эту категорию они зачисляли только тех, кто не числился по их либеральному лагерю — исключительно державников. В итоге из кинематографистов туда были зачислены, кроме Бондарчука, Юрий Озеров (за киноэпопеи «Освобождение» и «Солдаты свободы»), Евгений Матвеев (за фильмы «Особо важное задание», с которого в советском кино началась «эпоха всесоюзных премьер», и «Победа») и др.

Тем временем, сместив старое правление почти целиком, делегаты съезда принялись выбирать новое руководство. После голосования долго не объявляли его результатов. Главным кукловодом при этом выступал член Политбюро, главный идеолог перестройки Александр Яковлев, который распоряжался, кого надо оставить в правлении, а кого не следует. Наконец результаты были объявлены. Из них следовало, что в новое правление не вошёл никто из прежнего: ни Сергей Бондарчук, ни Евгений Матвеев, ни Лев Кулиджанов, ни Юрий Озеров, ни Станислав Ростоцкий. Зато туда вошли вечно диссидентствующие Элем Климов, Андрей Смирнов, Сергей Соловьёв и другие будущие «перестройщики». Актриса Елена Драпеко стала свидетелем весьма характерной сценки, которая случилась сразу после объявления результатов голосования. Цитирую:

«Режиссёр Андрей Смирнов, беря всю вину за кинодеятелей и как бы извиняясь перед руководством партии, запричитал перед Александром Яковлевым: „Это надо же, что мы наделали… Что наделали!“ А тот многозначительно усмехнулся из-под мохнатых бровей: „Это вы наделали? Это мы сделали!“…».

После этого съезда для Сергея Бондарчука начались тяжёлые времена. Он хотя и остался руководителем объединения на «Мосфильме», однако вокруг него образовался вакуум. Многие недавние коллеги перестали замечать его на службе, не звонили домой. А когда в 1987 году на экраны страны вышел его новый фильм «Борис Годунов», критика не оставила от него камня на камне. Почему?

Одной из главных тем фильма была тема вышедшего в тираж правителя. Как заявил в одном из своих тогдашних интервью сам Бондарчук: «Трагедия Годунова — крах правителя, от которого народ отвернулся». Горбачёв увидел в этом явный намёк на самого себя (кстати, Бондарчук окажется провидцем: спустя полтора года после выхода фильма на широкий экран рейтинг Горбачёва в народе начнёт стремительно катиться вниз и в итоге приведёт к его окончательному краху). В итоге была дана команда смешать эту работу Бондарчука с грязью. В десятках различных изданий появились разгромные статьи о фильме «Борис Годунов», где Бондарчука в чём только не уличали: один критик в журнале «Советский экран» дошёл даже до того, что обвинил режиссёра в непонимании творческих замыслов А. Пушкина, а его фильм назвал набором «стилизованных иллюстраций или диапозитивов».

Другой причиной нападок на фильм было то, что он входил в клинч с ещё одной версией бессмертного пушкинского произведения: спектаклем «Борис Годунов», осуществлённым Юрием Любимовым в Театре на Таганке и поднимаемым на щит либералами. Бондарчук никогда не скрывал своей антипатии к этому спектаклю, где народ был показан в виде раболепствующей толпы. Как заявил Бондарчук в одном из своих тогдашних интервью: «Авторскую ремарку „Народ безмолвствует“ я расшифровал как акт пробуждения совести в народе. Народ безмолвствует, когда ему приказывают славить Самозванца…» И далее в своём интервью Бондарчук имел смелость бросить камень в «огород» вольных интерпретаторов Пушкина вроде Юрия Любимова: «Можно читать Пушкина хуже или лучше — это уже как кому дано. Но убеждён, что нельзя читать его „вольно“ — надо верно».

Подобных высказываний либералы простить Бондарчуку не могли. В итоге его версия «Бориса Годунова» была смешана с грязью, а спектакль Юрия Любимова… был объявлен лучшим спектаклем 1988 года.

Все эти передряги больно били по Бондарчуку. Как вспоминает его дочь Наталья: «Во время травли в какой-то газетёнке его посмели сравнить с дохлым львом, на которого тявкают. Я спросила: „Как ты чувствуешь себя после этого пасквиля?“ — „Знаешь, я прочёл эту статью в самолёте и хотел выйти в открытый космос“».

Говорят, в те годы Бондарчук уже не хотел ничего снимать и в одном из разговоров даже признался, что разлюбил кинематограф. Однако очередная кампания против М. Шолохова, начавшаяся в стране, заставила его вновь вернуться в строй. Как честный патриот своей страны, как друг и духовный наследник великого писателя, он не мог остаться равнодушным к той вакханалии, которая происходила вокруг имени и творчества Шолохова в перестроечные годы. Бондарчук решил вернуться к идее телесериала по «Тихому Дону».

Надежды снять эту картину с помощью родных ЦТ, Госкино и Союза кинематографистов у Бондарчука не было. У руля каждого из этих ведомств стояли перестройщики, которые не хотели ничего слышать ни о Шолохове, ни о Бондарчуке, хотя в открытую режиссёру об этом никто не говорил, из-за чего он поначалу питал иллюзии, что проект удастся осуществить на государственные деньги. «Мосфильм» даже отправил в Вёшенскую своего представителя, чтобы тот согласовал с местными властями условия предстоящих съёмок. Но радость Бондарчука длилась недолго — вскоре ему сообщили, что у государства нет денег на сериал по «Тихому Дону». Вот тогда он и стал искать помощи у западных партнёров, с которыми у него были давние связи — ещё с конца 60-х, когда он снимал в Италии «Ватерлоо».

Именно в этой стране Бондарчук и в этот раз решил искать поддержки своим замыслам. При этом он прекрасно отдавал себе отчёт, что если его идея «выгорит», то ему придётся пойти на определённые уступки зарубежным партнёрам. Но он готов был на это пойти, поскольку цель у него была благая: во-первых, он хотел защитить честное имя Шолохова (а зарубежная постановка могла помочь это осуществить не только в СССР, но и на Западе, где фильм должен был прокатываться), во-вторых, посредством великого романа режиссёр хотел остановить своих соотечественников от братоубийственной войны, которая, как считал Бондарчук, уже маячила на пороге как результат горбачёвской перестройки. На примере полной драматизма судьбы Григория Мелехова режиссёр собирался воззвать к умам и сердцам русских людей, которые вновь, как и 70 лет назад, начали делить друг друга на «белых» и «красных».

Эпопея с фильмом закрутилась в январе 1990 года, когда в Риме Бондарчук подписал договор с компанией «Интернационал синема компани» («И-чи-чи»). Одно из условий этого договора было то, что главные роли в картине — Пантелея и Григория Мелехова, а также Аксинью — должны были играть западные звёзды. Бондарчук понимал, чем это чревато для его картины. Он ещё в период съёмок «Ватерлоо» воочию убедился, что это такое — западная актёрская школа: ему, к примеру, пришлось изрядно намучиться с канадским актёром Кристофером Пламмером, который играл герцога Веллингтона. Да и с Родом Стайгером, игравшим Наполеона, Бондарчук тоже не сразу нашёл общий язык. Но в «Тихом Доне» ситуация складывалась ещё более сложной: там иностранцам нужно было играть донских казаков, о которых они имели либо смутное представление, либо вообще ничего не знали. И Бондарчук это понимал. Но пошёл на это, поскольку мечтал всеми правдами и неправдами снять «Тихий Дон».

Съёмки фильма начались в неудачное время — в августе 1991 года, когда в Москве грянул путч. Проект, едва начавшись, оказался на грани закрытия, поскольку вся иностранная часть группы перепугалась и готова была уехать из страны. В итоге место съёмок покинули только американцы, а итальянцев Бондарчуку удалось уговорить остаться. Но в декабре грянул уже развал Союза. Вот здесь уже сам Бондарчук по-настоящему испугался за судьбу картины. И, как оказалось, не зря.

Развал СССР и приход к власти Ельцина был встречен за рубежом с ликованием, поскольку новая власть в своих действиях взяла откровенно прозападный курс. Слово «патриотизм» в России тогда перешло в разряд ругательных. Естественно, при таком раскладе ни о какой поддержке экранизации Шолохова речи и быть не могло. Бондарчук понял, что на родине его картину в ближайшее время вряд ли увидят. Однако это был не единственный удар по режиссёру: он вдруг ясно осознал, что и на Западе она тоже имеет мало шансов быть показанной. Слишком внушительные силы стояли за её противниками. Но режиссёр продолжал биться за свой проект до конца.

Последние месяцы съёмок шли с огромным напряжением. Достаточно сказать, что трижды иностранные сотрудники группы объявляли забастовки по разным поводам. В последний раз это случилось примерно за месяц до конца работы, когда было прекращено финансирование проекта. Западные партнёры хотели уже покинуть место съёмок, но затем передумали. Вполне вероятно, что на них подействовал пример их русских коллег, которые согласились работать бесплатно. В конце концов с грехом пополам съёмки были закончены. Они уместились в 12 серий, а это — более 160 тысяч полезных метров плёнки. Весь материал Бондарчук монтировал в Риме. Но чего это ему стоило!

Когда представители компании «И-чи-чи» отсмотрели черновой вариант фильма, они с ним категорически не согласились. Их не устроил сам подход Бондарчука к этому произведению. Им хотелось, чтобы это была мелодрама с элементами боевика, а не народная трагедия. Поэтому они решили монтировать фильм своими силами, а Бондарчука держали… на подхвате. В итоге картину сводил итальянский монтажёр, который допускал Бондарчука в монтажную только для просмотра уже готового материала. С выдающимся режиссёром подобное происходило впервые в жизни: он-то привык каждую монтажную склейку делать сам. В итоге уже тогда из сериала стали выпадать целые куски, которые не устраивали итальянскую сторону. Таких кусков набралось… аж на две серии (более 30 тысяч полезных метров плёнки!). А ведь Бондарчук умудрился уместить в сериал почти весь роман, в том числе и многие сцены, которые не смогли попасть в герасимовскую версию.

Когда режиссёр увидел готовый вариант фильма, настала уже его очередь возмущаться. Он тут же обратился к помощи адвоката. Два месяца ушло на то, чтобы восстановить хотя бы часть выброшенного. Но другая часть так и осталась невостребованной. Поэтому Бондарчук прекрасно видел, что по многим критериям его версия уступает версии его учителя (в том числе и по актёрскому составу), но он был уверен, что и этот вариант найдёт своего зрителя. Подчёркиваю, главным для него было — чтобы гениальный роман вновь взволновал сердца людей. Но он и в страшном сне не мог предполагать, какие ещё более страшные мытарства ждут его впереди.

В апреле 1993 года начался активный «промоушен» картины — в Риме состоялось роскошное шоу, в котором участвовали все основные актёры, занятые в фильме. Казалось, что всё идёт к благополучному финалу и выходу картины на широкий экран. Однако это оказалось не так. Уехав в Москву, Бондарчук стал чуть ли не еженедельно интересоваться, когда будут проведены последняя озвучка фильма и запись музыки. Но в ответ была тишина. Наконец в ноябре ему ответил сам продюсер картины Энцо Рисполи. Бондарчук вновь приехал в Рим, окончательно домонтировал 10-серийную телеверсию и получил обещание, что в скором времени фильм выйдет на широкий экран. Но его опять обманули.

Судя по всему, Рисполи уже тогда знал, что западному истеблишменту фильм по Шолохову не нужен, и решил его упрятать подальше. Он зарегистрировал новую компанию и увёз копию фильма в Лондон. Бондарчук обратился в российский МИД помочь ему отыскать картину, и там ему пошли навстречу. Но дальше чистых формальностей дело не пошло, поскольку российские власти не жаловали ни Бондарчука, ни Шолохова (в 1995 году, когда писателю исполнилось 90 лет, ни один телеканал не соизволил откликнуться на эту дату, а в прессе вновь началась антишолоховская кампания). В итоге фильм хотя и нашли, однако ничего предпринимать для его возвращения на родину не стали.

Все эти передряги сильно сказались на здоровье режиссёра. По словам его супруги Ирины Скобцевой, «Сергей Фёдорович каждое утро просыпался с тяжёлым вздохом: „Ну что же мне делать с этими бандитами?“…» Трагизм ситуации был в том, что режиссёр угодил в страшный капкан, где бандиты окружили его со всех сторон: и свои, и западные. Когда Бондарчук это осознал окончательно, он слёг. В результате всего пережитого у него начался рак лёгких. 20 октября 1994 года великого режиссёра не стало.

Увидеть премьеру своей последней картины Бондарчуку так и не удалось. Зато это удалось нам. Но мы увидели только семь серий вместо двенадцати. То есть мелодраму, сдобренную сценами, где в основном зверствовали большевики. Зверства белых из фильма вылетели, хотя Бондарчук их снимал. Например, в фильме была сцена, где белоказаки под руководством атамана Белясова рубят шашками одного за другим беззащитных музыкантов, но нам показали эту сцену только до момента, когда обречённые музыканты начинают играть «Интернационал». Сцена, где восставшие казаки казнят коммуниста Подтёлкова и его товарищей, тоже из фильма вылетела, зато оставлен эпизод расстрела красноармейцами Петра Мелехова и казаков его сотни. Были сняты Бондарчуком и сцены, где Григорий Мелехов воюет на стороне красных — в Первой конной армии Будённого. Но мы их тоже не увидели.

Приезд большевика Штокмана в станицу в 12-серийной версии был датирован 2-й серией (с драки казаков на мельнице, как у Герасимова), и вообще его деятельность была отражена, как в романе: то есть Бондарчук подробно снимал то, как Штокман занимается большевистской агитацией среди казаков. Но эти эпизоды вылетели, и можно догадаться почему — не ко двору оказались большевики. Поэтому в новой версии фильма нам начали показывать Штокмана с 3-й серии, и мы никак не можем понять, откуда он знает всех станичников.

Короче, перечислять все эпизоды, которые снял Бондарчук и которые не вошли в семисерийный вариант, займёт много места (это более 40 тысяч полезных метров плёнки!). Зададимся лучше вопросом: как это произошло? То ли виноваты итальянцы, которые передали не авторский экземпляр, а только рабочие варианты, состоящие из мелодраматических и антибольшевистских эпизодов, либо это самодеятельность уже российской стороны. Увы, но тайна сия покрыта мраком. Во всяком случае, пока. Но сами актёры говорят об этом в открытую. Например, В. Гостюхин (играл Петра Мелехова) заявил: «В картину попал далеко не весь материал, я же вижу. Ещё когда участвовал в озвучании, понял, что кое-что пропало. Такое ощущение, что некоторые сцены смонтированы из эпизодов. Набирали картину из лоскутов…».

Обвинять в сложившейся ситуации Сергея Бондарчука будет несправедливо: он от текста шолоховского романа не отходил, у него и в мыслях такого не могло быть. Он даже снял сцену, которая самим Шолоховым была включена в поздние издания романа: сцену изнасилования Аксиньи отцом. Но этот эпизод в семисерийный вариант тоже не вошёл. Поэтому возьму на себя смелость заявить, что, если бы Сергей Фёдорович дожил до наших дней, он никогда бы не вышел к зрителю с такой лоскутной версией сериала: просто совесть бы не позволила. Ведь в купированной версии зверства совершают исключительно большевики, хотя роман отражает жестокость обеих сторон и потому и назван народной трагедией. И не стоит забывать, что авторами романа и фильма были не белоэмигранты, а коммунисты: Шолохов вступил в большевистскую партию в 1932 году, а Бондарчук — в 1970-м.

Когда в начале 90-х ельцинская власть обрушилась с нападками на Компартию и многие коммунисты-перерожденцы бросились отрекаться от своего прошлого (кое-кто из деятелей искусства даже публично, перед телекамерами, сжигал свои партбилеты), Бондарчук в одном из своих последних интервью заявил следующее:

«Лично я не собираюсь менять ни своего отношения к жизни, ни к искусству, ни к людям. Я читал и буду читать те книги, которые любил, буду делать те фильмы, которые, я считаю, нужны людям. Почему я должен отрекаться от того, что делал?..».

Закончить свои заметки хочу следующим выводом. Когда Бондарчук брался за экранизацию «Тихого Дона», им двигали благородные чувства. Эти чувства вдохновляли его все долгие годы его жизни в искусстве: любовь к родине, любовь к своему народу. Он был патриотом своей страны до мозга костей, и весьма символично, что начал он свой путь в режиссуре с экранизации шолоховской прозы («Судьба человека»), ею он и закончил. И не его вина, что его многострадальное детище дошло до нас в столь сокращённом виде. Будем благодарны Сергею Фёдоровичу хотя бы за то, что после того, что сотворили нынешние власти с творческим наследием М. Шолохова (его произведения исключены даже из школьной программы, а либеральные СМИ до сих пор называют его плагиатором), именно он вновь вернул интерес к нему миллионов россиян.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 23 ноября 2006 года).

ЦУНАМИ НАСИЛИЯ, ИЛИ ДВА МИРА — ДВЕ ПРЕСТУПНОСТИ.

Каждый год статистики публикуют итоговые цифры, из которых явствует, что дела в России по большинству показателей обстоят далеко не лучшим образом. Особенно наглядно это видно по цифрам уровня преступности — они буквально зашкаливают. И просвета в этом деле не видно. Достаточно сказать, что если в последний год существования СССР (1991) в стране, насчитывающей 15 союзных республик (289 миллионов человек), было зафиксировано 25437 убийств, то в сегодняшней России (а её численность на 140 миллионов меньше) эта отметка перевалила за 30800 убийств (статистика 2005 года). Если к этим страшным цифрам добавить ещё 140–150 тысяч смертей, подпадающих под понятие криминальных, и 50 тысяч самоубийств, то цифры эти по-настоящему ужасают — они сравнимы с потерями во время боевых действий в локальной войне вроде чеченской.

Между тем в России даже детская смерть уже почти ничего не значит для некоторых россиян. Только за пять лет (2001–2005) здесь было убито более тысячи детей! При этом 1086 преступлений совершены родителями. В итоге в 2005 году Россия стала одним из мировых лидеров по числу особо тяжких преступлений: у нас приходится 21 убийство на 100 тысяч человек. И хотя до безусловного лидера, Колумбии, нам ещё далеко (там совершается 63 убийства на 100 тысяч граждан), однако если дело так и дальше пойдёт, то мы с нею быстро сравняемся. Ведь сумели же мы обогнать американцев, у которых теперь фиксируется всего 6 убийств на 100 тысяч человек. Между тем каких-нибудь 30 лет назад именно американцы были во главе этого скорбного списка, а мы почти в самом его конце. Правда, тогда страна у нас была другая — Советский Союз.

Застой как благо.

Одним из важных достижений СССР была его преступность, вернее, её уровень. Несмотря на то что искоренить её на корню, как мечталось не только большевикам в начале 20-х, но и Хрущёву в конце 50-х, так и не удалось, однако обуздать очень даже получилось. В то время как те же США ещё в конце 50-х стали «миллионерами» — число зарегистрированных преступлений там достигло миллиона, в СССР счёт шёл на сотни тысяч. Например, в 1958 году у нас было зарегистрировано 880322 преступления, а уже в следующем году, когда партия объявила беспощадную войну нарушителям закона, преступность снизилась до 614552 случаев. И эти показатели держались два года. С 1961 года начался рост преступности, однако «миллионерами» мы стали только в 1970 году — тогда было зарегистрировано 1046336 преступлений.

Однако, даже несмотря на это, в сравнении с западной преступностью советская продолжала выглядеть на уровне младенца с игрушечным пугачом в руках. В СССР не было ни организованных преступных банд, деливших города на зоны влияния, ни крупных наркокартелей, ни разветвлённых сетей публичных домов, ни сутенёров, ни киллеров, ни банд автоугонщиков, ни многочисленных серийных убийц, ни террористов и т.д. и т.п. — короче, того, что мы с лихвой имеем сегодня в капиталистической России.

Несмотря на то что СССР считался мировой сверхдержавой с населением почти 290 миллионов человек, преступность в нём долгие годы сохранялась такая, что это позволяло причислять страну победившего социализма к сонму самых безопасных стран мира. Поэтому, если в других областях деятельности мы шагали впереди планеты всей (в космонавтике, спорте, искусстве и т.д.), то в проблемах преступности значительно отставали от развитых стран. Но это было благое отставание, которое мы, советские люди, увы, не ценили. Это был тот счастливый застой без кавычек, который позволял нам безбоязненно ходить вечерами по улицам и оставлять двери своих квартир (кстати, деревянных, а не металлических, как сегодня) открытыми (при этом домофонов в подъездах тогда не было).

Конечно, преступность в СССР была, и с каждым годом по мере повышения благосостояния в стране она росла. Однако этот рост в сравнении с ростом преступности на «цивилизованном» Западе напоминал собой черепашью ходьбу. Ведь господа капиталисты ещё в 60-е столкнулись с такой рекордной преступностью, которая не снилась им даже в кошмарном сне. Запад буквально захлёбывался в крови, терзаемый серийными убийцами, террористами и гангстерами, в то время как граждане СССР страдали в основном от карточных шулеров да торговых махинаторов. А если и появлялся у нас какой-нибудь маньяк вроде «Мосгаза», так это было только раз (!) в пятилетие, причём ловили таких преступников всем миром и в течение двух-трёх месяцев. На Западе всё было иначе.

Взять, к примеру, США, где с конца 60-х преступность стала побивать все мыслимые и немыслимые рекорды. Только в 1968 году от огнестрельного оружия там было убито более 1000 человек, а всего в тот год в Америке было совершено 4,5 миллиона преступлений. В Советском Союзе цифры были значительно ниже: в том году у нас было зарегистрировано 941078 преступлений, а счёт погибших от огнестрельного оружия шёл не на тысячи, а всего лишь на десятки человек, поскольку продажа огнестрельного оружия у нас была запрещена и весь его арсенал находился под строгим контролем государства.

Особенно беспредельной стала преступность в США в 1972 году. Тогда в стране, которая на всех углах пропагандировала себя как оплот демократии, было зафиксировано более 6 миллионов только тяжких преступлений, что являлось АБСОЛЮТНЫМ РЕКОРДОМ за всю предшествующую историю США и одновременно МИРОВЫМ РЕКОРДОМ, тоже абсолютным. Убийцы за год практически истребили целый небольшой город, их жертвами стали более 18 тысяч человек. Каждые 48 секунд совершалось изнасилование, а ограбление — каждую 80-ю секунду!

Не менее кровавым выдался в США и следующий год. Уже за первые 6 недель в небольшом городе Санта-Крусе было совершено сразу 13 убийств. В другом городе — Детройте за год было совершено более 190 убийств, что было на 27% больше, чем в 1972 году. Рекорд по убийствам был поставлен в Хьюстоне: там арестовали банду из трёх человек, которые в течение трёх лет отправили на тот свет 40 подростков (прежний рекорд США был поставлен в Калифорнии, где некто Хуан Корона убил 25 человек). Для сравнения сообщу, что в Москве начала 70-х в год совершалось порядка 300 убийств (на 8-миллионный город), в то время как сегодня, всего-то 30 лет спустя, эта цифра достигла 1200.

В конце 72-го в американском журнале «Ньюсуик» была опубликована статья под весьма характерным названием «Рядом с преступностью», где со всей наглядностью была описана та атмосфера страха, которая царила среди рядовых граждан США. Главным героем статьи стала пожилая американка, которая… умерла у себя дома в полном одиночестве от страха перед уличными преступниками.

В Советском Союзе подавляющая часть советских людей никакого страха не испытывала: ни перед настоящим, ни перед будущим. В США было иначе, и тогдашняя ситуация была зеркально похожа на то, что будет твориться в ельцинской России начала 90-х. Сошлюсь на тот же «Ньюсуик»:

«Широкое распространение преступности в Америке стало повсеместным явлением. Для американских граждан обычными сделались четыре замка на входной двери (против одного в СССР. — Ф.Р.), обычным стало отказываться от вечерней партии в бридж, в лучшем случае в него играют до захода солнца, в такси и автобусах уже не разменивают денег, обычной стала и вооружённая охрана в высших учебных заведениях — и почти у всех людей постоянное чувство неуверенности.

То, что американцы живут рядом с преступностью, свидетельствует о непостижимой способности людей применяться к самым невыносимым условиям жизни. Для безопасного передвижения по улицам современных американских городов уже недостаточно одних правил дорожного движения; необходимо соблюдать ещё целый ряд специальных мер предосторожности: держаться подальше от тёмных подворотен, не ходить по краю тротуара, носить с собой второй кошелёк примерно с пятью долларами „для грабителей“, держать наготове ключ при подходе к входной двери своего дома…

Поговорка „Мой дом — моя крепость“ понимается многими дословно. В Вашингтоне, на Тайбер-Айленд, строится фешенебельный небоскрёб на 820 квартир, круглосуточно охраняемый вооружённой охраной. У каждого жителя будет два специальных пропуска: один — для входа в гараж, другой — для пользования лифтом. Кроме того, входные двери на всех этажах будут оборудованы специальными замками… Кальвин Тилден и его жена Мэри, проживающие в аристократическом районе Пресайдью-Хайтс, где недавно взломщики ограбили целый дом, увезя в крытых фургонах всю обстановку, установили в своём доме толстую железную дверь, дополнительные замки и внешнее переговорное устройство… Тилден сконструировал хитроумную систему фоновизуального опознания любого посетителя.

А что же полиция? На неё в этом деле не следует уповать, несмотря на беспрецедентную по размаху и затратам государственную кампанию по борьбе с преступностью в городах Америки. Полиция получает ежегодные правительственные субсидии в размере 850 миллионов долларов, растёт численно, оснащается совершеннейшей техникой: вертолётами, компьютерами, радио- и телевизионной аппаратурой и другой техникой для патрулирования. Но бизнесмены и домовладельцы считают эти меры властей недостаточными. Именно они способствуют расцвету новой отрасли индустрии в виде создания армии частных охранников и хитроумной системы сигнализации. Рядовые граждане создают в своих кварталах отряды самозащиты и по очереди патрулируют районы, в которых проживают. Правда, результаты подобных рейдов малоэффективны».

Для советского читателя, имей он возможность доступа к журналу «Ньюсуик», все эти факты казались бы настоящей фантастикой. Какие такие «системы фоновизуального опознания», что за грабители, ограбившие целый (!) дом в аристократическом (!) районе, что за мелкие деньги «для грабителей» и «отряды самозащиты»?! Однако в наши дни все эти факты фантастикой уже не кажутся — это повседневная российская действительность. Мы всё-таки сумели догнать и перегнать американцев: по количеству гангстеров, проституток, грабителей и маньяков. И, как государство с ними ни борется, их меньше не становится. А ведь на обеспечение безопасности и правоохранительную деятельность в России выделяется почти 13% федерального бюджета (для сравнения: на образование тратится 4,7%, на здравоохранение и спорт — 2,7%). Но всё впустую, поскольку корень проблемы в самом режиме с его апологетикой явного и латентного криминала. Вот почему со стороны всё это напоминает пресловутую кампанию под названием «пчёлы против мёда».

Апологеты беззакония.

Причины разгула преступности в современной России лежат на поверхности. Сегодня у нас снова появились те самые коренные причины преступности, которые с таким трудом были изжиты большевиками в далёкие 20-е годы прошлого столетия: голод, нищета, эксплуатация человека человеком. Не замечать этого могут только идиоты или откровенные апологеты дикого капитализма по-российски вроде таких доморощенных нуворишей, как певец Андрей Макаревич или кинорежиссёр Егор Кончаловский. Первый в одном из последних своих предновогодних интервью одной либеральной российской газете заявил, что сегодняшнее время совершенно не хуже советского. «Хотя бы потому, что я сейчас сижу с представителем одной из центральных газет, мы имеем возможность это свободно обсуждать, и я уверен, что через несколько дней это появится на её страницах…» — заявил певец.

Спору нет, Макаревич и в самом деле дожил до появления своего интервью. Но как быть с теми 1086 детьми, которых убили в России их же родители, или почти 150 тысячами других россиян, которые гибнут в других криминальных разборках? Или это, может быть, плата за ту самую «демократию», которая позволяет Макаревичу беспрепятственно колесить по миру и раздавать умиротворённые интервью всем российским СМИ о своём барском житье-бытье? Получается, что эти многочисленные жертвы Макаревичу «до лампочки», поскольку сам он живёт в относительной безопасности: за высоким каменным забором на своей роскошной даче в Подмосковье, а также за границей, куда он ездит регулярно, дабы записать очередной музыкальный альбом или заняться любимым дайвингом (подводным плаванием).

Ещё дальше в своих заявлениях пошёл другой представитель российской буржуазии — кинорежиссёр Егор Кончаловский. Тот вообще прямым текстом заявил, что «во времена советской власти, когда снималось и активно навязывалось зрителю огромное количество удивительно доброго и светлого коммунистического барахла, насилия в стране было в разы больше, чем сейчас».

К сожалению, отпрыск знаменитого рода не уточнил, о каком именно времени из жизни СССР идёт речь. Однако в любом случае он морочит людям голову. Если речь идёт о сталинских годах, то именно в те годы (в 30–40-е) уголовную преступность в стране удалось обуздать и взять под строгий контроль государства, из-за чего она даже не приближалась к сегодняшней, беспредельной. И подавляющему числу советских людей было абсолютно не важно, каким именно образом государство этого добилось: с помощью суровых законов или посредством пропаганды законопослушного образа жизни, в том числе и с помощью кино и литературы (того самого «доброго и светлого коммунистического барахла», по Кончаловскому). И пускай в этом деле были свои издержки (например, в сталинские годы в кино и литературе напрочь отсутствовал такой жанр, как детектив, поскольку власть не хотела даже в таком виде пропагандировать представителей криминального мира), но польза от этого была куда большая: эти самые представители тогда считались изгоями общества. Но Кончаловскому это вряд ли дано понять, поскольку он свой путь в кино именно с этого и начал — снял два фильма «Антикиллер», где бандитизм подаётся именно в романтическом ореоле. Говоря современным языком, сотворил кино из разряда «злого и мрачного капиталистического барахла».

Кончаловский — человек уже не молодой (родился в середине 60-х), поэтому наверняка должен помнить, что и в 70-е годы, в пору его взросления, преступность в СССР мало походила на сегодняшнюю. То есть с момента смерти Сталина прошло больше 20 лет, но в стране по-прежнему не было ни профессионального бандитизма, ни широкомасштабной проституции, ни массового терроризма и ещё много того, с чем мы имеем «счастье» сталкиваться сегодня. Достаточно сказать, что с 1970 года преступность в СССР росла на 1 миллион преступлений за 10 лет, но в современной России она начала давать такой же прирост уже за 3 (!) года (эти цифры озвучил советник председателя Конституционного суда РФ В. Овчинский). А вот слова другого авторитетного человека — депутата Госдумы РФ А. Гурова: «Если взять скрытую (латентную) преступность, сейчас ежегодно в России совершается около 25 миллионов преступлений» (против 6–7 тысяч латентных преступлений в СССР образца 1991 года! — Ф.Р.).

Отсюда лично я делаю однозначный вывод о том, что чем больше в нашей жизни становилось «злого и мрачного капиталистического барахла», творимого мастерами искусств типа того же Е. Кончаловского, тем криминальнее становилась наша жизнь.

Все эти антисоветские пассажи в многочисленных интервью разного рода макаревичей и кончаловских, которые и в советские годы жили достаточно безбедно, объясняются только одним: нынешний режим, ограбивший миллионы простых россиян, лично их вознёс на такой гребень материального успеха, о котором в советские годы они могли только мечтать. Взять, например, Макаревича. Всю свою славу он приобрёл именно в «жуткие» советские годы, когда строил из себя (или из него строили) бунтаря с гитарой. В постсоветские годы Макаревич написал не один десяток песен, но львиная их доля бесследно канула в вечность, не востребованная практически никем. Но поскольку Макаревич был в первых рядах деятелей искусства, кто рьяно поддерживал Ельцина и его камарилью, то новая власть простила ему всё, в том числе и нынешнюю творческую импотенцию. Вот он и старается ради этой власти, тем более что она низвела искусство до такого состояния, когда любую творческую немощь можно выдавать за выдающееся произведение искусства — будь то бездарная песня или фильм из разряда капиталистического барахла. Кстати, те российские нувориши, которые теперь зовут Макаревича попеть на свои корпоративные вечеринки, прекрасно всё понимают, поэтому и просят чаще всего, чтобы он пел в основном те песни, которые были сочинены им в советские («совковые», как любит выражаться Макаревич) годы.

Нашествие маньяков.

Когда речь заходит об уровне преступности в СССР, антисоветчики обычно упирают на то, что в те годы все негативные показатели намеренно скрывались или корректировались в лучшую сторону. Спору нет, подобное имело место. Но существовало это не только в СССР. Например, напуганная рекордными показателями преступности в США администрация Никсона в 1974 году потребовала от полицейских комиссаров снизить эти показатели любой ценой. И снизили: путём сглаживания статистических данных.

Между тем даже корректировка показателей преступности в СССР не могла скрыть того факта, что уровень и формы преступности в Советском Союзе и той же Америке были совершенно разные. Детище капитализма оказалось куда кровожаднее и беспощаднее, чем её социалистический вариант. И за фактами, подтверждающими это, далеко ходить не надо.

Взять хотя бы такой вид преступления, как серийное убийство на сексуальной почве. В СССР подобных преступлений совершалось в сотни раз меньше, чем сегодня во времена дикого капитализма, когда сексуальные маньяки стали такой же обыденностью, как киллеры и террористы. Причём нынешние маньяки куда кровожаднее и изощрённее, чем их советские предшественники. Объясняется сей факт просто: советская мораль всячески воспевала романтические отношения между мужчиной и женщиной, осуждала половую распущенность. Среди уголовно наказуемых преступлений значились порнография, проституция, педофилия и (о ужас!) гомосексуализм. Все эти факторы сдерживали рост преступлений на сексуальной почве. А сегодня только в одной России официально зарегистрировано 104 эротических СМИ (данные на январь 2006 года), причём львиная доля из них под видом эротики пропагандирует порнографию. Кроме этого, большинство обычных печатных изданий считает обязательным публиковать на своих страницах постеры красивых девушек в неглиже (чаще всего топлес), да и по ТВ эротика и порнография демонстрируются с такой же регулярностью.

Господа демократы в начале реформ уверяли народ, что легализация эротики в России принесёт только благо: дескать, даже преступления на сексуальной почве пойдут на убыль. Вышло всё наоборот. Впрочем, иначе и быть не могло, поскольку та же история Запада говорила об обратном.

Ещё на рубеже XIX века там шли жаркие споры о том, можно ли СМИ и писателям откровенно описывать сексуальные отношения мужчины и женщины. Известный западный исследователь К. Уилсон пишет об этом следующее: «Всё же необходимо отметить, что защитники „чистоты“ в определённой степени были правы. Сексуальные сцены нельзя ставить вровень, скажем, с изложением кулинарных рецептов, хотя бы потому, что уже простое описание полового акта вызывает сексуальное возбуждение. „Пуритане“ считали, что если писателям разрешить описывать половые отношения без всяких ограничений, то общество вскоре станет „сексуально озабоченным“, в результате чего возрастёт безнравственность и уровень преступности. В этом они были совершенно правы. Эпоха сексуальных преступлений началась одновременно со сражениями против цензуры…».

В лидеры по части сексуальных преступлений уже с начала XX века стала вырываться Америка. А в 20-е годы её лидерство уже никто не оспаривал. Как пишет всё тот же К. Уилсон: «В середине 20-х годов почти во всех развитых странах наблюдался ярко выраженный рост преступности на сексуальной почве, хотя в Америке эта тенденция была выражена более отчётливо, чем в Европе, где ещё преобладали старые типы преступлений…».

Что касается СССР, то даже в 20-е годы, когда в стране действовал НЭП (то есть плановая экономика соседствовала с капиталистической), преступления на сексуальной почве совершались гораздо реже, чем на Западе, поскольку Россия по большей части оставалась патриархальной страной. А в следующем десятилетии, когда Сталин окончательно взял власть в свои руки и создал централизованное государство, число уголовных преступлений (в том числе и на сексуальной почве) значительно сократилось. Только одно то, что в СССР была искоренена профессиональная проституция, значительно сузило поле деятельности для разного рода сексуальных извращенцев.

Однако после смерти вождя ситуация пусть медленно, но стала меняться в худшую сторону. Но даже тогда советская преступность (в том числе и на сексуальной почве) заметно отставала от западной. В конце 50-х в Америке началась так называемая «сексуальная революция», которая дала мощный толчок развитию подобного рода преступлений. Начитавшись «Плейбоя» (этот журнал появился на свет аккурат в начале сексреволюции), десятки молодых людей взялись за ножи и с ещё большим рвением, чем их предшественники, начали охотиться на представительниц слабого пола. Как пишет видный американский специалист-криминолог Джоэль Норрис, автор книги «Серийные убийцы», «с 1960 года в США не только выросло число отдельных серийных убийц, возросло и число жертв, приходящихся на одного насильника; кроме того, преступления стали более жестокими».

В СССР тоже имелись свои серийные убийцы, причём один из первых появился примерно в то же самое время — в начале 60-х. Это был Владимир Ионесян, который выдавал себя за работника «Мосгаза». Правда, это был не чисто сексуальный маньяк: побудительным мотивом его преступлений был грабёж, а не секс (он изнасиловал всего лишь одну свою жертву). Ионесяна быстро поймали благодаря слаженным действиям столичной милиции, да и всего общества. После этого в разных частях страны происходили аналогичные случаи, причём опять это были комбинированные маньяки — то есть грабежи они совмещали с сексуальным насилием. А вот серийных маньяков-насильников среди них почти не было вплоть до конца 60-х. На Западе всё было иначе: там в те же годы творили зло десятки самых разнообразных массовых маньяков: «снайперы» (они находили удовольствие в людных местах расстреливать свои жертвы из огнестрельного оружия), «мясники» (эти обычно резали людей), серийные насильники и т.д. Перечислять их всех займёт много времени, поэтому ограничусь лишь несколькими примерами.

Волна массового насилия стала накрывать Америку с лета 1966 года. Там только с июля по ноябрь были зарегистрированы сразу три массовых убийства, в результате которых погибли 33 человека. В Чикаго 25-летний «мясник» Ричард Спек проник в женское общежитие и зарезал восемь девушек; в Остине, штат Техас, «снайпер» Чарльз Уайтмен сначала хладнокровно убил свою мать и жену, после чего забрался на здание местного университета, в котором он учился (27 этажей), и расстрелял из снайперской винтовки ещё несколько десятков человек (15 человек убиты, 33 ранены); в Месе, штат Аризона, 18-летний «снайпер» Роберт Смит, увидев по ТВ репортаж о «подвигах» Уайтмена, отправился повторять их — он ворвался в здание косметического училища и расстрелял семерых человек (среди них была 28-летняя учительница, её трёхлетняя дочь и трёхмесячный сын, а также четыре ученицы).

В августе 1969 года всю Америку потрясло новое массовое убийство. Хипповская банда «мясника» Чарльза Мэнсона напала на особняк 23-летней восходящей звезды Голливуда Шэрон Тэйт и зверски убила не только хозяйку, которая на тот момент была беременна, но и всех её гостей в количестве четырёх человек. Когда на следующее утро полиция вошла на территорию особняка, она была в ужасе от увиденного: повсюду валялись обезображенные тела убитых людей, а стены дома были забрызганы кровью и исписаны кровавыми надписями «Свиньи». Сержант криминальной полиции, побывавший на месте трагедии, позднее заявил: «За всю свою жизнь я не видел более ужасного зрелища. Меня чуть не вывернуло наизнанку».

Мэнсона и его банду арестовали через несколько месяцев, уже в 1970 году. Одновременно с ним в том же Лос-Анджелесе сдался полиции серийный маньяк строительный рабочий Мэк Эдвардс, который признался в том, что на протяжении 17 (!) лет убил несколько десятков детей (его подозревали в смерти 22 человек). Все свои жертвы маньяк перед смертью обязательно истязал, получая от этого наслаждение.

Конечно, и в СССР случались подобного рода преступления. Однако, повторюсь, их счёт шёл на единицы, а некоторые из них и вовсе были настоящей диковинкой. Например, маньяков-«снайперов» в нашей стране почти не было, поскольку огнестрельное оружие находилось под строгим контролем государства. За все 60-е такого рода преступление было совершено только один раз, в сентябре 1968 года, да и то потому, что в качестве преступников выступили два «отморозка»-солдата. Сбежав из воинской части с оружием, они заперлись в одном из домов в Курске, убили семью из пяти человек, после чего открыли огонь из окна по привокзальной площади, убив ещё восемь человек.

Маньяков в СССР было чуть больше «снайперов». Был среди них и свой Мэк Эдвардс — учитель Анатолий Сливко, который за 21 год своей преступной деятельности (1965–1985) убил 17 детей. Этот нелюдь тоже был извращенцем — он получал удовольствие, снимая агонию своих жертв на кинокамеру. Но Сливко был чуть ли не единственным подобным маньяком за всю советскую историю, а в тех же США таких были десятки, причём многим из них удалось избежать ответственности. Например, в самом конце 60-х (1968–1969) Америка была в ужасе от серийного убийцы, который взял себе кличку Зодиак. Этот душегуб подстерегал по вечерам влюблённые парочки и хладнокровно расстреливал их из пистолета или резал ножом. Убив таким образом пять человек и двоих тяжело ранив, Зодиак бесследно растворился в американской действительности (установить его личность так и не удалось).

Сошлюсь на мнение всё того же Д. Норриса, который так характеризовал ситуацию с этим видом преступления в США: «Серийный убийца — это болезнь американского общества. Инфекция передаётся от поколения к поколению в форме насилия над детьми, алкоголизма, наркомании, плохого питания. В последние 20 лет (1960–1980) на долю США, население которых составляет всего 5% от общего числа людей, живущих на Земле, приходилось 75% серийных убийц. Из 160 серийных убийц, задержанных или вычисленных силами правопорядка, по меньшей мере 120 были обнаружены в США. Существуют реальные опасения, что по мере распространения американского культурного влияния на менее развитые страны недуг серийного убийства, если его не пресечь, поразит и их…».

Из перечисленных Норрисом пороков в СССР однозначно присутствовал один — алкоголизм. Все остальные отсутствовали: массового насилия над детьми не было, наркомании тем более, а питание было вполне сносным, даже калорийным. И ещё существовала мораль, которая воспитывала подрастающее поколение в духе любви к своему ближнему и обществу, в котором оно живёт. Однако по мере приобщения советского человека к западным духовным ценностям (особенно интенсивно этот процесс развернётся с середины 70-х) началась коррозия советской морали. Отсюда и рост преступлений, особенно насильственных. Короче, Д. Норрис оказался абсолютно прав: активная американизация сначала СССР, а потом и России принесла нам вместе с мини-юбками, рок-н-роллом, «сникерсами» и «макдоналдсами» и массового серийного убийцу американского типа.

Если советские годы родят на свет только двух серийных маньяков-«многостаночников» — Андрея Чикатило (52 жертвы за 12 лет) и Геннадия Михасевича (34 жертвы за 14 лет), — то 15 постсоветских лет наплодят уже десятки подобных монстров, многие из которых переплюнут рекорды не только своих предшественников, но и большинства западных рекордсменов, в том числе и «законодателей моды» — американцев. Так, маньяк Анатолий Оноприенко (52 жертвы за один (!) год) только за три месяца 1996 года убьёт в четырёх областях Украины 16 мужчин, 15 женщин и 9 несовершеннолетних детей. Действовал маньяк бесхитростно: среди ночи он врывался в дома деревенских жителей и убивал всех без разбора.

Ещё один маньяк — Александр Пичушкин — свирепствовал в Москве. За шесть лет (2000–2005) он убил 62 человека разного пола и возраста. По его словам, он собирался лишить жизни 64 человек — по числу клеток на шахматной доске, — но не получилось. Стоит отметить, что все свои жертвы он находил в одном и том же месте — в Битцевском лесопарке.

Так что, сравнивая советских и нынешних маньяков, можно смело утверждать, что первые в сравнении со вторыми заметно проигрывают. Почему сегодняшнее время плодит так много маньяков, объясняет директор Института социальной и судебной психиатрии им. Сербского Т. Дмитриева: «Всё дело в 15 годах глобальных изменений. Менялись политика, ценности, рушилась экономика. На мощный социальный стресс среагировало всё население. Прирост психических расстройств составил примерно 60%. Число тяжёлых психических расстройств — шизофрения, психозы, слабоумие — почти не менялось. Шёл рост депрессий, невротических расстройств, расстройств личности — всего, что связано со стрессом. Безработица, угроза потери работы, начало заболевания и невозможность добыть деньги на лечение, столкновение с платным образованием. Как следствие, серьёзные последствия для психики…».

Всем миром.

Большим подспорьем в борьбе против преступности в СССР было то, что тогда с ней боролись всем миром. То есть в этой борьбе участвовали не только правоохранительные органы, но и рядовые граждане, которые несли дежурства в добровольных народных дружинах (ДНД). Эти формирования были созданы в ноябре 1958 года, когда в стране развернулась широкомасштабная борьба по искоренению преступности. Энтузиазм властей и населения в этом деле был таков, что тогда даже появился лозунг «Искореним всю преступность на корню!».

Как выяснится позже, этот лозунг окажется утопическим, однако польза от этой кампании всё равно была большой: количество преступлений в стране тогда резко сократилось. И немалая заслуга в этом была именно ДНД. И хотя с годами это движение претерпело определённые трансформации (например, по мере угасания всеобщего оптимизма в обществе многие люди стали идти в ДНД исключительно ради меркантильных выгод, а не для помощи милиции, то есть ради отгулов, предоставляемых государством за работу в ДНД), большинство членов народных дружин всё-таки работали не за страх, а за совесть. Свидетельством чего является тот факт, что сотни из них были награждены правительственными наградами за мужество, проявленное во время охраны общественного порядка.

Совсем иное отношение, чем сейчас, было в советские годы и к милиции. Стоит отметить, что в разные годы она пользовалась неодинаковым успехом у рядовых граждан. Например, если в 40-е годы милиционеров уважали и боялись одновременно, то после смерти Сталина благодаря хрущёвским разоблачениям стали откровенно недолюбливать. В итоге, когда этот процесс серьёзно отразился на уровне преступности в стране (она стала стремительно расти: если в 1957 году в СССР было зарегистрировано 677260 преступлений, то через год — 880322), власти одумались и предприняли широкомасштабные попытки вернуть милиции былой авторитет. На киностудиях страны стали сниматься фильмы о доблестных работниках милиции, писатели стали писать о них книги (жанр кино- и книжного детектива возродился в СССР именно в конце 50-х), а композиторы и поэты — сочинять песни.

В результате этой деятельности профессия милиционера вновь стала престижной, и тысячи молодых людей перестали считать зазорным идти служить в органы МВД. Повысился авторитет стражей порядка и в уголовной среде, о чём свидетельствовало и количество посягательств на жизнь милиционеров. Например, если после смерти Сталина, в дни так называемой «бериевской амнистии», от рук преступников пострадало порядка 300 милиционеров (рекорд в послевоенные годы), то спустя пятилетие эта цифра снизилась почти вдвое. Однако в 60-е годы эти цифры, увы, стали снова расти. Так, пик посягательств выпал на юбилейный год — год 50-летия Великого Октября (1967), когда было совершено 487 нападений на сотрудников МВД. Однако в течение последующих двух лет — в основном благодаря грамотной политике нового союзного министра внутренних дел Николая Щёлокова, который, как и 10 лет назад, развернул в обществе широкую пропагандистскую кампанию по популяризации органов правопорядка, число посягательств на милиционеров пошло на спад: в 1968-м — 389 случаев, в 1969-м — 368.

Однако в 1970 году кривая посягательств на стражей порядка вновь скакнула вверх: 421 случай. Судя по всему, связано это было с юбилеем (тогда отмечалось 100-летие со дня рождения В. Ленина): нацеленные на то, чтобы этот год прошёл для граждан как можно спокойнее, советские милиционеры проявляли большую активность и чаще, чем обычно, подставлялись под удар. Сегодня о подобном рвении можно только мечтать. Кстати, после 1970 года число посягательств на сотрудников милиции в СССР больше никогда не пересечёт отметку 400 — всегда будет ниже («потолок» будет зафиксирован в 1971 году — 385, «плинтус» в 1987-м — 172).

Все годы нахождения у руля союзного МВД Н. Щёлокова фигура милиционера пользовалась у большинства населения непререкаемым авторитетом. Подавляющая часть советских людей относилась к стражам порядка с уважением. По-прежнему огромную роль при этом играла пропаганда, которая всячески популяризировала работу органов внутренних дел: про милицию снимались фильмы, писались книги и даже песни. Герои-милиционеры были постоянными участниками разного рода передач на радио и телевидении вроде «Голубых огоньков» и «От всей души». Кроме этого, в газетах регулярно публиковалась информация о тех стражах порядка, которые, рискуя своей жизнью, предотвращали разного рода преступления (иногда именами этих героев называли улицы в разных городах страны).

Сегодняшние российские СМИ популяризируют кого угодно: олигархов, бандитов, проституток, геев, сомнительных звёзд шоу-бизнеса, но только не настоящих героев. Например, столь же вдохновенных статей и репортажей о героях-милиционерах или воинах Российской армии, часто рискующих жизнью на боевом посту, в российских СМИ практически не бывает. А если такое и случается, то выглядит это скорее случайностью, чем закономерностью. Вот почему член Общественной палаты РФ С. Марков в декабре 2006 года опубликовал в газете «Трибуна» статью под характерным названием «Верните России героев!». Приведу из неё лишь небольшой отрывок:

«Абсолютно необходимо остановить тотальную дискредитацию традиционных духовных ценностей посредством массмедиа, и прежде всего телевидения. С голубых экранов должна прекратиться пропаганда аморального образа жизни. Нужно вернуть обществу героев, которые совершили нравственные поступки и подвиги — на войне ли, в борьбе с преступностью или в обычной жизни. У молодого поколения образцом для подражания должен стать не бандит или трансвестит, а гражданин, проявивший твёрдость характера и силу духа в критических ситуациях. Про этих людей должны рассказывать телевидение, радио, книги и газеты…».

В советские годы подобной проблемы не было. СССР можно было смело назвать страной героев. Практически каждый день в различных советских СМИ публиковались очерки о тех самых гражданах, о которых говорит депутат: проявивших твёрдость характера и силу духа в критических ситуациях. Видимо, такие герои хозяевам сегодняшней российской жизни не особенно и нужны.

Зачинатели советского рэкета.

Огромным достижением советской власти было то, что в стране долгое время не было организованной преступности. Для её возникновения просто не было почвы — рыночных отношений. Однако с конца 60-х ситуация стала меняться. Тогда в СССР проводилась так называемая «косыгинская» реформа (или реформа Либермана), которая ставила целью внести в плановую советскую экономику отдельные элементы рыночной экономики (в частности, такой элемент, как хозрасчёт). Эксперимент поначалу удался, о чём наглядно свидетельствовали результаты пятилетки 1966–1970 годов (одной из самых эффективных в советской истории). Однако потом началась пробуксовка, связанная с побочными эффектами эксперимента, о чём писал экономист С. Ткачёв: «Руководители страны не поняли, что полный хозрасчёт, на который переводили предприятия, без государственного планового регулирования, отодвинутого на задний план, по сути своей — тот же свободный рынок. И никакими административными мерами невозможно остановить его чисто экономическое разрушительное действие. Не поняв главного, они всё больше ориентировались на замену „видимой руки“ государства „невидимой рукой“ рынка. На Западе параллельно шёл противоположный процесс: рыночные рычаги, доведённые там до совершенства и, казалось бы, больше всего отвечающие капиталистической экономике, заменялись государственными…

Реформы в экономике СССР были проведены вопреки коммунистической идеологии и теории социалистического строительства, на верность которым присягало руководство страны. С позиций политэкономических они означали не что иное, как попытку „подправить“ социализм капитализмом — причём теми его компонентами, которые из-за своей разрушительности в капиталистическом мире заменили на исконно считавшиеся социалистическими. Так началась сдача самой эффективной и самой справедливой в истории человечества общественно-политической системы…».

Об этом же пишет и другой исследователь — С. Кугушев: «Одной из причин распада СССР стал крах потребительской модели советского общества, выбранной ещё XXI съездом КПСС в 1961 году и воплощённой в жизнь после „косыгинских“ реформ в конце 60-х. Эта модель предполагала всё большую ориентацию на стандарты, свойственные западному обществу, где потребление ставится выше труда, материальное имеет приоритет над духовным, а удовлетворение потребностей безусловно главенствует над реализацией способностей. Как только эта потребительская модель была взята на вооружение руководством СССР, исход противоборства капитализма с социализмом был предрешён. Капитализм обладал и обладает гораздо более обширной ресурсной базой и гораздо дальше продвинут на технологическом уровне индустриального типа. И соответственно обладает неустранимыми преимуществами в соревновании систем. Но главное даже не в этом. Капитализму внутренне присуща потребительская модель. Тогда как социализм внутренне предполагает другую, базирующуюся на справедливости, добре и взаимопомощи систему ценностей.

СССР, подточенный неполадками в собственной экономике, помноженными на сужающуюся ресурсную базу, не смог удовлетворить потребительские ожидания советского общества, пережив сначала кризис недоверия населения к власти, а затем и глубочайший политический кризис, что и привело к развалу государства…».

Развал СССР, как мы помним, произошёл на рубеже 80-х, однако предпосылки этого закладывались ещё в 60-х, когда советская экономика взяла курс на потребительскую модель. Эта модель вызвала изменения и в преступном мире, когда на свет стали появляться бандформирования, которые начали «крышевать» новоявленных «красных бужуев», так называемых «цеховиков» — то есть организаторов подпольных цехов по выпуску разного рода дефицитного товара. Стоит отметить, что именно во второй половине 60-х подпольные цеха стали расти в СССР, как грибы после дождя. И если раньше с «цеховиками» власть разбиралась достаточно строго (сажала их в тюрьму на длительные сроки, а иных и вовсе расстреливала), то теперь, с началом «косыгинских» реформ, к ним «наверху» стали относиться более снисходительно. А в иных советских республиках (например, в закавказских) они и вовсе ходили в королях, заручившись поддержкой не только на самом «верху» (в партийных органах), но и «внизу» (в преступной среде). Именно эта смычка (или тройственный союз) и стала той питательной средой, которая взрастила в СССР организованную преступность…

Долгие десятилетия устойчивых банд в СССР были единицы (при этом самый большой срок их деятельности исчислялся пятью годами, как это было с бандформированием в Ростове-на-Дону, известным как банда братьев Толстопятовых). В основном же это были скоротечные формирования, которые создавались дилетантами и достаточно быстро выявлялись и ликвидировались. Однако по мере проникновения в СССР западных духовных ценностей (как помним, этот процесс взял старт аккурат в первой половине 70-х, когда началась так называемая разрядка — то есть сближение Востока и Запада) всё большее число жителей СССР становились западниками. Только кого-то из них прельщала западная сфера быта и сервиса, кого-то искусство (рок-н-ролл и Голливуд), а кого-то — тамошние гангстеры, как пример смелых и удачливых людей, умеющих жить «по-настоящему». И как ни старалась советская пропаганда отвадить своих граждан от западного «рая» посредством публикации негативной информации о нём, однако эффект был обратный: всё больше людей проникалось жаждой окунуться в этот «рай». А когда к власти пришёл либерал Горбачёв, вожжи в этом деле были отпущены окончательно. Как итог: уже к концу 80-х по всей стране насчитывалось несколько сотен устойчивых банд, вооружённых по последнему слову техники. Сегодня (на январь 2006 года) только в России на оперативный учёт МВД поставлено свыше 400 крупных и устойчивых организованных преступных формирований численностью более 10 тысяч человек. Вот так, погнавшись за колбасой и джинсами, мы впустили к себе такого монстра, по сравнению с которым пресловутый дефицит — сущая пустышка.

Кладбищенские «жуки».

Так называемая «кладбищенская» мафия существовала и в СССР, однако с нынешней российской её опять же не сравнить. Советские махинаторы из области ритуальных услуг сегодня выглядят младенцами, поскольку сфера их незаконной деятельности была гораздо уже. И вообще их действия приносили советскому обывателю не тот ущерб, что сегодня, — что такое десятки рублей по сравнению с теми сотнями тысяч, которыми оперируют сегодняшние кладбищенские «жуки»? К тому же советских «жуков» периодически сажали в тюрьму, о чём всегда оперативно оповещала население печать. Сроки были немалые: до 15 лет тюрьмы. Сегодня о таких наказаниях в подобного рода преступлениях можно только мечтать.

Нынешняя российская «кладбищенская» мафия намного переплюнула свою предшественницу, советскую. Ещё в годы ельцинского капитализма цены на ритуальные услуги так высоко скакнули, что многие россияне предпочитали хоронить своих родственников не в гробах, а… в обычных ящиках — дешевле обходилось. Да и сегодня дела в этой сфере обстоят не лучшим образом: похороны обходятся рядовым россиянам в весьма кругленькую сумму — от 25 до 50 тысяч рублей (при средней зарплате по стране в 10–15 тысяч рублей).

Российские СМИ регулярно оповещают население о той вопиющей ситуации, которая сложилась в сфере ритуальных услуг. Однако изменений в лучшую сторону всё равно нет — нынешняя российская демократия тем и отличается, что базируется на старой восточной поговорке: «Собаки лают — караван идёт». А ведь случаи эти по-настоящему страшные, которые никаким советским временам даже не снились. Взять, например, случай, который произошёл на столичном Троекуровском кладбище. Там состоялись похороны ветерана Великой Отечественной войны, генерал-полковника Михаила Сидорова. Он прошёл всю войну, воевал как артиллерист на нескольких фронтах, был ранен во время Курской битвы. Награждён многими орденами и медалями. В советские времена похороны такого человека прошли бы по высшему разряду за счёт государства. А сегодня расплачиваться пришлось одним родственникам, которые заплатили за похороны 30 тысяч рублей. И это без учёта затрат на поминки и будущий памятник (с ними цифра и вовсе перевалит за 50 тысяч!). Думаете, это единичный случай? Отнюдь. Когда на том же кладбище хоронили генерал-полковника Г. Яшкина, только за одну могилу взяли всё те же 30 тысяч рублей. У всех честных людей после этого невольно возникал вопрос: почему только для того, чтобы похоронить человека на общенародной (не частной!) земле, надо платить такие баснословные деньги?

Ещё одной серьёзной проблемой современных кладбищ является повальное воровство на них. Ничего подобного в советские годы не происходило, а сегодняшние кладбищенские «жуки» буквально с цепи сорвались: воруют не только цветы, но даже сами памятники, поскольку их можно сдать в переплавку как цветной металл (благо вокруг всех кладбищ сегодня частные фирмы специально создали пункты приёма цветного лома). Причём варварским нападениям подвергаются любые памятники: и рядовых граждан, и национальных кумиров. На память приходит заметка в «Комсомольской правде» о том, как некий москвич вынужден был нанять частных охранников, чтобы они круглосуточно охраняли могилу его шестилетнего сына на Востряковском кладбище. Объясняя это новшество, отец мальчика заявил следующее: «Я столкнулся с тем, что после ухода родственников с кладбища на могиле ничего не остаётся. Мгновенно всё куда-то уносится, продаётся. Чашу терпения переполнило, когда туи, которые мы посадили, были выкопаны в первую же ночь. Вы знаете, крайне неприятно идти к могиле с мыслью: что же украли или сломали на этот раз? Нам не жалко цветов, но морально это очень тяжело, и нам пришлось поставить охрану. Других методов не нашлось…».

Здесь же «Комсомолка» поместила свою ремарку. В ней говорилось следующее: «Как рассказал корреспонденту „КП“ сотрудник одного из московских кладбищ, в последние несколько месяцев у кладбищенских мародёров появилось высокотехнологичное ноу-хау. С помощью устройства под названием „цанга“ с покойников снимают коронки, перстни, цепи, даже не разрывая свежезасыпанной могилы. Грабят умерших спустя десяток минут после того, как безутешные родственники покинули кладбище и отправились справлять поминки. Мародёрский прибор чем-то напоминает чертёжный карандаш. Правда, эта „цанга“ длиной около двух метров. Кто-то из мародёров толчётся на похоронах, примечая, как на покойном размещены драгоценности. Всё остальное — дело техники. Два-три удара „цангой“ в землю — и на могильном холмике остаются едва заметные дырки диаметром не больше сантиметра…».

Нет слов, далеко ушла нынешняя «кладбищенская» мафия от своих предшественников. Что вполне закономерно, поскольку за годы нынешних реформ смертность в России далеко обогнала советскую: сегодня в год у нас умирает почти миллион человек. То есть работы у современных гробовщиков и всех, кто крутится возле этого бизнеса, заметно прибавилось. Кстати, если в советские годы эта сфера деятельности была в руках у государства, то сегодня здесь заправляют делами и частные лица, многие из которых имеют непосредственное отношение к криминальному миру. Впрочем, это типичный путь гангстера западного образца. Ведь впервые мафия приобщилась к этому делу на Сицилии, в Палермо, ещё в прошлом веке. Тамошние мафиози не только открывали свои собственные ритуальные конторы, но и «крышевали» все остальные, не позволяя случайным людям войти в этот доходный бизнес. Дело доходило до того, что люди мафии после погребения обыкновенно забирали с могилы цветы и венки и вновь продавали их, но уже в своих конторах. Также мафия контролировала продажу гробов («табутти»), среди которых главную прибыль приносили гробы дорогие, элитные. В них обычно хоронили высокопоставленных чиновников, богатых буржуа и самих мафиозо. Ну чем не сегодняшняя Россия!

За минувшие 15 лет преступность в нашей стране выросла неимоверно и стала более тяжкой, социально опасной. Без сомнения, что она бы росла и при советской власти, однако, сохрани мы СССР и не приведи к власти ельцинскую камарилью, такого беспредела никогда бы не было. Не взрывали бы террористы дома с сотнями спящих людей и поезда метрополитена, жестокие маньяки не убивали бы в год сотни людей, миллионы девчонок не шли бы в проститутки, а молодые люди в члены бандформирований, тысячи людей не становились бы наркоманами и не травились бы насмерть «палёной» водкой и т.д. и т.п.

Культиваторы пороков.

Большевики уже спустя 15 лет после своего прихода к власти (в 30-е годы) могли с полным основанием рапортовать населению огромной страны, что они победили многие из тех социальных пороков, которые им достались в наследство от царского режима: беспризорничество, нищенство, проституцию, индивидуальный террор, бандитизм. Даже последний представитель такого распространённого в царское время преступного промысла, как «медвежатничество» (то есть специалист по кражам из сейфов), был изобличён и посажен в тюрьму в середине 30-х. И хотя много позже, уже в послесталинские годы, некоторые из этих пороков возродились снова, всё равно они оставались социально чуждыми социализму явлениями и поэтому обретались чуть ли не в подполье. Например, ту же проституцию власть не пропагандировала посредством СМИ, как сегодня, а продолжала преследовать в уголовном порядке.

Индивидуальный террор вернулся к нам только спустя полвека — в 1977 году, когда армянские националисты взорвали несколько бомб в Москве (в последний раз нечто подобное произошло в 1927 году, когда бывшие белогвардейцы взорвали бомбу в общежитии ГПУ). На поиски армянских бомбистов были брошены все имеющиеся силы и средства, в результате чего они находились на свободе всего чуть больше девяти месяцев. Их судили и приговорили к расстрелу. После этого желающих пойти по их стопам долгое время не находилось. И только в годы горбачёвской «перестройки», и особенно ельцинского капитализма, терроризм обрёл реальную плоть и кровь. И уже никогда не исчезнет, поскольку вполне адекватно вписывается в ту социальную атмосферу, которая сегодня царит в России. Таким образом, можно смело сказать, что если советская власть всячески боролась с самыми различными общественными и человеческими пороками, то нынешняя российская, наоборот, всячески их пестует и пропагандирует.

Например, ещё в наследство от царских времён советскому криминальному миру досталось такое явление, как карточное шулерство. Однако советская власть сделала так, что на протяжении полувека картёжные мошенники (так называемые «каталы») были тише воды ниже травы, составляя мизерную долю в общей массе нарушителей закона. В основном они собирались на конспиративных квартирах («катранах») и редко когда выходили «в люди». Ситуация стала меняться в 60-е годы, когда с ростом благосостояния советских людей армия потенциальных клиентов «катал» значительно расширилась. В итоге ряды мошенников стали расти, и они бросились оккупировать курортные города страны. Власть ответила адекватно. В 1970 году в СССР состоялся первый судебный процесс над «каталами», причём власть не постеснялась посадить на скамью подсудимых даже родственника одного из национальных героев — племянника Мелитона Кантарии, который в мае 45-го был одним из тех, кто водрузил красное знамя над рейхстагом. После этого уголовные процессы над карточными мошенниками стали привычным явлением в советской уголовной практике, а в СМИ начали публиковаться материалы, в которых населению давались уроки, как не попасться на удочку подобных аферистов.

Сегодня «каталы» практически исчезли. Однако не спешите радоваться. Нынешняя власть их не уничтожила, как некогда советская поступила с беспризорничеством или «медвежатничеством», а помогла… переквалифицироваться. Многие вчерашние картёжные мошенники стали преуспевающими владельцами казино и залов с игровыми автоматами, которых не зря называют «однорукими бандитами». Сколько клиентов мог облапошить советский «катала» в сутки? Одного, двух, в крайнем случае трёх. Сегодняшние «каталы» с помощью «одноруких бандитов» обирают десятки тысяч (!) человек в сутки. И власть безучастно взирает на этот грабёж. Впрочем, чего ещё от неё ждать, если культивирование пороков и есть её основная составляющая? Ведь эту власть в основном создавали вороватые партноменклатурщики, уличные спекулянты и многочисленные отщепенцы без роду и племени, слетевшиеся в Россию со всех концов света, будто мухи на известно что.

Сегодня наша страна буквально пропитана пороками, и этим людям именно это и нравится. В советские годы они не могли без боязни за свою репутацию, а то и свободу посещать проституток, совращать молодёжь, заниматься гомосексуализмом, обманывать ближнего и плевать на дальнего. Сегодня это не только не возбраняется, но это ещё и деньги приносит, причём баснословные. Думаете, советская власть не могла закупить за границей «одноруких бандитов» и обставить ими всю страну, «куя» деньги на человеческих пороках? Конечно же, могла! Но она этого не делала принципиально, поскольку в таком случае не была бы советской властью. Вот почему для сегодняшних российских «хозяев жизни» именно она кажется настоящим кошмаром, как для серийного маньяка опытный сыскарь.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 18 января 2007 года).

ТУХЛАЯ «КЛУБНИЧКА».

По каналу ТВ Центр был показан документальный фильм «Детям до 16…», посвящённый весьма специфической теме — эротике в советском кинематографе. Скажем прямо, тема эта деликатная и пока совершенно неизведанная, что требовало от авторов фильма и определённого такта, и знания многих фактов из истории советского кинематографа. Однако ничего подобного ими учтено не было. Весь пафос своей картины авторы употребили на то, чтобы доказать зрителю, какими ханжескими были советская власть и её кинематограф, что даже невинные эротические сцены, должные присутствовать в отдельных советских фильмах, подвергались безжалостной цензуре. А как было на самом деле?

Фильмы, подобные «Детям до 16…», клепаются на сегодняшнем Российском телевидении, что называется, «на одном колене» при минимуме затрат. Авторам подобных опусов достаточно бегло прошвырнуться по Интернету, надёргать оттуда с десяток «жареных» фактов, сдобрить их антисоветским пафосом (а без него никуда, поскольку руководители практически всех телеканалов исповедуют именно пещерный антисоветизм) — и картина готова. В итоге львиная доля сегодняшних документальных фильмов, показываемых по телевидению, никакого отношения к этому жанру не имеют. Это скорее набор документальных кадров, скреплённых друг с другом весьма поверхностным текстом, где история подаётся сквозь призму субъективизма и с непременной «желтизной» сегодняшних массмедиа. Вот и в фильме «Детям до 16…» его авторы вместо глубокого анализа пичкают зрителя разного рода антисоветскими мифами и полуправдой, должными, по их мнению, в очередной раз доказать обществу, какое ханжеское пуританство царило в Советском Союзе, в частности в его кинематографе.

Между тем, что бы ни говорили и ни снимали нынешние антисоветчики, но советская власть была абсолютно права, когда долгие годы посредством пропаганды пестовала в людях гуманизм и целомудрие. Здесь она полностью следовала канонам православия, несмотря на то что Церковь в СССР была отделена от государства. Но тот же «Моральный кодекс строителя коммунизма» являлся не чем иным, как перечнем Христовых заповедей: не убий, не укради, не прелюбодействуй и т.д. Именно в русле этих заповедей и развивалось советское искусство, в том числе и кинематограф. Вот о чём сегодня надо снимать кино, а не о том, как «жестокие» советские цензоры душили любой намёк на секс.

Безусловно, были среди этих цензоров дуболомы и ханжи, которые даже невинные поцелуи относили к эротике. Но ведь таких людей хватало и в западном кинематографе — почитайте хотя бы историю американского кино с его «кодексом Хейса», где поцелуи на экране строго хронометрировались (они не должны были превышать нескольких секунд). Когда в 1939 году в нарушение «кодекса Хейса» режиссёр Луис Сайлер снял фильм «Ты теперь в армии», где поцелуй героев длился рекордное время — 3 минуты 5 секунд, цензоры отнесли эту картину к «мягкой эротике» и ограничили её показ.

Целомудрие в советском кинематографе держалось более 60 лет. Во многом благодаря этому советское кино сумело достигнуть выдающихся результатов, когда с ним не только считались, но у него учились все мировые кинематографии. Именно этот феномен и надо сегодня изучать и снимать про него фильмы: каким образом удалось советскому кинематографу при самом минимуме эротики, присутствующем в нём, стать величайшим искусством? Как вышло так, что все выдающиеся его произведения о любви практически начисто были лишены постельных сцен (даже поцелуи были строго ограничены), но сексуальная энергетика била в них с такой мощью, что даже подкованные по части секса западные кинокритики снимали перед ними шляпу?

Разве в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (удостоен премий сразу нескольких зарубежных кинофестивалей, в том числе и Каннского в 1958 году) герои хотя бы раз ложились вместе в постель, задирали юбки или снимали штаны? Не было этого и в фильмах Григория Чухрая «Сорок первый» (призы в Каннах и Эдинбурге в 1957 году) и «Баллада о солдате» (десяток зарубежных премий, в том числе и Канн-60; назван лучшим фильмом сезона 1960/61 года в США, Японии и Греции). Даже в «Тихом Доне» Сергея Герасимова, где сама литературная основа уже предполагала наличие подобных сцен, не было ни эротики, ни секса, однако фильм стал величайшим произведением не только советского, но и мирового кинематографа. Это я перечислил только несколько примеров (а таковых наберётся не одна сотня), когда советский кинематограф, являя собой гуманное и целомудренное искусство, сумел достичь высочайшего признания во всём мире. А ведь все перечисленные фильмы появились на свет в тот самый момент, когда на Западе началась так называемая «сексуальная революция» и тамошнее кино живо откликнулось на неё.

Так, в 1955 году в Японии был снят первый фильм, где зрители увидели обнажённую женщину (фильм К. Мидзогути «Ёкихи»). Во Франции в 1956 году появилась первая «обнажёнка» в цвете: в фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину…» раздевалась его тогдашняя возлюбленная Брижит Бардо. Когда в ноябре того года фильм вышел на экраны страны, он произвёл настоящий фурор и разделил людей на два лагеря: приверженцев ленты и её хулителей. Среди последних, например, оказался знаменитый кинорежиссёр Франсуа Трюффо, который в статье в журнале «Искусство», выражая своё возмущение увиденным, заявлял следующее: «Мы имеем полное право заявить, что нам подсовывают порнографию. Остаётся только удивляться, куда смотрели цензоры…».

До Америки «сексуальная революция» в кино добралась чуть позже — в ноябре 1957 года. Там вышел фильм Элиа Казана «Куколка», который настолько возмутил многих людей, что в некоторых городах его запретили к просмотру. Так, в Филадельфии полиция устроила массовые облавы в кинотеатрах, чтобы конфисковать копию фильма, в Мемфисе фильм запретили крутить тамошние власти, а в Далласе шеф полиции распорядился не пускать на просмотр чернокожих зрителей, поскольку те, по его мнению, могли перевозбудиться и устроить беспорядки. Однако все эти запреты только подогрели интерес к фильму, делая ему бесплатную рекламу. Как следствие, только за первые девять недель показа «Куколка» собрала почти полмиллиона долларов (всего за год было собрано 4 миллиона).

Вот такие баталии бушевали вокруг киношной эротики на Западе. В Советском Союзе ничего подобного не наблюдалось, и, как говорится, слава богу. В то время как западные кинодельцы извращались как только умели (например, Марк Дэймон из Майами изобрёл стереоскопическое порнокино, а Ингмар Бергман снял самую жестокую сцену изнасилования в своём «Источнике» 1959 года), советские кинорежиссёры продолжали воспитывать своих зрителей в духе целомудрия и любви к женщине. Именно тогда были сняты многие шедевры советской киномелодрамы вроде «Простой истории», «Алёшкиной любви», «Прощайте, голуби!», «Девчат», «Три плюс два», «Человека-амфибии», «Родной крови», «Я шагаю по Москве» и др. А среди актёров и актрис не было никаких «секс-символов», зато были люди, которые умели без всякой эротики так сыграть перед кинокамерой любовь, что нынешние российские звёзды, которые только и делают, что скачут из одной постели в другую и обнажают свои шикарные и не очень телеса, кажутся карликами среди великанов. Ну какая из наших нынешних звёзд может сравниться, например, с Любовью Орловой, Мариной Ладыниной, Нонной Мордюковой, Аллой Ларионовой или Натальей Фатеевой? А ведь эти актрисы никогда не обнажались в кадре, хотя переиграли массу фильмов про любовь. Вот он, истинный талант и мастерство: без всяких постельных сцен и «обнажёнки» сыграть чувства к мужчине на таком высоком градусе, что твоей игрой потом восхищаются многие и многие поколения зрителей.

Ещё в 60-е годы среди советских кинодеятелей находились люди, кто ратовал за перенос западных сексопытов на советскую почву под лозунгом «Сделаем советское кино более современным». К счастью, тогда к их мнению власти не прислушались, что на два десятилетия отдалило советское общество от многих бед. Но в середине 70-х началась так называемая разрядка, которая постепенно изменила вектор развития как общества, так и кинематографа в частности. Был взят курс на коммерциализацию. Но даже в этом повороте не было бы большой беды, если бы в том же кинематографе этим делом стали заправлять люди, воспитанные на целомудрии своих предшественников — выдающихся советских кинорежиссёров. Но верх постепенно взяли те, кто считал всё советское «отрыжкой ханжеских времён», кто днями и неделями просиживал на спецсеансах в архивах Госфильмофонда, пуская похотливую слюну при виде кульбитов Марлона Брандо и Марии Шнайдер в фильме «Последнее танго в Париже».

Этот фильм Бернардо Бертолуччи выпуска 1972 года апологетами сексреволюции давно причислен к выдающимся шедеврам, поэтому ему и уделено столько внимания в упомянутом фильме «Детям до 16…». Более того, в нём даже бросается упрёк советской власти: дескать, фильм во всём мире назван классикой, а в СССР за него людей в тюрьму сажали (в доказательство приводился эпизод из фильма В. Меньшова «Зависть богов»). Этот пассаж явно рассчитан на людей, которые плохо знакомы с историей. Чтобы не быть голословным, приведу слова зарубежного специалиста Д.Б. Соува: «С 1972 по 1987 год фильм „Последнее танго в Париже“ был запрещён в Италии, где в 1972 году федеральные власти обвинили в непристойности Марлона Брандо, Марию Шнайдер, Бернардо Бертолуччи, Альберто Гримальди и компанию „United Artists“. Хотя на следующий год они были оправданы, фильм оставался запрещённым ещё 14 лет. Итальянские власти лишили Бертолуччи права голоса, заставив его чувствовать себя изгоем. „Я ощущал себя человеком второго сорта“, — говорил режиссёр…».

Предсказание о том, что фильм приведёт к возникновению нового направления в кинематографе, не сбылось. Как пишет режиссёр Р. Эберт, «картина отпугнула подражателей; вместо того чтобы стать первым из многих фильмов, честно изображающих сексуальность, он стал почти последним. Голливуд быстро развернулся на 180 градусов и стал снимать кино о подростках, новых технологиях, супергероях и спецэффектах…».

Как и во многих странах, в СССР фильм «Последнее танго…» был причислен к разряду непристойных, порнографических. А поскольку в советском Уголовном кодексе существовала статья, наказывающая за распространение и просмотр порнографии, естественно, что власти использовали эту статью против отдельных людей. Это нормальное явление для нормального государства. У авторов фильма «Детям до 16…» на этот счёт иное мнение: они считают это вопиющим беззаконием. Даже выводят в качестве одного из своих героев некоего человека, который два года отсидел в тюрьме за то, что имел в своей домашней видеотеке порнографические фильмы. Правда, среди них не было «Последнего танго…», но были другие, в частности, «История О», снятый по одноимённой порнографической книге Полин Реаж, наделавшей в середине 50-х много шума на Западе. Однако авторы фильма намеренно о нём не упоминают, а заостряют своё внимание на более мягком эротическом «шедевре» 70-х «Греческая смоковница» (но внимательный зритель успевает заметить в кадре материалы уголовного дела, где фигурирует и упомянутый фильм «История О»).

Во многом благодаря действию в УК «порнографической» статьи в СССР долгие годы сохранялся низкий уровень сексуальной преступности. Возьмите уголовное дело любого сексуального маньяка (кстати, не только советского), и вы увидите, что практически все они были большими любителями «клубнички». Тот же Чикатило (52 жертвы), будучи учителем, подглядывал за девочками-школьницами в туалетах, а Михасевич (36 жертв) собирал порнографические картинки, которые в 70-е годы уже начали наводнять страну (их «клепали» в Закавказье и привозили в Россию). Все эти перверсии (половые отклонения) в СССР были под запретом, преследовались, что и позволяло сдерживать рост преступлений на сексуальной почве. Сегодня всё это в прошлом, и мы имеем то, что имеем: рост сексуального насилия, повсеместный разврат и падение нравов. В то время как в СССР, где «секса не было», численность населения постоянно росла (рождалось около миллиона детей в год), в сегодняшней сексуально раскрепощённой донельзя России эта самая рождаемость падает. Причём настолько катастрофически, что даже президент вынужден был этим озаботиться.

Сегодня разврат проник практически во все поры российского искусства. Даже на сцене Большого театра, который при «жестоких» коммунистах продолжал оставаться святым местом и был гордостью страны, царит чуть ли не Содом и Гоморра. Это в открытую признают даже люди, которые никогда советскую власть особо не любили. Например, выдающаяся оперная певица Галина Вишневская. Осенью 2006 года она собиралась праздновать свой 80-летний юбилей в Большом театре, но в итоге вынуждена была отказаться от этого, поскольку увидела там такое непотребство, которое она не видела никогда. Речь идёт об опере «Евгений Онегин» по А. Пушкину в интерпретации Дмитрия Чернякова. Описывая свои впечатления от неё, Вишневская заявила следующее:

«Спектакль отвратителен. Как можно отнестись к этой жемчужине оперы с таким цинизмом? Показана пьяная драка вместо дуэли! Как такое можно делать в театре? Большой — национальное достояние, содержащееся на деньги народа. И абы кто не имеет права в нём экспериментировать. Я туда больше не хочу даже входить. И не войду…».

Но вернёмся к фильму «Детям до 16…».

В последней его части речь идёт о годах горбачёвской «перестройки», когда, собственно, и начался весь тот разврат, который мы расхлёбываем до сих пор. Однако в фильме почему-то не проводится эта самая параллель: между той самой зажравшейся и ориентированной исключительно в сторону Запада партноменклатурой (теми самыми любителями «клубнички» с закрытых спецдач) и сегодняшней российской буржуазией, которая в большинстве своём состоит практически из тех же самых людей плюс выпестованные ими «новые русские». Это они предали и продали сначала одну страну, а теперь делают то же самое и с Россией. И деятели искусства им активно в этом помогают. Все эти «интердевочки» и «маленькие Веры», прикрытые фиговыми листками «правды жизни», для того и были сняты, чтобы стать новому поколению киношных манкуртов путеводными маяками, которые поведут Россию в пропасть разврата и вырождения.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 6 февраля 2007 года).

БИТВА ЗА ВЕЛИКОГО МАРШАЛА.

Снятие опалы с Г. Жукова, которая случилась в середине 60-х, не было случайностью. Это было закономерным итогом того поворота к державности, который совершила команда Брежнева, придя к власти. Ведь хрущёвская «оттепель», начавшись как дело благое, в итоге скатилась к откровенному антипатриотизму, который наносил колоссальный урон идеологии. Именно этот урон и напугал высшие слои партии, которые приняли решение сместить Хрущёва и начать постепенный возврат к державному курсу. Всё это потребовало и реабилитации имён тех харизматических лидеров, которые в сознании советских людей всегда олицетворялись с патриотизмом. Иосиф Сталин и Георгий Жуков были как раз из их числа.

Первыми, кто взялся реабилитировать имена этих людей в общественном сознании, стали кинематографисты. До этого значительная часть деятелей кино приложила немало усилий, чтобы, двигаясь в русле «оттепели», либо вычеркнуть эти имена из истории (как случилось с Жуковым), либо сознательно очернить (как было со Сталиным). Особенно усердно разоблачали последнего. Однако за время «оттепели» кремлёвское руководство смогло убедиться, что обществу в целом этот процесс вредит, поскольку служит мощнейшим идеологическим козырем для западных стратегов «холодной войны», которые исключительно на нём и делали свой чёрный пиар Советскому Союзу. Ведь разоблачать сталинские репрессии можно было до бесконечности, причём нагнетая ситуацию вокруг этого всё сильнее и сильнее. Взять тот же кинематограф.

Начав, в общем, с невинных эпизодов «про культ» в таких фильмах, как «Чистое небо», «Тишина» или «Живые и мёртвые», кинематографисты затем вознамерились пойти ещё дальше. Практически на всех советских киностудиях были готовы к запуску фильмы, где тема культа личности из эпизодической уже становилась главной. И застрельщиком этого процесса должна была стать главная киностудия страны «Мосфильм». Именно там мэтр советского кинематографа Марк Донской в 1963 году задумал снять фильм «Без тернового венца», где речь шла о судьбе тех советских чекистов, которые стали жертвами сталинских репрессий. В фильме предполагалось воспроизвести и садистские допросы в лубянских подвалах, и сцены массовых расстрелов, и ужасы ГУЛАГа.

Если бы подобное кино, снятое на ведущей киностудии страны, увидело свет, то это дало бы мощный импульс другим киностудиям начать активно разрабатывать тему сталинских репрессий. Как откровенно пишет киновед-либерал Валерий Фомин: «Вслед за „первыми ласточками“ на студиях страны готовились сценарии, задумывались фильмы, в которых тема культа должна была из побочных, сопутствующих решительно переместиться в центр повествования. Кинематограф готовил себя к тому, чтобы сделать свой по-настоящему крупный и принципиальный шаг к правде о пережитой страной великой исторической трагедии. И тем самым хоть как-то искупить свою вину перед народом за прошлые свои сладкие песнопения и торжественные гимны кровавому режиму. Более того, всем своим могучим арсеналом кинематограф мог тогда способствовать решающему перелому в развернувшемся сражении за расчистку народного сознания от идеологических мифов сталинизма…».

Ну, к чему привела некогда великую страну подобная «расчистка народного сознания», мы теперь хорошо знаем: в годы горбачёвской перестройки именно тема разоблачений культа личности Сталина стала магистральной в идеологии перестройщиков. И им понадобилось всего четыре года (1987–1991), чтобы так запудрить мозги миллионам людей, что те с лёгкостью не только прокляли своё «мрачное прошлое», но и отреклись от настоящего, согласившись на разрушение собственной страны. Если господин Фомин приветствует развал и уход в небытие великой державы, то, как говорится, флаг ему в руки. Я же лично считаю это трагедией. Так вот эта трагедия могла произойти за 20 лет до перестройки, но не произошла именно потому, что тогда руководство страной было адекватным (тот же Брежнев был ещё полон здоровья и сил) и сумело остановить тот чернушный вал, который накроет страну при Горбачёве.

Как бы ни возмущались господа либералы, но ничего ужасного в том, что советские власти взялись за сворачивание критики культа личности Сталина, не было. Это была естественная реакция государственных людей, озабоченных сохранением спокойствия в обществе. И у них было с кого брать пример — с тех же американцев, которые долгие десятилетия старались не вспоминать тот геноцид, который учинили их предки над индейцами. Ведь известно, что в ходе покорения Америки было уничтожено 1,5 миллиона аборигенов, которые столетиями жили на этом континенте, не зная бед. Но белые переселенцы с помощью американской армии начали методично их истреблять, не щадя ни женщин, ни детей. И хотя позднее американские власти признали свою вину за тот геноцид, который они учинили над индейцами (как и руководство КПСС честно призналось в беззакониях сталинских времён), однако популяризировать эту трагедию средствами того же кинематографа у них смелости не хватило.

Корни страха советских властей по поводу эксплуатации темы культа в отечественном кино произрастали из той же почвы, что и корни страха американского. Подобное кино считалось властями антипатриотическим, подрывающим государственную идеологию, направленную на сплочение общества. Например, первые американские фильмы, где речь шла о геноциде против индейцев — «Голубой солдат» и «Маленький большой человек», — появились в США только на рубеже 60-х, да и то как ответ на войну во Вьетнаме (снять в то время фильм непосредственно об этой войне в США было невозможно, поэтому режиссёры Нельсон и Пенн выбрали индейскую тему, подразумевая под ней современные реалии). Вот почему об этих фильмах в советской печати писали весьма охотно и обстоятельно.

То же самое было в Америке, когда дело касалось культа личности Сталина: тамошние СМИ муссировали эту тему с превеликим удовольствием. Достаточно сказать, что в 60-е годы на Западе вышли десятки книг о сталинских репрессиях, где правда была переплетена с вымыслом, а то и с откровенной ложью. Причём в подавляющем большинстве этих книг нить из прошлого была специально протянута в настоящее (типа КГБ — это преемник НКВД), что вызывало у западного читателя негативное отношение к современному Советскому Союзу. Если бы к этому ещё добавились и советские фильмы, где подробно живописались бы сталинские репрессии, то такое кино стало бы наглядным подтверждением всех этих западных опусов о культе личности. Поэтому желание Брежнева и К° выбить козыри из рук западных пропагандистов посредством закрытия темы «культа» в советском искусстве и литературе вполне понятно.

Многие историки убеждены, что это решение было не только ошибочным, но и преступным. Что из-за него была закрыта одна из важнейших тем в жизни советского общества, а советский кинематограф лишился многих замечательных произведений. Однако при этом почему-то не учитываются реалии того времени. Ведь именно в 60-е «холодная война» бушевала не только у границ СССР, но и проникала непосредственно внутрь страны, о чём наглядно говорило зарождение диссидентского движения. Кроме этого, власти видели, что часть советской интеллигенции (либералы-западники) всё явственнее трансформируется в настоящую «пятую колонну» и, чтобы остановить этот процесс, необходимо было лишить её благодатной почвы, где она успешно популировала. И тема культа личности Сталина была именно такой почвой. Если бы Кремль доверял своей интеллигенции, то этого попятного движения не произошло бы. Но хрущёвская «оттепель» со всей очевидностью показала, в чью дуду дует либеральная интеллигенция и чьи интересы лоббирует. А поскольку другой интеллигенции под рукой у Кремля не было, приходилось жить с существующей, и жить без особой любви.

Практически весь 1965 год шла зачистка темы культа личности в советском кинематографе. То есть закрывались сценарии, где эта тема либо была главной, либо проходила на дальнем плане, а из готовых фильмов изымались сцены, где речь шла о культе. Естественно, эти процессы вызвали противоречивые мнения в кинематографической среде. И если представители либерального лагеря пребывали в депрессии, то их оппоненты, державники, которые давно ратовали за укорот распоясавшихся западников, встретили всё происходящее с большим воодушевлением. И на I Учредительном съезде Союза работников кинематографии, который проходил 23–26 ноября 1965 года в Москве, многие из них отметили это в своих выступлениях. К примеру, выдающийся актёр Борис Андреев выразился по этому поводу следующим образом:

«Уже надоело и бесконечное жевание, и беззубое возбуждение унылой безысходности, поднятой вокруг культа личности.

А победители в Великой Отечественной войне вдруг стали впадать в сентиментальное хныканье. Кинокартины военной темы вдруг заняли позицию тётки-приживалки, которая ежедневно, без конца поднимает и будирует в семье дух скорби и уныния по человеку всеми горячо любимому и дорогому. Вместо мужественных, достойных подражания и мужского уважения солдат мы начинаем назойливо показывать берестяные лозинки, уставших, надломленных нахалом врагом юношей, так и не успевших написать о себе лирического киносценария. Мы теряем тон достойного, благородного мужества. Кинокартины как бы взвинчивают нас на каждодневное элегическое страдание, измельчая наше большое чувство скорби…».

Ответ либералов последовал незамедлительно: в феврале 1966 года группа советских интеллигентов из 25 человек (среди них были кинорежиссёры Михаил Ромм, Марлен Хуциев, актёры Иннокентий Смоктуновский, Андрей Попов, главный режиссёр театра «Современник» Олег Ефремов, главный режиссёр БДТ Георгий Товстоногов, балерина Майя Плисецкая, писатели Корней Чуковский, Валентин Катаев, Виктор Некрасов, Владимир Тендряков, академики Андрей Сахаров, Пётр Капица, Леонид Арцимович и др.) написала письмо руководству страны, где выразила беспокойство по поводу возможной реабилитации Сталина (на самом деле их испугала смена курса: с либерального на державный).

Письмо было приурочено к XXIII съезду КПСС, который должен был пройти в марте–апреле 1966 года, но странным образом совпало с началом процесса над двумя писателями-антисоветчиками — Синявским и Даниэлем (10–14 февраля). Было и ещё одно странное совпадение: одновременно с письмом в главном литературном оплоте советских либералов журнале «Новый мир» была опубликована статья Владимира Кардина «Легенды и факты», где впервые за годы советской власти во всеуслышание был объявлен мифом исторический залп на крейсере «Аврора» (дескать, никакого залпа, возвестившего начало революции, не было). Всё это ясно указывало на то, что либералы отнюдь не готовы смириться с теми процессами, которые затеяла в стране команда Брежнева. Вот, к примеру, что писали авторы пресловутого «письма 25-ти»:

«Нам до сего времени не стало известно ни одного факта, ни одного аргумента, позволяющих думать, что осуждение культа личности было в чём-то неправильным. Напротив. Дело в другом. Мы считаем, что любая попытка обелить Сталина таит в себе опасность серьёзных расхождений внутри советского общества. На Сталине лежит ответственность не только за гибель бесчисленных невинных людей, за нашу неподготовленность к войне (о том, что во многом благодаря харизме и таланту Сталина войну удалось выиграть, авторы письма не вспоминают. — Ф.Р.), за отход от ленинских норм партийной и государственной жизни. Своими преступлениями и неправыми делами он так извратил идею коммунизма, что народ это никогда не простит (есть у нашей интеллигенции такая черта: вещать от имени народа. На самом деле подавляющая часть советского народа продолжала испытывать симпатии к Сталину, поскольку ни один руководитель после него — ни Хрущёв, ни тот же Брежнев — не обладал даже малой толикой его харизмы. — Ф.Р.). Наш народ не поймёт и не примет никогда отхода — хотя бы и частичного — от решений о культе личности. Вычеркнуть эти решения из его сознания и памяти не может никто.

Любая попытка сделать это поведёт только к замешательству и разброду в самых широких кругах.

Мы убеждены, например, что реабилитация Сталина вызвала бы большое волнение среди интеллигенции и серьёзно осложнила бы настроения в среде нашей молодёжи. Как и вся советская общественность, мы обеспокоены за молодёжь…».

Против реабилитации Сталина и в самом деле выступала значительная часть советской интеллигенции, но только либеральная её часть. Что касается молодёжи, то среди неё на стороне авторов письма выступал опять же незначительный процент — лишь студенты ряда столичных вузов, в том числе и ВГИКа, который за последние годы превратился чуть ли не в рассадник диссидентства. Среди его студентов стало хорошим тоном на чём свет стоит костерить советскую власть и проклинать пресловутый социалистический реализм с его партийностью. О том, какие нравы царили в те годы в главной кузнице кинематографических кадров, лучше послушать очевидцев. Например, известную киноактрису Екатерину Васильеву, которая училась во ВГИКе аккурат в то самое время — с 1963 по 1967 год:

«Мы жили вне страны, вне России, мы, московская золотая молодёжь (Васильева была дочерью известного писателя Сергея Васильева. — Ф.Р.), никакого отношения к стране и к истинному потоку времени не имели. Вообще ни к какой истине.

Это было всё сплошное уродство, это была помойка, на которой мы воспитывались, считая, что мы находимся в самом лучшем, в самом центральном положении. „Современник“ начался, „Таганка“, я поступила во ВГИК с лёту, Антониони, Феллини, то есть все уши, все глаза были на Западе. Это была земля обетованная там…

Мы, конечно, не хотели слышать ни о партии, ни о комсомоле. Но нам как бы подсовывали всё. А вот эта диссидентская волна выдавалась как бы за самое важное дело, как борьба с режимом…

И даже, когда я шла в артистки, я думала, что, помимо того, что я была явно одарённая к ремеслу, я ещё смогу на базе „Современника“ сказать что-то против власти, у меня уже было много знакомых к тому времени поэтов, писателей, которые были тоже против власти.

Я хотела со временем влиться в это диссидентское движение. Но вот Бог миловал, я не попала в эту компанию, я просто стала артисткой…».

Конечно, нельзя сказать, что весь ВГИК был «помойкой», однако значительная часть его студентов к середине 60-х была враждебно настроена к советской власти, переняв эту враждебность либо у своих преподавателей, либо у коллег из других творческих вузов. И вот именно эта молодёжь приняла новый брежневский курс в штыки. Кстати, среди подписантов «письма 25-ти» ни одного представителя этой самой молодёжи не было, если не считать таковыми 38-летнего Олега Ефремова, 40-летних Иннокентия Смоктуновского и Майю Плисецкую. Остальные подписанты в большинстве своём перешагнули 50-летний рубеж, а некоторые недавно справили 70-летие.

Несмотря на то что письмо достигло нужного адресата, однако никакого воздействия на него не оказало: тогда Брежневу хватило ума не слушать либералов.

Между тем державный курс брежневского руководства родил на свет одно из грандиознейших произведений советского кинематографа — эпопею Юрия Озерова «Освобождение». Этот фильм был сродни другой великой киноэпопее — «Война и мир» Сергея Бондарчука, — но в ряде компонентов превосходил её, например, по количеству серий: у Бондарчука их было четыре (7 часов 10 минут), у Озерова на одну больше (8 часов). Однако побудительный мотив для появления этих фильмов был один: возрождение патриотизма в советском обществе. Только Бондарчук апеллировал к событиям войны 1812 года, а Озеров — к Великой Отечественной. Последней в те годы вообще уделялось много внимания. Например, к 20-летию Победы власти провели сразу несколько мероприятий, сосредоточив на этом событии весь потенциал своего пропагандистского аппарата: открыли мемориал Неизвестного солдата у Кремлёвской стены и присвоили звание крепости-героя Брестской крепости с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда».

История фильма «Освобождение» берёт своё начало с конца 50-х, когда мир накрыла волна советских фильмов о войне: «Летят журавли» (1957), «Судьба человека», «Баллада о солдате» (оба — 1959). Фильмы эти победной поступью шагали по планете, завоёвывая награды на самых престижных кинофестивалях мира и чрезвычайно популяризируя советского воина-освободителя. С точки зрения пропаганды, подобный пиар был большой победой советской идеологии. Понимая это, западные стратеги «холодной войны» решили нанести ответный удар. Тем более что Запад также участвовал во Второй мировой войне, хотя это участие было, конечно, несравнимо с советским: например, если англичане воевали с 1939 года, то Франция пала практически сразу (в 1940 году), а американцы включились в войну только в 44-м. Однако посредством кинематографа Запад поставил целью затушевать эти факты и предстать перед миром в ореоле победителя. Причём ещё большего, чем Советский Союз, который нёс главное бремя войны и потерял за четыре её года почти 30 миллионов человек.

Тем более ряд стратегических ошибок хрущёвского руководства позволял западным стратегам изменить ситуацию в свою пользу. И главным козырем для них был доклад Хрущёва «О культе личности», который подорвал единство в социалистическом блоке и привёл к кровавым событиям в Венгрии осенью 56-го. После этих событий западная пропаганда обвинила Советскую армию в неоправданной жестокости и приложила массу усилий, чтобы подорвать в общественном сознании своих стран тот положительный образ советского солдата, который сформировался у западного обывателя благодаря тому же кинематографу. А свято место, как известно, пусто не бывает. В итоге в планах западных идеологов было заменить на мировых экранах советского солдата-победителя другим — преимущественно американским.

И вот уже в начале 60-х кинематографисты США в партнёрстве с ведущими европейскими странами (Англией, Францией, ФРГ, Италией) решили накрыть мир своей «волной» военных фильмов, гораздо более грандиозных по своим масштабам, чем советские фильмы о войне. Так на свет появились широкомасштабные блокбастеры «Самый длинный день» (фильм состоял из нескольких новелл, снятых режиссёрами разных стран), «Освобождение Парижа», «Битва в Арденнах» (на этот фильм было потрачено 3 миллиона фунтов стерлингов), где во главу повествования ставились прежде всего баталии, которые вели на фронтах Второй мировой союзнические армии, а о советском участии вообще ничего не говорилось. Эти фильмы пользовались большим успехом во многих странах мира, принося его создателям двойной успех: и коммерческий, и идеологический. Естественно, оставить этот вызов без ответа Советский Союз не мог. Так родилась эпопея «Освобождение».

Постановщиком её стал представитель того самого поколения советских кинорежиссёров, которое пришло в кино прямо из окопов Великой Отечественной и кто ковал славу советского кино с середины 50-х. Звали режиссёра Юрий Озеров, и его судьба была схожа с судьбой большинства его коллег-фронтовиков.

Озеров родился в 1921 году и на фронт был призван 20-летним. Участвовал во многих боях, но самым памятным остался штурм Кёнигсберга. Войска 3-го Белорусского фронта под командованием маршала Василевского взяли его в четыре дня. Озеров был на передовом наблюдательном пункте, которым служила специальная площадка на дереве. Именно там и загадал: если выживет, то обязательно расскажет потомкам о своей эпохе.

В войне Озеров выжил и поступил на режиссёрский факультет ВГИКа, чтобы посредством кинематографа осуществить свою мечту. Однако путь до неё оказался долгим — в течение десяти лет он снимал фильмы из мирной жизни (за исключением «Кочубея», но там речь шла о событиях Гражданской войны). И кто знает, сколь долго Озеров создавал бы подобное кино, если бы американцы не сняли свой «Самый длинный день».

Увидев этот фильм и уязвлённый тем, что в нём ничего не говорится об участии в войне Советской армии, которая внесла решающий вклад в общую победу над врагом (на Восточном фронте Гитлер концентрировал до 80% своей армии), Озеров понял, что стоять в стороне просто не имеет права. Кроме этого, солидаризуясь с тем же Б. Андреевым и видя, в какое русло заворачивают военное кино его коллеги из либерального лагеря, Озеров и решил создать широкомасштабное кинополотно, которое должно было отобразить беспримерный подвиг советских воинов, начиная от рядовых и заканчивая генералами. Тем более и ситуация в стране тогда складывалась благоприятная: пришедший к власти Брежнев взял курс на патриотизм и не только сделал первые, пусть робкие, но всё же конкретные шаги по реабилитации Сталина (вспомнил его в своём торжественном докладе, посвящённом 20-летию Победы), но и вернул из забвения великого полководца Георгия Жукова, которого Хрущёв все эти годы откровенно гнобил, обвинив в «бонапартизме».

Процесс реабилитации Жукова начался 8 мая 1965 года, когда маршала пригласили принять участие в торжественном заседании, посвящённом 20-летию Победы (на том самом, где Брежнев впервые за долгие годы отозвался о Сталине не в уничижительном тоне). Когда он появился в зале, все присутствующие в едином порыве поднялись со своих мест и встретили маршала громом аплодисментов. Правда, справедливости ради, стоит отметить, что хлопали далеко не все. Так, начальник Главпура Алексей Епишев, маршалы Иван Конев, Андрей Гречко, да и ряд других военачальников бесстрастно взирали на появление Жукова, продолжая таить на него обиду за события конца 50-х, когда Жуков был министром обороны.

Если бы не все перечисленные обстоятельства, фильм «Освобождение» никогда бы не увидел свет. Так что дата появления литературной заявки на сценарий этого фильма была не случайной — май 1965 года.

Учитывая финансовые затраты западных конкурентов, советские руководители тоже решили денег не жалеть. В итоге было разрешено выплатить авторам сценария до 30 тысяч рублей авторских гонораров; выделить 75 тысяч рублей на расходы по предварительным работам; обязать Минфин выделить Комитету по делам кинематографии 20 тысяч инвалютных рублей для приобретения в зарубежных киноархивах хроникально-документальных киноматериалов; заключить соответствующие соглашения с представителями кинематографии социалистических стран.

В качестве партнёров по написанию сценария Озеров взял людей, близких ему по духу и, так же как и он, понюхавших пороху: писатель Юрий Бондарев на фронте был артиллеристом, участвовавшим в таких грандиозных баталиях, как Курская дуга и форсирование Днепра, а Оскар Курганов (Эстеркин) служил военным корреспондентом газеты «Правда». В качестве консультанта фильма они собирались пригласить Георгия Жукова, но с этим вышла неувязка. Против выступило руководство Министерства обороны и сам министр кинематографии А. Романов. Когда режиссёр сообщил маршалу об этом решении, Жуков встретил эту новость спокойно — иного развития событий он не ожидал. В итоге консультантом фильма был утверждён генерал-лейтенант С. Штеменко. А Жуков предоставил сценаристам рукопись своих мемуаров, над которыми он тогда работал и которые надеялся в скором времени опубликовать.

Сценаристы компенсировали отсутствие Жукова-консультанта другим: именно его они сделали одним из главных героев своего сценария. И вот с этим никакая антижуковская оппозиция поделать ничего не смогла, поскольку за политической реабилитацией Жукова стояли лично Брежнев и поддерживавшие его державники.

К слову, вслед за авторами «Освобождения» Жукова реанимировали в кинематографе и другие деятели кино. В частности, Василий Ордынский, который в соавторстве с писателем Константином Симоновым снял в 1966 году документальный фильм «Если дорог тебе твой дом» (о битве за Москву осенью-зимой 41-го), где Жуков выступал в качестве одного из главных рассказчиков.

Не меньших треволнений, чем Жуков, авторам поначалу доставлял и образ Сталина. Поскольку на дворе стоял 1965 год и личность вождя всех времён и народов была всё ещё под негласным запретом, сценаристам поначалу запретили выводить его даже в качестве второстепенного персонажа. Им разрешили только… два раза упомянуть его в разговорах между военачальниками. Выглядело это, конечно, абсурдно (эпопея о войне без участия Верховного главнокомандующего!), но поначалу было именно так.

Однако по мере написания сценария и, главное, по мере изменения идеологического климата в стране ситуация менялась. После того как на XXIII съезде КПСС Брежнев упрочил своё положение в партии и был избран её Генеральным секретарём, имя Сталина стало всё чаще упоминаться в печати, причём уже без всякого негативного оттенка. И вот уже в сценарии «Освобождение» Сталин появляется в качестве одного из персонажей, чего не было в советском кинематографе вот уже почти 15 лет. Он присутствует в нескольких эпизодах в Ставке, на Тегеранской конференции. Выглядит при этом как неплохой военный стратег (тот же Хрущёв, например, обвинял Сталина в том, что тот «умеет воевать только по глобусу») и мудрый государственный руководитель. В одном из эпизодов Сталин отправлял зажравшегося полковника из тыла на фронт, что усиливало симпатию к вождю всех народов. Конечно, были в сценарии и эпизоды, должные вызвать и обратные чувства к Сталину, но они его касались как бы не впрямую. Например, в одной из сцен представитель швейцарского Красного Креста говорил заключённым, что Сталин отказался от защиты военнопленных этой организацией.

Несмотря на то что сценарий писался с учётом всех описанных выше нюансов, да ещё людьми, которые до этого никогда инакомыслием не отличались (исключение можно сделать разве что для Бондарева, который в начале 60-х написал антикультовый роман «Тишина», который был экранизирован В. Басовым на «Мосфильме»), однако цензура шерстила его вдоль и поперёк. От авторов требовали сгладить одно, приглушить другое, выпятить третье, что ясно указывало на то, что в элите советского общества продолжается скрытая борьба двух группировок: либералов и державников. Вот почему пробивать сценарий через множество киношных инстанций, где в большем количестве засели либералы, было подобно походу через минное поле. О том накале страстей, который царил во время приёмки сценария в Госкино, ярко свидетельствуют слова одного из авторов фильма — Оскара Курганова. Цитирую:

«Я не знал, что такое количество кругов ада нам нужно будет пройти. Ни с одним сценарием так бесцеремонно не обращались на студии и в Комитете, как с этим сценарием, о котором есть решение ЦК партии поставить его. Есть приказ трёх министров, письмо студии с обязательством всё это сделать, а между тем мы сталкиваемся с таким количеством ненужных затруднений, которые свидетельствуют, что есть подводные силы, которые не дают этот сценарий поставить… Мы в последнее время просто опустили руки, потому что кто-то мешает этому фильму…».

И всё же, несмотря на все препоны, в январе 1967 года сценарий фильма был представлен в Госкино и дело с запуском фильма в производство наконец сдвинулось с мёртвой точки. Весной начался подготовительный период, во время которого Озеров нашёл всех необходимых актёров (в фильме присутствовал 51 персонаж), среди которых большинство принадлежало к той категории исполнителей, которых в народе принято называть истинно русскими актёрами. Среди них были: Иван Переверзев, Всеволод Санаев, Василий Шукшин, Михаил Ножкин, Николай Олялин, Юрий Каморный, Сергей Никоненко, Владимир Самойлов, Виктор Авдюшко, Юрий Назаров, Николай Ерёменко-старший и др.

Однако ведущую скрипку в этом актёрском коллективе, без сомнения, должен был играть исполнитель роли Жукова. Им стал замечательный актёр из той же плеяды настоящих русских актёров Михаил Ульянов, год назад удостоенный Ленинской премии за роль в фильме «Председатель», который снял ещё один режиссёр из числа державников — Алексей Салтыков. Стоит отметить, что премия эта актёру досталась с огромным трудом: во время голосования противникам актёра не хватило всего лишь одного голоса, чтобы забаллотировать его кандидатуру.

Между тем исполнителя на роль Жукова нашёл… сам Жуков. Когда Озеров спросил маршала, кого из советских артистов он рекомендовал бы на роль самого себя, Жуков практически без раздумий ответил: «Михаила Ульянова». Как оказалось, маршал был давним поклонником вахтанговского театра, пересмотрел в нём все постановки, а из актёров больше всего любил именно Ульянова.

Однако, когда в августе 1967 года съёмки эпопеи начались, ни у создателей, ни у защитников фильма ещё не было полной уверенности, что работа не может прерваться в любой момент. Ведь противники картины продолжали ставить палки в колёса его авторам. Например, всё та же группа высокопоставленных военных постоянно трепала нервы Озерову, требуя урезать число эпизодов с участием Жукова, а эпизоды со Сталиным вообще не снимать. Но режиссёру хватало смелости не слушать этих рекомендаций. Более того, он самолично вписал в сценарий дополнительные эпизоды с участием Сталина и снимал их… по ночам, когда никого из руководства на студии не было.

Одновременно с этим такие же препоны преодолевал и сам маршал Жуков, который готовил к выпуску в издательстве АПН свою книгу мемуаров. Книга была завершена аккурат в те самые дни, когда начались съёмки «Освобождения», но когда её отдали на рецензию в военные инстанции (таков был порядок), оттуда пришло… 140 замечаний! Судя по всему, расчёт рецензентов строился на том, что у автора после такого отзыва просто опустятся руки. Но Жуков мужественно перенёс удар и не отказался от задуманного. Он согласился лишь с некоторой частью замечаний, а большинство просто проигнорировал.

Когда об этом стало известно руководству Министерства обороны, была предпринята новая попытка «перекрыть кислород» мемуаристу. В итоге группа военных деятелей в лице А. Гречко, А. Епишева, М. Захарова, К. Москаленко направила в ЦК КПСС письмо, где прямым текстом заявляла о том, что издание книги Жукова нецелесообразно. Он якобы преувеличивает свою роль в истории Великой Отечественной войны, недостаточно показывает роль партии. Это письмо вполне могло поставить крест на книге Жукова (и автоматически на образе маршала в фильме «Освобождение», поскольку Озерову пришлось бы сокращать эпизоды с его участием), поскольку в ЦК имелось много недоброжелателей Георгия Константиновича. Однако и защитников у него там тоже было в достатке. Вот они и посоветовали Жукову вставить в его книгу эпизод с участием… Брежнева.

Как вспоминают очевидцы, поначалу маршал воспринял это предложение с негодованием. «Да я знать не знал во время войны никакого Брежнева!» — якобы воскликнул военачальник. Но потом, поостыв и поняв, что в противном случае судьба книги может сложиться печально, всё же дал согласие на включение этого эпизода в книгу. Суть его была в следующем: находясь под Новороссийском, Жуков хотел посоветоваться с полковником Брежневым, но в тот момент будущий генсек был на передовом плацдарме.

Как ни странно, но даже включение этого эпизода не сняло напряжённости вокруг мемуаров Жукова. Противники державного курса продолжали отчаянную борьбу за то, чтобы реабилитации Сталина и Жукова не состоялись. Поэтому книга маршала хотя и была принята в издательстве, однако в набор никак не уходила, поскольку не было разрешения с самого «верха». В январе 1968 года противникам книги даже показалось, что на их улицу пришёл праздник: во время отдыха в санатории «Архангельское» у Жукова случился тяжелейший инсульт на почве именно мемуарных переживаний. Маршал был на волосок от смерти, однако врачам «Кремлёвки» удалось буквально вытащить его с того света. А спустя несколько месяцев, в августе 68-го, грянули чехословацкие события, после которых державники наконец начали реально теснить либералов по всем фронтам. В итоге в декабре того же года Брежнев лично дал отмашку запускать книгу Жукова в набор. Через три месяца двухтомник мемуаров увидел свет и буквально в считаные дни был сметён с прилавков. Пришлось срочно допечатывать доптираж.

В это же время Юрий Озеров закончил работу над первыми двумя фильмами эпопеи «Освобождение» — «Прорыв» и «Огненная дуга». Но выпустить на экраны страны их тогда не удалось. Однако это произошло отнюдь не из-за козней недоброжелателей, а исключительно по стратегическим соображениям: «верха» решили приурочить эту грандиозную эпопею к 25-й годовщине Великой Победы в мае 1970 года и к мировой премьере очередного американского блокбастера о подвигах союзников «Паттон» режиссёра Франклина Шеффнера. А пока Юрий Озеров практически с ходу приступил к продолжению эпопеи — стал снимать третий («Направление главного удара»), а затем и 4-й и 5-й фильмы («Битва за Берлин» и «Последний штурм»). Здесь уже никаких препятствий ему никто ни в чём не чинил, и он снимал эпизоды с участием Сталина и Жукова в таком количестве, в каком сам желал.

Юрий Озеров оказался в числе первых кинематографистов, кто реабилитировал Сталина и Жукова на советском экране после нескольких лет забвения (после XX съезда кремлёвское руководство дало команду кинематографистам вырезать все эпизоды со Сталиным из всех кинофильмов, вышедших в прокат с 1937 по 1956 год). Это, конечно, не снискало Озерову популярности в стане киношных либералов, которые наградили его прозвищем «сталинист». Однако само время рассудило, кто оказался ближе и дороже для Отечества: гнилые либералы, продавшие великую страну за «сникерсы» и «баунти», или такие люди, как Юрий Озеров, которые защитили страну в годы военного лихолетья и до последнего бились с врагом во времена горбачёвщины.

«СОЛДАТЫ СВОБОДЫ».

Сегодня эту киноэпопею жители России вряд ли увидят по телевидению, о ней вряд ли честно напишут в большинстве сегодняшних либеральных газет. Фильм попал в разряд неугодных для нынешних властей так же, как сериал «Четыре танкиста и собака» в Польше. Люди, которые больше всего кричали о свободе слова, дорвавшись до власти, низвели эту свободу до принципа: тот прав, у кого больше денег. Тем самым лишний раз подтвердив, что никакой особой свободы слова в мире никогда не было и нет — а есть вечная борьба идеологий, где эту самую свободу диктует тот, у кого власть и сила. Но если советская власть, вводя цензуру, запрещала свободу порнографии, культа денег, жестокости и цинизма, то нынешняя, наоборот, — всё выше перечисленное культивирует, но запрещает пропаганду нравственности, справедливости и патриотизма. Именно поэтому киноэпопея Юрия Озерова и попала сегодня в разряд неугодных.

Имя выдающегося советского кинорежиссёра Юрия Озерова и в советские годы часто подвергалось нападкам со стороны коллег-либералов. Первая такая волна критики «накатила» на него во второй половине 60-х, когда он взялся снимать киноэпопею «Освобождение» и первым среди советских кинематографистов после «оттепельного» забвения изобразил на широком экране Сталина. Причём вывел его не в качестве кровожадного монстра, а как выдающегося государственного деятеля. Этого либералы простить Озерову никак не могли. Какие только оскорбительные эпитеты они не отпускали как в его личный адрес, так и по адресу созданного им произведения. Но Озеров, как говорится, плевал на всё это с высокой колокольни. Его фильм утёр нос всем критикам: несмотря на разные показатели сборов каждой из серий, общий итог пяти частей оказался впечатляющим — почти 200 миллионов зрителей (и это за 3 года!).

На волне этого успеха Озеров с тем же творческим коллективом задумал снять ещё одну киноэпопею — фильм «Солдаты свободы», где речь должна была идти о героической борьбе против фашизма народов Восточной Европы. Увы, у этой ленты судьба оказалась куда менее завидной, чем у «Освобождения». И виной всему была политика.

Как и «Освобождение», новая картина проходила тоже как госзаказ. В Европе набирал силу еврокоммунизм (по сути, соглашательство коммунистов капиталистических стран с буржуазией), поэтому руководители СССР и социалистических стран прилагали максимум усилий, чтобы средствами пропаганды возвеличить роль восточноевропейских коммунистов в мировой политике (в первоначальном варианте фильм так и назывался — «Коммунисты»). Поэтому было решено обратить свой взор на события Второй мировой войны, когда коммунисты разных стран плечом к плечу боролись с коричневой чумой — фашизмом. Посредством тех событий авторы фильма намеревались вновь сплотить свои ряды, протянув ниточку из прошлого в современность: ведь главными героями будущей четырёхсерийной эпопеи должны были стать нынешние руководители социалистических стран, только более молодые, времён войны. Это были: Тодор Живков (Болгария), Густав Гусак (Чехословакия), Николае Чаушеску (Румыния), Иосип Броз Тито (Югославия), Янош Кадар (Венгрия). Наряду с ними в фильме действовали их старшие товарищи, которые стояли у истоков коммунистического движения в Европе, но не дожившие до середины 70-х: Вильгельм Пик (Германия), Болеслав Берут (Польша), Георгий Димитров (Болгария), Клемент Готвальд и Людвиг Свобода (Чехословакия), Георге Георгиу-Деж (Румыния), Пальмиро Тольятти (Италия) и Морис Торез (Франция) и др.

Помимо зарубежных деятелей в фильме также присутствовали государственные и военные деятели СССР, и опять же из разных эпох. Так, наряду с генералиссимусом Сталиным и маршалом Жуковым в фильме (пусть и на непродолжительное время) появлялись нынешние руководители Советского Союза: генсек Леонид Брежнев (в звании генерал-майора — эту роль играл Евгений Матвеев) и министр обороны Андрей Гречко (в звании генерал-полковника, командующего армией — эту роль играл Василий Лановой).

Как вспоминают очевидцы, Озеров не хотел включать в свой фильм эпизоды с Брежневым. И не потому, что он плохо относился к генсеку — он его уважал, особенно как фронтовика, поскольку сам таковым являлся, — а в силу идеологических причин: он понимал, что это будет расценено большинством зрителей как откровенное лизоблюдство. Культ Брежнева в ту пору уже расцвёл пышным цветом (начался он в 1973 году) и вызывал у подавляющей части советских людей иронию вперемешку с сарказмом, поскольку, ну, не тянул Леонид Ильич (при всех своих человеческих достоинствах) на выдающегося государственного деятеля уровня Сталина. Особенно во второй половине 70-х, когда его стало сильно подводить здоровье. Поэтому Озеров прекрасно понимал, как будет воспринято массами присутствие Брежнева в его картине (тем более это было первое отображение личности генсека средствами художественного кинематографа).

Вспоминает М. Ошеровский:

«Дома в беседах с глазу на глаз Юра (Озеров. — Ф.Р.) высказывался начистоту. Он отлично понимал, что происходит в стране, не тешился иллюзиями, ясно сознавал: если в эпопее „Солдаты свободы“ не будет Брежнева, то картину ждёт очень незавидная судьба, а он не получит ни копейки. Юра нервничал, мучился, говорил мне с раздражением, что „Солдаты свободы“ — это картина об избавлении Европы от фашистской чумы, при чём тут Брежнев?! Я, как мог, его успокаивал…

Думаю, Юра не погрешил против истории, показав в фильме встретившего Победу в освобождённой Советской армией Праге начальника политотдела 18-й армии генерал-майора Леонида Брежнева… только излишне возвеличил, не по рангу…».

И в самом деле, на первый взгляд в этом фильме вполне можно было обойтись и без Брежнева — это были явно вставные эпизоды, придуманные в недрах Идеологического отдела ЦК КПСС. Однако в то же время они были вполне логичны, учитывая подбор других героев фильма. Ведь в нём, к примеру, почти полчаса экранного времени было посвящено деяниям лидера Румынской компартии Николае Чаушеску, который был на 12 лет моложе Брежнева, на пять лет позже его вступил в компартию и в годы войны никакими особыми подвигами своё имя не обессмертил, будучи всего лишь лидером румынского комсомола (а Брежнев воевал все четыре года на различных фронтах и дослужился до звания генерал-полковника и должности заместителя начальника политуправления фронта). Справедливым ли было оставить в фильме Чаушеску (к тому же вечного критика советского строя) и выкинуть из него Брежнева? На мой взгляд, несправедливо. Другое дело, что широкой массе советских людей до этих нюансов дела не было — они рассматривали эту ситуацию исключительно сквозь призму культа личности Брежнева, который к тому времени принял поистине гипертрофированные формы.

Отметим, что и актёр Евгений Матвеев поначалу тоже всячески противился играть Брежнева. Причём комизм ситуации был в том, что Матвеев узнал о своём назначении на эту роль… последним. То есть без него его женили. Ему об этом сообщил в мосфильмовском буфете сам Юрий Озеров. Матвеев пытался отказаться от роли, даже ходил к директору студии Сизову, но всё было напрасно — кандидатуру актёра утвердили на самом верху, в Секретариате ЦК партии.

Чуть позже Матвеев даже встретился с помощником генсека Е. Самотейкиным и посетил рабочий кабинет генсека, чтобы поближе познакомиться с повседневным бытом своего персонажа. По словам актёра, «перешагнув порог кабинета, изумился. Кабинеты некоторых худруков объединений „Мосфильма“ пошикарнее и побольше будут. Здесь же на стульях, стоящих вдоль стен, лежали стопки книг, подшивки газет и журналов, какие-то диаграммы. На столе, кроме бумаг, кусок руды, подшипник, большой и малый, металлическая трубка…».

Да, несмотря на неуёмные старания тогдашней советской пропаганды, усердно ваявшей «культ личности» генсека, Леонид Ильич вёл достаточно скромный образ жизни: как говорится, палат каменных не нажил. То ли дело сегодняшние кремлёвские небожители, которые не палаты, а целые дворцы себе нажили, а в любви к роскоши переплюнули любого восточного шейха. Но вернёмся к «Солдатам свободы».

Скажем прямо, фильм «Солдаты свободы» не снискал себе той славы, что сопутствовала предыдущей эпопее Юрия Озерова «Освобождение». Хотя и провальным его прокат назвать трудно: так, первые два фильма «Солдат…» собрали 34 миллиона 300 тысяч зрителей, две последние части — 27 миллионов 300 тысяч. Достичь большего помешала «Солдатам свободы» высокая политика. Фильм не вызвал большого зрительского ажиотажа, поскольку к тому времени (а на дворе стоял 1977 год) Восточный блок вступил в полосу серьёзного кризиса, который внешне был ещё не сильно заметен, но внутри уже всё бродило. Именно это брожение и выявила эпопея «Солдаты свободы» — массовый зритель не захотел идти в кинотеатры, чтобы увидеть эту картину. И связано это было не с тем, что людям Восточной Европы было наплевать на подвиги своих соотечественников в годы войны — просто они не хотели лицезреть на экране своих нынешних руководителей, которые в их глазах уже утратили свой авторитет, а их появление рядом с выдающимися деятелями коммунистического движения рядовые люди комментировали однозначно, как примазывание к чужой славе. То есть мужеству Георгия Димитрова они отдавали должное, а в подвигах Тодора Живкова уже сомневались, а то и просто не верили.

Кстати, эта картина окончательно развела по разные стороны двух её авторов: режиссёра Юрия Озерова и сценариста Оскара Курганова (Эстеркина). Последний хотел, чтобы у них получилось не только эпическое, но и драматическое полотно, которое показало бы весь трагизм войны через судьбы простых людей, так называемых рядовых войны. То есть то же самое, что получилось в «Освобождении». Однако это желание на этот раз осуществить было труднее. Ведь в «Освобождении» почти вся драматическая линия была связана с вымышленными персонажами, которых было достаточно много: капитан Цветаев, его возлюбленная Зоя, ординарец Цветаева Сашка, танкист Дорожкин, пехотинец Ярцев и др. В «Солдатах свободы» вымышленных персонажей практически не было: разве что капитан Старцев (актёр Богдан Ступка), Сашко (Николай Караченцов) да танкист лейтенант Морозов (Геннадий Корольков). И львиная доля экранного времени была отдана героям реальным — деятелям коммунистического движения. Естественно, с ними требовалось обходиться куда более деликатно. И хотя драматизма в их судьбах тоже было в избытке, однако он выглядел менее впечатляюще, чем фронтовые подвиги того же героя-артиллериста Цветаева.

Всё это сильно отразилось на художественных достоинствах фильма, который из «генеральского» (так люди за глаза называли «Освобождение» из-за обилия там генералов) превратился в «секретарский» (из-за обилия в «Солдатах свободы» секретарей ЦК различных партий). А поскольку подобный крен в глазах либеральной интеллигенции выглядел хуже некуда, Курганов (Эстеркин), судя по всему, попросту испугался потерять лицо в этой среде. Озеров не испугался, а вот он… В итоге Курганов попытался хоть как-то дистанцироваться от данного произведения. Но как это сделать, если в СССР подобную точку зрения он публично озвучить не мог? Оставался единственный шанс — сделать это за границей. И вот в польской газете «Фильм» появилось большое интервью Курганова под названием «От исторической хроники к драме идей». В ней сценарист заявил следующее: «В „Солдатах свободы“ стихия эпики, как и в „Освобождении“, взяла верх, отодвинула на второй план человеческие судьбы и показ причин народных восстаний в странах Восточной Европы. Погоня за чисто внешним сходством исторических персонажей помешала анализу их характеров…».

Эта статья вышла в свет аккурат накануне двух важных событий: празднования 60-летия Октябрьской революции и премьерного показа «Солдат свободы» на фестивале советских фильмов в Польше. Это время явно было выбрано не случайно: скандал был необходим противникам фильма в целях его дискредитации в глазах широких масс (ведь критика исходила из уст одного из авторов сценария картины). И скандал грянул. В те дни в Польше находились Юрий Озеров и председатель Госкино Филипп Ермаш, которые не оставили этот выпад без внимания. Они заявили официальный протест в ЦК ПОРП, который… остался без внимания. Польские коммунисты и раньше не особенно слушались Москвы, а в конце 70-х и подавно — там уже шло серьёзное брожение в преддверии событий 1980 года. Короче, это были уже не те польские коммунисты, которые в победном 45-м вместе с советскими солдатами в едином строю бились против фашизма. Ни Берутов, ни Сенк-Малецких среди них уже и близко не было.

Что касается Курганова, то его всё-таки наказали — на какое-то время отлучили от сценарной работы. Правда, за пределами своего отечества он продолжал трудиться: по его сценарию в 1978 году в ГДР был снят документальный фильм «Допрос». Но вернёмся к «Солдатам свободы».

После выхода фильма либералы дружно заклеймили его создателей (особенно Юрия Озерова) в пресмыкательстве перед властью, которая, по мнению либералов, к тому времени полностью себя дискредитировала. Власть и в самом деле на тот момент выглядела у нас непрезентабельно. Однако дальнейшая жизнь показала, что именно Озеров и его сподвижники из державного лагеря оказались в тысячу раз правы: не они помогали Западу вливать яд в сердца и души советских людей и выпестовать в недрах КПСС такого предателя, как Михаил Горбачёв. Это сделали именно либералы, которые лишь на словах имитировали служение власти, а на деле давно уже как телесно, так и духовно продались «цивилизованному» Западу. Как та Дунька, что страсть как хотела в Европу.

Впрочем, так было не только у нас, но и во всех странах Восточного блока, где большинство тамошних элит в ходе разрядки тоже окончательно перешло на позиции западничества. А ведь каких-нибудь 30 лет назад фашизм заставил сплотиться всех прогрессивных деятелей мира и переломить хребет гитлеровскому Третьему рейху. После этого Восток и Запад вступили в новую войну, но теперь уже «холодную», идеологическую. Увы, это сражение не смогло сплотить прогрессивное человечество, наоборот — оно его раскололо. В итоге даже те деятели, кто когда-то боролся с фашизмом и показывал чудеса стойкости и храбрости, теперь превратились либо в соглашателей, либо в обыкновенных начётчиков. А пришедшая им на смену новая элита, глядя на всё это, в итоге пришла к выводу, что сдаться на милость Западу — не такая уж и большая беда.

В тех же «Солдатах свободы» были показаны документальные кадры середины 70-х, где толпы восторженных варшавян торжественно маршируют в колоннах на грандиозном празднике в честь освобождения Польши от фашизма. А спустя пять лет эти же люди выйдут на те же улицы и станут поддерживать уже профсоюз «Солидарность», который будет призывать к свержению коммунистического правления. Да и у нас произойдёт почти то же самое, только чуть позже — спустя 10 лет после выхода «Солдат свободы» на экран, когда Горбачёв и К° назовут брежневское время застоем и активизируют свои действия по развалу великой страны. Сегодня мы пожинаем результаты этого развала.

Фильм заканчивается весьма знаменательным эпизодом. Пожилой чехословак, у которого сын погиб от рук фашистов, спрашивает генерал-полковника Брежнева, что такое коммунизм. Будущий генсек отвечает: «Коммунизм — это жизнь без войн, без рабства, когда все люди на земле равны». В конце 70-х эти слова у большинства людей вызывали иронию или откровенный скепсис, поскольку бравый экранный образ не соответствовал реальному — больному и чамкающему. Да и слова о жизни без войн тоже были биты реальностью — через два года после премьеры фильма советские войска вошли в Афганистан.

Но вот сегодня нет уже СССР, а спокойней ли стало на нашей родине? Нет, жить стало ещё опасней. За последние 15 лет в России и странах СНГ кровь людская лилась, как водица: был расстрелян парламент, произошло две чеченских войны, абхазо-грузинская война и множество других вооружённых конфликтов. Может быть, стало спокойней в остальном мире? Тоже нет. Американцы кроят мир, как им заблагорассудится: в конце 90-х их бомбы утюжили Югославию, потом Ирак, сегодня они собираются напасть на Иран. Терроризм из маргинального, одиночного превратился в явление международного масштаба. И это при том, что коммунизм, казалось бы, проиграл своё сражение с капитализмом почти два десятилетия назад. Однако на смену ему пришёл глобализм, который оказался куда более ужасным и зловещим явлением, откровенно ведущим человечество к третьей мировой войне, которая может поставить крест на жизни всех землян.

Бывшие социалистические страны, которые во время войны плечом к плечу с советскими солдатами воевали с фашизмом (как это показано в «Солдатах свободы»), вступают в НАТО, и оно уже вплотную подступает к нашим границам, размещая свои войска в наших бывших странах-союзницах. И в дни, когда пишется эта статья, информационные агентства сообщают о том, что в бывшем гитлеровском лагере Освенцим, что на территории Польши, вот уже больше года не работает советский павильон, поскольку польские власти считают, что в нём неправильно отражена роль СССР в войне. Другие павильоны работают (а их в концлагере-музее целых 11, и каждый отдан отдельному государству: Франции, Бельгии, Нидерландам и т.д.), а советский закрыт. То есть из сознания нынешних поляков пытаются начисто стереть память о том, что именно благодаря героизму советских солдат (а их при освобождении Польши погибло более 600 тысяч) и стойкости советских военнопленных (их погибло ещё несколько сот тысяч) и был разгромлен фашизм.

В эти же дни в бывшей советской республике Эстонии тамошние власти принимают решение ликвидировать в центре Таллина памятник и могилу советским солдатам, погибшим при освобождении города в 1944 году. Прах 13 воинов Красной армии эстонцы собираются перенести на кладбище где-то на окраине города, а бронзовый монумент демонтировать, чтобы не «мозолил» глаза новым хозяевам жизни, стремящимся в Евросоюз. Да что там Эстония, когда в самой России депутаты правящей партии «Единая Россия» и их пособники из ЛДПР протащили через Госдуму закон о символике, согласно которому со Знамени Победы, водружённого в победном мае 45-го над поверженным рейхстагом, должны быть убраны серп и молот — символы государства, победившего фашизм. В случае одобрения этого закона президентом на красном полотнище Знамени Победы останется только белая звезда, что, впрочем, весьма символично, поскольку сегодняшнюю Россию можно смело рассматривать как один из штатов Северной Америки (как известно, на государственном флаге США штаты обозначены именно белыми звёздами).

Предпосылки нынешнего позора и унижения России закладывались тогда, во второй половине 70-х, причём при обоюдном участии сторон. Стареющий Брежнев и его команда не хотели заглядывать в ближайшее будущее, видимо, исходя из принципа «после меня хоть потоп», а либеральная фронда делала всё от себя зависящее, чтобы помочь Западу расшатать идеологические опоры режима, расщепить сознание советских людей. Фронде почему-то казалось, что цивилизованный Запад спит и видит, как бы помочь оппозиции реформировать Советский Союз и сделать его сильным и процветающим государством. Впрочем, может быть, я слишком лестно отзываюсь о деятелях оппозиции и единственным желанием, которое ими двигало, было — свергнуть власть коммунистов и самим добраться до вожделенной кормушки. Как мы теперь видим, это их желание полностью удовлетворено. И теперь впору снимать другое кино — «Сатрапы несвободы».

Пересматривая в наши дни эпопею Юрия Озерова, я невольно поймал себя на мысли, что фильм не случайно запрещён не только в России (по ТВ его никогда не показывали и вряд ли покажут), но и в бывших соцстранах. Ведь он стал ещё больше актуальным, чем в дни его создания. Он появился на свет в момент кризиса левого движения, когда его предводители в силу своей самоуспокоенности и недооценки противника попросту утратили бдительность и доверие широких народных масс. Сегодня левое движение вновь на подъёме, и все прогрессивные деятели должны извлечь уроки из того давнего поражения. И сплотиться так же, как когда-то это сделали коммунисты и социалисты Европы, сломавшие хребет гитлеровскому Третьему рейху. Как это показано в фильме «Солдаты свободы».

(«Советская Россия» от 12 апреля 2007 года).

ПЕРЕВЁРТЫШИ.

Сегодняшняя российская пресса даёт обильную пищу для размышлений. Особенно интервью представителей так называемой либеральной интеллигенции. В этих публикациях интервьюеры могут рассуждать на различные темы, однако роднит их всех одна особенность — они никогда не упускают возможности плюнуть в советское прошлое, которое они в своё время имели несчастье, по их словам, лицезреть. Однако несчастьем ли оно было для них, вот в чём вопрос. Ведь это только молодая поросль российской журналистики практически ничего не ведает о прошлом своих собеседников, в то время как многие другие, жившие с ними в одно время, прекрасно всё помнят. Именно эта память и позволяет лично мне называть подобных людей типичными перевёртышами, которые в погоне за сегодняшними благами готовы предать что угодно и кого угодно — даже своё собственное прошлое.

Взять, к примеру, телеакадемика Владимира Познера, который вот уже более 20 лет не вылезает из «ящика» — по понедельникам ведёт передачу с весьма лаконичным названием «Познер», где часто клянёт советские времена. Чем же так они ему насолили? Может быть, он сидел в лагерях или был как-то иначе ущемлён в своих гражданских и политических правах? Да нет, жил Познер вполне безбедно и припеваючи.

Приехав в СССР в 1952 году вместе с родителями (ему в ту пору было 18 лет), Познер с ходу поступил в один из престижных вузов страны, в который не каждый советский абитуриент мог поступить, — МГУ. Закончив его, он устроился работать не куда-нибудь, а секретарём к мэтру советской литературы поэту Самуилу Маршаку. Затем поступил на работу в не менее престижное Агентство печати «Новости», где ему положили не просто сносную, а роскошную зарплату: сначала он получал 195 рублей, потом — 225 (при средней тогдашней зарплате в СССР 120 рублей!). Там Познер успешно вступил в ряды КПСС, поскольку наличие партийного билета могло послужить его дальнейшему карьерному росту. Так и вышло.

Вскоре Познер перевёлся в журнал «Совьет лайф», потом в журнал «Спутник», а в 1970 году дослужился до должности комментатора в Главной редакции радиовещания на США и Англию Гостелерадио СССР. Вполне вероятно, что этот рост происходил также не без влияния его отца, который в середине 60-х был принят на главную студию страны «Мосфильм», причём не рядовым служащим, а директором Экспериментального творческого объединения. В интеллигентских кругах тогда ходили слухи, что Познер-старший мог быть связан с КГБ — дескать, ещё живя за границей, выполнял для него разного рода деликатные поручения, — поэтому имел выход на самых высоких начальников, которые могли устроить не только его личную судьбу, но и судьбу его родственников.

Сегодня Познер-младший уверяет, что во время работы на радио якобы угодил в «чёрные списки» за свои смелые высказывания о войне в Афганистане. Но это проверить трудно, зато легко установить другое — никаких суровых санкций вроде увольнения с работы за подобные демарши к нему применено не было. И он не только продолжал работать на радио, но и был секретарём парторганизации (!) в своём подразделении. А в годы горбачёвской перестройки карьера Познера вновь стремительно полезла вверх: его пригласили работать на телевидение в качестве политобозревателя. Он стал ведущим телемостов СССР — США, а спустя год заимел собственную аналитическую передачу. Отметим, что против назначения Познера на эту должность выступал один из тогдашних руководителей Гостелерадио В. Попов, который не скрывал своих антипатий к будущему телеакадемику и не хотел, чтобы тот вёл передачу, где речь шла бы о внутренней ситуации в стране (видимо, понимал, в каком духе тот будет о ней высказываться). Однако те, кто тянул Познера в ведущие, быстро уладили эту проблему: Попова перевели на другую работу, а Познер стал-таки ведущим воскресной передачи.

Как видим, все этапы карьерного роста Познера указывают на то, что советская власть всячески благоволила к нему и всегда помогала в его карьерном росте. Никаких особых ущемлений ему не чинила и ни в чём не обижала: ни в зарплате, ни в других благах. И чем он ей в итоге отплатил? Вот уже много лет поносит сей господин почившую в бозе советскую власть на чём свет стоит. За всё время, пока он работает на ТВ и ведёт различные передачи, он даже ни полслова доброго не сказал по её адресу — сплошные ругательства. Что, мол, и тоталитарная она, и лживая и т.д. и т.п. Тогда чего же вы служили ей столько лет, взбираясь с её помощью всё выше и выше наверх? Не честнее ли было расплеваться с той властью и не служить ей, чтобы на старости лет не было стыдно? Нет, господин Познер выбрал иной путь: в душе люто ненавидел эту власть, а на деле служил ей, видимо, мня себя этаким разведчиком в тылу врага (видно, отцовские гены сказывались). Но у любого разведчика хоть родина есть, а у господина Познера где она, если он на данный момент имеет два гражданства: российское и американское?

Не меньше яда по адресу советской власти выливает в своих интервью и другой нынешний «властитель дум» — известный кинорежиссёр Андрей Смирнов. Отпрыск знаменитого советского писателя, фронтовика-коммуниста Сергея Смирнова (автора книги о защитниках Брестской крепости и ведущего популярной в СССР телепередачи «Подвиг»), этот господин никогда не упускает возможности публично проклясть советские времена. Даже на последней церемонии вручения кинематографических наград «Ника» отличился: плюнул в советское прошлое со всем смаком своей озлобленной до крайности души. А ведь не будь советской власти, и этот господин тоже сегодня мало кому был бы известен.

Сам Смирнов, конечно, этот тезис оспорит. Дескать, гнобила меня эта власть все годы моего пребывания в кинематографе: фильмы клала на полку, держала на голодном пайке, чуть ли не голодом морила. А он, аки стойкий оловянный солдатик, не ломался. Между тем из всех фильмов Смирнова только первый — «Ангел» и в самом деле был положен на полку, поскольку по сути своей был антисоветским. Сам Смирнов этого не скрывает, цитирую его собственные слова: «Я начал перерабатывать сценарий, круто изменив саму трактовку образа комиссара. Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в первые годы революции, осознаёт, что оказался участником неправедного дела. Да, он давит там всех своей революционной волей, вершит всё, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение ложности дела его просто снедает…».

Чиновники Госкино прекрасно разобрались в этих намерениях Смирнова и запретили его картину к показу. Кто осудит их за это, если они таким образом выступали на стороне той власти, которой служили? Тем более что фильм был приурочен к юбилею — к 50-летию Октябрьской революции! Однако зададимся другим вопросом. Запретив фильм Смирнова и, таким образом, уличив его в политической неблагонадёжности, что должны были сделать дальше чиновники Госкино? Логично было бы отлучить его от профессии — выгнать из кинематографа, дабы он не учудил ещё что-нибудь антисоветское. Но что сделала власть на самом деле? Она, уважая славное имя его отца-коммуниста, спустя два года доверила Смирнову снимать фильм о ветеранах войны. Так на свет появилась лента «Белорусский вокзал».

Скажем прямо, прекрасная лента, которая по праву входит в сокровищницу отечественного кинематографа. Однако, воздавая должное её постановщику, не следует забывать и того, что её появлением на свет мы обязаны прежде всего советской власти и целой плеяде замечательных советских деятелей искусства в лице сценариста Вадима Трунина и актёров, которые эту власть всегда олицетворяли: Евгения Леонова, Всеволода Сафонова, Анатолия Папанова, Алексея Глазырина, Нины Ургант. Это я к тому, чтобы господин Смирнов не считал появление этой картины своей единоличной заслугой.

В последующие годы Смирнов тоже без работы не сидел. Снял фильмы «Осень», «Верой и правдой». Правда, первую картину власти обвинили в чрезмерной эротичности и ограничили число её копий для проката. Смирнова это опять жутко обидело, и он сделал ещё одну зарубку на своей памяти против советской власти. Будь он принципиальным человеком, давно бы расстался с треклятыми чиновниками Госкино и ушёл бы в какую-нибудь другую профессию, благо в Советском Союзе безработицы не было — с голоду умирать никому не давали. Но Смирнов решил схитрить и пошёл наперекор своим собственным убеждениям. Ведь фильм «Верой и правдой» он снимал как уступку режиму. Цитирую его слова: «У меня появилась мысль: пойду-ка я сделаю фильм „для них“…».

Хитрость удалась: властям фильм в целом понравился, и ему была присуждена высшая (1-я) категория! Соответственно и автор произведения получил хорошие дивиденды. Сегодня Смирнов сетует: «„Верой и правдой“ как ни одна из моих работ есть последовательная измена самому себе…» Верно сказано. Только я бы ещё добавил, что ещё большей изменой были те махровые антисоветские взгляды, которые режиссёр исповедовал в противовес взглядам своего отца-коммуниста и продолжает исповедовать и поныне. Сам режиссёр в одном из своих интервью расскажет, какие яростные споры он вёл со своим отцом-фронтовиком, пытаясь убедить его в порочности советской власти. Можно подумать, что коммунист Сергей Смирнов не знал об этих пороках сам. Уверен, что он разбирался в этом лучше, чем его сын, просто он в отличие от своего отпрыска был истинным патриотом своей родины и ясно отдавал себе отчёт, что советская власть, даже при всех её недостатках и пороках, является благом для России.

Кто оказался прав в этом споре, рассудило время. Писатель Сергей Смирнов, отстоявший независимость своей родины в годы войны и восславивший подвиг её участников в своих книгах в послевоенное время, ушёл из жизни в ореоле несгибаемого коммуниста и патриота своей родины. Его сына Андрея Смирнова перестроечные годы вознесут на вершину киношного Олимпа — он возглавит Союз кинематографистов СССР. Но чем запомнилось это правление? Полным развалом советского кинематографа. И дело здесь не только в том, что к тому времени страна уже стремительно неслась к своему краху. Просто вместо настоящих профессионалов своего дела, которые принесли славу и гордость отечественному кинематографу и которых выбросил из руководящих кресел «революционный» 5-й съезд кинематографистов в 1986 году, к руководству отрасли (впрочем, как и всей страны) пришли люди мелкие и никчёмные. Все годы существования этих людей в профессии ими двигало одно чувство: лютая злоба на советскую власть, которая якобы гнобит их несомненный талант. Но когда пришло время на деле доказать этот талант, оказалось, что его в природе не существует. Зато злобы было в избытке: её хватило на развал некогда великой страны, хватает и на сегодняшнее охаивание всего советского.

Между тем, оскверняя советское прошлое, эти люди, по сути, оскорбляют память своих предков. Например, в сегодняшней России именно таких людей, каким был писатель Сергей Смирнов, нам больше всего и не хватает. Тех, кто мог бы воспитывать молодёжь в духе любви и патриотизма к своей родине, к её славной истории, в том числе и советской. Понятно, что почти насквозь прозападные российские СМИ никогда не напишут и строчки о коммунисте и писателе Смирнове. Но почему это не делает его сын, который весьма часто появляется на страницах российских СМИ и на ТВ? В итоге память о коммунисте-писателе доносят до нас совсем другие люди, например, телеведущий Алексей Денисов. Цитирую по его интервью в «Литературной газете»:

«Для меня эталоном по-прежнему остаётся писатель Сергей Смирнов, который вернул в нашу историю защитников Брестской крепости. Его передачу „Подвиг“ вся страна смотрела. Были восстановлены тысячи имён героев войны. Сотни тысяч однополчан нашли друг друга. И в те годы, когда существовала эта передача, ветераны войны чувствовали себя нужными людьми. Смирнов всех объединял. За ним пошли бы, как за комбатом своим, на вражеский дзот…».

Самое удивительное, но на нынешнем российском ТВ работает и внучка писателя (дочь Андрея Смирнова) Дуня Смирнова — она ведёт передачу «Школа злословия». Но и она ни словом не вспоминает о своём легендарном деде, зато весьма часто кроет последними словами ту власть, которой он многие годы верно и бескорыстно служил. В одной из передач, к примеру, старалась доказать, что никакого подвига 28 панфиловцев не было, а вскоре, видимо, займётся и героями Брестской крепости, подвиг которых восславил её дед. Эти взгляды ведущей «злобной школы», видимо, привил её отец, который в интервью всё той же «Литературной газете» как-то заявил: «Моя ненависть к советской власти, КГБ, комсомолу не проходит и не пройдёт никогда…» И здесь же, отвечая на вопрос о том, как он относится к сегодняшним российским реалиям, режиссёр заявляет: «Реальность меня занимает мало…» Видно, потому и не занимает, что она слишком ужасна. Если в неё вникать, то тогда придётся отвечать на вопрос, что является бо́льшим злом: советская власть или нынешний капитализм по-российски. То, как сегодня растлевают и насилуют русский народ, никаким коммунистам и не снилось. Но Смирнов это никогда не признает: ведь в таком случае придётся согласиться, что вся его прежняя борьба с советской властью была ошибкой.

Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушёл на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.

Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозлённые его политикой россияне в отместку будут сжигать в библиотеках книги его деда. Книги, конечно, были ни при чём, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише». Кстати, советский фильм, снятый по ней в 1964 году Евгением Шерстобитовым, в капиталистической России попал в разряд запрещённых — его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит — в его образе можно лицезреть всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и Орден Предателя первой степени готовы отречься от кого угодно: от собственных родителей, товарищей и родного Отечества.

Господа антисоветчики оккупировали практически всё нынешнее Российское телевидение. Например, писатель Виктор Ерофеев ведёт на канале «Культура» собственную передачу и прямым текстом заявляет: «Советский Союз сильно поломал всю нашу нравственную жизнь». Не надо говорить за всех, господин писатель. Лично я прожил в СССР почти 30 лет и могу с полным основанием заявить, что все нравственные ориентиры заложила во мне именно советская власть. А вот вам она, может быть, их поломала, поскольку для вас нравственным считалось то, что безнравственно, — например, приспособленчество. Вам советская власть дала бесплатное образование, возможность себя реализовать, а вы, пользуясь её дарами, её же за это ненавидели и всячески ей старались напакостить.

Родившись в семье высокопоставленного дипломата, вы без труда поступили в престижный МГУ, потом устроились работать в Институт мировой литературы, вступили в Союз писателей СССР. Это всё происходило вопреки советской власти или всё-таки благодаря ей? Когда в 1979 году вы оказались замешаны в скандале с альманахом «Метрополь», вас советская власть в дворники разжаловала? Нет, она отправила вас… в Канаду, где вы, по вашим же словам, валяли дурака и даже написали историю канадской литературы, ничего в последней не смысля. Так скажите доброе слово в адрес той власти, которая не в Сибирь вас закатала, а в благополучную Канаду. Но нет — сплошные ругательства.

Ещё один частый гость в российских СМИ — писатель Василий Аксёнов (Гинзбург). Потому и частый, что тоже люто ненавидит советскую власть. Этот господин во всеуслышание заявил: «Поганей, грязней и омерзительней советского общества ничего не было в истории». А по мне, нет никого омерзительней вас, господин Гинзбург. Всю жизнь вы пользовались тем, что советская власть была гуманна к таким, как вы, пили и жрали за её счёт, а когда она вам чем-то не угодила, скоренько смотались за рубеж и принялись поливать её оттуда грязью. Вы заявляете: «Мне было 5 лет, когда меня забрали чекисты. Я видел бабушку и няню, которые стояли на крыльце и выли в голос. Я их никогда не забуду…» Видно, забыли, если долгие годы были благополучным советским писателем: получали солидные гонорары за свои повести-романы, сценарии. Что, ваши бабушка и няня вам тогда не вспоминались? Или вы намеренно наступали на собственное горло: то бишь власть ненавидели, но ей служили? В таком случае вы — типичный перевёртыш.

Для меня истинно русским интеллигентом и патриотом всегда был и останется замечательный актёр Георгий Жжёнов. В отличие от Ерофеева, которого «ужасные» коммунисты отправили в наказание в Канаду, и Аксёнова, которого чекисты забрали в 5 лет, но потом выпустили и позволили стать известным писателем, Жжёнов 18 лет (!) отсидел в лагерях по ложному навету. Но не озлобился, не скурвился, не проклял советскую власть. Поскольку прекрасно понимал, что не власть виновата в его бедах, а преступники от власти.

На ельцинские реформы Жжёнов смотрел с ужасом, хотя, казалось бы, столько лет проведший в ГУЛАГе, должен был поступать наоборот и приветствовать уход коммунистов (к тому же сам он никогда членом КПСС не был). Но дело в том, что Жжёнов был истинно русским патриотом, который понимал, что как бы ни была жестока советская власть в отдельные периоды, но именно она сделала его родину сильной и процветающей. Поэтому, когда с распадом СССР многие коллеги Жжёнова бросились поддерживать новую власть (даже партийные билеты перед телекамерами сжигали, как режиссёр Марк Захаров, многие годы возглавлявший — и возглавляющий до сих пор — Театр имени ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА!), Георгий Степанович был одним из немногих, кто сохранил в себе человеческое достоинство. В одном из интервью он выскажется по этому поводу следующим образом:

«Слово „патриотизм“ сейчас больше ругательное, но я скажу, что патриотизм, любовь к России — это ведь не выдумки, это нормальное чувство нормального человека. Это свойственно каждому русскому человеку, а я русский до мозга костей. С точки зрения нынешних российских евроамериканцев, всех этих „чикагских мальчиков“, я даже ура-патриот. И оправдываться не собираюсь. Если нашим „чикагским мальчикам“ близка идея евроамериканского развития, почему я должен стыдиться идеи великой самобытной России? Кто-то ведь должен сохранить душу в этом всеобщем хаосе!..

Многие наши деятели интеллигенции точно так же, как и сейчас, залегали и под прежнюю власть. И вот сегодня юмористы-пародисты, эстрадные соловьи и дельцы шоу-бизнеса возглавляют списки „деятелей искусства“, расталкивают друг друга, чтобы пробиться в доверенные лица очередного политического фаворита. Они хотят влиять на общественную мысль, не имея за душой никакой мысли вообще! Посмотрите, кто вился вокруг Лужкова, а сейчас вдруг вокруг Путина, вокруг Кремля. Либо профессиональные лизоблюды, либо сомнительные шоу-„звёзды“. Ну какое отношение это имеет к интеллигенции?

У большинства больших художников совесть была тогда, есть и сейчас: у Валентина Распутина, Владимира Крупина, Василия Белова, Лёни Бородина. Никогда не поверю, что её не было у Фёдора Абрамова…

Если сравнивать большевистскую революцию с сегодняшней государственной катастрофой, то даже время правления большевиков покажется более разумным. Сейчас десятки и сотни тысяч людей брошены на произвол судьбы. Мы развели такое племя, как бомжи. Мы обрекли стариков на нищенскую старость, сделали тысячи детей беспризорниками. Разве это не чудовищно? Те же большевики в самые голодные двадцатые годы вылавливали беспризорников, чтобы отмыть, накормить, дать образование и профессию. Из беспризорников, между прочим, вышло потом немало хороших людей. А сейчас власть цинично и лицемерно взирает, как заброшенные голодные дети бомжуют, кочуют по стране… Так чем же нынешние руководители России лучше большевиков?

Как многие, я сначала был опьянён свежим ветром перемен. Но всё познаётся в сравнении. Нового ничего не построили, зато за несколько лет мы умудрились разрушить всё, чем заслуженно гордились. Нам говорят — сейчас свобода. Какая, к чёрту, свобода — в разнузданности, в оглуплении, в осквернении нравственных устоев?..».

Людей, думающих так же, как и Георгий Жжёнов, в среде нашей интеллигенции хватает. Другое дело, что либеральные СМИ не пускают их на свои страницы, тащат своих — «чикагских мальчиков», российских евроамериканцев (по меткому выражению Георгия Степановича), вроде Познера, Ерофеева или Аксёнова (Гинзбурга).

Всем известна популярная киноактриса Наталья Фатеева. В советские годы её имя знала вся страна: фильмы с её участием постоянно шли в кинотеатрах, показывались по телевидению, а открытки с её изображением никогда не залёживались в киосках «Союзпечати», поскольку Фатеева считалась одной из самых красивых актрис советского кино. Кроме этого, о Фатеевой писались книжки (одна вышла в 1966-м, другая — в 1984 году), которые тоже на прилавках не залёживались. О подобной славе нынешние российские кинозвёзды могут только мечтать. Однако, как выясняется из сегодняшних интервью Фатеевой, её жизнь в советские годы тоже была не сахар. Цитирую: «Я много перенесла, много видела. Я часто ездила за рубеж, много где побывала, много чего повидала. „Оттуда“ мне и стала видна лживость нашей системы. Из-за системы не смогла прожить так, как хотела. Разве что только в лагерях не сидела… С тех пор и ненавижу враньё, манипулирование людьми…».

Скажем прямо, была у представителей советской интеллигенции такая черта: односторонность взгляда. То есть они видели только недостатки своей собственной страны, а недостатки чужой, пусть они были даже самыми кричащими, в упор не видели. То есть, по ним, выходило: СССР — тюрьма народов, Запад — сплошь цивилизованный рай. Всё как у А. Пушкина:

…И нежно чуждые народы возлюбил,
И мудро свой возненавидел…

Не станем спорить с утверждением Фатеевой, что она так и не сумела реализовать все свои актёрские возможности. Видимо, актриса мечтала о ролях типа леди Макбет, а ей приходилось играть сплошь одних комсомолок, разведчиц и сексапильных женщин-вамп. Однако именно эти роли и принесли Фатеевой ту славу, о которой речь уже шла выше. Именно они прославили её как первую красавицу советского кинематографа и позволили, что называется, не вылезать из-за границы, поскольку редкий фестиваль советского кино за рубежом обходился без её участия. А всё потому, что советская власть посылала туда именно Фатееву в качестве «лица советской кинематографии». Представляю, как тяжко было актрисе пребывание за границей: ведь в душе она видела лживость советской системы, но на деле вынуждена была слыть «лицом» этого лживого режима. И так долгие годы! А тут ещё похотливые чиновники проходу не дают. По словам актрисы, «бывало, на фестивале танцуешь с замминистра, и он шепчет в ухо: „Я тебе всё-всё сделаю, всё куплю, ни в чём нуждаться не будешь…“ А я притворяюсь глухой…».

То, что в советском кинематографе актрисам иной раз приходилось за определённые блага идти на интимную близость с сильными мира сего, факт общеизвестный. Но это не отличительная особенность советской власти — так происходит везде. Почитайте хотя бы мемуары тех же голливудских звёзд. Но нет, всё валится в одну кучу: это советская власть такая аморальная. Тогда какого, спрашивается, рожна вы были в первых рядах прославителей этой власти? Почему не плюнули этой власти в лицо, когда в 80-м она присвоила вам звание народной артистки РСФСР? Или лестно было получить его в 45 лет (а это не каждой актрисе удавалось)?!

Представляю себе следующую картину: днём Фатеева в торжественной обстановке получает диплом народной артистки, а вечером включает приёмник и, настроившись на волну «Голоса Америки», с трепетом слушает сочащиеся ядом комментарии «забугорных» советологов. Причём слушает не одна, а со своим… сыном. Вот как сам Владимир Басов-младший вспоминает об этом: «Я фантастическим антисоветчиком был всегда. Меня в школу вызывали к директору, я хамил, лез на рожон. Чуть ли не плевал в Мавзолей. И научила меня всему этому мама. Она же мне подсовывала Солженицына и рассказывала, какая это страшная страна. Мы с ней слушали Би-би-си и „Голос Америки“. Она меня так настраивала…».

Между тем факт остаётся фактом: именно советская власть позволила скромной харьковской девчонке получить бесплатное образование, да не где-нибудь, а в самой Москве, во ВГИКе. Именно советская власть раскрутила её славу до небывалых высот, хотя могла бы с таким же успехом и не раскручивать, а просто отказаться от её услуг — благо талантливых и красивых девушек в СССР всегда было в избытке. Но Фатеева, видимо, не считает быть чем-то обязанной советской власти: мол, это я её осчастливила своим существованием, а не она меня. Отсюда нет даже полслова доброго в её нынешних интервью, когда речь заходит о советском периоде. Более того, она долгие годы нигде не снималась, но в 2006 году наконец согласилась вернуться в профессию, поскольку ей предложили роль откровенно… антисоветскую. В фильме Юрия Кары «Королёв» она играет мать главного конструктора космических ракет, которая направо и налево сыплет антисоветскими репликами. По словам актрисы, «я не играла, я жила этой ролью. Мне не надо было учиться не любить тогдашнюю власть. Это и так сидит во мне…».

Бедная актриса, 15 лет нет советской власти, а ненависть её к ней так и не прошла. До сих пор придаёт ей силы и утоляет жажду творчества. Однако, на мой взгляд, все антисоветские выпады Фатеевой продиктованы только одним: сделать из себя этакую героиню сопротивления. Хотя никакого героизма ею проявлено не было, а было сплошное мимикрирование и приспособленчество. То есть комариные укусы выдаются за фронтовые раны. Например, замуж актриса всегда стремилась выйти выгодно (то за известного режиссёра Владимира Басова, то за космонавта Героя Советского Союза Бориса Егорова), жила за их спинами безбедно и вполне припеваючи. Никаких репрессий против неё никто не устраивал, из профессии не выгонял, лишая куска хлеба. Просто выгодно сегодня быть антисоветчиком, вот и стараются бывшие советские интеллигенты приспособиться к ситуации — благо они это делать умеют. Глядишь, и приголубят нынешние сильные мира сего. И ведь голубят: например, ту же Фатееву очень уважают в некогда правящей партии СПС, типично прозападной партии, сторонники и члены которой и ввергли нынешнюю Россию в пучину бед и страданий. Но Фатеева, судя по всему, именно за это партию сию и любит — ей любой западник ближе и дороже самого прорусского коммуниста.

В этом же ряду почитателей (и членов) СПС находится ещё один бывший советский кумир — актёр Олег Басилашвили. Он тоже из тех, кто приобрёл славу и почёт в советские годы, правда, в отличие от той же Фатеевой положительных ролей в его творческой биографии было не много — в основном он играл отъявленных негодяев и мерзавцев. Однако это не помешало ему стать народным артистом России ещё раньше, чем Фатеева, — в 43 года (в 1977 году), а спустя ещё семь лет дослужиться и до звания народного артиста СССР. А ведь среди советского брата артиста не каждый мог похвастаться такой скороспелостью: например, тот же Георгий Жжёнов стал народным артистом СССР в 65 лет (1980), а Георгий Вицин получил звание народного артиста РСФСР в 60 лет (1977), а «союзным» стал только… в 73 года! Это как же надо было Басилашвили выслуживаться перед советской властью, чтобы она его так облагодетельствовала?! Но напрасны потуги нынешних журналистов добиться от актёра добрых слов о тех временах: Басилашвили буквально выворачивает наизнанку от злости, едва речь заходит о СССР. В одном из своих последних интервью он заявил следующее: «Я горжусь, что наш народ нашёл в себе силы отказаться от того пути, по которому шёл целых 75 советских лет, признав этот путь гибельным. Этот поступок вызывает во мне огромное уважение».

Не спешите с выводами, господин Басилашвили! По последним опросам ВЦИОМ, более 60% россиян считает, что за последние 10–15 лет морально-нравственный климат в нашей стране изменился в худшую сторону. А на Всемирном русском народном Соборе в марте этого же года митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл в своём выступлении заявил, что «Россия вышла из справедливого общества» (значит, раньше, в том же СССР, оно было). После чего добрым словом помянул «Моральный кодекс строителя коммунизма», считая, что его постулаты сродни Христовым заповедям. А в недрах самой власти даже партия такая появилась — «Справедливая Россия», которая устами своих начальников заявляет, что в России надо снова строить… социализм.

Учитывая всё это, можно сделать вывод, что, несмотря на все 15-летние потуги господ либералов, рыночный капитализм по-российски так и не смог лечь на душу ни большинству простых россиян, ни даже отдельным сановным вельможам. Прав оказался философ Бердяев, который когда-то написал: «Душа России — не буржуазная душа». А посему выходит, как бы господам познерам-смирновым-ерофеевым-аксёновым-фатеевым-басилашвили и иже с ними не пришлось снова перекрашиваться и каяться в своих заблуждениях. Только вот найдутся ли теперь люди, которые поверят перевёртышам?

КАК ВОСХОДИЛО «БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ».

В конце июня 2007 года исполнилось 80 лет со дня рождения замечательного кинорежиссёра Владимира Мотыля. Присоединяясь к поздравлениям, которые прозвучали в эти дни по адресу юбиляра, хотелось бы, однако, заметить, что даже это событие Российское телевидение использовало для того, чтобы бросить очередной камень в сторону советской власти. Отличился (в который раз!) телеканал «Россия», который показал документальный фильм о создании лучшей киноленты В. Мотыля «Белое солнце пустыни».

По версии авторов картины (а также некоторых её участников, дававших в ней интервью), этот безусловный шедевр отечественной кинематографии появился на свет не благодаря, а вопреки советской власти, которая во время всего съёмочного процесса, оказывается, вставляла палки в колёса съёмочной группе, а потом даже собиралась и вовсе упрятать фильм подальше от глаз широкой общественности. Короче, в очередной раз на свет вытаскивается миф о «тоталитарной советской власти» (к сожалению, и сам В. Мотыль в кадре роняет фразу о «коммунистической диктатуре»), которая только и делала, что гнобила всё неординарное и талантливое. Невольно хочется задать авторам фильма вопрос: хорошо ли они знают историю создания фильма, о котором ведут рассказ, да и вообще отечественную историю?

Начнём с того, что именно благодаря советской идеологии на свет появился сам жанр «вестерна по-советски», который и родил на свет шедевр Владимира Мотыля. А началось всё в 1962 году, когда высшее советское руководство сняло с проката американский вестерн «Великолепная семёрка», обвинив его в пропаганде культа насилия по-американски, и дало команду Госкино начать создавать свои собственные вестерны. Как результат этой политики уже спустя несколько лет на свет появились такие шедевры советского кинематографа, как фильмы Эдмонда Кеосаяна про «неуловимых мстителей», а также «Белое солнце пустыни».

Фильм Мотыля создавался в непростое время: его съёмки совпали с обострением международной обстановки, следствием чего явился ввод войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 68-го. В либеральной среде этот ввод до сих пор принято считать преступлением, хотя с точки зрения государственной преступлением было бы обратное. Не введи брежневское руководство войска в ЧССР, система американских ПРО нацелилась бы на нашу страну не сегодня, а ещё тогда, в конце 60-х.

Уже в первые же дни после ввода войск в советском кинематографе начались «зачистки». Что было вполне закономерно, учитывая то, с чего началась «бархатная революция» в ЧССР — с ослабления цензуры в литературе и искусстве. На все киностудии страны из Москвы полетели директивы, где приказывалось приостановить запуск сценариев и производство фильмов, в которых имеются какие-либо идеологические изъяны. Особенно усердно чиновники Госкино «шерстили» головные киностудии — «Мосфильм» и «Ленфильм», что вполне объяснимо, поскольку оба города считались законодателями моды в советском искусстве.

Однако, несмотря на строгость директив, исходящих из Центра, ни один советский фильм того периода, уже запущенный в производство, закрыт не был. Так, в мосфильмовской картине «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты был всего лишь заменён ведущий исполнитель актёр Ролан Быков, который рисунком роли напомнил чиновникам своего недавнего героя — еврея-жестянщика Магазанника в фильме «Комиссар» Александра Аскольдова (этот фильм был отправлен на «полку» до пражских событий), В итоге режиссёру пришлось взять на эту роль актёра с русской внешностью — Олега Табакова.

«Наезду» была подвергнута даже эпопея Юрия Озерова «Освобождение», которая снималась как госзаказ. В самом начале октября 1968 года чиновники Госкино затребовали отснятый материал к себе и, отсмотрев его, потребовали от режиссёра внести в него купюры. В итоге Озерову пришлось выбросить в корзину эпизоды общей продолжительностью около получаса.

Определённые цензурные трудности в те дни пришлось пережить и другим режиссёрам: Леониду Гайдаю (он снимал «Бриллиантовую руку»), тому же Владимиру Мотылю и ряду других постановщиков. Однако, повторюсь, ни один из запущенных в производство фильмов не был тогда закрыт или положен на «полку».

Кстати, и Гайдай, и Мотыль снимали свои фильмы для Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК) при «Мосфильме». Сразу после августа-68 студию переименовали в Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) и лишили былой самостоятельности, однако сохранили некоторые привилегии по части поощрений работников в зависимости от показателей проката. Видимо, эта реорганизация напугала руководство ЭТО, и они сами превратились в крутых цензоров — круче, чем их коллеги из Госкино. И в итоге едва не закрыли фильм «Белое солнце пустыни», поскольку не смогли разглядеть в фильме будущий шедевр отечественного кинематографа.

В фильме, показанном на канале «Россия», вся сложная ситуация с нападками на эту картину была представлена как установка, спущенная верховной властью. Безусловно, установка такая могла существовать (именно для этого, видимо, в ЭТО и появился новый главный редактор — Марианна Качалова), однако ситуацию также нагнетало само руководство объединения. И побудительным мотивом для этого были не только пражские события, но и обстановка внутри самой студии. Но расскажем обо всём по порядку.

Трудности в работе над картиной начались практически с самого её старта. Начались они ещё со времён режиссёрской разработки, когда срок окончания работы над режиссёрским сценарием продлевался дважды. Как следствие — запоздалый выезд на съёмку натуры к морю, последовавший уже на исходе лета, в начале августа. Режиссёрская группа подобралась слабая. Вначале было два вторых режиссёра — Дакиев с «Ленфильма» и Курбатов, имевший за плечами всего лишь режиссёрские курсы. Курбатов показал свою полную беспомощность, договор с ним был расторгнут ещё до начала съёмок. Затем дошла очередь и до Дакиева, а потом и до ассистента режиссёра Ясана. В итоге на съёмочной площадке из режиссёрского состава работали только Мотыль и помощник режиссёра Курсеитова.

Съёмки фильма начались в мае 1968 года, однако минуло четыре месяца, а конца работы видно не было. В начале октября Мотыль отправил в адрес руководства ЭТО телеграмму, где сообщал, что экспедиция по плану должна была быть закончена 20 сентября, но из-за большого брака плёнки (2335 м) и плохой работы режиссёрского состава в отведённый срок уложиться не удалось. С 22 по 30 сентября снято всего 99 полезных метров, простой из-за непогоды 4 дня, один выходной. Группа испытывает трудности с актёрами, сложности со съёмками на воде, с животными (имелись в виду лошади). Большая разбросанность объектов (группе приходится курсировать между Каспийском и Сулаком). Мотыль открытым текстом пишет, что положение катастрофическое, что было правдой: только затраты по фильму к тому времени достигли уже 311 тысяч рублей из 450 тысяч, отведённых на весь съёмочный процесс.

Когда в конце октября съёмочная группа вернулась на родину, руководство ЭТО собрало художественный совет, чтобы посмотреть отснятое и вынести решение: стоит ли продолжать работу, поскольку полной уверенности в том, что из фильма получится что-то стоящее, у него не было. Руководству легче было списать потраченные деньги, чем продолжать субсидировать произведение, которое не вызывало у них ни творческого, ни, главное, коммерческого энтузиазма (напомню, что за ЭТО осталась привилегия забирать себе проценты от проката своих картин).

Худсовет состоялся 11 ноября. Мнения от увиденного у присутствующих оказались разными. Так, Л. Белова заявила: «Опасений за картину нет. Вестерн получится, зрители ходить на него будут…» Её поддержали В. Ежов и Л. Гуревич. Первый заявил: «Это азиатская, где-то суровая, где-то условная картина. Она будет оригинальна, необычна. Весь круг материала сложился иначе, но очень интересно. Жанрово это по-новому…» Второй добавил: «Картина делается не по канонам. Пошла интересно. Не вестерн, но интересная картина. Я был на первом просмотре материала. По сравнению с тем этот материал лучше. Лучше, гибче становится Кузнецов, появляется юмор…».

А вот мнения противников увиденного. В. Дьяченко заявил: «Материал оказался неожиданным. Это не вестерн. Гармонии вещи я ещё не ощущаю. Ритм замедленный. Сухов неприятен, неприятна небритая физиономия…».

Следом слово взяла редактор фильма Л. Шмуглякова: «В Сухове нет юмора и обаяния. Сейчас он играет лучше, чем в начале съёмок, но этого недостаточно. Кузнецов играет часто очень реалистически, не в жанре, в нём нет суперменной игры, изящества. Это очень вредит картине. Плохо изобразительно. Тускло, невыразительно, неэмоционально. Плохо, статично сняты куски драки…».

В упомянутом фильме, показанном на телеканале «Россия», его авторы добрым словом вспоминают художественного руководителя ЭТО Г. Чухрая: мол, это ему принадлежит идея снимать в своём объединении этот шедевр. Но это всего лишь полуправда. Чухрай и в самом деле был одним из инициаторов запуска картины, но он же потом превратился и в главного её критика. Так, на следующий день после заседания худсовета он пишет на имя Мотыля письмо, в котором выражает своё крайнее беспокойство в связи с ситуацией, которая складывается вокруг картины. Цитирую:

«Очень огорчает то, что в материале, который мы просмотрели, Сухов абсолютно бесхарактерен. В нём отсутствуют качества, которые могли бы сделать Вашу картину оригинальной, отличной от известных западных образцов, чувство мужицкого юмора, мужицкая смекалка, простота и полное отсутствие позы, а главное, действенность, человечность, красота и другие качества, присущие данному герою.

Зритель в первую очередь должен любить Сухова. А за что его любить? В Вашем материале, к сожалению, нет даже намёка на это. И это вызывает у меня самое большое опасение. Тем более и в других героях очень мало необходимой в данном жанре характерности».

Поскольку голоса членов худсовета разделились примерно поровну, был найден компромисс: съёмки фильма продолжить, но Мотылю следовало внести в него некоторые правки. В частности, переснять финал (перенести разборку Сухова и Абдуллы с моря на сушу); убрать эпизод с сумасшествием жены Верещагина после его гибели; не поджигать бак, в котором заперлись Сухов и гарем. Кроме этого, сократили драку Верещагина на баркасе и две «обнажёнки»: с Катериной Матвеевной, переходящей с задранной юбкой через ручей, и жёнами Абдуллы, которые разделись во время своего заточения в баке.

Как видим, никакой идеологической крамолы в эпизодах, вызвавших неудовольствие критиков, не содержалось. Все они не понравились коллегам Мотыля в силу своих художественных, эстетических установок.

После внесения этих поправок работа над фильмом была продолжена (на календаре была уже середина ноября). Однако после двух месяцев работы (в середине января 1969 года) съёмки были прерваны по вине всё того же руководства ЭТО. Всё тот же Чухрай и исполняющий обязанности директора объединения Ю. Шахпаронов отправили Мотылю письмо, в котором говорилось следующее:

«Обращаем Ваше внимание на то, что по Вашей вине по фильму „Белое солнце пустыни“ идёт большой перерасход сметных ассигнований. В результате Вашей непрофессиональной работы во время трёхмесячной экспедиции к морю снят не весь сценарный материал, связанный с морем, и в то же время отснято огромное количество несценарного материала, что, естественно, привело к перерасходу. Вы поставили студию в тяжёлое финансовое положение и не считаетесь с тем, что студия — организация, не имеющая возможности и источников для дополнительных средств и покрытия непроизводительных расходов по Вашей картине.

Израсходовано на 1 января 1969 года более 350 тысяч рублей. Затраты на монтажно-тонировочный период составляют 60–70 тысяч рублей. Каким образом на оставшиеся 30–40 тысяч рублей планируется осуществить две далёкие и сложные экспедиции?..

Группе следует тщательно продумать создавшиеся условия и предложить не фантастический план работ, а исходить из реальных возможностей, утверждённой сметы и оставшихся средств. В противном случае мы закончить картину не сможем…

Просим к 27 января представить сложенный материал, календарный план на окончание работ по фильму и соображения по затратам».

К указанной дате Мотыль предоставил руководству ЭТО свои соображения, после чего его отправили монтировать отснятый материал и дорабатывать сценарий. 4 февраля в сценарно-редакционной коллегии ЭТО состоялось обсуждение отснятого материала. На этот раз критиков фильма было куда больше, чем в первый раз. Практически все выступающие считали своим долгом обязательно покритиковать увиденное. Цитирую:

Л. Гуревич: «Впечатление от материала несколько сумбурное… Сейчас воспринимать материал тяжело, много пальбы, много взаимоисключающих сцен, много непонятного. Перебор в сцене на баркасе. Получается, что Луспекаев воюет только за казну…».

В. Дьяченко: «В материале ощущение чего-то недосказанного, недоигранного. Бой на баркасе вызывает неудовольствие. Похож на пародийный фильм о пиратах. Хорош Луспекаев, Сухов им подавлен…».

М. Качалова: «В материале есть явные удачи и явные неудачи. Очень хорош Луспекаев. Хорош Абдулла. Великолепно снято. Хороши жёны. Приятен Петруха, фактурно приятен. А вот Кузнецов плох. Не тот герой, неприятен, необаятелен.

Сцены побоища сняты фальшиво, они водевильны. От баркаса нужно оставить треть. География побоища непонятна. Нужно оставить минимум боёв. И сократить не кусочками, а большими кусками. Режиссёр силён в лирических, тёплых сценах, их нужно оставить и снимать ещё. В сценах боёв и режиссёр, и оператор слабы…».

Около двух часов длилось это заседание, после чего на свет родилось заключение, подписанное членом сценарно-редакционной коллегии Л. Шмугляковой. Цитирую:

«Материал при целом ряде удачных сцен в первой половине вызвал серьёзную тревогу и в творческом плане, и в производственном отношении.

Если сценарий был написан в определённом жанре, условно называемом „вестерном“, то представленный материал наводит на размышление, что режиссёр видит фильм в ином жанре… Усложнение характеристик действующих лиц, ненужные психологические подробности и мотивировки привели к затянутым сценам, действие потеряло чёткость и ясность.

Целый ряд сцен во второй половине материала требует серьёзного авторского и редакторского осмысления. Если первые сцены с Верещагиным производят приятное впечатление, то во второй половине материала следует подумать, нужен ли разговор Верещагина с Суховым через стенку бака, нужно ли такое количество драки Верещагина на баркасе, когда драка выглядит весьма пародийно, опереточно, а беспокойства, напряжения от предполагаемого взрыва баркаса нет, так как он плохо подготовлен. Также не подготовлена опасность взрыва гарема подпоручиком.

В фильме должно быть поменьше крови.

Фильм выиграет, если в сценах Сухова и гарема, которые ещё будут сниматься, появится лирика (это относится особенно к финальному прощанию) и юмор. Учитывая, что актёр Кузнецов не получился в фильме „суперменом“, нужно подумать над тем, не убрать ли „суперменские“ характеристики Сухова…».

Решением руководства ЭТО срок сдачи фильма продлили до 29 мая. Однако дальнейшие события стали развиваться таким образом, что доделывать и окончательно сдавать картину едва не пришлось другому режиссёру, поскольку с Мотылём внезапно договор решили расторгнуть. Почему? Сам режиссёр уверен, что это были происки М. Качаловой и её сторонников в Госкино, которые продолжали ему не доверять и боялись, что в новой экспедиции он опять снимет что-то не так. Отсюда якобы и желание перестраховщиков пригласить в картину более благонадёжного режиссёра. Им должен был стать Владимир Басов, который только что закончил работу над патриотическим фильмом про чекистов «Щит и меч». Но Басов от этого предложения наотрез отказался, причём… в знак солидарности с Мотылём. (Позвонив ему домой, Басов возмущался: «Что я им, шакал, что ли?»).

После отказа Басова было принято решение… смыть весь отснятый материал. Мотыль в надежде остановить это решение отправился к Чухраю (тот в те дни монтировал свою документальную ленту «Память» про Сталинградскую битву), но тот встретил его холодно, разговаривал через спину короткими репликами. Ничего удивительного в таком поведении руководителя ЭТО не было: как мы помним, он давно не верил ни в Мотыля, ни в его картину. И тогда Мотыль прибег к последней возможности изменить ситуацию в свою пользу. Он написал письмо самому министру кинематографии Алексею Романову. Процитирую отрывок из этого письма:

«Фильм „Белое солнце пустыни“, отснятый на 2/3, законсервирован и может не завершиться вообще. Между тем это одна из попыток творческого освоения „вестерна“ в нашем кинематографе, которая сулит широкий зрительский интерес, рассчитана на прокатный эффект, на большую прибыль.

Не только уже истраченные почти 400 тысяч рублей заставляют меня просить Вас о приёме. Я хотел бы при встрече рассказать Вам, на чём основана моя вера в зрительский успех будущей картины, а также познакомить Вас с той необходимой и важной сегодня воспитательной идеей, которую я стараюсь пронести в этой картине…».

Министр письмо получил, однако режиссёра не принял: то ли не нашёл свободного времени, то ли доверился мнению хулителей картины. Казалось, что участь фильма решена. Но тут в дело вмешалось само Провидение в лице Министерства финансов. Оно наотрез отказалось списывать убытки (те самые «почти 400 тысяч»), поскольку к 68-му году на киношной «полке» уже успело накопиться несколько других картин. «Мосфильм» стал перед серьёзной дилеммой: что делать? В итоге на окончательном совещании в Госкино, состоявшемся весной 69-го, зампред Владимир Баскаков подводит итог этим мытарствам: «Производство придётся завершить. И Мотыля на картине оставить».

После этого решения Мотылю было отчего удивиться. Ведь всего лишь год назад тот же Баскаков клялся, что «режиссёра Мотыля в кино больше не будет» (сказано это было после скандала с предыдущим фильмом режиссёра «Женя, Женечка и „катюша“»). И вдруг — такой крутой поворот. Причём не последний, поскольку Баскаков чуть позже принял самого Мотыля с отснятым материалом и не высказал по поводу увиденного никаких претензий (это рандеву организовал приятель Мотыля ещё по работе на Свердловской киностудии Вадим Спицын, который был также и приятелем Баскакова — они познакомились ещё на фронте и вместе закончили войну в Австрии). После просмотра Баскаков удивлённо заявил: «Материал как материал. На „Мосфильме“ бывало куда хуже».

Таким образом, высокопоставленный чиновник Госкино протянул руку помощи фильму, заставив заткнуться всех его противников на низших этажах киновласти. Более того, Госкино согласилось выделить дополнительные средства для завершения работы над фильмом. В итоге вскоре съёмочная группа фильма отправилась на последние натурные съёмки в Туркмению, где и завершила работу над картиной (отметим, что по решению Баскакова курировал этот этап работы Вадим Спицын).

Кстати, Баскаков постоянно телеграфировал Спицыну в Туркмению, чтобы в банде Абдуллы обязательно были русские. Зампред боялся, что если будет иначе, то республиканские руководители могут обвинить Госкино в разжигании национальной розни: дескать, у вас все бандиты — азиаты. А подобные упрёки после пражских событий ничем хорошим закончиться не могли.

В начале сентября 1969 года работа над фильмом была полностью завершена. Но мытарства его не закончились. На этот раз картину стало мурыжить руководство «Мосфильма». Оно распорядилось внести в неё 27 поправок, но Мотыль осуществил только некоторые из них. В частности, он сократил эпизоды с пьянством Верещагина, вырезал икону Богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея, даже заново переоркестровал музыку Исаака Шварца. Однако и этот вариант генерального директора «Мосфильма» Сурина не удовлетворил, и он настоял на том, чтобы акт о приёмке картины в Госкино пока не подписывали.

Судя по всему, он надеялся разрешить эту ситуацию с помощью «верхов». Зная о том, какую неоднозначную реакцию этот фильм вызвал как у руководства ЭТО, так и в Госкино, он решил «прогнать» картину «по дачам» — то есть показать её членам Политбюро (после чехословацких событий в высшем советском руководстве появилась привычка лично визировать наиболее спорные фильмы на дачных просмотрах). В итоге фильм попал к Брежневу, который от увиденного… впал в настоящий восторг, поскольку был большим поклонником американских вестернов. Тем же вечером он лично позвонил руководителю Кинокомитета Романову и выразил ему признательность за появление подобной ленты. Естественно, после такого звонка киношный руководитель решил тоже познакомиться с фильмом. Как вспоминает сам В. Мотыль, картина Романову понравилась. И он распорядился вместо оставшихся почти двадцати поправок осуществить только… три.

Отметим, что хулители фильма, чтобы хоть как-то сгладить горечь от собственного поражения, всё-таки отыгрались на её авторах: дали картине вторую прокатную категорию, что снижало сумму гонораров за производство. Но верховная власть к этому факту не имела никакого отношения: это опять были внутрицеховые разборки. Об этом же говорят и другие факты: например, многие известные коллеги Мотыля не приняли его картину и говорили об этом в открытую. Как вспоминает сценарист Р. Ибрагимбеков: «Мой незабвенный учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов, посмотрев фильм, сказал: „Старик, я думал, ты серьёзный человек…“ „Картина неплохая, только рояль в кустах всё время торчит“, — говорил Эльдар Рязанов. Никита Михалков тоже считал, что на экране играют в поддавки…».

Из этой же «оперы» и история о том, как «Белое солнце пустыни» постоянно гнобили, ни разу не удостоив ни одной из кинематографических наград. Опять же это были не «наезды» кого-то из кремлёвских небожителей, а разборки внутри киношного клана. И Мотыль здесь был далеко не одинок. Взять, к примеру, другого известного советского кинорежиссёра — Леонида Гайдая. За 35-летнюю карьеру в кинематографе ни один фильм этого выдающегося комедиографа не был удостоен какой-либо награды на всесоюзных кинофестивалях, а сам он был отмечен только однажды, причём не призом, а всего лишь… почётным дипломом.

Таким образом, в нелёгкой судьбе шедевра В. Мотыля главную роль играли не происки верховной власти, а внутрицеховые интриги. В этих интригах в одно целое сплелись козни чиновников-перестраховщиков, неверие коллег-кинематографистов в талант постановщика и, наконец, неприязнь к нему других коллег — из числа завистников. И всё перечисленное не было отличительной особенностью советской власти — такова, увы, особенность любой власти. В качестве примера приведу историю с выдающимся японским кинорежиссёром Акирой Куросавой, которая датирована теми же годами, что и история с «Белым солнцем…», — концом 60-х.

В 1966 году Голливуд обратился к Куросаве с предложением поставить у них фильм с американскими актёрами. Режиссёр согласился и задумал снимать картину в жанре «экшн» под названием «Стремительный поезд». Сюжет её был лишён каких-либо политических аллюзий и целиком зиждился на проблемах человеческого характера. Вся история основывалась на том, что произошла поломка локомотива и неуправляемый поезд мчится на всех парах навстречу катастрофе, вынуждая пассажиров по-разному раскрывать свои характеры. Однако из этого проекта так ничего и не вышло, поскольку продюсер Куросаве попался нерадивый: даже в этом безобидном сюжете он нашёл что-то крамольное и всячески тормозил его продвижение. В итоге съёмки фильма так и не состоялись.

Несмотря на постигшую его неудачу, Куросава не терял надежды всё-таки снять что-нибудь в Голливуде. В итоге спустя год компания «XX век — Фокс» предложила ему осуществить новый проект. Куросава с радостью согласился и на этот раз предложил совсем другое кино — фильм «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!»), где речь шла о нападении японцев 7 декабря 1941 года на американскую военную базу в Пирл-Харбор. Американцы согласились, видимо, в надежде, что Куросава снимет вполне проамериканское кино. Но вышло иначе: Куросава стал снимать кино совершенно иной направленности. Поняв это, американцы стали чинить ему всяческие препятствия. Далее послушаем рассказ самого режиссёра:

«У американцев более практичный подход, и они стесняли меня в творческой свободе. Их раздражало, что я долго думал. Главное же, что их не устраивала задуманная мною тема — показать, что и среди японцев многие были против войны, что их вынудили воевать. Американцы хотели представить войну как цирковую программу — с эффектными, вызывающими аплодисменты сценами. Я же считаю, что такие картины должны вызывать страх, ужас и ненависть к войне. По разным пустякам стали возникать сложности, актёры по непонятным причинам начали уходить. Я нервничал и в декабре 1968 года прервал съёмки. Их продолжили другие, а американцы объявили, что у меня нервное расстройство. В действительности дело было не в этом, а в разладе с ними…».

Кстати, о нервном расстройстве. Тогда и в самом деле в киношном мире ходил слух о том, что на почве этого конфликта Куросава совершил попытку самоубийства — пытался перерезать себе горло ножом. Однако в последний момент рука режиссёра дрогнула, и рана оказалась несмертельной — врачам удалось спасти Куросаву. После этого он приедет в СССР, где без всяких мытарств снимет фильм «Дерсу Узала», который завоюет «Оскара».

Но вернёмся к «Белому солнцу…».

Фильм вышел на экраны страны весной 70-го. Это было особенное время для страны — один из последних мощных всплесков патриотических настроений в обществе, который был связан именно с пражскими событиями. В советском кинематографе это время было отмечено появлением целого ряда замечательных фильмов державного звучания, ставших фаворитами проката: «Освобождение» (1-е место в прокате 1970 года), «Офицеры» (1-е место в 1971 году), «А зори здесь тихие…» (1-е место в 1972 году). В этот ряд можно смело внести и фильм В. Мотыля, который завоевал 2-е место в прокате своего года назло всем своим недоброжелателям.

А ведь на первый взгляд эта картина — типичный истерн о борьбе красных с басмачами в Средней Азии, коих в советском кинематографе в ту пору начали снимать десятками. Однако это только на первый взгляд. При более внимательном рассмотрении фильм оказывался намного глубже по мысли, чем казалось поначалу: в нём в одно целое сплелись народный эпос, лубок, трагедия и даже комедия. И герои его были под стать русскому фольклору: трое защитников сирых и угнетённых — красноармейцы Сухов и Петруха, таможенник Верещагин, — а также примкнувший к ним абориген Саид. Ведущую скрипку в этом квартете играл Сухов (актёр Анатолий Кузнецов): в меру плут, в меру философ, а на деле — настоящий супермен. Под стать ему был и Верещагин (актёр Павел Луспекаев), образ которого был будто срисован с былинного русского богатыря: та же косая сажень в плечах, те же кулаки с бычью голову, те же усы вразлёт, как у другого былинно-киношного героя советских времён — Чапаева.

Отметим, что фольклорная начинка фильма позволила смикшировать привычный большевистский пафос, сделав его универсальным шедевром для всех категорий населения. Отсюда и результат: 50 миллионов зрителей и безоговорочная поддержка почти всех профессиональных критиков одновременно — как либеральных, так и патриотических (то же самое произошло некоторое время назад и с другим известным истерном: «Неуловимые мстители» Эдмонда Кеосаяна).

Крылатая фраза Верещагина «За державу обидно!» сразу легла на душу как либералам, так и державникам. Правда, каждый тогда читал её по-своему: первые — как укор коммунистам за неправильную внутреннюю и внешнюю политику, вторые — как упрёк либералам за их пресмыкательство перед Западом. Кто оказался прав в этом споре, показало время. В 1991 году, когда Советский Союз распадётся, деятели типа Абдуллы без всяких проблем начнут вывозить не баркасами, а целыми танкерами сырьё из страны, а также переводить миллиарды долларов на свои счета в западные банки. И ни один Верещагин им в этом уже не помешает, поскольку таковые к тому времени повыведутся, а им на смену придут анти-Верещагины — те, кто мзду будет брать весьма охотно и помногу.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 3 июля 2007 года).

СПРЯТАННАЯ ПРАВДА «УЗБЕКСКОГО ДЕЛА».

В одном из номеров «Советской России» была опубликована статья Н. Кравчука «Сможет ли „Джорджия“ стать Грузией?». Разделяя мнение автора почти по всем позициям, хочу внести лишь одно, но существенное уточнение в его утверждение о том, что в советские годы «Грузия послужила „маяком“ в строительстве криминального капитализма с нечеловеческим лицом не только для Кавказа, но и для Средней Азии». Грузия и в самом деле была «маяком», однако капитализация эта в Средней Азии была не естественной, а скорее насильственной, для чего и было рождено на свет так называемое «узбекское дело», которому, кстати, в этом апреле исполняется ровно 25 лет.

Известно, что подробности этого «дела» были широко растиражированы в годы горбачёвской «гласности», которая, как теперь уже ясно, была одним из главных звеньев спецоперации под названием «ликвидация СССР». Поэтому, обращаясь сегодня к этим подробностям, следует иметь в виду, что львиная доля их была ловко подтасована и скомпонована в угоду тем, кто хотел представить советскую власть в Средней Азии (а через неё и во всём СССР) как одну сплошную коррупцию. Между тем последняя там и в самом деле имела место быть, только вот, к примеру, в закавказских республиках она была не меньшей по масштабам, однако в тех местах никаких широкомасштабных антикоррупционных дел никто не затевал. Случайно ли это? Вот об этом мне и хотелось бы сегодня поразмышлять.

Начнём с того, что инициатором «узбекского дела» был Юрий Андропов, которого либеральная историография до сих пор превозносит как одного из самых выдающихся советских реформаторов. Согласно её выводам, Андропов, придя к власти в ноябре 1982 года, был обуреваем желанием модернизировать советскую систему и спасти её от развала. Судя по всему, такие цели Андропов и в самом деле перед собой ставил, однако его модернизация в итоге удивительным образом совпала с тем планом, который разработали западные глобалисты с целью развалить Советский Союз. Первым этапом этого плана было расширение капитализации СССР, вторым — использование клановых противоречий в советской элите, по-разному относившейся к этой капитализации, и замена одних кланов (неудобных) на другие (удобные).

Начальная фаза капитализации СССР началась ещё при Хрущёве, который провозгласил лозунг «Догоним и перегоним Америку!», после чего потребительская мораль в советском обществе постепенно стала доминирующей. Брежнев этот процесс углубил, затеяв сначала «косыгинскую реформу», а после нефтяного кризиса 1973 года наладив поставки сырой нефти на Запад, открыв тем самым процесс реинтеграции советской экономики в западную. В итоге к моменту воцарения в Кремле Андропова советская система была уже по многим направлениям не противником, а союзником Запада: как экономическим (включившись в капиталистическое разделение труда), так и политическим (поддерживая и насаждая реформизм в коммунистических партиях). Ситуацию ещё можно было изменить, если бы к власти в Кремле после Брежнева пришёл, к примеру, технократ-державник, однако случилось иное — в кресло генсека сел интеллектуал-западник Юрий Андропов, который, возомнив себя советским Дэн Сяопином, начал готовить плацдарм для окончательной победы в СССР «социализма с капиталистическим лицом». Первым этапом этого плана и стало пресловутое «узбекское дело».

Узбекистан начал стремительно превращаться в мощного регионального лидера Центральной Азии в начале 50-х. Этот процесс не остался без внимания западных спецслужб, которые именно тогда стали уделять этой республике повышенное внимание, рассчитывая рано или поздно взорвать её, чтобы вызвать цепную реакцию по всему СССР. Однако поняли это и в Кремле, после чего в марте 1959 года к руководству республикой был приведён один из самых ярких лидеров узбекских интернационалистов — выходец из самаркандского клана Шараф Рашидов. Именно он, сумев объединить под своими знамёнами представителей разных узбекских кланов, почти на четверть века превратил Узбекистан в один из самых лояльных Центру и спокойных в национальном отношении регионов СССР. Достаточно сказать, что на его территории проживали более 100 наций и народностей и никаких межэтнических столкновений между ними практически не возникало.

Отметим, что в Узбекистане проживало и значительное число представителей «нации-цемента» — русских. И это было не случайно. Как верно пишет В. Казначеев: «Русская национальная психология, пожалуй, единственная, которая не только не исключает братства народов, но и подразумевает его. Только русские со своей врождённой толерантностью смогли скрепить гигантское евразийское пространство, не дать поглотить его активной капиталистической среде, постоянно требующей захвата новых колоний, получения дешёвой рабочей силы и новых рынков сбыта».

В 1939–1979 годах численность русских в СССР выросла со 100 миллионов 391,5 тысячи до 137 миллионов 397 тысяч — то есть на 37%. В это же время в Узбекистане численность русских увеличилась с 727331 человека до 1 миллиона 666 тысяч — то есть на 129%. Таким образом рост опережал общесоюзные темпы примерно в 3 раза. Подобного никогда бы не удалось достичь, если бы в Узбекистане был распространён национализм, какой был присущ, к примеру, прибалтийским республикам или ряду закавказских. Среди последних таковыми были Грузия и Армения. У последней даже герб был с определённым подтекстом (кстати, единственный подобный в СССР): на нём, помимо обязательных серпа и молота, было изображение Большого и Малого Арарата, которые находились… на территории другого государства — в Турции (Арарат только виден с территории Армении). Сами турки называли подобное изображение «символической экспансией». Однако на все упрёки по этому поводу армяне отвечали весьма оригинально: дескать, у самих турок на их гербе изображён полумесяц, хотя Луна тоже не является турецкой территорией.

Национализм был по-настоящему козырной картой в руках закавказских элит. Ловко манипулируя этой проблемой, они держали Москву «на крючке», выбивая тем самым из неё всевозможные преференции — как политические, так и экономические. В Кремле ведь как рассуждали: кавказцы — люди горячие и обидчивые, поэтому лучше их не злить и выполнять любые их просьбы. Например, «глазами и ушами» Москвы в республиках всегда были вторые секретари ЦК и председатели КГБ, назначаемые в основном из славян. Так было во всех республиках, кроме трёх прибалтийских и двух закавказских: Армении и Грузии.

Первой, к примеру, дозволялось иметь в качестве вторых секретарей не варягов, а собственные кадры — из армян. То же самое касалось и председателей КГБ — они тоже были местные: в 1954–1972 годах (почти 20 лет!) это был Г. Бадамянц, в 1978–1988 (10 лет) — М. Юзбашян. Отметим, что рекорд Бадамянца побил только один человек, причём тоже кавказец — грузин А. Инаури, который просидел в кресле шефа КГБ Грузии рекордное для страны время — 34 (!) года (1954–1988). В то же время в Узбекистане за период правления Рашидова (24 года) сменилось 6 главных чекистов, причём только один, последний, был из местных, но опять же не узбек, а… армянин.

Между тем не было в СССР более диссидентского КГБ, чем армянский. Как пишет историк А. Давтян: «Где в СССР можно было свободно посмотреть запрещённые к прокату по идеологическим мотивам фильмы? Представьте себе — в клубе Комитета госбезопасности Армянской ССР, прямо в здании КГБ на углу Налбандяна и Ханджяна… Практически полный спектр фильмов, демонстрировавшихся на закрытых просмотрах Московского Дома кино и ВГИКа (большинство действительно хороших фильмов, не попадавших в советский прокат), независимо от их идеологической направленности, можно было посмотреть в Клубе КГБ: будь то американские вестерны, итальянский неореализм, отечественные фильмы, лёгшие „на полку“ по цензурным соображениям, эротика, фильмы ужасов или концерты западных рок-групп…».

Отметим, что подобных вольностей (КГБ в роли проводника западной идеологии!) не было ни в одной советской республике, даже в прибалтийских. Что касается Узбекистана, то там не только в местном КГБ, но даже в широком прокате были запрещены к показу многие фильмы капиталистических стран (из США, Англии, Франции, Италии). Это было связано не только с местными традициями, осуждающими свободу нравов по-капиталистически, но и с нежеланием местной партийной элиты распространять в республике западную идеологию. По сути, высшая узбекская элита (в отличие от армянской) в этом вопросе солидаризировалась с теми восточноевропейскими коммунистами, которые давно подозревали кремлёвское руководство в ползучей реставрации капитализма. Как было написано в 1972 году в издании западногерманских коммунистов «Revolutionarer Weg»: «Империализм США очень хорошо знает, что капиталистическая реставрация в ревизионистских странах не может продвигаться только экономическими средствами. Должно последовать проникновение буржуазной идеологии, первоначально через культурные связи».

Вот почему в Узбекистане были немыслимы прецеденты, которые происходили в Армении. Так, в 1977 году именно в Ереване сожгли огромный портрет Брежнева, висящий в центре города, и именно оттуда в Москву в том же году приехали террористы, взорвавшие здесь три бомбы и убившие почти три десятка ни в чём не повинных москвичей.

Не меньшие вольности были присущи и Грузии. Перед ней Центр стелился даже сильнее, чем перед Арменией. Особенно сильным этот процесс стал после того, как к власти там в 1972 году был приведён Эдуард Шеварднадзе. Его приход был неслучайным, впрочем, как все смены властей в закавказских республиках, которые произошли в первые же годы после воцарения в КГБ Юрия Андропова (в 1969–1974 годах). Эти замены были непосредственно связаны с курсом на дальнейшую капитализацию этих республик. Так, бывший чекист Гейдар Алиев возглавил Азербайджан в 1969 году, сразу после того, как нефть стала мировой валютой (вместо угля) и Кремлю понадобилось, чтобы контроль за её добычей оказался в руках людей, во-первых, связанных со спецслужбами, во-вторых — более коммерчески активных.

Шеварднадзе тоже принадлежал к спецслужбам (только к МВД), и тоже был более прозападно настроен, чем его предшественник — Василий Мжаванадзе, который считался в республике «осколком прошлого»: он был представителем поколения фронтовиков (дослужился до генерала), да ещё долгое время жил вне пределов республики (даже по-грузински говорил плохо). В Армении к руководству также пришёл коммерсант-хозяйственник: вместо партаппаратчика А. Кочиняна им стал бывший «красный директор» Карен Демирчян.

Итак, при Шеварднадзе Грузия стала Москве ещё ближе и дороже. До этого Центр уже вкачал в эту закавказскую республику 14 миллиардов рублей, а после воцарения там Шеварднадзе субсидии потекли ещё обильнее. Грузинскую экономику стали дотировать на 60%, в то время как, например, узбекистанскую вдвое (!) меньше. В грузинскую социальную сферу вкачивалось в 15 раз больше средств, чем даже в «социалку» Российской Федерации! В результате уровень жизни в Грузии превышал средний показатель по стране втрое! Поэтому не случайно, что эту республику граждане СССР за глаза называли «родиной миллионеров» (при этом доля рабочего класса там составляла всего лишь 2%).

Послабления со стороны Центра грузины воспринимали как само собой разумеющееся, поскольку всегда претендовали на главенство среди советских республик, мотивируя это тем, что многие их земляки долгие годы определяли высшую политику страны (Сталин, Орджоникидзе, Берия и др.). При Шеварднадзе эти процессы усилились, приобретя весьма замысловатые формы. Например, грузины отказались отправлять в московский ВГИК своих студентов, мотивируя это тем, что там их испортят — привьют им имперские замашки. В итоге Москва разрешила (!) грузинским студентам учиться в Тбилиси, где был открыт филиал ВГИКа (при театральном институте).

Ещё более снисходительно Центр отнёсся и к другому тамошнему инциденту, куда более серьёзному: к волнениям в Тбилиси весной 78-го, когда грузины потребовали убрать из конституции утверждение русского языка в качестве государственного (по мнению митингующих им должен был оставаться только грузинский). Это был уже серьёзный повод для Кремля задуматься — куда идёт эта республика. Но Кремль не только не задумался, а совершил и вовсе запредельное действо: осенью того же года сделал Шеварднадзе… кандидатом в члены Политбюро. Говорят, по прямой протекции всё того же Андропова. Всё это, конечно, было не случайно и ясно указывало на то, что «кремлёвские глобалисты» тихой сапой наращивают свой человеческий потенциал в верхах, готовясь в скором времени полностью захватить власть в стране (отметим, что вместе с Шеварднадзе на том Пленуме 78-го года секретарём ЦК КПСС стал ещё один андроповский выдвиженец и будущий погубитель СССР — Михаил Горбачёв).

По мере капитализации прибалтийских и закавказских республик рос и тамошний национализм. Это было связано со всё более растущим стремлением элит контролировать ресурсы своих территорий без участия союзных органов власти. В итоге за два последних десятилетия (1960–1980) развитие товарно-денежных отношений в республиках Прибалтики и Закавказья привело к появлению полулегального слоя коммерсантов, стремившихся найти поддержку со стороны властей республик. И они эту поддержку нашли, в результате чего в этих регионах сложился альянс части партийно-хозяйственной элиты, националистически настроенной интеллигенции и нарождающегося класса предпринимателей. Как пишет публицист Г. Нижарадзе, «через два-три года после прихода к власти Шеварднадзе номенклатурно-теневая система быстро оправилась и расцвела пышным цветом… Нельзя сказать, что шеварднадзевский режим уж очень сильно отличался от общесоюзного, но в Грузии альянс правящей номенклатуры с теневиками был более рельефным и прямо-таки бросался в глаза…».

Читатель вправе спросить: а разве в том же Узбекистане не было подобного? Конечно, было. Но это, повторюсь, не сопровождалось всплеском оголтелого национализма и сепаратизма, когда республиканские власти где исподволь, а где и в открытую настраивали жителей своих республик против Центра, называя его оккупантом (как в Прибалтике) или кровососом (как в Закавказье). В Узбекистане ничего подобного не было — тамошняя высшая элита в большинстве своём была лояльна Центру, хотя в душе, конечно, могла его и не любить. В той же Грузии всё было иначе. Как напишет уже в наши дни журналист В. Марьян:

«Национализм стал в Грузии всеохватным явлением. При внешнем флёре интернационализма. А в реальности приоритет одной нации над остальными стал доминировать буквально во всём. В культуре, в образовании, при приёме на работу и продвижении по службе. К примеру, к 70-м годам в аппарате ЦК КП Грузии, где за два десятилетия до того работало немало русских, армян и представителей других национальностей, даже в машбюро их не стало. Чувство превосходства над другими стало внушаться грузинским детям с раннего детства. В передачах грузинского радио, в детских книжках их убеждали в том, что грузинская нация самая великая, самая героическая, самая красивая, самая талантливая и т.д. и т.п. В быту шовинизм стал проявляться в унизительных прозвищах инородцев…».

Кавказские республики всегда имели мощное лобби в кремлёвской (и около неё) власти, что и объясняло привилегированное положение этих республик по сравнению с остальными. Кавказцы в разные периоды не только входили в высший кремлёвский ареопаг — в Политбюро, но и возглавляли многие учреждения, играющие определяющую роль в советской внешней и внутренней политике. Например, такие «мозговые центры», как Всесоюзный институт системных исследований Государственного комитета по науке и технике при АН СССР (ВИСИ) и Институт мировой экономики и международных отношений (ИМЭМО). Первым руководил грузин Джермен Гвишиани — выдвиженец Л. Берии и супруг единственной дочери советского премьера Алексея Косыгина, вторым — армянин А. Арзуманян, который был женат на сестре жены другого влиятельного советского политика — Анастаса Микояна.

Отметим, что в ВИСИ в течение нескольких лет работал Егор Гайдар, который уже после развала СССР возглавит ельцинское правительство «шоковых реформ». Как верно напишет историк А. Шевякин, касаясь работы этих институтов, «эти и многие другие, интересующие заокеанскую сторону учреждения в конечном итоге попали под западное влияние и стали выразителями воли Америки. Ещё в застойные годы они прошли длительную эволюцию и в конце концов превратились в продолжение информационно-аналитических подразделений транснациональных корпораций».

И вот на этом фоне Узбекистан времён Рашидова выглядел одним из самых лояльных Центру и спокойных в национальном отношении регионом, где в мире и согласии жили и трудились более сотни различных наций и народностей. Причём нельзя сказать, что Рашидов был откровенно промосковским правителем, нет, он тоже во главу угла ставил прежде всего приоритеты своей нации. Но он избрал разумный компромисс в отношениях с Центром и проводил такую политику, которая позволяла жителям его республики спокойно жить и трудиться, а не забивать свою голову разного рода шовинистическими идеями.

Между тем трагедия среднеазиатских республик заключалась в том, что, даже несмотря на лояльность и большой людской потенциал (а это почти 40 миллионов жителей), их руководителей Центр чаще всего держал на почтительном расстоянии от принятия важнейших государственных решений, предпочитая прислушиваться к мнению руководителей из Прибалтики и Закавказья. Их Центр считал более «цивилизованными» и более способными к тому, чтобы вести диалог с Западом. Чем завершился этот диалог, мы теперь хорошо знаем: именно прибалты и кавказцы взорвали окраины страны, после чего СССР развалился. Они же затем первыми прокляли «братскую советскую дружбу» и переметнулись на сторону недавнего стратегического врага, став его самыми верноподданными служками.

Перелом в отношениях Центра и советских мусульманских республик мог наступить в конце эры Брежнева. Буквально накануне своей смерти (если точно — то за семь с половиной месяцев) генсек внезапно отправился в Узбекистан, где собрал всех руководителей Среднеазиатского региона. А буквально за полтора месяца до своего ухода в мир иной Брежнев посетил ещё одну мусульманскую республику — Азербайджан. Учитывая, что лидер страны в то время уже буквально дышал на ладан и каждая такая поездка стоила ему большого напряжения сил, зададимся вопросом: чем были вызваны эти вояжи (последние в жизни генсека)? Не было ли это связано с желанием Брежнева и его сторонников наконец опереться на мусульманский центр силы вместо прежнего — кавказско-еврейского (глобалистского)? Не понял ли престарелый генсек на закате своей жизни, что именно мусульманство может стать одной из главных державных скреп для Советского государства? Ведь ещё Александр Невский произнёс по этому поводу крылатую фразу: «Крепить оборону на Западе, а друзей искать на Востоке». Были и другие высказывания на этот счёт. Например, архиепископ Дмитрий (Абашидзе), одно время возглавлявший Туркестанскую епархию, отмечал: «Мусульмане всегда были верными подданными Российской державы». Увы, но это прекрасно понимали и враги советского проекта как внутри страны, так и за её пределами (главным образом в США и Израиле). После смерти Брежнева к власти пришёл Андропов, который спустя пять месяцев после своего воцарения в Кремле отправил в Узбекистан первую группу следователей из так называемого «андроповского десанта».

Судя по всему, посредством «узбекского дела» глобалисты из Кремля преследовали цель подчинить себе и расчистить плацдарм для капитализации Узбекистана, а через него и всей Средней Азии. Они не ставили целью подчинить себе, к примеру, не менее коррумпированные республики Закавказья, поскольку те уже давно были капитализированы и выступали союзниками «кремлёвских глобалистов». Жертвой должен был стать Узбекистан, который долгие десятилетия был не только одним из центров мусульманского населения СССР (более 90% жителей там составляли мусульмане), но и одним из региональных лидеров Азиатского региона. «Кремлёвские глобалисты» собирались не только произвести смену элит: поменять интернационалистов на капиталистов (замена из разряда тех, которые произошли десятилетие назад в Закавказье), но и привести мусульманский регион (один из самых густонаселённых и трудоспособных) в такое состояние, которое позволило бы эксплуатировать его население, что называется, «по-чёрному» (то бишь по-капиталистически). Примешивался сюда и внешнеполитический фактор: желание подыграть мировым глобалистам, которые оказались напуганы радикализацией исламского мира после революции в Иране в 1979 году. Кстати, этот «подыгрыш» начался незадолго до прихода Андропова к власти, но тоже при его активном участии — когда советские войска вошли в Афганистан.

Рашидов давно раздражал «кремлёвских глобалистов», и было несколько попыток сместить его с поста. Однако каждый раз за него заступался Брежнев, который практически с самого начала своего правления избрал тактику сохранения паритета между державниками и западниками. Но с момента начала войны в Афганистане раздражение к Рашидову со стороны его противников стало стремительно нарастать, поскольку он всё настойчивее стал высказывать свои сомнения в продолжении этой войны, которая становилась серьёзной проблемой для среднеазиатских республик. Рашидов оказался в стане тех людей, кто всё чаще ставил перед кремлёвскими руководителями вопрос: доколе? Ответа на этот вопрос не было вплоть до момента, пока Андропов не пришёл к власти. После чего в Узбекистан был послан «андроповский десант».

Воцарившись в Кремле, Андропов стал ещё более укреплять позиции кавказцев в высших эшелонах власти. Так, азербайджанца Гейдара Алиева он сделал членом Политбюро и первым заместителем председателя союзного Совмина в расчёте на то, что уже в скором времени тот сменит на посту премьера престарелого брежневца Н. Тихонова. Учитывая, что Алиев был мусульманином, можно легко предположить, какую реакцию это возвышение вызвало в стане других кавказцев, давних соперников Алиева — грузин и армян (ведь от первых в состав Политбюро был делегирован Эдуард Шеварднадзе, но только в качестве кандидата, а от вторых вообще никто, причём длилось это уже достаточно долго — с марта 1966 года, когда из Политбюро был выведен армянин Анастас Микоян). Однако Андропов был прекрасно осведомлён, что те же армяне и грузины достаточно активно проникали и закреплялись в других высших органах государственной власти: в отделах ЦК КПСС, министерствах, главках и т.д. То есть лобби у них в Москве было достаточно внушительное. С азербайджанцами (как и с другими мусульманами) всё обстояло иначе — их позиции во властных верхах были значительно слабее. Видимо, чтобы несколько уравновесить эту ситуацию, Андропов и ввёл Алиева в состав Политбюро.

Однако параллельно с этим шло усиление позиций и других кавказских кланов. Так, грузин Тенгиз Ментешашвили (сподвижник Шеварднадзе и бывший первый секретарь Тбилисского горкома) был назначен секретарём Президиума Верховного Совета СССР (вместо умершего, и опять же грузина (!), М. Георгадзе, который просидел на этом посту ни много ни мало 25 лет!). Кроме этого, одним из ближайших помощников Андропова был карабахский армянин Георгий Шахназаров, с которым они были знакомы более 20 лет — с тех пор как Шахназаров пришёл работать в Международный отдел ЦК КПСС, который возглавлял Андропов (знаменательный факт — чуть позже Шахназаров станет помощником М. Горбачёва).

Короче, несмотря на то что руководящие элиты Грузии и Армении являлись наиболее националистически и сепаратистски настроенными, однако во многом именно на кавказские кадры Андропов сделал ставку в своих реформах. Не потому ли, что они были более капитализированы и потому более готовы к будущей смене общественного строя, чем узбекские интернационалисты?

Отметим следующий парадокс: несмотря на то что Грузия считалась одной из самых националистических советских республик, однако она же была и наиболее «коммунистической» нацией: в 1982 году из 10 тысяч грузин 826 являлись счастливыми обладателями партийных билетов, опережая по этому показателю русских с белорусами (774 и 706) и оставляя далеко позади туркмен, молдаван и таджиков (320, 316 и 268). Объяснялся сей парадокс достаточно просто. Во всех советских республиках к тому времени членство в КПСС становилось товаром, пользовавшимся спросом на рынке. Но именно в Грузии этот спрос был наиболее высоким, поэтому и уровень коррупции в партийной среде там был соответствующим — одним из самых высоких в стране. Думаете, Андропов этого не знал? Естественно, знал, но предпочёл грузин не трогать.

Судя по всему, атака на Узбекистан готовилась не один месяц в недрах союзного КГБ и ЦК КПСС. Естественно, полной правды об этой спецоперации мы никогда не узнаем, поскольку документы об этом вряд ли сохранились, а большинство участников её либо уже умерли, либо вместо правды предпочитают рассказывать общественности мифологизированную историю о том, как «в насквозь коррумпированный Узбекистан были отправлены честные следователи, чтобы разворошить преступное гнездо». Следователи в большинстве своём и в самом деле были честными, однако использовали их отнюдь не для того, чтобы восторжествовала справедливость.

Затевая «узбекское дело», Андропов исходил исключительно из клановых интересов. Начав чистки в Узбекистане, он в то же время стал усиливать позиции кавказцев, что было нонсенсом: нельзя бороться с коррупцией и одновременно поощрять сепаратизм. В Узбекистане была коррупция, но не было сепаратизма, в Закавказье было и то и другое. Вопрос на засыпку: где надо было прежде всего наводить порядок, чтобы спасти государство? Ответ, думаю, очевиден. Андропов же поступил вопреки всякой очевидности.

Отдадим ему должное: он весьма умело воспользовался определённой разобщённостью узбекской элиты, а также использовал «втёмную» группировки, которые существовали в Центре. Например, удар по «среднеазиатскому клану» был с большим воодушевлением поддержан державниками (русскими патриотами), которые давно считали, что «нацмены сидят на шее у России». Центр и в самом деле в значительной мере субсидировал почти все союзные республики, однако здесь было одно «но»: какова была отдача этих республик в обмен на эти субсидии.

Например, если взять тот же Узбекистан, то его отчисления в союзную копилку были весьма существенными: тут и «белое золото» — хлопок (его государство покупало у республики за копейки, а продавало за валюту в 34 государства), и настоящее золото (республика занимала 2-е место по золотодобыче в стране; только предприятие в Мурунтау — единственное в мире как по мощности, так и по технологии, выпускающей слитки высокой чистоты, — имело мощность 18 миллионов тонн руды в год, из которых получалось 50 тонн золота), а также уголь, медь, нефть и т.д. (ежегодный национальный доход республики в начале 80-х составлял 20–21 миллиард рублей).

Кроме этого, как уже отмечалось выше, весьма значительным был вклад Узбекистана в так называемой неконвертируемой валюте — то есть в духовной сфере. Эта республика, которую населяли более 100 наций и народностей, являлась своего рода регионом, цементирующим братскую дружбу народов СССР. Именно там русские люди чувствовали себя наиболее комфортно, о чём свидетельствовали факты, упоминаемые выше, — темпы прироста русскоязычного населения, которые обгоняли общесоюзные в три раза! Похожая ситуация сложилась и в других республиках Средней Азии, чего нельзя было сказать о закавказских и прибалтийских республиках, где русские с недавних пор стали жить, что называется, на пороховой бочке.

Между тем ни о каком «сидении на шее у Центра» в отношении Узбекистана говорить было нельзя. Если, к примеру, в начале 80-х месячный заработок сельских жителей там составил 59,4 рубля, то по стране он равнялся 91,5 рубля (и это при том, что минимальная заработная плата официально составляла 75 рублей). Объём торговли на душу населения в Узбекистане был в 1,5 раза меньше, чем по Союзу, и он занимал следующие места среди 15 республик по оказанию услуг населению: по связи (почта, телеграф, телефон) — 15-е место, по культурному обслуживанию — 14-е, по жилью, транспорту — 13-е. Потребление на душу населения продуктов животноводства (мясо, молоко, масло, яйца), фруктов, овощей оказалось в 2 раза меньше против общесоюзного уровня.

Вина Центра в сложившейся ситуации была очевидной, поскольку он субсидировал республики неодинаково, выделяя прежде всего «любимчиков». Среди последних были те же Грузия, Армения, а также прибалтийские республики, которые вносили во всесоюзную копилку значительно меньше средств, чем Узбекистан, однако требовали себе значительно больших привилегий. И получали их, поскольку имели в союзной столице мощное лобби (например, первым заместителем министра финансов СССР был армянин). Однако в обмен на эти привилегии Кавказ и Прибалтика платили Москве… ростом национализма и сепаратизма.

Одним из руководителей «андроповского десанта», посланного в Узбекистан, был близкий соратник Андропова, новый председатель КГБ СССР (с декабря 1982 года) Виктор Чебриков. Отметим весьма показательный факт: в декабре 1983 года, спустя два месяца после смерти Рашидова, именно Чебриков придёт на его место в Политбюро — будет избран на Пленуме ЦК кандидатом в этот высший кремлёвский ареопаг. Судя по всему, это было платой ему за его деятельное участие в «андроповском десанте», отправленном в Узбекистан.

«Узбекское дело» началось в Бухаре с арестов в органах МВД. Это было не случайно, а явилось целенаправленным ударом по вотчине Николая Щёлокова, которое андроповцы уже назначили «главным коррупционным ведомством страны».

Согласно официальной версии, растиражированной в годы горбачёвской перестройки во всех советских СМИ, чистки в Узбекистане начались после заявления некой женщины, обвинившей руководство бухарского УВД во взяточничестве. На самом деле, конечно же, всё было куда более серьёзно. «Отмашку» этой операции дали в Москве, а узбекистанский КГБ тут же взял под козырёк. Отметим, что возглавлял его… армянин Левон Мелкумов (Мелкумян). Судя по всему, он действовал заодно с Москвой, поскольку давно находился в оппозиции к Рашидову и его сторонникам. Его симпатии были на стороне ферганского клана, на который сделала свою ставку и Москва. Поэтому Мелкумов был посвящён во многие детали разработанной в союзной столице спецоперации, хотя наверняка и не во все. И посвятили его в эти детали не случайно.

Как уже отмечалось, Мелкумов был армянином, а именно представители этой национальности составляли значительное число «кремлёвских глобалистов». Заметим, что и одним из начальников следственной группы союзной прокуратуры в Узбекистане (причём самым раскрученным благодаря горбачёвским либеральным СМИ) будет назначен… тоже армянин Тельман Гдлян. С 1974 года тот работал в союзной прокуратуре и был известен как хваткий «следак» — так «рвал» службу перед начальством, что буквально пыль стояла столбом. Именно за это рвение его и назначили одним из руководителей «андроповского десанта».

Отметим и другой факт. Гдлян, будучи армянином (по отцу, а мать у него была еврейкой), родился в Грузии. А эти республики в СССР, как уже говорилось, считались одними из самых развитых по части капитализации экономики. Например, в Армении многие предприятия имели «подпольные» цеха, которые «клепали» частную продукцию «налево» — то есть прибыль от них шла исключительно в карман «красных директоров». Коррумпированная местная власть закрывала на это глаза, поскольку была в доле с последними. А в Москву шли бодрые рапорты о том, что в республике успешно развивается «инициативная экономика» — якобы аналог того, что внедрялось в ряде социалистических стран (отметим, что заведующим экономическим отделом ЦК КП Армении был человек, который в конце 70-х изучал «закономерности развития экономики в условиях самоуправления» в самой капиталистической стране соцлагеря — Югославии и, прежде чем попасть на свой высокий пост, более пяти лет преподавал эти «закономерности» работникам армянского ЦК КП). Кстати, и Горбачёв, когда придёт вскоре к власти, свои экономические реформы будет строить именно на «югославском опыте».

Короче, если бы Москва на самом деле захотела вскрыть коррупционный гнойник на территории СССР, можно было смело посылать «десанты» в Армению или Грузию и арестовывать людей, что называется, пачками (отметим, что Гдлян был докой и в такого рода делах: в конце 70-х он расследовал деяния «цеховиков» в Чечено-Ингушетии). Однако Гдляна и К° послали в Узбекистан. Таким образом «кавказское лобби» в Кремле отводило беду как от своих республик, так и от своих соотечественников в самом Узбекистане, коих должен был «прикрыть» Гдлян. Ведь в высших эшелонах узбекской власти тех же армян было достаточно много, несмотря на то что общее число граждан этой национальности в этой республике составляло около 0,2% от всех жителей.

«Прикрытие» полностью удалось: в ходе «узбекского дела» будут арестованы тысячи (!) людей, однако среди них фактически не окажется ни одного представителя армянской национальности. То есть в уголовных делах в качестве главных фигурантов будут проходить узбеки, таджики, туркмены, русские, азербайджанцы, греки, украинцы и т.д., но ни одного высокопоставленного армянина среди них не окажется (а их, повторюсь, в руководящих кругах Узбекистана было предостаточно — в одних органах внутренних дел четверть личного состава составляли армяне). Получалось, что преступниками в этой республике мог оказаться кто угодно, но только не граждане армянской национальности. Позднее эта политика «кремлёвских глобалистов» дорого обойдётся простым армянам, проживающим в Узбекистане: местные жители их станут оттуда выживать. Впрочем, вполне возможно, именно этого как раз и добивались «глобалисты» — поссорить между собой народы, которые на протяжении десятилетий жили друг с другом в мире и согласии.

Отметим, что, даже несмотря на эти процессы, выдавливание армян из Узбекистана имело меньшую активность, чем в других среднеазиатских республиках, где армяне после узбекистанских событий угодили в разряд потенциально опасной диаспоры. В итоге из 180 тысяч уехавших из данного региона армян большую часть составляли выходцы из Таджикистана и Туркмении, и только потом шёл Узбекистан. То есть узбеки и здесь доказали свою национальную толерантность.

Рашидову и его сторонникам не надо было быть семи пядей во лбу, чтобы понять, против кого было направлено «узбекское дело». Ведь Мелкумов действовал в обход высшего руководства Узбекистана, выполняя прямое указание Москвы. Значит, повторялась та же схема, которая была опробована Андроповым в Азербайджане и Грузии. То есть целью Москвы была смена высшего руководства республики.

Отметим, что поначалу в планы андроповцев входило «мягкое» смещение Рашидова — то есть согласно его собственному желанию. Но чтобы это желание у него появилось, в Узбекистан был послан пресловутый «андроповский десант», а также было организовано противниками Рашидова «эпистолярное наступление» — то есть в Москву полетели тысячи писем, в которых их авторы жаловались на неблагополучное состояние дел в республике практически во всех областях её жизнедеятельности. Вскоре после этого в Москву был вызван сам Рашидов с явной целью вручить ему «чёрную метку». Руководитель Узбекистана сначала согласился подать в отставку, но, когда вернулся в республику, передумал — решил сделать это осенью, после уборки хлопка. Но Кремль не хотел ждать даже недели, а не то что полгода. В итоге аресты в республике продолжились с удвоенной энергией. В разгар их — 31 октября 1983 года — Рашидов внезапно скончался.

Смерть была вызвана естественными причинами, которые были усугублены атакой на республику со стороны Центра: у Рашидова было больное сердце, что было следствием тяжёлого ранения, которое он получил на фронте в 1942 году. Кстати, в Москве прекрасно знали о всех болячках Рашидова, поскольку он, как высшее номенклатурное лицо, был приписан к 4-му управлению Минздрава и часто наблюдался в Москве. Учитывая это, можно предположить, что недоброжелатели Рашидова намеренно нагнетали атмосферу вокруг него, чтобы его сердце не выдержало. Кто-то из читателей сочтёт это за досужий вымысел, но думать так есть веские причины. Ведь политика — вещь грязная, тем более большая политика. И не важно, где она вершится: в далёком Белом доме в Вашингтоне или в московском Кремле.

Несмотря на то что сразу после смерти Рашидова из жизни ушёл и сам Андропов (в феврале 1984-го), «андроповский десант» в Узбекистане продолжил свою деятельность, причём с ещё большим энтузиазмом. Всё это было не случайно: ведь для «кремлёвских глобалистов» была важна не столько смерть Рашидова, сколько кардинальная замена тех кадров, которые он выпестовал. Их всех Кремль объявил коррупционерами, хотя истина, повторюсь, крылась в другом: они могли помешать «глобалистам» в их планах подмять под себя республику (а с ней и всю Среднюю Азию) и ускорить тамошнюю капитализацию.

Узбекистан стал тем полигоном для «кремлёвских глобалистов», на котором они испытали систему так называемого «управляемого хаоса» на деле. Там они намеренно стравливали друг с другом различные кланы, чтобы в этой междоусобной войне наработать необходимые навыки, которые должны были пригодиться им в их дальнейшей «перестройке» общества по своим глобалистским лекалам. Они тысячами арестовывали и правых, и виноватых, конфисковывали их материальные ценности, львиная доля из которых шла не в государственный бюджет, а в карманы самих разработчиков этой операции.

К лету 1986 года только за должностные преступления в Узбекистане было привлечено к ответственности 22 тысячи человек (всего до конца 80-х через чистки там пройдут около 58 тысяч должностных лиц). Были сняты со своих постов 172 работника, входивших в номенклатуру ЦК КПСС, 1813 — входивших в номенклатуру ЦК КП Узбекистана, среди них 52 секретаря обкома (из 65), 408 секретарей горкомов и райкомов партии (70%). Вместо них пришли новые люди, многие из которых не обладали должным опытом работы, да и действовать им приходилось отнюдь не в благополучной атмосфере.

Между тем московские разработчики чисток в Узбекистане ловко уводили общественное внимание в сторону от тех, кто на самом деле представлял угрозу для общества. Например, под шумок борьбы с «узбекской мафией» «глобалисты» позволили кавказским кланам проникнуть в центральные регионы России: в частности, в сердце страны, в Москву, — город был окончательно захвачен и поделён между кавказскими преступными группировками именно в середине 80-х.

То же самое произошло и с проектом переброса части стока сибирских рек в Среднюю Азию. Именно в 1986 году «кремлёвские глобалисты» стали наиболее активно натравливать державников на среднеазиатские элиты, чтобы «загрести жар чужими руками» — то есть перессорить между собой тех, кто мог помешать им в их планах. Как верно пишет философ С. Кара-Мурза, «эта кампания прямо разрушала идею общей исторической судьбы народов СССР — прежде всего во взаимоотношениях РСФСР и Средней Азии. Почему народы Средней Азии вошли в состав России практически добровольно? В частности, и потому, что это обещало очень выгодное для обеих сторон соединение ресурсов — земли, солнца, труда и воды… В какой-то степени „в кредит“ под будущую воду узбеки и туркмены всю свою наличную воду пустили под хлопок, который затем вывозился в Центр России. И вдруг — шумная кампания с криками „Не дадим воду!“. Кампания, возглавленная элитарной интеллигенцией и явно поддержанная верхушкой КПСС. Нетрудно представить, как она была воспринята в массовом сознании народов Средней Азии. Идейная основа СССР треснула. В кампании против „поворота рек“ уже зрел зародыш беловежского сговора…».

По задумке организаторов «узбекского дела» эта республика должна была предстать в глазах рядовых советских граждан «всесоюзным центром преступности». Это было тем более кощунственно, что долгие годы именно эта республика по части криминогенной обстановки считалась одной из самых благополучных в Союзе. Но после приезда туда «андроповского десанта», который весь свой пыл направил на выявление взяточников и коррупционеров, кривая уголовной преступности в республике резко пошла вверх. Такого разгула уголовщины просто не могло быть при Рашидове, который всегда держал руку на пульсе работы правоохранительной системы. А теперь республиканские органы внутренних дел были настолько деморализованы, что противостоять распоясавшимся бандитам практически стало некому. Волна бандитизма буквально захлестнула Узбекистан. Только в 1984 году там было зафиксировано 308 вооружённых разбойных нападений, 1406 грабежей и 5101 квартирная кража. К концу десятилетия в республике уже действовало несколько сотен (!) преступных бандформирований, причём практически все они появились на свет не до, а после смерти Рашидова. Впрочем, такая же ситуация царила тогда по всей стране, погрузившейся в настоящее лихолетье, именуемое «перестройкой». На самом деле это был обыкновенный грабёж и развал великой державы.

Как теперь уже понятно — Горбачёв являлся ставленником «кремлёвских глобалистов», которые действовали в тайном сговоре со своими зарубежными сторонниками, полпредом которых выступила тогдашний премьер-министр Великобритании Маргарет Тэтчер (одна из лидеров неоконсерваторов): это она во всеуслышание объявила на весь западный мир, что «с этим человеком можно иметь дело». Кроме этого, свою лепту внесли и воротилы еврейских и закавказских диаспор, жившие за пределами СССР и обладавшие не только огромными финансовыми средствами, но, главное, влиянием во всём мире. В самом Союзе за Горбачёва хлопотали разные люди: тут были и влиятельные «международники» вроде члена Политбюро, министра иностранных дел Андрея Громыко или кандидата в члены Политбюро, заведующего Международным отделом ЦК КПСС Бориса Пономарёва; а также фигуры рангом пониже вроде директора Института США и Канады Георгия Арбатова, директора Института мировой экономики и международных отношений АН СССР Александра Яковлева или его сменщика (с 1985 года) на посту директора Евгения Примакова (отметим, что последний имел еврейско-кавказские корни: родился в Тбилиси и был женат на сестре директора ВИСИ Джермена Гвишиани).

Первое, что сделал Горбачёв, придя к власти, — поставил своего человека во главе внешнеполитического ведомства. Им стал недавний лидер Грузии Эдуард Шеварднадзе. Много позже станет понятно, откуда росли ноги у этого назначения. Со стороны Горбачёва это было своеобразным «алаверды» в сторону кавказцев, внёсших весомый вклад в дело его возведения на трон, а также уступка мировым глобалистам, которые уже приступили к практическому осуществлению будущего развала СССР. И лучшей кандидатуры для этого, чем сепаратист Шеварднадзе, трудно было себе представить. Как пишет он сам в своих мемуарах, «нам с Горбачёвым было ясно: не изменив внешнюю политику, не изъяв из неё главные факторы недоверия — силовой компонент и ориентацию на идеологические „указатели пути“, мы не создадим вокруг неё зоны комфортного доверия…».

Как мы теперь знаем, «зону комфортного доверия» Горбачёв и Шеварднадзе и в самом деле создали, только комфортно в ней чувствовал себя лишь стратегический противник СССР — США, а сами Советы должны были играть в этой «зоне» роль туземца, которого мировые глобалисты собирались купить (и благополучно купили) за бижутерию. Как верно заметит госсекретарь США Дж. Бейкер, «Шеварднадзе выполнил все наши пожелания на 120 процентов!». В итоге некогда великий и могучий СССР пал.

За оказанную ему услугу в деле уничтожения великой державы Запад сполна воздал Горбачёву и Шеварднадзе: осыпал их всевозможными наградами и провозгласил «людьми тысячелетия». Таковыми они считаются в либеральной историографии и поныне. Зато деятели вроде Шарафа Рашидова числятся там по разряду преступников. Что, естественно, верх вопиющей несправедливости. Рашидов был интернационалистом, лидером одной из самых просоветских республик и СССР не разваливал. В его деятельности были ошибки и заблуждения, но высокой идее он всегда оставался верен и страну свою, ровесником которой являлся, не предавал. Побегушкой или официантом-разносчиком на банкете мировых глобалистов он никогда не был, да и не мог быть по определению. За это, собственно, горбачёвский агитпроп и сделал из него этакого монстра — «босса всесоюзной мафии». Чтобы истинные мафиози чувствовали себя в безопасности.

Горбачёв и К° прекрасно понимали, что они делали: их задачей было не мобилизовать систему, не реформировать её, а именно угробить. И краеугольным камнем в их политике было разрушение многонациональной дружбы советского народа. На это указывал ещё первый шеф ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х, так что его тезисы здорово пригодились горбачёвцам спустя 35 лет. И та массированная кампания в советских СМИ по поводу так называемого «узбекского дела» (это обозначение стало всесоюзным брендом в советской печати именно в 1987 году) была далеко не случайной: с её помощью советских людей невольно приучали к мысли, что весь узбекский народ — вор и захребетник, сидящий на шее у «старшего брата», у России. В итоге в 1987–1989 годах в советских СМИ было опубликовано более четырёх сотен (!) статей, где разоблачалась «узбекская мафия». Не «грузинская», «армянская» или «молдавская», а именно «узбекская».

В авангарде этого процесса шли самые раскрученные либеральные издания (раскручивал их всё тот же А. Яковлев, который лично следил за тем, чтобы тиражи у этих изданий были запредельными: 60 миллионов против… 1,5 миллиона «державных») вроде журналов «Огонёк», «Советский экран», «Искусство кино», «Смена»; газет «Правда», «Аргументы и факты», «Московские новости», «Комсомольская правда», «Собеседник», «Известия», «Советская культура», «Литературная газета», «Социалистическая индустрия», «Красная звезда», «Московский комсомолец» и т.д., во главе которых были посажены яковлевские креатуры. Названия статей были соответствующие: «Кобры над золотом» и «Кобры теряют жало» («Правда»), «Под сенью „отца нации“» («Огонёк»), «Мы столкнулись с мафией» («Московские новости»), «Награбленное» («Собеседник»), «Этажи коррупции» («Литературная газета»), «Коррупция» («Известия»), «Обвиняются во взятках» («Социалистическая индустрия»), «Миллионы на „чёрный день“» («Московский комсомолец»), «Следствие не закончено…» («Комсомольская правда») и т.д.

Эти публикации намеренно создавали у миллионов советских граждан впечатление повальной коррупции в Узбекистане практически на всех этажах власти, а также приучали тех же граждан к тому, что узбеки на протяжении долгого времени обворовывали страну, приписывая миллионы тонн хлопка и получая за это миллиарды рублей. Между тем приписки эти на самом деле были, но они имели не узбекские, а общесоюзные корни, а также цифры их были в разы меньше тех, о которых писала союзная пресса. Здесь, по сути, была та же ситуация, что и с числом репрессированных людей в сталинские годы. В горбачёвскую перестройку либералы жонглировали этими цифрами как бог на душу положит, в результате чего «вилка» в расхождениях была поистине фантастичной: от 30 до 100 миллионов человек. То же самое можно сказать и о цифрах хлопковых приписок в Узбекистане — они явно брались с потолка. Как говорится, одним миллионом больше, одним меньше — какая разница. Вот лишь один пример.

В узбекском журнале «Звезда Востока» (№ 3 за 1988 год) некий С. Усманов писал, что в период с 1978 по 1983 год было приписано 4,5 миллиона тонн хлопка, а уже в № 12 за тот же год прокурорский работник О. Гайданов называет другую цифру — 3,7 миллиона (расхождение в 800 тысяч). У Усманова выручка от приписанного хлопка составила 2,8 миллиарда рублей, а у Гайданова — 3 миллиарда (разница в 200 миллионов). А вот в армянской газете «Коммунист» (сентябрь 1988) один из членов следственной группы Гдляна—Иванова Альберт Карташян ничтоже сумняшеся утверждал, что в Узбекистане «за последние 3–4 года различными способами было похищено у государства более 4 миллиардов рублей». Как видим, цифры в устах разных людей существенно разнились.

Читатель может возразить: дескать, какая разница? В том-то и дело, что большая, поскольку речь идёт, во-первых, о миллиардах (!) рублей, во-вторых — о доверии к названным цифрам. Ведь во всех подобных публикациях читателям предлагалось верить на слово их авторам, поскольку источники, откуда брались цифры приписок, не назывались. Повторюсь, всё это было похоже на манипуляцию с числом жертв сталинских репрессий: мол, написал А. Солженицын в своём «Архипелаге ГУЛАГ», что их было 60 миллионов — значит, надо верить. А то, что Солженицын был лицом заинтересованным (сам сидел в лагере и люто ненавидел советскую власть), в расчёт не бралось. Таким же образом обстояло дело и с цифрами хлопковых приписок: на свет их вытаскивали люди, заинтересованные в том, чтобы представить Узбекистан «всесоюзным центром коррупции». Не Грузию, которая тысячами тонн гнала в советские республики псевдочай или фальшивое вино (а это тоже миллионы рублей взяток и приписок), не Украину, которая манипулировала цифрами выращенного зерна, а именно Узбекистан.

Разоблачительные статьи об «узбекской мафии» сделали сногсшибательное паблисити двум старшим следователям Генеральной прокуратуры СССР — Тельману Гдляну и Николаю Иванову. Если к тому «девятому валу» статей с их участием приплюсовать ещё их выступления по радио и мелькание на телеэкранах (опять же в либерал-перестроечных передачах типа «Взгляда» или «Пятого колеса»), то читателю станет понятно, какая степень популярности была у этих людей в то время. И слава эта была отнюдь не случайной: она специально раскручивалась «кремлёвскими глобалистами», поскольку Гдлян и Иванов были не только наиболее талантливыми служителями советской Фемиды, но главное — наиболее беспринципными и тщеславными среди них. Их более, чем кого-либо из их коллег, одолевала неумеренная жажда стать знаменитыми, прославиться на всю страну. Как обронил как-то в разговоре с Гёте Наполеон, «в наше время судьба — это политика».

Ведущей скрипкой в этом дуэте был Тельман Гдлян — армянин, родившийся в Грузии (что называется, гремучая смесь для тех перестройщиков, кто затеял разыграть «мусульманскую карту»). Напомним, что граждане армянской национальности в то время вообще составляли значительную часть перестроечной либеральной элиты. Так, в ближайшем окружении Горбачёва их было несколько: одним из его ближайших помощников был Георгий Шахназаров (перешёл к нему от Ю. Андропова), а советниками по экономическим вопросам — Абел Аганбегян и Степан Ситарян. Кроме этого, в центральной прессе часто выступали полпреды либералов: политолог Андроник Мигранян (в наши дни он дослужился до звания профессора МГИМО и должности директора одного из политологических институтов с головным офисом… в Нью-Йорке), поэтесса Сильвия Капутикян, журналист Зорий Балаян и др.

Тельман Гдлян хотя и не входил в круг ближайших сподвижников Горбачёва, но долгое время считался его активным сторонником. Их расхождение случилось чуть позже, в 1988 году, после того как Горбачёв начал лавировать между «либералами» и «консерваторами» и сделал ряд шагов, которые испугали армянское лобби в Кремле. Вот тогда Гдлян и разочаровался в Горбачёве, впрочем, как и большинство высокопоставленных представителей его народа.

Всё началось на июньском Пленуме ЦК КПСС в 1987 году, на котором Горбачёв внезапно посягнул на святое: сказал, что руководство ЦК Компартии Армении не борется со взяточничеством, спекуляцией и протекционизмом. Генсек знал, что говорил. Эта республика на тот момент и в самом деле являла собой одну из наиболее коррумпированных в составе СССР, однако наводить порядок там Кремль по-прежнему не решался, предпочитая делать это в иных местах — например, в той же Средней Азии (только с весны 1986-го до лета 1987 года советские СМИ сообщили о расстрельных приговорах, вынесенных в отношении четырёх бывших узбекистанских руководителей). В итоге к концу 80-х ситуация в Армении приобрела настолько вопиющий характер, что на это вынужден был отреагировать даже сам Горбачёв, который к кавказцам всегда относился лучше, чем к среднеазиатам (недаром столько лет проработал в Ставропольском крае, который граничит с Кавказским регионом), к тому же прекрасно помня, какое усердие проявили кавказские кланы, возводя его на кремлёвский престол.

На что надеялся Горбачёв, делая своё заявление, непонятно, поскольку армянская элита ценила и поддерживала его только потому, что он был ей нужен как союзник и толкач их интересов. Но когда генсек, что называется, «взбрыкнул» и посягнул на святое, вот тут и стало не до сантиментов. В результате в конце того же года Кремлю заметно осложнили жизнь — были спровоцированы волнения в Нагорном Карабахе и уже в открытую стали раздаваться голоса о выходе Армении из состава СССР. Естественно, в такой ситуации бороться с коррупцией в данном регионе Москве стало несподручно, и эта проблема была благополучно положена под сукно (если вообще рассматривалась всерьёз). Зато разоблачения в Узбекистане благополучно продолжились.

Перестроечные разоблачения по адресу Рашидова, Брежнева и других высокопоставленных советских деятелей помогли сделать громкое имя многим ранее безвестным писателям, кинорежиссёрам, поэтам, публицистам, журналистам, а также двум следователям — Гдляну и Иванову. Последние буквально за считаные месяцы благодаря беспрецедентному пиару в СМИ сделали головокружительную карьеру в рядах демократов, которых позже в народе метко окрестят «дерьмократами». Сегодня даже поражаешься, как же легко можно было облапошить миллионы взрослых людей: достаточно было взойти на трибуну, проорать что-то про «мафиози Брежнева», намекнуть на то, что у тебя есть чемодан компромата на него, и всё — народ тебя боготворит и готов сделать хоть прокурором страны, хоть её президентом.

Но уже очень скоро сама перестроечная власть пришла в ужас от того, каких «франкенштейнов» она взрастила, и бросилась их усмирять (после того как те посягнули на самого Горбачёва). Но было поздно: на защиту своих кумиров дружно встал облапошенный народ, вышедший на площади, а также их покровители, которые в конце перестройки уже не скрывали своей принадлежности. Поэтому, чтобы Гдляна и Иванова самих не арестовали, их сделали народными депутатами. И знаете от какой республики? Правильно, от Армении. Более того, книгу Т. Гдляна (и ещё одного тогдашнего кумира толпы — скандального перестроечного журналиста Евгения Додолева) под характерным названием «Мафия времён беззакония» выпустил… ЦК Компартии Армении тиражом 200 тысяч экземпляров. Предисловие написал профессор Сурен Золян. В нём он, заливаясь соловьём, писал следующее:

«Гдляну не дали поставить последнюю точку в его блестяще начатой роли. Ушли от возмездия те, кого он разоблачал и как дотошный юрист, и как взрывной оратор. Но его не смогли ни купить, ни сломить, ни заставить замолчать, и, при колоссальном неравенстве сил выстояв, он остался в народном сознании — победителем…».

Ну чем не панегирик времён Брежнева? Рассчитан он был, конечно же, на людей наивных и легковнушаемых. Поскольку умные люди уже хорошо разобрались в сути гдляновских разоблачений. Ведь никто не мешал Гдляну продолжить свою борьбу в том же Ереване и, зайдя в соседний с типографией, где печаталась его книга, дом, в котором располагался ЦК Компартии Армении, завести уголовное дело на какого-нибудь функционера тамошнего ЦК, а то и вовсе на самого первого секретаря. А потом вместе с тем же Е. Додолевым написать вторую часть книги под названием «Мафия времён беззакония: „армянское дело“». Вот тогда следователь и в самом деле мог бы вырасти в народном сознании до подлинного борца с мафией. А так для большинства людей, кто уже прекрасно разобрался, что на самом деле представляла горбачёвская перестройка, он так и остался «цепным псом», кусающим того, на кого укажет хозяин.

Без сомнения, что так называемое «узбекское дело» ставило конечной целью не борьбу с коррупцией, а являлось звеном в цепи операций «кремлёвских глобалистов» по развалу Советского Союза. Вместо того чтобы начать «разминировать бомбу с замедленным действием», каковой являлся вовсе не Узбекистан (и не Средняя Азия в целом), а Закавказье, кремлёвские политтехнологи ловко переключили внимание общественности на самый спокойный и лояльный Центру регион. А когда прозрение народа наступило, было уже поздно. Приведу по этому поводу слова из выступления русского писателя Валентина Распутина, сказанные им на I Съезде народных депутатов РСФСР всего за полтора года до развала СССР — в июне 1990 года:

«Шовинизм и слепая гордыня русских — это выдумки тех, кто играет на наших национальных чувствах, уважаемые братья. Но играет, надо сказать, очень умело. Русофобия распространилась в Прибалтике, Грузии, проникает она и в другие республики, в одни меньше, в другие больше, но заметна почти повсюду. Антисоветские лозунги соединяются с антирусскими. Эмиссары из Литвы и Эстонии едут с ними, создавая единый фронт, в Грузию. Оттуда местные агитаторы направляются в Армению и Азербайджан. Это не борьба с бюрократическим механизмом, это нечто иное…».

Итак, в конце 80-х первыми заговорили об отделении их республик от СССР руководители Армении, Грузии, Азербайджана, а также прибалты. Они же (кроме Азербайджана) саботировали референдум в марте 1991 года по вопросу о сохранении СССР. Саботировала его и Молдавия, а казахстанская элита заставила голосовать свой народ по иной формулировке, которая позволяла тамошним сепаратистам в будущем выйти из состава СССР. Но, даже несмотря на это, за то, чтобы остаться в Союзе, проголосовали 94,1% жителей Казахстана.

Между тем больше всего приверженцев единого Союза оказалось в Средней Азии. Так, в Туркмении за него проголосовали 98% населения, в Таджикистане — 96%, в Киргизии — 94,5%, в Узбекистане — 93,7%. Вдумайтесь в это: люди, пережившие унижение «узбекским делом», целиком и полностью состряпанным в Москве, нашли в себе силы и разум проголосовать за нахождение своей республики в составе СССР. Это голосование окончательно показало, «кто есть ху» во всей предыдущей истории. Народ, значительная часть жизни которого пришлась на времена правления коммуниста-интернационалиста Шарафа Рашидова (а он 10 лет был президентом республики и 24 года первым секретарём её ЦК), остался верен его заветам: жить в мире и дружбе с братскими народами. И не их вина, что уже очень скоро результаты этого референдума были безжалостно растоптаны кремлёвскими предателями.

(«Советская Россия» от 17 и 24 июля 2008 года).

НЕ ЮБИЛЕЙНЫЙ РЯЗАНОВ.

В ноябре 2007 года в России широко отмечался юбилей знаменитого кинорежиссёра Эльдара Рязанова — мэтру комедии исполнилось 80 лет. Этому событию было посвящено множество публикаций в российских печатных СМИ, а в столичном Театре оперетты прошёл торжественный вечер, который затем был показан по Первому каналу ЦТ. Без сомнения, что все эти знаки внимания выдающийся кинорежиссёр заслужил по праву, но лично меня во всей этой шумной пиар-кампании поразила одна особенность: ни одного доброго слова по адресу той власти, которая, собственно, и позволила режиссёру стать тем Эльдаром Рязановым, которого мы все теперь знаем, сказано не было. Все его замечательные фильмы, которые он снял до 1991 года (до развала СССР), отныне именуются русскими, хотя они в первую очередь советские. Более того, вместо добрых слов по адресу почившей в бозе власти во время той пиар-кампании, которая была устроена в честь юбиляра, звучало много слов недобрых, должных лишний раз подчеркнуть, как трудно было мэтру жить и творить в те времена, которые якобы не идут ни в какое сравнение с сегодняшними — подлинно свободными и демократичными. Несправедливость этих заявлений и побудила меня взяться за перо.

Начнём с того, что Эльдар Рязанов пришёл в большой кинематограф в 1944 году. И случилось это не вопреки, а благодаря советской власти. Благодаря той системе образования, которая была выстроена в стране и позволяла практически любому талантливому молодому человеку реализовать свои способности там, где ему хочется. Причём совершенно бесплатно. Та же ситуация была и во ВГИКе, куда направил свои стопы молоденький (ему тогда не исполнилось и 17 лет) Эльдар Рязанов.

Отметим, что этот институт в советские годы относился к числу престижных и конкурсный набор в него был одним из самых высоких в стране: например, на режиссёрский курс в том году, когда туда пришёл Рязанов, претендовали 25 человек на место. Отметим, что большинство из принятых тогда составляли не сынки «блатных» родителей (их время наступит чуть позже), а самые что ни на есть сынки простых родителей — то есть люди из народа. Многие из них, к примеру, вообще кинематограф не знали и не любили, но в итоге сумели стать не просто хорошими, а выдающимися режиссёрами. В этом и была великая сила советской образовательной системы — она не только предоставляла обычным юношам и девушкам возможность поступить даже в самые престижные вузы, но и делала из них настоящих профессионалов своего дела. К числу этих «незнаек» относился и наш герой — Эльдар Рязанов. По его собственным словам: «Надо признаться, что к кино я не питал в то время никаких трепетных чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Моё кинематографическое невежество было поистине катастрофическим…».

Как же попал этот киношный невежда во ВГИК? Всё вышло абсолютно случайно. Рязанов хотел поступать в мореходное училище и отослал документы в Одессу. Но пока шёл ответ, встретил случайно на улице своего школьного товарища, который поступал во ВГИК. А Рязанов вообще не знал (!), что это за институт. Когда же он стал расспрашивать о нём приятеля, тот внезапно предложил: я сейчас направляюсь как раз туда, не хочешь ли составить мне компанию? И Рязанов согласился.

Во ВГИКе Рязанов интереса ради познакомился с программой вступительных экзаменов и выяснил, что он почти ничего не умеет: ни фотографировать (чтобы попасть на операторский факультет), ни рисовать (чтобы попасть на художественный), ни актёрствовать (чтобы попасть на актёрский), ни разбираться в экономике (чтобы попасть на экономический). Единственное, что более или менее умел Рязанов, — это писать кое-какие стихи. А эти навыки могли пригодиться только на режиссёрском факультете (там надо было предъявить литературные труды). Поэтому Рязанов, дабы убить время до прихода ответа из Одессы, решил рискнуть. И был принят с первого же захода на курс, который вёл Григорий Козинцев.

Между тем путёвку в большой кинематограф дал Рязанову другой великий советский кинорежиссёр — Иван Пырьев. Это он обратил внимание на молодого режиссёра, который после окончания ВГИКа трудился на ниве документального кино, и доверил ему на главной киностудии страны — «Мосфильме» — постановку комедии «Карнавальная ночь». Было это в 1956 году. Фильм стал фаворитом проката следующего года, заняв в нём 1-е место. С этого момента и взяла старт звёздная слава Эльдара Рязанова.

На протяжении последующих почти 25 лет режиссёр трудился на ниве социальной сатиры. Поскольку практически все его фильмы в той или иной мере бичевали недостатки и пороки советской системы, Рязанов в глазах широкой общественности получил звание штатного сатирика советского кинематографа. Отметим, что почти все его фильмы дошли до широкого зрителя, за исключением одного — «Человека ниоткуда», который не понравился главному идеологу страны Михаилу Суслову и был положен «на полку» в 1961 году.

Скажем прямо, это была не самая лучшая работа знаменитого комедиографа. После оглушительных успехов его предыдущих лент — «Карнавальная ночь» и «Девушка без адреса», которые стали лидерами проката, «Человек ниоткуда» являл собой кино совершенно иного рода. Хотя это тоже была комедия, но назвать её по-настоящему зрительской язык не поворачивается — слишком много оригинальничанья в ней было (взять хотя бы язык картины: её герои изъяснялись то прозой, то белыми стихами). И Суслов, который привык к иным фильмам (в том числе и к двум предыдущим рязановским комедиям, которые ему понравились), был чрезвычайно раздосадован увиденным. «И на такую ерунду мы тратим сотни тысяч рублей!» — воскликнул он после просмотра фильма у себя на даче.

Отметим, что заявить подобное главный идеолог имел все основания: ведь кинематограф в СССР был государственным, и, значит, именно государство было заказчиком любого фильма. Вот если бы Рязанов снимал свои ленты на собственные деньги, тогда другое дело — сусловские претензии были бы неуместны.

В итоге главный идеолог дал команду своим людям хорошенько пропесочить Рязанова с его новым шедевром в прессе. Что и было сделано с помощью газеты «Советская культура». Однако после того, как авторы ленты (Рязанов и драматург Леонид Зорин) начали выяснять отношения с газетой, Суслов решил вмешаться в этот спор и уже от себя лично «припечатал» фильм с высокой съездовской трибуны. Сказал же он следующее:

«К сожалению, нередко ещё появляются у нас бессодержательные и никчёмные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как „Человек ниоткуда“, однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда. Известно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства, напрасно затраченные на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства?..».

В те же дни два известных советских куплетиста Рудаков и Нечаев откликнулись на этот скандал следующей частушкой:

На «Мосфильме» вышло чудо
С «Человеком ниоткуда».
Посмотрел я это чудо —
Год в кино ходить не буду.

Эльдар Рязанов в своих мемуарах называет куплетистов угодниками, что вполне понятно: кому приятно слышать про своё творение подобное? Однако, думаю, артисты пели эти куплеты от чистого сердца: они и в самом деле ожидали от талантливого комедиографа новой «Карнавальной ночи», а увидели… Кстати, когда спустя год Рязанов снял свой следующий фильм — «Гусарскую балладу», обидных куплетов про неё никто уже не пел: фильм получился на загляденье и по праву стал хитом сезона, заняв 2-е место (48 миллионов 640 тысяч зрителей).

Вплоть до начала 80-х Рязанов считался одним из лучших в стране режиссёров-сатириков, правда, все его фильмы содержали в себе социальную сатиру, но никак не политическую. Например, в 70-е он снял такие ленты, как: «Старики-разбойники» (1971; сатира на проблемы пенсионеров), «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974; просто эксцентрическая комедия без какого-либо социального подтекста), «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976; лирическая комедия); «Служебный роман» (1978; лирическая комедия, но уже с элементами сатиры на бюрократию). Однако на рубеже десятилетия обличительный пафос Рязанова и его постоянного соавтора драматурга Эмиля Брагинского внезапно приобрёл черты социально-политической сатиры.

Началось всё с фильма «Гараж» (1980), где бытовая вроде бы история о махинациях в некоем гаражном кооперативе вырастала до масштабов политсатиры всесоюзного уровня. Не случайно действие фильма развивалось в замкнутом пространстве зоологического музея какого-то НИИ — явный намёк на то, что некоторые советские люди, несмотря на 60-летнюю историю социализма, недалеко ушли от той же обезьяны. Были в фильме и другие, куда более прозрачные намёки на эпоху «развитого социализма». Например, одна из героинь громко стенала по поводу того, что из-за проклятого собрания у неё протухла курица, завёрнутая в газетную бумагу (в те годы достать некоторые продукты в советских магазинах стало весьма непросто). Другой герой, академик, произносил следующий монолог: «Ну, чего я боюсь? Я достиг всего, я стар, терять мне нечего, но всё равно я боюсь. Ибо меня много били, били за то, за что потом награждали…» Другой герой, фронтовик, произносил нечто похожее: «Я на фронте ничего не боялся, а тут…» Ещё одна героиня фильма заявляла: «Я предлагаю жить по нашим демократическим советским законам», — на что собрание отвечало дружным смехом, намекая на то, что никакой демократии в СССР не существует.

Короче, весь фильм Рязанова был буквально пронизан подобными намёками и полунамёками, которые легко читались даже не самым проницательным зрителем. Разобрались в них и высокие чиновники, что стало поводом к большому «накату» на картину с их стороны. Достаточно сказать, что по приказу руководителя МГК КПСС и члена Политбюро В. Гришина была отменена премьера фильма в столичном Доме кино. А по приказу другого высокого начальника — первого секретаря ЦК КП Украины и члена Политбюро В. Щербицкого — «Гараж» запрещено было прокатывать на территории Украины.

Все эти факты широко известны сегодня, о них много писала либеральная пресса, в том числе и сам Э. Рязанов в своих мемуарах. Однако нигде не пишется о том, почему же этот фильм, вызвавший гнев таких высокопоставленных особ, всё-таки вышел в прокат (даже премьера в Доме кино состоялась спустя три месяца после первой отмены) и собрал ни много ни мало 28 миллионов 500 тысяч зрителей. А ведь властям ничего не стоило отправить картину «на полку». Выходит, власть, как бы она ни относилась к фильму Рязанова, не испугалась его острой сатирической направленности и разрешила ему выйти на широкий экран. Что лишний раз доказывало, что сатира в Советском Союзе всё-таки существовала.

Вот и следующий фильм Эльдара Рязанова, который он снял спустя год после «Гаража» — «О бедном гусаре замолвите слово», — где сатира приобрела уже не только социальный, но и ярко выраженный политический оттенок (один образ жандармского офицера Мерзляева, в котором легко читался современный гэбист, чего стоит!), тоже благополучно добрался до экрана. Причём до телевизионного (фильм снимался по заказу ЦТ), который охватывал значительно большую аудиторию — практически всю страну, поскольку телевизоры к тому времени были в каждой второй советской семье.

Тогдашний переход Рязанова от социальной сатиры к политической нельзя назвать делом случайным. Это был закономерный шаг советского интеллигента, принадлежащего к лагерю либералов-западников. К тому моменту те уже окончательно разочаровались в том социализме, который олицетворял собой дряхлеющий Брежнев, и специально его демонизировали, чтобы этот социализм поскорее рухнул. Однако парадокс ситуации заключался в том, что процветали и творили они именно благодаря этой самой системе. Либералы сытно хлебали из государственной кормушки, громогласно заявляли о своей любви к советской власти, но за глаза её всячески поносили. Примеров на этот счёт можно привести множество. Например, тот же Эльдар Рязанов в своём фильме «Вокзал для двоих» изобразил Советский Союз в виде концлагеря (!) (это туда торопились главные герои в исполнении Басилашвили и Гурченко), а спустя три года с радостью принял из рук этой же власти звание народного артиста СССР.

Сравнение СССР с тюрьмой или концлагерем в советском кинематографе прижилось в начале 60-х с лёгкой руки учителя Рязанова во ВГИКе Григория Козинцева (в «Гамлете») и Элема Климова (в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»). Чуть позже к ним присоединился и Эльдар Рязанов со своим фильмом «Вокзал для двоих». Его «фига» про концлагерь была настолько выпуклой, что принесла ему ещё большую славу в кругах либеральной интеллигенции. Сам режиссёр уже в наши дни так объяснил смысл этой «фиги»: «У меня в фильме „Вокзал для двоих“ герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Все мы тогда были, в сущности, рабами…».

Не стоит думать, что высокие чиновники из Госкино не разглядели этой тайнописи Рязанова — не дураки там работали. Однако позволили оставить эту «фигу» в картине. Спрашивается, почему? Да потому, что либералы на закате брежневской эпохи (а «Вокзал для двоих» вышел на широкий экран аккурат сразу после смерти Брежнева — в январе 1983 года) были в фаворе как во властных структурах, так и в интеллигентской среде.

Итак, даже на закате брежневского правления, в эпоху самого «мрачного застоя» (как любят выражаться либералы), сатира в Советском Союзе была. Причём не только в кинематографе, к примеру, на эстраде в те годы творили Аркадий Райкин и Михаил Жванецкий, а остросоциальные и сатирические песни Владимира Высоцкого, несмотря на его смерть в июле 80-го, продолжали звучать чуть ли не из каждого окна. А вот куда эта самая сатира подевалась сегодня, в современной капиталистической и донельзя свободной России? И почему, например, тот же Эльдар Рязанов не снимает больше картин, подобных «Гаражу» или «О бедном гусаре…»? Неужели потому, что пороков в нашем обществе стало меньше? Или боязно портить отношения с властью? Если последнее предположение верно, то возникает вопрос: почему же перед советской властью такой боязни не возникало? Не потому ли, что была она отнюдь не такая уж жестокая и страшная, какой её до сих пор рисуют господа либералы?

На пленуме Союза кинематографистов СССР, который прошёл в конце 1980 года, Рязанов произнёс следующие слова: «Мне хотелось бы напомнить, что народ всё видит, всё знает, всё помнит. Поэтому критерий совести должен быть главным… Критерий для художника — судьба народа, жизнь, отданная народу не на словах, а по сути… Нельзя жить от кампании к кампании. Есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровье, о здоровье его желудка, о его одежде. И если всё это не волнует художника, то какой же он художник! Он просто получатель денег!..».

Спору нет, замечательный спич выдал выдающийся режиссёр. Только помнит ли он о них сегодня? Почему он так яростно прятал «фиги» в своих картинах рубежа 80-х, обличая в них «советский концлагерь», и не делал этого в 90-х, когда Россия погрузилась в настоящий бандитский беспредел и когда на улицу выйти было просто страшно? Когда страну буквально раздирали на части олигархи, бандитские группировки и продажные менты вкупе с мошенниками различных мастей (начиная от рядовых напёрсточников и заканчивая финансовыми пирамидами типа «МММ» или «Чара»). Почему, вместо того чтобы встать на защиту растоптанного и униженного народа (ведь, по Рязанову, критерий для художника один — судьба народа), великий режиссёр превратился в… апологета режима, сняв фильм про «дорогого Бориса Николаевича» (Ельцина). Это кино по своему пресмыкательству затмило даже кино про «дорогого Леонида Ильича» — например, фильм «Повесть о коммунисте» образца 1976 года.

Если авторы «Повести…» ограничились показом всего лишь служебной карьеры своего именитого героя, оставив его личную жизнь за кадром, то Рязанов пошёл иным путём: его фильм был репортажем из… квартиры Ельцина на Осенней улице. Подобных опусов даже в пресловутые годы «культа личности» снимать не додумывались, а знаменитый режиссёр сподобился!

Но вернёмся на некоторое время назад.

В 1984 году Рязанов внезапно «изменил» сатире и ушёл в классику — экранизировал «Бесприданницу» А. Островского (снял фильм «Жестокий романс»). Однако вскоре грянула горбачёвская перестройка, и талант Эльдара Рязанова вновь был востребован либеральной интеллигенцией для текущего момента. И знаменитый режиссёр вновь взял на себя миссию политико-социального обличителя. Он снова принялся разоблачать советскую бюрократию, причём на этот раз куда более зло, чем это было на заре его творчества (во времена «Карнавальной ночи» или «Девушки без адреса»).

Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюрократ». Оно денно и нощно клеймилось практически во всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе. Во многом благодаря её стараниям в перестройку во власть ринулись сладкоречивые гробокопатели вроде руководителей тогдашнего советского кинематографа Элема Климова и Андрея Смирнова. Подобные деятели под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили всё, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за своё кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времён перестройки никакого страха не было и в помине — им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти (тот же Э. Климов «порулил» два года и сбежал, столько же «рулил» и его преемник А. Смирнов). Именно под таких людей тогда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.

Именно таким штатным разоблачителем в советском кинематографе и был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесён общественности его новый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мотивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя их в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, ещё лучше. Все эти слова оказались фикцией: под видом слома старой бюрократической системы было ликвидировано вообще советское социалистическое государство.

Разделавшись во «Флейте» с бюрократами, Рязанов задумал снимать совсем иное кино. Его покорила книга Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» — вещь, без всякого сомнения, антисоветская, зло и едко высмеивающая советский строй времён сталинского правления (если конкретно, то речь в книге шла о событиях кануна и начала Великой Отечественной войны). Однако Рязанова последнее обстоятельство нисколько не смущало, а даже более того — вдохновляло, поскольку он давно уже стоял на той же идейной платформе, что и Войнович. Правда, последний ею всячески бравировал, за что и был изгнан из СССР в конце 70-х, а Рязанов действовал тихой сапой, маскируя свою ненависть к режиму под сатиру. Но поскольку в конце 80-х маскировка подобных взглядов стала уже делом лишним, Рязанов и перестал что-либо скрывать. Тем более что события в перестройке тогда развивались таким образом, что не за горами была массовая реабилитация не только жертв сталинизма, но и всех других жертв советской власти, включая и ярых антисоветчиков вроде того же Войновича.

Забегая вперёд, отмечу, что из рязановской затеи так ничего и не выйдет: выяснится, что права на экранизацию своего произведения писатель некогда продал другим людям, поэтому именно они и снимут фильм о Чонкине, а Рязанов «пролетит». Он потом даже целую главу своих мемуаров посвятит этой истории.

Тем временем практически всю перестройку Рязанов был в гуще всех мало-мальски значимых политических событий той поры, являясь одним из самых ярких представителей либерального лагеря. Одних писем против своих оппонентов из державного лагеря он подписал около десятка. Естественно, что и во время так называемого «путча ГКЧП» в августе 1991 года Рязанов был на стороне «демократов». В итоге его имя фигурирует в Обращении советских киношных либералов к народу, которое увидело свет 20 августа.

Весь пафос этого документа являл собой типичную демагогию, призванную поднять как можно больше простых людей на защиту именно либеральной интеллигенции, поскольку для простого народа ГКЧП никакой угрозы не представлял. Он был страшен именно либеральной элите, большинство которой за годы перестройки успело присосаться к кооперативной и государственной «кормушкам», пило и жрало из них, а теперь испугалось всё это разом потерять. Дабы этого не случилось, и был избран самый верный способ: апелляция к народу. Киношные либералы знали, что этот ход беспроигрышный, поскольку в сознании миллионов людей большинство из них являлись кумирами и пользовались у населения непререкаемым авторитетом.

Трюк либералов полностью удался. Слава кумиров затмила людям глаза, и они послушно отправились туда, куда их повели пастухи — сладкоречивые либералы. И невдомёк было простым россиянам, что при раздербанивании страны, которое было уже не за горами, им будет уготована одна роль — пушечного мяса. Впрочем, иного и быть не могло, поскольку в планы либералов и их заокеанских хозяев с самого начала не входило предоставление титульной нации — русским — какой-либо иной роли. Ведь к несметным богатствам России должны были быть допущены от силы 5–10% населения, а остальные должны были довольствоваться малым — объедками с барского стола. Ведь русских в одной только России насчитывалось почти 140 миллионов человек, что автоматически означало: при справедливом распределении богатств зачинщикам перестройки достанется слишком мало, чтобы чувствовать себя настоящими победителями. А им уже мечталось жить в роскошных замках, покупать яхты и самолёты, ездить на отдых в Куршавель и другие заповедные и вожделенные уголки мира. И осуществить эти мечты можно было только при одном варианте: варварском ограблении большинства населения страны. Что, в сущности, и произошло в ельцинской России благодаря «победе демократии» в августе 1991 года.

Чтобы понять, каким образом «инженеры человеческих душ» воздействовали на сознание простых людей в те августовские дни, приведу полный текст того пресловутого Обращения кинематографистов:

«Друзья! Мы обращаемся к вам — к интеллигенции страны, к учителям и инженерам, учёным и студентам, врачам и офицерам, писателям и актёрам. Все мы понимаем, что случилось. Все чувствуем — судьба народа на волоске. Пойдём же и скажем людям: Не верь! Не бойся! Не проси! Не верь ни единому слову. Опять самозванцы обещают порядок на улице, квартиру каждому и дешёвую колбасу — и опять мы получим танки на улицах и дармоедов на шею (себя лично авторы Обращения почему-то дармоедами не считали, хотя именно их стараниями некогда великий советский кинематограф за считаные годы превратился в помойку. — Ф.Р.). Не бойся противостоять. В первый раз в истории у нас есть нами избранная власть, и отнять её у нас никому не под силу. Не проси. Подачка самозваных правителей отольётся тебе слезами позора. Если смолчим сегодня — что скажем своим детям завтра?» (Ну, кем стали дети большинства подписантов этого обращения мы теперь знаем: воочию видим их в «ящике» чуть ли не каждый день. А вот судьбы других детей — врачей, офицеров, учителей, инженеров и т.д. — в скором времени сложатся весьма печально: многие из них попросту сгинут в топке ельцинских реформ. — Ф.Р.).

Весьма симптоматично, что российская «братва» (то есть участники организованных преступных группировок) практически все до единого поддержали «демократов», поскольку прекрасно понимали, что при победе ГКЧП им придётся несладко. Поэтому многие лидеры московских преступных группировок все три дня «путча» помогали защитникам Белого дома деньгами, продовольствием и даже оружием, а также отрядили им в помощь своих бойцов, чтобы те, как могли, «защищали демократию».

В этой «спайке» братвы и «демократов» не было ничего удивительного, поскольку корни её уходили в конец 80-х, когда горбачёвская перестройка, по сути, превратилась в криминальную революцию. Как известно, после Закона «О кооперации» (1988) братва взялась активно «окучивать» и кинематограф, посредством его «отмывая» свои кровавые «бабки». Многие воры в законе и криминальные авторитеты стали желанными гостями на кинематографических тусовках, а некоторые из них даже пользовались киношным прикрытием для своих поездок на Запад (под видом членов различных киноделегаций, а некоторые и вовсе как сотрудники новых кинообъединений).

После падения ГКЧП российский криминалитет сможет со спокойным сердцем продолжать свою деятельность и дальше. Как мы знаем, после развала СССР кривая преступности в России стремительно поползёт вверх и уже через пару лет позволит стране выйти в мировые лидеры по преступности.

Между тем последним советским фильмом Эльдара Рязанова стала лента «Небеса обетованные». В нём великая некогда держава представала уже не в образе концлагеря (как в «Вокзале для двоих»), а в образе… мусорной свалки (сравнение СССР со свалкой проходило главным лейтмотивом в подавляющем числе либеральных публикаций времён горбачёвской перестройки). Жители рязановской свалки живут только одной мечтой, что когда-нибудь к ним прилетит инопланетный корабль и увезёт их в Небеса обетованные (по мысли Рязанова, то ли в Израиль, то ли в США, короче — за кордон).

Все персонажи фильма являли собой сколки советского общества времён перестройки. Причём было заметно, кому именно из них симпатизирует, а кому нет автор картины. Сам он рассказывает об этом следующим образом:

«Я очень доволен дуэтом Романа Карцева и Вячеслава Невинного. Опустившийся еврейский скрипач-самоучка (раньше он был инженером и работал в „ящике“) и матёрый уголовник и русофил составили в фильме трогательную и смешную пару. Персонаж Невинного, когда напьётся, бушует, выкрикивая антисемитские лозунги, которые он впитывает на черносотенных митингах, а персонаж Карцева сносит всё это покорно, философично, с еврейской мудростью, ибо знает, что великан Невинный, протрезвев, всегда защитит маленького, нежного Карцева. Что и случалось в фильме.

Хочу ещё вспомнить помешанного на коммунистических газетных штампах машиниста паровоза. Его сыграл превосходный Александр Пашутин. Так натурально, что порой берёт оторопь — а артист ли это? Роль Пашутина тем более трудна для исполнения, что в ней нет никаких нормальных человеческих фраз, она состоит только из коммунистических призывов, заголовков передовиц и лозунгов, что висели повсеместно…».

Учитывая все эти нюансы, вполне естественно, что либеральная общественность встретила «Небеса обетованные» не просто хорошо, а суперхорошо. Достаточно сказать, что подобного приёма у Рязанова не было почти десять лет — с того самого «Вокзала для двоих». Поэтому не случайно, что обкатка ленты началась сразу после «путча ГКЧП». Вот как об этом вспоминает сам Э. Рязанов:

«28 августа в зале парламента состоялся просмотр „Небес обетованных“ для защитников Белого дома. Этот день стал, может быть, одним из лучших в моей биографии. Зал наэлектризован. Фильм смотрели бурно, возбуждённо. Зрительские реакции выражались выкриками, смехом, аплодисментами. А после фильма начался своеобразный импровизированный митинг. Встреча единомышленников. Картину защитники Белого дома восприняли как своего рода предсказание, пророчество. Люди, заслонившие демократию от гибели, выскакивали из партера на сцену. Звучали опьяняющие, горячие речи. Там были парни из разных городов России. Меня сделали членом многих отрядов, обороняющих в те героические дни свободу, подарили значки, эмблемы, фотографии. Невероятное чувство братства, единства, победы сплачивало нас в этот день… Потом, чего греха таить, выпили и закусили. Двадцать восьмого августа я испытал чувство счастья, несказанную радость творца. Тот просмотр врезался навсегда в мою благодарную память как одно из самых значительных событий моей жизни…».

Между тем триумф фильма на этом не закончился. Да и не мог закончиться, учитывая, что в том августе победили именно либералы, которые постарались выжать из этой победы максимум возможного.

27 декабря 1991 года в Москве прошла последняя в СССР церемония вручения кинематографических премий «Ника», где либералы уже в открытую праздновали развал Советского Союза (за два дня до этого М. Горбачёв сложил с себя полномочия Президента страны, передав бразды правления Президенту России Б. Ельцину; с кремлёвских флагштоков были сняты государственные флаги СССР). Устроители церемонии во главе с Юлием Гусманом постебались над почившей в бозе страной вволю: вся «Ника» проходила на фоне задника, изображавшего колоннаду ВДНХ, а завёрнутые в фольгу девушки изображали фонтан «Дружба народов». В перерыве между награждениями на сцене происходили разного рода танцы и пляски, по сути, на костях социализма. Не случайно один из участников церемонии — польский актёр Даниэль Ольбрыхский обронил со сцены следующий спич: «Рождество каждый поляк проводит дома, с семьёй. Я спросил себя: что я здесь делаю? И понял: всё в порядке — это моя семья».

Отметим, что Ольбрыхский с начала 80-х был персоной нон грата в СССР, поскольку активно поддерживал профсоюз «Солидарность» и выступал с антисоветскими интервью везде, где только возможно. В горбачёвскую перестройку отношение советских властей к нему изменилось на положительное, а к моменту развала СССР актёр и в самом деле чувствовал себя в Москве как дома — в кругу таких же, как и он, антисоветчиков.

Между тем именно фильм Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» стал фаворитом той «Ники»: он отхватил сразу 8 призов, в том числе как лучший игровой фильм и лучшая режиссура. Этот триумф был весьма знаменателен, поскольку в нём совпали мысли и чаяния создателей ленты и большинства собравшихся в зале: все они были уверены, что советская «помойка» закончилась и впереди их ждут «небеса обетованные» — светлые и счастливые времена. Как мы знаем, эти чаяния либерал-интеллигентов полностью оправдались: они и в самом деле стали жить лучше, чем прежде, чего не скажешь о большинстве народа, которого попросту оставили в дураках.

О том, какая жизнь ожидает россиян на «небесах обетованных», станет ясно уже через три недели после исчезновения СССР. В январе 1992 года в столичном кинотеатре «Москва» стартует трёхнедельная ретроспектива фильмов об… организованной преступности, или коротко — о мафии. В программу этой ретроспективы будут включены несколько десятков зарубежных, а также отечественных фильмов, коих за предыдущие несколько перестроечных лет появилось неимоверное количество. Зная о том, что ждёт новую Россию уже в ближайшем будущем, можно смело сказать, что этот фестиваль «шагнёт в жизнь» — уже не киношное, а настоящее насилие буквально девятым валом накроет страну, сделав из неё одну из самых криминогенных на планете. Если к этому добавить ещё «шоковую терапию» по Егору Гайдару, ваучеры по Чубайсу, финансовые пирамиды по Мавроди, две чеченских войны, взрывы домов с мирными жителями в Москве и других городах России, а также массу других «прелестей» капитализма по-российски, то портрет «небес обетованных» окажется поистине впечатляющим.

И вновь вернусь к юбилейному вечеру Эльдара Рязанова. В нём был показан документальный фрагмент выступления драматурга Григория Горина, датированный 1987 годом, который он произнёс на 60-летнем юбилее Рязанова. В нём драматург выступил как провидец: описал то, как сложится жизнь юбиляра в 2007 году. В принципе почти всё было угадано в точности: и то, что имя Рязанова по-прежнему будет популярно в народе, и что его фильмы будут с не меньшей интенсивностью, чем раньше, крутиться по ТВ. Одного только не мог предвидеть драматург: что вся подлинная слава юбиляра останется во временах «треклятого» СССР, а в капиталистической России к ней не прибавится и грамма. Ведь останови сегодня любого человека на улице и спроси его, какие фильмы Эльдара Рязанова он помнит и любит, и почти каждый ответит: те, что он снимал раньше, в советские годы. Сегодняшнее кино мэтра по большому счёту с тем кино имеет мало общего. Почему же так произошло? Сошлюсь на мнение философа С. Кара-Мурзы:

«Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..

На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая „продукты культуры“, и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жёсткому заказу, „в рамках системы“. Эта система должна задавать им главные, „высокие“ идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильмы „Карнавальная ночь“, „Гусарская баллада“, „Берегись автомобиля“, „Ирония судьбы“, „Служебный роман“ и др.

Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа не способна. И при всём их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение — не могут быть художниками без художественного совета и без цензуры.

Почему же эти люди возненавидели советский строй, при котором они как раз и могли состояться как художники? Потому что их сожрал комплекс неполноценности. После первых своих успехов и премий они по недостатку ума приписывали всю заслугу себе лично, может быть, даже в душе посмеялись над цензурой, которую они обвели вокруг пальца, — не заметили, что шли на помочах этой цензуры. Но с возрастом все умнеют, и они стали в душе понимать, что сами по большому счёту бесплодны, а творчески продуктивны только в составе большой бригады.

Для доброго и весёлого человека в таком открытии, которое почти каждый из нас в какой-то момент делает, нет никакой трагедии. А люди типа Э. Рязанова, наоборот, возненавидели ту почву, которая их питала. Эта ненависть лишь усугубилась оттого, что они остались в дураках (в творческом плане) — новый строй, одной ногой стоящий на воровстве, в принципе не может служить для художника источником большой идеи… Что-то позитивное, какой-то ницшеанский пафос „сверхчеловека“ ещё можно найти на Западе, у идеологов „золотого миллиарда“, но туда наших экс-советских мэтров не берут уже по возрасту. Загнанные клячи!

Вот они в злобе и грызут уже мёртвую руку, которая их кормила, — грызут и мажут слюной образ советской страны, „где они жили, как пила на суку“…».

К этим словам лично мне нечего добавить.

(«Советская Россия» от 24 ноября 2007 года).

КОМУ ГЕРОЙ, КОМУ ПРЕДАТЕЛЬ…

Звезда Александра Солженицына взошла в самом начале 60-х, что было не случайно, а прямо вытекало из той политической ситуации, которая тогда складывалась в стране. А ситуацию эту можно коротко охарактеризовать одним словом — десталинизация. Поскольку у этого явления было множество подводных камней, которые либеральные историки исследовать всячески избегают, стоит сделать это отдельно, поскольку без этого сложно будет понять «феномен Солженицына», который не явился сам собой, а был, по сути, взращён в инкубаторе западных спецслужб.

Как известно, первый этап десталинизации начался в феврале 1956 года, когда на XX съезде КПСС Н. Хрущёв выступил с докладом «О культе личности Сталина». Это выступление хотя и стало шоком для большинства людей (в том числе и для многих членов Политбюро), однако прямо вытекало из той борьбы, которая велась на самом верху советского руководства. Этот доклад должен был стать для Хрущёва той самой дубиной, с помощью которой он собирался сбросить с «корабля истории» своих главных оппонентов в Политбюро — группу Молотова. Как мы знаем, дубина поработала на славу: очень скоро «молотовцы» и в самом деле ушли в небытие, а Хрущёв, по сути, стал полновластным хозяином Кремля.

Доклад круто изменил не только международную обстановку (начался раскол мирового коммунистического движения), но и обострил борьбу за власть в самом СССР. Так называемые либералы и державники сошлись друг против друга в очном поединке за право быть ближе к трону новоявленного царя. При этом у первых было определённое преимущество: им негласно помогала мировая закулиса, проводниками идей которых советские либералы всегда выступали. Особый упор закулиса делала на советских либералов еврейского происхождения, поскольку а) их было особенно много в рядах советской интеллигенции и б) большинство из них были критически настроены против советской власти.

Западные идеологи «холодной войны» всегда рассматривали «еврейскую проблему» в СССР как одну из своих выигрышных карт. Они намеренно раздували в своих СМИ слухи о государственном антисемитизме, якобы имевшем место в Советском Союзе, и старались сделать всё возможное, чтобы еврейская эмиграция в СССР с каждым годом приобретала всё больший размах.

В своё время (в 1946 году) Сталин, чтобы выбить этот козырь у Запада, прекратил еврейскую эмиграцию. Однако после его смерти процесс вновь был возобновлён: только в 1956 году из страны в Израиль навсегда уехало 753 еврея (год спустя началась эмиграция евреев и из других социалистических стран: Польши, Румынии, Венгрии, Чехословакии). Число советских отъезжантов могло быть и большим, если бы власти не предприняли ряд шагов, должных успокоить еврейскую общественность. Так, в 1958 году в СССР было возобновлено издание книг на идиш, а три года спустя на этом же языке стал издаваться литературный журнал «Советиш Геймланд» («Советская Родина»). Попутно оживилась общественно-культурная жизнь в Еврейской автономной области.

И всё же все эти меры так и не смогли стабилизировать ситуацию с «еврейским» вопросом, а дальнейшее течение «оттепели» ещё более радикализировало еврейскую интеллигенцию. Во-первых, ей не понравилась поддержка Хрущёвым арабов и ухудшение отношений с Израилем, во-вторых — они видели в нём не последовательного либерала, а человека, постоянно мятущегося между двумя лагерями: державным и либеральным. Наконец, в-третьих, стабилизацию еврейской проблемы не допускал Запад, который был кровно заинтересован в противостоянии евреев и власти. Поэтому, когда в СССР в самом начале 60-х начало формироваться диссидентское движение (а костяк его составила именно интеллигенция еврейского происхождения в лице таких деятелей, как А. Гинзбург, А. Левитин-Краснов и др.), то Запад стал активно этому движению помогать, причём как идеологически, так и материально.

Итак, весь конец 50-х на Хрущёва шло мощное давление с двух сторон: либерального и державного. В течение нескольких лет советский руководитель сохранял нейтралитет, делая реверансы то в одну, то в другую сторону. Однако в начале следующего десятилетия Хрущёв стал всё больше брать сторону либералов. Его тогдашние советники сначала толкнули его на конфронтацию с Китаем (что давно входило в планы Запада), а потом и на новый этап десталинизации, который начался на XXII съезде КПСС (октябрь 1961). Причём в этой десталинизации не было бы ничего страшного, если бы её к тому моменту прочно не оседлали именно либералы-евреи. Поэтому этот этап начался с радикального шага: перезахоронения Сталина, на чём давно настаивали либералы. Теперь их чаяния полностью сбылись. После этого процесс должен был пойти дальше: критика сталинского правления с его опорой на державность (а именно она больше всего была ненавистна либералам) должна была быть продолжена. Так, только в одном кинематографе в 1962–1963 годах должно было запуститься сразу несколько антисталинских лент радикального характера (например, режиссёр Марк Донской собирался снять ленту, где должны были быть показаны пытки в НКВД, расстрелы и ужасы лагерной жизни). На подходе были книги, спектакли и даже поэмы такого же содержания. Короче, хрущёвская «оттепель» должна была окончательно свернуть на либеральные рельсы и похоронить под собой даже намёк на какую-либо державность (для этого Хрущёвым затевалось и наступление на православную Церковь).

Однако либералы рано торжествовали победу, поскольку противоположная сторона тоже не сидела сложа руки. Группа хрущёвских сподвижников, которые поддерживали державников (ведущую скрипку среди них играли член Политбюро Фрол Козлов и секретарь ЦК КПСС по идеологии Леонид Ильичёв), провели ряд акций, которые дискредитировали либералов в глазах не только Хрущёва, но и широкой общественности. Среди этих акций были: атака на кинорежиссёра Михаила Ромма за его выступление в ВТО (ноябрь 1962) и скандал на выставке художников (опять же среди них было много евреев) в Манеже (декабрь 1962). В этом же ряду оказалось и торпедирование награждения Ленинской премией Александра Солженицына в 1964 году, которую Хрущёв собирался вручить писателю за его повесть о ГУЛАГе «Один день Ивана Денисовича». Сорвали эту акцию уже «брежневцы», которые сместили Хрущёва с его поста во многом именно за его потворствования либералам.

Отметим, что Солженицын написал этот рассказ несколько лет назад и безуспешно пытался опубликовать его (как и другие свои произведения) на Западе. Но не срослось, причём не по вине писателя. Как вспоминал бывший посол США в СССР Д. Бим, «Солженицын создавал трудности для всех, имевших с ним дело… Первые варианты его рукописей были объёмистой, многоречивой сырой массой, которую нужно было организовать в понятное целое… они изобиловали вульгаризмами и непонятными местами. Их нужно было редактировать».

Короче, западным идеологам тогда писательский дар Солженицына не приглянулся. Однако скандал с неприсуждением ему Ленинской премии заставил их уже иначе взглянуть на писателя — пристальней. Ещё бы, ведь он теперь стал фигурой скандальной, да ещё всячески поддержанной советскими либералами. Сам Солженицын, судя по всему, был только рад подобному вниманию, поскольку давно мечтал прославиться, причём неважно где — на родине или на чужбине. К тому времени среди определённой части советской интеллигенции уже появилась и окрепла прослойка, которая всеми путями мечтала оказаться замеченной (и отмеченной) на Западе.

Например, среди кинематографистов даже термин такой появился — «фестивальное кино» (то есть фильмы, рассчитанные не на советский прокат, а на демонстрацию на западных фестивалях). В результате ещё в конце 50-х в одной из директив ЦРУ отмечалось, что «надо нацеливать организаторов кинофестивалей на приглашение и награждение тех фильмов из СССР, которые выгодны нам с идеологической точки зрения». Поскольку среди советских писателей тоже были свои «фестивальщики», западные спецслужбы и их не оставляли без своего внимания. И вот уже в той же второй половине 50-х в некоторых странах Западной Европы, как грибы после дождя, появляются книжные издательства (под колпаком спецслужб), которые специализируются именно на выпуске книг антисоветского содержания. Как верно отметил в 1961 году начальник специальных (подрывных) операций ЦРУ (в 70-х он проходил как свидетель перед так называемой «комиссией Ф. Чёрча»): «Книги отличаются от всех иных средств массовой пропаганды прежде всего тем, что даже одна книга может значительно изменить отношение и поведение читателя в такой степени, на которую не могут подняться ни газеты, ни радио, ни телевидение или кино… Это, конечно, верно не для всех книг, и не всегда, и не в отношении всех читателей, но это случается достаточно часто. Поэтому книги являются самым важным орудием стратегической (долговременной) пропаганды».

Отметим, что для СССР эти выводы были особенно актуальны, поскольку он считался не просто одной из самых читающих стран в мире, а именно думающе-читающей. Если для того же среднестатистического американца настольной книгой были комиксы, то для советского — в основном серьёзная литература. Именно это качество и собирались использовать западные стратеги «холодной войны». Как мы знаем, им это полностью удалось. А помог им в этом Александр Солженицын, который давно боготворил Запад. По его же словам, которые он произнесёт десятилетие спустя, выступая по английскому ТВ: «в пятидесятые годы, после окончания войны, моё поколение буквально молилось на Запад как на солнце свободы, крепость духа, нашу надежду, нашего союзника. Мы все думали, что нам будет трудно освободиться, но Запад поможет нам восстать из рабства».

Писатель лгал, когда говорил от лица всего своего поколения. Как раз большинство его ровесников исповедовало совсем иные принципы. Победив в жесточайшей войне, они не покладая рук восстанавливали страну из руин, осваивали целину, запускали в космос первый спутник, принимали в Москве Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. А Солженицын в это время, оказывается, «молился на Запад», который олицетворялся у него с «солнцем свободы». И это в то время, как в Корее американская армия проливала реки человеческой крови и устраивала государственные перевороты, как это было в Гватемале.

Между тем после неудачи с Ленинской премией Солженицын интенсивно работал над созданием новых произведений. Однако все они были вылеплены будто из одного теста: в них не было привычного русской (советской) литературе гуманизма. А что же было? Когда в сентябре 67-го повесть «Раковый корпус» обсуждалась в секретариате СП СССР, там звучали следующие оценки этого произведения: «Это — антигуманистическая вещь», «Источник энергии этого писателя — в озлоблении, в обидах», «Автор отравлен ненавистью», «Просто тошнит, когда читаешь» и т.д. Даже сам А. Твардовский, который некогда был пленён талантом Солженицына и напечатал его «Ивана Денисовича» в своём «Новом мире» (в ноябре 62-го), во второй половине 60-х уже иначе оценивал его талант. Цитирую:

«Даже если бы печатание зависело целиком от меня (речь идёт о том же „Раковом корпусе“. — Ф.Р.) — я бы не напечатал. Там — неприятие советской власти. У вас нет подлинной заботы о народе… У вас нет ничего святого… Ваша озлобленность уже вредит вашему мастерству».

Патриарх советской литературы одним из первых верно подметил то, что питало талант Солженицына, — злоба. Судя по всему, пришла она к нему давно, ещё до его попадания в лагерь в 43-м — в юности, когда он стал задумываться о том, как могла бы сложиться его жизнь, если бы не Октябрьская революция. Ведь он был потомком южнорусских помещиков, и это гарантировало бы ему при прежнем режиме куда более сытую и спокойную жизнь, чем та, которую он получил при Советах. Как верно заметит чуть позже советский поэт Расул Гамзатов: «За раздражённостью Солженицына кроются злоба и ненависть, в литературу он пришёл с давней наследственной враждой к нашему обществу, к строю, народу, государству».

Этой же злобой, как выяснится, долгие годы питались многие столпы советской интеллигенции, которые ловко мимикрировали, рядясь в тогу правоверных «соловьёв режима», а на самом деле таковыми не являлись, а даже наоборот. Многие из них дожили до наших дней и являют теперь собой самых оголтелых антисоветчиков, даже более ярых, чем сам Збигнев Бжезинский. Именно для этих людей жизнь и судьба Александра Солженицына являются по сию пору эталоном и примером для подражания.

Прекрасный советский писатель Анатолий Иванов вывел в романе «Вечный зов» именно таких вот Солженицыных — в образе Фёдора Савельева. Вроде бы крестьянский сын, русский по крови, сражался на стороне красных, но власть советскую ненавидит всеми фибрами своей души. За что? А не дала ему возможности стать пусть мелким, но хозяйчиком — стать наследником помещика Кафтанова. Потому и родину свою Савельев ненавидит, так как нет её у него — вся вышла в 17-м году.

Этими же соками питалась и ненависть к своему Отечеству Солженицына. Советская власть ему была ненавистна, что называется, со всеми её потрохами — как с трагедиями, так и со свершениями.

Во второй половине 60-х, когда для либералов стало окончательно очевидным, что хрущёвская «оттепель» почила в бозе, Солженицын приступил к написанию своего эпохального труда — «Архипелаг ГУЛАГ». Прекрасно понимая, что эту вещь в СССР никогда не напечатают, он, видимо, изначально планировал переправить его «солнцу свободы» — то есть на Запад. Любые апелляции к чувству патриотизма писателя, к его нравственности были изначально обречены на провал. Если уж в 50-е годы, когда американцы утюжили Корею, он молился на господ капиталистов, то теперь, когда те же американцы сжигали напалмом вьетнамские деревни вместе с жителями, тем более. Вашингтонским хозяевам Солженицын творить подобное дозволял, зато со своих руководителей за ту же Чехословакию-68, которая обошлась практически без крови, спрашивал по первое число. Ведь советская власть для него была более ненавистна, чем власть американских капиталистов (близких по крови и духу отпрыску южнорусских помещиков). Именно «Архипелаг» должен был явить эту ненависть всему миру окончательно и бесповоротно. Поэтому он включил туда такие пассажи, которые ужаснули даже многих его советских единомышленников. Например, такой — о фашизме:

«Ну и что, если победили бы немцы? Висел портрет с усами, повесили бы с усиками. Справляли ёлку на Новый год, стали бы на Рождество…».

Той же тоской по тому, что «умная нация» (немецкая) не покорила нацию «весьма глупую» (русскую), была проникнута и другая книга Солженицына — «Август четырнадцатого». Её он написал чуть раньше «Архипелага» и переправил на Запад в самом конце 60-х. За это в 1969 году его исключили из Союза писателей СССР, что, по сути, стало последним сигналом для Запада. После этого у тамошних идеологов «холодной войны» и сформировалась окончательно идея поставить в своей игре именно на Солженицына. И в его раскрутку на Западе стали вбухиваться огромные средства. Они пошли на издание его книг, публикацию восторженных статей о его творчестве в различных печатных СМИ, а также на выдвижение его кандидатуры на Нобелевскую премию. Таковая не заставила себя долго ждать: это случилось в октябре 1970 года.

Москва, естественно, отреагировала на это весьма нервно — широкой антисолженицынской кампанией в печатных СМИ. К этому делу даже подключили американского борца за мир Дина Рида, который согласился написать открытое письмо писателю с публикацией его в советской печати. Письмо появилось в двух разных по своим направлениям изданиях: державном «Огоньке» и либеральной «Литературной газете» в конце января 1971 года. Приведу из него лишь несколько отрывков:

«Дорогой коллега по искусству Солженицын!..

Вы заклеймили Советский Союз как „глубоко больное общество, поражённое ненавистью и несправедливостью“. Вы говорите, что Советское правительство „не могло бы жить без врагов, и вся атмосфера пропитана ненавистью и ещё раз ненавистью, не останавливающейся даже перед расовой ненавистью“. Вы, должно быть, говорите о моей родине, а не о своей! Ведь именно Америка, а не Советский Союз, ведёт войны и создаёт напряжённую обстановку возможных войн, с тем чтобы давать возможность своей экономике действовать, а нашим диктаторам, военно-промышленному комплексу наживать ещё больше богатства и власти на крови вьетнамского народа, наших собственных американских солдат и всех свободолюбивых народов мира. Больное общество у меня на родине, а не у вас, г-н Солженицын!

Именно Америка, а не Советский Союз, превратилась в самое насильственное общество, которое когда-либо знала история человечества. Америка, где мафия имеет больше экономической власти, чем крупнейшие корпорации, и где наши граждане не могут ходить ночью по улицам без страха подвергнуться преступному нападению. Ведь именно в Соединённых Штатах, а не в Советском Союзе свои же сограждане убили в период с 1900 года больше людей, чем число всех американских солдат, погибших в боях в Первой и Второй мировых войнах, а также в Корее и во Вьетнаме! Именно наше общество считает удобным убивать любого и каждого прогрессивного лидера, который находит в себе мужество поднять голос против некоторых наших несправедливостей. Вот что такое больное общество, г-н Солженицын!..

Затем вы говорите, что „свобода слова, честная и полная свобода слова — вот первое условие здоровья любого общества, и нашего тоже“. Попытайтесь распространить эти мысли среди страдающих народов, вынужденных бороться за своё существование и жить — вопреки своей воле — под гнётом диктаторских режимов, держащихся у власти лишь благодаря военной помощи США…

…Моя страна, известная своей „свободой слова“, — это страна, где полиция нападает на участников мирных походов. В моей стране разрешены мирные походы, и в то же время продолжающаяся война губительно отражается на жизни вьетнамского народа, ибо демонстрации, разумеется, нисколько не меняют политику правительства. Неужели вы действительно думаете, что военно-промышленный комплекс, правящий моей страной и полмиром, печётся о „свободе слова“?! Правители его сознают, что они, и только они, обладают властью принимать решения. Воистину, свобода слова на словах, а не на деле!..

Верно, что в Советском Союзе есть свои несправедливости и недостатки, но ведь всё в мире относительно. В принципе и на деле ваше общество стремится к созданию подлинно здорового и справедливого общества. Принципы, на которых построено ваше общество, здоровы, чисты и справедливы, в то время как принципы, на которых построено наше общество, жестоки, корыстны и несправедливы. Очевидно, в жизни могут быть ошибки и некоторые несправедливости, однако несомненно, что общество, построенное на справедливых началах, имеет больше перспектив прийти к справедливому обществу, нежели то общество, которое строится на несправедливости и эксплуатации человека человеком. Общество и правительство моей страны отстали от времени, потому что их единственная цель заключается в стремлении сохранить во всём мире статус-кво.

Именно ваша страна стремится делать прогрессивные шаги во имя человечества, и если в чём-то она несовершенна и порою спотыкается, то мы не должны осуждать за эти недостатки всю систему, а должны приветствовать её за мужество и стремление прокладывать новые пути.

Искренне ваш Дин Рид».

Либеральная историография до сих пор потчует широкую общественность байками о том, как Солженицын в одиночку боролся с тоталитарной системой. На самом деле боролся он не в одиночку — за его спиной стояла мощная идеологическая машина Запада, которая на защиту своего подопечного не жалела никаких средств. Во-вторых, Солженицына прикрывали в самих советских «верхах», и одним из таких людей был председатель такого могущественного ведомства, как КГБ, Юрий Андропов.

Как известно, впервые в поле зрения органов госбезопасности Солженицын угодил ещё во время войны, когда был арестован за антисоветскую пропаганду. Именно с материалов этого уголовного дела и началось досье писателя, которое хранилось в недрах КГБ. Однако долгое время досье это лежало без движения, поскольку в «оттепель» надзор за такими людьми, как Солженицын (бывшими сидельцами), был ослаблен. В итоге многие из них даже сделали себе на этом карьеру, поскольку после XX съезда с его разоблачением Сталина всех бывших лагерников записали в жертвы режима и стали делать в их отношении значительные поблажки. Это было вполне справедливое и гуманное решение, целью которого было хоть в какой-то мере загладить прошлую вину государства перед этими людьми. Многие из них отнеслись к этому с пониманием и уже никогда не ставили в упрёк государству свои лагерные мытарства. То есть помнили о них, но власти за это не мстили. Но были среди этих людей и принципиальные непрощенцы вроде Солженицына, которые к наследственной злобе на советскую власть отныне добавили и злобу личную. И мстили власти с удвоенной энергией.

Досье Солженицына в КГБ стало стремительно пухнуть с конца 60-х, когда на Западе к его персоне стало расти повышенное внимание. Половину этого досье составляли оперативные материалы наблюдений за Солженицыным самих чекистов, а также доносы на него его коллег и друзей. Короче, кольцо вокруг писателя было настолько плотным, что о любом его телодвижении моментально становилось известно на Лубянке. Вот почему вызывает удивление, как это при такой опеке он умудрялся не только писать свои объёмные антисоветские книги, но и без особых проблем переправлять их за границу. В это можно было бы поверить, если бы против профессионалов-чекистов действовали в СССР такие же профессионалы-подпольщики из числа диссидентов. Но они таковыми не являлись, даже если брать во внимание, что многие из них получали соответствующие инструкции от западных спецслужб. Поэтому и возникает версия о том, что кое-кому из диссидентов КГБ делал поблажки, чтобы потом использовать этих людей в своих стратегических играх с Западом. Юрий Андропов был большим специалистом в такого рода играх, причём не только за пределами родного отечества (не зря он до прихода в КГБ возглавлял Международный отдел ЦК КПСС), но и внутри его (вспомним «бархатные перевороты» в Азербайджане, Грузии, «дело Медунова», «узбекское дело» и т.д.).

Уже в начале 70-х КГБ был прекрасно осведомлён о том, что Солженицын пишет «бомбу» — фундаментальный труд про сталинские лагеря. Было понятно, что пишет он его не для советских издательств, а зарубежных. У советских спецслужб были все возможности, чтобы пресечь эту работу. Например, глава МВД Николай Щёлоков предлагал Брежневу «задушить Солженицына в объятиях» — то есть переманить его на свою сторону, позволив купить квартиру в Москве (за ту валюту, которую писателю платили за его зарубежные издания), дав прописку и помогая публиковать свои произведения в СССР. Как писал Щёлоков: «Было бы крайне выгодно, чтобы его перо служило интересам народа. При правильном решении „проблемы Солженицына“ вполне реальной является задача поворота его творческих интересов в сторону тематики, безупречной в идеологическом отношении… С ним должен поговорить кто-то из видных руководящих работников, чтобы снять у него весь этот горький осадок, который не могла не оставить травля против него. За Солженицына надо бороться, а не выбрасывать его…».

Однако эта идея не нашла поддержки у Брежнева. И есть версия, что в этом ему помог Андропов, который не хотел, чтобы Солженицын стал «правоверным советским писателем». В его играх с Западом выгоднее было иметь Солженицына-диссидента — этакую «разменную монету эпохи разрядки» (точно такая же «монета» была создана Андроповым и из Владимира Высоцкого, которого тоже хотели выслать из страны, но шеф КГБ сорвал эти планы).

Биограф Андропова историк Рой Медведев, описывая перипетии создания «Архипелага ГУЛАГ», подробно живописует о том, как КГБ в середине 1973 года начал операцию по изъятию книги у друзей писателя (в частности, один из экземпляров хранился в Ленинграде у Е. Воронянской). Но историк ничего не пишет о том, почему же все те несколько лет, что Солженицын потратил на написание книги, КГБ безучастно взирал на эти действия. Почему опомнился только после того, как книга была закончена. Не потому ли, что намеренно хотел дать ему такую возможность, чтобы потом «спугнуть» его и заставить ускорить переправку и издание книги за рубежом? КГБ этого добился. Изъяв экземпляр Воронянской, он «прохлопал» другой вариант, который благополучно был переправлен на Запад и напечатан в начале 1974 года. И это при том, что книга была объёмной, труднопереводимой. Однако её публикация заняла у западных издателей всего три-четыре месяца. Феноменальная оперативность! Кроме этого, отдельные главы из книги были немедленно опубликованы в наиболее известных газетах и журналах в США и в странах Западной Европы.

После этой истории в высшем советском руководстве созрело вполне уместное решение арестовать Солженицына и отправить за решётку. Так, на заседании Политбюро 7 января глава правительства Алексей Косыгин заявил: «Нужно провести суд над Солженицыным и рассказать о нём, а отбывать наказание его можно сослать в Верхоянск, туда никто не поедет из зарубежных корреспондентов». Это мнение поддержал президент страны Николай Подгорный: «Нам надо провести над Солженицыным суд. Если мы его вышлем, то этим покажем свою слабость…» За арест писателя высказались также министр иностранных дел Андрей Громыко и глава профсоюзов Александр Шелепин. И только Андропов был против этого варианта. Но поскольку его оппонентов было большинство, он поступил так, как и должно поступать опытному и хитрому царедворцу.

С помощью своего соратника — контрразведчика Вячеслава Кеворкова, который отвечал за «тайный канал» связи с руководством ФРГ, Андропов вышел на связь с канцлером этой страны Вилли Брандтом и уговорил его предоставить Солженицыну политическое убежище. Как только Брандт согласился, Андропов отправился к Брежневу и уговорил уже его выбрать именно этот вариант, а не вариант Косыгина и К° (всё, как в случае с В. Высоцким, только там обошлось без высылки). Итог: в феврале 1974 года Солженицын был выслан из страны и стал одним из лидеров антисоветского движения на Западе.

Уже в июне 1975 года (то есть спустя чуть больше года после высылки) на Западе издаётся очередной труд Солженицына: его мемуары «Бодался телёнок с дубом». Учитывая, что и эту весьма объёмную книгу он писал, ещё будучи советским гражданином, снова задаёшься невольным вопросом: куда смотрел КГБ? Ответ очевиден: Комитет «прошляпил» и это произведение писателя не в силу своего малого профессионализма, а исключительно по воле своего руководства, которое вступило на весьма скользкую дорожку: ввязалось в сомнительные игры со спецслужбами Запада и в итоге эти игры начисто проиграло (моя версия — намеренно).

Так называемые «русские националисты», к одним из идеологов которых часто приписывают и Солженицына, до сих пор отстаивают версию того, что Андропов выслал Солженицына из страны, именно чтобы лишить это движение наиболее яркого и талантливого представителя. Но это сомнительное утверждение, поскольку Солженицын, судя по его произведениям и многочисленным высказываниям, любил Россию странною любовью — через презрение (как написал он сам во втором томе «Архипелага ГУЛАГ»: «Нет на свете нации более презренной, более покинутой, более чуждой и ненужной, чем русская»). Эта любовь была сродни той, что исповедовали те же либералы-западники, которые называли свою «любовь» не иначе как «сука Россия». Кстати, эту черту в Солженицыне подметил раньше всех русских националистов издатель «самиздатовского» журнала «Вече» Владимир Осипов. Ещё в 1973 году он писал в этом издании следующее:

«В 60-е годы Солженицын стал нравственной силой, противостоящей определённым началам современной государственности… Но за последнее время Солженицын, на наш взгляд, совершил ошибки, которые могут оказаться роковыми для дальнейшего исполнения им своего предназначения…».

И ниже шёл следующий вывод, который входил в явный диссонанс с позицией Солженицына:

«Советский социальный и политический строй, стоящий на национальных принципах и фактическом соблюдении Конституции СССР, нас (русских националистов. — Ф.Р.) вполне устраивает».

А вот что заявил Солженицын в интервью американскому журналу «Форин афферс» в апреле 1980 года: «Надо прекратить верить в разрядку, поскольку сосуществовать с коммунизмом на одной планете невозможно». В этих двух концепциях — Осипова и Солженицына — и была трагедия СССР, а также России. Как мы знаем, верх в итоге взяла последняя концепция, после чего имя Александра Солженицына и было выбито золотыми буквами на скрижалях мирового неолиберализма (или глобализма).

Как известно, развал СССР был запущен в годы горбачёвской перестройки. И это не было случайностью или трагическим стечением обстоятельств: всё происшедшее было тщательно спланировано мировой закулисой и советскими «кремлёвскими глобалистами». На это указывает и факт того, что либерал-перестройщики своим знаменем избрали именно Солженицына, который к тому моменту превратился не только в одного из главных ненавистников коммунизма, но и ненавистника вообще славянской нации как таковой. Как верно заметил по этому поводу писатель Юрий Бондарев: «Чувство злой неприязни, как будто он сводит счёты с целой нацией, обидевшей его, клокочет в Солженицыне, словно в вулкане. Он подозревает каждого русского в беспринципности, косности, приплюсовывая к ней стремление к лёгкой жизни и к власти, и как бы в восторге самоуничижения с неистовством рвёт на себе рубаху, крича, что сам мог бы стать палачом…».

Если бы перестройка ставила своей целью придание социализму человеческого лица (как декларировалось её лидерами), тогда какого рожна надо было обращаться за помощью к врагу социализма Солженицыну? Но потому и обратились, что хотели не обновления социализма, а его погибели.

Первыми о возвращении Солженицыну советского гражданства заговорили в перестройку кинематографисты, с которых, собственно, и начался «бунт советской интеллигенции». Именно антиславянизм Солженицына сильнее всего и импонировал советским либералам времён горбачёвской перестройки, когда они затеяли кампанию по возвращению писателя на родину. Тот мог стать для них живым знаменем в их окончательной победе над ненавистной советской властью. Вот почему либералы-писатели так были заинтересованы в публикации в СССР его программной книги «Архипелаг ГУЛАГ», а либералы-кинематографисты мечтали экранизировать другие его, не менее концептуальные произведения (тот же «Один день Ивана Денисовича», который режиссёру Элему Климову не удалось снять ещё в первую «оттепель» — в первой половине 60-х). Реабилитации Солженицына отчаянно сопротивлялись державники-сталинисты, но силы их постоянно таяли, поскольку державники-патриоты (русские националисты) в этом вопросе сомкнулись с либералами.

Перелом наступил к середине 1989 года: именно тогда Солженицыну было возвращено советское гражданство (как и другому отщепенцу — главрежу «Таганки» Юрию Любимову). Всё было закономерно, поскольку к тому моменту ситуация стала такой, что либеральные силы уже вовсю стали гнуть державные. Тут не одним только «Архипелагом ГУЛАГ» дело обернулось — тогда одно за другим стали публиковаться не только антисоветские, но уже и откровенно русофобские произведения вроде «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) или «Всё течёт» Василия Гроссмана. Симптоматично, что оба произведения были опубликованы в журнале «Октябрь»: получивший своё название в честь Октябрьской революции, этот журнал теперь уверенно лидировал в процессе дискредитации всего русского и советского. Как говорится, приплыли.

Что касается «Архипелага ГУЛАГ», то его публикация взяла старт в журнале «Новый мир» сразу после официальной «реабилитации» Солженицына — в августе 1989 года. Высшее партийное руководство выступило по этому поводу с комментарием в газете «Правда», причём комментарий этот принадлежал… видному диссиденту Рою Медведеву. Это было уже верхом капитулянтства со стороны Кремля. Впрочем, в этом не было ничего удивительного. В той же «Правде» тогда же вышла статья В. Согрина, где он приводил слова Ленина о том, что «нет и быть не может другого пути к настоящей свободе пролетариата и крестьянства, как путь буржуазной свободы и буржуазного прогресса». С этого момента маски фактически были сброшены и большинству стало ясно, в каком направлении ведут в перестройке её «прорабы» — к реставрации капитализма.

Вслед за «Архипелагом» в советской печати начались публикации и других произведений Солженицына, в том числе и «Стремени „Тихого Дона“», где тот обвинял великого русского писателя Михаила Шолохова в плагиате. Последнего к тому времени уже не было в живых (он умер в 84-м), поэтому ответить клеветнику, по сути, было некому. А попытки сделать это писателей из державного лагеря закончились ничем, поскольку общий тираж державных изданий был всего-навсего 1,5 млн. экземпляров против 60 млн. либеральных. В этих же руках к тому времени находились и другие СМИ: телевидение, радио. Поэтому точка зрения Солженицына была растиражирована на всю страну, к вящей радости всех врагов Шолохова. Спустя год после этого рухнул Советский Союз.

Солженицын торжественно вернулся в капиталистическую Россию летом 1994 года. Надеюсь, читатель ещё не забыл, что это было за время: Россия фактически загибалась под гнётом ельцинских реформ. Уже был всенародно расстрелян парламент и кровь из русского народа продолжали пить все, кому не лень: как отечественные кровососы, так и забугорные. И вот на этот поистине «пир вурдалаков» с огромной помпой прибыл Солженицын.

Судя по всему, российские власти были не в большом восторге от его решения вернуться на родину. Нет, публично они его всегда всячески расхваливали, но это была любовь из разряда «на расстоянии». Все же знали, что Солженицын — натура сложная, себе на уме и неизвестно, какие коленца он может выкинуть по поводу того, что увидит на родине. Однако и препятствовать его возвращению было нельзя — общественность, в том числе и мировая, могла этого не понять. Короче, писателю дали «добро» на возвращение, дабы заткнуть рот тем критикам, кто кричал о том, что Россия при Ельцине стала вотчиной Запада и еврейской олигархии. Якобы «русский националист» Солженицын должен был на собственном примере доказать: Россия сегодня — и русская тоже.

Возвращенец высадился во Владивостоке, чтобы оттуда поездом через всю страну добраться до Москвы. Здесь его встречали торжественно практически все фракции — от либеральных до коммунистической. На последних будто затмение какое-то нашло: в «Правде» даже статья появилась под названием «Скажите в Думе своё слово, Александр Исаевич!». Какое слово во славу России мог сказать человек, который, по меткому выражению А. Зиновьева, «целился в коммунизм, а попал в Россию»? Справедливости ради отметим, что чуть позже коммунисты всё же одумаются и вернутся к своим первоначальным оценкам писателя-диссидента.

Власти поселили Солженицына на бывшей даче (перестроенной) сталинского наркома Л. Кагановича в Троице-Лыкове, окружили заботой и вниманием. В Малом театре тут же поставили его пьесу — «Пир победителей», которую М. Шолохов когда-то назвал «клеветой на Советскую Армию». Но кто в ельцинской России вспоминал Шолохова добрым словом: так, мелюзга — народ. Власть же давно записала его в свои враги и даже исключила его произведения из школьной программы. То ли дело Солженицын: ненавистник советской власти, любимец Запада — короче, свой человек! Но власть рано радовалась.

В 1995 году Солженицыну предоставили возможность вещать в массовом эфире — разрешили вести 10-минутную программу на ОРТ (тогдашней вотчине олигарха Бориса Березовского). Однако очень скоро власть поняла, что поступила опрометчиво. В передаче Солженицын взялся учить уму-разуму не только рядовых россиян, но и кремлёвских небожителей. Последние пытались как-то вразумить писателя: высокие чиновники из Кремля имели с ним несколько встреч тет-а-тет. Дескать, клеймите коммунизм, но нас, пожалуйста, не трожьте. Но Солженицын слушать их не стал, поскольку всегда считал себя фигурой самостоятельной, да ещё защищённой мировым общественным мнением: как-никак нобелевский лауреат и один из столпов антикоммунизма.

Тогда российские власти поступили решительно: в конце 95-го передача Солженицына была закрыта. При этом причина была придумана смехотворная: мол, она слишком… скучная. Объясняться с общественностью был отряжён генпродюсер ОРТ К. Эрнст, который заявил следующее:

«При всём моём уважении к Александру Исаевичу я считаю, что телевидение его девальвировало. Меня удивила реакция журналистов: единодушно называли программу скучной и чуть ли не требовали её снятия, а после снятия те же люди стали яростно защищать Солженицына. На мой взгляд, мы приняли правильное решение, сняв программу, но это не значит, что Солженицын запрещён на Первом канале. Как только он захочет выступить — мы готовы предоставить ему такую возможность…».

Этот скандал со всей убедительностью продемонстрировал всему миру, какое место Солженицыну отвели отныне российские правители в политическом пространстве — на обочине. Однако писатель не стал особенно возмущаться и фактически ушёл в тень, став уже не вермонтским отшельником, а троице-лыковским. Что вполне закономерно, поскольку бороться с этим режимом в его планы не входило — он его вполне удовлетворял. В этом качестве фактического «свадебного генерала» Солженицын и дожил остаток своих лет.

(«Советская Россия» от 14 августа 2008 года).

НЕЗАБЫВАЕМЫЙ ДИН РИД. (К 70-летию).

Нельзя сказать, что в сегодняшней России имя Дина Рида забыто. Однако память эта весьма своеобразна. Если среди простых людей о нём в основном сохранились светлые воспоминания, то у властей предержащих наоборот. Поэтому первые открывают в Интернете всевозможные сайты о Дине Риде, где с восторгом вспоминают о своём кумире, а вторые (посредством прикормленных журналистов и теледеятелей) пишут о нём тенденциозные статьи и снимают такие же документальные фильмы. Цель последних вполне прозрачна: принизить и опорочить светлое имя человека, жизнь и деятельность которого может стать для миллионов молодых людей примером для подражания. Именно поэтому из Дина старательно «лепят» этакого «недалёкого эстрадника, заплутавшего в дебрях большой политики», да ещё якобы убитого своими. Однако более внимательное знакомство с биографией этого человека не оставляет камня на камне от этого искажённого портрета.

Начнём с того, что Дин Рид и в самом деле пришёл в политику наивным молодым человеком, однако достаточно быстро избавился от «розовых очков», став в итоге опытным и искушённым революционером. Как известно, «полевение» его взглядов произошло в самом начале 60-х во время гастролей по Латинской Америке. До этого он был типичным американским буржуа, свято верившим в правильность политики своего правительства и справедливое предназначение США (тем более что отец его был ярым антикоммунистом, членом ультраправого «Общества Джона Берча», и старался прививать трём своим сыновьям соответствующие взгляды). Однако поездка в Латинскую Америку открыла глаза Дину, поскольку именно там он впервые столкнулся с иным отношением к своей родине — резко отрицательным. Что стало для Дина настоящим шоком: он-то всегда считал, что его великой страной люди обязаны гордиться априори.

Отметим, что на тот момент латиноамериканский континент представлял собой настоящий инкубатор социальных революций. Что вполне закономерно, если учитывать, что а) несмотря на успехи индустриализации, сохранялось подчинённое, периферийное положение стран Латинской Америки в мировом хозяйстве как поставщиков аграрно-сырьевых ресурсов, и падение цен на мировом рынке в 50-е сильно отразилось на экономике этого региона и б) темпы роста населения в Латинской Америке к началу 60-х достигли рекордного уровня даже по сравнению с Азией и Африкой — 2,8% в год.

Путь латиноамериканцев к лучшей жизни развивался в двух направлениях — в революционном и эволюционном. Первый был представлен революцией на Кубе, где к власти пришли Фидель Кастро и его сподвижники. Второй путь представлял собой союз левых и правых сил, которые приходили к власти в основном мирным (эволюционным) путём — через выборы. На тот момент Дин Рид являлся сторонником эволюционной борьбы, недаром он сам признавался в том, что до середины 60-х был пацифистом. Именно поэтому, покинув США, он в 1964 году перебрался жить в Аргентину, которая демонстрировала именно эволюционный путь развития — в результате выборов 63-го года к власти там пришёл кандидат от оппозиционного РГС «народа» бывший сельский врач из Кордовы Артуро Ильиа.

Именно как пацифист Дин отправился и на Всемирный конгресс мира в Хельсинки в 1965 году. И не случайно именно он стал там неким примирителем: с помощью песни сумел утихомирить не на шутку разгулявшийся конфликт между двумя противоборствующими лагерями (теми, кто был за войну во Вьетнаме, и теми, кто был против неё). Именно как на пацифиста на Дина обратили тогда внимание советские либералы (Г. Арбатов и др.) и пригласили его посетить Москву.

Для чего это было сделано? Дело в том, что при Хрущёве советская правящая элита из двух возможных путей борьбы с Западом, откровенная конфронтация и мирное сосуществование, избрало последний. Об этом сам Хрущёв заявил на XX съезде КПСС в 1956 году: «Мы хотим дружить и сотрудничать с Соединёнными Штатами на поприще борьбы за мир и безопасность народов». Тот кризис, который случился между СССР и США осенью 1962 года и названный «карибским», был всего лишь коротким отступлением от этого курса, вызванного многими факторами, в том числе и очередной вспышкой борьбы между «голубями» и «ястребами» в советском и американском руководствах. В целом же именно с Хрущёва началось постепенное сближение двух систем, о чём наглядно говорят многие факты, в том числе и «косыгинская реформа» (или «реформа Либермана»), которая началась в 1965 году (внесение в советскую экономику капиталистических элементов).

Большинство коммунистических партий мира (в том числе и аргентинская) положительно оценили советский курс и стали строить свою политику исходя именно из него. Дин Рид придерживался той же позиции, однако так длилось примерно до 1966 года. Затем он стал всё больше склоняться к позиции Че Гевары (отметим, что в марте 66-го аргентинец провёл ночь в доме Дина, будучи нелегально у себя на родине) и Мао Цзэдуна, которые в своих воззрениях на отношения между двумя системами ратовали за решительное размежевание, за конфронтацию. Судя по всему, переход Дина на эту позицию был связан с агрессивной политикой США (война во Вьетнаме, вторжение в Доминиканскую Республику), а также событиями, которые происходили в Латинской Америке (установление военных диктатур в Бразилии и Аргентине). Все эти события, видимо, доказали Дину, что мирное сосуществование с империализмом невозможно. Поэтому ему стали близки воззрения Че и Мао.

Свои идеи те пытались претворить в жизнь уже тогда, в конце 60-х. Мао затеял в Китае «культурную революцию», которая преследовала цель калёным железом выжечь в стране «пятую колонну» из обуржуазившихся коммунистов (часть из них была репрессирована, часть отправилась на перевоспитание в сельскую глубинку), а команданте Че отправился в Боливию, поднимать тамошних крестьян на восстание. СССР и почти все коммунистические партии мира все эти действия осудили (особенно сильно досталось Китаю). В результате широкомасштабной пропаганды «культурная революция» приобрела в глазах мировой общественности ореол «политической шизофрении», а боливийская одиссея Че была названа «опасной авантюрой» (тем более что итог её был плачевный — отряд Че и он сам были уничтожены).

Судя по всему, Дин также присоединился к общему мнению о произошедших событиях. Правда, в пацифисты он не вернулся, а засел за марксистские учебники (привёз их из Москвы, куда он впервые приехал с гастролями в конце 1966 года) и стал активно подковывать себя по части политической теории. В итоге к началу 70-х он вновь вернулся к прежней идее эволюционного развития революционного движения. Эта его позиция (а также то, что он публично не осудил ввод советских войск в Чехословакию в августе 1968 года, как это сделали многие западные интеллектуалы) нашла полную поддержку в Москве, и с этого момента имя Дина Рида стали широко раскручивать в СССР. Раскручивание шло в двух направлениях: культурном (как альтернатива мракобесному американскому масскульту) и политическом (как пример революционера-эволюциониста, критикующего США, но в любой момент готового стать мостиком для общения двух систем). Ведь идея подобного «мостика» по-прежнему оставалась актуальной для руководства СССР, а в конце 60-х о нём в открытую заговорили и на Западе. Что было не случайно.

Всё началось с чехословацких событий, с так называемой «доктрины Брежнева» (возможности силового наведения порядка в зоне своих интересов). Эти события наглядно продемонстрировали Западу, что а) «закон кулака» в отношениях с СССР неэффективен и б) дальнейшая конфронтация только укрепит позиции «ястребов» в советском руководстве, а «голуби» (они же агенты влияния) будут окончательно оттеснены на дальние рубежи большой политики. Поэтому был избран другой вариант — «удушение СССР в объятиях». Этот этап начался в ноябре 1969 года с инаугурационной речи Р. Никсона, где он заговорил о необходимости перехода от эры конфронтации к эре переговоров. Так закладывался фундамент под будущий «детант» (разрядку).

Активное включение Дина Рида в культурную и идеологическую парадигму советской политики началось практически одновременно — в 1970 году. Именно тогда в СССР были выпущены четыре диска-миньона певца и первый диск-гигант, а также он становится делегатом двух важных политических мероприятий: участвует в конференции сторонников мира в Стокгольме (март) и пленуме Всемирного совета мира в Москве (апрель). Чуть позже (осенью) он пишет открытое письмо А. Солженицыну, где подвергает его резкой критике за антисоветские взгляды, в которых писатель рисует СССР не иначе как тюрьму народов, да ещё пронизанную ненавистью. Дин был искренне возмущён подобными взглядами, хотя и не был советским гражданином. Однако за пять последних лет он дважды побывал в СССР (дал гастроли в восьми республиках Союза) и воочию видел жизнь советских людей. И жизнь эта, по его мнению, не была похожа на тюрьму.

Отметим, что ещё совсем недавно — в конце 50-х — Дин был даже большим антисоветчиком, чем Солженицын. Как и большинство американцев, он считал Советский Союз самой несвободной и отсталой страной в мире, где по улицам городов бродят дикие медведи (американская пресса писала об этом на полном серьёзе). Но затем в отличие от Солженицына у Дина стали шире открываться глаза на мир. В то время как советский писатель расширял свой кругозор в четырёх стенах собственного дома (выехать из страны он не мог), Дин начал активно гастролировать и воочию наблюдать жизнь людей в разных странах.

До середины 60-х Дин по инерции продолжал нести в себе многие из тех взглядов относительно советского режима, которые были привиты ему в 50-х отцом и родной пропагандой. Он писал: «Я предпочитал называть себя как угодно: идеалистом, гуманистом, пацифистом и даже социалистом, но только не коммунистом». Подлинный переворот в сознании Дина произошёл в 1965 году, когда после конгресса в Финляндии он наконец впервые очутился в СССР. И вблизи увидел социалистическую модель в действии. И хотя у этой модели были свои недостатки, однако достоинств оказалось куда больше, и именно они произвели настоящий переворот в сознании Дина. Эти впечатления окончательно утвердились в нём спустя год, когда он пробыл в СССР на гастролях больше месяца и посетил не только Москву, но и другие города Союза. С этого момента Дин, что называется, прикипел к родине социализма душой и сердцем бесповоротно. Сравнивая жизнь в СССР с жизнью в других странах, он пришёл к мнению, что она достаточно свободна, обеспеченна и безопасна. С этого момента Дин уже не стеснялся называть себя другом и сторонником коммунистов. После чего к армии его поклонников, разбросанных по всему миру, приплюсовались и миллионы советских людей.

Что касается недоброжелателей, то и они, конечно, тоже объявились, но это были исключительно представители так называемой либеральной интеллигенции, которые без «кукиша в кармане» свою жизнедеятельность не представляли. Например, после открытого письма Солженицыну в их среде начали раздаваться обвинения по адресу Дина, что он не знает истинного состояния дел в СССР и поэтому не имеет права учить других. В итоге у Дина созреет решение… переехать жить в СССР (с 1967 года он жил и работал в Италии). Однако у советских идеологов на этот счёт окажется иное мнение.

Судя по всему, они исходили из того, что переезд Дина в Союз заметно «подмочит» его политическую репутацию (он перестанет восприниматься миллионами людей в мире как неангажированный американец), поэтому в переезде в СССР ему будет отказано. Зато будет дано «добро» на его переезд в «витрину социализма» — ГДР. Тем более что именно тогда начался процесс широкого мирового признания этой страны, и переселение туда знаменитого американца могло дать лишние очки восточногерманским властям в их пропагандистской политике. С лета 1973 года Дин становится жителем ГДР. А спустя несколько месяцев был нанесён новый удар по его политическим воззрениям.

Это случилось в сентябре, когда в Чили пала власть Сальвадора Альенде. Как известно, тот пришёл к президентству в результате именно честной парламентской борьбы — с помощью всенародных выборов. Тем самым Дин (и многие другие левые в мире) лишний раз убедился, что можно победить эволюционным путём. Однако длилась эта победа недолго — всего три года. После путча Пиночета стало понятно, что победа Альенде была пирровой. Дело в том, что мирное развитие революции в Чили автоматически предполагало союз левых сил и буржуазии. В итоге Альенде позволил последней сохранить в неприкосновенности старую армейскую структуру (где позже и вызрел заговор), запрет на создание параллельных органов власти, запрет на вооружение рабочих и т.д. (то, о чём в своё время предупреждал Мао Цзэдун). Всё это аукнулось Альенде в сентябре 73-го.

Незадолго до своего падения президент Чили приезжал в Москву, чтобы найти там помощь. Однако она ему предоставлена не была, поскольку в планы Брежнева не входило срывать уже начавшийся процесс «разрядки» с Западом (отметим, что Кремль не стал использовать в свою пользу и революционную ситуацию в Европе в конце 60-х). Кремлю в Латинской Америке вполне хватало Кубы как «бельма на глазу США». В этом же направлении в те же годы стал дрейфовать и Китай, который после 25 лет конфронтации с США пошёл с ними на «мировую». Если приплюсовать сюда и деятельность еврокоммунистов в Европе, которые ещё раньше начали свою смычку с буржуазией, то общая картина соглашательства коммунистических верхов с капиталистами получится впечатляющей.

Особенно наглядно всё это проявилось в октябре 1973 года, когда «третий мир» нанёс мощный удар по мировой системе капитализма, значительно подняв цены на нефть. Этот удар мог свалить с ног Запад и поставить его на колени, если бы «третий мир» поддержали СССР и его союзники. Но они выбрали иной путь: протянули капиталистам руку помощи и активно включились в мировую капиталистическую систему в качестве поставщика сырой нефти. Судя по всему, сделано это было не случайно: видимо, руководство СССР попросту испугалось ответственности за возможный однополярный мир и решило сохранить прежний «статус-кво» (отметим, что десятилетие спустя США подобной дилеммы не испугаются).

Кроме этого, за счёт нефтедолларов СССР планировал решить и свои экономические проблемы (в том числе и «задобрить» население), однако эта политика в итоге приведёт страну и весь Восточный блок к краху, поскольку начнётся стремительная реинтеграция социалистической системы в мировую капиталистическую систему со всеми вытекающими отсюда последствиями. В итоге уже спустя несколько лет Восточный блок окажется в ловушке, так как в середине 70-х он наберёт у Запада дешёвых кредитов, а в начале следующего десятилетия (когда цены на нефть стабилизируются) проценты от этих кредитов резко возрастут. В итоге многие соцстраны попадут в настоящую долговую кабалу (у Польши, к примеру, сумма долга достигнет 24 миллиардов долларов, у СССР — 12,4 миллиарда, у ГДР — 12 миллиардов и т.д.).

Однако вернёмся к Дину Риду.

Во второй половине 70-х он ещё не понимает, что политика правящих элит Восточного блока и их союзников есть роковая ошибка в развитии мирового коммунистического движения (кое-кто сегодня называет это более резко — предательством). Он продолжает поддерживать разрядку, однако и радикализм его никуда не делся: здесь Дин следует завету Че Гевары, который как-то сказал, что «нельзя отказываться от борьбы и ожидать победы, как нищий подаяния». В середине 70-х Дин сходится с представителями чилийского подполья, которые ставят целью именно вооружённый переворот в Чили (он даже нелегально проникает в эту страну и попадает там за решётку), а также становится близким соратником руководителя ООП Ясира Арафата. И вот уже в ряде своих интервью Дин в открытую заявляет, что готов лично с оружием в руках биться за победу над мировым империализмом (в 77-м он и в самом деле берёт в руки «калаш» и едва не становится участником вооружённого конфликта на Ближнем Востоке).

В сторону радикализма меняется и творчество Дина. Если в 70-м он как режиссёр снимает документальный фильм-панегирик об эволюционной победе Альенде в Чили, то во второй половине того же десятилетия, уже в качестве режиссёра игрового кино, снимает сначала фильм «Братья по крови», где со всей страстью клеймит американскую военщину, жестоко истребляющую индейцев (параллель с вьетнамцами), а в 78-м — «Эль Кантор» («Певец»), где разоблачению подвергается уже фашиствующая пиночетовская хунта.

Однако отметим следующую вещь. Несмотря на то что «Братья по крови» становятся лидером кинопроката в ГДР и в странах Восточного блока (особенно в СССР), однако немецкое руководство внезапно принимает решение прекратить выпуск «defa-вестернов», которые до этого на протяжении последних 10 лет выходили в конвейерном режиме — по два в год. Кроме этого, самому Дину власти ГДР запрещают начать работать над фильмом «Телль-Заатар», где речь должна была идти о героической борьбе палестинского народа. Всё это было следствием всё той же «разрядки», которая явилась наглядным выражением оппортунистической позиции Кремля с его теорией мирного сосуществования с капитализмом.

Тем временем в конце 70-х на Западе происходят сильнейшие политический и экономический кризисы, которые выводят на авансцену истории так называемых неоконсерваторов (Тэтчер, Рейган и др.), внутренняя политика которых заключалась в демонтаже «социального государства», сокращении госрасходов, приватизации национализированных предприятий и т.д., а во внешней — «крестовом походе» против социалистического лагеря, полном его разгроме и захвате его природных и человеческих ресурсов.

Наступление на внешнем фронте было мощным. Во-первых, Западу удалось втянуть СССР в афганскую войну, во-вторых — заманить соцстраны в долговую кабалу. После этого начинается широкомасштабная пропагандистская атака на Восточный блок: затевает её новый президент США Рональд Рейган (в ноябре 80-го), во всеуслышание объявивший СССР «империей зла». Для высшей элиты СССР (и всего Восточного блока) это было шоком, поскольку они-то считали, что уже сумели конвергироваться с Западом и найти с ним общий язык (вот почему некоторые политологи до сих пор считают Брежнева одним из отцов нынешней глобализации). Но оказалось, что под шкурой овцы Запад скрывал обличье волка.

В новом витке «холодной войны» СССР выставил против своих оппонентов Юрия Андропова, который лучше всех членов советского Политбюро был искушён в интригах Запада, что неудивительно: он в течение нескольких лет возглавлял Международный отдел ЦК КПСС, а потом стал во главе КГБ, превратившись в одного из столпов конвергенции с советской стороны. Именно поэтому до своего прихода к власти (то есть до ноября 1982 года) он воспринимался западной элитой как либерал, хотя и был шефом такого грозного ведомства, как КГБ. Это было связано не только с его национальностью (в его жилах текла еврейская кровь), но и с его взглядами на «разрядку». Не случайно поэтому в западных СМИ его раскручивали как прогрессивного деятеля: дескать, он любит джаз, поддерживает либеральный Театр на Таганке и пишет стихи.

Однако, придя к власти, Андропов внезапно превратился в… «ястреба». Судя по всему, эта трансформация была не случайной: видимо, таким образом советский генсек собирался дать понять Западу, что задёшево социализм не продаст. Короче, советский генсек повёл себя как настоящий прагматик и большой знаток хищнической природы капитализма. Именно это больше всего и напугало неолибералов: им стало понятно, что с таким противником они рискуют на более длительные и затратные для себя торги (а времени у них было в обрез). В итоге судьба Андропова была решена точно так же, как и судьба Сталина ровно три десятилетия назад: обоих, судя по всему, физически устранили с помощью «агентов влияния».

Отметим, что в ситуации начала 80-х Дин Рид чувствует себя как рыба в воде. Если после ввода советских войск в Афганистан он пребывает в некоторой растерянности и временно уходит в тень (даже в творчестве делает резкий зигзаг — снимает аполитичную комедию «Пой, ковбой, пой»), то с приходом к власти Андропова и новым витком конфронтации между СССР и США он опять взбирается на своего «конька». В частности, затевает работу над новым фильмом — на этот раз о преступлениях американского правительства против современных индейцев («Окровавленное сердце»), а также ещё более активно включается в революционную борьбу в Латинской Америке и на Ближнем Востоке — едет в самые «горячие точки» того времени: Чили, Никарагуа, Уругвай, Ливан.

Между тем к тому времени слава Дина Рида в Восточном блоке претерпела существенные изменения. Если в начале 70-х, на волне «доктрины Брежнева», он воспринимался миллионами людей как верный союзник в борьбе социализма с Западом, то десятилетие спустя ситуация была другой. К тому времени в жизнь вступило новое поколение людей, воспитанных «разрядкой» с её чуть ли не откровенным пресмыкательством перед Западом. В итоге последний ими воспринимается уже не как враг, а как друг и союзник.

Отметим, что и самого Дина всё сильнее волновали проблемы молодёжи, причём не только советской, но и восточногерманской. Он видел, что это поколение, выросшее в тепличных условиях, всё сильнее дрейфует в сторону Запада и не видит в этом дрейфе ничего страшного. В этом явлении не было бы ничего предосудительного, если бы молодёжью не двигало исключительно голое потребительство, лишённое всяческих идеологических подпорок. Своё беспокойство происходящим Дин выразил в одном из своих интервью — «Комсомольской правде» в октябре 1983-го. Приведу из неё небольшой отрывок:

«Уважение к себе начинается с ответа на вечный, мучительный вопрос — для чего живу? Для чего рождён? Чтобы ездить на собственной машине? Носить джинсы? И только?..

Далеко не всё плохо, что приходит из Америки. Ведь только одни джинсы, только одна рок-музыка не могут быть „врагами“, опасными сами по себе. И то, и другое — приметы времени.

Но совершенно иное дело, когда „американская облатка“ — в джинсовой или джазовой упаковке — становится самоцелью. Тогда за океаном ловцы душ хлопают в ладоши: к сонму приверженцев американской мечты прибавляется ещё одна душонка. „Мой домик, моя машина, моё дело…“ Страшно, когда, став рабом вещей, накопительства, человек забывает о том, что действительно важно.

А важно проснуться утром и иметь возможность пойти в школу. Или на работу. Или лечь в больницу, не думая о том, что твоя семья вынуждена из-за этого отказывать себе в куске хлеба. К сожалению, только потеряв всё это, кое-кто понимает: какая, в сущности, разница — ушёл ли ты на работу в джинсах или брюках. Важно, что ты чувствовал себя Человеком».

Отметим, что подписание в 1975 году в Хельсинки документов из так называемой «третьей корзины» (обмен культурной, научной информацией) явилось улицей с односторонним движением: «зелёный свет» на ней зажигал исключительно Восточный блок. Проникновение той же западной культуры туда было куда более масштабным, чем в страны Запада культуры восточной. Поэтому в США только один (!) раз — в 1974 году — был зарегистрирован наивысший процент американцев, благосклонно относящихся к русским за всё время «холодной войны» 1945–1991 годов, — 45%. Все остальные годы этот процент был значительно ниже. В СССР симпатии людей к США всегда были выше, а с началом разрядки они только усилились. Это было не случайно, а вытекало из той идеологической политики, которая проводилась в обеих странах: если американские СМИ по-прежнему работали в режиме антисоветского нон-стопа (причём чёрной краской рисовалось не только руководство СССР, но и весь советский народ, что, по сути, было чистой русофобией), то в советских СМИ знак равенства между американским народом и властью никогда не ставился. Причём так было даже во время жёсткой конфронтации между двумя сверхдержавами в первой половине 80-х.

Отсюда росли ноги и полной неосведомлённости американцев о жизни и деятельности их земляка — Дина Рида. В своё время советские либералы любили «поддеть» певца тем, что на его родине о нём никому ничего не известно. Но потому и не было известно, что перед его именем был воздвигнут такой же мощный «железный занавес», как и перед советским искусством, литературой, наукой. Отметим следующий факт: в то время как советское правительство усиленно раскручивало американца Дина Рида, который клеймил американское правительство и превозносил американский народ, в США на щит был вознесён Александр Солженицын, который в своих гневных филиппиках не делал никаких различий между руководством СССР и советским народом. В этом было главное различие двух пропаганд. Как мы теперь знаем, победила вторая — более бесцеремонная и антигуманная.

Американская идеологическая машина действовала более цинично, чем советская: ничего позитивного о СССР и Восточном блоке она своим гражданам не рассказывала (речь идёт о широкой пропаганде, а не локальной). В итоге в середине 80-х большинство американцев, как и их предшественники, продолжали считать советских людей варварами, далёкими от цивилизации и опасными для всего прогрессивного человечества (как показали последние события в Южной Осетии, таковыми их взгляды остаются и поныне). Тот же Голливуд работал именно в этом направлении: в начале 80-х там появился фильм «Красный рассвет», в середине 80-х — телесериал «Америка». В обоих на полном серьёзе демонстрировалось, как «русские варвары» оккупируют Америку и устраивают там настоящий геноцид против американцев.

Возвращаясь к отношению советских либералов к Дину Риду, отметим, что их утверждение о том, что тот был всячески обласкан советскими властями и буквально «не вылезал из СССР», является преувеличением. Так, за 20 лет (1966–1986) Дин давал широкомасштабные гастроли по СССР всего семь раз (1966, 1971, 1972 — дважды, 1975, 1981, 1982). В последние четыре года жизни Дина Госконцерт СССР больше не устраивал его крупных гастролей по стране, что, видимо, было не случайно: заполонившие к тому времени властные структуры западники явно не хотели видеть борца за мир Дина Рида у себя на родине слишком длительное время.

То же самое и с наградами — от советских властей у Дина их было всего две, причём не самые высокие: медаль «Борцу за мир» от Советского комитета защиты мира (1978) и премия Ленинского комсомола (1979). К этому добавим, что Дин ни разу не удостоился встречи ни с одним из высших руководителей СССР, в том числе и с Л. Брежневым (хотя последний находил время для встреч с такими американцами, как миллионер Арманд Хаммер или боксёр Мухаммед Али).

О своих взаимоотношениях с Кремлём сам Дин однажды заявил следующее: «Некоторые говорят, что я марионетка Кремля. Я не согласен с этим. На меня нападают со всех сторон, но у меня есть что ответить на все выпады в мой адрес. Я принадлежу только себе и прислушиваюсь к голосу своей совести. Я следую своим собственным убеждениям, а не партийной линии или каким-либо другим правилам, которые шли от отца, от церкви или от любого правительства».

Тем временем в марте 1985 года в СССР к власти приходит Михаил Горбачёв. Его воцарение было итогом сговора западных неоконсерваторов и той части высшей советской политической элиты («голубей»), которая готова была «лечь под Запад» ради собственного вхождения в мировую капиталистическую элиту. О советском народе, как всегда, никто не думал, поскольку ему отводилась та же роль, что и любому другому, — роль «козла на поводке».

Вскоре после своего прихода к власти Горбачёв начал «отрабатывать вложенные в него деньги». И первое, что он осуществил, — «ударил по штабам», то есть стал менять ключевых людей во власти, которые придерживались иной, чем он, позиции («ястребов»). В итоге из Политбюро были выведены те люди, кто мог нести реальную опасность пребыванию Горбачёва на посту генсека. Кроме этого, были произведены существенные перестановки в ключевых ведомствах: Международном и Идеологическом отделах ЦК КПСС.

Практически все восточноевропейские элиты были согласны на советский вариант конвергенции, кроме руководства Румынии и ГДР. Последнее всерьёз испугалось, что это неминуемо поставит перед ним вопрос о слиянии двух Германий. Поэтому Хонеккер и К° практически с самого начала перестройки стали дистанцироваться от горбачёвского СССР. Однако всё это изначально было обречено на поражение, поскольку внутри гэдээровской элиты уже успела сформироваться сильная прослойка приверженцев конвергенции.

Дин Рид поначалу весьма положительно воспринял приход Горбачёва к власти, уповая на его молодость и опыт. Ему казалось, что тот сумеет переиграть старика Рейгана (президенту США на тот момент шёл 74-й год) и вывести мировое коммунистическое движение на новый виток развития. Но эти надежды начали рушиться уже достаточно скоро. Дин и в мыслях не допускал, что Восточный блок вместо перегруппировки сил и нового наступления начнёт мостить дорогу для капитуляции. Иначе он никогда бы не взялся снимать свой последний фильм «Окровавленное сердце», а затем собирался приступить к другому — о войне во Вьетнаме. Оба фильма должны были показать миру коварную и бесчеловечную сущность американского империализма. Отметим, что в первоначальном варианте первый фильм носил иное название — «Опасная близость», что было почти пророчеством: именно сближение Восточного блока с Западом погубит первый и возвысит второй.

Основой для «Окровавленного сердца» послужили реальные события 1973 года. По его сюжету, доведённые до отчаяния индейцы племени сиу захватывали Управление по делам индейцев в посёлке Вундед-Ни и в течение месяца героически его обороняли. Видя это упорство, американское правительство в итоге согласилось выполнить большинство из требований индейцев. Однако, после того как те сдались, правительство тут же обрушило секиру возмездия на главарей бунта: все они были арестованы и надолго упрятаны за решётку. Таким образом, по мысли Дина, это было кино из разряда обличительных, которое ставило целью показать коварную суть американской власти. То есть, выступая за снижение градуса напряжённости в отношениях СССР и США, Дин в то же время пытался показать, что главные противоречия между двумя сверхдержавами сглажены быть не могут, причём по вине его родины — Америки, где власть представляет собой достаточно циничную и хищническую систему, готовую в любой момент «кинуть» партнёра по общей сделке (что, собственно, и произошло с СССР, а также происходит сегодня и с Россией).

Весной 1986 года Горбачёв и К°, претворяя в жизнь свой лозунг «бей по штабам», затевают кардинальную перетряску кинематографической отрасли. Почему была выбрана именно она, объясняется просто: ещё Ленин говорил, что «кино является важнейшим из искусств» (в СССР ежегодное число людей, посещающих кинотеатры, достигало 4 миллиардов). В итоге в мае 1986 года на 5-м съезде кинематографистов произошла радикальная перетряска киношного руководства: было удалено ВСЁ прежнее, состоявшее сплошь из консерваторов-государственников (С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Ю. Озеров, С. Ростоцкий и др.), а на смену ему пришли космополиты-либералы (Э. Климов, А. Смирнов, Р. Быков, Г. Панфилов, А. Плахов и др.).

На протяжении двух дней, пока шли прения на съезде, самой разгромной критике были подвергнуты только те фильмы, которые несли в себе государственно-патриотический или антизападный заряд («Победа», «Красные колокола», «Европейская история», «Лермонтов» и т.д.). Если бы Дин Рид к тому времени успел снять своё «Окровавленное сердце» и выпустить его в советский прокат, то можно с уверенностью в сто процентов сказать, что этой же участи не избежал бы и он. Но поскольку его фильм тогда только запускался, то новое руководство СК и их единомышленники в Госкино поступили иначе — сделали всё возможное, чтобы этот проект никогда не осуществился. Ведь они для того и были приведены к власти, чтобы вообще закрыть в советском кинематографе тему разоблачения западного империализма, поскольку в их понимании конвергенция с Западом должна была являть собой одностороннее разоружение СССР. А антизападное кино этой идее всячески мешало.

Например, в кинопрокате 1986 года четыре первых места заняли фильмы, посвящённые именно этой теме: «Двойной капкан», «Одиночное плавание», «Рейс-222» и «Тайны мадам Вонг». Общий зрительский сбор этой четвёрки составил более 147 миллионов человек. Это был очень хороший показатель, который явно указывал на то, что подобное кино пользуется в СССР устойчивым спросом. Поэтому можно с уверенностью сказать, что появись фильм Дина Рида на советских экранах, то его бы ожидал точно такой же успех. Но ему не дали появиться, как и десятку других советских фильмов, разоблачающих западных империалистов и происки тамошних спецслужб. После 5-го съезда СК эти фильмы в СССР выпускать попросту ПРЕКРАТИЛИ.

Отмечу, что в США конвейер антисоветских фильмов продолжал исправно функционировать и ежегодно выдавал на-гора до десяти фильмов вроде «Рокки-4», «Рэмбо-3» в большом кино и упомянутого сериала «Америка» на ТВ. Эти фильмы крутились как в самих Штатах (причём их прокат был широчайший — сразу в нескольких тысячах кинотеатров одновременно), так и в Западной Европе. А отдельные из этих фильмов (те же «Рокки-4» и «Рэмбо-3») в разгар перестройки доберутся даже до СССР и будут демонстрироваться в видеосалонах.

Действия советской стороны по срыву постановки фильма ясно показали Дину, что отныне его политическое творчество новому руководству СССР не нужно. Что теперь будут востребованы другие творцы — «соловьи проамериканского курса» (вроде телеведущего Владимира Познера, который не случайно пришёл на советское ТВ аккурат в момент гибели Дина — летом 86-го). Кроме этого, наложили свой отпечаток на судьбу Дина и другие проблемы: разлад с женой (она оказалась ярой западницей) и невозможность вернуться на родину, где при Рейгане ненависть к Дину Риду со стороны его земляков достигла своего пика (благодаря всё тем же ангажированным СМИ). И Дин кончает жизнь самоубийством, не желая видеть ни капитуляции коммунизма, ни собственного позора, когда из него сделали бы козла отпущения (как это произошло, к примеру, с Юрием Чурбановым в СССР, с Эрихом Хонеккером в ГДР и т.д.). Это был поступок не труса, а бойца, который не захотел покинуть свой окоп и сдаться на милость победителей. Большинство остальных недавних «борцов с американскими империалистами» предпочли сдаться и превратиться в холуёв.

Отметим, что советская перестроечная печать весьма скупо откликнулась на эту смерть, несмотря на то что Дин Рид на протяжении последних 20 лет был искренним другом СССР, завоевав в нём сердца миллионов людей. Скупость эта объяснялась просто: к тому времени либералы-западники уже успели оккупировать большинство центральных средств массовой информации, и для них смерть ярого борца с американским империализмом была весьма кстати. Единственное, о чём жалели либералы, что многие советские антизападники не могут последовать вслед за Дином Ридом. Поэтому для них у либералов был припасён иной способ устранения: их стали просто вытеснять с командных постов.

В постсоветской России о Дине Риде вновь вспомнили в начале 90-х. Однако вспомнили отнюдь не для того, чтобы выразить запоздалую благодарность за его 20-летнюю любовь к этой стране, а наоборот — чтобы осудить за неё. Ведь Дин искренне любил СССР, а эта страна ельцинским руководством была отныне объявлена исчадием ада. Естественно, и Дин Рид автоматически угодил в разряд врагов новой России. Что в принципе является правдой, поскольку такую Россию Дин и в самом деле вряд ли бы принял. И задолго до её появления — в октябре 1967 года — написал песню, которая называется коротко и лаконично: «Вам!». Приведу её с некоторыми сокращениями:

Вы — всего владельцы!
Ваша нынче власть,
Власть — обделать дельце,
Власть — синоним — пасть!..
Вы — владельцы прессы.
Вы — владельцы лжи!
Ваши интересы —
В деньгах, торгаши!..
Вы — владельцы хлеба,
Голода и слёз!
К нашим бедам слепы
Те, кто в роскошь врос.
Наши — грязь и сажа,
Наши — боль и труд,
Капиталы — ваши
День и ночь растут.
Только всё же зря ты
Пыжишься, делец,
Вашим час расплаты
Будет наконец!
Вспомним наши беды
Нашим господам,
Нашею победой
Подавиться — вам!

Так что Дин Рид и сегодня по-прежнему актуален. Для тех, кто верит в конечное торжество справедливости, он является примером борьбы за светлое будущее. Для торгашей и грязных политиканов он навсегда останется врагом, покушающимся на их власть и неправедно заработанные капиталы. Своими тенденциозными статьями и фильмами о нём эти люди пытаются заткнуть Дину рот, убить его ещё раз, на этот раз навсегда. Удастся ли им это убийство, зависит от каждого из нас.

ДИН РИД КАК МИШЕНЬ ДЛЯ АНТИСОВЕТИЗМА.

Мишенью для разного рода антисоветчиков по обе стороны океана Дин Рид стал с конца 60-х, когда в полной мере проявились его политические пристрастия к советскому строю. При этом методы, избранные для его дискредитации, не отличались оригинальностью: в основном упор делался на то, что Дин, не сумев сделать достойную эстрадную карьеру у себя на родине в США, «продался коммунистам» за возможность сделать ту же карьеру в Восточном блоке. Факт «продажи» со стороны Дина, безусловно, имел место быть, однако отнюдь не материальной, как пытались изобразить (и изображают до сих пор) антисоветчики, а духовной. Дин Рид вполне искренне из двух систем — капитализма и социализма — выбрал последний, поскольку тот, даже несмотря на все его огрехи, казался ему единственным правильным путём развития для всего человечества. И сегодня, глядя на то, в какой системный кризис входит мировое сообщество во многом благодаря именно капитализму, ещё больше убеждаешься в том, что политические воззрения Дина Рида были абсолютно правильными, и не удивляешься тому, что они по-прежнему служат мишенью для антисоветчиков, обслуживающих мир капитала.

Напомним, что Дин Рид по молодости лет и сам был не меньшим антисоветчиком, чем его прежние и нынешние хулители. Будучи типичным американцем, воспитанным собственной пропагандой на какой-то особой избранности его страны как форпоста мировой демократии, да ещё будучи сыном члена ультраправого «Движения Джона Берча», Дин до 25 лет ничего дальше своего американского носа не видел. Однако затем он не только сунул его в политику, но пошёл абсолютно в противоположном направлении, чем большинство его земляков, а также его родной отец-ультраправый. И в этом была своего рода уникальность Дина Рида, которая, собственно, и не даёт до сих пор покоя господам антисоветчикам. Они просто боятся, что по стопам Дина Рида пойдут миллионы молодых людей: ведь присущие молодости максимализм и склонность к подражанию известным личностям могут способствовать тому, что молодёжь выберет себе в кумиры именно Дина Рида, а через него у неё проявится интерес и к социализму.

Первые бреши в мировоззрении относительно правильности демократии по-американски возникли у Дина в самом начале 60-х, когда волею эстрадной судьбы он оказался в Латинской Америке. До поездки туда этот континент рисовался ему в образе эдакого младшего брата США, которому последние всячески помогают подняться из нищеты и бесправия. Однако увиденное там потрясло Дина настолько, что в его сознании произошёл настоящий переворот. Вот как он писал об этом:

«Вот тогда-то я и начал задумываться о жизни. Я видел: с одной стороны — комфортабельный мир больших городов, а с другой — трущобы. С одной стороны — дружба с Соединёнными Штатами, которая, как свидетельствовали официальные источники, становилась всё крепче с каждым годом, а с другой — громкие возгласы: „Янки, убирайтесь домой!“ С одной стороны — манящая и торжествующая реклама жевательной резинки, а с другой — продавец „ригли“, с трудом влачащий своё жалкое существование. Нет, в этом мире явно что-то было не в порядке…».

Вот так в Дине Риде проснулась совесть, которая до этого дремала в нём, стреноженная и убаюканная родной американской пропагандой. Ведь, казалось бы, ну какое ему было дело до каких-то нищих чилийцев? Ему — перспективному поп-идолу, на концерты которого уже ломятся тысячи фанатов, а на банковские счета «капают» вполне приличные гонорары? Какое ему было дело до (его же слова) «босых детей, в лохмотьях, с раздувшимися животами — безошибочным признаком плохого питания» или до «стариков, таких же оборванных, как и дети»? Ведь другие звёзды американского шоу-бизнеса вроде Элвиса Пресли или Джона Уэйна, тоже много поездившие по миру и насмотревшиеся всякого, никогда не заморачивались по поводу чужих оборванных детей и стариков. Почему же Дин Рид пошёл иным путём, явив миру пример нетипичного американца?

Впрочем, не станем огульно судить обо всех американцах, поскольку тогда, в 60-е, многие из них так же прозревали, как и Дин Рид, пополняя собой армию «леваков»-революционеров. Другое дело, многие ли из них, повзрослев, сохранили верность своим прежним идеалам? Увы, не многие. Типичный пример: Боб Дилан, начинавший в начале 60-х как певец протеста, а впоследствии превратившийся в типичного буржуа. Как отозвался о нём сам Дин Рид: «Я никогда не верил Бобу Дилану, хотя тот писал прекрасные актуальные песни. Но сочинял их в „оранжерейных“ условиях — собственном особняке, студиях звукозаписи. Зарабатывал на них огромные деньги в то время, когда другие шли в бой, рискуя жизнью. Многие из них погибли. Дилан же, нажив миллионы, круто переменил взгляды, став реакционером, антикоммунистом, потому что это теперь выгодно, на этом можно „делать деньги“…».

Так что случай Дина Рида, который своим идеалам не изменил и остался верен им до самого конца, по-своему уникальный. Повторюсь, именно эта уникальность и не даёт до сих пор покоя антисоветчикам.

Идея написать книгу о Дине Риде волновала меня давно, однако я долго откладывал этот проект. И, как я потом понял, хорошо, что откладывал. То время, пока я накапливал и анализировал материал, не прошло для меня даром, а только обогатило, позволило во многом иначе взглянуть на то явление, которое называется «Дин Рид». Пройдя через лихие 90-е с их оголтелым антисоветизмом и неуёмным пресмыкательством перед Западом, я лучше стал понимать многие поступки Дина и то, почему из всех систем он выбрал именно советскую. Поняв это, я стал ещё больше уважать этого человека, который во многих своих воззрениях оказался настоящим пророком, человеком, который о многом из того, что открывается нам теперь, знал (или догадывался) ещё 30 лет назад.

Отмечу, что до этого в числе моих пророков также числился Владимир Высоцкий — во многом антипод Дина Рида. Известен случай конца 70-х, когда советский бард составил список самых антипатичных ему на тот момент людей, где на 14-м месте стоял именно Дин Рид. Высоцкому он не нравился в силу своей чрезмерной приближённости к советским властям, которая Высоцким (как и другими советскими либералами) оценивалась как беспринципное лизоблюдство. Однако это был поверхностный и во многом искажённый взгляд, присущий многим советским либералам. Им, с вожделением относившимся к западной демократии и к тому образу жизни, который навязывали всему миру США, казалось диким, что гражданин Америки может так симпатизировать их родине. Глубоко больной, как они считали.

Отметим, что такое отношение к Дину стало возможным в 70-х, а до этого советские либералы относились к нему более снисходительно. Собственно, Дина Рида для того и сделали «советским», чтобы помочь либералам в период отката хрущёвской «оттепели» сохранить мосты с Западом, в частности с США. Сохранение этих мостов гарантировало им, что рано или поздно советская система всё-таки начнёт развиваться по западному образцу, а, например, не по азиатскому. Поэтому в 1967 году в СССР был создан Институт США и Канады, возглавил который тот самый человек, который и был одним из тех, кто нашёл для СССР Дина Рида, — Георгий Арбатов.

Однако симпатии большинства советских либералов к Дину Риду длились недолго. Чехословацкие события в августе 1968 года, когда Дин не выступил с резким осуждением этого акта по примеру большинства западных интеллектуалов, провели некий водораздел между ним и советскими либералами из числа западников, большая часть из которых была евреями. А спустя два года крест на Дине поставили и русские почвенники, которые не смогли простить ему его открытого письма их главному идеологу Александру Солженицыну. В итоге чуть ли не единственной силой, которая на разных этапах советской биографии Дина Рида больше всех ему покровительствовала, были те, кого условно можно назвать центристами-государственниками. Именно они создавали благоприятные условия для его политической деятельности в СССР. Однако как только в 80-х позиции государственников резко пошатнулись, тут же круто изменилась и судьба самого Дина Рида.

Между тем письмо Солженицыну было вполне естественным порывом Дина доказать сомневающимся (а таковых было много), что его симпатии к СССР вполне искренние и являются плодом его осознанного выбора. Этот выбор Дин сделал не под чьим-нибудь давлением, а в результате собственных впечатлений от двух поездок в СССР и той марксистской литературы, которую он оттуда привёз и внимательно прочитал. Несомненно также, что свою лепту внесло личное, а также заочное знакомство со многими политиками левого толка, в том числе с аргентинцем Че Геварой и вьетнамцем Хо Ши Мином. При этом для Дина было не столь важно, что тот же команданте Че серьёзно расходился с руководителями СССР по многим вопросам строительства социализма, — главным было то, что СССР, несмотря на все имеющиеся у него недостатки, являлся мировым лидером в деле строительства социализма на планете. Поэтому песня Дина Рида «Мы — революционеры» была отнюдь не данью тогдашней моде со стороны её автора (как до сих пор пытаются доказать многие биографы Дина), а символом его принципиальной убеждённости в правильности того, что претворяло в жизнь первое в мире государство рабочих и крестьян.

Мы — дети революции, и в этом наша суть,
Мы всем, кто нищ и голоден, укажем светлый путь.
На нашем красном знамени написаны слова,
Бессмертные и дерзкие, как юная трава…
Мы искры правды Ленина в сердцах своих храним.
Мы — дети революции, как Че и Хо Ши Мин.

Вот и в своём письме Солженицыну Дин Рид открыто заявлял, какая политическая система ему нравится больше, причём его аргументы ясно указывали на то, что он неплохо разобрался в сути советского режима — более справедливого, чем то, что было построено у него на родине. При этом Дин, конечно же, был хорошо осведомлён о недостатках и даже пороках советской системы (как мы знаем, идеальных обществ в мире не существует), но он резонно относил их к частностям, которые не могут заслонить главного: в СССР строилось общество нового типа, более гуманное и справедливое, чем то, которое было создано в «форпосте демократии» — США. В одном из своих писем он писал:

«Верно, что в Советском Союзе есть свои несправедливости и недостатки, но ведь всё в мире относительно. В принципе и на деле ваше общество стремится к созданию подлинно здорового и справедливого общества. Принципы, на которых построено ваше общество, здоровы, чисты и справедливы, в то время как принципы, на которых построено наше общество, жестоки, корыстны и несправедливы. Очевидно, в жизни могут быть ошибки и некоторые несправедливости, однако несомненно, что общество, построенное на справедливых началах, имеет больше перспектив прийти к справедливому обществу, нежели то общество, которое строится на несправедливости и эксплуатации человека человеком. Общество и правительство моей страны отстали от времени, потому что их единственная цель заключается в стремлении сохранить во всём мире статус-кво…».

Дин Рид знал, что писал, поскольку имел возможность сравнивать обе системы воочию: гастрольная жизнь позволяла ему легко пересекать любые государственные границы. В отличие от Солженицына, который никуда дальше своей страны не выезжал, да и по родине своей перемещался крайне редко, предпочитая жить исключительно в Москве (как говорят в наше время, «видел жизнь, не выезжая за МКАД»). В итоге время доказало правоту именно точки зрения Дина Рида: после распада СССР жизнь на нашей планете не стала более справедливой, а даже наоборот — гегемония США привела к нынешнему мировому системному кризису. Как верно выразился недавно профессор шанхайского университета Цзяотун Чжи, «Соединённые Штаты использовали гегемонию доллара, чтобы грабить богатства мира». Но ведь об этом ещё 30 лет назад писали и говорили многие люди, в том числе и Дин Рид. Ведь что тогда произошло?

В начале 70-х разразился тяжелейший капиталистический кризис из-за переизбытка капиталов, которые росли быстрее, чем получал своё денежное возмещение человеческий труд. В итоге возник недостаточный спрос. Однако, вместо того чтобы умерить свои аппетиты, капиталисты пошли противоположным путём: они стали всеми силами увеличивать спрос на товары, услуги и т.д. Начался потребительский бум, причём во всех сферах, в том числе и военной, выразившийся в новом витке гонки вооружений. Наиболее активно вели себя в этой области США, которые наращивали свои мускулы за счёт мощи станка, печатавшего доллары. Подогрев у себя избыточный спрос, Штаты в итоге выиграли новый виток научно-технического прогресса, а также «холодную войну». Но то, какой ценой досталась миру эта победа, большинству стало окончательно понятно только теперь. А цена этому: разбалансировка миропорядка, испорченная экология, обнищание миллиардов и преждевременная смерть сотен миллионов людей. Такова цена американской гегемонии.

Между тем Дин Рид ещё в конце 60-х написал песню о своих земляках-американцах под выразительным названием «О моя бедная родина». Причём имелась в виду не бедность в финансовом смысле (здесь как раз всё наоборот: Америка производит 20% мирового продукта, а потребляет 40%), а бедность от скудости ума.

О как он наивен, мой добрый народ,
Чтоб дать всем дельцам от ворот поворот…
У нас президентское кресло давно
На откуп акулам из банков дано.
Продажное место, продажная честь,
Продажная правда, продажная лесть.
О моя бедная родина!..

Увы, но победа в итоге осталась не за такими, как Дин Рид. Победу торжествовали те, кто больше прислушивался к речам того же Александра Солженицына, тем самым позволив США и их союзникам выиграть «холодную войну» и перекроить карту мира таким образом, чтобы этот мировой грабёж продолжился с ещё большей интенсивностью, чем раньше. Сегодня мы воочию можем наблюдать, чем этот грабёж оборачивается.

К сожалению, наша реальная жизнь не похожа на то, что нам очень часто демонстрирует тот же кинематограф: там добро практически всегда побеждает зло. Вот и тогда, в момент развала СССР, победу одержали отнюдь не самые светлые силы человечества. Не станем углубляться в то, закономерно это было или нет, отметим лишь одно: Советский Союз во многом пал не потому, что исчерпал себя как система (вот и Дин Рид в своём предсмертном письме не случайно написал, что «социализм слишком молод»), а в силу элементарного предательства. Это напоминает взятие мощной, укреплённой по последнему слову военной техники крепости, которую покорили не в результате штурма, а в силу сговора части её командного состава и рядовых защитников, которые сами открыли ворота противнику.

Если уйти от образной формы и высказаться более конкретно, то ситуация выглядела следующим образом: большая часть советской элиты в лице либералов-западников и почвенников пришла к выводу, что советская система не столько исчерпала себя, сколько мешает лично им превратиться из кастового сословия, ограниченного аскетическими рамками социалистической системы, в класс полноправных собственников огромных материальных ресурсов. То есть советская элита пошла на поводу у мировой, прельстившись тем грабежом, которым давно занимались те же американцы. От них же было позаимствовано и идеологическое прикрытие этому грабежу: он происходит под фиговым листком так называемой «демократии». Той самой «демократии», про которую в своё время весьма точно высказался драматург Бернард Шоу: «Демократия — это красивый воздушный шарик. Пока одни люди восхищаются им, задрав головы вверх, другие люди ловко „чистят“ их карманы».

Короче, чтобы беспрепятственно осуществить сдачу социализма, для простого народа была придумана красивая сказка о том, что после развала СССР мы заживём «как на Западе». Однако «красиво зажили» при новой системе только элита и особо приближённые к ней группы. Как пел в одной из своих песен Дин Рид, «ваши интересы — в деньгах, торгаши!». Именно торгаши после падения СССР окончательно завладели миром и уверенно ведут его не к светлому будущему, а к вселенской катастрофе.

То, что торгаши от политики по обе стороны океана ведут дело к своей победе, стало понятно уже в первой половине 80-х. Дин с большой тревогой наблюдал за этим как в ГДР, где жил вот уже более десяти лет, так и в СССР. Эта тревога была хорошо видна по его интервью газете «Комсомольская правда» в декабре 1983-го. Статья так и называлась: «Не ошибись в мечте». В ней Дин открыто заявлял, что молодёжь соцстран стоит на опасной развилке выбора между социализмом и капитализмом, что тяга к красивой жизни в капиталистической упаковке (в «американской облатке», по Дину Риду) может привести молодое поколение к измене тому делу, ради которого жертвовали своими жизнями их предшественники. «Страшно, когда, став рабом вещей, накопительства, человек забывает о том, что действительно важно», — говорил Дин Рид. Увы, эти слова ушли в пустоту: советская молодёжь 80-х ошиблась в мечте, поставив материальное благополучие выше духовного. И сегодняшняя моральная деградация российского общества берёт свои истоки именно оттуда — из позднего СССР, когда материя возобладала над духом. Как писал Дин Рид:

«Совершенно очевидно: каждый из нас хочет красиво и удобно одеваться. Но страшно, когда только это становится смыслом жизни. И если человек начинается с того момента, когда сумеет решить для себя, что он такое есть, то кончается он как личность именно тогда, когда успокаивается, увидев наконец, что нижняя часть его тела красуется в вожделенных фирменных штанах…».

Сам Дин Рид являл собой совершенно обратное: в нём духовная сущность всегда преобладала над материальной. Это стало ясно ещё в начале 60-х, когда вместо сытой и обеспеченной жизни поп-идола он выбрал полную риска и аскезы жизнь революционера. С тех пор он стал являть собой абсолютно нетипичное явление даже для социалистической действительности. В то время как многие тамошние артисты старались одеть себя в «американскую облатку», не замечая, как вместе с телом продают и собственную душу, Дин вёл достаточно скромную жизнь: ездил на автомобиле «Лада», жил хоть и в собственном, но вполне обычном доме и давал сотни бесплатных концертов в пользу детей, да и просто тех, кто хотел лишний раз услышать его голос. Повторюсь, всё это происходило на фоне безудержного обуржуазивания большинства артистов, окружавших Дина.

Отталкиваясь от этого, вполне объяснима и та ненависть, которую до сих пор испытывают торгаши, эти рабы золотого тельца, по отношению к таким людям, как Дин Рид. Сегодняшняя Россия, с самого рождения взявшая в своём развитии за эталон США и «демократический» Запад, наглядно демонстрирует, что такое деградация по-американски: являя миру внешнее благополучие, страна изнутри разлагается ещё более активно, чем во времена позднего СССР. Поэтому можно с полной уверенностью заявить, что такую Россию Дин Рид вряд ли бы принял. Россию, где горстка миллиардеров и приближённой к ней челяди жирует, а миллионы простых людей бомжуют, занимаются проституцией, наркотиками, нищенствуют и деградируют под колокольный звон восстановленных церквей. Дин Рид писал:

…Есть миры, где ребятня, копаясь в глине,
от века видит башмаки — на господине.
Есть странные миры, где врач сулит спасенье
не раньше, чем узнав у вас про сбереженья.
Не счесть таких миров, увы, смотря на Землю,
но мир корысти и оков я не приемлю!

Или:

…Пари держу: в тюремный двор
не привезут для блага мира
дельца, заводчика, банкира, —
и вновь выигрываю спор!
По клеткам разводили вас —
бесправных и осиротелых…

За те 20 лет, которые прошли с момента гибели Дина Рида, о нём вышло более десятка различных книг. Однако практически все они написаны по заказу либо по велению сердца непосредственно людей из класса торгашей. В результате в большинстве этих произведений Дин преподносится либо как откровенный дилетант от политики, по своей наивности угодивший в коварные сети «левых» агитаторов, либо как артист, продавший свой талант коммунистам в обмен на раскрутку в Восточном блоке. Я же, когда приступал к написанию книги о Дине Риде, ставил перед собой совершенно иную цель: мне хотелось показать, как из наивного и малосмыслящего в политике человека мой герой превращается в смелого и искушённого борца за светлую и благородную идею. Да, итог этой борьбы оказался для него трагическим. Но это абсолютно не умаляет его достоинств, поскольку сама идея не умерла и не умрёт никогда, пока существует человечество. Просто на определённом этапе его развития люди-торгаши победили людей духа. Но вечно эта победа длиться не может.

В том, что официальная пропаганда в России до сих пор всячески уничижает Дина Рида либо попросту замалчивает правду о нём, нет ничего удивительного: о сути сегодняшней власти я уже говорил выше. Короче, сменится власть — изменится и её отношение к Дину Риду. Совсем иное дело, когда к этому делу вольно (или невольно) подключаются люди, которые гордо именуют себя динридоведами. Эти люди создают сайты его имени, где свой личный махровый антисоветизм пытаются задним числом приписать и Дину Риду, который сам против этого ничего уже возразить не может. Поскольку из всего публичного наследия, которое оставил нам Дин Рид (творчество, интервью), абсолютно не вытекает, что он был антисоветчиком, а даже наоборот (хотя о многих недостатках и пороках советской системы, как уже отмечалось выше, он прекрасно был осведомлён и не один раз говорил об этом в своих интервью), «чёрные динридоведы» (назовём их так по аналогии с «чёрными археологами», которые своей деятельностью оскверняют память о погибших в Великой Отечественной войне) упорно пытаются представить обратное. Для этого ими усиленно муссируется версия о том, что Дина Рида убили коммунисты — агенты восточногерманской спецслужбы «Штази». И хотя версия эта никакими официальными документами не подтверждена, а рождена в недрах западных спецслужб, она является единственным коньком и аргументом «чёрных динридоведов».

На мой взгляд, это сущий нонсенс: называть себя почитателем Дина Рида и одновременно быть махровым антисоветчиком. Это одно и то же, как быть почитателем Гитлера и ненавидеть фашизм. Дина Рида, каким мы его знаем, во многом сформировала именно советская система, которая задавала ту шкалу нравственных координат, которым он особенно активно следовал последние 25 лет своей жизни. Ведь даже при всех своих недостатках и пороках эта система базировалась на высоких моральных принципах, на стремлении к торжеству человеческого духа над плотью. Именно этим она и прельщала Дина Рида, который в иных системах ничего подобного не находил. Поэтому легко себе представить, как отреагировал бы Дин на сегодняшнее огульное и бессовестное очернение советского проекта, которое происходит в нынешней России. Наверняка бы он попытался защитить его, как делал это неоднократно, когда был жив.

И уж тем более он не одобрил бы деятельность тех людей, которые свой антисоветизм прикрывают его именем. Тех людей, которые рассуждают на своих динридовских сайтах о «прелестях советской жизни», напрочь игнорируя «прелести» сегодняшней российской действительности, которые давно переплюнули все советские пороки, вместе взятые. Здесь впору обращаться к наследию самого Дина Рида, к его знаменитому письму к Александру Солженицыну. Минуло всего-то 37 лет со дня его написания, а как изменилась наша действительность, причём не в лучшую сторону. И вот уже гневные филиппики Дина из его письма можно смело адресовать не только США, но и самой сегодняшней России, которая стала такой не без активного участия оппонента Дина Рида — А. Солженицына.

Когда я писал свою книгу о Дине, меня, помимо чувства благодарности к нему за его гражданскую позицию, переполняло также желание попросить у него пусть запоздалое, но прощение за то, что когда-то мы, говоря его языком, ошиблись в своей мечте: выбрали не те идеалы, что привело к гибели великой страны и дискредитации социализма. Ведь Дин четверть века был другом СССР, искренне считал наш строй и наш народ одними из самых прогрессивных в мире, а мы это доверие, мягко говоря, не оправдали. Поэтому в какой-то мере мы все повинны и в преждевременном уходе Дина, в том, что он в конце концов потерял надежду достучаться до наших сердец, охваченных всеобщим мороком духовного и физического потребительства.

Те динридоведы, кто сегодня называет советский строй «колоссом на глиняных ногах, стоявшим по колено в крови», оскорбляют не только миллионы советских людей, кровью и потом построивших великое государство, но и светлую память о Дине Риде. Получается, что этот человек четверть века поддерживал преступный режим, хотел, чтобы идеология этого строя победила во всём мире. Если эта мысль верна, то тогда какое уважение у нынешних молодых людей может иметь подобный человек? Неужели именно такого отношения к Дину Риду со стороны сегодняшних молодых россиян добиваются эти, с позволения сказать, динридоведы?

В заключение хотелось бы привести слова известного современного русского философа Валентина Курбатова, которые по своей сути очень точно перекликаются с тем, что говорил и делал Дин Рид. Вот эти слова:

«Мне интересны и близки, сердечно отзывны рассуждения о неизбежности, жертвенности и высоте советского социализма (я в нём вырос, и моя Родина — не одни небеса и просторы, и не одна церковь, а этот строй и его христианская по истокам правда, которую мы оболгали). Я до звука согласен, что социализм, если человечество ещё хочет зваться человечеством, есть единственная благородная альтернатива капитализму и единственная естественно-природная форма самоорганизации общества».

НЕПОБЕЖДЁННЫЙ ЭЛЬ КАНТОР. (Памяти Виктора Хары).

В Советском Союзе имя этого человека знали все от мала до велика. Он был олицетворением мужества и стойкости для миллионов советских людей, хотя в его жилах текла кровь чужестранца — он был чилийцем.

Пав смертью храбрых в неравной схватке с врагом, этот человек долгие годы своим подвигом учил миллионы людей быть такими же мужественными, как и он. Отметим: он был певцом, что сегодня уже априори никак не вяжется у молодёжи с таким понятием, как подвиг. Спроси любого нынешнего молодого человека, с чем у него ассоциируется слово «певец», и он наверняка ответит: это такой гламурный персонаж, который поёт под «фанеру» и зарабатывает кучу «бабок». Им и в голову не может прийти, что певец может стать героем не только скандальной светской хроники, а героем истинным — человеком, который в тяжёлую для его родины годину готов пожертвовать даже собственной жизнью. В советские годы мы таких людей знали. Один из них — чилийский певец и композитор Виктор Хара, с момента гибели которого минуло ровно 35 лет.

Хара родился в 1934 году в бедной семье: его родители были батраками в поместье богача в Лонкене. Помимо Виктора, который был младшим ребёнком, в семье росло ещё трое детей: две девочки и мальчик. Виктор слыл среди них самым независимым, за что ему неоднократно доставалось как от родителей, так и от старших сестёр. Однако в школе Виктор учился хорошо и своих учителей редко огорчал. В 40-е годы семья переехала в Сантьяго и поселилась в нескольких кварталах от стадиона «Чили», который чуть позже станет для Виктора роковым — именно там он найдёт свою мученическую смерть. Однако до этого ещё было далеко. А пока Виктор пошёл учиться в католическую школу Руис-Тагле. Чуть позже он поступит в коммерческое училище на счетовода. Но учёба там Виктору была в тягость. И после того как в марте 1950 года от кровоизлияния в мозг умерла мать Хары, он поступил в семинарию, надеясь в религии найти своё призвание. Но и там его ждало разочарование. В семинарии царила строгая дисциплина, и бунтарю Харе было трудно приспособиться к тамошним порядкам. В итоге в марте 1952 года он ушёл и оттуда — в армию. Служил он в пехотном училище в Сан-Бернардо.

Когда Хара вернулся на «гражданку», он устроился работать санитаром на «скорой помощи». Жил один, поскольку муж его родной сестры не пустил под свою крышу, не желая прощать его уход из семинарии. В конце 1954 года Хара в компании друзей отправился на север Чили, чтобы изучать народную музыку. Именно эта поездка и станет определяющей в его судьбе — он увлёкся народным творчеством. Под влиянием этой поездки, а также после знакомства со своим сверстником Фернандо Бордеу, который учился в театральной школе Чилийского университета, Хара в марте 1956 года поступил в эту же школу. Там он увлёкся левыми идеями, полюбил пьесы Горького (в одной из них, «На дне», Хара играл роль Бубнова). Там же Хара подружился с будущим кумиром чилийцев актёром Нельсоном Вильягра (станет знаменит после роли в фильме «Шакал из Науэльторо»), а также впервые серьёзно влюбился в женщину, которая была старше его на несколько лет. Именно она подарила Харе гитару, которая до конца жизни станет его главным оружием и прославит на всю страну. В 1957 году именно с этой гитарой Хара сделает свою первую сольную запись песни для фольклорного ансамбля «Кункумен». Год спустя Хару взяли гитаристом в этот ансамбль. А ещё через год он закончил театральную школу.

Получив диплом актёра, Хара решил повременить с актёрской практикой и все силы отдавал музыкальной деятельности — играл в «Кункумене». Гастроли ансамбля проходили как в Чили, так и далеко за её пределами: например, летом 1961 года ансамбль побывал в Москве и Ленинграде. Когда ансамбль вернулся в Чили, Хара сказал знаменитые слова: «У русских надо учиться, как жить сообща. Они обладают духовной непоколебимостью».

Тогда же Хара встретил свою будущую супругу. Звали её Джоан, она в своё время была балериной, а когда Хара учился в театральной школе, преподавала там сценическое движение. Однако в школе их связывали только служебные отношения. А потом Хара как-то встретил Джоан на улице и пригласил в кафе. После чего принялся настойчиво за ней ухаживать. Джоан поначалу испугалась такой настойчивости, поскольку только недавно развелась. Но Хара сумел-таки растопить лёд её сердца, ив 1962 году они поженились. Через два года у них родилась дочь Аманда, чуть позже ещё одна — Мануэла.

В 1964 году Хара уже работал режиссёром в Институте театра Чилийского университета и ставил прогрессивные пьесы (например, Бертольта Брехта). В том же году он отправился в Уругвай на народный фестиваль «Атлантида» и там познакомился с будущим президентом Чили Сальвадором Альенде и его женой Ортенсией Бусси (они были приглашены на первое представление чилийской труппы). После спектакля Альенде сказал речь, в которой поздравил Хару и его актёров с удачной постановкой.

В середине 60-х в Чили начался бум фольклорной песни, и Хара на какое-то время уходит в музыку. Он записывает пластинку с песней «Благочестивая», которая становится поводом к громкому скандалу. Это была народная песня, которая высмеивала чрезмерную страсть дамы к своему исповеднику. Церковь считала эту песню крамольной и была крайне возмущена, когда Хара записал её на пластинку и эту запись начали транслировать по радио. Служба информации при президенте страны потребовала изъятия этой пластинки из продажи и уничтожения оригинала. Хара по этому поводу заявил: «Люди, считающие эту плутовскую и остроумную народную песню дерзкой и непочтительной, отрицают тем самым добропорядочность народного творчества, которое является основой основ нашей традиции».

Этот скандал только утвердил Хару в том, что его удел — социальные песни. В те годы в чилийской музыке преобладали коммерческие коллективы и исполнители, репертуар которых соответствовал программе стоявших у власти христианских демократов: это был принаряженный, напыщенный фольклор без признаков бедности и какого-либо протеста (всё, как в нынешней постсоветской России). Среди ансамблей, которые подражали западным, выделялись два: «Лос куатро куартос», с прилизанными солистами в смокингах, и их женский двойник «Лас куатро брухас», солистки которого выступали в сверкающих платьях и увешанные драгоценностями. На этом фоне Виктор Хара заметно выделялся и был настоящим любимцем простого населения Чили. Почти все его песни поднимали социальные проблемы и пользовались огромным успехом в крестьянских общинах и среди рабочих.

В марте 1967 году грянул новый скандал, связанный с именем Хары, на этот раз из-за песни политического характера. Она называлась «Неуловимый» и была посвящена Эрнесто Че Геваре. Поскольку это имя в Чили было под официальным запретом, Хара вынужден был зашифровать на пластинке (её выпустила фирма «Одеон») название песни: она называлась «Для Э.Ч.Г.». Однако люди прекрасно поняли, о ком идёт речь. В песне была идея преследуемого и охотников, которые назначили цену за голову «неуловимого». Песня вышла в свет весной, а осенью весь мир облетела весть о том, что Че Гевара погиб. Стоит отметить, что коммунисты Чили критиковали Хару за эту песню, поскольку отстаивали идею осуществления революции не вооружённым путём, к которому призывал Че Гевара, а в рамках парламентской демократии. Однако Хара, который был членом ЦК КП Чили, объяснил им, что смысл песни в другом: «Это не призыв к оружию, а выражение восхищения героизмом Че».

В конце 60-х Хара был уже настоящим кумиром миллионов простых чилийцев. Практически каждая его песня становилась шлягером в народной среде и головной болью для власть имущих, которые называли его произведения «подрывными». Например, песня «Солдат» была призывом к армии не поворачивать оружие против своих соотечественников («Солдат! Не стреляй в меня, брат мой»), а песня «Кто убил Кармелиту?» была посвящена памяти девушки, которая погибла от наркотиков в нищем районе, где одно время жил и сам Хара. В июне 1969 года на новой студии грамзаписи «ДИКАП» (её учредил Союз молодых коммунистов Чили) Хара записывает альбом собственных песен «В твои раскрытые ладони», который стал чрезвычайно популярен.

Естественно, не мог остаться Хара в стороне и от выборов президента страны в 1970 году. Он выступал со своими песнями на митингах в поддержку Сальвадора Альенде (слова к первому предвыборному варианту знаменитой песни «Венсеремос» («Мы победим») написал именно Виктор Хара), ставил как режиссёр прогрессивные спектакли, А когда Альенде победил, он лично обратился к Харе с предложением отправиться в провинцию и организовывать там народные театры. В качестве компаньонов Хара взял с собой в эту поездку группу актёров своего театра, а также известного борца за мир, американца Дина Рида.

Артистическая бригада колесила по Чили на старом грузовике, который перед поездкой был выкрашен краской, чтобы скрыть его солидный возраст. На его деревянных бортах были прикреплены плакаты с изображением сжатых кулаков, как на некоторых картинах Пикассо, а посредине на фоне сине-бело-красного флага Чили большими буквами было написано: «Унидад популар» («Народное единство»). Этот грузовик служил не только средством передвижения, но также отличной трибуной и сценой. Приезжая в какой-нибудь город, члены бригады устраивали сначала митинг, на котором рассказывали о целях и задачах нового правительства, а в конце выступали с концертом. Дин и Хара пели песни, а остальные актёры декламировали стихи или читали отрывки из революционных произведений. Стоит отметить, что за свою работу участники бригады не получали ни единого эскудо, и единственное, о чём просили, чтобы их кормили.

Являясь одним из руководителей Чилийской компартии, Хара одним из первых угодил в «чёрные списки» заговорщиков, которые выступили против Альенде в сентябре 1973 года. Его предполагалось арестовать у него дома, но всё вышло иначе.

В тот роковой день 11 сентября Хара должен был выступать в Техническом училище в Сантьяго на выставке «За жизнь. Против фашизма» (на неё должен был приехать и Альенде). Когда начался путч, жена Виктора Джоан стала волноваться за него, однако никаких вестей от мужа не поступало. И только вечером он наконец объявился: позвонил жене по телефону и сообщил, что домой придёт завтра утром из-за комендантского часа. Но ни на следующий день, ни в последующие Хара домой так и не пришёл — его арестовали.

Утром в училище пришли солдаты и стали избивать всех подряд. Хара успел незаметно выбежать из училища и даже сел в свой автомобиль. Однако кто-то из солдат заметил это и заставил его выбраться наружу. Его обыскали, но никаких документов не нашли (Хара предусмотрительно избавился от них ещё в училище). Однако, когда его привезли на стадион «Чили», там его узнал унтер-офицер. «Ты и есть тот самый дерьмовый певец, а?» — засмеялся офицер и ударил Хару сначала кулаком в лицо, а затем стал избивать и ногами. На следующий день Хару отвели в подвал, чтобы разъединить с другими заключёнными. 14 сентября он раздобыл карандаш и клочок бумаги, на котором написал своё последнее стихотворение под названием «Нас здесь пять тысяч». В тот же день его расстреляли в одном из подтрибунных помещений. За две недели до его 39-летия. О том, как погиб Хара и кто именно был причастен к этому, уже в наши дни рассказал известный чилийский журналист и писатель Хосе Мигель Варас:

«Показания бывшего новобранца Хосе Альфонсо Паредеса, которому во время путча было 18 лет, помогли восстановить точный ход событий. Паредес немало времени провёл в подвальных помещениях стадиона в качестве часового. В одном из них долго и жестоко пытали Виктора Хару. Во время издевательств особенно усердствовал лейтенант Родриго Родригес Фушлохер, который сломал певцу обе руки. Хосе Паредес сам видел, как другой офицер в чине младшего лейтенанта развлекался игрой в русскую рулетку: приставив пистолет ко лбу Виктора, он нажал курок и прострелил ему голову. При этом присутствовал другой лейтенант — Нельсон Хаас. Затем убийца приказал новобранцам стрелять в певца из автоматических винтовок. Приказ был выполнен. По заключению экспертизы, на теле Виктора было 44 пулевых отверстия, из которых 32 были сквозными. Через несколько минут после расправы тот же младший лейтенант приказал унести мёртвое тело. Пришли санитары с носилками, уложили на них Хару, предварительно затолкав его в мешок, и отнесли к военному грузовику на заднем дворе стадиона…».

О том, что её муж погиб, Джоан Хара узнала случайно, благодаря смелости одного молодого человека. После того как Хару расстреляли, его тело вместе с пятью такими же расстрелянными мучениками палачи выбросили с грузовика неподалёку от стадиона — в районе Сан-Мигель, рядом с кладбищем «Метрополитано». Там их и нашли жители района. Вызвали медиков, и те увезли тела в морг.

Этим трупам была уготована общая судьба — лежать в безымянной могиле. Однако один из работников морга — 20-летний парень по имени Эктор Эррера — узнал Хару и пошёл на риск: разыскал адрес Джоан Хары в архивах Отдела регистрации населения. И Джоан немедленно приехала в морг, чтобы забрать мужа. Как будет вспоминать она сама много позже: «Это был Виктор, хотя он выглядел измождённым и худым… Что же с тобой делали, что ты так истаял за одну неделю? Глаза его открыты и, кажется, продолжают смотреть вперёд с негодованием и вызовом, хотя на голове рана, а на щеке — ужасные кровоподтёки. Одежда на нём изодрана, брюки упали до колен, свитер складками собрался под мышками, синие кальсоны клочьями свисают с бёдер, словно изрезанные ножом или штыком… грудь изрешечена дырами, а на животе — зияющая рана. Его руки висели под странным углом к предплечьям, словно ему переломали запястья… Но это был Виктор, мой муж, мой возлюбленный».

Все эти подробности мир узнает не сразу, а только спустя несколько месяцев. С этого момента имя Виктора Хары станет символом мужества не только в Латинской Америке, но и далеко за её пределами. Например, в Советском Союзе не было человека, который бы не слышал имени этого мужественного певца и не знал подробностей его гибели. В середине 70-х у нас даже был учреждён фестиваль политической песни имени Виктора Хары. По советскому ЦТ о нём будет показано несколько документальных фильмов, а также один художественный — «Эль Кантор» («Певец»), который снимет в 1978 году друг Хары Дин Рид (и сам же сыграет в нём главную роль).

Много воды утекло с тех пор, и в России теперь другие герои: гламурные поп-дивы и поп-певцы, многие из которых наверняка даже не слышали про Виктора Хару. Они не поют социальных песен, являясь всего лишь послушными куклами в «театре Карабаса-Барабаса». Однако не поют такие песни и так называемые рок-идолы, которые в советские годы считались среди молодёжи принципиальными бунтарями. Правда, как выяснилось чуть позже, никаких особенных принципов у большинства из них никогда и не было. А их постоянная «фига в кармане» была всего лишь маскировкой, дабы дурачить поклонников. В итоге, когда рухнул СССР и на горизонте запахло ну о-очень большими деньгами, недавние рок-бунтари со спокойной душой присоединились к тому воровскому шабашу, который был развязан в стране бандитами всех мастей. О том, какие это были «принципы», вспоминает очевидец — бывший музыкант популярной рок-группы «Машина времени» Пётр Подгородецкий:

«Помню новогоднее шоу, которое мы отрабатывали в каком-то бизнес-центре. Пьяные гости, уже без малиновых пиджаков, но ещё с золотыми цепями и тяжёлыми „Ролексами“, полуголые и уже готовые к употреблению девчонки, столы, „ломящиеся от яств“, бычки в огромной вазе с чёрной икрой… На сцене „Машина времени“. Артисты не совсем трезвы, но как-то не лажают, видимо, большой опыт сказывается…

Полтора часа работы закончились, и „настал час расплаты“. Двое постриженных „под ноль“ охранников выносят огромную клетчатую сумку типа тех, которые использовали „челноки“ во время поездок в Турцию. Расстёгивают. Сумка полна „зелёных“. Пятёрки, десятки, иногда более крупные купюры. „Можете не сомневаться, все шестьдесят штук здесь“, — говорят нам…».

Читатель вправе спросить: «А при чём здесь Виктор Хара?» А при том, что представить его на подобном шабаше попросту невозможно. Коммунисты, они ведь разные бывают. Есть, к примеру, такие, как Михаил Горбачёв, — эти станцуют польку-бабочку любому, кто их озолотит. А есть такие, как Виктор Хара. Последние скорее умрут, чем предадут свою страну и людей, которые им верят. И никогда не будут отплясывать на бандитских тусовках, развлекая полуголых девиц и бандитов ради одного: чтобы построить себе очередной замок или развлекаться в куршавелях. Так что пусть нувориши пока веселятся, а мы будем помнить Виктора Хару и его самую знаменитую песню «Венсеремос», которая на русский переводится как «Мы победим».

ВЕЛИКАЯ ЦЕНЗУРА.

В очередном выпуске передачи «К барьеру!», показанном 2 октября 2008 года, схлестнулись в яростном споре Геннадий Хазанов и Ирина Хакамада. Тема спора была весьма актуальной: безнравственность сегодняшних российских СМИ и как с этим бороться. Скажем прямо, это уже не первый подобный спор на нашем ТВ — он периодически ведётся на протяжении всех лет существования новой капиталистической России в разных передачах и ток-шоу. Этот факт можно было бы назвать отрадным (кто же против нравственности?), если бы не одно «но»: за эти годы у этого спора абсолютно не изменилась идеологическая составляющая, что наводит на определённые мысли о том, что все эти дебаты — всего лишь ловкая манипуляция общественным сознанием. Ведь кто схлестнулся на этот раз? Два ярких представителя либерального лагеря, которые не отрицают наличия серьёзных пороков в системе и в то же время яростно её защищают, пытаясь выдать эти пороки всего лишь за побочные явления. На самом деле именно безнравственность и есть суть данной системы. Пока мы это не поймём, мы так и будем толочь воду в ступе и бегать по замкнутому кругу.

Первые попытки нынешней власти увести общество от серьёзного разговора на данную тему начались практически сразу после воцарения этой власти — то есть в начале 90-х. Однако ничем особо изощрённым эти попытки тогда не отличались, поскольку у власти был определённый карт-бланш — большинство народа безропотно согласилось на смену систем (социализма на капитализм) и особенно не заморачивалось на тему, нравственна новая система или не очень. Ситуация стала меняться в середине 90-х, когда народ стал понемногу прозревать. И это было вполне закономерно, учитывая, какой режим формировался тогда под водительством не всегда трезвого и адекватного президента. В итоге на повторных выборах в 1996 году власти пришлось уже прилагать максимум усилий, чтобы перетянуть на свою сторону большинство избирателей. Путём прямого подлога и обмана это сделать удалось. Однако именно тогда идеологи режима поняли, что отныне той лёгкой жизни, что была ранее, им не видать. Что для того, чтобы дальше обеспечить существование системы, им придётся действовать куда более изощрённо, чем это было все предыдущие годы. В итоге при новом президенте В. Путине манипуляция общественным сознанием обрела новые черты: это была помесь худшего советского агитпропа и новоявленной «свободы слова».

Ещё при старом президенте в марте 1999 года власть родила на свет закон с весьма выразительным названием: «О Высшем совете по нравственности на телевидении и радиовещании». Минуло почти десять лет с того момента, но нравственней ли стало наше ТВ? Вопрос звучит риторически, о чём наглядно говорит и упоминаемый выше выпуск передачи «К барьеру!». В чём же дело? Неужели десять лет слишком малый срок для того, чтобы навести порядок на ТВ? Однако вот и госпожа Хакамада в ходе спора проговорилась, что при В. Путине наше телевидение стало ещё более подцензурным («одноканальным» — то есть прокремлёвским). Что же получается: телевидение подцензурное, но нравственности в нём ни на грош? Почему? Да потому, что и власть, и потчуемая ею цензура являются безнравственными по сути, потому и плодят вокруг себя такую же безнравственность. Это, кстати, было заметно ещё тогда, десять лет назад.

Весной того же 99-го, накануне принятия упомянутого закона о ТВ Госдумой и Советом Федерации, либеральные СМИ устроили большую полемику вокруг него. Она зеркально напоминала тот спор, который мы увидели по НТВ сегодня. Более того, тогда тот же самый канал НТВ (он в то время принадлежал олигарху В. Гусинскому) разродился передачей «Суд идёт», где в роли Г. Хазанова выступил кинорежиссёр Станислав Говорухин, а И. Хакамадой был журналист и писатель Алексей Симонов. Что интересно: Гусинский давно изгнан из России, его канал перешёл под контроль государства, однако суть явления от этого не изменилась: безнравственность на ТВ по-прежнему процветает. Однако нынешние борцы за чистоту риз продолжают толочь воду в ступе, что, конечно же, не случайно, а является прямым заказом власти: увести внимание общественности от фундаментального вопроса сегодняшней действительности — вопиющей безнравственности сегодняшнего российского режима.

В той, десятилетней давности передаче Говорухин отстаивал тезис о том, что нравственность — это правда. Дескать, расширьте плюрализм на ТВ, пустите туда не только либералов, но и, к примеру, державников, и всё изменится к лучшему. Его оппонент (и поддерживавшие его консультанты в лице ярых либералов Виктора Шендеровича, Александра Минкина и Александра Гордона) настаивал на том, что нравственность — личное дело каждого, а посему никакого права давать нравственную оценку делам индивида народ, общество и государство не имеют. А что до допуска на ТВ людей с другими воззрениями, так это, мол, само время диктует такую ситуацию: непопулярен сегодня в России «квасной патриотизм».

Кстати, в наши дни патриотизм уже взят на вооружение властью и «квасным» уже не объявляется. И плюрализм мнений расширен: так называемых державников в лице Александра Проханова или Александра Дугина мы теперь тоже можем лицезреть на различных телевизионных ток-шоу с такой же регулярностью, как раньше наблюдали либералов. Только, повторюсь, внутренняя суть режима от этого не изменилась: сменилась лишь форма манипуляции общественным сознанием, что является прямым следствием изменившихся мировых реалий (событий в Южной Осетии, мирового финансового кризиса и т.д.). Но вернёмся к дебатам на НТВ.

В 99-м в качестве консультанта у Говорухина был известный философ Сергей Кара-Мурза. Он тогда одним из первых и подметил фундаментальную подмену понятий в современной России:

«По сути проблемы Говорухин и Шендерович сходятся. У обоих это — правда разума. Она сводится лишь к достоверной информации о действительности и к альтернативному прогнозу ближайшего будущего. Относительно такой правды не может быть нравственного конфликта, а есть лишь проблема неполного знания или недобросовестности в его сообщении. Нравственность, эквивалентная такой правде, есть лишь одно из воплощений знания научного типа. Она с философией Шендеровича вполне совместима.

Здесь ли корень той драмы, что переживает Россия? Совсем нет. Главное — разлом в нравственности не ума, а сердца. Как пишет Н.А. Бердяев, „у Достоевского есть потрясающие слова о том, что если бы на одной стороне была истина, а на другой Христос, то лучше отказаться от истины и пойти за Христом, т.е. пожертвовать мёртвой истиной пассивного интеллекта во имя лживой истины целостного духа“. Таким образом, тезис „нравственность — это правда“ не противостоит демократам. Им противостоит „истина целостного духа“. Иными словами, „нравственность — это правда и добро“. Здесь — разлом, и здесь мы с Шендеровичем несоединимы, потому что понятие добра не есть достояние индивида, это плод культуры, создаваемой и хранимой народом».

Отметим, что и Говорухин, и Хазанов едины и в другом — они всячески открещиваются от советского опыта. Как заявил Хазанов: «Боже упаси меня ратовать за большевизм». И эта схожесть позиций по кардинальному вопросу нашей современности, на мой взгляд, уводит общество от истинного понимания ситуации и вновь обрекает нас бегать по кругу. Ведь за нашими плечами, как ни у кого в мире, есть уникальный и неповторимый опыт строительства социалистического общества. В этом опыте есть всё: и ошибки, и заблуждения, но ещё больше побед и свершений. Советский опыт воспитания нравственности у людей полностью себя оправдывал на протяжении десятилетий. Именно благодаря этому опыту наша страна выиграла самую страшную войну в истории человечества и стала сверхдержавой.

Кто-то возразит: а чем в итоге закончили? Однако сегодня ситуация такова, что с нынешней системой нравственных координат нынешняя власть никогда не сможет продержаться столько, сколько продержалась советская власть — почти 75 лет. Всё рухнет гораздо скорее. И это, кстати, понимают сами либералы, иначе они бы не затевали подобные дискуссии на ТВ. Другое дело, надо отделять мух от котлет, разобраться в том, ради чего эти диспуты затеваются: чтобы продлить дни, по сути, недееспособного режима (по принципу «на наш век нефти хватит, а после нас хоть потоп») или чтобы в реальности сделать жизнь в России лучше (ведь не одними нами в будущем будет произрастать великая страна). Если мы хотим выбрать второй путь, который единственный поможет стране выжить, значит, без обращения к советскому опыту (а иного у россиян не было, разве что у Хакамады, у которой папа был японцем, впрочем, состоявшим в рядах компартии) нам не обойтись.

Как верно отмечает тот же С. Кара-Мурза, именно советский период был исторически недолгим восстановлением единства народа (при царях никакого единства не было и в помине). Советская власть с помощью идеологии старалась воспитывать нацию на положительных примерах, хотя сама иной раз демонстрировала иное (даже термин такой был в СССР — «красная буржуазия»). Однако то же обуржуазивание советской номенклатуры не идёт ни в какое сравнение с тем, что мы видим сегодня. Если советские буржуа вынуждены были скрывать своё богатство (даже зарывали его в землю, поскольку не могли целиком «отоварить») и порой рисковали свободой, а то и жизнью (иных из них сажали в тюрьмы, а то и расстреливали), то нынешние власти предержащие — нувориши тратят деньги с купеческим шиком и размахом, ничего не боясь. Заметим, «прихватизированные» у народа деньги. Всё это официальной идеологией выдаётся как торжество демократии, как высшая справедливость: даже амнистия вышла наворованным капиталам. Естественно, общество, базирующееся на подобной воровской идеологии, априори не может быть нравственным. Сколько церквей ты в России ни построй — хоть миллион. Ведь память у народа длинная. Однако, чтобы вытравить эту память, власть и пытается манипулировать его сознанием. Потому и топчется советское прошлое, поскольку с его возвратом у народа вновь может возникнуть адекватное понимание социальной справедливости, сформулированной Глебом Жегловым. Помните: «Вор должен сидеть в тюрьме».

Скажем прямо, сегодняшним идеологам становится всё труднее «пудрить» людям мозги. Обещанного изобилия не наступает, а тут ещё Запад подкузьмил — не хочет, понимаешь, воспринимать Россию как друга. Столько лет ползали перед ним на брюхе, и на тебе — по-прежнему остаёмся для него «империей зла». Значит, надо изыскивать новые методы манипуляции общественным сознанием. А новое, как известно, это хорошо забытое старое. Но не советское старое, а именно своё, доморощенно-капиталистическое, ещё с ельцинских времён. Вот и сменяют на голубых экранах Говорухина — Хазанов, а Симонова — Хакамада, и так по кругу. Естественно, ждать от этих людей, что они начнут призывать обратиться к положительному советскому опыту, — напрасные старания. Ведь тогда им придётся наступить на горло собственной песне: столько лет хаяли советскую власть, и вдруг на тебе — обращаться к её опыту. Поэтому они всячески этому сопротивляются, хотя по-разному. Например, если Хакамада упорно стоит на своём антисоветизме (эта будет биться за мёртвую истину пассивного интеллекта до последней капли крови), то Хазанов исповедует позицию «и хочется, и колется». Он вроде бы и отсылает людей к временам советской нравственности (даже строку из романа Свифта про Гулливера привёл в своё оправдание — про клетку), но в то же время своими именами вещи не называет. Что тоже, в общем-то, объяснимо. Ведь если начать публично прозревать, то надо покаяться. Причём не так, как к этому призывают разные марки захаровы и розовские (за преступления коммунизма), а совсем наоборот: за то, что в своё время, во времена горбачёвской перестройки, помогали разрушать СССР с его нравственностью и призывали строить безнравственный капитализм. Хазановы и андреи дементьевы (последний был консультантом первого в упомянутом выпуске «К барьеру!») на это не способны. Мы ведь ещё хорошо помним, как первый пародировал на сцене, а точнее сказать, глумился над бывшими советскими руководителями — Сталиным и Брежневым, а второй печатал в своём журнале «Юность» даже не антисоветский, а антирусский пасквиль про солдата Чонкина. Вот и доглумились до «Комеди клаба», Ксюши Собчак и им подобных. Ведь, по сути, проект «перестройка» не закончился до сих пор. Суть его — разрушение России. И такому явлению, как масскульт, отводится в этом проекте важнейшая роль. А кто стоял у истоков этого самого масскульта в горбачёвские годы? Именно господа хазановы, дементьевы и иже с ними. Теперь их сменили более наглые и циничные продолжатели: собчаки и им подобные. Что же не нравится первым во вторых? Видимо, то, что они разрушают страну аморальней, чем они.

Господа либералы советского разлива всегда умели «пролезть в игольное ушко» (ублажить и наших и ваших), наверняка попытаются сделать это и сейчас. Только вот пойдёт ли это на пользу им и режиму, которому они служат? Ведь речь-то идёт о его выживании, причём счёт идёт уже на считаные годы. Сегодня против России сплачивается весь западный мир. И не надо тешить себя иллюзиями, которые рождают святочные картинки на нашем ТВ: Медведев поехал туда, Медведев договорился с теми-то. Советские лидеры в последние годы СССР тоже много куда ездили и много с кем договаривались, после чего Союз был «съеден» Западом в считаные годы (усыпление началось ещё в годы «разрядки»). А Россия сегодня — это далеко не СССР с его мощным людским и экономическим потенциалом (кстати, не будь его, Россия давно бы загнулась).

Несмотря на достаточно большой срок, который разделяют две упомянутые передачи НТВ — десять лет, — как по своей сути, так и внешне они очень похожи. Например, в «Барьере» опять в избытке звучали привычные либеральные клише по адресу советских времён. Тут тебе и «жестокая цензура», и «тупая идеология», и много чего ещё, набившего оскомину. Слушаешь эти ярлыки и невольно думаешь: в здравом ли уме люди, которые их произносят? Их гнилой капитализм уже трещит по всем швам, деградирует и тащит мир в пучину вселенского катаклизма, чреватого новой войной, а они находят время изгаляться над властью, благодаря которой мир был спасён от «коричневой чумы» и потом ещё 45 лет жил в относительном спокойствии.

Благодаря той же советской цензуре в СССР одно за другим сменялись поколения, которые в нравственном отношении были куда сильнее и выносливее, чем единственное пока поколение нынешних молодых россиян, родившихся после развала Союза и вступающих сегодня во взрослую жизнь. Советская идеология была «заточена» под идею гуманизма, любви к своему ближнему. Нынешняя учит людей иному: наплюй на ближнего и нагадь на нижнего. «Бери от жизни всё!» — вот популярный слоган нынешних молодых апологетов капитализма. Вот и берут, а вернее, хапают всё, что плохо лежит, причём совершенно не заботясь о том, а останется ли после них хоть что-то другим поколениям? Результаты этого вселенского «хапка» мы наблюдаем воочию: испорченная экология, стремительное расслоение мира на «золотой миллиард» и гетто, деградация культуры и т.д. и т.п. Сохрани мы социализм, ничего подобного скорее всего не случилось бы. Да, СССР во многом являл собой «мировую деревню», но в её «отсталости» были наша сила и наше спасение. При ней мы ехали в пропасть на телеге, а теперь мчимся на «Мерседесе». Как говорится, почувствуйте разницу. И ладно бы в эту пропасть мчались одни либералы (туда им, собственно, и дорога), так нет же, они тащат за собой и всех остальных.

Благодаря советской цензуре, которую столько лет поносят либералы, в СССР стремительно развивались наука, литература, искусство, спорт. Именно благодаря ей наверх пробивались не бездари, а истинные таланты, которые потом устанавливали мировые рекорды на спортивных площадках, снимали великие фильмы, ставили не менее выдающиеся спектакли и делали открытия мирового значения. У великой советской цензуры учиться надо, а не топтать её в диком угаре либерального помрачения. Пора уже опомниться и воздать должное тому бесценному положительному опыту, который существовал в советские годы.

Однако пишу эти строки, а сам в глубине души понимаю, что все эти призывы как мёртвому припарка. Повторюсь: никогда господа хазановы и хакамады не станут черпать лучшее из советского прошлого. Во-первых, в силу своего пещерного антисоветизма, во-вторых, в силу своей косности, граничащей с глупостью. Так и будут всю оставшуюся жизнь твердить про «тоталитарный режим», «жуткую цензуру» и «несвободу». С одной стороны, это даже и неплохо — имея подобных идеологов, этот режим обречён на скорое поражение. Даже в том, что на щит поднимается царская Россия, тоже есть свои плюсы: известно, чем закончилось правление династии Романовых. Но, с другой стороны, становится не по себе: ведь, когда по-настоящему бабахнет, эти либеральные идеологи опять сбегут в свои америки-израили, а кровавую баланду придётся хлебать нам с вами, простым россиянам. Единственное, что нам остаётся, — это надеяться, что противостояние Запада и Востока войдёт в такую стадию, когда последним способом, чтобы выжить, для нынешней российской элиты станет проблема сплочения нации. То есть созреют условия для очередной «революции сверху». Вот тогда власть по-настоящему озаботится и воспитанием нравственности, и возрождением социальной справедливости — то есть всем тем, на чём в своё время базировалась советская власть. Но пока этого не произошло, мы обречены лицезреть эту пустопорожнюю болтовню либеральных идеологов, которая со стороны напоминает спор бордельных «мамок» на предмет того, как сделать так, чтобы проституция выглядела цивилизованно.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 9 октября 2008 года).

ИЗ БАТРАЧЕК — В КОРОЛЕВЫ. (Памяти Вии Артмане).

Сегодня, когда прибалтийские государства всё сильнее дистанцируются от России, а некоторые из них и вовсе встают к ней в жёсткую оппозицию, даже не верится, что были на свете такие времена, когда мы являлись не просто союзниками, а представителями одного братского народа — советского. Что у нас была одна страна, одна цель и даже одни и те же кумиры. Среди последних была и замечательная латвийская актриса Вия Артмане, творческая и жизненная судьба которой наглядно демонстрирует то, каким высокодуховным и талантливым было советское искусство, где самых больших высот достигали не те, у кого кошелёк толще и родители круче, а люди из самых низов — те самые, «кто был ничем, но стал всем».

Родители Вии Артмане были батраками в буржуазной Латвии и жили в небольшой деревне возле города Тукумса. С утра до вечера молодые горбатились на богатого помещика, и каких-то реальных перспектив у семьи не было, поскольку платили им сущие гроши и этих денег едва хватало, чтобы прокормить себя. Поэтому, когда в конце 1928 года мама Вии Анна Заборская забеременела, для молодых родителей это было шоком, поскольку рождение ребёнка должно было лечь на них тяжёлым грузом. Однако отец будущей знаменитости, Фрицис, даже мысли не допускал, чтобы ребёнок не появился на свет. Правда, он мечтал о сыне и был твёрдо убеждён, что его желание исполнится. Он ошибся, однако сам Фрицис об этом так и не узнал, поскольку нелепая случайность оборвала его жизнь.

Однажды его жена отправилась за водой к колодцу. Наполнив ведро, она сделала несколько шагов в сторону, и в это время навес над колодцем сорвался вниз. Анна позвала из дома мужа. Тот попытался в одиночку поднять злополучный навес и надорвался. Спустя несколько дней он скончался. Было ему всего лишь 19 лет. Через два месяца, 21 августа 1929 года, на свет появилась девочка, которую мама назвала Алидой (Вией она станет позже, когда повзрослеет).

Потеряв мужа, Анна вынуждена была в одиночку зарабатывать на жизнь. От голодной смерти её спасло только то, что она бралась за любую работу. А спустя несколько лет Анна снова вышла замуж. Правда, не по любви, а по расчёту — чтобы не умереть с голоду и обеспечить будущее своей малышке. Но ей не повезло: супруг оказался человеком грубым, да ещё и пьющим. В итоге очень скоро совместная жизнь с ним оказалась для Анны просто невыносимой. Прожив с новым мужем всего лишь несколько месяцев, молодая женщина не выдержала и с грудным ребёнком ушла куда глаза глядят.

Какое-то время они скитались по разным углам, нигде не останавливаясь надолго. Анна обычно работала в хозяйстве у зажиточных крестьян, а Вия целыми днями была предоставлена самой себе. Настоящих игрушек у неё никогда не было, и она мастерила себе куклы из цветов. Её лучшей подругой была… корова. В 10 лет мама отдала её в пастушки, чтобы дочь начала вносить хоть какую-то лепту в их скромный семейный бюджет.

Тем временем в июне 1940 года в Латвии пало буржуазное правительство и была восстановлена советская власть (её не было там более 20 лет). В августе Латвия вошла в состав СССР. Эти события круто изменили жизнь Анны и Вии. Они смогли покинуть деревню и перебраться в столицу, в Ригу, где Анна устроилась работать уборщицей на радио, а дочь стала её помощницей. Здесь же Вия продолжила учёбу в школе и приобрела новых друзей. Однако спокойная жизнь длилась недолго. Вскоре грянула война, и Латвия оказалась под пятой фашистских оккупантов. Их власть держалась около трёх лет.

В середине 1944 года Латвия вновь стала советской. И снова это событие повлияло на жизнь семьи Артмане.

По совету своих школьных друзей Вия поступила в только что открывшуюся студию при Художественном театре имени Я. Райниса (педагогом там был ученик К. Станиславского Эдуард Смильгис). Это было весьма характерно для тех времён: молодёжи коренной национальности власть предоставляла возможность получить высшее образование и в будущем составить костяк национальной элиты. Именно эта роль и будет уготована Вии Артмане.

Между тем поначалу учёба давалась Вии с трудом, поскольку чувствовала она себя в новом коллективе достаточно скованно. Ведь в её группе в основном училась городская молодёжь, а она была крестьянкой, бывшей батрачкой. Поэтому её скованность на занятиях преподаватели приняли за отсутствие актёрского таланта. И однажды даже собрались отчислить её за профнепригодность. Но, к счастью, руководство студии решило повременить с отчислением и предоставить девушке ещё один шанс. И Вия его использовала: изменила своё отношение к учёбе и уже очень скоро стала считаться на своём курсе одной из самых талантливых студенток. Вот почему, когда в 1949 году Артмане окончила студию, она тут же была принята в труппу одного из самых лучших латвийских театров — Художественного.

О подобном успехе могла мечтать любая начинающая актриса, и Артмане здесь не была исключением. Она до самозабвения любила свою профессию, а в таком театре, как Художественный, готова была играть даже эпизодические роли. На всю жизнь в её памяти запечатлелись голодные годы, когда они с матерью буквально перебивались с хлеба на воду, поэтому Вия обеими руками держалась за свою работу, понимая, что только она сможет обеспечить достойное будущее ей и её матери. В итоге, когда однажды перед ней встал вопрос выбора между счастьем в личной жизни и профессией, Артмане выбрала последнее.

Она тогда встречалась с молодым архитектором, и тот настойчиво звал её замуж. Однако в Художественном на неё «положил глаз» другой мужчина — известный актёр Артур Димитрис, который был старше её почти на десять лет. Вии архитектор нравился больше, однако она понимала, что, отвергнув притязания столь влиятельного человека, как Димитрис, она рискует потерять любимую работу. Тем более что и сам актёр однажды проговорился, что если она не выйдет за него замуж, то он ей этого никогда не простит. В итоге в 1953 году Артмане отправилась под венец именно с ним. В конце того десятилетия у них родился первенец — мальчик, которого назвали Каспером.

Замужество за известным актёром, конечно же, облегчило профессиональную карьеру Артмане. В театре она постепенно стала выдвигаться на ведущие роли, а это автоматически обратило на неё внимание и кинематографистов. Отметим, что до середины 50-х латвийская кинематография не имела значительных мощностей и фильмы выпускала в ограниченном количестве и нерегулярно — один фильм в два-три года, причём чаще всего с помощью приглашённых из Центра режиссёров. Однако с середины 50-х ситуация стала меняться и киноотрасль Латвии перешла на регулярный выпуск полнометражных картин. И Вии Артмане суждено было оказаться в числе тех актёров, кто стоял у истоков возрождения латвийского кинематографа.

Сниматься в кино Артмане начала с 1956 года и уже через год сыграла свою первую заметную роль: в историко-революционном фильме с поэтическим названием «За лебединой стаей облаков» она исполнила роль своей сверстницы. С этого момента практически ежегодно Артмане снималась в каком-нибудь фильме, что очень быстро позволило ей стать одной из самых популярных молодых актрис республики. А затем последовала и слава всесоюзного масштаба.

Многомиллионную страну Вия Артмане покорила в 1964 году, когда сыграла главную роль в мелодраме ленинградского режиссёра Михаила Ершова «Родная кровь». Судьба скромной паромщицы Сони, которая, будучи оставленной мужем-подлецом, в одиночку растила троих детей и полюбила статного танкиста Владимира Федотова, настолько покорила сердца людей, что фильм собрал на своих сеансах почти 35 миллионов зрителей, заняв 4-е место в кинопрокате. А сама Вия Артмане была удостоена приза за лучшую женскую роль на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде. Это был настоящий триумф, после которого и началась настоящая слава актрисы.

В. Артмане вспоминает: «Помню такой случай, он произошёл в киевском аэропорту. Я спускалась по лестнице, когда её мыла уборщица. Вижу, что она может меня испачкать. А на мне красивые кружевные гольфики и белые туфельки. Я встала и стою, не знаю, в какую же сторону она сейчас пойдёт с тряпкой. Она же, увидев красивые гольфики и туфельки, вдруг как закричит: „Ну, чего стоишь, как столб?!“ Я ей так тихо-тихо говорю: „А я не знаю, куда мне идти“. Она услышала мой голос с акцентом, подняла голову, посмотрела на меня и вдруг так ласково говорит: „Здравствуйте, Сонечка!“ А Сонечкой звали мою героиню фильма „Родная кровь“. Это было так неожиданно и искренне».

Вторая половина 60-х стала для Вии Артмане одной из самых насыщенных в творческом плане. Роли, одна интереснее другой, стали сыпаться на неё как из рога изобилия как в театре, так и в кино. Актриса с удовольствием бралась за любую работу, несмотря на то что именно тогда она родила второго ребёнка — дочь Кристину. Поскольку нянечки в их доме никогда не было, Артмане очень часто приходилось брать на съёмки и свою дочку. Так, к примеру, было, когда актриса снималась в фильме В. Жалакявичюса «Никто не хотел умирать» (1966). По её словам, «с этим фильмом история была кошмарная. У меня была маленькая дочь — два с половиной месяца. Жалакявичюс сменил уже вторую актрису, когда пригласил меня. Так что мне пришлось вместе с малышкой ездить на съёмки. Помню, несмотря на все связанные с этим сложности, я была на подъёме. Знаете, женщина после родов меняется. Бывает, что некоторые становятся легко ранимыми, раздражительными. А у меня, помню, была прекрасная пора…».

К концу 60-х годов Артмане была уже одной из самых популярных актрис советского кино, самой яркой представительницей так называемого «национального кинематографа». Почти каждый год выходили новые фильмы с её участием, которые затем удостаивались высоких кинематографических наград. Так, фильмы «Эдгар и Кристина» (1966) и «Сильные духом» (1967) были отмечены призами на Московском международном кинофестивале в 1967 и 1968 годах. Поэтому не случайно, что в 1969 году В. Артмане присвоили звание народной артистки СССР. И это в 40 лет, когда многие именитые советские киноактрисы, будучи старше её, ходили только в заслуженных артистках! Примеры? Людмила Касаткина получила звание в 50 лет в 1975 году, Клара Лучко — в 60 лет в 1985 году. Ни в коем случае не хочу обидеть ни одну из этих замечательных актрис, просто констатирую факт.

В. Артмане рассказывает: «Для актрисы я получила это звание народной в очень раннем возрасте. Тем более удивительно это для национальной актрисы, да ещё сценической. Видимо, помогли картины с моим участием. Этим званием я обязана своим зрителям. Здесь, в Латвии, никто бы меня не выдвинул, как тогда было принято рекомендовать кандидатов. Потом я узнала, что люди из многих республик писали в Москву письма, в которых удивлялись, почему мне до сих пор ещё не присвоили звания народной артистки СССР».

Судя по всему, свою лепту в награждение артистки званием «народной» внесла и её тогдашняя общественная позиция. Дело в том, что после ввода советских войск в Чехословакию в августе 1968 года советская интеллигенция резко поляризовалась, разделившись на два непримиримых лагеря — либералов и державников. Первые осуждали ввод войск и так называемую «доктрину Брежнева», вторые — наоборот, поддерживали. Артмане оказалась среди вторых, что резко подняло её авторитет во власти. В 1969 году актриса вступила в ряды КПСС, а два года спустя она стала кандидатом в члены ЦК КП Латвии. В своём театре она тогда же возглавила партийный комитет.

Все эти поступки актрисы вызвали скрытое, а то и явное осуждение её коллег, которые полагали, что столь тесное «хождение во власть» есть проявление исключительно меркантильных интересов с её стороны. Дескать, таким образом она пытается упрочить своё ведущее положение в искусстве, заручившись для этого поддержкой сильных мира сего. Может, и есть доля истины в этих умозаключениях, однако всего лишь доля. Другая правда состояла в том, что Артмане добилась славы собственным трудом, поскольку талант человеку никакой властью свыше не даётся. Он или есть, или его нет. У Артмане было высокое дарование, что и сделало её поистине всенародно любимой актрисой.

Что же касается особых отношений актрисы с советской властью, то и здесь всё было закономерно. Вспомним, что в буржуазной Латвии Артмане, будучи дочерью батраков, никогда бы не смогла стать тем, кем она стала при Советах. Так что благодарить советскую власть ей было за что, и служение народной власти Артмане не считала для себя чем-то аморальным. Так обязан был поступать любой честный человек, который прекрасно понимал влияние этой власти на свою собственную судьбу. Такая позиция была куда честнее, чем позиция тех, кто получал из рук от этой власти все мыслимые награды, а за глаза её проклинал.

Между тем новую волну популярности Артмане пережила в 1978 году, когда на телевизионные экраны вышел новый фильм с её участием — «Театр» режиссёра Яниса Стрейча (по одноимённому роману С. Моэма). Актриса сыграла в нём приму театра Джулию Ламберт, которая до самозабвения любит свою профессию, но при этом ведёт двойную жизнь: имеет влиятельного мужа, но заводит себе на стороне молодого красавца любовника. Кстати, многие люди после этого фильма стали проецировать его сюжет на жизнь самой Вии Артмане: дескать, для неё это кино автобиографическое. Особенно много разговоров на этот счёт было в Латвии, где многие знали о том, что личная жизнь актрисы далека от идеальной. Периодически маленькую республику будоражили слухи о скандалах, происходивших в семье Артмане. И эти слухи имели под собой реальную основу.

Дело в том, что муж актрисы Артур Димитрис в последние годы много пил и на этой почве позволял себе, мягко говоря, некрасивые поступки: устраивал дома шумные разборки, иногда даже поднимал руку на жену. Его неоднократно предупреждали, чтобы он вёл себя прилично (напомню, что Артмане в 1971–1976 годах была кандидатом в члены ЦК КП Латвии, депутатом Верховного Совета республики, а также возглавляла Союз театральных деятелей Латвии и была членом Советского комитета защиты мира), но Димитрис не относился к тем людям, которые умеют держать данное ими слово. В итоге эти скандалы то затухали, то возникали снова.

На этой почве заметно изменился характер и у сына актрисы — Каспера. В середине 70-х он связался с дурной компанией, стал, как отец, выпивать, а потом и вовсе увлёкся наркотиками. В итоге всё это могло закончиться для парня весьма печально, не прими сама Артмане экстренных мер, для того чтобы вытянуть сына из трясины. Однажды его задержали и посадили в одиночку, чтобы он понял, наконец, что шутить с ним никто не собирается. Как ни странно, но после этой «посадки» Каспер и в самом деле взялся за ум. Более того, он и отцу заявил, что если тот ещё раз поднимет руку на мать, то дело будет иметь лично с ним.

Тем временем в 1985 году к власти в СССР пришёл М. Горбачёв, началась перестройка. При его активной поддержке спустя год новые руководители в советском кинематографе взяли курс на постепенный отказ от социалистического реализма. Внедряемый ими «реализм» достаточно быстро сменил ориентиры в искусстве — с оптимизма на пессимизм. В народе такого рода искусство метко прозвали «чернушным». Естественно, в таких условиях в первую очередь оказались ненужными именно те творцы, талант которых нёс в себе оптимистическое начало. К таким людям относилась и Вия Артмане. Кроме этого, новые властители припомнили ей её «брежневское» прошлое: все её звания, работу в партии и т.д.

В итоге во второй половине 80-х Артмане была фактически вытеснена из кинематографа, как и большинство её коллег, кто верой и правдой служил советской власти. Последней работой Вии Артмане стала роль в фильме Валерия Тодоровского с характерным для того времени «чернушным» названием «Катафалк» (1990), где актриса сыграла роль жены престарелого партийного функционера.

После развала СССР, в 1991 году, карьера Артмане в кино прекратилась, и осталась лишь работа в Художественном театре имени Яна Райниса, где она считалась одной из старейших актрис. Правда, и там ролей у неё было немного. А затем, когда новые буржуазные правители взяли курс на размежевание с Россией, у Артмане наступила чёрная полоса в жизни и творчестве.

Началось всё в 1994 году, вскоре после того, как в Латвии был принят закон, согласно которому бывшие жители республики, покинувшие её сразу после установления советской власти, имели право получить обратно свою собственность. В итоге у Артмане была отобрана её рижская квартира, в которой она прожила почти 30 лет. Причём актрису больше всего поразил не сам факт отъёма у неё жилплощади, сколько отношение к ней новых правителей. Когда она пыталась найти у них защиту, те прямым текстом говорили ей, что она должна «убираться к русским коммунистам». И это говорилось по адресу той, которая на протяжении долгих лет была гордостью Латвии не только в пределах республики, но и далеко за её рубежами. Другое дело, что для новых правителей страны она никогда не могла стать близкой: ведь она была для них батрачкой, которая сменила прежнюю, буржуазную элиту. Теперь потомки той элиты брали реванш.

В те годы Артмане продолжала играть в Художественном театре имени Я. Райниса, но обстановка в театре для неё заметно осложнилась — руководство откровенно стало выдавливать её из труппы. И это накануне 50-летия её пребывания там. От всех этих переживаний у Артмане случилось подряд два инсульта. И только чудо врачей спасло её тогда от смерти.

После лечения актриса вновь вернулась на сцену. Но поскольку последствия болезни всё равно давали о себе знать, Артмане всё-таки пришлось покинуть труппу и уйти на пенсию. С этого момента латвийское искусство, по сути, забыло о ней. Её фильмы советской поры оказались под запретом на латвийском ТВ, а в печатных СМИ её имя практически не упоминалось. Что неудивительно, поскольку Артмане не пошла по проторённой дорожке многих своих коллег — таких же, как она, бывших советских кумиров, которые в новых условиях легко отреклись от своих прежних идеалов и принялись на чём свет стоит ругать прежнюю власть. Например, популярный некогда литовский актёр Донатас Банионис, который в советские годы был обласкан не менее, чем Артмане (член КПСС с 1960 года, народный артист СССР с 1974 года, депутат Верховного Совета СССР 9-го созыва и т.д.), теперь в своих интервью заявлял: «В Литве все были просто счастливы, когда пришли немцы. Перед самой войной были страшные аресты, депортации. У меня на глазах в грузовики заталкивали семьи с маленькими детьми и в товарных вагонах отправляли неизвестно куда. В театре мы все мечтали, чтобы пришли немцы, боялись, что вывезут всех, всю Литву… 80% людей ликовали, но потом увидели, что всё то же самое. Но не хуже, чем большевизм. После войны Литва была вновь оккупирована…».

Между тем во времена пресловутой «большевистской оккупации» Литва превратилась в индустриальную республику, общий объём промышленной продукции которой в сравнении с годами буржуазной власти увеличился в 56 раз. Одних театров в небольшой по территории Литве (население её на момент распада СССР составляло чуть больше 3,5 млн. человек) функционировало одиннадцать, причём один из них — Паневежский — долгие годы возглавлял (и возглавляет до сих пор) именно Д. Банионис.

Ничего подобного про прежнюю власть Вия Артмане никогда не говорила. Она и здесь оказалась выше и благороднее остальных своих коллег. За что ей, конечно же, стоит воздать особую хвалу. Именно поэтому в России её имя по-прежнему очень популярно. Здесь до сих пор на телевидении можно увидеть её старые фильмы, а СМИ периодически печатали интервью с ней. В 2000 году Артмане даже снялась в российском кино: сыграла главную роль в телесериале про сыщика Настю Каменскую. Это была её последняя большая роль в кино.

Последние годы жизни Артмане прожила в своём загородном доме под Ригой. Там она вела достаточно уединённый образ жизни. Рядом с нею были её дети: сын Каспер служил настоятелем деревенской церкви, а дочь работала художницей.

Вия Артмане прожила долгую и интересную жизнь. В творческой среде за сильный характер и красоту коллеги прозвали её «королевой». Между тем таких королев в советском искусстве было много, но Вия Артмане принадлежала к числу тех немногих, кто сумел добиться этого звания, стартовав буквально из самых низов. Из батрачек — в королевы.

(«Советская Россия» от 16 октября 2008 года).

РЕВАНШ ПРОИГРАВШИХ. (О фильме «Адмирал», и не только).

Долгие годы новый российский кинематограф находился на периферии монаршего внимания. Руководители страны практически игнорировали его, предпочитая заниматься другими средствами пропаганды (например, тем же телевидением и прессой), которые в новой России имеют куда более значительное влияние на умы людей, чем кинематограф. Однако теперь премьер-министр В. Путин во всеуслышание заявляет, что отныне руководство страны намерено всерьёз заняться проблемами большого кинематографа и на первом этапе даже выделит на так называемый госзаказ 2 миллиарда долларов. Этому заявлению можно было бы только порадоваться, если бы не одно «но»: госзаказ в сегодняшнем российском кино — это прежде всего поддержка тенденциозных, исключительно антисоветских фильмов вроде того же «Адмирала», который не случайно вышел на экраны страны аккурат в дни заявления премьера.

Было бы неверно считать, что антисоветизм в новой России начался с момента её создания — то есть в начале 90-х. На самом деле истоки его были заложены в годы горбачёвской перестройки. Не случайно практически все идеологи перестроечного антисоветизма плавно влились в ряды нынешних хулителей советской цивилизации, как в своё время уцелевшие в войне фашистские идеологи тут же встали под знамёна западных идеологических служб, развернувших «холодную войну» против СССР. Именно эти перестроечные идеологи и воспитали новое поколение своих продолжателей, творения которых в разных областях искусства мы имеем возможность наблюдать сегодня. Это поколение буквально впитало в себя то антисоветское мифотворчество, которое усердно вливалось в его умы и души на протяжении всех постсоветских лет, и теперь, судя по всему, будет выплёскивать его в общество с не меньшим энтузиазмом, чем его предшественники, прикрываясь высокими словами о возрождении России. Однако вот вопрос: можно ли что-либо возродить, втаптывая в грязь всё то положительное, что было создано твоими предшественниками? Сами хулители отсылают своих оппонентов к советскому опыту: дескать, тогдашняя идеология (тот же кинематограф) также занималась обличением прежнего режима. Однако была ли в этом обличении схожесть с тем, что мы видим сегодня? Давайте разберёмся.

Первым мощным произведением на тему обличения царского режима в советском кино был фильм «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна, вышедший на экраны страны в декабре 1925 года. Как писала советская критика, «разоблачая зверский режим самодержавия, фильм проповедовал любовь и уважение к человеку, утверждал тот подлинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в революцию 1905 года, во имя которого они поднялись и победили в дни Великой Октябрьской революции…».

Отметим, что фильм не снискал особых лавров в советском прокате (в лидерах тогда ходил «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли), но был всячески поддержан официальной критикой, а также замечен и за рубежом. На Парижской выставке 1926 года он был удостоен приза, а в США в том же году Американская академия киноискусств признала его лучшим фильмом. Однако русская эмиграция встретила ленту с возмущением, назвав её «клеветой на царскую Россию». Много позже их позицию озвучит писатель А. Солженицын. Дословно это выглядело следующим образом:

«Мировая громовая слава „Броненосца "Потёмкина"“, таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным „кинематографическим“ аксессуаром: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт) да „избиение“ на одесской лестнице, какого не было…».

Писатель прав, когда утверждает, что Эйзенштейн в своём фильме допустил определённые измышления в целях демонизации царского режима. Но это была его сознательная позиция. Во-первых, как человека, которому советская власть дала всё: при царском режиме и его «черте оседлости» еврей Эйзенштейн вряд ли смог бы стать тем, кем он стал после Октября 17-го — великим кинорежиссёром. Во-вторых, как идеологического работника, который чётко следовал в фарватере творимой в советской России мифологизированной истории. Причём не надо бояться слова «мифологизированная», поскольку иных историй в природе не существует (кто заявляет обратное, тот попросту лукавит). Касаясь советской мифологии, отметим, что, несмотря на все её издержки, в целом она была делом благим. И Эйзенштейн в своём фильме творил миф-созидатель, который вдохновлял его соотечественников на самоотверженный труд на благо Отечества (этот миф он успешно разовьёт и в следующих своих фильмах: «Октябрь» и «Александр Невский»). А вот тот же Солженицын, который 40 лет спустя напишет книгу «Архипелаг ГУЛАГ», сотворит миф-разрушитель, который существенным образом поможет заокеанским стратегам «холодной войны» разрушить СССР и отбросить Россию на задворки истории.

Итак, мы подходим к главному. Та мифологизированная история, которая создавалась в Советском Союзе, исправно работала на благо подавляющего большинства людей, населявших его. Того самого народа, который совсем недавно был ничем, а стал всем. Эта мифология базировалась на принципах классовой борьбы и социальной справедливости, неся в себе мощный гуманистический заряд. То есть это была мифология созидания. Идеология постсоветской России проповедует уже иное: сохранив в себе классовую сущность, она резко сменила полюса — теперь она воспевает превосходство буржуазии, самого малочисленного класса страны. Естественно, что при таком раскладе ни о какой социальной справедливости речи не идёт, а значит, нет и никакого гуманизма. Это мифология разрушения (несмотря на то что она старательно рядится в тогу созидания). И тот же «Адмирал», где рябит в глазах от российских знамён, икон и высокопарных слов о славе отчизны, именно разрушает первородное понимание о социальной справедливости, поскольку нет в фильме ни одного героя-простолюдина — сплошь одни благородные дворяне-офицеры. Простой народ в фильме показан либо как убийца (в образе матросов-большевиков), либо как безликая масса, пушечное мясо, которых эти офицеры ведут в штыковую атаку ради победы… Чего? Да той России, где те же офицеры истязали шпицрутенами своих подчинённых, кутили и развлекались на балах, а народ горбатился на пашнях и в штольнях, образно говоря, за тарелку чечевичной похлёбки. Именно такую Россию строят сегодняшние её правители, которые являются прямыми последователями тех, кто проиграл сражение 90 лет назад. По сути, это реванш проигравших.

Вообще нынешняя российская историческая мифология — вещь по себе достаточно уникальная. С одной стороны, она провозглашает создание великой России, но с другой — своё созидание пытается строить, воспевая «подвиги» разного рода неудачников и никчёмных правителей, которые ничем, кроме поражений, в истории не прославились. Тот же адмирал Колчак — кто, как не жертва череды сплошных поражений? Как ни стараются авторы фильма романтизировать его и даже приписать ему вымышленные победы (что в рамках творимой мифологии вполне естественно), всё равно в итоге вынуждены показать всю никчёмность его стараний спасти прежнюю господскую Россию.

Глядя на эти потуги, невольно жалеешь нынешних идеологов, вынужденных обращаться за помощью к такому «материалу». Однако наравне с жалостью сердце переполняет и тревога. Тревога за то, что новое поколение россиян насильно толкают на путь, который ведёт не к созиданию России, а к её разрушению и духовному порабощению. К тому самому порабощению, которое сегодня, к примеру, демонстрируют наши недавние братские республики — Грузия и Украина. Ведь им тоже страсть как хочется влиться в западную цивилизацию, только пропуском туда для них может стать одно — втаптывание в грязь своей недавней, советской истории. Вот их правители и лезут из кожи вон, дабы разрисовать перед своими народами советские времена как оккупационные и начертать на своих знамёнах имена разного рода предателей и пораженцев. Тот же курс, по сути, взяли и российские правители. Поэтому странно читать в одной из либеральных газет стенания известного русского писателя, который обвиняет грузинские власти в том, что они создают у себя музей советской оккупации. Да у нас таким музеем вот уже 20 лет является чуть ли не вся Россия, где антисоветизм тоже стал государственной идеологией!

На одной из встреч премьер-министра Путина с фракцией КПРФ речь зашла именно об этом. Лидер коммунистов отметил, что «патриотизм и антисоветизм несовместимы». И посетовал на то, что большинство сегодняшних массмедиа заняли однобокую позицию: прославляют колчаковщину и поносят всё советское. На что Путин ответил: дескать, история должна преподноситься объективно — чтобы общество чувствовало себя единым. Однако, как говорится, устами премьера да мёд пить.

Взять тот же кинематограф. Внешне вроде бы соблюдается баланс интересов. На том же телевидении против череды антисоветских сериалов и документальных фильмов выставлены старые советские ленты, где Советский Союз представлен отнюдь не в образе «империи зла» и где красные побеждают белых. Однако, во-первых, этих фильмов становится всё меньше, во-вторых, крутят их не в самое удобное время (не в так называемый прайм-тайм) и без какой-либо рекламы. Но главное: эти фильмы молодёжь почти не смотрит, поскольку объективно ориентирована на более современное кино. А оно как раз всё сплошь антисоветское. За почти 20 лет существования новой России в ней не снято ни одного художественного фильма, где речь бы шла об успехах СССР. И даже в многочисленных фильмах о Великой Отечественной войне, вышедших в последние годы, начисто вычищена вся прежняя идеология: там советский народ сражается с оккупантами… сам по себе, без какого-либо участия советской власти. А если представители таковой и присутствуют, то исключительно в виде… палачей-энкавэдэшников.

Короче, нынешняя власть не хочет говорить в положительном ключе о советском прошлом и потому всячески препятствует появлению фильмов на эту тему. Хотя и провозглашает, что у нас в стране строится демократия. Но эта демократия только для избранных. И началась она именно в горбачёвскую перестройку, когда к власти в том же кинематографе пришли либералы. Те тоже провозгласили соревновательность в искусстве, которая на самом деле оказалась улицей с односторонним движением: «зелёный свет» на ней получали только те авторы, кто бросился разоблачать советское прошлое. Всех остальных от кинопроцесса отодвинули либо создали им такие рыночные условия, при которых снимать кино во славу советской власти было финансово невыгодно. Такая же ситуация сохраняется у нас и поныне.

Сегодняшним кинопроцессом в России верховодят всё те же деятели, кто стоял у истоков так называемой «базовой модели» советского перестроечного кино, которое стало рассадником самого чернушного в мире кинематографа. Эти деятели совсем недавно клепали фильмы, где Россия всячески поносилась и втаптывалась в грязь, теперь же они, следуя в фарватере новых веяний, резво переквалифицировались в её записных патриотов. Однако их «патриотизм» лишь раскалывает Россию, по сути толкая её к продолжению братоубийственной войны. Воспевая колчаков и понося большевиков, эти деятели лишь углубляют раскол в обществе. Ведь приверженцев последних сегодня не стало меньше и они отнюдь не желают мириться с тем, чтобы деяния их предков рисовались исключительно как череда сплошных преступлений. Однако сегодняшние колчаки в угаре реванша мечтают окончательно перетянуть чашу истории на свою сторону. И подспорьем им в этом служит, как ни странно… опыт самих большевиков, о котором говорилось выше.

Вспомним историю всё того же советского кинематографа. Как уже отмечалось, в нём тоже первые 30 лет представители враждебного лагеря (белогвардейцы) рисовались исключительно одной краской — чёрной. Классовый подход к событиям недавней истории в советском искусстве тогда превалировал и не давал иным точкам зрения себя проявить. Ситуация стала меняться после смерти Сталина, с наступлением так называемой хрущёвской «оттепели». Именно тогда классовая теория стала понемногу подвергаться сомнению. В кинематографе это первым сделал Григорий Чухрай, снявший фильм «Сорок первый» (1956). По его же собственным словам, «я постепенно стал понимать, что классовая борьба — это страшная борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течёт кровь. И вот это своё ощущение я тогда старался передать в „Сорок первом“…».

Тогдашняя позиция Чухрая объяснялась просто. Прошедший самую ужасную войну в истории человечества не в тыловых частях, а в самых что ни на есть боевых — Чухрай был десантником, — он был свидетелем стольких человеческих смертей и крови, что попросту устал от насилия.

«Я служил в воздушно-десантных войсках, когда я оказывался в тылу врага, то мне приходилось там буквально лицом к лицу встречаться с немцами, которых мы брали в плен. Вдруг я увидел во многих из них человеческое достоинство и скромность. И я понял, что меня обманывали, когда показывали картину „Если завтра война“, в которой все противники были дикарями, а наши солдаты полны благородства и героизма…».

Вернувшись с фронта ярым гуманистом, Чухрай (а в его лице речь идёт о многих фронтовиках) был уверен, что после столь кровопролитной войны мир попросту обязан измениться в лучшую сторону. Что каждый человек отныне должен стать гуманистом и забыть обо всех видах ненависти, начиная от расовой и заканчивая классовой. К сожалению, это оказалось заблуждением. Многие из поколения Чухрая слишком уверовали в гуманистическую идею, которая якобы овладела после войны всеми лучшими умами человечества.

Эстафету от Чухрая спустя десятилетие подхватило следующее поколение советских кинематографистов, представители которого стали создавать выдающиеся с точки зрения искусства, но весьма уязвимые с классовых позиций произведения вроде фильмов «Служили два товарища» (Евгений Карелов), «Адъютант его превосходительства» (Евгений Ташков), «Бег» (Александр Алов и Владимир Наумов) и т.д. В этих фильмах ставилась цель примирить две идеологии (красную и белую) и навсегда похоронить гражданскую войну в обществе. Вполне благородная цель, если бы не одно «но»: всё это происходило на фоне другой войны — «холодной». И одна из сторон — Запад — вовсе не собиралась допускать этого примирения. Более того, она всячески разжигала обратный процесс. Итогом всего этого стала горбачёвская перестройка, которая привела к разрушению СССР.

Учитывая весь этот опыт (классовые заблуждения коммунистов-гуманистов), идеологи сегодняшней России и строят свой кинематограф. В нём нет и, судя по всему, никогда не будет своих «Адъютантов его превосходительства», где бы белые и красные подавались с объективных позиций, когда пролитая обеими сторонами кровь делилась бы поровну. Вместо этого в новом российском кинематографе белым отведена роль благородных борцов за светлую идею, а красным — роль озверевшего быдла, которое ничего, кроме пули, не заслуживает. Можно, конечно, уповать на тот же советский опыт: как мы помним, большевики первые 30 лет вели себя в идеологии точно так же, а потом стали допускать и иные подходы. Однако сомнительно, чтобы мы дожили до своей «оттепели»: тот же Запад нам этого уже не позволит и разрушит Россию гораздо раньше её нового наступления.

Самое интересное в сегодняшней ситуации — это смычка многих русских патриотов с либералами-западниками, которые объединились и сообща «мочат» большевиков, в том числе и посредством кинематографа. Например, в том же «Адмирале» в небольшой роли Николая II снялся Николай Бурляев — один из лидеров патриотического крыла в российском искусстве (президент кинофестиваля «Золотой Витязь»). Неужели забыл уважаемый актёр и режиссёр, как те же либералы в горбачёвскую перестройку «мочили» его «Лермонтова» и на 20 лет уложили «на полку»? Фильм показали по ТВ только теперь (17 октября 2008-го), однако сделано это было тихой сапой: в утренние часы и по малорейтинговому каналу «Культура». Да и то лишь потому, что либералам в нынешних условиях нужно усиленно изображать из себя патриотов. Когда эта надобность отпадёт, то отпадёт и нужда в русских патриотах, поскольку этот союз всего лишь тактический, а не стратегический. Точно так же было и 20 лет назад: тогда многие патриоты перешли под знамёна либералов и, победив коммунистов, разрушили СССР, ввергнув Россию в пучину страшных потрясений. После чего патриотов быстренько выбросили из большой политики (даже их главного идеолога Александра Солженицына лишили всероссийского телеамвона).

Итак, всё идёт к тому, что либералы по ходу «патриотического марша» перестраивают свои ряды, перехватывают и водружают на свои знамёна чужие лозунги и в тактических целях заключают союзы со своими недавними оппонентами. Однако своим стратегическим воззрениям они не изменяют ни в политике, ни в идеологии. В обеих областях их целью является недопущение даже самой мысли о возврате к советскому проекту. Поэтому, несмотря на все их декларации о демократии, подразумевающей, в частности, и соревновательность идей, они никогда не допустят того, чтобы, к примеру, в кинематографе наравне с блокбастером «Адмирал» появился такой же блокбастер «Командарм» (о Михаиле Фрунзе). И всё потому, что Фрунзе воевал не за господ, а за простой трудовой народ, который в России по-прежнему составляет большинство. Ведь появись подобное кино, оно вновь заставит многих россиян размышлять о том, наследниками кого они являются, за что их предшественники жертвовали своими жизнями и кто теперь правит Россией. Именно поэтому не снимаются (и не будут сняты) современные блокбастеры о красных героях Гражданской войны, а старые советские фильмы об этом периоде истории постепенно вытесняются с ТВ и, за исключением безобидных юношеских сказок (вроде трилогии о «неуловимых»), больше никогда там демонстрироваться не будут. Эта «улица с односторонним движением» является сутью сегодняшней демократии по-российски (партия власти даже от дебатов со своими оппонентами отказалась), и конца ей не видно. Во всяком случае, в обозримом будущем.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 30 октября 2008 года).

НЕСГИБАЕМЫЙ КОЧЕТОВ. (35-летию со дня смерти писателя Всеволода Кочетова).

В истории поздней советской литературы есть целый ряд писателей, творчество и жизненная позиция которых до сих пор преподносятся обществу в уничижительном ключе. Особенно сильно в этом плане достаётся Всеволоду Кочетову, что, в общем-то, неудивительно. Ведь этот человек был не только известным писателем, но ещё и одним из лидеров той части советской интеллигенции, которая в годы хрущёвской «оттепели» и после неё отчаянно пыталась предотвратить гибель советской империи, но так и не была услышана высшим руководством. В итоге, после того как пал СССР и к власти пришли именно те, с кем боролся Кочетов, они стали делать всё для того, чтобы его политическое наследие было навсегда похоронено под грудами лжи и полуправды. Однако не пришла ли пора сегодня взглянуть на это наследие под другим углом зрения? Тем более что оно не утратило своей актуальности и поныне.

Всесоюзная слава пришла к Кочетову в 40 лет, когда в 1952 году свет увидел его роман «Журбины», в котором речь шла о трёх поколениях рабочей династии судостроителей. Два года спустя кинорежиссёр Иосиф Хейфиц экранизировал этот роман под названием «Большая семья», умножив славу Кочетова: фильм собрал около 20 миллионов зрителей и был отмечен одним из призов на Каннском кинофестивале. После этого из-под пера писателя появилось ещё несколько произведений (некоторые из них опять были экранизированы), которые хотя и не достигли славы «Журбиных», однако заставили заговорить о нём как об одном из наиболее талантливых литераторов, писавших в жанре «рабочего романа».

Не меньшую славу Кочетов приобрёл и на политическом поприще, активно включившись в ту внутрипартийную борьбу, которая разгорелась в советской правящей элите вскоре после смерти Сталина. Условно эту элиту можно было разбить на два крыла: державники (к ним относились сталинисты, почвенники и центристы-государственники) и либералы-западники. Кочетов относился к первому крылу, к группе сталинистов. Их отличие от остальных державников заключалось в самом их определении — «сталинисты»: они исповедовали более жёсткие методы в руководстве страной, в классовом подходе к событиям, происходящим как внутри страны, так и во вне её. В своих воззрениях они исходили из того, что «холодная война» сродни войне «горячей» и поэтому требует от советских людей не меньшей мобилизации и бдительности.

Другие державники смотрели на «холодную войну» несколько проще. Они считали устаревшим сталинский лозунг о том, что по мере строительства социализма классовая борьба обостряется, и полагали, что с господами капиталистами рано или поздно можно договориться жить если не в согласии, то в мире. Почвенники к тому же стояли на националистических позициях и особо отстаивали приоритет титульной нации (русских) над остальными. Отметим, что сталинисты, среди которых тоже было немало русских (к примеру, тот же Кочетов), во многом разделяли национализм почвенников, однако он в их понимании опять же основывался на сталинском подходе: примерно с середины 30-х годов вождь народов начал выделять русских из всех наций, населявших СССР (особенно заметно это было в идеологии), однако этот процесс имел свои пределы и жёстко пресекался, если рамки, очерченные Сталиным, нарушались (пример: «ленинградское дело» конца 40-х).

Что касается либералов-западников, то они стояли на позициях более тесного сотрудничества с Западом, которое, по их мнению, сулило СССР большие выгоды: во-первых, если не окончание «холодной войны», то, во всяком случае, снижение её накала, и во-вторых — мощный рывок в политическом и экономическом развитии посредством введения в советскую систему элементов западной демократии и рыночного хозяйства. Принципиальное разногласие между державниками и западниками проходило именно по границе вопроса о размерах и формах сближения с Западом: в то время как центристы и почвенники в целом были готовы поддержать подобное сотрудничество, сталинисты выступали за существенное ограничение таких контактов и их жёсткую фильтрацию (например, для них было категорически неприемлема установка связей почвенников с белогвардейско-монархической эмиграцией в Европе).

Наверное, единственным пунктом, где сходились интересы всех перечисленных выше групп, была позиция к репрессивной политике Сталина в отношении самой элиты. Оно было отрицательным. В итоге в этом вопросе был достигнут консенсус, то есть на смену репрессиям должна была прийти более мягкая и щадящая политика, которая убирала из сталинской конструкции страх представителей элиты за свою жизнь, заменив его страхом за свою карьеру. Для этого была сужена роль главного репрессивного органа — КГБ. Как покажет будущее, во многом именно эта реформа и приведёт в итоге к перерождению большей части советской элиты и предательству ею интересов страны.

Отметим, что западные спецслужбы не только хорошо были осведомлены о всех нюансах существующих разногласий внутри советской элиты, но и тщательно их изучали и, что называется, «вели» — то есть постоянно пытались на них влиять как внутри страны, так и вне её. Для этого в ЦРУ в самом начале 50-х годов был значительно расширен «советский отдел» посредством включения в него филиалов из дочерних спецслужб практически во всех западных странах (например, издательство «Посев» и радиостанция «Свободная Европа», расположенные в ФРГ и курируемые тамошним БНД под прикрытием ЦРУ, большой упор в своих материалах делали на обработку советских почвенников и западников).

И всё же главную ставку на свою победу в будущем западные спецслужбы делали на западников, особо выделяя среди них еврейскую интеллигенцию. Не секрет, что эта прослойка занимала существенные позиции в элитах большинства стран Восточного блока (в СССР, ЧССР, Венгрии и Польше) и могла, по мнению западных стратегов, вольно (или невольно) помочь им разрушить Восточный блок изнутри. И первые попытки в этом направлении были предприняты вскоре после смерти Сталина: во время восстания в Венгрии в 1956 году и в ходе политического кризиса в Польше год спустя. В обоих случаях детонатором событий была именно интеллигенция еврейского происхождения, которая во многом была ориентирована на сближение не столько с Западом, сколько с Израилем и его верным союзником США.

В Советском Союзе еврейская интеллигенция играла ключевую роль в политической системе практически с первых же дней установления советской власти. После того как последняя провозгласила евреев одним из самых угнетаемых народов царской России, те получили значительные привилегии во всех областях жизни СССР. Так продолжалось почти два десятилетия, после чего начался своего рода откат: репрессии конца 30-х серьёзно зачистили еврейскую элиту и в какой-то мере сместили её с командных высот. Однако не низвергли, как расписывают ныне сами либералы. В их среде до сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим остриём были направлены главным образом против евреев. Но так ли это было на самом деле? Да, в числе жертв значительное количество составляли лица именно данной национальности. Но связано это было только с тем, что они доминировали практически во всех руководящих звеньях советского общества. Как уже говорилось, они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы НЭПа). А ведь ещё прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своём «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место — у подножия трона». Увы, эта точка зрения была проигнорирована — уж больно сильным оказался соблазн. Историк В. Кожинов писал:

«Широко распространены попытки толковать 1937 год как „антисемитскую“ акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда „заменялся“. И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же „заменялись“ такими же, что опрокидывает версию об „антисемитизме“…».

Естественно, что ослабление позиций во власти воспринималось еврейской элитой крайне болезненно. Поэтому, едва не стало Сталина, они предприняли всё возможное, чтобы вернуть себе утраченное положение. И помог им в этом Никита Хрущёв, который в 1956 году начал атаку на сталинизм. Почему он встал на этот путь, существует несколько версий. Первая упирает на то, что таким образом Хрущёв пытался избавиться в своём окружении от потенциальных претендентов на верховную власть (группа Молотова), которых он мог дискредитировать, обвинив в жестокостях сталинского времени. Согласно другой версии, Хрущёва подтолкнули на этот путь западники (при молчаливом согласии центристов и почвенников), которые выступали под лозунгом прорыва изоляции СССР от внешнего мира (а изоляция эта во многом базировалась именно на отношении западных элит к личности Сталина).

Как мы знаем, акция Хрущёва полностью удалась: он устранил со своего пути ближайших претендентов на власть и начал десталинизацию советского общества. Причём последняя была основана отнюдь не на объективном подходе (в таком случае это могло бы если не объединить, то, во всяком случае, примирить все группировки советской элиты), а на чисто конъюнктурном, субъективном. В итоге этот процесс привёл к отрицательному результату: к ожесточению элит по отношению друг к другу, к выделению одних элитных групп и ущемлению других. И прежде всего поднялась еврейская элита, которая, надо отдать ей должное, сумела извлечь из происходящего максимальную выгоду для себя. Этот максимум заключался в том, что репрессии конца 30-х годов были представлены как преступное беззаконие с явным антисемитским уклоном. На основе этого началось активное возвращение еврейской элиты в высшие слои советского общества, которое длилось все годы хрущёвской «оттепели» (1956–1964 годы) и было несколько приостановлено после смещения Хрущёва.

Между тем единственной силой, кто в той или иной мере сопротивлялся широкой десталинизации, были сталинисты, в том числе и Всеволод Кочетов. В те годы он не случайно был делегирован своими сподвижниками не только в идеологические органы (в 1955–1959 годах возглавлял «Литературную газету»), но и в высшие органы партийной власти (в 1956 году его избрали членом Центральной ревизионной комиссии КПСС). По мнению сталинистов, критический взгляд на времена сталинского правления обществу был необходим, однако эта критика не должна была быть огульной, поскольку в таком случае на ней начинали паразитировать разного рода перерожденцы и карьеристы. Свою позицию на происходящее в стране Кочетов ясно выразил в новом романе «Братья Ершовы» (1958), где, с одной стороны, выступал сплочённый рабочий коллектив, носитель передовых идей, с другой — «гнилая» либеральная (проеврейская) интеллигенция, носитель идей ревизионистских.

Любопытно, что роман был весьма положительно встречен высшим идеологическим руководством, за исключением одного «но»: в газете «Правда» был брошен упрёк Кочетову в том, что он якобы слишком сгустил краски. Дескать, «ревизионистские настроения затронули значительно меньший круг творческих работников, чем показано в романе». Это была существенная оговорка, которая указывала либо на политическую слепоту критиков, либо, наоборот, — на их желание намеренно затушевать данную проблему. На мой взгляд, истина крылась в последнем. И, чтобы подтвердить свою правоту, перенесу читателя на 20 лет вперёд, в начало 1978 года. Тогда другой известный советский писатель из числа державников-сталинистов — Михаил Шолохов написал письмо Брежневу, где открытым текстом заявлял следующее:

«Одним из главных объектов идеологического наступления врагов социализма является в настоящее время русская культура, которая представляет историческую основу, главное богатство социалистической культуры нашей страны… Особенно яростно, активно ведёт атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому…».

Ответом на этот крик души было следующее резюме высшего руководства страны, которое по своей сути было весьма схоже с тем, в чём упрекали в 1958-м Кочетова — то есть в сгущении красок. Дословно это выглядело так:

«…Изображать дело таким образом, что культура русского народа подвергается ныне особой опасности, связывая эту опасность с „особенно яростными атаками как зарубежного, так и внутреннего сионизма“, — означает определённую передержку по отношению к реальной картине совершающихся в области культуры процессов… Никаких открытых дискуссий по поставленному им (Шолоховым. — Ф.Р.) особо вопросу о русской культуре не открывать…».

Вот и в 50-е годы позицию сталинистов власть посчитала «передержкой» и никаких открытых дискуссий по этому поводу не проводила. В итоге почти вся борьба велась «под ковром», что, естественно, только запутывало народ, который никак не мог разобраться, в чём же смысл тех баталий, которые велись во властных элитах. Между тем баталии там разворачивались серьёзные. Причём за большинством из них явственно маячили уши западных спецслужб, которые были весьма рады подобной секретности — как известно, ловить рыбу в мутной воде всегда проще. Благодаря этой деятельности было рождено, например, знаменитое «дело Пастернака» (1958), которое являлось чистой провокацией Запада: подставив своей «нобелевкой» писателя-еврея, западные стратеги добились его осуждения советскими властями, чем возбудили к ним новую вспышку гнева со стороны либеральной советской интеллигенции. Два года спустя (когда Пастернак скончался) этот гнев западные спецслужбы весьма успешно трансформировали в создание диссидентского движения в СССР, которое, как известно, было основано лицами всё того же еврейского происхождения.

Не менее значимые события происходили и в других областях политической жизни страны. Так, Хрущёв, подталкиваемый либералами, избрал одним из главных направлений развития советской внешней политики западное: объявил о мирном сосуществовании с Западом (в 1956 году), включился в экономическую гонку с Америкой (в 1959-м), рассорился с Китаем (в 1960-м). Наконец, осенью 1961 года Хрущёв и его союзники, на радость всё тому же Западу, нанесли новый мощный удар по Сталину и его наследию: на XXII съезде КПСС они с удвоенной энергией продолжили разоблачение сталинской политики и в буквальном смысле похоронили вождя всех народов, вынеся его тело из Мавзолея. Все эти события в итоге сольются в одну полномасштабную стратегическую ошибку советского руководства, которая очень скоро и приведёт к краху советского проекта.

К сожалению, осознание этой ошибки придёт слишком поздно даже к людям, которые испытывали к Сталину симпатию (в том числе речь идёт и о Всеволоде Кочетове). Ведь то, что почти вся советская элита отнеслась к перезахоронению вождя либо с одобрением, либо молча, объяснялось просто. Предавая тело Сталина земле, элита вместе с ним хоронила и свой страх перед теми репрессиями, которые вождь культивировал, держа её в подчинении. Однако этот консенсус не распространялся на всё остальное сталинское наследие, которое одни продолжали активно ниспровергать, а другие, наоборот, — защищать. Всеволод Кочетов по-прежнему был в числе последних.

Сохранив на XXII съезде партии свой пост в ЦРК, он в том же 1961 году был назначен главным редактором журнала «Октябрь». Именно возглавляемое им издание и стало главным рупором и пристанищем для всех тех, кто выступал не просто против широкой десталинизации, а против подрыва базисной основы советского проекта, который зиждился именно на тех принципах, которые сформулировал Сталин. Либералы сводили эти принципы к одному: к жестоким репрессиям, которые единственные служили основой для существования якобы бесчеловечного режима. При этом напрочь отбрасывались многие объективные исторические факторы: существование внутренней оппозиции, вражеского окружения извне и т.д.

Не бралась в расчёт и политическая биография самого Сталина, которая на разных этапах истории советского государства трансформировалась в диаметрально противоположные характеристики. Так, если в 20-е годы он был космополитом-коминтерновцем, то со следующего десятилетия превратился в ярого государственника, державостроителя. Именно в последнем качестве Сталин и достиг наибольших успехов как государственный деятель, в считаные годы превратив свою страну в супердержаву. Однако именно эта его ипостась и вызывала ярость у космополитов-либералов, наследников того Коминтерна, который Сталин распустил в 1943 году.

Кстати, одним из главных помощников Хрущёва, толкнувших его на те кардинальные внешнеполитические деяния конца 50-х, о которых речь шла выше, был Борис Пономарёв — старый коминтерновец, член его Исполкома с 1937 года. В 1955 году Хрущёв не случайно именно его назначил заведующим ключевым внешнеполитическим органом — Международным отделом ЦК КПСС. На этом посту Пономарёв прослужит 33 года (рекорд среди руководителей отделов ЦК!) и уйдёт, выпестовав целую плеяду либеральных политиков, подготовивших и осуществивших горбачёвскую перестройку (одним из таких деятелей был Юрий Андропов). Однако вернёмся в 60-е.

Трансформация таких людей, как Хрущёв или Пономарёв, которые из недавних ярых сталинистов превратились в не менее ярых антисталинистов, вызвала настоящую цепную реакцию в высших сферах советского истеблишмента. Выстроилась огромная очередь из таких же «разоблачителей», появилась целая мода на такого рода перерожденцев. Можно, конечно, бросить упрёк самой советской системе за подобное воспитание кадров, но дело здесь, думается, в другом: ведь моду в политике задают сами политики, и от их ума (далёкого или наоборот) зависит то, какая мода в итоге возобладает. Сталин был мудрым политиком и моду создавал соответствующую, при нём перерожденцев практически не было. При Хрущёве их появилась целая армия, на фоне которой тот же Всеволод Кочетов со своим немногочисленным войском выглядел подлинным героем — они не переродились, не отреклись в трудную годину от своего главнокомандующего, как это сделали другие.

Например, кинорежиссёр Михаил Ромм более двух десятилетий исправно служил сталинскому режиму. Снимал заказные фильмы (трилогию о Ленине), был награждён за это званием народного артиста СССР (в 1950-м), пятью (!) Сталинскими премиями. Однако после XX съезда КПСС и доклада Хрущёва «О культе личности Сталина» Ромм быстро поменял свои взгляды на противоположные — стал антисталинистом. И, как и большинство представителей еврейской интеллигенции, бросился разоблачать как Сталина, так и тех, кто до конца оставался предан его памяти и верен идеалам, которые тот долгие годы претворял в жизнь. Со стороны это выглядело в высшей мере нелицеприятно. Например, Ромм за одну ночь, вооружившись ножницами, вырезал из своих фильмов все эпизоды с участием вождя всех народов. А это более 600 метров плёнки! Правда, от своих Сталинских премий режиссёр не отказался, поскольку в таком случае пришлось бы возвращать не только лауреатские значки, но и деньги, которые выдавались вместе с премией (а это по 100 тысяч рублей в каждом случае).

Поздней осенью 1962 года именно Ромм выступил в ВТО с пламенной речью, которая была провозглашена манифестом либеральной интеллигенции. Досталось в ней и Всеволоду Кочетову, который ещё в 50-х с уничижением отзывался о перевёртышах типа Ромма, а когда возглавил «Октябрь», стал публиковать о них и об их творчестве разгромные статьи. Отметим, что особенно от кочетовского журнала доставалось кинематографистам, поскольку эта среда была очень сильно унавожена евреями-космополитами, ненавидящими не столько Сталина, сколько уже и сам тогдашний СССР, который превратился для них в своеобразную «Данию-тюрьму» (именно таким Советский Союз изобразил еврей Григорий Козинцев в своём знаменитом «Гамлете» 1964 года выпуска).

Между тем речь Ромма была типичным образчиком мыслей либералов-космополитов. В ней критиковалось православие (в угоду тогдашней хрущёвской борьбе с Церковью), Сталин объявлялся антисемитом (хотя сам Ромм, как и большинство его коллег-евреев, при нём процветали), а главными врагами хрущёвской «оттепели» назывались сталинисты во главе с Кочетовым, которых докладчик обвинил в «открытой диверсии, нападках на всё передовое и яркое», поджигателями, «разжигающими костёр на террасе нашего дома».

В этих обвинениях было всё перевёрнуто с ног на голову. Пожар на террасе разожгли и поддерживали его отнюдь не Кочетов и К° (те как раз выступали пожарниками), а совсем наоборот. Первым это сделал Хрущёв в 56-м, а дрова для этого пожара ему стали подносить интеллигенты из числа либералов. Многие деятели искусства и литературы тоже были в числе этих поджигателей, мастеря произведения, которые даже не поленьями были, а настоящими «коктейлями Молотова». После них пожар уже и вовсе грозил разгореться до немыслимых пределов. Кстати, руководство страны чуть позже это осознало, что во многом и стало поводом к смещению Н. Хрущёва в октябре 1964 года. Однако пришедший к власти Леонид Брежнев в целях уравновешивания ситуации стал в равной степени поддерживать как либералов, так и почвенников, а вот сталинистам по-прежнему не доверял. Поэтому не случайно в 1966 году на XXIII съезде КПСС Всеволод Кочетов был выведен из состава ЦРК, а год спустя была разгромлена и группа Александра Шелепина, которая собиралась прийти к власти вместо Брежнева и во многом ориентировалась именно на сталинистов. Случись всё иначе, советская история могла пойти совершенно по иному пути и страну, вполне вероятно, удалось бы спасти от будущего развала.

Тогда же начала восходить и звезда Юрия Андропова, ставленника либералов — он возглавил КГБ. И первое, что сделал: создал в своём ведомстве новое подразделение — 5-е (Идеологическое) управление, которое должно было взять под свой контроль борьбу с политической оппозицией. Однако вместо настоящей борьбы началась её весьма умелая имитация. В итоге даже появление столь мощного и высокобюджетного подразделения не предотвратило разрастания не просто диссидентского движения в СССР, а именно его либерально-западнического крыла. Все остальные крылья нещадно подавлялись или стравливались друг с другом. Даже чехословацкие события 1968 года, которые во всей красе показали истинную опасность либерально-западнических идей, не стали поводом для кремлёвских руководителей к резкой смене приоритетов во власти: они по-прежнему боялись пускать туда сталинистов. Единственное, что было сделано, — частичная реабилитация Сталина в идеологии.

Всё это Всеволод Кочетов прекрасно видел и весьма доходчиво отобразил в своём политико-публицистическом романе «Чего же ты хочешь?», напечатанном в журнале «Октябрь» в конце 1969 года. Главная сюжетная линия его строилась на том, что в Советский Союз приезжает группа иностранных шпионов — американка, немец и русский эмигрант, служивший в гитлеровской армии. Официальной крышей этой троицы было английское издательство «New World», что в переводе на русский означало «Новый мир» (явный намёк на одноимённый журнал под редакторством Александра Твардовского — рупор либералов-западников). Как писал Кочетов, «разложение, подпиливание идеологических, моральных устоев советского общества — вот на что в Лондоне… решили потратить несколько десятков тысяч фунтов стерлингов». Отметим, что английская столица всегда была тайным и явным оплотом антирусского движения, поэтому даже в наши дни там окопались почти все официальные враги России.

Не жалел язвительных красок автор романа и для других героев повествования. Например, для известного славянофила-художника Антонина Свешникова, в образе которого сведущий читатель тут же обнаруживал знакомые черты популярного советского художника Ильи Глазунова (сегодня этот живописец, с особым рвением рисовавший коммунистических вождей, в открытую именует себя монархистом и объявляет о том, что Сталин проводил политику геноцида по отношению к русскому народу).

Досталось в романе «на орехи» и другому известному человеку — писателю Василию Шукшину. Стоит отметить, что Шукшин и Кочетов одно время были близки по творческим делам и на многие общественные проблемы имели схожие воззрения. Достаточно сказать, что именно кочетовский «Октябрь» открыл писателя Шукшина массовому читателю: в марте 1961 года в журнале были напечатаны три его рассказа, в январе 1962 года — ещё один, в мае следующего — ещё три. Однако затем пути-дороги Шукшина и Кочетова разошлись, а отношения испортились.

Поводом к этому послужила не только «измена» Шукшина (он стал печатать свои произведения в других изданиях, в том числе и в ненавистном для Кочетова либеральном «Новом мире»), но и всё большее расхождение во взглядах (Кочетов был сталинистом, Шукшин — почвенником). В итоге в своём упоминаемом уже романе «Чего же ты хочешь?» Кочетов изобразил Шукшина (правда, под вымышленным именем) в образе этакого бойца и пробивного человека, заведомо отрицательным «типом» от искусства. Видимо, Кочетов не мог простить своему коллеге его нелюбви к советской власти, которую Василий Макарович считал повинной во многих бедах России, в том числе и в своей личной беде — многие его родственники пострадали в сталинские годы (отец и один дядя были расстреляны, другой дядя четыре раза сидел в тюрьме, ещё один в тюрьме умер, двоюродный брат сидел в тюрьме трижды).

Что касается положительных героев романа, то их было трое: начальник главка одного из машиностроительных министерств Сергей Антропович, его сын инженер Феликс и писатель Булатов. Именно в их уста автор романа вкладывал те мысли, которые беспокоили его самого. Например, в разговоре с сыном Сергей Антропович произносил слова, которые станут поистине пророческими. Когда разговор коснулся тогдашней советской молодёжи, отец с горечью констатировал:

«Вы беспечны, вы слишком поверили сиренам миролюбия — и зарубежным, и нашим отечественным. Эмблемой вашей стал библейский голубь с пальмовой ветвью в клюве. Кто только вам его подсунул вместо серпа и молота? Голубь — это же из Библии, он не из марксизма».

Весь ход последующих событий в Советском Союзе докажет правоту этих слов: брежневское руководство, «усыплённое сиренами миролюбия», затеет сближение с Западом, так называемую разрядку, которая приведёт прямиком к горбачёвской перестройке и развалу некогда великой державы. Говоря на языке Кочетова, «голубь мира будет заклёван коршуном холодной войны».

Не менее провидческим окажется и вывод Кочетова относительно некоторых зарубежных друзей-коммунистов, в основном из Италии. И здесь писатель вновь попал в «яблочко»: спустя несколько лет именно представители Итальянской компартии всадят нож в спину КПСС, став одними из идеологов нового течения в мировом коммунистическом движении — еврокоммунизма, который вобьёт последний гвоздь в крышку гроба, куда будет положен СССР. Кочетов знал, что писал, поскольку неоднократно бывал в Италии и наблюдал тамошнюю элиту воочию. Поэтому в качестве главного злодея в своём романе он вывел итальянского писателя-коммуниста Бенито Спаду, в образе которого угадывался известный литературовед Витторио Страда, автор книг о Горьком и Маяковском, впоследствии ставший перерожденцем. Отметим, что в горбачёвскую перестройку подобных страд в СССР объявится достаточно много: среди них, например, будут философы-марксисты Александр Яковлев и Александр Ципко, бывший биограф Ленина Егор Яковлев и т.д.

Видимо, не случайно, но именно Италия в конце 60-х станет настоящей землёй обетованной для советских кинематографистов, большую часть которых, как мы помним, составляли либералы. Именно в этой среде западные идеологи будут отрабатывать свои методы по подкупу советской элиты. Вот как озвучил эти методы известный кинопродюсер Дино де Лаурентис (его слова были отражены в документах КГБ): «Скоро „Мосфильм“ будет нашим Клондайком. Начнут ездить к нам начальники цехов, актёры „Мосфильма“, и мы сделаем их своими друзьями. Они и так для нас готовы родную мать заложить (выделено мной. — Ф.Р.). Кому сумочки, кому кофточки. Это производит в СССР большое впечатление…».

Западные спецслужбы (в том числе и итальянская СИФАР, отвечавшая за контрразведку) и в самом деле накапливали материалы на многих деятелей советской элиты. В этих документах с удовлетворением отмечалось, что представители послевоенного поколения советских интеллигентов уже не обладают той идеологической стойкостью, что их предшественники. И слова Лаурентиса, что «они готовы родную мать заложить», вполне соответствовали действительности: разложение советской элиты в конце 60-х достигло пугающих размеров. Помочь могли только меры радикального характера, на которых настаивали сталинисты. Но для этого необходима была политическая воля высшего советского руководства. Однако вместо этого последовал разгром группировки Александра Шелепина, а спустя несколько лет началась разрядка, открывшая немыслимые горизонты для либералов в пропаганде своих идей. Ситуация тогда будет схожа с той, что сложилась в Германии XVIII века, когда происходил быстрый рост влияния евреев на культурную жизнь и идеологию общества. Однако если в Германии это не привело к завоеванию евреями политических прав, то в СССР наоборот — в горбачёвскую перестройку они наконец добились того, что у них не получилось сделать в хрущёвскую «оттепель».

Не случайно и то, что именно в горбачёвскую перестройку имя и творческое наследие Всеволода Кочетова было подвергнуты огульному шельмованию и поношению со стороны либерал-перестройщиков. Произошло это в 1987 году, когда в стране должно было отмечаться 75-летие со дня рождения писателя. Его коллеги из Союза писателей СССР решили приурочить к этому юбилею выход документального фильма о нём. За помощью они обратились в Госкино РСФСР и к тогдашнему (ещё старому) руководству Союза кинематографистов СССР. И, несмотря на то что противников у этого начинания хватало в избытке, сторонников проекта оказалось большинство. В итоге Госкино поручило создание фильма Ленинградской студии документальных фильмов. Отметим, что там всячески пытались отбрыкаться от этого, поскольку и ЛСДФ, и «Ленфильм» всегда считались оплотами либеральной фронды. Но, как говорится, с Госкино не поспоришь. Однако в Москве рано радовались победе.

Как выяснилось позже, руководство ЛСДФ, уступив давлению Госкино, решило снять свою (либеральную) киноверсию жизни и деятельности Всеволода Кочетова. И хотя сценарий фильма по желанию семьи покойного писал его друг и ученик Юрий Идашкин, однако режиссёр фильма (начинающий кинематографист Н. Ключников) и вся творческая группа с самого начала проекта знали — снимать они будут то, что выгодно им. Что из этого вышло, рассказывает сам сценарист:

«По прошествии нескольких съёмочных недель я стал замечать, что Н. Ключников встречается не с теми людьми, киноинтервью с которыми предусматривал сценарий, а те эпизоды, которые фигурируют в принятом сценарии, не снимает. Будучи совершенно неопытным в кинопроизводстве, я робко поинтересовался у Н. Ключникова, нельзя ли мне познакомиться с режиссёрским сценарием или хотя бы рабочим планом съёмок. Режиссёр от ответа уклонился, и больше я его не увидел. Встревоженный, я позвонил редактору Т.Н. Янсон и поделился с ней моими сомнениями. Она мне пояснила, что режиссёрского сценария в документальном кино не бывает, и успокоила: режиссёр человек ищущий, не будем сковывать его инициативу, он сделает всё как надо.

Когда нас с сыном В.А. Кочетова, писателем и журналистом А.В. Кочетовым, который был приглашён студией в качестве консультанта и очень помогал Н. Ключникову и архивными материалами, и в организации съёмок, пригласили в Госкино РСФСР на приёмку фильма, мы ахнули: в фильме не осталось из сценария буквально ни одного эпизода, ни одного слова…

Просмотрев фильм Н. Ключникова, я заявил представителям студии и Госкино РСФСР, что не могу участвовать в нём, предложил разорвать со мной договор. И тут внезапно для меня выяснилось, что фильм, оказывается, был заказан Союзом писателей СССР. Окончательное решение было отложено для ознакомления с фильмом Н. Ключникова руководителей Союза писателей СССР.

После просмотра фильма председателем правления Союза писателей СССР Г.М. Марковым, первым секретарём правления В.В. Карповым, секретарём правления Ю.Н. Верченко и зам. секретаря правления С.П. Коловым состоялось обсуждение в Госкино РСФСР, в итоге которого руководители Союза писателей СССР заявили, что они категорически против фильма Н. Ключникова, а я написал официальное заявление с требованием снять мою фамилию с титров будущего фильма. Какие велись после этого переговоры между руководством Госкино РСФСР и студией, я не знаю, но меня, консультанта фильма и представителей студии пригласили к главному редактору Госкино РСФСР, где было сказано, что фильм „надо спасать“, и нас с А.В. Кочетовым попросили срочно дать предложения по доработке фильма в соответствии с замечаниями руководства СП СССР. Т.Н. Янсон, представлявшая интересы студии, буквально умоляла нас с А.В. Кочетовым сделать наши поправки за сутки-двое, иначе, как она нам пояснила, студия понесёт серьёзный материальный урон. Причём она пояснила, что ни одного метра плёнки студия доснимать не может. И, таким образом, все поправки могут свестись лишь к купюрам или дополнительным титрам…».

Забавная история, правда? Авантюристы с ЛСДФ снимают собственную версию фильма вопреки принятому сценарию, а когда их авантюра не «катит», начинают сокрушаться, что «студия понесёт серьёзный материальный урон». И обращаются за помощью к сценаристу и консультанту фильма, которых они, по сути своей, до этого попросту обвели вокруг пальца. Вот такие нравы царили тогда на ЛСДФ (впрочем, разве только там?).

Эта история закончилась следующим образом. Несмотря на то что сценарист и консультант внесли в картину 25 поправок, она всё равно получилась антикочетовской. Пусть не в той мере, как это было в первом варианте, но всё же. В итоге новое руководство СК СССР, которому был показан фильм, восприняло его весьма благожелательно. Кто-то из руководителей даже выразился по этому поводу следующим образом: поднести такой персик к юбилею — замечательный удар по кочетовцам. В этом резюме содержалась убийственная характеристика тех сил, которые пришли к власти на волне перестройки и целенаправленно повели страну к её краху.

Кочетов был одним из немногих, кто предвидел подобное развитие событий и по мере своих сил пытался это предотвратить. Ещё в конце 60-х, анализируя чехословацкие события, он написал строки, которые два десятилетия спустя станут особенно актуальными и для СССР. Писал же он следующее:

«У революционера, у революции — история вновь и вновь напоминает об этом — нет более смертельного врага, чем беспечность, утрата бдительности. Утрачивает же бдительность и впадает в беспечность прежде всего тот, кто позабывает о классовой структуре общества на земле, о том, что класс эксплуататоров никогда не расстанется добровольно с таким порядком, при котором он мог бы присваивать результаты труда эксплуатируемых…

Забыта досадная „мелочь“: если антагонистических классов нет в данной стране, то они ещё есть, ещё сильны, вооружены до зубов там, за кордонами, в мировом сообществе, и от вожделений ещё процветающего на земле империализма отгородиться и обезопаситься одними полосатыми пограничными столбиками никак невозможно. А во-вторых, если внутри страны нет класса капиталистов как класса, то в ней среди миллионов и миллионов всегда найдутся в том или ином числе носители мелкобуржуазных взглядов, которым трудно подчинять своё „я“ интересам рабочих и крестьян. Они, эти обладатели излишне раздутого „я“, шире-де в своих стремлениях, интересах, полёте мысли, чем те, эмблема которых какой-то устаревший молот и ещё более устаревший серп. Они — носители духовного, они — соль земли, они — элита…».

Что представляет собой эта элита, эта «соль земли», мы можем воочию наблюдать в сегодняшней России чуть ли не ежедневно — достаточно включить телевизор или открыть любую из либеральных газет (а таковых в нынешней России большинство). Эта элита является прямой наследницей позднесоветской либеральной элиты, которая была вскормлена на хрущёвской «оттепели». Это она подменила классовый подход к происходящим в мире событиям «общечеловеческими ценностями» и, оперевшись на тех самых носителей мелкобуржуазных взглядов, о которых говорил Кочетов, совершила в первом в мире государстве рабочих и крестьян контрреволюционный переворот.

Именно о возможности подобного исхода и бил в набат Кочетов в своём романе «Чего же ты хочешь?». Однако достучаться до широких масс писатель-патриот так и не смог, поскольку роман этот фактически был запрещён ещё тогда, в начале 70-х. Почти весь тираж книги был скуплен (или конфискован) по указанию ЦК КПСС и пущен под нож. Лишь несколько тысяч экземпляров удалось спасти и распространить по стране (включая и номера журнала «Октябрь», где роман был напечатан в первую очередь). Так будущие либералы-перестройщики мостили для себя тот плацдарм, который и приведёт их к победе два десятилетия спустя. Их — к победе, а народ — к потере своей страны. Именно для того, чтобы люди поменьше задумывались об этой потере, нынешние либеральные щелкопёры и дискредитируют Всеволода Кочетова, одного из тех честных людей, кто словом и делом боролся за счастье простого трудового народа, а не кучки буржуев и их прихлебателей.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 13 ноября 2008 года).

СВОЕВРЕМЕННЫЙ КОЧЕТОВ.

Приход Всеволода Кочетова к руководству «Литературной газетой» был не случаен. Два года прошло, как умер Сталин, и страна ждала перемен. Ждала её и советская элита, которая только внешне была монолитна, а внутри себя давно разделилась на два течения: державников и либералов. Кочетов принадлежал к первым, к крылу сталинистов, которые в своих воззрениях исходили из сталинского постулата о том, что по мере строительства социализма классовая борьба никуда не исчезает. Как писал сам Кочетов: «Пока мир разделён надвое, мы не просто люди и человеки, мы все принадлежим к тому или иному классу, к тому или иному социальному миру, и эта принадлежность определяет всё: и наши поступки, и логику нашей жизни, и наши судьбы».

Либералы стояли на иной позиции: в их понимании классовая борьба есть анахронизм, который мешает социализму развиваться как внутренне, так и внешне (именно за их вечное стремление теснее сблизиться с Западом либералов часто называют западниками). Один из молодых лидеров тогдашних советских либералов (из тех, кого Кочетов называл «проповедниками „общечеловечности“») — кинорежиссёр Григорий Чухрай выразился на этот счёт весьма определённо: «Я постепенно стал понимать, что классовая борьба — это страшная борьба, когда народ разрывается пополам искусственно и течёт кровь. И вот это своё ощущение я тогда старался передать в „Сорок первом“ (знаменитый фильм 56-го года, который стал „первой ласточкой“ внеклассового подхода в советском искусстве. — Ф.Р.)».

В постсталинскую эпоху новый виток серьёзного идеологического размежевания между литераторами державного и либерального течений был зафиксирован на II съезде Союза писателей СССР в декабре 1954 года. Там впервые обнаружилось ещё одно фундаментальное разногласие, которое отныне станет краеугольным камнем в противостоянии двух упомянутых течений — об отношении к недавнему советскому прошлому. Если либералы встали на позицию весьма критической оценки времён сталинского правления (часто эта критика содержала в себе субъективный подход, из-за чего многие явления советской истории приобретали резко отрицательный оттенок), то державники исповедовали иную позицию — охранительную, когда критика недавнего прошлого была более взвешенной и дозированной. Позицию либералов они называли неконструктивной, видя в ней не попытку объективного анализа прошлого, а всего лишь критику ради критики. Кочетов выразился по этому поводу весьма недвусмысленно: «Иногда какие-то хитроумные агенты буржуазной идеологии возрождают уже давно разоблачённый трюк, утверждая, что литература и искусство только тогда расцветают, только тогда дают обильные плоды, когда они чему-либо оппозиционны, например правительственному курсу в стране, когда они только всё критикуют и ничего не утверждают».

Отметим, что именно Кочетов на II съезде писателей вступил в спор с одним из идеологов либералов, Ильёй Эренбургом, написавшим их программную книгу — «Оттепель». «Некоторым товарищам, видимо, кажется, что наши литература и искусство находились (так, во всяком случае, я понял товарища Оренбурга в его повести „Оттепель“) долгое время в состоянии некоего замораживания, анабиоза, если ещё не хуже, — заявил Кочетов. — Это же совершеннейшая неправда! И литература и искусство у нас непрерывно росли, развивались… Эти наши завоевания — результат поступательного движения, а не анабиотической спячки, после которой надо, чтобы капало с подоконников, чтобы в лужах чирикали воробьи и чтобы население наших книг непременно разбивалось на счастливые парочки…».

Фактически сразу после съезда борьба двух течений была продолжена. Та часть литераторов, которые несколько лет назад были обвинены в космополитизме, а также родственники репрессированных еврейских писателей стали требовать от высшего руководства страны реабилитации жертв сталинского правления, а также расследования конкретной вины некоторых высокопоставленных литературных чиновников. Державники усмотрели в этом попытку реванша либералов, которые таким образом собирались вытеснить их с командных постов. И это не было далеко от истины. Так, в 1955 году именно выдвиженцы либералов возглавили сразу три новых толстых журнала: «Юность», «Иностранная литература» и «Нева» (на обложке последнего было помещено фото И. Голанда «Ледоход на Неве» под символическим названием «Лёд тронулся»). Кроме этого, за несколько месяцев до съезда другой влиятельный толстый журнал — «Новый мир» возглавил опять же либерал Александр Твардовский.

В этом споре за «место под солнцем» державники сумели отвоевать для себя главенство во влиятельнейшей «Литературной газете» — издании, которое считалось светочем не только для литературной, но и для всей советской интеллигенции. Во главе её и встал Всеволод Кочетов. И практически с первых же номеров вступил в острую полемику с либералами, некоторых из которых он в одной из своих статей сравнил с полупаразитными кустарниками — омелами. Дескать, «у омел тоже листья, и даже ещё более зелёные и сочные, чем у тополей, но у них нет главного — корней. Без корней тополя они не смогли бы прожить и дня».

Вообще многие статьи и выступления Кочетова тех лет весьма актуальны и поныне. Вот что, к примеру, он написал в статье «Кому отдано сердце» в 56-м году: «Каждый художник волен видеть жизнь так, как она ему видится. Но становится до чрезвычайности грустно, когда иные из нас, игнорируя весь исторический путь, который пройден нашим народом, берут какую-нибудь частность — пусть реальную, сущую, истинную, но, однако, частность — и возводят её во всеобщность. Причём в критике сложилось почему-то так, что если во всеобщность возводится сугубо положительная частность, то автора этого деяния поносят, именуя его лакировщиком. Если же содеяно обратное — в степень всеобщности возведена какая-либо частная мерзость, автора венчают лаврами смелейшего мастера».

Почти пять лет В. Кочетов возглавлял «Литературку», и все эти годы подвергался массированным атакам противоположного лагеря, мечтавшего сместить его с поста. В 1959 году это удалось. Практически сразу после этого в «Литературке» была опубликована по-своему программная статья писателя из стана либералов К. Паустовского под названием «Бесспорные и спорные мысли». Это была очередная попытка оппонентов державников значительно расширить пределы допустимой критики советской действительности, которые тогда существовали. В своей статье Паустовский заявил, что советской литературе «не хватает правды», что она «не желает писать о страдании, будто наша жизнь должна нестись под карамельным небом». Естественно, Кочетов не мог оставить эту публикацию без внимания и написал свой ответ — «О правде и неправде», где отметил следующее:

«Куда же девать непременные „наши достижения“, если жизнь сегодня состоит главным образом, как тут ни крути, всё-таки из „наших достижений“, а не из „наших упущений“. Ну как же искусственно отмести, отбросить реальность и малевать одним трагическим и чёрным, если даже оно, это трагическое и чёрное, и существует? Нельзя же, с одной стороны, ратовать за полнокровную живопись, богатую красками (к этому же зовёт К. Паустовский, и справедливо зовёт), и в то же время подталкивать под локоть: „А ты чего всё-то краски давишь на палитру? Чёрненького давай, чёрненького. Впечатляет“…».

Пройдёт три десятка лет, и либералы, получив наконец безраздельное право пользования красками по своему усмотрению, что называется, отведут душу: размалюют советскую действительность исключительно одним цветом — чёрным. В обществе это получит меткое определение «чернухи». Всеволод Кочетов до этих дней не доживёт. Может быть, к счастью, поскольку видеть то, как твою родину чернят и буквально рвут на части, было бы выше его сил.

(«Литературная газета» от 22 апреля 2009 года).

РОССИЯ В КАРМАНЕ.

Многие читатели, наверное, обратили внимание на то, что в последнее время началась новая мощная атака на советское прошлое, а через него и на Коммунистическую партию России. Всё это не является случайностью, а связано прежде всего с общемировым кризисом, который грозит человечеству очередным «полевением». Остановить этот процесс заправилы «золотого миллиарда» не в состоянии, но они хотят на него влиять и направить в такое русло, которое выгодно в первую очередь им. Для этих целей используются уже опробованные ранее в годы «холодной войны» идеологические манипуляции, в которых одно из важнейших мест занимает тема так называемых «преступлений сталинизма». Она — настоящая козырная карта в руках российских недругов, уже неоднократно доказавшая им свою практическую пользу. Вот почему даже после исчезновения СССР этот козырь не был выкинут за ненадобностью его апологетами, а, наоборот, продолжает извлекаться с не меньшей интенсивностью, но уже в целях разрушения постсоветской России.

Судя по всему, в умах многих ненавистников нашей родины (как в ней самой, так и за её пределами) это «козыряние» ещё не утратило своей актуальности и будет продолжаться до тех пор, пока Россия не окажется окончательно разрушенной и не превратится в безропотную колонию Запада. Только тогда этот вконец обветшалый козырь сдадут в музей, для которого, видимо, уже и название придумано — нечто вроде «Музея преступлений тоталитарного коммунизма».

Тема так называемых «сталинских преступлений» не занимала бы столь значительного места в арсенале западных идеологических центров и спецслужб, если бы не события 50-летней давности. Речь идёт о знаменитом выступлении Н. Хрущёва на XX съезде КПСС в феврале 1956 года, когда он на весь мир заявил о разоблачении «культа личности Сталина» и связанных с ним преступлений. Среди историков до сих пор нет единого мнения, зачем главе Советского государства понадобилось это публичное «вынесение сора из избы». Ведь можно было сделать это без широкой огласки, так сказать, сугубо в партийном кругу. Тем более что для посвящённых людей не было секретом, что в основе «сталинских преступлений» лежали в основном не личные мотивы вождя, а та сложнейшая обстановка, которая сложилась в стране и мире в 30–40-е годы. Поэтому многие нарушения законности того времени следовало рассматривать не с точки зрения бытовой морали и нравственности, а исключительно сквозь призму вынужденных решений, осуществлённых в ходе внутрипартийной борьбы и атак международного империализма. Если бы хрущёвское руководство «разрулило» эту проблему внутри себя, то наша история пошла бы совершенно по иному пути: это не раскололо бы советскую и международную коммунистические элиты на несколько враждующих лагерей, а у противников СССР по «холодной войне» не оказалось бы в руках мощнейшего козыря, с помощью которого они, собственно, потом и разрушили Советский Союз.

Как мы помним, советское руководство в середине 60-х предприняло попытку закрыть тему «сталинских преступлений» в СССР, наложив на её обсуждение в обществе табу. Но это была чисто тактическая, а не стратегическая мера. Она лишь закамуфлировала проблему, но не способствовала её разрешению в выгодную для Советского государства сторону. Для того чтобы осуществилось последнее, тогдашнему руководству Союза требовалось проявить немалую политическую волю и вопреки сопротивлению собственной либеральной элиты и западного общественного мнения провести массированную информационную атаку на тот миф, который был сконструирован на Западе и внедрён в СССР по поводу «сталинских преступлений». Необходимо было взять за основу те болевые точки, по которым били антисталинисты (индустриализация, коллективизация, репрессии 30-х, ГУЛАГ, война, космополитизм), и начать их освещение всеми средствами советской пропаганды и с привлечением лучших специалистов, причём не обычными, традиционными способами (с использованием устаревших идеологических клише), а основываясь на новых методах и подходах. На тех самых подходах, которые широко применяли те же западные спецслужбы в своей борьбе против СССР.

Увы, ничего этого сделано не было, поскольку советское руководство попросту испугалось нарушить тот консенсус, который был достигнут после смещения Хрущёва внутри правящей элиты. Как показало уже скорое будущее, консенсус этот благотворно сказался лишь на благополучии ряда высших советских руководителей, которые в тишине и покое дожили свой век, но сам режим после их ухода хлебнул по полной программе и прекратил своё существование, растерзанный теми силами, которые ещё 20 лет назад согласились (или вынуждены были согласиться) с этим консенсусом. Переиграть эти силы в новых условиях было практически невозможно, поскольку они а) вышли из недр советской системы и были прекрасно осведомлены обо всех её слабых сторонах (это то же самое, когда опытный сотрудник правоохранительных органов переходит на службу в преступную группировку) и б) оказались вооружены теми методиками, которые на протяжении всех этих лет продолжали разрабатываться в западных спецслужбах (по этим методикам долгое время работали сотрудники западных идеологических центров, а теперь они по наследству перешли уже к российским медийным антисоветчикам: разным сванидзе, млечиным, познерам, соловьёвым, швыдким, радзинским, пушковым и т.д.).

Не сомневаюсь, что большинство моих читателей не подвергает сомнению вывод о том, что развал СССР был осуществлён при активной поддержке Запада и с согласия большинства группировок, входивших в высшую советскую элиту. При этом интересы обеих сторон по сути смыкались. Так, Запад мечтал, во-первых, покончить с альтернативным общественным строем — социализмом (а СССР был его главным олицетворением), во-вторых — заполучить в своё безраздельное пользование людские, материальные и территориальные ресурсы огромной страны. Что касается советской элиты, то она захотела «раздвинуть собственные горизонты»: пришла к выводу, что советская система не столько исчерпала себя, сколько мешает лично ей превратиться из кастового сословия, ограниченного аскетическими рамками социалистической системы, в класс полноправных собственников тех же огромных материальных и людских ресурсов. То есть советская элита пошла на поводу у мировой, прельстившись тем грабежом, которым та давно занималась в планетарном масштабе. От неё же было позаимствовано и идеологическое прикрытие этому грабежу: он должен был происходить под фиговым листком так называемой «демократии». Той самой «демократии», про которую в своё время весьма точно высказался драматург Бернард Шоу: «Демократия — это красивый воздушный шарик. Пока одни люди восхищаются им, задрав головы вверх, другие люди ловко „чистят“ их карманы».

Короче, чтобы беспрепятственно осуществить сдачу социализма, для простого народа была придумана красивая сказка о том, что после развала СССР мы заживём «как на Западе». Однако «красиво зажили» при новой системе только элита и особо приближённые к ней круги. Они сдали Россию в безвозмездную аренду Западу, став, по сути, «карманным» государством без собственной политики и идеологии. А чтобы у народа не возникало соблазнов сравнивать прошлую жизнь (вполне спокойную и обеспеченную) с нынешней (беспокойной и малообеспеченной), новые «хозяева» принялись всячески стращать население «ужасами социализма». И в этом деле им весьма пригодились все те наработки западных спецслужб, которые в своё время испугалось разоблачить советское брежневское руководство. То есть наружу были извлечены так называемые чёрные мифы об СССР, правда в основном касавшиеся недавнего прошлого — брежневского «застоя»: о якобы царивших тогда в стране повальном дефиците, пустых прилавках, тотальной цензуре, широкомасштабных репрессиях против инакомыслящих и т.д. и т.п. Эти мифы стали периодически вбрасываться в общество посредством прорежимных СМИ. Единственное, чего не было в первые годы ельцинской власти: почти не извлекалась козырная карта хрущёвских времён — о «сталинских преступлениях».

Судя по всему, тогдашнее российское руководство просто пришло к выводу, что эта карта своё дело сделала и в ближайшей перспективе вряд ли понадобится. Ведь тогда во всём мире (а не только в России) было распространено убеждение, что социализму на Земле нанесён смертельный удар и отныне жить ему осталось считаные годы. Однако этот вывод оказался неверным. Мировая буржуазия поняла это в конце 90-х, когда социализм так и не рухнул в Китае, во Вьетнаме, на Кубе, в Северной Корее. А в России в 98-м грянул грабительский дефолт, который заставил россиян по-настоящему задуматься о том, какую власть он заполучил вместо советской. Вот тогда-то российская правящая элита вновь вспомнила о своей козырной карте — про «сталинские преступления». И опять с экранов ТВ, по радио, со страниц газет и журналов в уши людей полились потоки «чёрных мифов» об ужасах ГУЛАГа, репрессиях 30-х, государственном антисемитизме и т.д.

Этот мутный поток не остановился даже тогда, когда в России сменилась власть: вместо Ельцина пришёл Путин. Причина проста: сменились только главные лица, но суть режима осталась прежней. Правда, те люди, которых привёл с собой во власть новый президент, мыслили несколько иначе своих предшественников. Нет, они не были более гуманными к своему народу (поэтому грабительские реформы продолжались), однако оказались более жёсткими в отношениях с Западом. Их уже не устраивало положение «карманных» деятелей и бесцеремонность западных элит по отношению к богатствам российских недр. Им захотелось, чтобы с ними лично считались, как с равными. Чтобы заручиться поддержкой народа, элита путинского разлива попыталась купить его внешними подачками, вернув в российскую жизнь многое из того, чего никогда бы не сделала элита ельцинская: начиная от музыки советского гимна и заканчивая темой патриотизма (при прежнем президенте популярной у российской элиты была поговорка «Патриотизм — прибежище негодяев»).

Отметим, что Запад взирал на все эти телодвижения путинцев с растущим беспокойством. И старался, в свою очередь, сделать так, чтобы Россия не вылезла из того «кармана», куда он его определил. Для этого в деле были задействованы новые элиты бывших братских советских республик, пришедшие к власти непосредственно при помощи Запада (в ряде случаев благодаря «оранжевым» революциям). Речь идёт о «карманной пятёрке»: трёх прибалтийских республиках, а также Украине и Грузии. Эти «бывшие братья» теперь превратились в откровенных врагов России, нападая на неё по поводу и без повода как при прямом науськивании Запада, так и по собственной инициативе. Так продолжалось на протяжении практически всего правления Путина.

С приходом Медведева и совпавшим с этим событием мировым финансовым кризисом геополитическая ситуация потребовала от Запада куда более радикальных мер. В итоге Грузия напала на Южную Осетию, а Украина извлекла на свет тему «голодомора», которая тесно увязана с нашей давней знакомой — козырной картой на тему «сталинских преступлений». Как мы знаем, военная авантюра у Запада не выгорела — путинские «силовики» выдержали проверку на прочность. Однако с «голодомором» всё выходит с точностью до наоборот. Здесь у путинцев запаса прочности абсолютно нет, поскольку они смыкаются с украинской элитой в главном вопросе — в своём отношении к сталинизму. А оно у обеих элит резко отрицательное.

Именно эта «сцепка» больше всего играет на руку противникам России. В этом плане сложилась по-своему уникальная ситуация. В своё время советская перестроечная элита официально осудила сталинизм как бесчеловечную систему и разрушила СССР, полагая, что этот шаг послужит ей пропуском в «золотой миллиард». Однако эти надежды до конца так и не сбылись, поскольку «холодная война» была противостоянием не двух систем, а двух цивилизаций: Запада и Востока. В планы первого входило сначала разгромить СССР, а потом взяться за Россию. Вот почему в этой баталии пресловутая козырная карта на тему «сталинских преступлений» также играет существенную роль, поскольку даёт прекрасные шансы Западу давить на Россию как самому, так и с помощью третьих сил. Эта карта вынуждает российское руководство постоянно каяться чуть ли не за всё советское прошлое (а не только за эпоху сталинизма), поскольку Запад объявил его сплошь преступным. И сопротивляться этому натиску России всё труднее, так как в этот «карман» она загнала себя добровольно.

Этой картой Запад бил (и продолжает бить) Россию в дальнем зарубежье (в Восточной Европе), теперь пришла очередь зарубежья ближнего. И можно с полной уверенностью заявить, что враги России будут всё сильнее накручивать официальный Киев на то, чтобы тот настаивал, будто «голодомор» — это геноцид украинского народа, прекрасно зная, что Москва с этим никогда не согласится (ведь это может повлечь за собой целую цепь претензий к России, в том числе и материальных). Поэтому российское руководство стоит на другой позиции: что голод начала 30-х был геноцидом не украинского, а всего советского народа. Именно на этом противоречии и будут греть руки враги России как за её пределами, так и внутри, разжигая всё сильнее ненависть между Москвой и Киевом. Эта напряжённость, судя по всему, с каждым днём будет нарастать, о чём свидетельствуют события последних месяцев: прекращение трансляций российских телеканалов на Украине, массовое изъятие советских книг из украинских библиотек за пропаганду… шовинизма и т.д.

У тех заокеанских стратегов, кто стоит за этой эскалацией напряжённости между двумя братскими народами, конечная цель весьма определённая — разрушить это братство. Взорвать под ним бомбу, которая подорвёт государственную целостность Украины и России и приведёт к возникновению очагов напряжённости на их территориях. Это, в свою очередь, потребует от Запада немедленного вмешательства в ситуацию. И тогда в действие будут приведены силы НАТО, которые войдут на территории обоих государств, естественно, по просьбам их руководителей. Таким образом, козырная карта на тему «сталинских преступлений» вновь принесёт несомненную пользу Западу, как это уже было в случае с СССР. Только на этот раз жертвой окажется Россия.

Можно ли избежать подобного развития событий? Шансы на это чрезвычайно малы, поскольку российское руководство, повторюсь, угодило в тот же капкан, что и советское, согласившееся в годы горбачёвской перестройки объявить сталинизм преступлением перед человечеством. С этого момента Запад начал откровенно манипулировать темой «сталинских преступлений», вынуждая СССР, а теперь и Россию делать одну уступку за другой. Это отступление привело к развалу Советского Союза, та же участь, без сомнения, ждёт и Россию, которую разрушат под предлогом того, что она, несмотря ни на какие перестройки, является «чумным бараком» — родиной «преступного сталинизма».

Шанс противостоять этому натиску мог бы появиться, если бы российское руководство встало на точку зрения нынешних коммунистов, которые не оспаривают перегибы и преступления сталинских времён, однако подходят к ним диалектически: то есть тесно увязывают с внутренней и международной политикой СССР в те годы. Поэтому к тому же голоду начала 30-х они относятся как к трагедии, но не связывают его возникновение с сознательной (преступной) политикой советских властей. Тогда сошлось воедино множество различных факторов: как природных (небывалая засуха), так и политических (борьба в советских партийной и хозяйственной элитах), и экономических (перегибы коллективизации и сопротивление кулаков, которые уничтожали зерно и забивали скот, чтобы они не достались советской власти).

Напомним, что за 300 лет правления династии Романовых в России было отмечено около 150 голодных лет (тогда в официальной пропаганде их специально называли помягче — «недородами»; последний голод царских времён был зафиксирован в 1911–1912 годах и унёс жизни более двух миллионов человек), а в Советской России страшный голод начала 30-х оказался последним.

Из этого следует объективный вывод о том, что в общем и целом колхозный строй, который был построен в СССР большевиками, полностью себя оправдал: это доказала и война (а все её четыре года шло бесперебойное снабжение хлебом и мясом как фронтовых частей, так и тыла), и послевоенные годы.

Отметим также и другие нестыковки в рассуждениях антисталинистов. Например, зададимся таким вопросом: почему жители Восточной Украины, где голод начала 30-х был наиболее свиреп и выкосил больше всего людей, не встали под знамёна Гитлера десятилетие спустя? Ведь известно, что на Северном Кавказе против коммунистов восстали чеченцы (они влились в формирования фельдмаршала фон Клейста), на Дону это были казаки (ушли к атаману Краснову), на Западной Украине — бандеровцы, в Центральной России — власовцы. Почему же жители Восточной Украины в большинстве своём не только отказались помогать фашистам, но и активно участвовали в партизанском движении (в соединениях Ковпака, Сабурова, Фёдорова и др.)? Не потому ли, что они не держали злобы на советскую власть за голод 30-х, поскольку прекрасно были осведомлены, что конкретной её вины в этой трагедии не было.

Естественно, в то, что сегодняшнее российское руководство развернётся на 180 градусов и поддержит точку зрения коммунистов в отношении к сталинизму, верится с трудом. Вернее, вообще не верится. Достаточно посмотреть, с каким остервенением его идеологические клевреты на том же ТВ продолжают клеймить сталинский режим. Причём со стороны это выглядит более чем зловеще: клеймят-то они его клеймят, но совершенно не отдают себе отчёта, что сами ведут дело к братоубийственной бойне, отголоски которой уже отчётливо слышны на ближних рубежах России: в Прибалтике, на Украине и в Грузии. К бойне, в сравнении с которой репрессии 30-х годов покажутся невинными шалостями.

Добровольно загнав себя в «карман», Россия уже не может последовать примеру той же Франции, где в своё время было наложено табу на освещение перегибов и преступлений, совершённых этой страной во времена своего колониального правления. К такому решению французские элиты пришли после того, как перед страной со всей остротой встала проблема межэтнических распрей. В современной России французский опыт невозможен по той же причине, по какой не удался идентичный советский опыт середины 60-х: внешние силы однозначно не позволят зарыть тему «сталинских преступлений» в землю. Слишком много поставлено на кон теми, кто сделал Россию карманной. И выпускать её из этого «кармана» они явно не намерены.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 11 декабря 2008 года).

МЕРТВОРОДЯЩЕЕ КИНО.

VII съезд кинематографистов России в очередной раз продемонстрировал обществу, что некогда главнейшее и одно из самых массовых искусств у нас не просто больно, а больно безнадёжно. И это плачевное состояние дел в сегодняшнем российском кинематографе является одной из ярких констатаций того, что капитализм в России — явление чужеродное и абсолютно неэффективное. Как ни стараются либеральные реформаторы построить на нашей земле капиталистический рай, однако ничего у них не получается. Семнадцать лет длится этот эксперимент, однако, по сути, ни одна отрасль капиталистического хозяйства не только не даёт новому государству тех дивидендов, которые давали нашей стране те же самые отрасли, но функционировавшие на базе социализма, да ещё и вред наносят колоссальный. Например, если тот же советский кинематограф помогал государству воспитывать высоконравственных и патриотично настроенных молодых граждан, то сегодняшнее российское кино воспитывает кого угодно, но только не честных людей и патриотов своей страны. Это кино представляет собой по большей части весьма аморальное и жалкое зрелище, которое никому не нужно как в целом мире, так и в отдельно взятой стране — в России. Почти восемь десятков лет наш кинематограф ковал свою славу, гремя на весь мир своими шедеврами, а последние 20 лет представляет собой чуть ли не выжженное поле. Шедевров почти нет, режиссёры-классики и выдающиеся исполнители вообще не рождаются. И эту печальную картину мы наблюдаем в год славного юбилея — 100-летия российского кинематографа. Как же мы дошли до киножизни такой?

Чтобы понять, что же произошло с нашим отечественным кинематографом, придётся отмотать ленту на некоторое время назад и окунуться во времена пресловутой горбачёвской перестройки. Сделать это необходимо по нескольким причинам. Во-первых, именно тогда закладывался фундамент современного российского капитализма и его институтов, и во-вторых — в те самые годы к власти пришли руководители и идеологи, которые направляют и формируют наши взгляды и по сей день.

Как известно, бунт советской перестроечной интеллигенции начался в мае 1986 года на V съезде кинематографистов СССР. С тех пор его принято называть революционным, что, в общем-то, недалеко от истины. Однако следует учитывать, что это была революция не снизу, а сверху — то есть проводилась и управлялась с самого кремлёвского верха. А верх этот к тому времени был почти целиком и полностью под пятой так называемых либералов, которые сумели оккупировать все командные высоты на волне так называемой разрядки и в период короткого правления Ю. Андропова (это именно он вернул из Канады Александра Яковлева, который в перестройку стал одним из идеологов ЦК КПСС и дёргал закулисные ниточки того самого V съезда СК). Среди интеллигенции, особенно унавоженной либералами, была именно кинематографическая среда, в результате чего её и решено было избрать в качестве плацдарма для начала перестройки в советской идеологии. Ведь кино в СССР было одним из самых массовых пропагандистов социалистических идей — ежегодно советские кинотеатры посещало порядка 3,5–4 миллиардов человек. Колоссальная цифра, особенно на фоне сегодняшних жалких 10–15 миллионов.

Итак, V съезд произвёл революцию. И не столько тем, что сместил с командных высот корифеев, сколько выбором направления: с него началось движение в сторону высвобождения одной из ведущих отраслей из-под плотной опеки государства (затем к этому процессу подключатся и другие отрасли). Многие либералы до сих пор уверены, что этот путь был выстрадан ими в многолетних баталиях с жёсткой советской цензурой: дескать, она так их душила, что в конце концов захотелось настоящей свободы. В этом выводе была своя доля правды. Однако полная правда заключалась в том, что этот порыв многих либералов был ловко использован теми, кто хотел не просто освободить кинематограф от жёсткого диктата государства, а с помощью этой свободы, направленной в определённое русло, вообще разрушить страну. При этом активную помощь им оказывали их заокеанские «друзья».

Отметим, что точно такая же попытка разрушения идеологических основ Советского государства была предпринята в первой половине 60-х (если быть точным: после XXII съезда КПСС в октябре 1961 года) на волне хрущёвских разоблачений культа личности Сталина. Именно тогда Запад предпринял мощную пропагандистскую атаку на СССР: началась широкомасштабная заброска антисталинской литературы на нашу территорию, а «вражьи радиоголоса» значительно увеличили количество часов своих передач, посвящённых культу личности Сталина. В самом СССР «руку помощи» Западу протянула творческая интеллигенция из числа либеральной. Те же киношники, к примеру, буквально с цепи сорвались, пытаясь протащить на экраны тему культа личности. Только в 1963–1965 годах на всех киностудиях страны были готовы к запуску несколько десятков художественных и документальных фильмов, разоблачающих сталинизм. И только смещение Хрущёва в октябре 64-го и приход к власти Брежнева остановили этот поистине «девятый вал» разоблачений, который затевался не ради поисков справедливости, а исключительно для того, чтобы сначала представить первое в мире государство рабочих и крестьян страной, для которой два десятилетия спустя президент США Рональд Рейган нашёл весьма недвусмысленное определение — «империя зла», а потом и «реформировать» её под чутким руководством всё тех же западных «друзей».

Однако то, что не удалось сделать советским либералам в 60-х, было претворено в жизнь два десятилетия спустя — в горбачёвскую перестройку. И одну из решающих ролей в этом процессе сыграли именно кинематографисты-либералы: климовы, смирновы, чухраи, рязановы, плаховы, быковы, панфиловы, соловьёвы, тодоровские, гусманы и т.д. Как видим, большинство этих фамилий до сих пор у всех на слуху, что ясно указывает на то, что киношная отрасль по-прежнему в руках горбачёвских перестройщиков. И во многом беды её проистекают отсюда — от того что болезнь лечат те же доктора, что некогда уже довели одного больного до гробовой доски. Причём довели, основываясь целиком на подложном диагнозе.

Тот же V съезд констатировал якобы тяжелейшую болезнь советского кинематографа. Дескать, и технически он сильно износился, и идеи пропагандирует устаревшие, и цензура в нём свирепствует, и… Короче, много чего ещё нехорошего выискали господа перестройщики у «больного». На самом деле большинство из этих болячек были бессовестным образом гипертрофированы и представлены в самом ужасающем виде. Для чего? Чтобы нагнать на людей побольше страху и сделать перестройку в киноотрасли необратимой. К тому моменту советский кинематограф хоть и был болен, однако болезнь эта не была столь страшной, а тем более смертельной. Для того чтобы больной встал на ноги, требовались грамотные доктора, которые смогли бы с помощью нужных лекарств и правильных методов лечения поставить его на ноги. Но они поступили как истинные костоломы. Впрочем, всё было закономерно, если и «лечение» целой страны было доверено такому же костолому — Михаилу Горбачёву.

Перестройка нужна была стране как воздух, но во главе её встал антикоммунист, который расставил на ключевых постах (в том числе и в кинематографии) подобных себе людей. Если бы вместо Горбачёва к власти пришёл Григорий Романов, а вместо Элема Климова СК возглавил, к примеру, Сергей Бондарчук, то скорее всего не рухнула бы советская власть, а с нею и её кинематограф. Однако в том-то и состояла задача Горбачёвых и Климовых, чтобы произошло именно обрушение и страны, и её киноотрасли. Слишком сильно эти люди ненавидели советскую власть, чтобы протягивать ей руку помощи. Об этом много позже (во время выступления на семинаре Американского университета в Турции в 1999 году) заявит сам Горбачёв: «Целью всей моей жизни было уничтожение коммунизма… Именно для достижения этой цели я использовал своё положение в партии и стране. Когда я лично познакомился с Западом, я понял, что не могу отступать от поставленной цели…».

С приходом либералов к руководству советским кинематографом он был насильственным образом отлучён от тех истоков, в которых он долгие годы черпал свои силы. Речь идёт об идеях социальной справедливости, гуманизма, любви и интернационализма. В итоге место прежнего кинематографа занял сугубо коммерческий (тогда он назывался «кооперативным»), который стал фактическим прародителем сегодняшнего российского кинематографа — антигуманного, бездуховного, аморального. В народе он получил точное наименование «чернушного». С помощью этого кинематографа горбачёвско-ельцинской команде стало легче «разделять и властвовать»: стравливать народы друг с другом, затевать войны, наконец, грабить собственное население — и всё под демократическими лозунгами.

Между тем уже в середине 90-х российский кинематограф был фактически отброшен на обочину общественной жизни (как и вся российская культура), превратившись из некогда массового вида искусства в маргинальный. Объяснялся сей факт просто: «чернушное» кино было побеждено более счастливым собратом — телевидением, причём тоже «чернушным». Именно его отныне стали опекать ельцинисты, буквально осыпая золотым дождём (посредством своих олигархических наймитов, поставленных во главе главных телеканалов). Впрочем, киношная элита тоже внакладе не осталась: власти сквозь пальцы смотрели на то, как бывшие «кооперативщики», превратившись теперь в кинобизнесменов, мухлюют с бюджетами своих картин, обворовывая государство на весьма внушительные суммы. Но это была типичная картина для ельцинской России: родное отечество безнаказанно грабила практически вся его элита — начиная от политиков и заканчивая поп-рок-звёздами, кинобоссами и т.д. Таким образом новая власть сторицей платила всем тем, кто помог ей прийти к руководству страной в 91-м.

Тем временем в декабре 1997 года на IV съезде кинематографистов России к власти пришёл Никита Михалков. Отметим, что до этого он практически не участвовал в общественной киношной жизни, зато входил в верхушку главного телеканала страны — ОРТ как представитель так называемых русских националистов. В эту неофициальную партию Михалков был заочно зачислен ещё в советские годы — в конце 70-х, когда взялся весьма нетрадиционно интерпретировать русскую классику («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Обломов»). Русские националисты того времени уже в открытую выражали ненависть к советской власти (в чём смыкались с либералами-западниками) и мечтали о возрождении той России, которая существовала до октября 17-го (именно про неё ещё в конце 80-х С. Говорухин снял один из первых либеральных киношных гимнов — документальный фильм «Россия, которую мы потеряли»).

Однако в горбачёвскую перестройку, где ведущую скрипку играли либералы-западники, русские националисты были подвергнуты обструкции вместе с державниками и отброшены от власти. Не миновал этой участи и Михалков, который на V съезде взял на себя смелость вступиться за державника Сергея Бондарчука, за что не был избран в новое руководство СК. В качестве киноизгоя он пребывал почти все 90-е, которыми в России заправляли либералы-западники. Однако в середине десятилетия, когда новым хозяевам страны стало ясно, что большинство жителей России (а это в основном русские, составляющие 80% населения) не принимают капитализма по-ельцински, считая его компрадорским, было решено «ославянить» режим — то есть начать процесс привлечения русских националистов к руководству страной. Начали с идеологии, а закончили, как известно, президентским постом.

Началось всё летом 94-го, когда в Россию вернулся Александр Солженицын. Спустя три года к руководству СК пришёл Никита Михалков, сменивший либерала-перестройщика Сергея Соловьёва и снявший панегирик о царской России — фильм «Сибирский цирюльник». А ещё через два года и саму Россию возглавил новый президент — близкий к русским националистам, а также друг Михалкова Владимир Путин. Как говорится, круг замкнулся.

При Путине русские националисты и либералы-западники хотя и находились в перманентном противостоянии, однако во многом сообща возводили новый идеологический каркас для России. Он выглядел эклектически: этакий православно-иудейский вариант, да ещё замешенный на оголтелом антисоветизме. Это было странно, учитывая, что иудеи в России составляют значительное меньшинство населения в отличие, скажем, от мусульман. Естественно, эта эклектика ни к чему хорошему привести не могла. Да, внутри страна достигла долгожданной стабильности, но это было последствием чисто внешних факторов — высоких цен на нефть. Однако в идеологической сфере цены на нефть сыграли сугубо отрицательную роль, поскольку благодаря им разрыв благосостояния между богатыми и бедными стал поистине катастрофическим: буржуи от халявных денег утратили последние остатки совести.

А что же Михалков? Первое время своего председательства он пытался посредством кинематографа объединить нацию. Однако дальше заявлений дело не пошло. Например, ещё в 98-м он призвал своих коллег «взять камеру и поехать в больницу, в дом престарелых, в милицию — поснимать… Ведь сегодняшнее кино абсолютно оторвано от почвы. То есть вроде бы актёры говорят по-русски, стреляют друг в друга, одеты, как у нас, ездят на машинах, но они оторваны корнево. Потому что кроме проституток, наёмных убийц, коррупции, мафии и так далее существуют люди, которые просто пытаются как-то выжить…».

Минуло всего несколько лет, и Михалков больше таких речей уже не произносил. Почему? Дело в том, что, добившись в стране относительной стабильности благодаря халявным нефтяным деньгам, Путин принялся возводить в России «потёмкинскую деревню», где внешне всё должно было выглядеть пристойно. Сами понимаете, в таких условиях брать камеру и ехать в дом престарелых или в отделение милиции, чтобы снимать немощных стариков и избитых подследственных, никому из киношников не хотелось — себе дороже. Поэтому они стали снимать «потёмкинское кино» — про декоративную Россию из папье-маше. Были, конечно, исключения вроде «Точки» Юрия Мороза, где речь шла о жутких нравах, царящих в среде современных российских парий — проституток, но таких картин было единицы. А основной поток — сплошной глянец (не случайно именно так назывался фильм родного брата Михалкова А. Кончаловского).

Однако благодаря тому, что путинская власть крайне нуждалась в подобном глянце, спрос на неё в киношной среде вырос неимоверно (это был своеобразный госзаказ). В итоге именно эти годы дали мощный всплеск кинопроизводства, который почти начал догонять советский — в год в России стало сниматься более 120–130 фильмов (в СССР ежегодная норма была 150 картин). Но вот ведь парадокс: фильмов стало больше, а их качество было просто из рук вон плохим. Не случайно большая часть этих картин вообще не выходила в кинопрокат, а распространялась на дисках (заманить людей в кинотеатры на эти ленты было невозможно, разве что сгонять их туда палками).

Немалую роль в этом всплеске играло и элементарное… воровство. Нет, в советском кино тоже воровали (иные директора намеренно завышали бюджеты фильмов, после чего остаток клали в карман себе и заинтересованным лицам), однако тогда у воровства было хоть какое-то оправдание: во-первых, фильмы получались на загляденье (многие даже вошли в мировую киноклассику), во-вторых, уворованные суммы укладывались в смехотворные цифры, за которые тем не менее можно было получить вполне реальные тюремные сроки. В постсоветской России всё наоборот: здесь кино получается, мягко говоря, дрянным, а украденные деньги исчисляются сотнями тысяч долларов, и в тюрьму за это никого не сажают. Масштабы воровства прямо вытекают из сегодняшних реалий: если в начале 90-х стоимость фильма у нас составляла 90–100 тысяч долларов, то теперь она равняется 1,5–2 миллионам «зелёных». Как верно заметил идеолог прежнего перестроечного, а теперь уже нынешнего российского кинематографа Д. Дондурей (он ещё является и членом Общественной палаты, прозванной в народе «Общественной заплатой»), «в России все экономические интересы отечественной киноиндустрии лежат в процессе производства фильмов — т.е. не показать фильм и заработать на прибыли, как во всём мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съёмок)…».

Вот так честно и откровенно обозначена главная суть сегодняшнего российского кинематографа: «распилить» бюджет и построить себе дачу где-нибудь на Рублёвке. Или купить очередной «Лендровер». Или слетать в Куршавель, на Мальдивы и в другие экзотические места, куда большинству простых россиян, буквально сводящих концы с концами, никогда не попасть. Такова цена разрушения СССР и его великого кинематографа. Отсюда вопрос: могут ли люди, которые всё это сотворили и которые живут, ни в чём себе не отказывая, изменить идеологический климат страны в лучшую сторону? Вывести её в мировые лидеры, как заявил бывший президент Путин, обозначив даже дату этого прорыва — следующее десятилетие? Куда нас могут вывести эти люди, хорошо показал тот же VII съезд кинематографистов России, который напоминал всё что угодно, но только не съезд «инженеров человеческих душ». Люди, которые там присутствовали, были озабочены только одним: добраться до бюджета и «пилить» его, пока хватит сил. О самом творчестве вот уже почти 20 лет никто из них не думает, поскольку жизнь вокруг дорогая (а с мировым кризисом станет ещё дороже), поэтому надо успеть как можно быстрее дорваться до кормушки.

Отметим, что в самом Союзе кинематографистов практически нет молодёжи — там одни ветераны, которые некогда считались классиками, а сегодня вынуждены «биться за бюджет», чтобы не умереть в нищете, как это уже случилось с сотнями их коллег — бывшими советскими кумирами. Сегодняшняя киношная молодёжь сумела приспособиться к современным реалиям и живёт безбедно: тырит бюджетные деньги, а на оставшиеся средства снимает кино из разряда «выкрасить и выбросить». Никому это кино по большому счёту не нужно, поскольку, как верно заметил когда-то Михалков, оно оторвано от почвы. Вот при социализме было настоящее кино, поскольку почва была плодоносная, а сменившая её капиталистическая родит в основном одну гниль. Вот лишь один пример.

В советском кинематографе более половины всех режиссёров составляли евреи. Они создали сотни шедевров, которые вошли в сокровищницу не только советского, но и мирового кинематографа. С чем это связано? Кто-то скажет: дескать, евреи всегда были умными, талантливыми. Факт бесспорный. Однако возьмём такое государство, как Израиль, где в основном живут одни евреи. Кто-нибудь может назвать хоть одного тамошнего кинорежиссёра, равного по таланту, скажем, Сергею Эйзенштейну, Михаилу Ромму, Марку Донскому, Иосифу Хейфицу или Борису Барнету. Нет таких! Значит, дело не в национальности, а в тех условиях, при которых люди самых разных кровей имеют возможность раскрыть свой талант. Советская система, которая своими корнями уходила в русскую культуру, такие возможности предоставляла. Нынешняя российская — нет. Вот почему на её почве перестали цвести таланты Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, Петра Тодоровского, Андрея Кончаловского, Глеба Панфилова, Марлена Хуциева, да и по большому счёту самого Никиты Михалкова. Верните почву (социализм), глядишь, и вернётся то кино, которое раньше потрясало весь мир и служило ориентиром для миллионов людей.

(«Советская Россия» от 23 декабря 2008 года).

МАКАР И ЕГО «ТЕЛЯТА», ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНЫЙ МАКАРЕВИЧ.

Признаюсь, по молодости лет я и сам был одним из его «телят». Я тогда был обычным 16-летним столичным пэтэушником и в один из дней осени 1978 года, уже будучи на 2-м курсе, случайно стал обладателем первого магнитоальбома «Машины времени» (того самого, который был записан в учебной студии ГИТИСа). Этот альбом мне любезно согласился переписать на кассету один из моих однокурсников. Правда, не за красивые глаза — стоило это удовольствие 1 рубль. Однако о деньгах я тогда не думал, поскольку, во-первых, стипендия у меня была 30 целковых, а во-вторых — за запись группы, о которой тогда судачила вся столичная молодёжь, я готов был переплатить и в три раза дороже. Короче, уже на следующий день я стал счастливым обладателем вожделенной записи и сразу после занятий, в домашней тиши, с головой окунулся в песни, многие из которых практически сразу вошли в золотую сокровищницу так называемого советского рока.

С тех пор я стал «телёнком» Андрея Макаревича и его команды. И благополучно пребывал в этом «стаде» почти полтора десятка лет. До того самого момента, когда внезапно не осознал, что вся эта «богадельня» под названием «Машина времени», долгие годы олицетворявшая для многих (в том числе и для меня) романтическую мечту о более честном и справедливом мироустройстве, на самом деле была всего лишь искусным паразитом на этой мечте. В итоге, сбросив это ярмо, я ни разу об этом не пожалел и лишь не перестаю удивляться тому, как другие «телята» продолжают боготворить того, кто, не стесняясь, поёт о них же самих — что «все они марионетки в ловких и натруженных руках». Именно о том, кому принадлежат эти руки, и пойдёт речь в моей статье.

Скажем прямо, сегодняшняя «Машина времени» не так интересна как музыкальный проект современной молодёжи, как это было в наши годы. У молодёжи, как и полагается, есть свои, более молодые и понятные ей кумиры. Однако, как это ни странно, «Машина времени» до сих пор у всех на слуху. Почему? «Всё очень просто», как поёт сам Макаревич. Стараниями сегодняшнего пропагандистского аппарата вокруг группы намеренно поддерживается повышенный интерес по нескольким причинам. Во-первых, таким образом власть платит коллективу и лично её руководителю Андрею Макаревичу за то, что те активно пиарят российский либерализм (хотя тот уже трещит по всем швам), и, во-вторых, за то, что все они нет-нет да и вставят своё лыко в ту антисоветскую строку, которым нынешний режим вышивает свою идеологию. Особенно по этой части усердствует Макаревич, вспоминающий времена СССР исключительно в негативном плане (в отношении того времени он постоянно оперирует одним-единственным уничижительным словом — «совок»), В этом слове, как в одном флаконе, сконцентрированы все возможные негативные чувства главного «машиниста» к советской власти: ненависть, презрение, брезгливость и т.д.

Нынешняя молодёжь, которая воспитывается в атмосфере оголтелого антисоветизма, воспринимает эти слова как ещё одно подтверждение того, какой же жуткой и несправедливой была страна под названием СССР. Как невыносимо было жить там людям. И как хорошо, что эта страна почила в бозе, а такие люди, как Андрей Макаревич, сумели выжить и здравствуют поныне. Чтобы не быть голословным, приведу цитату самого Макаревича, где он на полном серьёзе расписывает советскую «жуть» молодой журналистке одного известного печатного издания: «В советское время можно было на кухне сидеть и шептать, как там в Новочеркасске рабочих расстреляли. Заткнув спичкой телефон, чтобы не прослушивалось…».

Отдадим должное г-ну Макаревичу за то, что он скорбит по душам невинно убиенных новочеркассцев, которые в июне 1962 года вышли на улицы родного города, протестуя против бездарной политики тогдашних властей, и были расстреляны по приказу Н. Хрущёва. Но в то же время отметим для себя и другой факт. Ни разу ни в одном интервью Макаревича вы не прочтёте таких же слов скорби в отношении других убиенных. А именно его современников — тех, что погибли в октябре 1993 года в Москве по приказу первого президента России Бориса Ельцина, который на глазах у всего мира (под прицелами сотен телекамер) расстрелял из танков российский парламент, отправив на тот свет не десятки, а несколько сотен ни в чём не повинных людей. Это преступление наш герой Ельцину простил и ни слова не сказал ему в упрёк, даже более того — вскоре принял от него высокий орден «Знак Почёта», крепко пожав президентскую руку в знак признательности и уважения. Откуда же такая странная избирательность? Ответ достаточно прост: не сами жертвы интересны Макаревичу, а то, какая именно власть их таковыми сделала. Если речь идёт о советских временах, то здесь наш герой — сама принципиальность, но если дело касается либеральной постсоветской России, то тут на глаза музыканта опускаются шоры. Как нынче модно говорить в среде политиков: действуют двойные стандарты.

Вообще за годы существования постсоветской России здесь сложилась целая наука — советология. Базисные основы она взяла у своей зарубежной предтечи, которая была детищем «холодной войны» и главной целью подразумевала разгром социалистического СССР. Но вот ведь парадокс: эта война закончилась поражением последнего, и, казалось бы, эта наука должна была кануть в Лету вместе с ним. Но не канула, став одной из главных опор постсоветского режима. Почему? Дело в том, что в новой, капиталистической России продолжают проживать миллионы бывших жителей ушедшей в небытие страны, которые являются невольными носителями памяти о ней. Причём памяти не только чёрной, но и светлой. Именно для того, чтобы последняя окончательно перестала воспроизводиться в умах людей, и была сохранена советология, а её апологетами стали не только профессиональные политики и историки, но также большинство деятелей творческой богемы в лице журналистов, писателей, актёров, музыкантов и т.д. Вся эта братия дружно взялась воспроизводить на свет не просто мифы, а именно чёрные мифы о СССР, где ложь столь искусно переплетена с правдой и полуправдой, что даже люди сведущие иной раз путаются. Кстати, отметим, что само слово «совок» (уничижительное обозначение советского образа жизни) внедрял в 90-е годы коллега Макаревича ещё по советской рок-тусовке Александр Градский.

Итак, в основе российского гибрида советологии, как и у её зарубежного аналога, одна и та же основа — чёрная мифология. Механизм воспроизведения этих мифов весьма незамысловат. Для этого все советские государственные институты, начиная от Политбюро и заканчивая Главлитом (учреждением, ведавшим цензурой), подаются исключительно с негативной точки зрения — как органы государственного насилия по отношению к обществу. Подавая дело таким образом, советологи преследуют несколько целей. Во-первых, рисуют СССР тоталитарным государством, во-вторых, делают искусственный пиар так называемым «борцам с тоталитаризмом», в число которых записаны все деятели советской культуры, имевшие любые (даже минимальные) трения с режимом. Например, достаточно только какому-нибудь актёру заикнуться о том, что его кандидатуру какое-то время не утверждали на главную роль… и он подаётся советологией как жертва режима и борец с «тоталитарным» СССР.

Свежий пример — Алексей Баталов, юбилей которого страна отмечала совсем недавно. Этот когда-то замечательный актёр во всеуслышание заявил, что «ненавидел вшивый социализм», а его руководителей заклеймил как «банду злодеев и убийц». Вряд ли у молодых читателей, прочитавших эти заявления, закралось сомнение в их достоверности: как-никак вылетели они из уст пожилого и уважаемого в обществе человека. И невдомёк этим читателям, что Баталов самым бессовестным образом лжёт, поскольку в советские годы не только прославлял в кино тот «злодейский» режим (играл революционеров и представителей рабочего класса — авангарда КПСС), но и был достаточно высоким киношным чиновником — секретарём Союза кинематографистов (с 1971 года). Кроме этого, звания народного артиста СССР он был удостоен в сравнительно молодом возрасте — в 48 лет (для сравнения: такой знаменитый актёр, как Георгий Вицин, получил это же звание в 73 года, поскольку никаких высоких постов не занимал и был абсолютно аполитичен), а также стал профессором ВГИКа в столь же молодом возрасте — в 52 года (а это была номенклатурная единица в советском учёном мире). То есть вместо того, чтобы швырнуть в лицо той «банде злодеев и убийц» их «вшивые» звания, учёные степени и награды (а у Баталова это были опять же не самые заурядные знаки отличия — орден Ленина и Госпремия), актёр предпочитал всеми этими благами беззастенчиво пользоваться: так сказать, сосал «советскую матку», в душе её ненавидя. Можно только пожалеть человека, который жил подобной двойной жизнью на протяжении не одного десятка лет.

Кстати, и Андрей Макаревич вопреки сложившемуся о нём представлению как о принципиальном борце с советским режимом на самом деле вёл себя точно так же, как и Баталов. То есть сосал ту же «матку», попутно исходя злобной слюной по её адресу. Кроме этого, у них имеется ещё одно сходство: оба являются отпрысками не рядовых советских граждан, а так называемыми «сынками». Так в СССР негласно называли отпрысков советской элиты, которые, будучи защищёнными папино-мамиными спинами, безбедно существовали в советской действительности, высасывая из неё столько соков, сколько могли проглотить. При этом саму эту действительность они на дух не переносили, предпочитая ей другую — забугорную, главным образом американского разлива. Как честно признаётся сам Макаревич в своих мемуарах, «с каким трепетом я лез в этот чемодан (речь идёт о чемодане его отца, который имел возможность выезжать за границу. — Ф.Р.). Я нюхал вещи, приехавшие из другого мира, — это был совершенно незнакомый и прекрасный запах…».

В отличие от Баталова, который является отпрыском актёров одного из престижных театров страны — МХАТа, Макаревич — сын известного советского зодчего, члена Союза архитекторов СССР Вадима Макаревича, который по долгу службы был так называемым выездным — занимался электрификацией советских выставочных павильонов за границей, выезжая туда в качестве представителя Государственной торговой палаты (первая такая поездка случилась у него в 1958 году, после чего в семье Макаревичей появилась такая роскошь, как телевизор). Естественно, он привозил своим домашним из этих вояжей не только чемоданы разного рода сувениров, но и впечатления — полные восторга и преклонения перед западным образом жизни. Эти разговоры Макаревич слышал с самого детства и, что называется, мотал на ус. Именно они (вкупе с запахами заграницы из папиных чемоданов) во многом и сформировали его будущие взгляды: этакое типичное мировоззрение либерала-западника, для которого Россия (будь то советская или постсоветская) не родина, а всего лишь «эта страна». Для таких людей жизнь в «этой стране» хороша лишь до тех пор, пока строго следует в фарватере западных ценностей. Но как только в ней намечается пусть даже лёгкий поворот в сторону державности, с его ярко выраженным русским акцентом (а иного здесь и быть не может, учитывая, что именно русские являются титульной нацией), как тут же у господ макаревичей грустнеет чело и появляется нервный тик. Как признался как-то наш герой: «Я не люблю русскую истерику с разрыванием рубахи на груди. Всё это есенинское совсем не моё». Честное и весьма характерное признание.

А вот ещё одно признание Макаревича: «Я не принимал советскую власть на эстетическом уровне». Кстати, в своих мемуарах он отмечает, что такие же чувства испытывал к той власти и его отец — бывший фронтовик, секретарь партбюро Архитектурного института. «А я с каждым годом всё больше и больше становлюсь похожим на своего отца», — отмечает Макаревич. Единственное отличие между отцом и сыном — это время начала их расхождений с советской эстетикой, а от неё и с самим режимом. Если у Макаревича-старшего этот процесс начался в зрелом возрасте, то у его отпрыска… в раннем отрочестве. То есть тогда, когда большинство детей даже не задумываются о том, что их окружает, а просто живут и радуются своему безмятежному детству. У Макаревича всё было иначе, о чём наглядно свидетельствуют опять же его мемуары. Из них следует, что началась эстетическая неприязнь автора к режиму ещё… в детском саду (заметим, что находился он не где-нибудь в Свиблове, а прямо напротив Кремля — у Александровского сада). Как честно пишет наш герой, «я попал в советское учреждение, где все должны были быть как все». Из сего признания следует, что уже в детсадовском возрасте Макаревич грезил о такой либеральной ценности, как свобода личности (чтобы не быть как все).

В том детсаду и воспитательница была плохая — у неё был «неправильный запах» и «пища нехорошая» (оба определения принадлежат самому Макаревичу). Видимо, дома на Волхонке нашего героя кормили более изысканными деликатесами, если он с таким пренебрежением описывает те продукты, которые не в каждом советском детском саду тогда имелись (напомним, что на дворе была середина 50-х и с момента окончания самой страшной войны прошло ещё не так много времени). То есть если где-нибудь в Пензе или Сыктывкаре советские детсадовцы ежедневно ели одни и те же каши, иной раз без масла, и гоняли обычные чаи, то в детсаду Макаревича у стен Кремля меню было куда более разнообразным и калорийным. Там на завтрак давали кофе с молоком или какао, разнообразные булочки, а на обед — супы, макароны, каши и котлеты. Будущему «борцу с режимом» детсадовские деликатесы не нравились, и он боролся с ними по мере своих детских сил: например, сливочное масло выбрасывал под стол, а котлеты закидывал на шкаф. Так длилось больше месяца, после чего хулигана из детсада исключили, разоблачив его махинации — котлеты на шкафу начали плохо пахнуть (можно себе представить, сколько добра перевёл «буржуйский сынок» Макаревич за это время!).

Иной читатель может сказать: дескать, что возьмёшь с глупого ребёнка. Но это как посмотреть. Лично я в том же возрасте (а это была уже середина 60-х), посещая детский сад, котлеты за шкаф не выбрасывал, а съедал. Может быть, потому, что наша семья жила не слишком богато (отец был автослесарем, мать — уборщицей) и детсад был рабоче-крестьянским — не в районе Кремля, а возле Курского вокзала. Видимо, поэтому моё нутро советскую эстетику в целом принимало, а нутро Макаревича, перекормленное деликатесами ещё в детстве, начисто отвергало — ему даже привилегированные (а не только обычные) советские учреждения казались ущербными, не соответствующими его особенным эстетическим воззрениям. Например, в школьные годы он каждое лето отправлялся с родителями опять же не в рядовой пионерлагерь, а в элитный — от Художественного фонда, в Тарусе. Но и там он чувствовал себя не в своей тарелке. По его словам, «и лес был волшебный, и дети не такие уж глупые, и вожатые не такие уж строгие и противные… Но нет, удалённость от дома красила всё это в чёрный цвет…».

Судя по всему, именно из детства берут свои истоки и другие претензии Макаревича к советской эстетике, в том числе и в области искусства. Например, в своих сегодняшних интервью он неоднократно с пренебрежением высказывался по адресу советской эстрады, кино, литературы и т.д. Всё это он, как уже говорилось выше, определяет одним словом — «совок». Говорить так он имеет полное право (о вкусах, как известно, не спорят), однако интересно здесь другое. Дело в том, что, не будь этой самой «совковой эстетики», не было бы и… рок-группы «Машина времени», которую мы все хорошо знаем. Впрочем, виновата в этом не одна «совковая эстетика», а целый ряд факторов, о которых сегодня практически никто из «машиноведов» (биографов «Машины времени») не вспоминает. То ли по причине незнания, то ли потому, что им так удобно, поскольку при таком подходе гораздо легче а) вульгаризировать историю советского искусства (в том числе и рок-музыки) и б) создавать из того же Макаревича этакого принципиального борца с тоталитарным режимом. А ведь сам наш герой ещё на заре своего творчества пел в одной из своих песен именно об опасности подобной одномерности: речь идёт о песне «Чёрно-белый цвет» (1974), где говорилось о том, что «ты сам, сам закрыл свои глаза, и весь мир раскрасил в чёрно-белый цвет» и что «весёлых красок в мире больше нет». Именно этим сегодня и занимаются Макаревич и его апологеты, рисуя жизнь в СССР исключительно в чёрном (с лёгкими вкраплениями белого) цвете без каких-либо иных оттенков. Поэтому целью данной статьи является именно попытка нарушить эту одномерность.

Итак, в становлении феномена под названием «Машина времени» сыграли решающую роль сразу несколько факторов: 1) появление на свет советского рока; 2) советская эстрада; 3) поэтический бум, переживаемый страной с начала 60-х; 4) политика; 5) демография. Начнём разбираться, как принято, по порядку.

Истоки советского рока берут своё начало в первой половине 60-х, когда в СССР (даже несмотря на наличие «железного занавеса») стали попадать записи западных рок-коллективов (их привозили сюда «выездные» — люди вроде отца нашего героя, которые могли ездить на Запад по служебной необходимости). Правофланговым коллективом в этом процессе приобщения советской молодёжи к западной рок-музыке был, конечно же, ансамбль «Битлз» из Ливерпуля. Как мы знаем, советская власть весьма негативно реагировала на советскую «битломанию», что было вполне закономерно. Советских идеологов волновала не столько политическая составляющая этого процесса, сколько сбивала с толку та истерия, которая сопутствовала появлению этого коллектива на Западе. А именно: все эти тысячные толпы сумасшедших девиц, которые бегали за своими кумирами, где бы они ни появились, а на их концертах так громко визжали, что за этими криками даже сами «битлы» не слышали, что они поют (в конце концов они даже перестанут гастролировать).

Эта истерия вкупе с ярко выраженной коммерческой раскруткой коллектива (а уже тогда было известно, что люди, причастные к этой раскрутке, получали с их славы гораздо большие дивиденды, чем сами участники ансамбля) и стали главными побудительными мотивами для советской идеологии, чтобы бороться с «Битлз» на своей территории. Этот коллектив стал подаваться в советских СМИ как коллектив, потворствующий молодёжной истерии и приносящий баснословные прибыли своим хозяевам, которые «куют» деньги именно на этом массовом сумасшествии. При этом несомненный талант «битлов» советские критики не замечали, поскольку считалось, что подлинно талантливые исполнители не имеют права доводить своих слушателей до подобной истерии: погромов, обмороков и даже самоубийств.

Однако, как это чаще всего бывает, чем больше что-то запрещалось, тем сильнее к этому тянуло людей. В итоге в СССР, как грибы после дождя, стали появляться собственные доморощенные «битлы» — всевозможные «англоязычные» рок-группы. Причём процесс был поистине широкомасштабным: подобные коллективы имелись чуть ли не во всех советских школах, институтах, техникумах и ПТУ. Отметим, что власть отреагировала на этот процесс не репрессиями (фактическим запретом рок-групп), а созданием альтернативного течения — вокально-инструментального (эта идея возникла в ЦК ВЛКСМ). То есть было заявлено своеобразное социалистическое соревнование — конкурентная борьба между роком и ВИА.

Всё это вытекало из той подковёрной борьбы, которая тогда велась в высшем советском руководстве между несколькими течениями: державниками-почвенниками, либералами-западниками, сталинистами и государственниками (последние старались быть над схваткой, выступая этаким высшим или третейским судьёй в этом противостоянии). Каждое из этих течений контролировало свою «территорию» и имело свои средства массовой информации (у державников это были «Огонёк», «Наш современник», «Молодая гвардия», у либералов — «Новый мир», «Советский экран» и т.д.). Например, в литературе державники «крышевали» так называемую деревенскую прозу, сталинисты и государственники — официозную, а либералы — молодую «оттепельную» поэзию; в кинематографе первые отвечали за фильмы из разряда опять же официозных, вторые — за авангардистские, не «поточные». Вот и в той же молодёжной музыке державники и их единомышленники сделали ставку на ВИА, а либералы — на рок-н-ролл.

Отметим, что представители перечисленных течений не имели чёткой привязки к ним, то есть в их партбилетах не было написано «либерал», «державник», «сталинист» или «государственник». Всё это, что называется, витало в воздухе, распространялось на уровне взглядов. При этом взгляды эти редко менялись, даже несмотря на то, какое время было на дворе, но сами их носители меняли свой окрас. Например, после чехословацких событий 68-го многие либералы перекрасились в державников, но в начале следующего десятилетия, с началом разрядки, вновь стали либералами, причём уже не боясь бравировать этим.

Та же ситуация была и с советским роком. В момент его появления ещё была сильна инерция хрущёвской «оттепели», поэтому либералы оказывали ему всяческую поддержку. Но во второй половине 60-х (особенно после той же Праги-68) ситуация резко изменилась, и «гнуть» стали уже державники, поддерживавшие движение ВИА. Короче, в том соревновании между ним и роком симпатии власти были целиком на стороне первого направления — ему в этом соревновании оказывалась безграничная поддержка, в том числе и в идеологии (популяризация в СМИ). Именно в этот самый момент (в 69-м) на свет и появилась школьная рок-группа «Машина времени».

Как и положено по статусу «сынка», Макаревич учился не в обычных учебных заведениях, а в элитных. Сначала это была средняя школа с английским уклоном, где наравне с рядовыми детьми учились отпрыски дипломатов, генералов, учёных и других высоких «шишек», после школы — престижный Архитектурный институт (МАрхИ). Судя по всему, протежировал туда нашего героя его же родной отец — как мы помним, известный архитектор. Именно в стенах этого заведения Макаревич и окунулся в настоящую рок-н-ролльную жизнь. Ведь в МАрхИ на тот момент было целых три рок-группы и «Машина времени» стала четвёртой. Знаменательно, что именно она в итоге станет знаменитой, а все остальные канут в Лету. Почему? Дело здесь, конечно, не в Его Величестве Случае, а в несомненном таланте главного «машиниста»: Макаревич оказался не просто достаточно способным поэтом, но и прекрасным мелодистом. Причём в последнем ему опять помог пресловутый «совок», а вернее, тогдашняя эстрада — талантливая, разнообразная. Таким образом, мы дошли до второго фактора, повлиявшего на появление феномена под названием «Машина времени».

Сам Макаревич, как уже говорилось выше, о советской эстраде до сих пор говорит с пренебрежением, видимо, считая, что он не имеет к ней никакого отношения. Но это заблуждение: все советские рок-музыканты вышли из шинели советской эстрады либо как её протестанты, либо как вольные или невольные ученики. Макаревич не является здесь исключением, поскольку во многом именно советская эстрада стала одной из причин, по которой он начал писать песни на русском языке (вместо англоязычных), а также обогатила и по части мелодизма. Хотя сам Макаревич считает, что мелодии его песен в основном берут своё начало в западной рок-музыке, в частности в песнях тех же «Битлз». Однако достаточно внимательно послушать его произведения рубежа 70-х (все эти «За тех, кто в море», «Родной дом», «В добрый час» и т.д.), чтобы понять, что это никакие не «битлы», а типичный советский («совковый») роко-попс. Причём самого высшего разряда. Поэтому не случайно эти песни в известном фильме «Душа» (1982) так удачно оказались вложены в уста Софии Ротару — насквозь советской певицы (в отличие, скажем, от Аллы Пугачёвой, которая удачно совмещала в себе как советское, так и западное влияния). Впрочем, к роко-попсу по-советски «Машина времени» придёт в конце 70-х (на волне популярности стиля «диско»), а в начале того десятилетия она больше тяготела к традиционному року. Поэтому в первые годы своего существования ничем оригинальным детище Макаревича не отличалось, являясь типичной «обезьяньей» группой — то есть целиком копировало западные коллективы (первый магнитоальбом «Машины», записанный в выпускном классе школы, состоял из 11 песен на английском языке).

Между тем феномен «Машины времени» состоял в том, что очень скоро благодаря стараниям именно Макаревича, в котором проснулся поэтический талант, она, что называется, припала к истокам — стала петь песни на родном русском языке. Это было настоящим прорывом, поскольку большинство советских рок-музыкантов считало, что исполнять рок-песни на родном наречии западло. Макаревич так не считал, за что отдадим ему должное. И вот здесь мы подходим к третьему фактору, повлиявшему на становление коллектива, — к советской поэзии. Именно на ней воспитывался и ею духовно питался Макаревич. Правда (судя по его стихам), это была не официозная (пафосная) поэзия, а камерная, в чём-то даже декадентская. Последняя в те годы чаще всего выходила не в книжных вариантах, а распространялась в списках (то есть неофициально). Однако раздобыть её было нетрудно, особенно на волне хрущёвской «оттепели».

Итак, благодаря родной власти людям в СССР прививалась любовь к поэзии, причём к самым разнообразным её образцам. Например, в низах общества — среди детворы (и я это хорошо помню по себе) — в большом ходу были тетрадки, куда от руки записывались разные стихи и дворовые песни, которые потом заучивались наизусть, декламировались друг другу или исполнялись под гитару. В верхах общества поэзия пропагандировалась куда более масштабно. Поэтические вечера в СССР проводились на стадионах и собирали десятки тысяч людей, а сборники стихов особо любимых авторов сметались с прилавков книжных магазинов в считаные часы (сравните с сегодняшними российскими реалиями, когда интерес к поэзии, образно говоря, напоминает слабый и тусклый огонёк в лампадке, поддерживаемый исключительно меценатами, а отнюдь не государством, которому поэзия стала практически не нужна, поскольку а) является уделом достаточно умных и образованных людей (а такие люди нынешней власти опасны) и б) не приносит денежной прибыли — главного стимула сегодняшнего режима.

Учитывая, что слава рок-группы «Машина времени» началась именно после того, как она «припала к истокам» — запела по-русски, можно смело сказать, что этим она обязана советской власти, которая была горячим сторонником приобщения своих граждан к родной литературе, в том числе и к поэзии. Будь иначе, никогда бы «Машина времени» не стала столь популярной среди советской молодёжи, которая отличалась от нынешней тем, что много читала (начиная от «Госиздата» и заканчивая «самиздатом»). Именно на волне этого интереса к чтению в СССР стали популярны сначала барды и поэты, а потом и рок-музыканты. И здесь мы подходим к четвёртому фактору, повлиявшему на нашего героя и его коллектив, — политике.

Время, когда Макаревич пришёл в рок-музыку, наложило свой отпечаток на его поэзию, корни которой, как уже говорилось, уходят в декадентство. На дворе было самое начало 70-х, когда советская идеология, напуганная чехословацкими событиями августа 68-го и началом еврейской эмиграции из СССР (с 1971-го), резко повернула руль своего пропагандистского аппарата в сторону державного курса. В той же эстраде это выразилось в том, что были отодвинуты на задний план (их убрали из телеэфиров, сократили тиражи грампластинок и т.д.) исполнители еврейского происхождения (Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Аида Ведищева, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др.), а вместо них на эстраду пришёл настоящий интернациональный десант из представителей Центра (РСФСР) и союзных республик (Лев Лещенко, София Ротару, Кола Бельды, Виктор Вуячич, Валентина Толкунова, Юрий Богатиков, Сергей Захаров, Евгений Мартынов, Надежда Чепрага, Роза Рымбаева, Тамара Шакирова, Геннадий Белов, Яак Йоала и др.). Появление этого десанта, который должен был символизировать нерушимую дружбу советских народов, заметно обогатило тогдашнюю эстраду, влив в неё свежую и мощную струю.

Однако у этого державного курса были и свои противники из числа всё той же либеральной интеллигенции. В основе их протеста лежало два мотива: страх за то, что державный курс навсегда похоронит их мечту о либеральных свободах, и чувство солидарности с изгнанными с эстрады соплеменниками (ведь многие советские либералы были евреями, в том числе и наш герой — Макаревич). Этот протест имел самые разные проявления, затронув многие области литературы и искусства: кино, театр, музыку. В последней таким островком протеста стала русскоязычная рок-музыка, которая была ориентирована именно на антипафосную волну. То есть если в официальной эстраде её исполнители прославляли коллективизм (ту же дружбу народов) и воспевали прекрасное настоящее (а также будущее), то рокеры главным образом пели о человеческом одиночестве, тоске и серых буднях. Ярким выразителем таких настроений был Макаревич. Уже в одной из первых его песен — «Продавец счастья» (1971) — речь шла о некоем человеке, который «продавал на лучшее надежды и счастье, и безоблачные дни». Но когда герой песни хотел было купить у него немного удачи, то продавец, буркнув «Нету сдачи», растворился в тумане. Вот такой хеппи-энд.

В таком же ключе были решены и многие другие песни Макаревича той поры: «Песня про розовые очки» (1971), «Я устал», «Дай мне ответ» (обе — 1973), «Это новый день» (1974) и др. Везде речь шла о герое-одиночке, который либо «был не рад, что родился на свет», либо «устал искать рассветы в тусклых красках дня», либо «понял, что он совсем один». Короче, пессимизм и, как тогда говорили, непруха. Однако самое интересное, что эта непруха нравилась всё большему числу молодых людей, поскольку уж слишком топорно и кондово выглядела тогдашняя советская идеология. На протяжении долгих десятилетий она практически не меняла свои формы, плохо поспевая за теми изменениями, которые происходили в окружающем мире. Поэтому доверие к ней со стороны молодых людей, вступавших в жизнь в 70-е годы, таяло буквально не по дням, а по часам. Нельзя сказать, что советские идеологи этого не видели (та же «разрядка», начатая в первой половине того десятилетия, во многом была попыткой властей СССР задобрить не только интеллигенцию, но и молодёжь), однако жадному до демократии молодому поколению всё было мало. Поэтому делать «бизнес» на этой неповоротливости советской идеологии было очень даже легко. И тот же Макаревич так и поступал, клепая незамысловатые песенки про «Хрустальные города», «Воздушные замки» и прочие эфемерные строения, которые не прибавляли ему славы как профессиональному архитектору, но помогали делать неплохую карьеру в среде молодых почитателей рок-н-ролла.

Здесь мы плавно подходим к последнему из описываемых факторов — демографии. То есть о том беби-буме, который произошёл в СССР в 60-х, а спустя полтора десятилетия способствовал тому, чтобы армия поклонников «Машины времени» выросла неимоверно. До этого коллектив был известен не столь широкому кругу людей (в основном жителям крупных городов), но демография сделала своё дело — этот круг значительно расширился, затронув практически все республики СССР (когда летом 79-го я гостил в Узбекистане, то с удивлением отметил, что про «Машину времени» знают и там — правда, не в кишлаках, а в городах). Вообще в те годы этот коллектив не зря называли «пэтэушной группой»: её основными поклонниками были учащиеся ПТУ и техникумов в возрасте 14–17 лет, а также студенты и «лимитчики» (жители деревень, буквально хлынувшие в начале 70-х в крупные города работать по лимиту) от 18 до 22 лет. Это было парадоксальное явление, когда полудекадентские поэтические вирши номенклатурного «сынка» Андрея Макаревича находили отклик в среде отпрысков рабоче-крестьянского происхождения. Впрочем, главные причины этого я уже называл: несомненный талант главного «машиниста», а также кондовость советской идеологии и усталость от неё молодёжи.

Как уже отмечалось, власть видела утрату этого доверия к себе и делала попытки его вернуть. Соревнование между ВИА и рок-группами было из этого ряда. Однако если в первой половине 70-х «ломили» первые, то со второй половины (после Хельсинки-75) инициатива постепенно стала переходить к рок-н-ролльщикам. Ведь, несмотря на то что советский рок считался полуподпольным видом искусства, власти его не запрещали и особо по его адресу не лютовали, дабы сохранить хоть какую-то конкуренцию идей в молодёжном искусстве. Например, имея в наличии определённые статьи в Уголовном кодексе, карающие за нетрудовые доходы, власти фактически закрывали глаза на то, что рок-группы продают своё искусство за деньги (давая полуподпольные концерты), ни копейки не платя государству. Поэтому единственной мерой воздействия на рок-музыкантов были периодические милицейские облавы и содержание (недолгое) в КПЗ. Как с улыбкой вспоминает сегодня сам Макаревич, «иногда нас держали по двое суток и выпускали. Первый раз было страшновато, но потом мы уже поняли: а что они могут нам сделать? Доказать, что концерт был платным, практически нереально. Так что бояться нечего…».

Здесь мемуарист лукавит: если бы власть захотела, она бы всё что угодно доказала и упекла нарушителей соцзаконности за решётку. А «Машина времени» завязла в этих нарушениях по самое не хочу. По словам Макаревича, «цена наша медленно, но верно росла, поскольку группа становилась всё более известной. Пашаев (тогдашний директор коллектива. — Ф.Р.) всё время что-то покупал для нас из своих ресурсов. Потом он же и продавал это. Он постоянно находился в состоянии фарцовки…».

Отметим, что фарцовщиков советские власти очень часто ловили и отправляли в места не столь отдалённые. Но это были какие угодно фарцовщики, но только не из мира искусства. Этих власти практически не трогали и даже более того — создавали им тепличные условия, особенно если эти фарцовщики были «завязаны» на нужных властям людей. Так было, к примеру, с окружением Владимира Высоцкого. Вокруг самого певца власти намеренно создавали ореол гонимого, а сами разрешали ему делать многое из того, чего другим гонимым делать запрещалось: выступать в самых вместительных залах (во Дворцах спорта), по шесть месяцев в году находиться за границей. Также власти закрывали глаза на многие «художества» певца вроде левых концертов, нарушений трудовой дисциплины, наркомании и т.д. Та же история происходила и с «Машиной времени», которая в своей среде считалась этаким «рок-н-ролльным Высоцким». Так что по большому счёту никакой особенной борьбы «Машины времени» с советским режимом не было, а была всего лишь ловкая имитация этой борьбы, которая целиком и полностью контролировалась и направлялась из двух ЦК (КПСС и ВЛКСМ) и КГБ. Имитация эта проводилась с одной целью: держать под контролем молодёжную (рок-н-ролльную) среду и влиять на неё. Достигалось это разными средствами, в том числе и с помощью стукачей, которыми эта самая среда была сильно унавожена.

Сегодня Макаревич с гордостью рассказывает о том, как КГБ пытался его завербовать, а он не поддался. И Комитет от него якобы отстал. Вполне вероятно, так оно и было. Однако, судя по всему, чекисты отстали от главного «машиниста» потому, что у них имелись в группе другие информаторы (это подозрение до сих пор висит над одним из звукорежиссёров «Машины»).

Именно с согласия ЦК КПСС и КГБ Макаревич и К° и были назначены властью Главными Художниками в рок-среде (как Аркадий Райкин в сатире, Владимир Высоцкий в бардовской песне и т.д.). Сам Макаревич в своих мемуарах так пишет (лукаво не имея в виду себя): «Выбирался один Главный Художник в каждом направлении — в живописи, скульптуре, литературе, музыке, и через них власть общалась (в одностороннем порядке, разумеется) со всей остальной творческой интеллигенцией…» Это была обычная практика советских времён, однако со второй половины 60-х в ней стали происходить существенные сдвиги. Они объяснялись соглашательской политикой коммунистических партий Запада в отношении социал-демократии (из этого соглашательства в итоге родится могильщик «развитого социализма» — еврокоммунизм), которая вынудила и советские власти делать ещё более значительные уступки своим либералам. Отсюда: разгром «сталинистской» группировки Шелепина, начало еврейской эмиграции, послабления диссидентам политическим, а также и культурным. Особенно заметными эти уступки стали во второй половине 70-х, в разгар разрядки. Например, в молодёжной культурной политике это выглядело следующим образом.

Осенью 1974 года фирма грамзаписи «Мелодия» начала выпускать миньоны западных рок-групп (начали с «Битлз» и продолжили «Роллинг Стоунзом», «Свитом», «Дип Пёрплом», «Ти Рексом» и т.д.). Спустя ровно год в газете «Московский комсомолец» (а потом и в других изданиях) стали публиковаться так называемые хит-парады эстрадных исполнителей. В августе 76-го СССР посетила первая настоящая западная рок-звезда — певец Клифф Ричард (вторым подобным певцом будет Элтон Джон, который приедет к нам в 79-м). Ещё спустя полгода, в январе 77-го, на ЦТ появилась передача «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», где наряду с традиционной эстрадой показывались и выступления западных рок- и поп-исполнителей («АББА», «Смоки», «Бони М» и т.д.). Кстати, последняя группа в декабре 1978 года приехала с гастролями в СССР, что тоже чётко ложилось в русло той политики, которую проводили советские власти в отношении удовлетворения эстрадно-рок-н-ролльных запросов молодёжи. В том же 78-м в крупных советских городах стали появляться студии звукозаписи, где за вполне умеренную плату (1 рубль — 10 минут записи) можно было записать на магнитофонную ленту не только любую западную группу, но и любой её альбом (начиная от старых и заканчивая новинками).

Параллельно с этим происходили и значительные уступки самим советским рок-н-ролльщикам. Правда, местом этих уступок выбирались не центральные, а периферийные регионы, самые либеральные. Так, в 1976 году в Таллине был проведён один из первых в СССР официальных рок-фестивалей, а четыре года спустя ещё более масштабный фестиваль такого же рода проходил в столице Грузии городе Тбилиси. Во всех этих мероприятиях, которые проходили под крышей местных ЦК ВЛКСМ, участвовала и «Машина времени» и везде, кстати, побеждала, занимая первые места. Отметим, что к тому времени концертной базой якобы гонимой «Машины времени» был не какой-нибудь захолустный клуб на окраине Москвы, а… Министерство мясной и молочной промышленности РСФСР, располагавшееся в самом центре столицы!

Так что все нынешние стенания господ либералов о том, что в эпоху так называемого брежневского застоя кондовая советская власть «душила и не пущала» молодёжь, являются откровенной ложью (как заявляет сам Макаревич: «Мы находились под бетонной плитой»). Даже по вышеприведённому (кстати, далеко не полному) перечню тех мероприятий, которые власть проводила в те годы в молодёжной культуре, видно, что никакого застоя не было и в помине. О каком застое можно говорить, если в те годы в СССР существовали сотни (!) разнообразных рок-групп (включая и саму «Машину времени»), а в традиционной эстраде творили исполнители самых разных направлений? Так, среди ВИА это были «Песняры», «Цветы», «Весёлые ребята», «Самоцветы», «Аракс», «Ариэль», «Лейся, песня», «Синяя птица», «Голубые гитары» и др.; среди солистов — Муслим Магомаев, Эдита Пьеха, Алла Пугачёва, София Ротару, Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Михаил Боярский и др. Кроме этого, работали такие разноплановые композиторы, как Арно Бабаджанян, Давид Тухманов, Александр Зацепин, Евгений Крылатов, Алексей Рыбников, Эдуард Артемьев, Владимир Шаинский, Юрий Антонов, Вячеслав Добрынин и т.д. Все перечисленные авторы и исполнители написали только за одно то десятилетие (70-е годы) столько шедевральных хитов, что один их перечень займёт несколько страниц текста (не случайно многие из этих песен до сих пор исполняются на эстрадных площадках уже постсоветской России и входят в сокровищницу отечественной музыки). Поэтому иначе чем бредом нельзя назвать следующее заявление Макаревича: «Советская эстрада была уродлива сама по себе — как всё, изготовленное советской властью либо по её одобрению. У власти, врущей всему миру и самой себе, просто не могло получиться ничего честного — во всяком случае, на сцене…».

Вот так одним росчерком пера Макаревич обгадил всю советскую эстраду, начиная от Леонида Утёсова и Клавдии Шульженко и заканчивая Иосифом Кобзоном и Аллой Пугачёвой. После этих слов так и хочется вернуть Макаревичу его же упрёк: значит, и в вас нет ничего честного, если вы так бессовестно лжёте. Например, каким же тогда образом удалось лично вам стать таким талантливым и разносторонним в эпоху брежневского «застоя»? Или вы с Луны к нам прилетели? Вся эстрада была уродлива, а вы один — такой красавец? Чего же вы тогда в неё полезли в 79-м? И ведь находятся ещё «телята», которые верят во все эти бредни своего «пастуха». Что тут можно посоветовать? Разве что повнимательней слушать песни самого Макаревича — те же «Марионетки», например, или «Флюгер», где есть такие строчки: «Ну, где тут честь сберечь?.. Такая неустойчивая вещь!» Или более дотошно изучать историю советского рока, который целиком и полностью формировался под приглядом либералов из ЦК КПСС и КГБ (в своих мемуарах сам Макаревич проговаривается и называет их «бесшумной мягкой лапой, останавливающей любые поползновения в нашу сторону»).

Когда эта самая «лапа» поманила Макаревича и его команду в свои «чертоги», они чуть ли не вприпрыжку бросились на этот зов. И в 1979 году «Машина времени» утратила статус полуподпольной рок-группы и стала государственным ансамблем, влившись в «Росконцерт» (то есть стала эстрадным коллективом!). Всё как в песне Макаревича «Посвящение одному хорошему знакомому» (закрадывается мысль: не себе ли автор её посвятил?): «И сильному стоит тебя поманить, и ты побежишь к господину». Это было конкретным сигналом, что к тому времени имитация противостояния власти и молодёжной контркультуры утратила для первой свою актуальность и было решено попросту форсировать события — начать открытую вербовку рок-музыкантов для будущей либеральной «перестройки». Этот процесс активно заработает на закате брежневской эпохи — в 1982 году, когда либералы во власти станут готовить почву для прихода в Кремль своего диктатора — Юрия Андропова. Именно под его приглядом в том году в Ленинграде будет создана рок-лаборатория, которая объединит большинство тамошних рок-групп (чуть позже такая же структура возникнет и в Москве).

Вхождение «Машины времени» в «Росконцерт» в рок-тусовке было однозначно расценено как предательство. Хотя на самом деле это было вполне закономерное явление, учитывая, что «Машина» никогда никакой борьбой не занималась, а лишь ловко паразитировала на тех надеждах, которые её поклонники на неё возлагали. Последние и тогда оставались сущими «телятами», поскольку, даже после того как их любимый коллектив стал государственным, они продолжали верить в то, что он с чем-то продолжает бороться, а их Макар является чуть ли не олицетворением рок-н-ролльного Че Гевары. На самом деле Макаревич являлся скорее олицетворением Боба Дилана, который на заре своего творчества (в 60-е) тоже изображал из себя борца, а когда ему это надоело, то превратился в сытого и обеспеченного буржуа. Мне кажется, что и особая любовь Макаревича к «битлу» Джону Леннону проистекает именно из того, что посредством этой любви он компенсирует полное отсутствие борцовского характера у себя: ведь из всех «битлов» именно Леннон был бунтарём и бунтовал по-настоящему, а не имитационно (за что, собственно, и пострадал — был убит сумасшедшим поклонником).

Перейдя под крышу «Росконцерта», команда Макаревича зажила, что называется, полнокровной «совковой» эстрадной жизнью. К тому времени она была уже суперпопулярной группой (как благодаря своему таланту, так и политике «мягкой лапы» — либералов во власти, которые долгие годы их отечески опекали), поэтому деньги сыпались на неё золотым дождём. Как вспоминает сам Макаревич: «Нас везут на автобусе во Дворец спорта, мы там будем играть концерт, и нам за это ничего не будет! Наоборот — даже заплатят по двойной ставке, то есть по 20 рублей, потому что Дворец спорта, большая площадка. А завтра — ещё два концерта. Это было настоящее потрясение! Мы прилично зарабатывали, потому что давали по 20–25 концертов в месяц…».

Иной читатель спросит: но были ведь и гонения? Отвечаю: эти гонения были из разряда тех, что применялись к Макаревичу в детском саду напротив Кремля — то есть ничего опасного собой не представляли и даже шли ему же во благо. Во-первых, стимулировали творчество (заставляли быть в постоянном тренинге), во-вторых, добавляли популярности, рекрутируя в армию фанатов «Машины времени» всё новых и новых «телят». Последние по-прежнему искренне верили, что Макаревич и его команда являют собой этакого коллективного Штирлица — борцов с кондовой советской властью внутри этой же власти. И никакие разоблачения не могли эти настроения поколебать. Ни то, что «машинисты» превратились в типичных советских буржуев (как верно писали авторы статьи «Рагу из синей птицы»: «вполне обеспеченные артисты скидывают с себя перед концертом дублёнки и фирменные джинсы и натягивают затрапезные обноски» — то есть гардероб каждого «машиниста» тянул чуть ли не на тысячу полновесных советских рублей!), ни то, что сам Макаревич был тогда женат на «номенклатурной единице» — дочери известного политического обозревателя ЦТ Игоря Фесуненко.

Ни один волос не упал с головы Макаревича за все годы существования советской власти, но это не мешает ему писать песни о том, что тогда его с коллегами «били, как последних врагов» и даже… «рубили головы»! (песня «Бурьян породил бурьян»). Кто видел живого Макаревича, не даст соврать: субтильней человека ещё надо поискать. Если бы советская власть захотела его по-настоящему ударить, то от него мокрого места бы не осталось. Однако он не просто остался жив, но буквально цвёл и благоухал. То же самое и про «отрубленные головы». Ну назовите хоть одну такую голову в той же рок-среде. Ни одной нет! Более того, все эти рок-н-ролльщики, ковавшие свою славу в СССР, сегодня буквально не вылезают из телевизора. И у каждого голова на месте, разве что совести не хватает.

По-настоящему серьёзные гонения на советский рок случились лишь однажды — в 1984 году, когда державники во власти в пику либералам попытались составить «чёрные списки» рок-групп и лишить их официальной господдержки. Однако эта попытка тут же и провалилась, поскольку уже меньше чем через год к власти пришёл ученик Андропова — либерал Михаил Горбачёв (человек, которому Макаревич сегодня, по его словам, готов в ножки поклониться). С этого момента советский рок, выпестованный либералами, был выпущен на авансцену большой политики, как чёрт из табакерки. И вместе со страной бросился навстречу… своей погибели. Да, именно погибели, поскольку тому режиму, который начал формироваться при Горбачёве (и был успешно продолжен Ельциным), рок-н-ролл в том виде, в каком он существовал до этого, был уже не нужен. Как говорится, мавр сделал своё дело и должен умереть. Поэтому смешно читать в мемуарах Макаревича стенания, относящиеся к концу 80-х, когда большая часть молодёжи стала фанатеть не от песен «Машины времени», а от «фанерной» группы «Ласковый май». А ведь поначалу всё складывалось так прекрасно, обещая Макаревичу самые радужные перспективы: он снялся в главной роли в фильме «Начни сначала» (1986), а «Машина времени» тогда же выпустила свой первый официальный диск. Но уже спустя два года начался закат массовой популярности детища Макаревича, на который тот откликнулся следующим резюме: «Душила жуткая обида за зрителя, которого мы считали своим, который сегодня с таким наслаждением позволяет себя дурачить».

Отметим в этом тексте последнее слово и в очередной раз удивимся способности Макаревича наводить тень на плетень. Ему ли — человеку, который на протяжении стольких лет дурачил своих «телят» фиктивной борьбой с «тоталитарным» режимом, — упрекать других в нечистоплотности? Окститесь, Андрей Вадимович! Всё поделом: столько лет дурачили вы, теперь пришла очередь для других. Другое дело, что вам, как бывшему Главному Художнику, конечно же, обидно, что какие-то сопляки (дети из детдома) начали забирать себе все лавры.

Впрочем, эта обида угнетала Макаревича недолго. В 1991 году рухнула в небытие та «матка», которую он так долго сосал, и на смену ей пришла другая — ещё более жирная и аппетитная. Она тут же вернула Макаревичу звание Главного Художника и даже нацепила ему на грудь свою медальку — «Защитнику свободной России» (на её обороте следовало бы выбить также надпись — «Разрушителю СССР»). Новая власть провела грабительскую «прихватизацию», лишив миллионы людей их накоплений, и на эти деньги началось формирование новой — целиком компрадорской — элиты, а также её преданной обслуги в лице артистов, музыкантов и т.д. И если в бытность СССР тот же Макаревич в денежном эквиваленте зарабатывал в сотню раз больше рядового советского гражданина (в год набегало примерно 100–200 тысяч рублей), то теперь его гонорар вырос в десятки тысяч раз (по нескольку миллионов долларов в год). Естественно, что этот грабительский и компрадорский строй он любит гораздо больше, чем советский. Однако эти огромные деньги ему, по сути, платятся не столько за новые заслуги (поскольку талантливый музыкант Андрей Макаревич закончился фактически сразу после падения СССР), сколько за прошлые — те, что он заработал в «проклятые» советские времена. Впрочем, это типичная практика нынешних «хозяев жизни» — проклинать советскую власть и самым циничным и беспардонным образом пользоваться её экономическим и культурным наследием. На это можно сказать лишь одно: «телят» обмануть ещё можно, а вот Бога… Рано или поздно каждому воздастся по его заслугам.

В этом мире случайностей нет,
Каждый шаг оставляет след…

Прокляв своё прошлое, все эти макаревичи, рязановы, басилашвили, баталовы и иже с ними прокляли и свой талант. Он от них ушёл и уже никогда к ним не вернётся. Как верно написал в уже упоминавшейся выше песне сам Макаревич:

…Черви плодят червей.
Из червя не вырастет гордого сокола —
Бурьян породил бурьян.

Удивляет лишь то, что на этом бурьяне до сих пор пасутся миллионы доверчивых «телят».

Не верю в чудеса, и это было б странно —
Всю жизнь летать, однажды воспарив…

Не пора ли «телятам» последовать совету своего кумира: перестать верить в чудеса, опуститься на грешную российскую землю и трезвым взглядом посмотреть на то, до чего довели страну ельцинские либералисты и их «звёздная» обслуга?

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 25 декабря 2008 года).

ГЛОБАЛЬНАЯ ПЛЕСЕНЬ. (О фильме «Стиляги», и не только).

Появление фильма Валерия Тодоровского «Стиляги» на пороге мирового финансового кризиса — явление знаковое. Оно говорит о том, что идеологи гламура всеми силами продолжают цепляться за тот образ жизни, который лелеяли и пестовали все 17 лет капитализма в России, и продолжают сохранять надежду на то, что им и дальше удастся оставаться на поверхности жизни, одолев кризис точно так же, как когда-то стиляги и их последыши переиграли советскую власть. Скажем прямо, шансы такие у них есть, учитывая, что значительное число простых россиян переняло психологию стиляг и по-прежнему готово безропотно идти туда, куда их поведут представители «глобальной плесени» — поводыри «золотого миллиарда», которые вот уже несколько десятков лет кроят мир так, как им заблагорассудится. Однако наравне с ними растёт и число тех, кто стремительно прозревает от своей недавней слепоты и уже не хочет горбатиться на чужого дядю. Поэтому ближайшее время должно дать ответ, чья правда в итоге возьмёт верх: стиляжья или та, что когда-то дала миру социалистическую альтернативу, при которой хозяином жизни был человек труда, а не плесень — стиляга.

Девизом первых стиляг конца 40-х был лозунг «Спешите жить». В наши дни он трансформировался в другой не менее конкретный постулат: «Бери от жизни всё». В этих двух призывах заключён весь смысл философии стиляжничества: раз живём один раз, значит, надо спешить и брать от жизни по максимуму. И плевать на тех, кто не разделяет нашу точку зрения. Именно на этой философии выросло такое явление, как глобализм: когда меньшинство землян живёт, ни в чём себе не отказывая, нещадно эксплуатируя остальное большинство.

Как известно, родиной глобализма является Америка. Случайно ли это? Отнюдь, если учитывать, что её поворот в этом направлении начался сразу после Второй мировой войны и был явлением закономерным. Ведь именно эта страна больше всех выиграла от тогдашнего мирового конфликта, став тем самым местом, куда стекались чуть ли не все финансовые средства из разорённой Европы, а также и с других континентов, в той или иной мере затронутых войной. Именно это помогло Америке не только выйти из той Великой депрессии, которая обрушилась на неё в конце 20-х, но и начать процесс позиционирования себя как супердержавы. Она решила стать законодательницей почти всех мировых мод — начиная от политики и заканчивая экономикой и культурой. Причём перенятие этих «мод» другими должно было происходить не в результате свободного выбора, а путём навязывания им своих интересов с позиции более богатого и сильного игрока, каковым Америка себя тогда по праву ощущала.

С помощью пресловутого «плана Маршалла» ею была легко подмята под себя Западная Европа. Восточная часть досталась Советскому Союзу, который хоть и вышел из той же войны победителем, однако его потери (как экономические, так и людские) были несопоставимы с американскими (они были многократно выше: если США потеряли около 450 тысяч человек убитыми, то СССР — почти 30 миллионов). Однако СССР хватило духу отказаться от «плана Маршалла» и, ещё сильнее затянув пояс, продолжить строительство первого в мире социалистического государства. С этого момента, как мы помним, взяла старт «холодная война» между Западом и Востоком. Хотя на самом деле началась она гораздо раньше — в октябре 1917 года, когда в России произошла Великая Октябрьская социалистическая революция.

Либеральные историки до сих пор преподносят её как ужасное и противоречащее нормальному эволюционному развитию человечества событие. Хотя на самом деле Октябрь 17-го явился закономерным итогом той эволюции, которую всему миру навязывал капитализм, развивавшийся в хищническом направлении, то есть грабя миллионы людей и ввергая их в нищету и бесправие. Короче, если бы тогда в России не взялись строить социализм, человечество имело все шансы прекратить своё существование уже к середине XX столетия, будучи либо растерзанным господами капиталистами в глобальных военных конфликтах, либо угробленным экологически — из-за хищнического отношения к матушке Природе. А так у человечества появилась социалистическая альтернатива, которая хотя и не остановила, но значительно замедлила его поступательное движение к всеобщему апокалипсису. Благодаря этой альтернативе мир разделился на две половины, которые условно можно назвать «хищной» и «травоядной». В первую входили США и его сателлиты, во вторую — СССР и те, кто его поддерживал.

Между тем то преимущество, которое Америка получила в военный период (огромные финансовые ресурсы), делало её фаворитом «холодной войны». Правда, её фора была доминантной лишь в отдельных областях, но не в стратегических (например, в военной области силы были примерно равны: в ответ на американскую атомную бомбу СССР ответил созданием своей), что не позволяло американцам рассчитывать на сиюминутный успех. Тогда они выбрали иной вариант: брать социализм измором, заражая его организм как можно большим числом болезнетворных вирусов. Эта тактика с самого начала стала приносить свои плоды, поскольку тот «жирок», который Америка накопила за годы войны, позволял ей вести массированную атаку сразу по нескольким направлениям — как в экономике, так и в культуре (Голливуд посредством всё тех же заёмных капиталов начал своё завоевание мира именно тогда, «окучивая» молодёжь многих стран в нужном американцам направлении). Противоядие от этих «вирусов» подобрать было весьма сложно, поскольку последние паразитировали на трудностях, вызванных войной, то есть выглядели весьма привлекательно на фоне всеобщей разрухи и уравниловки, царивших в зоне американских интересов.

То же стиляжничество в открытую противопоставило себя аскетичной советской эстетике. Оно целенаправленно рядилось в яркие и пёстрые одежды, которые выглядели весьма привлекательно на фоне скромных одеяний большинства советских людей. Кроме этого, оно провозглашало себя неким «глотком свободы в несвободной стране», хотя при ближайшем рассмотрении это был глоток скорее отравленного воздуха, чем чистого. Интересы стиляг были достаточно ограниченными и не блистали возвышенными мотивами. Например, если советская мораль проповедовала целомудрие, то стиляги культивировали свальный грех: собирались на «хатах» и «кадрили» там «чувих». Как честно пишет в своих мемуарах бывший стиляга (впоследствии известный джазмен) Алексей Козлов: «Постепенно, как бы ненароком в гостиной гасился верхний свет, но из тактических соображений оставлялась настольная лампа… Девушки растаскивались по различным углам и помещениям квартиры для окончательного выяснения отношений…».

Об этом же писал своему товарищу некий московский стиляга в 1958 году (письмо было перепечатано в «Комсомольской правде»). Приведу из него короткий отрывок:

«…Мы придерживаемся свободы морали. Девиз: „Спешите жить!“ Никаких политических целей мы не преследуем, но чисто моральные. А именно: у нас каждый развлекается, как хочет: хочет — утопает в вине, хочет — безумствует в рок-н-ролле, хочет — предаётся любовным наслаждениям. Если ты будешь in Moskou, то вместе со мной узнаешь жизнь в самых тонких её формах…».

На стилягских тусовках в основном говорили о западной культуре, о джазе, о модах и почти ничего — о поэзии, живописи или книгах. То есть образовательный уровень стиляг был ниже среднего и не стремился к тому, чтобы повышаться. Большинство стиляг нигде не работали и средства для своей стиляжной жизни находили где придётся: кто-то «тянул» деньги с родителей, кто-то фарцевал и т.д. Короче, если это и была свобода, то скорее свобода паразитов. В то время как большинство советской молодёжи в поте лица строило социализм, сознательно идя на ограничение своих свобод (что было проявлением коллективистского сознания советского социума), стиляги от этого строительства всячески увиливали, противопоставляя свою индивидуалистическую свободу как отдельному коллективу, так и всему обществу в целом. Стиляги в открытую проповедовали гедонизм, торопясь урвать от жизни как можно больше удовольствий. Ведь та же учёба или труд на заводе не были для них главным мерилом ценности в этой жизни — главным было модно (стильно) одеваться, ходить на «дансинги», встречаться с «чувихами».

Всё это могло бы сойти за невинное баловство несмышлёных оболтусов, если бы не реалии «холодной войны», от которых никуда было не деться. Если большинство стиляг не догадывались, что они были всего лишь марионетками в руках прожжённых взрослых заокеанских дядь, то советские идеологи всё прекрасно понимали. Поэтому и боролись со стиляжничеством как с порождением мировой американской экспансии (так раньше назывался глобализм), пытаясь тем самым и молодёжь свою защитить, и самих стиляг направить на путь истинный — заставить жить в социуме с помощью труда, а не паразитства.

То, что именно американская идеология двигала всеми помыслами стиляг, было несомненно. Впрочем, они и сами этого не скрывали, создав внутри себя такое крыло, как «штатники» (эти были конкретными апологетами всего американского, штатовского). То есть в один из острейших моментов противостояния между СССР и США в центре одной из этих держав (Москве) появилась, по сути, вражеская «пятая колонна», которая в открытую прославляла не только культуру противника, но и его вооружённые силы (майки с надписью «Army USA» были в большом ходу у «штатников»). И это в то время, когда американские солдаты воевали с советскими союзниками — северными корейцами.

Сегодняшние апологеты стиляжничества (те же авторы «Стиляг») всячески затушёвывают эти нюансы, поскольку сами пришли к власти на волне конвергенции — сближения с Западом. Последний кормит их с руки вот уже более 20 лет и требует только одного — покорного подчинения своим глобалистским интересам. Вот разного рода тодоровские и стараются изобразить «холодную войну» как порождение больного сознания советского социума. Дескать, это он воздвиг пресловутый «железный занавес», а свободомыслящие стиляги были первыми, кто начал пробивать брешь в этой абсолютно ненужной и вредной конструкции. Заметим, что утверждается это вскоре после того, как грузинские агрессоры при прямой поддержке тех же США разбомбили Цхинвал и убили почти тысячу ни в чём не повинных людей, среди которых были и наши российские миротворцы. То есть СССР давно нет, а война (уже не «холодная», а самая что ни на есть «горячая») вплотную подошла к нашим границам. Но с Тодоровских как с гуся вода: они продолжают талдычить о «тоталитарном» СССР, якобы запрещавшем людям свободно жить и дышать (отметим, что в самих США в начале 50-х шла настоящая «охота на ведьм» — репрессии против людей, симпатизировавших коммунистам).

Негативное отношение советских властей к стилягам было явлением абсолютно правомерным, поскольку в основе стиляжничества лежало презрение к собственной стране и симпатия к стране не просто чужой, а враждебной. Эту страну — США стиляги боготворили, ей преклонялись, наплевав на то, что именно она начала «холодную войну» против их родины. Впрочем, большинство стиляг во многом именно за это и симпатизировали Америке — что она выступила против, как они говорили, «страны жлобов». Это был принципиальный выбор, в основе которого лежала вопиющая несправедливость. Молодые советские люди (стиляги), миллионы сверстников которых сложили свои головы на фронте, фактически перечёркивали светлую память о них, отдав свои сердца американцам — тем, кто три года тянул с открытием второго фронта, и лишь в конце войны, когда стало ясно, что СССР побеждает и Америке надо успеть к дележу послевоенного пирога, по-настоящему вступившим в военное противостояние с гитлеровской Германией. О том, каким раем на фоне нищей и разгромленной после жесточайшей войны родины рисовалась стилягам Америка, рассказывает всё тот же А. Козлов:

«Я познакомился через своего сокурсника с Феликсом Соловьёвым, жившим с ним в одном доме, в Девятинском переулке, рядом с американским посольством. Помню, как именно в его квартире я впервые увидел из окна территорию Соединённых Штатов Америки, двор посольства за высокой стеной, фирменные машины невиданной красоты, детей, играющих в непонятные игры и говорящих на своём языке. Зрелище это вызывало у меня чувство какой-то щемящей тоски о несбыточной мечте, о другой планете… Иногда мы подолгу смотрели туда, в тот заманчивый мир, испытывая пылкую любовь ко всему американскому…».

А вот слова другого апологета всего западного — Александра Солженицына:

«В пятидесятые годы, после окончания войны, моё поколение буквально молилось на Запад как на солнце свободы, крепость духа, нашу надежду, нашего союзника. Мы все думали, что нам будет трудно освободиться, но Запад поможет нам восстать из рабства».

И Козлову, и Солженицыну рабством казалась жизнь в СССР, хотя такой можно назвать жизнь в любом социуме — везде есть свои «господа» и «слуги». В советском социуме действительно было больше внешних и внутренних ограничений, чем в западном, но суть их прямо вытекала из той цели, которую ставил перед собой советский социализм: воспитание нравственных людей, для которых духовное развитие всегда должно быть выше материального. Такой человек не может быть рабом вещей, алчным потребителем, снедаемым желанием иметь всё и помногу. Поэтому главным девизом в СССР (до определённого момента) было не «Бери от жизни всё!», а «Бери от жизни умеренно». Это был тот самый минимум, который должен был хватить человеку для того, чтобы не умереть с голоду и жить, сообразуясь с законами природы. В более широком смысле советская идеология точно следовала тем идеям, что бытовали в эпоху Просвещения: человек рождён для счастья, и смысл его жизненного пути в том, чтобы всё время расти нравственно и в итоге закончить свой жизненный путь существом более высоким, чем вначале. В основе этой идеологии лежало то, что нравственность и жажда потребительства (по-советски — мещанство) — вещи несовместимые.

Западная модель исповедовала (и исповедует до сих пор) иной принцип: по сути это анти-Просвещение — философия, которая исходит из того, что человеком в основном движут животные инстинкты, бороться с которыми бесполезно. Поэтому надо стараться извлекать из них максимальную выгоду (то есть делать деньги на человеческих пороках), но в то же время смягчать эти инстинкты посредством религии (во многом подстраивающейся под них) и закона. В этой системе координат одним людям не возбраняется буквально купаться в роскоши и тратить сотни тысяч долларов на карманные расходы, другим — прозябать в нищете и горбатиться на господ за миску чечевичной похлёбки. В столь вопиющих контрастах нет ничего странного, если вспомнить, к примеру, как появились на свет те же «законодатели мод» подобного образа жизни — США.

До появления там белых людей континент принадлежал индейцам, которых насчитывалось несколько миллионов. Они жили, сообразуясь с законами природы: брали от неё ровно столько, сколько надо было, чтобы выжить. Белые принесли другую мораль. Стали истреблять животный мир исключительно ради наживы (тех же бизонов убивали ради шкур, а не мяса). Уничтожили они и половину самих индейцев, поскольку те мешали их «цивилизованному» развитию (сопротивлялись истреблению тех же бизонов, воевали за свои территории), нещадно эксплуатировали рабов — негров, которых сотнями тысяч привозили из Африки, как скот. Так на земле появилось государство — будущий локомотив в деле прокладывания апокалипсического пути для всего человечества. И у этого государства появилась масса сторонников во всём мире, поскольку человек, как известно, наполовину всё-таки животное. Всё дело лишь в том, какой именно из этих половин отдаёт предпочтение тот социум, где этот самый человек обитает. Как уже говорилось выше, при капитализме в основном стимулируется животная (материальная) половина, при социализме — духовная.

Возвращаясь к стилягам, отметим, что они избрали первый путь, став послушными проводниками идей американских глобалистов, которые мечтали распространить идеологию анти-Просвещения на весь мир. Этакая «глобальная плесень» (в СССР стиляг, с меткой подачи газеты «Правда», окрестили именно последним словом). Стиляги, по сути, стали предтечей гламура, который мы сегодня наблюдаем в капиталистической России: фактически они близнецы-братья. Причём всё похоже буквально до мелочей. Вот как, к примеру, описывал житьё-бытьё стиляг в 1955 году журналист Г. Гогоберидзе:

«…Как же убог внутренний мир этих людей, как ничтожны их интересы, как низменны желания! Невесть откуда доставаемая низкопробная бульварная литература, авантюрные романы и прочее книжное старьё времён навроцких и бебутовых — вот их чтение. Визгливая какофония джаза, монотонные „буги-вуги“, судорожные „би-бопы“, записанные кустарным способом и кое-где продаваемые из-под полы; открытки с изображениями слащавых „красавцев“ в мещанском вкусе, иностранных „кинозвёзд“ — вот „искусство“, которым они наслаждаются…

Уродливое воспитание в семье, воспитание безответственности и презрения к труду, низкопоклонства перед всем „заграничным“, то есть, иными словами, перед вкусами и нравами буржуазной „золотой молодёжи“ — вот что породило „стиль“ и стиляг. Некоторые из них, подобно Михаилу Покровскому, сыну профессора, „прожигают“ жизнь в ресторанах; другие, как сын артиста Мосэстрады Виталий Бобров, становятся завзятыми пьяницами и окончательно теряют человеческий облик; третьи, как Татьяна Лунина, Мила Гуйтар и другие — так называемые „стиляги-динамистки“, — развлекаются тем, что ходят со случайными знакомыми по ресторанам, заказывают за их счёт ужин, расплачиваются многообещающими взглядами, а затем, улучив момент, исчезают… Под пьяную руку нанёс товарищу-студенту удары ножом Эрнст С. Он рассчитывал на то, что папа всё уладит, и действительно отец, сотрудник Министерства просвещения РСФСР, вместо того чтобы осудить поступок сына, пытался взять его под защиту…».

Стиляги оказались теми самыми раскольниками, которые одними из первых в открытую усомнились в той Высокой Идее, которая была путеводной звездой для советского социума. И в этом раскольничестве не было бы ничего опасного, если бы вся эта стиляжья паства собралась и ушла, например, в глухую тайгу и там жила, сообразно своим идеям. Но стиляги никуда уходить не собирались и в открытую пропагандировали даже не свои, а заимствованные из чужого «монастыря» идеи в кругу своих сверстников. Стиляжничество было прямым антиподом комсомола — молодёжной организации, которая нацеливала молодых людей не на праздное времяпрепровождение, а на общественно полезный труд. Именно комсомольцы, а не стиляги осваивали в те же 50-е годы целину, создавали заводы, школы, больницы и другие новостройки, столь необходимые стране, которая всего лишь несколько лет назад в результате войны потеряла более половины своей промышленной инфраструктуры. А теперь представим себе, что власть наравне с комсомолом взялась бы пропагандировать и стиляг — к каким итогам это могло привести страну? Что, стиляги с тем же энтузиазмом отправились бы поднимать целину и вкалывали бы в казахстанских степях в своих жёлто-зелёных пиджаках и с набриолиненными коками? А их напомаженные «чувихи» работали бы медсёстрами в провинциальных больницах, вынося «утки» за тяжелобольными? Ничего этого не было бы (за исключением единичных случаев, когда стиляги вынуждены были участвовать в общественной деятельности), поскольку в основе стиляжничества, повторюсь, лежало презрение к повседневному рутинному труду. Для них любой работяга с лопатой или отбойным молотком был быдлом, недостойным уважения. Как признаётся уже упоминаемый выше А. Козлов, «для простых советских людей, послушных обывателей, у нас было одно название — „жлобы“».

Стиляги были прообразом именно того самого меньшинства, которое в мировом масштабе уже тогда примеривало на себя одежды «золотого миллиарда» — избранной расы людей, которые, понимая, что ресурсы земли не вечны, собирались за счёт грабежа большинства жителей планеты («жлобов») устроить рай исключительно для себя. Они, собственно, и устроили этот «рай», когда рухнул Советский Союз, создав одно из самых уродливых порождений капитализма — гламурно-воровскую Россию. В нём стиляги от политики и бомонда и в самом деле чувствуют себя хозяевами жизни, а трудовой народ ишачит на них, еле сводя концы с концами.

Отметим, что в анонсах фильма «Стиляги» открытым текстом говорится, что именно стиляги стояли у истоков будущего развала СССР. И это отнюдь не преувеличение. Другое дело, что советская власть сама позволила стилягам и их последышам одержать победу. Её предпосылки были заложены в самом конце 50-х, когда Н. Хрущёв выдвинул лозунг «Догоним и перегоним Америку!». С этого момента Советский Союз включился в потребительскую гонку, пытаясь совершить невозможное — победить капитализм на его же территории (по сути, заключил сделку с дьяволом). Началось некритическое перенесение капиталистических элементов на социалистическую почву. Кстати, как только это началось (в первой половине 60-х), движение стиляг фактически прекратило своё существование — оно просто растворилось в начавшем омещаниваться советском социуме.

Именно во времена Н. Хрущёва началась постепенная ревизия марксизма-ленинизма как в политике, так и в экономике. Про это уже тогда во все колокола били некоторые западные коммунисты, предупреждавшие, что «происходит постепенное вытеснение экономических структурных особенностей социализма, сопровождаемое разрушением достижений социалистической революции». Они утверждали, что «советские руководители есть ревизионисты, которые провозгласили победу общенародного государства ради ликвидации диктатуры пролетариата, установления диктатуры бюрократических капиталистов, новой буржуазии и введения капитализма нового типа». Другое дело — зачем хрущёвцы это сделали? Здесь мнения расходятся.

Одни исходят из того, что таким образом в КПСС подняли голову троцкистские недобитки — те самые люди, которые выжили в чистках конца 30-х. Другие упирают на то, что это было следствием закономерного хода вещей — утраты советским этносом той пассионарной энергии, которая питала его на протяжении четырёх десятков лет после Великого Октября. Испугавшись этих процессов, советские руководители пошли по простейшему пути — стали подыгрывать самым приземлённым людским потребностям, пытаясь купить себе доверие у народа. Тем самым Высокая Идея (служение духу) стала постепенно вытесняться Низкой Идеей (служением телу).

Началось всё в 1956 году, когда на XX съезде КПСС Н. Хрущёв в открытую провозгласил начало сближения с Западом как в экономическом, так и в культурном направлениях. И в этом сближении не было бы ничего страшного, если бы проводили его люди, во-первых, по-настоящему преданные социалистической идее, и, во-вторых, умные и достойные профессионалы своего дела. Но верх в итоге взяли деятели диаметрально противоположного толка. Этакие стиляги от политики: апологеты всего западного, не любящие свою страну и не понимающие её предназначения в мировой истории. Именно эти люди и осуществили два десятилетия спустя так называемую «перестройку», после которой СССР пал под ноги глобальной плесени.

В фильме «Стиляги» этих людей представляют высокопоставленный дипломат (его играет Олег Янковский) и его сын, являющийся одним из лидеров стиляг. Устраивая своего сынка на работу в США, герой Янковского требует от своего отпрыска одного — порвать со стилягами. Сын соглашается. Однако легко предположить, что, сменив одни одежды на другие, этот сынок в душе останется стилягой и спустя 30 лет примет самое активное участие в горбачёвской перестройке на стороне либералов-западников. Эти люди целенаправленно разрушат СССР — ту самую «страну жлобов», которую они так ненавидели ещё в пору своего стиляжничества. Отметим, что и сам автор фильма Валерий Тодоровский — не кто иной, как представитель «сынков» — отпрысков номенклатурных деятелей, никогда не понимавших «жлобов», боявшихся их и презиравших за то, что они всегда служили опорой советскому режиму.

В «Стилягах» не случайно звучат песни из той перестроечной эпохи: рок-н-ролльные вирши групп «Наутилус Помпилиус», «Кино», «Браво» и т.д. Хотя и здесь виден элемент заимствования того же западного опыта: например, эпизод с песней «Скованные одной цепью» решён почти в том же ключе, что и песня «Pink Floyd» под названием «Another Brick the Wall. Part 2» из фильма «The Wall». Только в пинкфлойдовской песне речь шла о пороках буржуазного общества, а в «Стилягах» — о «тоталитарном» СССР, где люди якобы были «скованы одной цепью и связаны одной целью». Опять типично либеральный штамп о «рабстве в советском социуме». Можно подумать, что в нынешней России эти цепи начисто отсутствуют. Да ещё когда «Наутилус Помпилиус» во всю глотку орал свою песню, в горбачёвском СССР стали входить в моду золотые цепи, украшавшие бычьи шеи криминальных авторитетов. Именно эти люди и стали возводить фундамент нынешней капиталистической России, за короткое время буквально вдоль и поперёк опоясав её ещё более крепкими цепями, чем все советские, вместе взятые (одна «коррупционная цепь» сегодня «толще» советской не в сотни, а в тысячу раз!).

Господину Тодоровскому следовало бы также задуматься и о второй половине «наутилусской» строчки — о том, где поётся, что люди «связаны одной целью». В СССР этой целью была Высокая Идея о построении самого справедливого и гуманного общества на земле. Пусть эта идея выглядела утопической, но она существовала и долгое время, что называется, двигала горы. С нею советские люди выиграли самую страшную войну, первыми освоили космос, построили тысячи городов и т.д. Благодаря этой идее в стране развивались наука, литература, спорт, искусство — тот же советский кинематограф, который не просто варился в собственном соку, а во многом был законодателем мировых мод. В сегодняшней России ничего подобного нет и в ближайшей перспективе даже не предвидится. Поскольку в основе её развития лежит Низкая Идея — стиляжья философия паразитарного существования. Вот о чём надо снимать кино господам тодоровским. Но призывы к этому тщетны, поскольку для создания подобных фильмов необходим определённый жизненный багаж, включающий философское осмысление окружающей действительности и честное отношение к собственной истории. А где всему этому взяться на фоне того паразитства, в котором вот уже почти 20 лет варится российская богема?

Повторюсь, не было бы этой Высокой Идеи, и мир был бы угроблен капитализмом ещё в середине XX века. На фоне сегодняшнего мирового кризиса это понимаешь особенно отчётливо. Хотя, судя по выходу фильма «Стиляги», эти мысли разделяют далеко не все. Есть ещё люди, которые продолжают упорно обвинять во всех бедах и несчастьях человечества почивший в бозе СССР, надеясь тем самым отвести от себя вину за неумолимо надвигающуюся катастрофу. Однако сама жизнь, подчиняясь неподвластным человеку законам высшей справедливости, будет мстить новым хозяевам России до тех пор, пока они честно не расставят все точки над «i» в этом затянувшемся споре о месте и предназначении Советского Союза в мировой истории.

(«Советская Россия», приложение «Отечественные записки» от 22 января 2009 года).

ГОРЯЧИЙ СНЕГ ЮРИЯ БОНДАРЕВА.

15 марта 2009 года российская патриотическая общественность отметила 85-летие со дня рождения замечательного русского писателя Юрия Бондарева. Когда-то имя и книги этого человека знала буквально вся страна. Сегодня это является уделом уже не столь многих, поскольку либеральная пропаганда делает всё возможное, чтобы вытравить имена подлинных патриотов своей страны из народной памяти. В итоге в наши дни русского человека с пеной у рта защищают с телеэкранов и печатных страниц те самые люди, которые некогда развалили общий русский дом — Советский Союз, а теперь намереваются то же самое проделать и с Россией. По сути, «перестройка-2» уже стучится к нам в дверь, и совладать с ней нет почти никакой надежды, так как в рядах сопротивленцев именно те, кто 20 лет назад затеял «перестройку-1», а те, кто с ней боролся — как наш герой Юрий Бондарев, — объявлены персонами нон грата. И это не случайно: значит, есть у сопротивленцев тайная надежда на то, что их «сиквел» удачно воплотится в жизнь и сегодня.

Юрий Бондарев определил свои политические пристрастия ещё в 50-х, когда на волне хрущёвской «оттепели» связал свою судьбу с так называемой «русской партией» — неформальным объединением, которое негласно собрало в своих рядах людей из разных слоёв советской элиты — как политиков, так и представителей творческой интеллигенции. В эту партию в основном входили люди русского происхождения, видевшие дальнейшее развитие СССР не на пути сближения с Западом и переноса его ценностей на отечественную почву (приверженцы подобного подхода назывались либералами-западниками), а в опоре на собственные силы, в основе которых лежал советский патриотизм.

Это размежевание было настолько кардинальным, что развело по разные стороны идеологических баррикад ещё недавних соратников по войне — фронтовиков. Так, если Юрий Бондарев, Михаил Алексеев, Леонид Соболев, Владимир Бушин, Михаил Лобанов, Иван Стаднюк, Сергей Смирнов, Иван Шевцов и др. вошли в «русскую партию», то Булат Окуджава, Григорий Бакланов, Борис Васильев, Борис Слуцкий, Давид Самойлов и др. — в либеральную. Если представители последней, что называется, навоевались и отныне готовы были похоронить классовый подход как в политике, так и культуре (это помогало им быстрее навести мосты с западной интеллигенцией), то представители «русской партии», наоборот, не собирались складывать своего оружия, видя в забвении классового подхода прямой путь к поражению в «холодной войне».

Имя Юрия Бондарева по-настоящему прогремело на всю страну в 1962 году, когда свет увидел его роман «Тишина». Эту книгу принято считать одной из первых «антикультовых» — то есть написанных с позиций XX съезда КПСС, осудившего культ личности Сталина. Определение верное, но требует уточнения. Антикультовый пафос книги был направлен против перегибов сталинских времён, но не против советской власти вообще. Последнее было присуще скорее многим либералам-западникам, которые избрали тему культа личности именно как повод для своих нападок на само Советское государство. Особенно ярко это проявилось в романах начала 60-х Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» и «Всё течёт», в которых война была представлена как порождение двух мировых зол — коммунизма и фашизма, и где заявлялось, что «девятьсот лет просторы России… были немой ретортой рабства», что «развитие Запада оплодотворялось ростом свободы, а развитие России оплодотворялось ростом рабства».

Заметим, что роман «Тишина» тогда же был экранизирован на «Мосфильме» режиссёром Владимиром Басовым — бывшим фронтовиком и симпатизантом «русской партии» в среде кинематографистов. Это было своеобразным ответом на фильм другого бывшего фронтовика, но из лагеря либералов — «Чистое небо» Григория Чухрая, где тема культа личности была не столько выстрадана, сколько несла в себе отпечаток модной темы — её наскоро сочинили авторы на волне XXII съезда КПСС с его новыми антисталинскими разоблачениями. Именно по этой меже и проляжет идейное расхождение державников и либералов в вопросе культа личности: если первым будет чуждо всяческое модное манипулирование этой темой, что в итоге и приведёт к последующему их отказу от неё в пользу государственной идеологии, то вторые, наоборот, — будут всячески жонглировать ею как в политических целях (чтобы потрафить Западу), так и в личных (чтобы сделать себе имя на том же Западе).

После падения в 64-м Н. Хрущёва власти в своих взаимоотношениях с политическими группировками, стоявшими на разных идеологических позициях, избрали «метод качелей» — поочерёдно поддерживали то одних, то других. Эта стратегия вполне отвечала запросам времени и могла бы длиться бесконечно долго, если бы не несколько нюансов: во-первых, «холодная война» и активная поддержка Западом одной из сторон — либералов, во-вторых — размежевание в рядах самой «русской партии». Последнее было и раньше, в 50-е, однако почти десятилетие оно не давало о себе знать, после чего начался раскол. И опять же он пролёг по фундаментальной меже — отношению к советской власти. В итоге со второй половины 60-х на антисоветские позиции встали «русские националисты». Их главным идеологом стал бывший фронтовик и лагерник Александр Солженицын, который вооружил всю антисоветскую оппозицию (как либеральную, так и русско-националистическую) в СССР и за его пределами настоящей «ядерной бомбой» — книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Касаясь этого произведения, Юрий Бондарев так определил своё отношение к нему:

«Не могу пройти мимо некоторых обобщений, которые на разных страницах делает Солженицын по поводу русского народа. Откуда этот антиславянизм? Право, ответ наводит на очень мрачные воспоминания, и в памяти встают зловещие параграфы немецкого плана „Ост“.

Великий титан Достоевский прошёл не через семь, а через девять кругов ада, видел и ничтожное, и великое, испытал всё, что даже немыслимо испытать человеку (ожидание смертной казни, ссылка, каторжные работы, падение личности), но ни в одном произведении не доходил до национального нигилизма. Наоборот, он любил человека и отрицал в нём плохое и утверждал доброе, как и большинство великих писателей мировой литературы, исследуя характер своей нации. Достоевский находился в мучительных поисках бога в себе и вне себя.

Чувство злой неприязни, как будто он сводит счёты с целой нацией, обидевшей его, клокочет в Солженицыне, словно в вулкане. Он подозревает каждого русского в беспринципности, косности, приплюсовывая к ней стремление к лёгкой жизни и к власти, и как бы в восторге самоуничижения с неистовством рвёт на себе рубаху, крича, что сам мог бы стать палачом. Вызывает также, мягко выражаясь, изумление его злой упрёк Ивану Бунину только за то, что этот крупнейший писатель XX века остался до самой смерти русским и в эмиграции.

Солженицын, несмотря на свой серьёзный возраст и опыт, не знает „до дна“ русского характера и не знает характера „свободы“ на Западе, с которым так часто сравнивает российскую жизнь…».

Выдворение Солженицына из страны оказалось чуть ли не последним решительным шагом кремлёвского руководства в борьбе с антисоветской оппозицией. Затем последовала пресловутая «разрядка» с её ярко выраженным прозападным духом, взращённым на шальных «нефтяных» деньгах, и с этого момента советский патриотизм стал стремительно сокращаться, как шагреневая кожа. Поэтому приход в 1985 году к руководству страной либерала Михаила Горбачёва был во многом закономерным явлением. С его воцарением начался последний этап уничтожения советской державы. При нём уже практически никаких уравновешивающих «качелей» не было и всё двигалось строго в одном направлении — либеральном. И единственной силой, которая пыталась противостоять этому натиску, были представители «русской партии» из числа советских патриотов. Одним из ярких их представителей по-прежнему оставался Юрий Бондарев.

Именно он на XIX партконференции (проходила 28 июня – 1 июля 1988 года) поднял голос против гибельного для страны горбачёвского курса пресловутых реформ. Он метко сравнил перестройку с самолётом, который подняли в воздух, не зная, «есть ли в пункте назначения посадочная площадка». Кроме этого, были в речи писателя и другие поистине пророческие слова, не утратившие своей актуальности и поныне:

«При всей дискуссионности, спорах о демократии, о расширении гласности, разгребании мусорных ям мы непобедимы. Только в единственном варианте, когда есть согласие в нравственной цели перестройки, т.е. перестройка — ради материального и духовного объединения всех. Только согласие построит посадочную площадку в пункте назначения. Только согласие…

Часть нашей печати восприняла, вернее, использовала перестройку как дестабилизацию всего существующего, ревизию веры и нравственности. За последнее время, приспосабливаясь к нашей доверчивости, даже серьёзные органы прессы, показывая пример заразительной последовательности, оказывали чуткое внимание рыцарям экстремизма, быстрого реагирования, исполненного запальчивого бойцовства, нетерпимости в борьбе за перестройку прошлого и настоящего, подвергая сомнению всё: мораль, мужество, любовь, искусство, талант, семью, великие революционные идеи, гений Ленина, Октябрьскую революцию, Великую Отечественную войну. И эта часть нигилистической критики становится или уже стала командной силой в печати, как говорят в писательской среде, создавая общественное мнение, ошеломляя читателя и зрителя сенсационным шумом, бранью, передержками, искажением исторических фактов. Эта критика убеждена, что пришло её время безраздельно властвовать над политикой в литературе, над судьбами, душами людей, порой превращая их в опустошённые раковины. Экстремистам немало удалось в их стратегии, родившейся, кстати, не из хаоса, а из тщательно продуманной заранее позиции. И теперь во многом подорвано доверие к истории, почти ко всему прошлому, к старшему поколению, к внутренней человеческой чести, что называется совестью, к справедливости, к объективной гласности, которую то и дело обращают в гласность одностороннюю: оговорённый лишён возможности ответить.

Безнравственность печати не может учить нравственности. Аморализм в идеологии несёт разврат духа. Пожалуй, не все в кабинетах главных редакторов газет и журналов полностью осознают или не хотят осознавать, что гласность и демократия — это высокая моральная и гражданская дисциплина, а не произвол, по философии Ивана Карамазова, что революционные чувства перестройки — происхождения из нравственных убеждений, а не из яда, выдаваемого за оздоровляющие средства…

Та наша печать, что разрушает, унижает, сваливает в отхожие ямы прожитое и прошлое, наши национальные святыни, жертвы народа в Отечественную войну, традиции культуры, то есть стирает из сознания людей память, веру и надежду, — эта печать двигает уродливый памятник нашему недомыслию, геростратам мысли, чистого чувства, совести, о чём история идеологии будет вспоминать со стыдом и проклятиями так же, как мы вспоминаем эпистолярный жанр 37-го и 49-го годов. Вдвойне странно и то, что произносимые вслух слова „Отечество“, „Родина“, „патриотизм“ вызывают в ответ некое змееподобное шипение, исполненное готовности нападения и укуса: „шовинизм“, „черносотенство“. Когда я читаю в нашей печати, что у русских не было и нет своей территории, что 60-летние и 70-летние ветераны войны и труда являются потенциальными противниками перестройки, что произведения Шолохова пора исключить из школьных программ и вместо них включить „Дети Арбата“, когда я читаю, что… фашизм, оказывается, возник в начале века в России, а не в Италии, когда слышу, что генерал Власов, предавший подчинённую ему армию, перешедший к немцам, боролся против Сталина, а не против советского народа, — когда я думаю обо всём этом, безответственном, встречаясь с молодёжью, то уже не удивляюсь тем пропитанным неверием, иронией и некой безнадёжностью вопросам, которые они задают. И думаю: да, один грамм веры дороже порой всякого опыта мудреца. И понимаю, что мы как бы предаём свою молодёжь, опустошаем её души скальпелем анархической болтовни, пустопорожними сенсациями, всяческими чужими модами, дёшево стоящими демагогическими заигрываниями…

Нам нет смысла разрушать старый мир до основания, нам не нужно вытаптывать просо, которое кто-то сеял, поливая поле своим потом, нам не надо при могучей помощи современных бульдозеров разрушать фундамент ещё не построенного дворца, забыв о главной цели — о перепланировке этажей… Нам не нужно, чтобы мы, разрушая своё прошлое, тем самым добивали бы своё будущее… Человеку противопоказано быть подопытным кроликом, смиренно лежащим под лабораторным скальпелем истории. Мы, начав перестройку, хотим, чтобы нам открылась ещё не познанная прелесть природы, всего мира, событий, вещей, и хотим спасти народную культуру любой нации от несправедливого суда. Мы против того, чтобы наше общество стало толпой одиноких людей, добровольным узником коммерческой потребительской ловушки, обещающей роскошную жизнь чужой всепроникающей рекламой…

Свобода — это высшее нравственное состояние человека, когда ограничения необходимы как проявления этой же нравственности, т.е. разумного самоуважения и уважения ближнего. Не в этом ли смысл наших преобразований?..».

Уже на самой конференции речь Юрия Бондарева встретила решительный отпор со стороны либерал-реформаторов. Особенно усердствовали в её критике офтальмолог Святослав Фёдоров и бывший фронтовик, коллега нашего героя по писательскому цеху Григорий Бакланов. Первый заявил, что «я знаю, что мы сядем в развитое общество, развернём свою страну в нужное направление, поднимем людей на работу…». Второй призвал собравшихся «избавляться от лишнего груза в самолёте и продолжать полёт».

Ещё больше злобы вылили либералы на Юрия Бондарева сразу после конференции. Практически все подручные им СМИ опубликовали отклики на это выступление, где оно поносилось на чём свет стоит. Особенно усердствовал в этом деле журнал «Советский экран», в котором под это поношение было отдано несколько номеров. Открыл же эту кампанию тогдашний глава Союза кинематографистов СССР Элем Климов:

«Меня огорчило выступление Юрия Бондарева. Огорчило и тем, что он говорил, и велеречиво-выспренней манерой речи, своей агрессивной озлобленностью. Мне кажется, в минуты его выступления над залом незримо витала тень печально знаменитой статьи Н. Андреевой (Нина Андреева — автор державного манифеста „Не могу поступаться принципами“, который был опубликован в марте того же 88-го в газете „Советская Россия“ и на который либералы вылили не меньшие ушаты грязи, чем на речь Ю. Бондарева. — Ф.Р.). Досталось от Бондарева и кинематографистам, и живописцам, и писателям, и критикам. Он перечеркнул и наш V съезд, и последний съезд художников…».

В другом номере журнала было опубликовано письмо некой Татьяны Алексеевой из Чебоксар, где она написала следующее:

«Оставило неприятный осадок выступление писателя Ю. Бондарева. Известны факты критического отношения к его творчеству. Оно нашло своё выражение в известных литературоведческих статьях, в обзорах нынешнего состояния нашей прозы. И что же, теперь Ю. Бондарев готов очернить всю прессу. С раздражением он говорит о заклании правды на потеху экстремистам от печатных изданий. И ужаснее всего, как видится ему, что разгул экстремизма происходит в центральной печати, в Союзе композиторов, в Союзе художников!

О горе нам! Самолёт взлетел, но попал в руки экстремистов. Сами собой напрашиваются слова: не надо ложной паники, тов. Бондарев. У революции ясный взор, мозолистые трудовые руки, которые не дадут самолёту сбиться с верного курса. Прорвёмся, товарищи!».

Интересно бы узнать, где теперь эта Т. Алексеева, далеко ли прорвалась со своими «мозолистыми трудовыми руками»?

Чуть позже в этот хор возмущения вплёл свой голос и знаменитый поэт-либерал Евгений Евтушенко. Он дал большое (целых пять полос!) интервью газете «Книжное обозрение», где полторы полосы уделил Юрию Бондареву. Но не в связи с его выступлением на партконференции (это за него сделали другие), а за то, что он когда-то приложил руку к продержавной киноэпопее «Освобождение». Можно смело сказать, что устами Евтушенко глаголила вся либеральная общественность, которая с самого начала считала это грандиозное кинополотно позорным пятном в истории советской кинематографии, поскольку в нём впервые за долгие годы вновь в положительном ключе трактовалась фигура Сталина. Однако послушаем самого поэта:

«Фильм „Освобождение“ был задуман как крупная акция массовой переориентации людей снова на культ личности Сталина, продуманная крупная акция. Для создания сценария не нужен был скомпрометированный сталинист. Им нужен был писатель оттепели, с честным именем, которое было у Бондарева. И с Бондаревым произошло, видимо, вот что: он впервые оказывается в кругу знаменитых военачальников. Во время войны он, может быть, видел только полковников, а тут за одним столом с генералами, маршалами, беседует, проводит вечера, ходит к ним в гости, выпивает с ними… Он впадает в эйфорию приближённости к своему вчерашнему начальству, что на войне и не мог себе представить…

Я не хочу сказать, что нужно отворачиваться от общения с военачальниками. Но нельзя впадать в генеральско-маршальскую эйфорию, которая смещает все представления о войне. Бондарев перестал смотреть на войну окопными глазами. Это старая проблема!..».

Здесь прервём речь поэта для короткой ремарки. Когда началась война, Бондареву было 17 лет, а Евтушенко всего 8. Поэтому первый практически со школьной скамьи отправился на фронт и провоевал всю войну в артиллерии (самом уязвимом роду войск после пехоты), а Евтушенко всё это время просидел в тылу, возле материнской юбки. Поэтому рассуждения поэта о том, какими глазами фронтовик Бондарев воспринимает войну, выглядят кощунственно. Как говорится, чья бы корова мычала…

Во-вторых, Юрий Бондарев был не единственным автором сценария «Освобождения». Там ещё был кинодраматург Оскар Курганов (Эстеркин), который и писал практически все эпизоды с военачальниками (а Бондарев описывал боевые сцены, опираясь во многом на текст своего романа «Батальоны просят огня» 1957 года издания). Однако Курганова (Эстеркина) Евтушенко в своём интервью ни словом не упоминает, что вполне объяснимо. После второго совместного фильма с Юрием Озеровым — «Солдаты свободы» — Курганов (Эстеркин) разошёлся во взглядах с режиссёром, и их отношения на этом завершились. Этот скандал поднял реноме сценариста в среде либералов, и с тех пор его участие в «Освобождении» ими больше не вспоминалось. Как говорится, ворон ворону глаз не выклюет.

Но вернёмся к интервью Евтушенко.

«В фильме „Освобождение“ Сталин снова предстал обаятельным. Фильм был выпущен гигантским тиражом и стал первой массовой пробной акцией воскрешения культа личности. Это был очень опасный момент (тут Евтушенко прав: опасный момент для либералов-космополитов. — Ф.Р.). Бондарев был максимально награждён, общественно поднят (и снова замечу: чья бы корова мычала… Евтушенко служил власти куда более рьяно: написал поэмы „Казанский университет“ (про Ленина), „Под кожей статуи Свободы“ (против Америки), „Мама и нейтронная бомба“ (опять же антиамериканскую), за которые всего пять лет назад (в 1984 году) был удостоен Государственной премии СССР, а ещё ранее награждён орденом Трудового Красного Знамени. — Ф.Р.). Фильм имел огромную популярность, потому что из психологии людей ещё не выветрился опиум того, что мы называем культом личности (на самом деле это называется патриотизом, что для либералов и в самом деле — хуже некуда. — Ф.Р.).

Незаметно для себя Бондарев уверовал в то, что восторг и ажиотаж вокруг фильма — это и есть мнение Истории, её решающее слово в оценке событий, мнение народа в целом. Но то, что становится в конце концов мнением народа, иногда заключается вовсе не в мнении большинства на данный отрезок времени, а иногда и в мнении меньшинства и даже — в оскорбляемом — унижаемом мнении (то есть в мнении либералов-космополитов. — Ф.Р.). Более того, народное мнение иногда скрывается в том мнении, которое называют на данном этапе истории „антинародным“. Но Бондарев забыл об этом…

Помните самый знаменитый сентиментальный эпизод фильма, когда Сталин говорит: мол, солдат на маршалов не меняет… Этот эпизод вызывал восторженные аплодисменты. Сталин вновь начинал казаться великим человеком тем, кто не знал его подлинные преступления. Ведь разоблачение культа личности было половинчатым, над преступлениями только была поднята завеса… (И снова поэт прав: если бы советские правители решились рассказать всю правду о том, почему Сталин начал выжигать калёным железом „пятую колонну“, готовившую военный переворот и реставрацию буржуазных порядков в СССР, то разные евтушенки давно бы умолкли или уехали за кордон. — Ф.Р.).

Перед Бондаревым была возможность осмыслить то, что произошло. Каяться? Зачем каяться? Все мы люди. Можно было в одной из статей вслух поразмышлять о том, что же случилось с ним, с другими, с нашим временем? Но гласность несёт в себе страх разоблачений (чувствуете, куда поэт клонит: орденоносец, фронтовик Юрий Бондарев — трус, а я, юбочник Евгений Евтушенко, — герой. — Ф.Р.). Есть ещё один страх — профессиональный: Бондарев привык столько лет быть в центре внимания (здесь можно поспорить: на фоне всегда разодетого, как петух, в цветастые рубахи и пиджаки Евтушенко, такие люди, как Юрий Бондарев, всегда выглядели скромно. — Ф.Р.). И вдруг этот центр внимания как-то нечаянно сместился с его произведений на другие (тут поэт прав: либералы добились того, чтобы героическая проза о войне была заменена дегероизированными пасквилями. — Ф.Р.). Произошло соединение профессиональной ревности со страхом разоблачения… И ему не хватило мужества честно сказать об этом. Спасение человека, как я говорил выше, в исповедальности. Бондаревский страх исповедальности всё больше усугубляется… С того момента, как он стал автором „Освобождения“, этой псевдоэпопеи, он стал объективно защищённым от любой критики…».

Вот такое «забористое» интервью дал поэт-либерал, облизанный и обласканный советскими властями даже более горячо и страстно, чем те люди, которых он в этом так рьяно упрекал. Например, взять того же Юрия Бондарева. Его книги многократно издавались в СССР и странах социализма, однако в капстранах про них почти никто не знал — не печатали. Зато Евгения Евтушенко там читали много: ведь он умудрялся писать не только «за Ленина», но и «против Сталина». Он также пробовал себя как профессиональный фотограф, и его фотоальбомы вышли в Англии, США и Сингапуре, в восьми странах прошли его фотовыставки, а ещё в 92 (!) странах он побывал как поэт. А теперь спросим себя: если бы Евтушенко не был всячески обласкан советскими властями, смог бы он курсировать по миру с такой частотой?

Почти одновременно с интервью Е. Евтушенко свет увидел очередной номер журнала «Огонёк». В нём было опубликовано открытое письмо Юрию Бондареву, написанное главным редактором газеты «Литературная Россия» Михаилом Колосовым. Подчеркнём: последний — бывший фронтовик, но волею судьбы перешедший по другую от Бондарева сторону баррикад. Вот лишь некоторые отрывки из этого послания:

«Поверь, мне нелегко писать это: долгое время я считал тебя своим единомышленником. Более того — ты был моим кумиром, я боготворил тебя.

Нас сближало в первую очередь фронтовое братство, твои книги о войне были и моими книгами — обо мне, о нас, — правдивые и честные, образные и смелые. Моё преклонение перед тобой стало рассеиваться, когда я увидел тебя в деле, в работе, в отношениях к людям, когда мне пришлось работать под твоим руководством в еженедельнике „Литературная Россия“, когда ты стал у власти Российского Союза писателей, когда ты „обременил“ себя массой других должностей, званий, наград, премий и массой изданий. Ты выдержал испытание огнём на фронте, ты выдержал в какой-то мере испытание славой, но ты не выдержал испытание властью и свалившимся на тебя чрезмерным благополучием…

Сейчас, когда в печати всё чаще появляются критические статьи в адрес „неприкасаемых“ писателей, в том числе и твой, ты с особым рвением пытаешься подмять газету под себя: она нужна тебе как рупор, пропагандирующий твои, мягко скажем, не очень прогрессивные идеи (как мы помним, выступление Бондарева на партконференции либералами тоже было названо „не прогрессивным“. — Ф.Р.), как орган, который защищал бы тебя и твою группу от критики, обличал и обливал грязью твоих противников…

На XIX Всесоюзной партконференции обстановку в стране ты уподобил самолёту, который взлетел, но не видит площадки, куда приземлиться, предрекая катастрофу.

Нет нужды напоминать о других такого рода твоих „пророчествах“…

Продерись сквозь толпу подхалимов и оглянись. Оглянись и подумай: там ли ты воюешь, за те ли идеалы, которые пойдут на пользу народу, не сеешь ли ты, проповедник добра на словах, семена зла на деле, семена подозрительности и вражды?».

Как покажет уже скорая действительность, пророчества Юрия Бондарева полностью сбудутся, а такие люди, как М. Колосов, навсегда войдут в историю как слепцы, а то и попросту предатели.

Пройдёт всего лишь несколько дней после выхода в свет номера с этим письмом, как на защиту Юрия Бондарева поднимутся его коллеги-державники. В газете «Правда» от 18 января 1989 года будет опубликовано письмо семи видных деятелей советской литературы и искусства: шестерых писателей (М. Алексеев, В. Астафьев, В. Белов, С. Викулов, П. Проскурин, В. Распутин) и одного кинематографиста (Сергей Бондарчук). Приведу из него некоторые отрывки:

«В некоторых публикациях под прикрытием жизненно важных лозунгов происходит беспрецедентное извращение истории, ревизуются социальные достижения народа, подвергаются опошлению культурные ценности. К сожалению, именно такая тенденция особенно характерна для многих публикаций „Огонька“. Они выходят далеко за пределы литературных споров. Журнал взял на себя роль некоего судьи по всем вопросам общественной жизни, политики, экономики, культуры, нравственности. Предпринимаются попытки откровенной реабилитации сомнительных явлений прошлого.

Делается это по принципу: кто-то сказал, от кого-то услышал, кто-то кому-то позвонил по телефону, т.е. без опоры на документы, на тщательно проверенные факты, на серьёзный анализ, на общепринятые законы этики, наконец. Но с чётко намеченной задачей — унизить, оклеветать, дискредитировать.

Именно по такой „методе“ сработано открытое письмо Юрию Бондареву („Огонёк“, № 1, 1989), поражающее цинизмом и жестокостью. Неужели мы настолько утратили чувство собственного достоинства и гражданской совести, что ни за что ни про что позволяем унижать и оскорблять известного художника?

И дело не только в том, что от этой и подобных огоньковских публикаций нам, писателям, становится не по себе; больно и стыдно за советское издание…

Нас поражает чётко обозначенная в ряде органов печати тенденция опорочить, перечеркнуть многонациональную советскую художественную культуру, особенно русскую — классическую и современную. Недостойная возня вокруг Маяковского, усиливающиеся нападки на Шолохова и ныне здравствующих признанных народом писателей идут в русле оплёвывания наших духовных ценностей.

Вот что тревожит нас. Вот что вынуждает обратиться в вашу газету в дни, когда мир взывает к терпимости и милосердию».

Призыв авторов письма либералы не услышали. К тому времени они уже крепко «оседлали историю» и не собирались проявлять к своим идейным оппонентам ни терпимости, ни тем более милосердия. Поэтому уже спустя несколько дней в «Правду» посыпались возмущённые отклики представителей либерального лагеря. Среди авторов этих писем значились: всё тот же Евгений Евтушенко, а также Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Анатолий Приставкин, Фазиль Искандер, Ион Друцэ и т.д. Судя по этим письмам, ни о каком не то чтобы примирении, но даже перемирии речи быть не могло.

Много воды утекло с тех пор. Нет уже великого Советского Союза, который с таким отчаянным бесстрашием защищал Юрий Бондарев. На дворе другие времена, однако герои всё те же — сплошь одни либералы, развалившие когда-то великий Союз и теперь пляшущие на его костях. Совсем недавно либеральные российские СМИ с большой помпой отметили очередной юбилей Е. Евтушенко, буквально на днях чуть с меньшим размахом отмечалась другая «красная дата» — юбилей Ф. Искандера. Про 85-летие Юрия Бондарева ни одно из этих изданий и телеканалов не вспомнило, что лишний раз подтверждает, в каком направлении движется Россия. Когда настоящие русские патриоты становятся не нужны власти, на их место приходят пронырливые «шестёрки», готовые служить за иностранные гранты кому угодно. В своё время они довели одну страну до развала, проделают это с такой же лёгкостью и с нынешней Россией, когда поймут, что обгладывать здесь больше нечего.

«Советская Россия» (приложение «Отечественные записки» от 19 марта 2009 года).

ПОШЛЫЕ СПЕКУЛЯНТЫ, ИЛИ СНОВА ПРО КИНО.

Перипетии конфликта, связанного с возможным смещением Н. Михалкова с поста председателя СК России, чем-то напоминают события более чем двадцатилетней давности, когда кинематографический мир точно так же оказался расколот на непримиримые группировки. К чему это привело, мы все прекрасно знаем: именно «бунт интеллигенции» на V съезде СК СССР дал старт развалу Советского Союза. Судя по всему, тот же сценарий уготован и России, на что указывает терминология конфликта — многие его уже называют «перестройкой-2». Однако в то же время почти никто из участников конфликта не берёт на себя смелость раскрыть исторические корни происходящего, видимо опасаясь обнажить подлинную суть творящегося на глазах у всего мира действа. Ну что ж, попробуем взять эту смелость на себя.

Буквально с первых дней существования советского кинематографа в нём начали соперничать два течения, которые условно можно назвать пролетарским и мелкобуржуазным. В состав первого входили в основном деятели кино славянского происхождения (отсюда и название течения, поскольку пролетариат России в основном состоял из представителей титульной нации — русских), в состав второго — евреи, которые после Октября 17-го, по сути, превратились в закулисную титульную нацию, так как сумели добиться для себя значительных преференций от новой власти как якобы самая угнетаемая нация царской России. Поэтому ещё в первые годы после Великого Октября многие евреи, пользуясь отменой черты оседлости, сменили места своего проживания и отправились за лучшей долей в крупные города.

После окончания Гражданской войны в 1922 году процесс еврейской ассимиляции только усилился. Значительная часть евреев направила свои стопы в культурные учреждения, в том числе и в кинематограф В итоге к середине 20-х еврейский «десант» в советском кино выглядел настолько внушительно, что это бросалось в глаза даже стороннему наблюдателю. Практически на всех киностудиях страны они составляли чуть ли не добрую половину административного и творческого состава.

Существование двух течений в советском искусстве оказывало на него двоякое влияние — как положительное, так и отрицательное. Первое выражалось в том, что еврейско-славянский симбиоз во многом и добыл славу отечественному кино, подняв его до уровня подлинного искусства, чего не было нигде в мире. Только в советском кинематографе присутствовал подобный сплав, где так удачно слились славянский традиционализм и еврейское экспериментаторство. Отрицательное влияние заключалось в том, что мелкобуржуазное течение постепенно грозило вытеснить пролетарское на периферию процесса, поскольку по мере укрепления НЭПа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась всё более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное. Поскольку в основном эта прослойка формировала зрительские вкусы, отсюда понятно, почему именно мелкобуржуазное течение в советском кинематографе росло и ширилось. В итоге полностью сбывались слова Ленина, сказанные им ещё в 1907 году, о том, что «пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы».

Нэпманская стихия и в самом деле уводила широкие массы в сторону от социализма, а само искусство постепенно превращало в коммерческий суррогат. В коммерциализации советского кинематографа не было бы ничего страшного, если бы этим процессом заправляли не пошлые спекулянты (по Ленину), а люди идеологически ответственные. Те самые, о которых тот же Ленин сказал, что «кино явится одним из могущественных средств просвещения масс, когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры». Но этого как раз и не было. В том же кинематографе за годы НЭПа произошёл явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой (Совкино, Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х в 1,5–2 раза. С целью изменения ситуации сталинское руководство и взяло курс на усиление пролетарского течения.

В январе 1929 года ЦК ВКП(б) выпустил постановление «О руководящих кадрах работников кинематографии». Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодёжь, на «привлечение пролетарских сил» в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик даётся прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на «необходимость просмотра личного состава киноорганизаций». При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). Благодаря этому постановлению в советский кинематограф придёт талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе. Первой ласточкой нового пролетарского кинематографа (так называемая «русская волна») станет фильм «Чапаев» (1934) Георгия и Сергея Васильевых, который буквально переформатирует советскую молодёжь.

Ещё в 1929 году социологи провели опросы в молодёжной среде, которые выявили удручающую с точки зрения идеологии картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно — учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже священником, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Ещё меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и важнейшее из искусств — кинематограф.

Надо отдать должное тогдашним политтехнологам — буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумели изменить ситуацию таким образом, что молодёжь резко сменила свои недавние ориентиры. Перелом начался именно с «Чапаева» — с фильма, который «перепахал» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь стало престижным и модным в подростковой среде. Выход этого фильма зафиксировал серьёзное поражение мелкобуржуазного течения в советском кинематографе. С этого момента практически все его приверженцы перешли под знамёна пролетарского искусства, поскольку в противном случае рисковали либо своей карьерой, либо свободой. Времена тогда были жестокие, что вполне объяснимо — на пороге уже зримо маячила война, которая станет самой страшной в истории человечества. И победить в ней предстояло именно тому поколению, которое было воспитано на пролетарском «Чапаеве».

Новый всплеск противостояния между представителями пролетарского и мелкобуржуазного течения в советском кинематографе был зафиксирован в конце войны. Что весьма симптоматично, поскольку всем деятелям элиты стало ясно, что война завершится нашей победой и, значит, надо было успеть к разделу послевоенного пирога. При этом все понимали, что при дележе многое будет зависеть от того капитала, который у каждой группировки был накоплен за эти годы. И вот тут определённый перевес был у еврейской элиты, которая в годы войны благодаря установлению союзнических отношений с США сумела заручиться поддержкой со стороны американо-еврейской финансовой группы и Голливуда (это направление курировал кинорежиссёр Михаил Калатозишвили, который в 1943–1945 годах был уполномоченным Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР в США). В итоге, чтобы уравновесить ситуацию, в головах у «славян-пролетариев» в 1944 году созрела идея… разделиться с коллегами-евреями. И на стол Сталину был положен план-проект киностудии с выразительным названием «Русь-фильм», которая должна была базироваться в Москве и где предполагалось собрать кадры исключительно славянского происхождения.

Вождь народов размышлял над этим планом-проектом несколько месяцев, после чего… благополучно его похоронил. Будучи человеком крайне осторожным, он, судя по всему, не решился пойти на поводу у одной из группировок, предпочтя оставить всё как есть. Даже в конце 40-х, когда началась «холодная война» и недавние союзники СССР по войне против Гитлера превратились во врагов (а это невольно отсекло американо-еврейскую элиту от еврейской в СССР), а только что созданное при активной поддержке того же Сталина Государство Израиль выбрало не советскую сторону, а американскую, советский лидер не стал отыгрываться на киношной еврейской элите. Что лишний раз подтверждает факт того, что никакого государственного антисемитизма при Сталине не было. В итоге киношные славяне и евреи продолжили своё совместное существование в рамках единых творческих объединений. Так продолжалось вплоть до смерти Сталина, когда начался новый виток конфронтации внутри советского истеблишмента.

Поскольку Хрущёв громогласно объявил о смене одной политической формации другой (вместо диктатуры пролетариата пришло общенародное государство) и начал процесс либеральных реформ, сменились названия у противоборствующих группировок. В итоге пролетарское течение стало державным, а мелкобуржуазное — либеральным. Однако суть их разногласий от этого совершенно не изменилась: первые продолжали опираться в своих предпочтениях на державное (русское) начало в политике, экономике и культуре, вторые — на общемировое (космополитическое).

В том же кинематографе наравне с представителями старшего поколения, представлявшими два разных течения в режиссуре (с одной стороны — Иван Пырьев, Сергей Герасимов, Григорий Александров и др. — державники; с другой — Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и др. — либералы), появилось молодое пополнение в лице Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Владимира Басова — державники; Григория Чухрая, Александра Алова, Владимира Наумова — либералы. Каждый из них заявил о себе сообразно тем идеям, которые исповедовали их группировки.

Например, Чухрай снял ленту «Сорок первый», Алов и Наумов — «Павла Корчагина». Появление этих фильмов именно в период хрущёвской «оттепели» было отнюдь не случайным. Это были экранизации советской классики: повесть «Сорок первый» принадлежала перу Б. Лавренёва, а «Как закалялась сталь» — Н. Островского. Обе книги были откровенно пробольшевистские, причём вторая сыграла фундаментальную роль в советской идеологии. В своё время писатель Н. Тихонов отметил, что книга Островского стала своего рода евангелием в годы войны с фашизмом. Однако в руках либералов 50-х эти произведения, перенесённые на экран, сменили свою векторную направленность. Так, в «Сорок первом» впервые в советском кино была сделана попытка публично осудить классовую ненависть, в «Павле Корчагине» была подвергнута определённому сомнению жертвенность первых большевиков (дескать, за что боролись?). Либеральные историки кино отнесут эти явления к прогрессивным, хотя на самом деле это были «первые ласточки» той идеологической ереси, которая вскоре станет коньком именно либерал-евреев. Той самой ереси, которая исподволь начнёт расшатывать идеологические основы режима.

Взять, к примеру, идею классовой борьбы. Многим либералам тогда вдруг показалось, что, отказываясь от сталинской модели социализма с его тезисом об обострении классовой борьбы, теперь надо дрейфовать в обратном направлении, то есть подальше от этой самой борьбы классов. Хотя уже одно то, что западная пропаганда давно толкала советских руководителей на этот путь, должно было насторожить приверженцев этой идеи. Но всё вышло иначе.

Между тем удары по «классовому сознанию» грозили в итоге расшатать и «оборонное сознание» советских граждан, которое формировалось на объективной почве, поскольку СССР всегда представлял собой «осаждённую крепость». Даже смерть Сталина и некоторая открытость Советского Союза миру не изменили ситуации в лучшую сторону — осада «крепости» продолжалась с не меньшей (если не с большей) интенсивностью. Исходя из этого, можно утверждать, что «оборонное сознание» советским людям было навязано скорее не изнутри, а извне, и потеря его грозила народу серьёзными проблемами. Однако определённая часть советской элиты (либералы) этого понимать не желала. Объяснялось это просто: в недрах этой элиты после смерти Сталина уже начинала постепенно формироваться прослойка людей, которые стали приходить к убеждению о бесперспективности «холодной войны» и возможной конвергенции с Западом. Поэтому любая попытка пересмотра прежних идеологических установок этими людьми приветствовалась и всячески поощрялась — правда, пока ещё не в открытую, поскольку это тогда было опасно, а завуалированно, под видом борьбы с наследием сталинизма.

Вернувшись с фронта ярыми гуманистами, люди типа Чухрая и Алова были почему-то уверены, что после столь кровопролитной войны мир попросту обязан измениться в лучшую сторону. Что каждый человек отныне должен стать гуманистом и забыть обо всех видах ненависти, начиная от расовой и заканчивая классовой. К сожалению, это оказалось заблуждением. Многие из поколения Чухрая и Алова слишком уверовали в гуманистическую идею, которая якобы овладела после войны всеми лучшими умами человечества. На самом деле всё было далеко не так, о чём, кстати, буквально вопиет и наша сегодняшняя действительность.

В отличие от режиссёров-либералов державники снимали совершенно другое кино. Так, Сергей Бондарчук экранизировал рассказ одного из лидеров пролетарского течения в литературе Михаила Шолохова «Судьба человека». Отметим, что рассказ этот был написан в разгар активной атаки еврейского лобби (как отечественного, так и зарубежного) на кремлёвское руководство, с тем чтобы то пошло на уступки советским евреям. Для этого из последних делали чуть ли не главных жертв сталинских репрессий и фашистского геноцида. Именно тогда (в середине 56-го) Шолохов и написал свой рассказ, который по праву можно было назвать «Судьбой русского человека», поскольку его главным героем выступал представитель русского народа Андрей Соколов, твёрдость характера которого поистине потрясала. Со стороны экранизатора этого произведения — Сергея Бондарчука это было своеобразным ответом либералам, которых некоторые критики (из либерального же стана) успели окрестить «прогрессистами».

Отметим, что мировое сообщество дружно проигнорировало «Судьбу человека» (она не будет приглашена ни на один престижный международный кинофестиваль), зато отметило ленту либерала Григория Чухрая «Баллада о солдате». Последняя будет премирована в Каннах, а также её назовут лучшим иностранным фильмом в США, Японии и Греции. Невольно напрашивается вопрос: с чем была связана подобная избирательность, если оба произведения (без сомнения выдающиеся) посвящены одному и тому же — демонстрации подвига советского солдата, воспеванию советского патриотизма? Разгадка, судя по всему, кроется в деталях.

Рассказ М. Шолохова — это трагическая проза, где в достаточно ёмкой форме (произведение уместилось в двух газетных номерах) был изображён тот самый русский (славянский) характер, который оказался не по зубам гитлеровским воякам. Отметим, что та же участь постигла и западных стратегов «холодной войны»: недаром тот же директор ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х предупреждал, что победить военное поколение советских людей невозможно, придётся уповать только на послевоенное (скажем прямо, церэушник в своём прогнозе не ошибётся). Фильм Бондарчука оказался настолько талантливой экранизацией шолоховской прозы, что по-настоящему испугал западных идеологов «холодной войны».

А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решённая в жанре мелодрамы, она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны «железного занавеса» из-за своей определённой сентиментальности. В «Судьбе человека» всё было иначе: там история жизни главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. То есть, говоря языком современной молодёжи, это была настоящая «жесть», сдобренная высочайшим градусом патриотизма. Этот симбиоз и встал поперёк горла западным идеологам. В итоге из двух «зол» они выбрали чухраевское, во-первых, потому, что тот был либералом, во-вторых, чтобы поднять его реноме в глазах как кремлёвской, так и международной элит.

Чуть позже Чухрай сполна отблагодарит мировое либеральное киносообщество: будучи в 1963 году председателем жюри Московского кинофестиваля, он «продавит» вручение Гран-при картине Ф. Феллини «Восемь с половиной» в ущерб советскому фильму. Несмотря на громкий скандал, связанный с этим вручением (а оно явилось вызовом не кому-нибудь, а Идеологическому отделу ЦК КПСС), Чухрай два года спустя будет назначен руководителем Экспериментального объединения на «Мосфильме» — единственного предприятия в советской кинематографии, где станет применяться капиталистический принцип главенства прибыли над планом.

Вообще из всей советской либеральной элиты именно киношные либералы обладали весомым и значительным большинством. Вот почему они станут своеобразными маяками для своих единомышленников из среды литераторов, музыкантов, театралов и т.д. Долгое время кремлёвское руководство опасалось предоставлять им право объединения в полноценный Союз, поскольку именно в киношной среде была серьёзная диспропорция между державниками и либералами в пользу последних (из-за большого числа евреев). Однако Брежнев в 1965 году позволил кинематографистам окончательно объединиться (создать Союз кинематографистов СССР), полагая, видимо, что избранная им тактика «качелей» поможет удержать противоборствующие группировки от скатывания в прямую конфронтацию. Генсек не учёл, что именно тогда, в середине 60-х, начался кардинальный разворот советской еврейской элиты в обратную от социализма сторону. Почему? Во-первых, ей стало окончательно ясно, что кремлёвское руководство никогда не вернёт ей то главенствующее место в обществе, которое она занимала в первые два десятилетия советской власти, во-вторых, начался активный процесс её сооблазнения международным сионизмом. Поэтому, даже когда в начале 70-х Кремль решил включиться в разрядку (стал сближаться с Западом), это не спасло СССР как от массового исхода евреев, так и от радикализации тех из них, кто решил остаться.

Справедливости ради стоит отметить, что далеко не все кинематографисты-евреи отреклись от советской власти. Были среди них и настоящие патриоты своей страны, которые не предали её, несмотря ни на какие этнические или клановые предпочтения. Это были своего рода идейные евреи, которые не изменяли своим взглядам под воздействием сиюминутной конъюнктуры. Такими людьми, к примеру, были кинодокументалисты Роман Кармен и Ефим Учитель. Оба прославились своими фильмами во славу советского народа-труженика и народа-победителя, при этом не стеснялись всякий раз подчёркивать, что фундаментом этого народа являются именно русские (тот же Е. Учитель был одним из первых в советской документалистике, кто во второй половине 50-х вернул слово «русский» в широкий кинематографический обиход, сняв такие ленты, как «Русский характер», «Дочери России», «Песни России», за которые был удостоен Госпремии РСФСР).

Увы, люди, подобные Кармену и Учителю, постепенно стали составлять меньшинство в среде советской творческой элиты. Особенно ярко это начало проявляться в 70-е годы, когда на смену служению идее пришло прислуживание ей, а то и вовсе отказ от последней. И сильнее всего это проявлялось именно в среде еврейской интеллигенции, которая продолжила свой путь отказа от социализма. А поскольку евреи составляли чуть ли не половину состава советской интеллигенции (как творческой, так и технической), то исход решающего сражения оказался фактически предрешён. А тут ещё у евреев появился мощный союзник — многие деятели парт- и госаппарата, которые наконец «дозрели» до того, чтобы перейти из кастового сословия в класс собственников огромных материальных ресурсов, то есть решили присвоить себе все богатства огромной страны.

Как мы помним, мощный импульс горбачёвской перестройке дали именно кинематографисты на своём V съезде в мае 1986 года. Это было именно то, о чём я говорил выше: слияние еврейского радикализма с аппаратным (последний олицетворял главный закулисный манипулятор съезда — тогдашний идеолог КПСС Александр Яковлев). С их помощью киношные «революционеры» достаточно легко свергли державников и тех, кто им сочувствовал (тех же идейных евреев), сформировав новое руководство Союза — сплошь пролиберальное. Спустя полгода Горбачёв на очередном Пленуме ЦК КПСС провозгласил «гласность» (одноглазую, поскольку львиная доля советских СМИ тогда уже принадлежала либералам), после чего торжество либерализма началось фактически по всем направлениям — начиная от идеологии и заканчивая экономикой.

Тот же кинематограф наладил выпуск по сути антисоветских фильмов — «чернушных» лент, где вперемешку с антисоветчиной фигурировала и откровенная русофобия. Заметим, что большинство подобных картин было снято опять же евреями, но не идейными, а их антиподами — прислужниками (теми, кто готов служить разным идеям в зависимости от конъюнктуры момента) вроде Григория Чухрая (снял антисталинское разоблачилово «Сталин и война»), Петра Тодоровского (родил на свет гимн проституции «Интердевочка»), Владимира Наумова (снял антисталинские фильмы «Закон» и «Десять лет без права переписки») и т.д.

К прислужникам примкнула огромная армия евреев нового поколения — принципиальных ненавистников советского строя вроде Василия Пичула и Марии Хмелик, которые родили на свет гимн-проклятие не столько советской, сколько русской жизни — «Маленькую Веру». Древнее русское имя Вера — это не только имя главной героини фильма, но и для авторов ленты символ безверия в Россию. Тем самым авторы как бы провозглашали символическое замыкание круга, связанное со святым для русских людей именем (вспомним Веру, Надежду, Любовь): начавшись с революционерок Веры Засулич и Веры Фигнер, продолжившись в актрисах Вере Комиссаржевской, Вере Холодной, Вере Пашенной, Вере Марецкой, скульпторе Вере Мухиной, оно завершалось… маленькой Верой — аполитичной и малообразованной русской девчонкой, которая готова отречься от своей родины за банку заграничного пива.

Итак, в развале СССР активную роль играли либеральная еврейская элита и значительное большинство парт- и госаппарата. Однако немалую помощь в этом им оказывали державники из числа русских националистов и монархистов, которые смыкались с ними в фундаментальном вопросе — неприятии советской власти. Однако принадлежность к единому державному движению (а оно, как мы помним, объединяло в основном людей славянского происхождения) порой заставляла националистов и монархистов выступать и на стороне советских патриотов. Один из примеров подобного — выступление Никиты Михалкова на том же V съезде СК СССР в поддержку одного из ярчайших лидеров движения советских патриотов Сергея Бондарчука (самого ненавистного для либерал-евреев деятеля ещё со времён «Судьбы человека»).

Однако это выступление было единичным и погоды сделать не могло. В итоге советские патриоты оказались в фактическом меньшинстве и проиграли сражение. Впрочем, не они одни — та же участь постигла и русских националистов и монархистов. Либерал-евреи и аппаратчики на последнем этапе перестройки были уже настолько сильны, что попросту «кинули» своих союзников, разделив постсоветский пирог в основном в свою пользу. И только со второй половины 90-х вследствие агрессивной политики Запада (расчленение Югославии, а также давление на российский олигархат) началось постепенное допущение русских националистов и монархистов во власть. Начался этот процесс с возвращения в Россию Александра Солженицына (1994), продолжилось воцарением на посту президента Владимира Путина (2000). В промежутке между этими событиями состоялось и возвращение отринутого в перестроечные годы от киношной власти Никиты Михалкова (в 1998 году он возглавил Союз кинематографистов России).

Однако возвращение во власть русских националистов не могло изменить вектор развития России, поскольку оно почти целиком оказалось подконтрольно тем силам, которые утвердились в стране после развала СССР. Главной идеей этих сил оставалось вхождение в мировое сообщество на правах дойной коровы Запада, сырьевого придатка мирового олигархата. Вот почему все сферы жизнедеятельности российского общества были подчинены обслуживанию этой идеи. Её идеологическое обрамление осуществляли российское телевидение и кинематограф. По сути, это был «новый НЭП» с главенством «пошлых спекулянтов» (по Ленину) с их апологетикой безыдейного искусства и откровенным служением единственному богу — золотому тельцу. И если в конце 20-х советская власть (её пролетарское крыло) всё-таки сумела победить «пошлых спекулянтов», то в постсоветской России этого сделать было уже невозможно. Во-первых, не было настоящего пролетариата, который нёс бы в себе именно русское начало (отметим, что число русских в СССР к моменту его распада сократилось и составляло уже меньше половины всего населения), во-вторых, — пришедшие на смену советским патриотам русские националисты и монархисты оказались столь далеки от народа, что их идеи почти не воспринимались последним. По сути, это была расплата первым за их помощь либералам в деле развала СССР: они надеялись, что этот союз поможет создать новую Россию — предвестницу духовного возрождения остального мира. На самом деле либералы даже не ставили перед собой такой цели, им надо было захватить ресурсы страны и жить в своё удовольствие, прикармливая народ объедками со своего стола и развращая его посулами о светлом капиталистическом будущем. В итоге эти кормление и разврат привели к тому, что народ России вернулся к православию лишь внешне, а внутренне ушёл от него ещё дальше, чем это было в советские годы. Как говорится, верующих стало больше, а живущих по вере — всё меньше.

Как уже говорилось, свою длань к этому приложило и новое российское кино, целиком выпестованное либерал-реформаторами. В основном это было бездуховное и аполитичное искусство, достойный продолжатель «чернухи» и «порнухи» перестроечных времён. И это вполне закономерно, если учитывать, что заправляли киношной отраслью всё те же либерал-евреи. Поэтому даже приход к руководству СК России Н. Михалкова и его людей не мог изменить ситуацию в лучшую сторону, поскольку для этого надо было убирать не только заправил киношной идеологии, но и менять весь идеологический дискурс России. А этого, как уже говорилось, никто делать не собирался.

Михалковское правление в последние годы чем-то напоминало то, что происходило в советском кинематографе в конце 70-х. Тогда произошёл значительный отток зрителей из кинотеатров ввиду их усталости от сильно заидеологизированного кино. На этой почве либералы затеяли широкую дискуссию, предлагая сократить до минимума идеологическую начинку советских фильмов. Однако Госкино пошло иным путём: оно начало коммерциализацию кино, в то же время оставив в нём прежнюю идеологию, но уже облечённую в более современные формы. В итоге на свет родились такие коммерческо-патриотические хиты, как «Экипаж», «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Одиночное плавание», «Рейс 222» и др.

Кстати, именно этот смелый шаг, который сильно напугал либералов (они вдруг поняли, что советское идеологическое кино может возродиться в новом качестве), стал одним из поводов к началу атаки на советских патриотов именно в 1986 году. Вот почему, придя к власти, либералы стали внедрять в массовое сознание лозунг: «Патриотизм — прибежище негодяев». С этого момента снимать патриотическое кино у нас стало немодно. Однако с приходом Михалкова и его команды к руководству СК была осуществлена попытка некоего продолжения советского эксперимента двадцатилетней давности: постановка коммерческо-патриотических картин. Только теперь за основу брался не советский патриотизм, а русский. В итоге на свет появились такие ленты, как «Слуга государев», «1612», «Александр. Невская битва» и ряд других. Впрочем, в это же время была предпринята и попытка совместить оба этих патриотизма (русский и советский) в «одном флаконе» — в фильме «Мы из будущего». Но это был единичный случай, который тогда же был перекрыт целой серией других картин — антисоветских («Адмирал», «Господа офицеры» и др.). Последнее неудивительно, учитывая, что русские националисты и монархисты всегда были апологетами не «красного», а «белого» движения.

Как и следовало ожидать, возвращение к эксперименту с коммерческо-патриотическим кино вызвало яростное неприятие со стороны всё тех же либерал-евреев. В их понимании проявление патриотизма допустимо у любого другого народа (особенно у израильского и американского), но только не у русского. Об этом почти сто лет назад верно написал писатель В. Розанов. Обращаясь к евреям, он заявил следующее: «Почему вы пристали к душе моей и пристали к душе каждого писателя, что он должен НЕНАВИДЕТЬ ГОСУДАРЯ? Пристали с тоской, как шакалы, воющие у двери. Не хочу я вас, не хочу я вас. Ни жидка Ольд'Ора, ни поэта Богораза. Я русский. Оставьте меня. Оставьте нас, русских, и не подкрадывайтесь к нам с шёпотом: „Вы же ОБРАЗОВАННЫЙ ЧЕЛОВЕК и писатель и должны ненавидеть это подлое правительство“».

Как известно, путинское правление завершилось в 2008 году. Новым президентом страны стал Дмитрий Медведев — вроде бы близкий соратник прежнего президента, но это определение верно лишь отчасти. На самом деле он также является фактическим ставленником тех сил, которых русские националисты потеснили в процессе своего возвращения во власть. Это оттеснение не могло понравиться ни самим оттесняемым, ни их единомышленникам на Западе, которые с воцарением Медведева задумали новый передел собственности в свою пользу. Вот почему сегодня в России вновь заговорили о возможном проведении «перестройки-2». Причём многое в этом процессе весьма схоже с тем, что было в годы её предшественницы — «перестройки-1».

Например, как и тогда, катализатором конфликта выступают кинематографисты из числа либерал-евреев. Именно они попытались на недавнем VII съезде СК России сместить с поста Н. Михалкова и посадить на его место Марлена Хуциева — представителя той самой плеяды советских режиссёров-перебежчиков. Он начал свою карьеру в кино как режиссёр пролетарского направления: на Одесской киностудии снял фильмы «Весна на Заречной улице» и «Два Фёдора». Однако в начале 60-х был приглашён в Москву (на студию им. Горького) и ушёл в кино рефлексирующее. Он снял картину «Застава Ильича», которая возмутила Хрущёва: он нашёл в ней клевету на советскую молодёжь. После этого скандала реноме Хуциева в либеральной среде стремительно подскочило, и он обратил на себя внимание духовного лидера либерал-евреев Михаила Ромма. В 1965 году Хуциев переходит под его крыло на «Мосфильм» и становится секретарём Союза кинематографистов СССР. Когда Ромм скончается, именно Хуциев доснимет его незаконченный документальный фильм «И всё-таки я верю». Название было символическим: Ромм верил в то, что идеи его движения рано или поздно будут востребованы страной. Так, собственно, и вышло в горбачёвскую перестройку, где Хуциев боролся на стороне либералов.

Не отрёкся он от своих прежних идей и сегодня, о чём наглядно говорит его недавнее признание: «Я считаю, что VII съезд сыграл для СК России примерно ту же роль, что знаменитый V съезд 1986 года — для СК СССР, который привёл к обновлению нашей организации, к усилению её роли в обществе и к тому, что она начала вести конструктивный диалог с властью и влиять на политику государства в области кинематографии…».

Большего цинизма, чем эти слова, трудно себе представить. Ведь именно с V съезда СК СССР, как уже говорилось выше, начался фактический развал как советского кинематографа, так и самого СССР. Если уважаемый М. Хуциев этого до сих пор не понял, то можно себе представить, какие перемены он готовит, сменив на посту Н. Михалкова.

События, которые сегодня происходят на кинематографическом фронте, ясно указывают, что союз русских националистов с либерал-евреями, заключённый два десятилетия назад исключительно по тактическим соображениям, на сегодня себя окончательно изжил. Это понимают обе стороны, в том числе и Михалков. Поэтому в своих последних интервью он не просто чётко обозначает своё отношение к противной стороне, он указывает на те фундаментальные различия, которые никогда не смогут примирить ни его лично, ни его единомышленников с оппонентами. Цитирую:

«Есть люди, которые хотят сменить вектор кино. Это очень важная вещь. Это значит, что эти люди хотят влиять на умы. Это значит, что, скажем, кино, которое разрушает человека, будет внедряться в сознание зрителей как то кино, которое надо смотреть. Я не против него. Я против того, чтобы из этого делали стратегическую платформу. Я имею в виду направление, когда в этом кино не существует любви. Не любви мужчины к женщине, а любви изначально. Один мудрый человек сказал: жестокая правда без любви есть ложь. Я за то, чтобы правда была. И пусть она будет жестокой. Но в ней должна быть любовь. Иначе это абсолютно не имеет никакого отношения ни к нашей культуре, ни к нашему искусству. Объединение людей на отрицании невозможно. Даже в великой войне мы победили не потому, что немцев ненавидели, а потому, что Родину любили. Непонимание этого может привести к непоправимому…».

Как видим, акценты у Михалкова расставлены чётко и убедительно. И в самом деле, за последние два десятка лет (с горбачёвской перестройки) в отечественном кино кардинально сменился вектор его развития: из него вытравили любовь, оставив одну голую жестокую правду. Да и та чаще всего заменяется чёрной мифологией, которую усиленно выдают за правду. И, заметим, делают это в основном деятели из противного Михалкову клана — всё те же либерал-евреи. Юлий Гусман снимает «Парк советского периода» (злобную сатиру на советскую действительность), Алексей Герман-младший «Бумажного солдата» (рефлексирующую тягомотину на тему советской космонавтики), Валерий Тодоровский «Стиляг» (антисоветский мюзикл), Павел Бардин «Россию-88» (страшилку про пресловутый «русский фашизм») и т.д. Думаете это случайность? В таких случаях обычно говорят: один или два раза, может, и случайность, а три — уже закономерность. Это и есть та самая стратегическая платформа, о которой предупреждает Михалков.

Конечно, не стоит идеализировать и последнего. Например, лично я не являюсь ни поклонником его политических воззрений (хотя и написал единственную на сегодняшний день в России его биографию), ни многих его киношных начинаний (о чём уже писал в своей статье «Мертвородящее кино»). Однако в деле выбора между двумя деятелями — Михалковым и Хуциевым, я всё-таки отдаю предпочтение первому. На мой взгляд, у советских патриотов (к коим я отношу себя и всех тех, кому близка советская власть) и русских националистов и монархистов есть общая платформа для объединения — корневая русская идея, которая может способствовать преодолению пусть не всех, но многих существующих между нами разногласий. С либералами-евреями это исключено. Нет, теоретически возможен союз и с ними, но мы должны отдавать себе отчёт, что он продлится ровно до того момента, пока их не перекупит кто-то более сильный и богатый, поскольку Россия для них — не родина, а всего лишь предмет торга. Печальная история советской власти это наглядно подтвердила. Поэтому никаких компромиссов с этими людьми быть не может, какие бы сладкие песни они нам ни пели.

НЕ ВСЁ МОГУТ КОРОЛИ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ ПУГАЧЁВА.

Был период, когда Алла Пугачёва признавалась в том, что она не очень любит вспоминать своё прошлое, в том числе и советское. «Я в то время насмотрелась на всякие провинциальные гостиницы с тараканами, поэтому не хочу туда возвращаться», — примерно так это звучало в ряде её интервью. Скажем прямо, многие советские гостиницы и в самом деле не являли собой эталон сервиса. Однако самое парадоксальное заключается в том, что, не соприкоснись с ними когда-то певица, не было бы и такого явления, как Алла Пугачёва. Поскольку именно в советском искусстве берёт свои истоки всё самое лучшее, что присутствует в её творчестве. То есть её талант сформировался и выкристаллизовался в захудалых советских гостиницах с тараканами, а не в нынешних пятизвёздочных отелях с ковровыми дорожками на лестницах и роскошными люстрами на потолках. Ведь истинному таланту для огранки чаще бывает необходим грубый и непритязательный наждак, чем красивая и миниатюрная пилочка для ногтей.

Своё восхождение к славе Алла Пугачёва начала в самом конце 60-х, когда подвизалась работать в качестве певицы в концертных бригадах Училища циркового и эстрадного искусства. С этого момента и взяла старт её гастрольная деятельность — тот самый «тараканий период», о котором она теперь не любит вспоминать. Вместе с другими артистами из разных жанров (бардами, жонглёрами, поэтами) она колесила по советской глубинке и выступала во втором отделении, исполняя непритязательные песенки про любовь. Тогда она ещё не была той Пугачёвой, которую вскоре узнает вся страна, хотя в отдельных случаях зачатки будущего феномена уже проглядывали. Например, склонность к драматической песне у неё обнаружилась именно тогда.

Отметим, что подобный жанр был всегда востребован в русско-советской эстраде, где многие исполнители были не только хорошими певцами или певицами, но и драматическими артистами, старавшимися из каждой песни сделать своеобразный мини-спектакль. Эталоном в этом жанре в дореволюционной России была Иза Кремер, в СССР — Клавдия Шульженко, с которой брала свой пример и Алла Пугачёва. Её первый опыт на этом поприще случился летом 1966 года, когда в сборном концерте в саду «Эрмитаж» она исполнила песню «Я иду из кино», где речь шла о девочке, увидевшей в старой хронике отца, погибшего на войне. Песня была не спета, а именно сыграна, чего от 17-летней певицы практически никто не ожидал. Отсюда — настоящий обвал в зале, крики «бис» и «браво».

Именно синтез вокальных и драматических данных обратил на Пугачёву внимание кинематографистов. С конца 60-х её начинают приглашать в кино в качестве закадровой певицы. Причём начинает она свой путь с относительно лёгких песен в фильмах «Король-Олень» (1970), «Стоянка поезда — две минуты» (1972), пока не приходит к подлинным шедеврам песенного жанра — лирико-драматическим балладам на стихи М. Цветаевой и Б. Ахмадулиной в фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976).

И вновь повторимся, шлифовка таланта певицы проходила на фоне гастролей по российской глубинке, где чаще всего она выступала на сценах скромных Домов культуры, а то и вовсе под открытым небом — где-нибудь в поле, когда сценой ей служил помост, наскоро сколоченный из досок. В этих непритязательных, по сути полевых, условиях артист не имел возможности обманывать своих слушателей — петь под фонограмму, поскольку, во-первых, не было тогда ещё такой моды — петь под «фанеру», во-вторых, это было обременительно чисто технически. Так что тяжёлые условия для кого-то, может быть, и обернулись трагедией (сколько хороших артистов, не выдержав, сошли с дистанции, так и не сумев раскрыться полностью), но Пугачёва от этого только приобрела — её наполовину мужской характер, выпестованный в дворовых баталиях на Крестьянской заставе, требовал именно такой грубой прозы жизни, чтобы, «читая» её, обретать необходимую творческую закалку.

Этот же характер помогал ей находить нужный контакт в тех музыкальных коллективах (а они были сплошь мужскими), где ей долгое время приходилось тянуть лямку всего лишь рабочей лошадки, а не полноправной хозяйки положения. Если посмотреть, в каких именно коллективах Пугачёва шлифовала свой талант в первой половине 70-х, то сразу станет понятно, как рос её профессиональный уровень и каким широким был музыкальный диапазон. Продолжая свою певческую карьеру в абсолютно никому не известных вокально-инструментальных ансамблях «Новый электрон» (Липецкая филармония) и «Москвичи» («Росконцерт»), она в 1972 году обращает на себя внимание мэтра советского джаза Олега Лундстрема и становится вокалисткой его оркестра. Но два года спустя, понимая, что элитарный джаз не сможет сделать её массово любимой, она покидает его и вливается в один из самых популярных в стране ВИА «Весёлые ребята». Выбор последнего оказался попаданием в «яблочко»: именно с ним к ней приходит первый оглушительный успех на фестивале «Золотой Орфей» в болгарском городе Слынчев Бряг в июне 1975 года. Причём с песней, которая точно легла на талант и харизму самой Пугачёвой и стала её «звёздным билетом» в мир большой эстрады и своего рода «маршрутным листом» Ведь первая строчка в «Арлекино» — «По острым иглам яркого огня…» — точно соответствовала тому, что сопутствовало Пугачёвой в её певческой карьере: к своей славе она шла по острым иглам, и чем острее они были, тем сильнее крепло в ней желание взбираться всё выше и выше, несмотря ни на что.

Учитывая, что артистический мир достаточно жесток по отношению к своим обитателям и требует от них наличия крепких локтей и бульдожьей хватки, женщинам там приходится особенно нелегко. Вот почему в эстраде многие певицы стараются пробиваться наверх, имея рядом с собой в качестве второй половины мужчину из этой же сферы. Так было со многими звёздами советской эстрады: Клавдия Шульженко была замужем за конферансье Владимиром Коралли, Эдита Пьеха — за руководителем своего оркестра «Дружба» Александром Броневицким, Мария Пахоменко — за композитором Александром Колкером, София Ротару — за руководителем своего ансамбля Анатолием Евдокименко, Алла Иошпе — за певцом Стаханом Рахимовым и т.д. Причём большинство из перечисленных певиц были верны своим половинам долгие годы, а некоторые и всю жизнь, что вообще-то в эстрадном мире считается редкостью.

У Пугачёвой в этом плане всё вышло иначе. Нет, она не чуралась опоры на мужское плечо, но предпочитала в каждом из таких союзов быть не ведомой, а ведущим, из-за чего все её любовные романы и браки длились ровно до того срока, пока это было необходимо ей, а не её второй половине. Так было в её отношениях с Миколасом Орбакасом (её первый супруг), Виталием Кретюком (руководитель ансамбля, где Пугачёва пела в начале 70-х), Павлом Слободкиным (руководитель «Весёлых ребят»), Константином Орбеляном (руководитель оркестра Армении). То есть каждый из этих людей служил для Пугачёвой своеобразной ступенькой в её восхождении на самый верх эстрадного Олимпа.

Особняком в этом ряду стоит роман Пугачёвой с человеком не из эстрадного мира — с кинорежиссёром Александром Стефановичем, но это только на первый взгляд. На самом деле этот роман, плавно перетёкший в официальный брак (пусть и недолгий), принёс Пугачёвой даже больше дивидендов, чем все остальные её романы, вместе взятые. Ведь все предыдущие мужчины Пугачёвой в основном помогали ей материально (своими деньгами и связями), а Стефанович — главным образом идейно. Именно он, будучи представителем новой советской кинорежиссуры (так называемой «коммерческой»), которая именно тогда начала приходить на смену старой («идейной»), способствовал тому, чтобы Пугачёва плавно вписалась в ту волну, которая возникала тогда в советском искусстве. Волну эту можно условно назвать «идейно-коммерческой». О том, как и почему она появилась, стоит рассказать отдельно.

Всё началось осенью 1973 года, когда после нефтяного кризиса СССР не захотел поддержать арабские страны в их нефтяном бойкоте Запада и согласился поставлять последнему своё «чёрное золото». С этого момента советская казна стала стремительно наполняться звонкой монетой, и деньги эти стали сыпаться на советских граждан пусть не золотым, но всё-таки дождём: росли зарплаты и пенсии, разного рода социальные пособия и т.д. Свою долю с этих денег имели и представители творческой интеллигенции: в той же эстраде повышались концертные ставки, надбавки за звания и другие выплаты. Как пел в 76-м году об этом «нефтяном фонтане» Владимир Высоцкий:

Кто в фонтане купается — тот богач…
Куплен этот фонтан с потрохами весь,
Ну а брызги летят между вами здесь…

Поскольку «нефтяная игла» предполагала под собой более тесное сближение с Западом, началась активная капитализации советской экономики и культуры. Особенно заметно это стало после 1975 года, когда Брежнев на Хельсинкском совещании по безопасности в Европе подписал «документы третьей корзины», где предусматривалось расширение культурных взаимоотношений между Востоком и Западом. Вскоре после этого и началась коммерциализация по-советски: когда коммерция шла в связке со «священной коровой» советского режима — идеологией, при этом последняя обретала более мягкие формы, чем это было принято ранее. В результате этого синтеза в советском искусстве произошёл настоящий переворот, который не только родил на свет целую плеяду творчески талантливых людей, но и позволил прежним кумирам обрести «второе дыхание» и вновь взлететь на гребень успеха. Взять ту же эстраду.

Например, популярный композитор Давид Тухманов, несмотря на свою прежнюю славу (а он к середине 70-х входил в пятёрку самых высокооплачиваемых советских композиторов), в 1976 году выпустил в свет свою самую концептуальную пластинку — «По волне моей памяти». Та же история произошла и с другим композитором (а также певцом) Юрием Антоновым, который во второй половине 70-х, объединив свои усилия с рок-группой «Аракс», стал одним из флагманов диско-рокового направления в советской эстраде. Новое лицо (и звучание) также обрели такие коллективы, как «Песняры» (перешли в жанр рок-оперы), «Машина времени» (после девяти лет самодеятельного существования она влилась в штат «Росконцерта», после чего начался новый виток её славы — куда более широкой), «Весёлые ребята» (первыми выпустили целый диск ремейков западных шлягеров) и т.д.

Все эти примеры (а я назвал лишь некоторые, поскольку перечисление всех займёт слишком много места) наглядно демонстрировали, что никакого «застоя» в советском искусстве тогда не существовало, а шёл обратный процесс — движение вперёд и наполнение новым содержанием. Например, когда путинская Россия точно так же села на «нефтяную иглу» и сидела на ней восемь лет (чуть меньше, чем СССР), ничего подобного мы не наблюдали. Спрашивается: почему? Да потому, что советский проект по своему наполнению был гораздо глубже и шире нынешнего российского: допуская коммерцию в искусстве, он по-прежнему во главу угла ставил его духовное наполнение, а не материальное. В итоге духовная составляющая (идеология) удачно совмещалась с материальной (коммерция), рождая на свет подлинные шедевры.

Сегодня обе эти составляющие тоже присутствуют, но уже не в равных долях: мало того, что нынешняя идеология практически утратила свою духовную направленность, но и оказалась фактически подмята под себя коммерцией. Так что верно пела в 77-м Пугачёва, что «всё могут короли» — тогдашние «короли» и в самом деле могли и нефть качать, и деньги от её продажи вкладывать в настоящее дело — в то же искусство, например. В итоге на «нефтяные» деньги в СССР конца 70-х и обрели «второе дыхание» перечисленные выше Д. Тухманов, Ю. Антонов, «Песняры», «Весёлые ребята», «Машина времени», да и та же Алла Пугачёва. У нынешних «королей» так уже не получается. На их деньги взошли лишь звёзды вроде Ксении Собчак, Сергея Зверева, Жанны Фриске, «Блестящих», ВИА ГРЫ и т.д. Как говорится, почувствуйте разницу.

Но вернёмся к Алле Пугачёвой.

Итак, для неё идейно-коммерческая волна, возникшая во второй половине 70-х, стала отличным трамплином для вознесения на самый верх эстрадного Олимпа. Оказалось, что из всех тогдашних советских певиц именно она оказалась наиболее готовой к этой волне. Например, если «идейное» начало имелось у подавляющего большинства её коллег по сцене, то вот по части «коммерческого» дело обстояло иначе. Взять, к примеру, такую замечательную певицу, как София Ротару. Она начала своё восхождение к славе раньше Пугачёвой — в 1972 году (именно тогда состоялись её масштабные гастроли по стране и трансляции по ЦТ её выступлений), однако эта фора в несколько лет так и не помогла Ротару — Пугачёва обогнала её по части массовой популярности буквально за пару лет. Спрашивается: почему?

На волне капитализации советской системы наибольшим спросом у широкой публики стали пользоваться артисты универсальные: те, кто удачно совмещал в себе идейную и коммерческую составляющие с преобладанием последней. Та же Ротару была больше идейной певицей — значительное место в её репертуаре составлял тот же фольклор (украинский и молдавский), что уже тогда выходило из моды. Ведь в конце 70-х в СССР в жизнь вступало поколение молодых людей, которое отличалось от предыдущих весьма существенной особенностью — значительной утратой своей пассионарности. Это поколение было больше прозападным, чем советским, поэтому в своём выборе между Ротару и Пугачёвой оно выбирало последнюю за её ярко выраженный крен в сторону эстрады западного образца (нечто среднее между Эдит Пиаф и Далидой).

Собственно, за это же тем поколением был выбран и другой тогдашний советский песенный кумир — Владимир Высоцкий. Он тоже удачно совмещал в себе как идейную, так и коммерческую составляющие: с равным успехом пел как о войне, так и о современных «жлобах» советского разлива. Плюс был весь опутан скандалами самого разного характера: как любовными (был женат на Марине Влади и имел массу побочных любовных связей), так и алкогольными. Таким образом, Высоцкий в основном «рыхлил» сознание мужской половины населения СССР, а Пугачёва — её слабой половины.

Возвращаясь к Ротару, отметим, что по этой части (по скандалам) последняя опять же начисто проигрывала своей визави — Пугачёвой. То есть Ротару вообще не играла на данном «коммерческом поле»: скандалы из личной жизни никогда не использовались ею в целях раскрутки своей популярности. Да и не числилось за ней ничего подобного: у неё всегда был один-единственный супруг, в любви к которому она признавалась практически в каждом своём интервью.

У Пугачёвой в этом плане всё было иначе. Слухи о её любовных романах и прочих скандалах постоянно будоражили умы широкой публики, привлекая к ней повышенное внимание последней. Причём часть этих скандалов она придумывала сама либо по наущению того же А. Стефановича, который в этом деле был генератором идей (взять ту же историю с мифическим композитором Б. Горбоносом, под личиной которого скрывалась сама Пугачёва, пожелавшая таким образом пристроить песни собственного сочинения в фильм «Женщина, которая поёт»). Кроме этого, Пугачёва не боялась смело экспериментировать на сцене как с собственным обликом (первой стала выступать в балахонах, которые играли самостоятельную роль — были не только сценическими костюмами, но и полноправными героями песен), так и с репертуаром, где были чётко выражены две составляющие — идейная и коммерческая. В первую входили песни «Сонет Шекспира», «Женщина, которая поёт», «Ленинград», «Не отрекаются любя» и др., во вторую — «Всё могут короли», «Волшебник-недоучка», «Песня первоклассника», «Улетай, туча» и др.

Вот почему именно Пугачёва была выбрана советским кинематографом в качестве актрисы для выпуска первого в СССР клона западных музыкальных фильмов, которые в те годы были весьма популярны как во всём мире, так и в СССР: например, «Пусть говорят» (в советский прокат вышел в 1970-м) и «Когда тебя нет» (в 1976-м), где главные роли исполнял знаменитый испанский певец Рафаэль. В итоге в марте 1979 года свет увидел фильм «Женщина, которая поёт» с Пугачёвой в главной роли, ставший фаворитом проката и собравший на своих сеансах почти 55 миллионов зрителей. Скажем прямо, лента абсолютно бесхитростная, но вызвавшая в прессе такие массовые споры, которым могли позавидовать даже самые интеллектуальные советские фильмы. Всё это опять же поставим в плюс тогдашнему советскому режиму: несмотря на стремительную коммерциализацию общества, его людей продолжала волновать не только скандальная начинка, но и духовная составляющая произведения — будь то кинофильм или песня. В сегодняшней России мы видим только первое: интерес людей исключительно к скандалам.

Именно появление фильма «Женщина, которая поёт» и споры, возникшие вокруг него, окончательно закрепили главенствующее положение Пугачёвой в советской эстраде. И тогда же началась борьба за влияние на неё со стороны различных политических течений, определявших направление движения страны. Речь идёт о так называемых державниках («русской партии») и либералах-западниках. Оба течения сформировались ещё в далёкие сталинские годы и с тех пор вели перманентную борьбу друг с другом, влияя тем самым на все сферы жизнедеятельности советского общества — начиная от политики и заканчивая культурой. Представители этих течений примерно в равных пропорциях были представлены в руководящих органах советской элиты, хотя с началом в первой половине 70-х годов процесса «разрядки» (сближение с Западом) у либералов появилось весомое преимущество, выраженное в том, что под их знамёна стали постепенно переходить представители иных течений — например, центристы-государственники.

К концу 70-х в политической жизни СССР сложилась следующая ситуация. В 1977 году Брежнев собирался покинуть пост генсека и уйти на покой. Вместо себя он предполагал выдвинуть более молодого лидера, коим должен был стать 54-летний хозяин Ленинграда Григорий Романов (симпатизант «русской партии»). Однако представители двух других политических течений уговорили Брежнева остаться на своём посту, мотивируя это тем, что в противном случае может возникнуть раскол в советской элите. Поэтому был выбран следующий вариант: Брежнев остаётся генсеком ещё на несколько лет и начинает процесс подготовки общества к будущим реформам (в том, что они начнутся, никто не сомневался). В итоге осенью 77-го была принята новая Конституция СССР, на которую и должны были в недалёком будущем опираться эти самые реформы. Кстати, допущение коммерциализации советской культуры (при сохранении главенства идеологии), начавшееся сразу после принятия конституции, также входило в этот блок предреформенных мероприятий (то же самое в те годы происходило и в коммунистическом Китае, где к власти после смерти Мао Цзэдуна пришёл реформатор Дэн Сяопин).

Поскольку у каждого из политических течений были свои цели относительно будущих реформ, вели они себя соответствующим образом. Например, державники стояли на позиции умеренных реформистов (охранители), а либералы-западники выступали за более радикальные реформы (прогрессисты). Именно поэтому в той же культуре первые следили за тем, чтобы её представители не «забирали круто влево» — не попали под западное влияние, а вторые, наоборот, не видели в последнем ничего плохого. Вот почему либералы «крышевали» тех же Высоцкого и Пугачёву, а державники их периодически осаживали, считая, что присущий им радикализм несёт в себе определённую опасность для традиционных устоев общества.

Заметим, что, несмотря на то что главой Отдела пропаганды ЦК КПСС в мае 1977 года был назначен представитель «русской партии» Евгений Тяжельников (до этого он был лидером ВЛКСМ), решающего преимущества в критике своих оппонентов в СМИ его соратники по движению не получили. И не могли получить, поскольку такая установка исходила с самого кремлёвского верха: во-первых, каждое из течений должно было иметь равный доступ к СМИ, во-вторых, эта критика должна была вестись в определённых рамках приличия. Поэтому все публичные нападки на тех же Высоцкого и Пугачёву никогда не опускались «ниже пояса» (например, скандалы личного характера являлись для журналистов табу). В основном же вся критика этих персон упиралась исключительно в их творческие «завихрения».

Взять ту же Пугачёву. Первый публичный выпад против неё в центральной прессе совершила главная газета советских державников «Советская Россия». Это случилось в июле 1979 года в разгар полемики вокруг фильма «Женщина, которая поёт». В статье Б. Петрова «Всё ли прощать?» речь шла о неэтичном поведении Пугачёвой на концертах, когда она позволяла себе отпускать «солёные» реплики по адресу зрителей, а также своих оркестрантов, которых она называла… «бандитами» (от слова «бэнд» — оркестр). Заметка завершалась следующим резюме:

«Всё это, конечно, можно выдать и за „несносный“ характер или, мягче, как любят говорить некоторые руководители концертных и телевизионных организаций, за взбалмошность певицы… Ну, словом, баловство, это ли главное, мол… „Главное — талант актрисы“. Кто против таланта? Все за талант, сомнений нет. Но вряд ли при этом надо забывать о самой певице, её человеческом достоинстве, подлинном авторитете художника. Ведь талант во все времена питала, поднимала доброжелательная требовательность, а губили снисходительность, потребительство…».

Брежневский предреформизм длился в течение шести лет (1977–1982). В нём, конечно, было всякое — как плохое, так и хорошее, однако применительно к Алле Пугачёвой этот период можно по праву назвать «золотым». Именно тогда она стала настоящей звездой советской эстрады, спевшей львиную долю своих знаменитых хитов, начиная от «Не отрекаются любя» и «Всё могут короли» (1977) и заканчивая «Старинными часами», «Маэстро» (1981) и «Миллионом алых роз» (1982). Не забудем отметить, что этого «золотого» периода никогда бы не случилось, если бы свои силы к этому не приложили такие признанные мастера композиторского искусства, как Александр Зацепин и Раймонд Паулс. Как только Пугачёва с ними разошлась (как в творческом плане, так и в человеческом), она тут же многое потеряла как исполнительница подлинно народных шлягеров. Впрочем, здесь была не только её вина, но и тех времён, которые наступили в стране.

В ноябре 1982 года скончался Брежнев, и СССР вступил в полосу долгожданных реформ под руководством нового генсека — Юрия Андропова. Правда, реформатором он оказался осторожным, что диктовалось большей частью внешними факторами — небывалым с начала 60-х годов обострением «холодной войны». Пугачёва отнеслась к этим осторожным реформам без должного пиетета, поскольку её саму обуревала жажда куда больших перемен. Проще говоря, у неё «поехала крыша» от небывалого успеха, который свалился на неё в предыдущее пятилетие, и того, что её заметили на Западе (она в июне 82-го выступила в парижской «Олимпии», а также «прорубила окно» в Скандинавию). В итоге она фактически отдалила от себя Раймонда Паулса (с Зацепиным вообще порвала отношения, но чуть раньше), решив, что ей для наполнения репертуара вполне хватит собственного композиторского таланта, а также авторов из разряда молодых (Виктор Резников, Игорь Николаев). Отметим, что Пугачёва, поступая таким образом, ничем не рисковала: её слава тогда была на такой высоте, что она по инерции вообще могла петь даже самую отъявленную дребедень и народ всё равно бы её боготворил. Социальный заказ был опять же целиком на её стороне: Владимир Высоцкий к тому времени уже скончался (в 80-м), и Пугачёва осталась единственной эстрадной исполнительницей, которая могла ежедневно собирать целые стадионы. Это подтвердили её концерты под названием «Пришла и говорю», которые состоялись в столичном спорткомплексе «Олимпийский» летом 84-го: в общей сложности на них побывало 200 тысяч человек!

Эти концерты явили публике несколько иную Пугачёву. Форма осталась прежней (всё та же экспрессия и мощно пульсирующий талант), однако наполнение было уже иным — меньше стало исповедальности, которую буквально задавили внешние эффекты: огни лазеров, полёты на трапеции, «дымовая» завеса из жидкого льда и т.д. Всё это было данью западной эстраде, на которую Пугачёва вволю насмотрелась в той же Скандинавии, а также по видео. Данью тому же был и новый фильм Пугачёвой, в котором она тогда снялась, — «Пришла и говорю». По сути это и не фильм был вовсе, а набор красочных клипов на те же песни, которые звучали в её одноимённой программе. Отметим, что если в 79-м первый фильм Пугачёвой «Женщина, которая поёт» был удачным средоточием двух течений: идейного и коммерческого, то «Пришла и говорю» являлся уже чисто коммерческим продуктом, где одной из идей выступала пропаганда «красивой жизни», в которой существовала в кадре главная героиня. Это было яркой констатацией того, какое именно течение тогда брало верх не только в искусстве, но и вообще в обществе — либерально-западное, которое ориентировало людей именно на «красивую жизнь». Не случайно фильм вышел на широкие экраны в рубежный период — в сентябре 85-го, когда страной уже несколько месяцев «рулил» либерал-западник Михаил Горбачёв, а не симпатизант «русской партии» Григорий Романов (его накануне премьеры фильма поспешно отправили на пенсию).

С 1987 года либералы уже плотно оседлали историю и, опираясь на поддержку значительной части населения, повели дело к радикальной капитализации системы. В этом, может быть, не было бы большой беды, если бы за образец был взят позднебрежневский период, когда капитализация проходила под приглядом идеологии и уравновешивалась двумя течениями — державным и либеральным. Однако горбачёвская команда либералов постепенно отодвинула державников от власти и всю идеологию свела к одному курсу — либеральному. В итоге западничество стало краеугольным камнем практически всей тогдашней политики советских властей. Это сказалось и на культуре: та же эстрада почти целиком перешла на коммерческие рельсы, что диктовалось вполне прагматичной целью — привести туда целую армию молодых исполнителей из разряда любителей, чтобы те, особо не обременённые вкусовыми предрассудками своих предшественников («совков» советской эстрады), сделали из массовой песни настоящий «клондайк» для зарабатывания лёгких «бабок». Это была та самая «красивая жизнь», о которой ещё с брежневских времён мечтали либералы-западники. В итоге это истинное нашествие «музыкальной саранчи» опустило уровень отечественной эстрады до самой низкой отметки за все годы советской власти. Такого количества суррогатной («фанерной») эстрады наше песенное искусство ещё не знало. Причём большого труда и таланта от новых исполнителей особо и не требовалось: достаточно было записать в студии несколько песен (часто даже не самим, а с помощью подставных лиц — профессиональных исполнителей) и потом колесить с этим репертуаром по стране, набивая карманы баснословными барышами (лидером в этом процессе стал ансамбль «Ласковый май» — первый рублёвый миллионер «фанерной революции»).

Что касается Пугачёвой, то она вполне благополучно вписалась в создавшуюся ситуацию, поскольку во многом была её идеологом. Вот почему она оказалась в числе тех немногих эстрадных исполнителей позднесоветских времён (в их число входили те, кто начал своё восхождение к славе ещё в конце 60-х – начале 70-х), которых «фанерщики» так и не смогли выбросить на «свалку истории». Большинство же её коллег этой печальной участи, увы, не избежали. А ведь среди них были настоящие звёзды (назову лишь певиц): Эдита Пьеха, Мария Пахоменко, Людмила Зыкина, Ольга Воронец, Екатерина Шаврина, Валентина Толкунова, Галина Ненашева, Нани Брегвадзе, Людмила Сенчина, Светлана Резанова и др. Пугачёва же достаточно легко адаптировалась в новых условиях, поскольку никогда не отличалась ни вкусовой «кондовостью», присущей многим её коллегам (за что и удостоилась звания одной из самых вульгарных советских певиц), ни их особой щепетильностью по части личной жизни (за это к ней приклеилось другое звание — самой скандальной певицы). Не изменила она себе и в годы перестройки, открыв в той же личной жизни «молодёжный период», крутя любовь с мужчинами моложе её: с рок-музыкантом Владимиром Кузьминым, певцом Сергеем Челобановым. Причём если первый дал ей немало положительного по части музыкального развития, то второй лишь отнимал, являясь, по сути, «трудным ребёнком», выуживавшим из неё немало душевных и физических сил.

Между тем даже на закате СССР, когда массовая аудитория, ведомая либералами к дикому капитализму, начала заметно уставать от Пугачёвой, её имя продолжало фигурировать в различных хит-парадах, поражая даже самых упёртых фанатов певицы. Ситуация была из разряда «так долго не живут». Конечно, во многом это было связано со скандалами на «амурном» фронте, которые подогревали интерес к Пугачёвой, однако немалую роль играло собственно само её творчество, которое на фоне самодеятельной «фанерщины» выглядело шедевральным. В итоге Пугачёва по-прежнему была на гребне успеха, а вот её конкурентка Ротару в 1990–1991 годы в тех же хит-парадах объявлялась всё реже и реже. А всё потому, что в новых временах профессионализм, не подкреплённый скандальной славой, был менее востребован широкой аудиторией.

Заметим, что именно Ротару, несмотря на своё явное отставание от Пугачёвой по части популярности, в перестройку была удостоена высокого звания народной артистки СССР — это случилось в 1989 году. Вполне вероятно, Пугачёва могла стать «народной» тогда же, но в этом случае её скандальность сыграла с ней злую шутку — в обществе ещё не успела забыться громкая «разборка» с её участием в ленинградской гостинице «Прибалтийская» осенью 87-го. И всё же «народной» Пугачёва стала, успев, что называется, запрыгнуть на подножку уходящего поезда. Именно она стала последней эстрадной исполнительницей, которая была удостоена звания народной артистки СССР буквально за несколько часов до фактического исчезновения СССР — 21 декабря 1991 года. Её последними общесоюзными хитами на тот момент были: проникновенное «Озеро надежды» и легковесный «Кристиан». С ними она и вошла в новое, постсоветское время.

Отметим, что вхождение в новые капиталистические времена для Пугачёвой едва не обернулось трагедией — она чуть не умерла. Но винить в этом было некого, кроме себя самой. Крутя роман с красавцем Челобановым, она решила улучшить свой внешний вид и в сентябре 92-го отправилась в Швейцарию делать себе пластическую операцию. Именно последняя едва и не привела к летальному исходу. Но в итоге всё обошлось, и уже спустя несколько месяцев (в декабре) Пугачёва вовсю «зажигала» на своих «Рождественских встречах». А в начале следующего года совершила гастрольный тур по Дальнему Востоку. Причём, несмотря на то что цены на её концерты были астрономические — 5 тысяч рублей за билет, — почти везде были аншлаги. И это несмотря на уже начавшиеся в стране «шоковые реформы» по лекалам «чикагских мальчиков» Гайдара и Чубайса. Видимо, для большинства жителей России Пугачёва продолжала оставаться неким «психотерапевтом», на концертах которой они хотя бы на время забывали о наступившем диком капитализме и ностальгировали по временам СССР. Именно поэтому её какое-то время недолюбливал Борис Ельцин: в мае 93-го он собирался почтить своим присутствием её концерт в «России», но в итоге так и не приехал. Чтобы люди, не дай бог, и его, одного из разрушителей СССР, не записали в разряд ностальгирующих по нему.

В новые времена Пугачёва по-прежнему оставалась в центре общественного внимания, но это было уже совсем иное внимание, чем в советские годы: если раньше наравне с пересудами по поводу скандалов с её участием люди живо обсуждали и её творчество, то в капиталистической России место для последних разговоров уже не осталось — всё замыкалось исключительно на скандалы. И не важно, что многим поклонникам певицы это не нравилось, — дикий капитализм диктовал свои жёсткие условия всему обществу. Приняла эти условия и сама Пугачёва, что вполне закономерно, учитывая всю её предыдущую деятельность. Ведь это со сцены она могла петь «Сильную женщину», а в жизни ей очень часто приходилось давать слабину. Впрочем, как и подавляющему большинству её коллег, которые с лёгкостью отреклись от «проклятого» советского прошлого и бросились «делать жизнь» по капиталистическим лекалам.

Единственным исключением стал певец Муслим Магомаев, которому за это можно смело поставить памятник. Он единственный из эстрадников после развала СССР прекратил широкую гастрольную деятельность, отныне соглашаясь только на разовые выступления. Этим он ясно дал понять всем своим поклонникам, что настоящая эстрада закончилась с развалом СССР — всё остальное будет только хуже. Собственно, это понимали (и понимают) все, кто имел отношение к советской эстраде, однако только у Магомаева хватило мужества не только заявить об этом, но и поступить соответственно со своим заявлением — не позорить своё имя участием в этом попсовом вертепе.

Кстати, Пугачёва, которая была дружна с Магомаевым, разделяла его точку зрения на творящееся в российской эстраде, но порвать с ней не могла — всё-таки её сибаритизм был гораздо глубже магомаевского. Единственное, на что она решилась, — сделать временную паузу. В результате весной 94-го она вышла замуж за молодого певца Филиппа Киркорова (он моложе её на 18 лет), который давно добивался её руки, и сделала попытку вновь ощутить радость материнства — захотела родить ребёнка. Но из этого ничего не вышло, учитывая как возраст певицы, так и не совсем здоровый образ жизни, который она вела все предыдущие годы. В итоге в 97-м Пугачёва вновь вернулась к активной концертной деятельности. Тем более что сама ситуация тогда ей благоволила: после того как летом 96-го она публично поддержала на президентских выборах Ельцина (с экранов ТВ призвала народ голосовать за него), власть посулила ей хорошие перспективы. С этого момента творческая жизнь Пугачёвой вновь начала набирать обороты.

В «тучные» путинские годы (2000–2008) Пугачёва, наверное, впервые за долгие годы почувствовала себя в прекрасной форме. Во-первых, шальные «нефтяные» деньги, золотым дождём просыпавшиеся на российскую элиту, позволяли особо не заморачиваться относительно безбедного будущего, во-вторых, она обрела новую любовь — юмориста Максима Галкина, который стал самым молодым кавалером за всю её жизнь (их разделяет разница в 27 лет). Несмотря на свою молодость, этот молодой из категории тех, которые ранние: долларовый дождь «нефтянки» сыпался на его голову даже обильнее, чем на саму Пугачёву. В результате он отгрохал себе настоящий замок стоимостью порядка 10 миллионов долларов не где-нибудь, а в тех местах, которыми давно была очарована Пугачёва — там живёт её близкая подруга.

Между тем внешняя мишура «тучных» путинских лет, видимо, настолько заволокла глаза Пугачёвой (как и всем остальным её коллегам из попсовой тусовки, которые, как говорил товарищ Саахов, «видят жизнь только из окна персонального автомобиля»), что она согласилась не просто стать членом Общественной палаты, а взяться за «социалку» (то есть за социальные проблемы). В итоге спустя несколько недель Пугачёва… заболела — столь разительным оказался контраст между жизнью в «персональном лимузине» и той, что раскинулась за его окном. Поэтому активность певицы на этом поприще несколько спала: как говорится, и возраст не тот, да и нервы не железные. Хотя многие поклонники тогда продолжали ждать от неё какого-нибудь настоящего поступка. Например, воскрешения в репертуаре песни перестроечных лет «Крысолов», где речь шла о высокопоставленных ворах-хапугах. Помните:

Крысы жадны, завистью полны,
Норы строят, словно терема,
Меж собой грызутся за чины,
Набивая салом закрома…

Увы, не дождались люди от Пугачёвой реанимации весьма актуального шлягера. Видимо, ссориться с нынешними «крысами» куда опаснее, чем с теми, советскими. Да и нужно ли? Ведь заявил же в своём недавнем интервью близкий друг Пугачёвой поэт Илья Резник: «Сейчас другие люди у власти. Мы любим наших президентов, наших руководителей. Они, к счастью, теперь наши. Они любят нас, понимают, дают зелёную улицу и прочее, и мы тоже любим их, любим заслуженно и естественно. Это — люди нашей формации…» Честнее, по-моему, и не скажешь. Впрочем, сказал это Резник, а не Пугачёва, а этот деятель всегда был относим к числу тех, кто «между струйками — и всегда сухой». Однако, как говорится, с кем поведёшься, от того и наберёшься…

Гораздо большую активность певица проявляла в творческой сфере. Нет, за последние десять лет (с хита 97-го года «Позови меня с собой») с её губ не слетел ни один достойный её имени шлягер, зато она активно пробовала себя на других поприщах: в частности, на телевидении (была хозяйкой «Фабрики звёзд-7», прибрала к своим рукам «Песню года», вела передачу «Две звезды» и т.д.) и радио (учредила собственную радиостанцию «Алла»), В итоге к своему 60-летнему юбилею она двигалась на всех парах, являя образец вполне счастливой и обеспеченной женщины. Ситуацию подпортил мировой финансовый кризис, который разразился как раз за полгода до этого юбилея. Во многом под его влиянием Пугачёва объявила о том, что сразу после торжеств собирается заканчивать с гастрольной деятельностью. И в самом деле пора остановиться, чтобы в тиши и покое начать подытоживать пройденный путь.

Он вместил в себя очень много: шестерых Генеральных секретарей ЦК КПСС и трёх президентов, четырёх официальных мужей и ещё больше неофициальных, тысячу песен, два десятка виниловых дисков и столько же «компактов» и много чего ещё. Пугачёва навечно вписала своё имя в историю, хотя сказать, что она всегда воспринимала эту историю адекватно, нельзя — всё-таки порой ей не хватало объективности, особенно по части советского прошлого. Того самого, куда она не любит возвращаться даже в воспоминаниях. Конечно, эта нелюбовь может объясняться обыкновенной женской возрастобоязнью. Но, даже учитывая её, всё же не стоит забывать, что всем лучшим в своём творчестве она обязана именно советской власти. Не будь её, вряд ли бы мы сегодня вообще знали, кто такая Алла Пугачёва.

ПИРАТЫ СОВЕТСКОГО СТРОЯ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ «ТАГАНКА». (К 45-летию любимовского театра).

Первым сравнил «Таганку» с пиратским судном её актёр Владимир Высоцкий. В 68-м он написал песню «Ещё не вечер», где назвал театр, в котором работал, корсаром — морским разбойником («Четыре года рыскал в море наш корсар…»). Естественно, Высоцкий вкладывал в это определение исключительно положительную суть: ему, увлечённому морской романтикой, видимо, казалось, что пираты — это что-то вроде лесных разбойников под водительством отважного Робин Гуда. Хотя на самом деле морские разбойники, избравшие в качестве своей хоругви чёрное знамя с черепом и костями, были обыкновенными бандитами. Однако разного рода мифотворцы сотворили из них чуть ли не благородных рыцарей. Та же история случилась и с «Таганкой». Тот «чистый и светлый лик» этого театра, который долгие годы культивировали в обществе (и культивируют до сих пор) либеральные СМИ, на самом деле имеет мало общего с подлинной сутью этого театра. О том, что же это за суть, и пойдёт у нас сегодня речь.

Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А.К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосещаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти и культуре необходим был ещё один свой театр в самом центре Москвы. И режиссёром туда должен был быть назначен их ставленник.

Всё началось в конце 1963 года. В ноябре туда пришёл новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссёра была предложена кандидатура преподавателя Щукинского училища Юрия Любимова. Предложена не случайно: либералы увидели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причём обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущёвская «оттепель» выявила массу подобных перевёртышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина — славили его, стало модным его поносить — с лёгкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не всё было так однозначно.

В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. Причём советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпочитая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила верного своего приверженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был раскулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тётка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела откупиться, отдав властям то ли часть, то ли все свои прежние сбережения), а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «врагов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже в начале 30-х годов старший из детей Любимовых Давыд вступает в комсомол, а чуть позже по его стопам идёт и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого работает сначала рядовым монтёром, а потом становится бригадиром ремонтной бригады. В конце 30-х он поступает в Театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова случай исключительный, то он ошибётся: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределён в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происходил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да всё по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служение советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца студента взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев — то есть правильных советских юношей. И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашён не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своём бывшем шефе: с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя, он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…» Хотя никакого героизма пинать уже умершего министра в этом поступке не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии, вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать, что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной Вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причём не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актёру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма — проедется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущён происходящим на съёмках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую:

«Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?“. Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание — больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съёмок в «Кубанских казаках» он получает ещё одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирилла Извекова в одноимённом спектакле по роману К. Федина «Первые радости». И чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина, извольте спросить? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» — миф о Гражданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов… вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи — коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить всё на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допускал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле всё было гораздо проще, можно сказать, прозаичнее. После того как Любимов ещё в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и миллионы других детей «врагов народа». Однако у Любимова было одно «но», которое отличало его от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий, лучший исполнитель ролей правильных советских людей и т.д. — вот они, те самые ступеньки, по которым Любимов взбирался на самый верх.

Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессированных родственников-кулаков всё это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять собой вполне лояльного власти актёра и режиссёра. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. «Перековка» Любимова произошла в годы хрущёвской «оттепели», когда в обществе началась открытая борьба элит, принадлежащих к двум её крыльям: либеральному и державному. Либералы ревностно вбивали в головы своих сограждан прозападные ценности (за это их называли ещё западниками), которые зиждились на трёх китах: сомнение, критический дух, борьба мнений. Всё это подавалось обществу под соусом борьбы за обновление социализма, придание ему «человеческого лица» (получалось, что до этого социализм имел какое-то иное лицо). Западники считали себя прогрессистами и полагали, что только цивилизованный Запад сможет вывести «тёмную и лапотную» Россию из многовековой отсталости.

Державники эту позицию всячески разоблачали, называя её гибельной для страны. Они исходили из теории цивилизационных войн, согласно которой западная цивилизация всегда рассматривала Россию как своего главного стратегического противника вне зависимости от того, кто находился здесь у власти — монархисты или коммунисты, и жаждала лишь одного: исчезновения России как суверенного государства. По мнению державников, любая попытка апелляции к Западу за помощью или желание более тесного сотрудничества с ним грозила России экспансией западных духовных ценностей (державники называли их «болезнями») и, как итог — сначала духовным, а затем и экономическим порабощением страны. При этом большинство державников тоже не являлись ревностными апологетами советской власти, однако поддерживали её, как свою державу, как великую Россию.

Но вернёмся к Любимову.

В 1963 году силами студентов своего курса в Театральном училище имени Щукина, где он преподавал, Любимов поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольта Брехта. Этот немецкий драматург считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества и были очень популярны в СССР: на сценических подмостках многих советских театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссёры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестаёт быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушёл из жизни в 1956 году.

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул остриё пьесы в сторону советской власти, создав, по сути, ещё и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля — это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. — Ф.Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актёры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идёт речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нём горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы всё сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущёве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой — бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.

Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро ещё сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чём многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл её Генералом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский, «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов, который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран). В новом детище он видел не только театр, должный объединить под своими знамёнами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, всё это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключён из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награждён премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время — торжество еврокоммунизма по всей Европе, в том числе и в восточной его части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Итак, создание «Таганки» предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определённого сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надёжно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» — театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвёл роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжён один из его людей — сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма». Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), знания таких людей, как Лев Делюсин, были весьма кстати. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Фёдора Бурлацкого, Александра Бовина (ещё один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского (одного из ведущих советских масоноведов) и др. — этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Устройство Любимова в «Таганку» было обставлено в соответствии со всеми законами тогдашней идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна К. Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).

Как и положено умудрённому царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссёрское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.

«Таганка» изначально задумывалась Любимовым прежде всего как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Актёр театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито — так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…».

Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К.С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссёра это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик всё-таки тоже был революционером».

Итак, детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одарённым и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста». Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвёртая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т.д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссёру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.

Начиная с «Доброго человека…» Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих деятелей из числа писателей, кинорежиссёров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссёр он был, без всякого сомнения, одарённый, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к обывателю.

Самое интересное, что власть прекрасно всё видела, однако никаких подвижек к тому, чтобы призвать того же Любимова к строгому ответу, не предпринимала. Сменивший Хрущёва Брежнев боялся прослыть сталинистом, душителем свободы, хотя в первые годы своего правления всё же понимал, что западникам давать большую волю нельзя — вмиг сожрут и его самого, и страну. Поэтому именно при нём было принято решение уравновесить ситуацию и в пику западникам позволить объединиться и державникам. Так с середины 60-х на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым таким клубом стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев, «Брежнев лично поручил Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ — не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор, и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..».

Кроме этого, Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особенный упор он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвёртого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причём более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым замом председателя Совета Министров СССР и ввёл его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал ещё один белорус — новый глава Белоруссии Пётр Машеров.

Василий Шауро весьма рьяно взялся за дело, попытавшись накинуть узду на очумевших от хрущёвской «оттепели» западников. Именно за это либералы до сих пор при одном упоминании его имени белеют от ненависти и клацают зубами, что ясно указывает на то, что Шауро всё делал правильно. Другое дело, что действовал он непоследовательно, к тому же часто был просто бессилен против высокопоставленных либералов из того же ЦК КПСС.

В течение первых четырёх лет своего правления Любимов методично выпускал в свет спектакли с непременными «фигами» в кармане. Будь то «Антимиры», «Жизнь Галилея» или «Пугачёв» — всё это была «игра в фигушки». На этот счёт никто не заблуждался, в том числе и коллеги Любимова. Когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт с властями из-за спектакля «Римская комедия» (власти нашли в этом спектакле о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссёр принял решение собственноручно «похоронить» своё детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царёва, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчёт, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришёл либерал Горбачёв, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве. Зато такие люди, как Юрий Любимов, наоборот, окажутся на коне.

Но вернёмся в конец 60-х.

В 68-м Любимов взялся ставить спектакль «Живой» по повести Б. Можаева «Плакун-трава» — свою самую мощную «бомбу» на современную тему, где разоблачался советский колхозный строй. Критики по сию пору называют этот спектакль лучшим творением Любимова, что вполне соответствует действительности: в это творение режиссёр вложил всю свою ненависть отпрыска кулаков к советскому колхозному строю. Спору нет, советская колхозная система имела массу недостатков и даже пороков. Однако, даже несмотря на них, во многом именно благодаря существованию этой системы Советскому Союзу удалось победить в самой кровопролитной войне на земле и сохранить свою государственную целостность. Об этом в СССР было написано множество книг, сняты десятки художественных фильмов, большинство из которых были с восторгом приняты народом (самый яркий пример: книги Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», которые выдержали многомиллионные тиражи и были экранизированы на ТВ, собрав там ещё больший урожай симпатий).

Однако с началом «оттепели» в либеральной среде стали нарастать тенденции, когда официальная точка зрения на большинство событий отечественной истории стала подвергаться сомнению и многих «инженеров человеческих душ» потянуло на пересмотр ранее принятых оценок. И вот уже на смену «правильным» произведениям стали появляться «неправильные». Та же повесть Бориса Можаева «Плакун-трава» была из этой категории — «неправильных». Речь в ней шла о находчивом советском колхознике Фёдоре Кузькине, который в одиночку стоически противостоит косной и бюрократической колхозной системе. Роман появился в 1965 году и уже через год был опубликован в другом оплоте советских либералов, литературном — журнале «Новый мир». А ещё через год его решил инсценировать Юрий Любимов, с явным намерением расширить пропагандистский эффект этого произведения.

На мой взгляд, те цели, которые преследовали автор романа и инсценировщик, несмотря на их внешнюю схожесть, кардинально разнились. Если Можаев ставил целью всего лишь вскрыть недостатки и пороки советской колхозной системы, то Любимов шёл дальше — он своим спектаклем выводил на авансцену так называемую «рабскую парадигму русской нации» (дескать, советский человек, будь то колхозник или рабочий, унаследовал рабскую сущность от своих далёких предков). Эта «парадигма» была любимым коньком западников, поэтому не случайно его оседлали многие из них. Например, одновременно с Любимовым кинорежиссёр Михалков-Кончаловский снял фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где речь шла о современной советской деревне (в «Живом» речь шла о деревне первых послевоенных лет) и главная идея подавалась в навязчивом образе уборной — прогрессивный фермер поставил в своём коттедже унитаз, а колхозники в своих деревянных будках проваливаются в дерьмо. Как верно пишет политолог С. Кара-Мурза, «представив ущербность русской души через вонючий символ, Кончаловский художественно оформил большую идею западников…».

Однако «взорвать» свои «бомбы» ни Любимову, ни Кончаловскому тогда не удалось — грянули события в Чехословакии. Эта страна четыре последних года проводила у себя демократические реформы по лекалам своих либералов вроде члена ЦК КПЧ Гоффмейстера или главного редактора еженедельника Союза писателей ЧССР «Литерарни новини» Гольдштюкера. Сейчас уже известно, что реформы эти щедро спонсировались из-за рубежа, в частности, свою руку к этому приложили израильские сионисты и представители миллионерского клана Ротшильдов. Делалось это отнюдь не случайно.

До 1963 года руководство Израиля стремилось не иметь никаких дел с находящимися вне Израиля людьми, считавшими себя сионистами. Но после того, как к власти в стране пришёл премьер-министр Леви Эшкол, ситуация изменилась. В конце 64-го в Израиле состоялся XXVI сионистский конгресс, который провозгласил наступление новой эры между Израилем и еврейскими диаспорами во всём мире. Лозунгом Израиля стал призыв «Лицом к диаспоре», после чего в него бурным потоком потекли денежные перечисления от сионистских организаций из многих стран, но особенно из США. Достаточно сказать, что если за первые два десятилетия существования Израиля сионистские организации оказали ему помощь в размере 2 миллиардов 895 миллионов долларов, то за следующие полтора десятилетия эта цифра составила 17 миллиардов 240 миллионов долларов.

Именно пользуясь этой поддержкой, Израиль и начал войну против трёх арабских стран — Сирии, Египта и Иордании — в начале июня 1967 года и в течение шести дней разгромил их, аннексировав значительные по площади территории этих государств — в частности, восточную часть Иерусалима, находившуюся под контролем Иордании, сектор Газа и Голанские высоты. Поскольку Советский Союз поддерживал арабов, он немедленно разорвал дипломатические отношения с Израилем. Этот разрыв вызвал сильный ропот недовольства в среде советской интеллигенции, где было много евреев. То же самое произошло и в Чехословакии. В конце того же июня там прошёл IV съезд писателей, где большинство выступающих обрушились с нападками на партийные власти страны именно за их позицию в арабо-израильском конфликте. Именно этот съезд и дал толчок радикализации тех реформ, которые проходили в Чехословакии. Был взят откровенный курс на отрыв ЧССР от Восточного блока.

Скажем прямо, в Москве никогда не заблуждались на тот счёт, что в когорте социалистических стран Чехословакия являлась самой ненадёжной. Однако и отпустить эту страну на все четыре стороны было нельзя: слишком дорогой ценой она досталась Советскому Союзу — за неё сложили свои головы несколько сот тысяч советских солдат. К тому же выход ЧССР из Варшавского Договора мог грозить дезинтеграцией всему Восточному блоку. В итоге было решено подавить «бархатную революцию» с применением силы. Тем более что и наши противники в «холодной войне» в таких случаях миролюбия не проявляли: в 1965 году американцы ввели свои войска в Доминиканскую Республику, чтобы подавить восстание прокоммунистически настроенного полковника Франсиско Кааманьо.

Что бы ни утверждали господа либералы, но факт есть факт: Брежнев подавил «пражскую весну» практически бескровно. Если американцы в той же Доминиканской Республике уничтожили несколько сот человек, то вторжение в ЧССР унесло жизни меньше десятка чехословаков. Эти цифры меркли перед жертвами вьетнамской войны, которая в те же самые дни полыхала во всю свою мощь: там поборники демократии, американские «зелёные береты», в иной день уничтожали тысячи людей. Достаточно сказать, что только за первые 10 месяцев 68-го авиация США совершила 37580 налётов на различные населённые пункты Вьетнама и уничтожила около 100 тысяч человек, подавляющую часть которых составляли мирные жители (всего американцы за 10 лет отправят на тот свет 1,5 миллиона вьетнамцев).

Никаких жутких репрессий своим согражданам, идейно поддерживавшим чехословацких реформаторов, Брежнев не устраивал. Хотя державники предлагали «потуже закрутить гайки», генсек вновь испугался прослыть сталинистом и обошёлся с либералами по-божески: провёл некоторые кадровые чистки в отдельных учреждениях, где их засилье было очевидным (вроде АПН). Но большинство либералов отделались лишь лёгким испугом. Как те же Кончаловский и Любимов. Несмотря на то что их произведения в свет так и не вышли, однако на карьере создателей это нисколько не отразилось: первому разрешили экранизировать русскую классику («Дворянское гнездо»), а второму советскую — горьковскую «Мать». Правда, с Любимовым поначалу хотели обойтись более строго — уволить его с поста руководителя «Таганки» и исключить из партии. Что и было поначалу сделано. Но Любимов написал письмо на имя Брежнева, после чего его быстро (за две недели!) восстановили и в рядах КПСС, и в стенах «Таганки». И это при том, что к тому времени линия, которую избрал любимовский театр, всё сильнее кренилась в сторону явной антисоветчины. «Таганка» являла собой настоящее пиратское судно в безбрежном море советского искусства. О чём, кстати, искренне поведал Владимир Высоцкий ещё в одной своей песне на ту же «морскую» тему — «Пиратской» (1969):

…но эту веру сами
мы создали, поднявши чёрный флаг!

Высокие покровители «пирата» Любимова позволили ему создать на своём «корсаре» расширенный художественный совет, который объединил под «чёрным флагом» с десяток видных либералов и отныне должен был стать надёжным щитом «Таганки» для отражения будущих атак со стороны державников. В этот «щит» вошли: Николай Эрдман, Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Белла Ахмадулина, Эрнст Неизвестный, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Фёдор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин, Александр Аникст и др.

Отметим, что подобных советов не было больше ни в одном советском театре. Почему же «Таганке» такой совет создать разрешили? Исключительно в целях того, чтобы данный театр нельзя было разрушить в будущем, поскольку в таком случае пришлось бы пойти против воли столь большого числа авторитетных людей, за спиной многих из которых стояли не менее авторитетные представители западной элиты. Короче, тронешь этих — поднимут вой западные.

О тогдашней позиции советских властей в идеологическом противостоянии двух течений вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению советская власть относится, словно к верной жене: на неё и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернётся, — ей деваться некуда, куда она уйдёт? Всё равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая ещё со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорёшь — так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..».

Есть ещё одна версия создания таганковского совета — кагэбэшная. По ней выходило, что существование его позволяло КГБ (а среди перечисленных выше деятелей некоторые были на крючке у Комитета) не только контролировать либеральную элиту, но и самым активным образом влиять на неё. Это влияние наиболее ярко проявится спустя два десятка лет, когда именно большинство из перечисленных выше людей станут духовными лидерами горбачёвской перестройки, а вернее, «катастройки» (от слова «катастрофа»).

Но вернёмся в конец 60-х. Тогда с Любимовым случилась весьма показательная оговорка. Он в очередной раз сдавал высокой комиссии во главе с министром культуры Е. Фурцевой спектакль «Живой», но та никак не хотела его принимать, находя в нём массу антисоветских аллюзий. В пылу полемики с губ министра сорвалась реплика: «Вы что думаете: подняли „Новый мир“ на берёзу и хотите далеко с ним ушагать?» Любимов с ответом не задержался: «А вы что думаете, с вашим „Октябрём“ далеко уйдёте?» Режиссёр имел в виду продержавный журнал «Октябрь», оппонировавший «Новому миру», но министр решила, что речь идёт об Октябрьской революции. И Фурцева сорвалась с места: «Ах, вы так… Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое… это до чего мы дошли…».

Эта оговорка про Октябрь была не случайна: Любимов давно ненавидел советскую власть, и, самое странное, наверху это знали, но продолжали держать его в ранге главного режиссёра одного из центральных театров. Даже жалоба Фурцевой на него Брежневу не возымела никакого воздействия на последнего — генсек понимал, какой вой поднимет либеральная интеллигенция в связи с отставкой режиссёра-прогрессиста, и решил с ней не ссориться. Он вообще многое прощал этой братии, за что, собственно, и поплатится после смерти: редкий либерал теперь не вытирает о него ноги в своих воспоминаниях.

Между тем в первой половине 70-х началась «разрядка» (сближение СССР с Западом), и реноме Любимова в советских верхах значительно повысилось. В 1974 году он стал выездным и по просьбе итальянских еврокоммунистов (Любимов числился чуть ли не в близких друзьях их лидера — генсека КПИ Энрике Берлингуэра) получил возможность ставить свои спектакли как в Италии, так и в других европейских странах. На родине режиссёр жил как фон-барон: разъезжал на «Ситроене» (на иномарках в Советском Союзе ездили только избранные, сливки общества), проживал в престижной сталинской «высотке» на Котельнической набережной. И трогать его не смели даже члены Политбюро. Например, был случай, когда Любимов публично оскорбил одного из них — 1-го секретаря МГК КПСС Виктора Гришина, а также его жену, но ему и это простилось, хотя любого другого режиссёра за подобное могли легко вытолкать из театра взашей.

Эта история случилась в начале 75-го, когда супруги Гришины пришли на премьеру таганковского спектакля «Берегите ваши лица». А их там форменным образом подставили: Любимов специально задержал их в своём кабинете, чтобы гости попали на спектакль уже по ходу его действия. А начиналось представление со сцены, когда пассажиры самолёта ждут припозднившихся «шишек» — высоких чиновников, костеря их на чём свет стоит за задержку. И так получилось, что этими «шишками» стали… супруги Гришины: пока они в темноте зала шли к своим местам, зрители сопровождали их проход свистом, улюлюканьем и сальными шутками. После этого Гришин официально заявил Любимову, что больше ноги его не будет в этом театре. А затем добавил: «Но помогать вашему театру я всё равно буду». И слово своё сдержал: в «Таганку» больше — ни ногой, но в то же время помог ей отгрохать новое здание, выделил её актёрам новые квартиры и т.д.

Тем временем «разрядка» набирала обороты. В августе 1975 года Брежнев подписал документы Хельсинкского совещания о безопасности в Европе, которые принято считать большим успехом внешней политики Советского Союза. Но это если и победа СССР, то пиррова. Действительно, эти документы окончательно определили те границы, которые сложились в мире после разгрома фашизма. Но они же (так называемая «третья корзина», которая содержала в себе документы о расширении культурного сотрудничества между Востоком и Западом) позволили западным державам начать настоящую духовную экспансию по отношению к СССР, к стремительному прививанию советскому народу западных ценностей. И ведущую роль при этом играли наши доморощенные западники и их «священные коровы» вроде той же «Таганки».

К моменту подписания Хельсинкских соглашений любимовское детище вот уже больше десяти лет размахивало знаменем главного оплота либеральной фронды в Советском Союзе (журнал «Новый мир» у либералов отняли, как мы помним, в 70-м). Причём делало это открыто, даже бравируя этим. Странно? Нисколько, если учитывать, что «Таганка» была точно таким же придворным театром, как и все остальные. Только другие театры служили «двору», а «Таганке» официально было разрешено встать к нему в оппозицию. Лишь два раза над Юрием Любимовым всерьёз сгущались тучи, когда державники пытались снять его с поста главного режиссёра: это случилось в дни чехословацких событий и в том самом 1970 году, когда Брежнев решился нанести удар по западникам. Страна тогда справляла 100-летие со дня рождения В. Ленина, а Любимов сорвал госзаказ и не выпустил юбилейный спектакль (его постановка «На все вопросы отвечает Ленин» была забракована).

Однако оба раза тучи над головой режиссёра самым чудесным образом рассеивались, и он продолжал руководить своим театром. А когда Брежнев повернул в сторону «разрядки», уже мало кто смел покуситься на шефа главного оппозиционного театра страны. И он продолжал с тем же рвением вытаскивать из своих широких штанин «фигу» за «фигой». Даже русскую классику брал себе в подспорье. По стихам А. Пушкина поставил спектакль «Товарищ, верь!..» (намёк был более чем ясен: верить «товарищи» должны были в скорый закат советской власти), инсценировал также роман Н. Чернышевского «Что делать?».

Последний являл собой типично антирусский спектакль, где обсасывалась всё та же любимая «конфета» западников: «рабская парадигма русской нации» (она фигурировала в нескольких творениях Любимова: «Живом», а чуть позже и в «Борисе Годунове»). Для людей сведущих это не являлось секретом. Например, именно в те самые дни, когда Любимов сдавал спектакль высоким инстанциям, в державном журнале «Молодая гвардия» (1970, № 8) была опубликована статья Сергея Семанова под названием «О ценностях относительных и вечных», где автор разоблачал именно таких аллюзионистов, как Юрий Любимов. Семанов писал:

«Литераторы и публицисты аллюзионного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, метят свои обличительные молнии — чаще намёком, а иногда и напрямую — совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения…

Что ж, аллюзионные истолкования нынче в моде. Задача, которую ставят перед собой их адепты, совершенно отчётлива, если об этом говорить прямо: Россия, мол, всегда, испокон веков пребывала во тьме, мраке, невежестве, реакции, косности, тупости и т.д. И только некоторые „европейски образованные“ интеллектуалы-мыслители (в каком веке — не важно, ведь и время, и всё прочее относительно, вы не забыли?), так вот только несчастные и никем не понятые „интеллектуалы“ в кромешном мраке зажигали одинокую свечу и… Нет ничего более оскорбительного для нашего народа, чем подобное толкование его роли в истории (и не только в истории, выразимся так). С подобной точки зрения русский народ — „быдло“, которое надо тащить за вихор в рай, изобретённый иным решительным интеллектуалом. Какая уж тут любовь к народу, в которой так часто клянутся любители обличать „мрак и невежество“ русской истории? Если и есть тут любовь к кому-нибудь, то только уж к своему брату „интеллектуалу“…».

Кстати, о любимовской «фиге», заложенной в этом спектакле, догадывались и чиновники, принимавшие спектакль. В РГАЛИ хранятся стенограммы приёмки «Что делать?», где всё это наглядно видно. Например, один из принимающих спектакль прямо говорит Любимову: «Это антикрепостнический роман, и за это его любил Ленин — там глубокая вера в светлое будущее. В четвёртом сне Веры Павловны выражена вся глубина веры в будущее человечества. Но у вас нет главного, нет будущего. Нет веры в здоровую, прекрасную Россию. От спектакля не возникает такого ощущения…».

Уже в наши дни испанский режиссёр Анхель Гутьеррес, который в 60-е годы с симпатией относился к творчеству Любимова, высказался по адресу Любимова ещё более жёстко: «Любимову Россия не нужна. Он не думает о судьбе русского народа, русской души. Россия ему нужна как реклама… для звёздочки, для языка — это проституция. Он смеётся, издевается над русской Россией…».

Как ни странно, но всё это не стало поводом к закрытию спектакля: он увидел свет с незначительными поправками и шёл на сцене «Таганки» в течение нескольких лет. Всё это ясно указывало на то, что мысли Любимова в те годы разделяли многие деятели страны, в том числе и в высшем руководстве. Это было одним из явных доказательств того, что начинавшаяся «разрядка» приносила свои негативные плоды: число западников в кремлёвском руководстве росло с геометрической прогрессией. И это вступало в явное противоречие с тем, что подразумевали основоположники первого в мире государства рабочих и крестьян.

В годы правления страной Ленина и Сталина партии прививался один стиль жизни — революционная аскеза, когда выказывать роскошь было недостойно звания коммуниста (о единственной шинели Сталина до сих пор ходят легенды). После смерти «отца народов» этот стиль стал подвергаться ревизии и к роскоши стали относиться иначе: более терпимо, а иногда даже поощрять её. Руководители государства и представители других элит стали всё чаще ездить за границу и, возвращаясь оттуда, привносили в свою жизнь тамошние нравы и обычаи. В итоге к моменту прихода к власти Брежнева в советской номенклатурной среде практически перевелись революционные аскеты, зато расплодились поборники красивой жизни. Эти деятели, только на словах называясь коммунистами, на деле всем своим поведением опровергали ленинский постулат о том, что «надо вытравить из себя привычку прежде всего работать на себя и ближних». Не случайно поэтому, когда в начале 60-х знаменитый революционер-аскет Че Гевара побывал в Москве и встретился с советскими вождями, он был поражён увиденным: «Это какие-то буржуи, а не руководители первого в мире государства рабочих и крестьян!».

Минуло ещё десятилетие, и число «красных буржуев» выросло в геометрической прогрессии. Именно тогда их взгляды окончательно сомкнулись со взглядами западников, которые долгие годы ратовали за смычку Востока и Запада на почве так называемых «общечеловеческих ценностей». Дело дошло до того, что от державников начали отдаляться даже их недавние сторонники, например, тот же Брежнев. Несмотря на то что генсек и раньше был ближе к поборникам роскошной жизни, чем к аскетам, однако в силу своей русскости он являл собой скорее тип российского барина, чем западного нувориша. И стоял на позиции, что слепое перенесение западных ценностей на русскую почву неприемлемо для России. Однако с годами эта позиция Брежнева стала претерпевать существенные изменения, и к середине 70-х он уже превратится в самый вульгарный тип капиталиста: с личным гаражом из десятка роскошных иномарок, любителя вестернов с участием звезды Голливуда Чака Коннорса, лучшего друга американского миллионера Арманда Хаммера и т.д. и т.п.

Не случайно, что именно в годы «разрядки» в Советском Союзе окончательно окрепла мода на антисоветизм, который затронул самые широкие слои общества, в том числе и высшие. Как удивлялся сам Высоцкий:

Меня к себе зовут большие люди —
Чтоб я им пел «Охоту на волков»…

Проводниками этого явления являлись именно «красные буржуи» вкупе с либеральной интеллигенцией. А своеобразной Меккой для подобной публики стала любимовская «Таганка», что весьма симптоматично. Если на заре этого театра её фанатами были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодёжь, то после того, как в моду вошёл антисоветизм, в театр протоптали дорожку апологеты коррупции: нувориши из числа новых хозяев жизни, так называемые «богатые буратины» — директора магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т.д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет «игры в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы» — их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антисоветизм, возведена чуть ли не в культ. Любимым спектаклем для этой публики стал «Мастер и Маргарита» (1977), где антисоветская философия была заложена во всём: и в самом тексте, и во внешних эффектах (именно в этом спектакле впервые на советской сцене актриса полностью обнажалась, хотя и со спины). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской „новоречью“ из газетных клише воссоздают в совокупности (да ещё при соответствующей актёрской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка».

Эта постановка стала одной из самых модных в столице. Попасть на неё простому человеку было невозможно — все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и, конечно же, нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось тьма-тьмущая. Чуть позже актёр «Таганки» Леонид Филатов так выразится по этому поводу:

«Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали „валютным“ театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т.д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам всё больше и больше — театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре…».

Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. В том-то всё и дело, что «Таганка», будучи главным проводником антисоветских настроений в культурной среде, сама привлекла к себе всю перечисленную выше публику, которая ринулась в этот театр, как пчёлы на мёд. А все стенания о том, что «Таганка» этого не хотела, от лукавого. Да, в 60-е годы, когда в советском обществе ещё сохранялись романтические настроения, некоторые по наивности воспринимали «Таганку» как борца с закостеневшей идеологией. На самом деле это был всего лишь маскхалат, который Любимов специально напяливал на свой театр, чтобы заманить в него романтически настроенных граждан. Ведь даже его самые, казалось бы, просоветские спектакли — «10 дней, которые потрясли мир», «Мать», «А зори здесь тихие…» и др. — в основе своей были антисоветские, сеявшие в душах людей зёрна сомнений. Это была не лобовая атака на сознание зрителей, а гораздо более тонкая, коварная. Те же «Зори» повествовали не только о героизме девушек-зенитчиц, а как бы ставили вопрос: а стоило ли жертвовать своими жизнями не обученным диверсионному делу девушкам?

Одновременно с Любимовым это произведение экранизировал для кино режиссёр-фронтовик Станислав Ростоцкий (Любимов в войну конферировал в Ансамбле НКВД и только однажды был на передовой в рядах ополченцев, когда немец вплотную подошёл к Москве), который создал по-настоящему патриотическое произведение, и оно вошло в сокровищницу отечественного кинематографа. Киношные «Зори» и любимовские — это два разных подхода к теме войны: державный и западнический, который точнее будет назвать пораженческим (именно последний победит в горбачёвскую перестройку и станет одной из причин развала СССР).

«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили «Таганку» в 70-е, по сути, были с таганковцами одной крови различие было лишь в том, что ловчилы разъедали советское общество экономически, а актёры «Таганки» духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре «Таганки» у актёров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у многих. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр, которые приравнивались к валюте. Как однажды проговорился сам Любимов, «наш театр превратился в филиал „Берёзки“».

Кульминацией заигрывания советских властей с «Таганкой» стали события осени 77-го, когда Любимову исполнилось 60 лет. В связи с юбилеем в Кремле было принято решение наградить режиссёра… орденом Трудового Красного Знамени. Награду юбиляру вручал кандидат в члены Политбюро, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета СССР В. Кузнецов, который в порыве чувств так разоткровенничался с именинником, что шепнул ему на ухо: «Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени…».

Вот такое невольное признание вырвалось из уст высокого начальника: главному фрондёру и антисоветчику страны кто-то из высоких шишек предлагал вручить боевой орден! Видимо, чтобы он ещё яростнее воевал против советской власти. Что называется, приплыли!

Отметим, что даже в среде самих либералов все эти реверансы в сторону Любимова вызывали законное удивление. Получалось, что чем больше он мастерит «фиг» в сторону власти, тем активнее та его поощряет. Многие тогда в открытую говорили, что шеф «Таганки» на коротком поводке у… КГБ. Эту версию чуть позже озвучит парторг театра Борис Глаголин, который в приватном разговоре с Валерием Золотухиным заявит:

«То, что Любимов писал в КГБ, — для меня это сейчас абсолютно ясно. Если бы было что-то, меня, по моему положению парторга, вызвали бы и спросили. Меня за 20 лет никто ни разу ни о чём не спросил. Значит, они всё знали от него самого, и ему было многое позволено, и всё это была игра…».

В словах парторга «Таганки» нет ничего необычного: среди части советской творческой элиты доносить друг на друга было в порядке вещей. Таким образом «инженеры человеческих душ» выторговывали для себя различные блага: высокие звания, комфортабельные квартиры, заграничные поездки и т.д. И наивно предполагать, что «Таганка», являясь Меккой либеральной фронды, была вне поле зрения КГБ. В этом плане она, наоборот, должна была быть в числе лидеров, поскольку там постоянно тусовались все самые известные советские (и не только!) либералы, контакты которых КГБ обязан был фиксировать. Можно даже предположить, что «таганский улей» чекисты специально не ворошили, чтобы иметь возможность через своих стукачей следить за настроениями либеральной фронды. Поэтому не ошибусь, если предположу, что стукачей в «Таганке» было больше, чем в любом советском театре. Вот почему, когда пал Советский Союз, именно представители творческой интеллигенции больше всех призывали народ пойти и разгромить КГБ: ведь там хранились их доносы друг на друга. Однако в своём рвении либералы если и преуспели, то не намного: большинство архивов КГБ уничтожить не удалось. И они ждут своего часа. Жаль, что он ещё не пробил: в таком случае мы бы узнали истинную подноготную многих нынешних «глашатаев свободы».

И всё же кое-какая информация на этот счёт иногда просачивается. Например, дочери Александра Галича А. Архангельской удалось подержать в руках досье на своего отца, где фигурировали доносы «друзей» певца. По её словам: «Когда я прочитала „документы“, я сразу догадалась, о ком идёт речь, потому что прекрасно знала круг общения папы в тот или иной период, кто был рядом и мог ЭТО написать. Не нужно быть заядлым кроссвордистом, чтобы „расшифровать“ известного актёра, с которым папа играл на одной сцене ещё в юности в арбузовской студии и который подписывал донесения „Гвоздь“ и „Хромоножка“. Кстати, комитетчики подтвердили, что я не ошиблась…».

Если моя догадка верна, то этот актёр и в самом деле был весьма знаменит. Популярному герою, которого он сыграл в знаменитом фильме по произведению двух классиков советской литературы, даже поставили памятник в Одессе. После падения СССР этот актёр в своих многочисленных интервью вылил столько злости на свою бывшую родину, что этому мог бы позавидовать тот же Юрий Любимов. Впрочем, в либеральной среде это в порядке вещей: злопыхательствовать по адресу власти, давшей им славу и многочисленные привилегии, которые простым советским гражданам и не снились. Приведу лишь один пример: интервью двух знаменитых людей — кинорежиссёра и актёра — которые вспоминают о своей жизни и творческой деятельности в годы советской власти. Режиссёр — народный артист СССР, лауреат двух Государственных премий, классик в своём жанре, Эльдар Рязанов; актёр — бывший фронтовик, народный артист РСФСР Зиновий Гердт.

Рязанов: «Ты видел фактически весь мир. Я встречался с тобой кое-где, на каких-то капиталистических параллелях и меридианах. У тебя никогда не возникало чувства жалости, что ты родился в России и именно в это время?».

Гердт: «Я без паузы могу тебе сказать — нет. Никогда. Больше того. Я тогда привык врать, даже без презрения к самому себе, про нашу демократию. Про то, что я живу в совершенно свободной стране. Как только я туда перемещался, я отвечал так: „Да вы что, господа, какой антисемитизм? Вы что, офигели? Посмотрите на меня!“ Я врал упоённо. Я был как бы главный добровольный нештатный агент КГБ во всех этих поездках. Патриот, словом».

Рязанов: «Все мы тогда были, в сущности, рабами. Рабами на длинном поводке, которым разрешались поездки за рубеж. Этакая убогая сытость раба. У меня в фильме „Вокзал для двоих“ герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Понимаешь? Возьмём то время и нынешнее время, есть для тебя разница? Рад ты тому, что наступило нынешнее время? В той тюрьме мы оба были привилегированными рабами, нас выпускали за границу, нам давали звания или ордена. Нас выделяли. Но всё равно во всех нас гнездился страх, боязнь, что нас в любую минуту могут раздавить, как вошь или комара, прихлопнуть. Ты рад, что ты дожил до другого времени?».

Гердт: «Сегодня я всей душой ненавижу роптание по поводу того, что не у всех есть деньги на икру. Тогда у всех были деньги на колбасу по два двадцать, и надо было стоять сутки в очереди, чтобы „достать“ эту колбасу (трудно представить себе народного артиста РСФСР, стоявшего вместе с простыми гражданами в очереди за колбасой. Ведь он имел возможность, как и все представители советской творческой элиты, добывать её через „заднее крыльцо“. — Ф.Р.). Я презираю то время. Я презираю своё рабство…».

Не знаю, как вы, мой читатель, но я помню этих двух творческих деятелей в пору их так называемого «рабства». Эльдар Рязанов, будучи «рабом», стал классиком советского кинематографа, сняв такие хиты отечественного проката, как «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Гусарская баллада», «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Жестокий романс». А Гердт за это же время сыграл десятки ролей в кино, став не менее известным человеком, чем Рязанов. Неужели рабы способны на такие достижения? Если это так, то лично по мне пусть будет такое плодотворное, да ещё увенчанное всенародной любовью и признанием «рабство», чем свобода, при которой практически всех былых наших кумиров настигла творческая импотенция.

Вспомните, какая творческая жизнь бурлила в бывших союзных республиках, какое кино снимали, например, в Грузии, Латвии, Литве, Эстонии. А теперь эти страны тоже вопят о советской оккупации, о своей якобы рабской жизни в СССР (верхом цинизма стало открытие в 2006 году в Тбилиси «Музея советской оккупации Грузии»). Хороша оккупация, когда тот же грузинский кинематограф считался одним из лучших, причём не только в СССР, свидетельством чему могут служить многочисленные призы как на внутрисоюзных, так и на международных кинофестивалях. Но вот уже 15 лет как нет Советского Союза, и где теперь грузинский (латвийский, литовский и т.д.) кинематограф? Нет его, исчез. Вот и думай после этого, когда грузины были рабами: при советской власти или теперь, когда им стало не до кино — быть бы живу.

Но вернёмся к Юрию Любимову.

Своей кульминации благоволение властей к шефу «Таганки» достигло в год славного юбилея — 60-летия Октября и принятия новой, брежневской, конституции. В начале апреля 1977 года Любимову разрешают выпустить спектакль «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, а в октябре шефа главного оппозиционного театра в стране в честь его 60-летия награждают орденом Трудового Красного Знамени. Этой же награды в те же дни удостоился ещё один юбиляр — коллега Любимова Олег Ефремов. Разница была лишь в том, что Ефремову орден на лацкан пиджака нацепил сам Брежнев, а Любимову это сделал кандидат в члены Политбюро, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета СССР Василий Кузнецов, который в порыве чувств так разоткровенничался с именинником, что шепнул ему на ухо: «Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени…» А спустя несколько дней после юбилея «Таганка» была отпущена в свой первый западный гастрольный вояж, да не куда-нибудь, а в Париж. Вот вам и цитадель фронды! Что же случилось?

Корни этих процессов следует искать за океаном — в Америке. В январе того же 1977 года к власти в США пришёл Джимми Картер, который главной целью деятельности своей администрации на международной арене провозгласил права человека, главным образом в социалистических странах (поводом к этому стали всё те же документы Хельсинкского совещания). Картер помог Западу обменять видного советского диссидента Владимира Буковского на лидера чилийских коммунистов Луиса Корвалана (декабрь 1976) и демонстративно принял его у себя в Белом доме (март 1977). После этого советское диссидентское движение, которое было деморализовано накануне «разрядки», обрело второе дыхание и заметно активизировало свои действия. Европа в лице еврокоммунистов, базировавшихся в Испании, Италии и Франции, их поддержала (еврокоммунизм оформился в массовое движение с 1974 года, и это тоже не могло не учитываться в Кремле), как и всё советское западничество. А поскольку Брежнев взял курс на поддержку именно этого крыла интеллигенции, то ничего удивительного в награждении Любимова усматривать не приходится.

Между тем это награждение разоблачало Любимова как типичного придворного оппозиционера. Ведь будь он принципиальным борцом с властью (а именно таким человеком его до сих пор рисует либеральная пропаганда), то он обязан был сделать всё для того, чтобы «награда не нашла своего героя». Но он предпочёл поступить иначе, присовокупив к двум Сталинским премиям ещё и брежневский орден Трудового Красного Знамени. Поэтому сто раз верны слова видного диссидента и философа Александра Зиновьева (в 1976 году он написал роман «Зияющие высоты», где весьма карикатурно изобразил некий Театр на Ибанке), который по этому поводу написал следующее:

«С моральной точки зрения советская интеллигенция есть наиболее циничная и подлая часть населения. Она лучше образованна. Её менталитет исключительно гибок, изворотлив, приспособителен. Она умеет скрывать свою натуру, представлять своё поведение в наилучшем свете и находить оправдания. Она есть добровольный оплот режима. Власти хоть в какой-то мере вынуждены думать об интересах страны. Интеллигенция думает только о себе. Она не есть жертва режима. Она носитель режима. Вместе с тем в те годы обнаружилось и то, что именно интеллигенция поставляет наиболее активную часть в оппозицию к той или иной политике властей. Причём эта часть интеллигенции, впадая в оппозицию к режиму, выражает лишь свои личные интересы. Для многих из них оппозиция выгодна. Они обладают привилегиями своего положения и вместе с тем приобретают репутацию жертв режима. Они обычно имеют успех на Западе. Западу удобно иметь дело с такими „борцами“ против советского режима. Среди таких интеллигентов бывают и настоящие борцы против язв коммунистического строя. Но их очень мало…».

Самое интересное, что, когда сам «крышеватель» «Таганки», шеф Лубянки Юрий Андропов пришёл к власти (в ноябре 82-го), для Любимова наступили не самые лучшие времена. Спрашивается: почему? Дело в том, что тогда резко изменилась международная обстановка — пришедшая к власти в Белом доме администрация Р. Рейгана объявила новый крестовый поход против коммунизма, и Андропову пришлось зажать в кулак свой либерализм и привлечь на помощь пусть бледное, но подобие диктатуры. И Любимов, который за прошедшие восемь лет уже успел пропитаться «западным воздухом» (поставил за границей несколько спектаклей, да ещё и женился на иностранке), решил, что с него хватит. И осенью 83-го попросту не вернулся из служебной командировки на родину. Впрочем, это вопрос — была ли у него вообще когда-нибудь родина? Ведь не случайно известный испанский театральный режиссёр А. Гутьеррес так отозвался о шефе «Таганки»: «Любимову Россия не нужна. Он не думает о судьбе русского народа, русской души. Россия ему нужна как реклама… для звёздочки, для языка — это проституция. Он смеётся, издевается над русской Россией».

Вместо сбежавшего Любимова в «Таганку» был прислан другой режиссёр — Анатолий Эфрос. Но лучше бы он туда не приходил — прожил бы дольше. Так называемое «таганковское братство» показало себя во всей своей красе, явив миру своё истинное лицо, а точнее, мурло: началась форменная травля вновь прибывшего, когда протыкали шины его автомобилю, резали дублёнку в гардеробе, а однажды даже провели сеанс чёрной магии — обкололи дверь его квартиры иголками, наводя порчу. Подобной травли своего руководителя не знал ни один советский театр, поскольку все они были всё-таки культурными учреждениями. «Таганка», как мы помним, была пиратским судном, где действовали волчьи законы стаи. Там с неугодными особо не церемонились. Как пел в той же «Пиратской» Высоцкий:

Двух негодяев вздёрнули на рею, —
Но мало — нужно было четверых.

Так вышло, что одним из таких «негодяев» для «Таганки» стал Анатолий Эфрос. Травля его привела к трагедии: в январе 87-го он скончался. Ему было 60 лет.

Спустя полтора года после этой смерти в СССР вернулся Юрий Любимов, Пусть ненадолго (в тот раз — всего на несколько недель), однако это была несомненная победа либералов во власти, которые собирались сотворить из «Таганки» один из своих перестроечных таранов. Ведь у людей ещё не успел улетучиться неприятный осадок от смерти Эфроса, и многие до сих пор считали виновными в произошедшем актёров «Таганки». Надо было срочно отмыться, а попутно реанимировать миф о «Таганке» как об «островке перестройки», поскольку горбачёвцам позарез нужны были проверенные рулевые из среды творческой интеллигенции. Ведь кто-то должен был вести народ к «общечеловеческим ценностям». Вот и выбрали власти ефремовский МХАТ (доронинский из-за своей «нелиберальности» всячески затирался и поливался грязью) и любимовскую «Таганку».

Как мы знаем, ничем хорошим возвращение Любимова не закончилось — его театр попросту развалился, а актёры переругались между собой до такой степени, что их приходилось разнимать с помощью ОМОНа. В случившемся не было ничего удивительного, учитывая, что «Таганка» долгие годы питалась исключительно одним — нигилизмом. По сути, как дееспособный коллектив она закончилась ещё в первой половине 70-х, но Любимову тогда удалось сохранить труппу, во многом благодаря стараниям властей (именно тогда началась «разрядка» и власти стали целенаправленно «возвышать» этот театр, сделав его выездным) и либеральной интеллигенции, которая продолжала усиленно раздувать миф о единственном в стране «оппозиционном театре». Как мы помним, данный миф возник ещё на заре этого театра и тщательно культивировался либералами. Все эти пикировки с властями, которые тянулись из года в год, скандальные премьеры и слухи о них, которые распространялись в народе со скоростью пожара, создали в обществе стойкое убеждение о том, что «Таганка» — это некий оплот свободы в стране тотального контроля. Парадоксально, но именно советская цензура сослужила этому театру хорошую службу: своим многолетним бойкотом она позволила ему долгие годы водить людей за нос, создавая у них впечатление, что таганковцы — это сплошь бескомпромиссные борцы с тоталитарным режимом и бескорыстные борцы за правду.

Но вот времена на дворе изменились: к власти пришёл Горбачёв, который бросил все силы на то, чтобы «Таганка» стала одним из знамён его проекта под названием «перестройка». Практически все советские СМИ были нацелены на восхваление любимовского детища. И они старались: восторженных статей о Любимове и его театре в те годы вышло столько, что ими можно было выстелить дорогу аж до Луны. И что же? Вся эта пропагандистская шумиха завершилась грандиозным пшиком. «Таганка», которую все считали этаким твердокаменным бастионом, разрушилась практически в одночасье. И это во времена разгула гласности и демократии! В чём же дело? А дело оказалось в том, что отнюдь не камни составляли основу этого «бастиона», а тот самый материал, которым в деревнях издревле удобряют почву. Красивая легенда о «Таганке» оказалась всего лишь мифом, мыльным пузырём, надутым либералами на свою потребу на исходе хрущёвской «оттепели». При советской цензуре этот миф ещё удавалось поддерживать, но едва наступили другие времена, как вся правда вышла наружу. Вся нелицеприятная правда.

ПРИРУЧЁННЫЙ ВЫСОЦКИЙ.

За те четверть века, что минули со дня смерти Владимира Высоцкого, вокруг его имени создано множество различных мифов. Самый распространённый заключается в том, что всю свою сознательную жизнь Высоцкий чуть ли не в одиночку противостоял безжалостному тоталитарному государству, коим якобы являлся Советский Союз, и погиб в неравной схватке с этим «монстром». Однако стоит только попытаться более подробно разложить эту проблему «по полочкам», как миф этот рассыпается будто карточный домик. Ведь в самом деле наивно предполагать, что имей советская власть желание сломать хребет подобному храбрецу, и у него хватило бы сил этому сопротивляться на протяжении столь долгого времени — почти 15 лет. Выстоять и победить в одиночку против такой махины, каким было Советское государство, никому ещё не удавалось. Даже такому неординарному человеку, как Высоцкий. А выстоял он потому, что определённые силы в руководстве страны делали всё от них зависящее, чтобы такое явление, как Владимир Высоцкий, жило и творило как можно дольше. То есть парадокс заключается в том, что советская власть боролась с творчеством Высоцкого и одновременно поощряло его, о чём большинство высоцковедов старается сегодня не вспоминать. Сам Высоцкий неоднократно заявлял, что долгие годы пытался пробиться сквозь «ватную стену», окружающую его (то есть имея в виду запреты, которыми обкладывало его государство), а высоцковеды упорно ведут дело к тому, чтобы создать у людей впечатление, будто Высоцкий стоял не у «ватной стены», а у расстрельной стенки. Как говорится, почувствуйте разницу.

Нынешние антисоветчики буквально лезут из кожи вон, пытаясь демонизировать советскую власть и придать ей поистине монстрообразные черты. Некоторые и вовсе доходят до крайности. Коллега Высоцкого по «Таганке» Борис Хмельницкий, вспоминая противостояние своего театра с властями (в том числе и Высоцкого), в интервью одной центральной газете однажды патетически воскликнул: «Мы жизнью рисковали!» У людей, которые жили во времена СССР, подобные восклицания ничего кроме смеха вызвать не могут. Как верно заметил по этому поводу другой коллега Высоцкого, Ролан Быков, «не надо расчёсывать комариные укусы и выдавать их за фронтовые раны».

Даже беря во внимание все те многочисленные запреты, которыми власти обкладывали Высоцкого, все зуботычины, которые он зарабатывал, лично у меня не поворачивается язык назвать это противостояние жестоким. Более того, в нём чётко читается то, что вся эта борьба была спланирована на самом кремлёвском верху, чтобы использовать Высоцкого в той закулисной политике, которую Кремль проводил как у себя в стране, так и за её пределами. Иначе никак не объяснить, как это «непримиримый борец с тоталитарным режимом» Владимир Высоцкий в течение 16 лет играл в одном из популярных столичных театров, снялся в 31 фильме, выпустил несколько миньонов, дал столько живых концертов почти во всех союзных республиках, что их число вообще учёту не поддаётся, женился на иностранке и семь лет ездил к ней за рубеж и т.д. и т.п. Вот и выходит, что-то здесь не так: либо власть жестокая, но не к Высоцкому, либо её жестокость — всего лишь выдумка.

С «фигой» в кармане.

Более полутора десятков лет Высоцкий служил в Театре на Таганке. Театре, который, по сути, ввёл моду на антисоветизм в духовной жизни сначала в масштабах столицы, а потом и всей страны. Катализатором этого антисоветизма был руководитель театра Юрий Любимов, у которого были личные счёты с советской властью (в 20-е годы были у него репрессированы дед-кулак и отец). У Высоцкого в отличие от Любимова никаких личных претензий к советской власти не было. Он родился в нормальной советской семье, где отец был военным, а мама служащей. Отец мечтал, чтобы его сын приобрёл серьёзную профессию, стал строителем, но сын пренебрёг этим пожеланием и, проучившись всего год в МИСИ, подался в артисты. Чем и решил свою дальнейшую судьбу. Актёрская среда в годы хрущёвской «оттепели» была активно втянута в споры западников и державников, а любимым словом в этих спорах было слово «свобода». Что это такое и с чем её едят, никто себе толком не представлял, однако спорили о ней денно и нощно до хрипоты, до посинения. (Как пел сам Высоцкий в одной из своих ранних песен: «Мне вчера дали свободу — что я с ней делать буду?!») Именно в поисках этой свободы Высоцкий и взялся за гитару, поскольку гитарная песня в те годы стала одной из выразительниц свободолюбивых «оттепельных» настроений.

Та же гитара стала пропуском, который помог Высоцкому попасть в любимовскую «Таганку». Ведь к моменту своего появления там он ничего особенного собой как артист не представлял. К тому же за ним тянулся шлейф пьющего человека. Однако Любимов взял его в труппу, прельстившись бардовским талантом Высоцкого. Так это выглядело внешне. Но внутри этого события крылись поистине метафизические причины, которые долгое время были недоступны для постороннего глаза. Ведь теперь уже понятно, что ни один актёр «Таганки» не дал этому театру столько, сколько дал Высоцкий. Что два этих явления дополняли друг друга настолько сильно, что не будь кого-то из них и судьба другого сложилась бы куда менее звонко, чем это случилось при их слиянии.

«Таганка» замышлялась Любимовым как поэтический театр, поскольку поэзия в те годы была властительницей дум в советском обществе. Это был поворотный момент в судьбе Высоцкого. До этого он успел поработать в двух столичных театрах, но в обоих был на подхвате — бегал в массовке. И только попав в «Таганку», он оказался в своей «тарелке». Атмосфера инакомыслия, которую принёс в этот театр Любимов, стала питательной средой для бунтарского нутра Высоцкого. В итоге уже спустя несколько лет он превратился не только в ведущего артиста «Таганки», но и в «звезду» гитарной песни всесоюзного масштаба.

В официальном высоцковедении принято считать, что первые серьёзные трения Высоцкого с властью начались после чехословацких событий в 1968 году. Всё это так. Однако при этом высоцковеды намеренно скрывают некоторые подробности этих трений. По их версии, кондовая советская власть мстила Высоцкому за его свободомыслие. Однако в чём именно заключалось это свободомыслие? Рассмотрим эту проблему чуть шире.

Начнём с того, что песенное творчество Высоцкого всё больше приобретало остросоциальный характер, касаясь в основном изнанки советской жизни, что шло вразрез с той идеологией, которая проводилась после смещения Хрущёва. Основной несущей этой идеологии была охранительная функция, ставившая целью стабилизировать общество, которое хрущёвская «оттепель», с одной стороны, раскрепостила, но, с другой, основательно расшатала. Вроде бы верный лозунг «Больше правды и демократии!», провозглашённый Хрущёвым, в итоге привёл не к сплочению общества, а к его дезинтеграции. Как пишут публицисты С. Валянский и Д. Калюжный:

«Не было ничего похожего на массовое недовольство советским строем, отрицания его сути. Но людей начал грызть червь сомнения. Не рабочие и не колхозники, а интеллигенты из элиты заговорили „на кухнях“ о необходимости перемен, осуждая всё советское… В кругах интеллигенции нарастало отчуждение от государства и ощущение, что жизнь устроена неправильно. Тем самым государство лишалось своей важнейшей опоры — согласия…».

События в Чехословакии самым наглядным образом демонстрировали, к чему могли привести подобные настроения. Брежнев попытался вмешаться в ситуацию, но, к сожалению, он был лишён той жёсткости и последовательности, которые требовались руководителю государства в подобной ситуации.

В преддверии пражских событий, в июне 1968 года, сразу несколько центральных и периферийных газет выступили с критикой песен Высоцкого. Главной причиной этих нападок был рост влияния Высоцкого в либеральной среде, а также у большой части населения. Кроме этого, у державников были все основания подозревать Высоцкого в… антирусских настроениях. Не случайно в знаменитой антивысоцкой статье в «Советской России» под названием «О чём поёт Высоцкий» (номер от 9 июня 1968 года) её авторы (преподаватель консультационного пункта Госинститута культуры Саратова Г. Мушта и журналист А. Бондарюк) обратили внимание на песню Высоцкого «Сказка-песня про джинна», озвучив её неофициальное название — «Сказка о русском духе». Суть претензий к Высоцкому заключалась в следующем.

Ведя полемику с либералами, державники часто оперировали таким понятием, как «русский дух» (опять пересечение с А. Пушкиным, с его «там русский дух, там Русью пахнет»), пристёгивая это понятие к разным ситуациям, где требовалось доказать величие и несгибаемость русской нации. Западники, в свою очередь, наличие этого «духа» не отрицали, но всячески пытались его уничижить, говоря, например, что наличие его не мешает русским одномоментно сохранять в себе и рабскую покорность (всё та же «рабская парадигма русской нации»).

Чтобы читателю стала понятна суть этих разногласий, приведу в качестве примера статью державника Михаила Лобанова, которая появилась в журнале «Молодая гвардия» почти одновременно со статьёй в «Советской России» (летом того же 68-го). В ней автор обвинил советскую интеллигенцию (её либеральное крыло) в духовном вырождении, назвал её «заражённой мещанством» массой, которая визгливо активна в отрицании и разрушительна. Курс, которым она шла, Лобанов назвал «неприемлемым для русского образа жизни». «Нет более лютого врага для народа, — писал он, — чем искус буржуазного благополучия, ибо „бытие в пределах желудочных радостей“ неминуемо ведёт к духовной деградации, к разложению национального духа». В итоге Лобанов призывал власть опираться не на прогнившую, сплошь проамериканскую (еврейскую) омещанившуюся интеллигенцию, а на простого мужика, который способен сохранить и укрепить национальный дух, национальную самобытность.

Следом за этой статьёй в том же журнале вышла ещё одна — В. Чалмаева на эту же тему. Там тоже осуждалась «вульгарная сытость» и «материальное благоденствие» интеллигенции и отмечалось, что русский народный дух не вмещается в официальные рамки, отведённые ему властью, как и сама власть «никоим образом не исчерпывает Россию».

Именно в этот спор, который шёл уже на протяжении последних двух лет, и вплёл свой голос Высоцкий. Над ним уже начал витать «искус буржуазного благополучия», к которому он после стольких лет прозябания в нищете получил возможность приобщиться посредством своего романа с Мариной Влади. Если бы верх в этом споре одержали адепты Лобанова и Чалмаева, то планы Высоцкого по завоеванию «материального благоденствия» вполне могли рухнуть, едва начавшись. Видимо, поэтому из-под его пера и родилась «Песня-сказка про джинна» (1967), где он вволю поёрничал над национализмом русского разлива.

Отметим, что авторы статьи в «Советской России» прекрасно знали публичное название этой песни (исполняя её в концертах, Высоцкий каждый раз точно указывал его), однако намеренно привели именно её второе, подтекстовое название — «Сказка о русском духе». Дабы а) показать Высоцкому, что они прекрасно разобрались в содержащемся в песне подтексте и б) подсказать свою догадку также и несведущему читателю. Здесь интересно поразмышлять, каким образом авторы статьи сумели расшифровать достаточно ловко закамуфлированный подтекст. То ли путём собственных умозаключений, то ли с подсказки компетентных органов, которые через своих стукачей могли знать, как сам Высоцкий в подлиннике (в узком кругу, а не со сцены) именовал свою песню.

Итак, каким же оказался голос Высоцкого в этом споре? Читаем:

У вина достоинства, говорят, целебные, —
Я решил попробовать — бутылку взял, открыл…
Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное:
Может быть, зелёный змий, а может — крокодил!..
…А оно — зелёное, пахучее, противное —
Прыгало по комнате, ходило ходуном, —
А потом послышалось пенье заунывное —
И виденье оказалось грубым мужиком!..
…Вспомнил детский детектив — «Старика Хоттабыча» —
И спросил: «Товарищ ибн, как тебя зовут?»
…Тут мужик поклоны бьёт, отвечает вежливо:
«Я не вор, я не шпион, я вообще-то — дух, —
За свободу за мою — захотите ежли вы —
Изобью для вас любого, можно даже двух»…

Далее случайный обладатель волшебной посудины начинает требовать у духа (которого он именует бесом!) «до небес дворец», но дух отвечает: «Мы таким делам вовсе не обучены, — кроме мордобитиев — никаких чудес!».

Концовка у песни такая: хозяин бутыли получает от духа по морде, бежит в милицию и заявляет на драчуна. Того — в чёрный воронок.

…Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, —
Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть?
Ну а может, он теперь боксом занимается, —
Если будет выступать — я пойду смотреть!

Теперь попытаемся расшифровать подтекст песни. Начинается она с того, что в винной бутылке её герой обнаруживает этакого «раба лампы» (не зря он вспоминает «Старика Хоттабыча»). Здесь ключевую роль играет слово «раб», хотя в тексте оно напрямую не произносится, но ассоциативно возникает (всё из-за того же Хоттабыча). Этот «раб-джинн» представляет собой весьма неприятное на вид чудище, напоминающее «мужика». И здесь намёк более чем прозрачен: вспомним, на кого призывал опираться в своей статье М. Лобанов — на простого русского мужика, а не на омещанившуюся интеллигенцию.

Далее «раб-джинн» ведёт себя по-хулигански — нападает на героя с кулаками. В подтексте: дескать, приверженцы «русского духа» ничем, кроме мордобития, то есть форменного хулиганства, заниматься более не могут.

Судя по всему, подобные взгляды Высоцкий почерпнул из общения с коллегами-либералами, в том числе и в «таганском кружке», который собирался в любимовском театре. Поэтому многие его песни родились именно как запрос этих «кружковцев». Вот как вспоминает сам певец:

«Любимов очень сильно меня поддерживал, всегда приглашал по вечерам к себе, когда у него бывали близкие друзья — писатели, поэты, художники, — и хотел, чтобы я им пел, пел, пел… Разные люди бывали в Театре на Таганке, и они всерьёз отнеслись к моим стихам. Кроме Любимова, их заметили члены худсовета нашего театра. Это потрясающий народ! С одной стороны, поэты: Евтушенко, Вознесенский, Самойлов, Слуцкий, Окуджава, Белла Ахмадулина, Левитанский; писатели: Абрамов, Можаев — в общем, „новомирцы“, которые начинали печататься в „Новом мире“… (Отметим, что этот журнал был главным антиподом „Молодой гвардии“. — Ф.Р.)».

Если бы в «Таганку» приходили поборники «русской идеи» (почитатели той же «Молодой гвардии» или «Октября»), уверен, что Высоцкий бы писал совсем иные песни. Такие же талантливые, но с другим подтекстом. Но это были именно «новомирцы» — проводники либерально-западнических идей. Под их одобрительные комментарии и формировалось мировоззрение Высоцкого. Оно было прямым продолжением того мировоззрения, которое закладывалось в нём ещё в юности, когда он посещал дома либерал-интеллигентов в основном еврейского происхождения.

Симптоматично, что в том же 1968 году в Лондоне вышла книга «Слово рядового еврея», которая представляла собой сборник статей и писем на советские темы. Так вот в одном из тамошних писем некоего еврея из СССР читаем следующие строки: «В огромных глубинах душевных лабиринтов русской души обязательно сидит погромщик… Сидит там также раб и хулиган… (выделено мной. — Ф.Р.)». Правда же, весьма похоже на то, что описал в своей песне Высоцкий.

В другом письме русским выносился не менее суровый приговор: «Пусть все эти русские, украинцы… рычат в пьянке вместе со своими жёнами, жлёкают водку и млеют от коммунистических блефов… без нас… Они ползали на карачках и поклонялись деревьям и камням, а мы дали им Бога Авраама, Исаака и Якова».

По поводу «карачек» вспомним песню Высоцкого «Гололёд»:

…Гололёд! — и двуногий встаёт
На четыре конечности тоже.

Помимо внутренних событий на появление статьи о Высоцком, судя по всему, повлияли и события международного масштаба, в частности, то, что тогда происходило в Восточной Европе — в таких странах, как Чехословакия и Польша. И вновь в этих событиях одним из главенствующих вопросов был «еврейский».

В ЧССР вот уже более пяти лет шли либеральные реформы (аналог хрущёвской «оттепели»), которые направлялись как местными евреями, так и зарубежными. Например, чуть позже вскроется, что значительные суммы на них выделял банкирский дом Ротшильдов, а также американские банкиры-евреи. Спросите, в чём был их интерес? Да всё в том же: отделить ЧССР от СССР и ускорить процесс дезинтеграции Восточного блока. Чтобы этот план осуществить, никаких денег мировому еврейству было не жалко. Тем более что денег у них тогда стало, что называется, немерено. Как признался уже в наши дни публицист Л. Радзиховский:

«Вопреки бреду „протоколов“ („Протоколы Сионских мудрецов“. — Ф.Р.) и Генри Форда роль евреев в американском капитализме начала XX века была более чем скромной. Швейная промышленность, Голливуд, очень небольшое влияние в банковской сфере (те же „Голдман-Сакс“ или „Соломон Бразерс“ не имели и малой части того влияния, что сейчас) — вот, пожалуй, и всё, что касается крупного бизнеса. Только после войны, а ещё больше — с 1960-х годов — качественно изменилась роль евреев в американском бизнесе…».

Итак, реформы, проходившие в ЧССР под лозунгом «Придадим социализму человеческое лицо», ставили своей целью как можно сильнее капитализировать страну и в итоге оторвать её от социалистического блока. Начавшись в самом начале 60-х (отметим, что их начало совпало с реабилитацией жертв «дела Сланского», датированного весной 51-го — дела, которое получило название «сионистский заговор»), эти реформы к 68-му году в своей идеологической основе во многом приобрели не просто антисоветский, а антирусский характер (тайными или явными русофобами являлось также и большинство советских либералов). Когда летом 67-го грянула арабо-израильская война, практически вся реформистская печать ЧССР выражала либо завуалированную, либо явную симпатию Израилю. Во многом из-за этого был закрыт главный идеологический оплот реформаторов — газета «Литерарни новини» (аналог советского журнала «Новый мир») во главе с председателем Союза писателей Э. Гольдштюкером.

Отметим следующий весьма показательный факт. Весной 1968 года чехословацкое руководство во главе с Александром Дубчеком пригласило к себе в страну в качестве лектора директора Научно-исследовательского института по делам коммунизма при Колумбийском университете и ведущего сотрудника управления планирования Госдепа США Збигнева Бжезинского (польского еврея). Это было не случайно, поскольку именно этот человек был основателем так называемой «теории эволюции», которая исходила из преобразования социалистической системы и возможности единства на капиталистической основе. Как писал он в своей книге «Альтернатива разделу. За более широкую концепцию роли Америки в Европе» (выпуск 1965 года), «вместо ожидания коллапса коммунистических режимов Соединённые Штаты должны впредь делать ставку на продвижение эволюционных изменений в этих странах и блоке в целом…».

К чему привели эти «эволюционные изменения», можно почитать в сегодняшних российских газетах. Например, всё та же «Советская Россия» (в отличие от большинства бывших советских газет она не изменила своим принципам) в феврале 2009 года сообщила следующее:

«Между Германией и Чехией существуют целые рынки, где „покупают“ мальчика или девочку от 8 лет за сумму от 5 до 25 евро. Вся Чехия превращена в рынок дешёвой детской проституции, самый большой бордель в Европе, который посещают ежегодно 10000 „секс-туристов“ из различных стран мира. На этом секс-рынке томятся дети из Украины, России, Молдовы, Литвы и Беларуси…».

Можно ли было представить себе подобное в социалистической Чехословакии? Никогда, поскольку подобные рынки — отличительная особенность не «развитого социализма», а «капитализма с человеческим лицом».

Однако вернёмся к событиям 68-го года.

Приглашение Бжезинского в ЧССР ясно указывало на то, что созданная им теория весьма импонирует руководству этой страны (здесь мотором преобразований был галицийский еврей Франтишек Кригель, которого в 64-м вернули в высшее руководство). Поняли это и в Москве, где сторонники той же теории были пока ещё в меньшинстве. Поэтому приезд эмиссара американского Госдепа стал одним из аргументов, которые перевесили чашу весов в Кремле в противоположную сторону — в пользу ввода войск.

В соседней Польше «еврейская» тема была не менее актуальной (не случайно в той же книге Бжезинский называет эту страну наиболее податливой к его теории). Однако там с этой проблемой решили разобраться куда более радикально, чем в ЧССР, поскольку в Польше антисемитизм имеет гораздо более глубокие корни. Поводом же к этим событиям стал раскол в высших эшелонах польской власти, произошедший на почве всё тех же либеральных реформ в Чехословакии. В Польше эти реформы поддерживали евреи Р. Замбровский (в конце 50-х он претендовал на пост руководителя ПОРП, но Хрущёв этого не допустил, испугавшись его национальности), Р. Вефель, Л. Касман и др., а их оппонентами выступал руководитель ЦК ПОРП В. Гомулка и его сторонники — чистые поляки.

Эта борьба за власть привела к настоящему взрыву антисемитизма со стороны рядовых польских граждан. Особенный размах ему придала всё та же арабо-израильская война, в которой польские евреи в подавляющем своём большинстве поддержали Израиль. На этой почве в марте 1968 года в стране начались студенческие волнения, после которых был дан ход процессу фактического изгнания евреев из Польши (за короткое время их из страны уехало несколько сот тысяч, а осталось только порядка 10 тысяч).

Все эти события не могли не докатиться до Советского Союза, где «еврейская» проблема стояла не менее остро, чем в Восточной Европе. Здесь, как уже говорилось, практически все сторонники либеральных реформ, начатых ещё при Хрущёве, тоже являлись евреями. Однако в силу того, что брежневское руководство, разгромив «группу Шелепина» (осенью 67-го), окончательно определилось в своей внутренней политике — избрало не конфронтационный путь, а путь лавирования между двумя течениями (державным и либеральным), «еврейская» проблема в советских СМИ по-прежнему звучала иносказательно. Как это было в случае с Высоцким и публикацией в «Советской России».

Авторы статьи били по певцу именно как по представителю либерального (еврейского) лагеря. Поэтому не случайно ими были приведены слова Льва Толстого, где он говорит об «умственных ядах, которые, к несчастию, часто привлекательны». Это был откровенный намёк советским «талмудистам» на их далёких предшественников с их «сладким талмудическим ядом», который некогда подточил идеологические основы Великого хазарского каганата. Было такое еврейское государство, которое располагалось в районе Астрахани и просуществовало около 300 лет, пока талмудисты — сторонники обновлённой ортодоксальной иудейской веры, которые понаехали в каганат со всего света — с помощью своего «сладкого талмудического яда» не опрокинули идеологию ортодоксальных книжников-библейцев — караимов. В итоге каганат сначала разрушился изнутри, идеологически, а потом пал от внешнего воздействия — от ударов князя Святослава Игоревича. Всё, как в позднем СССР, только там в роли внешнего врага выступили американцы.

Но вернёмся к статье «О чём поёт Высоцкий».

С точки зрения властей (а не почитателей таланта Высоцкого), провозгласивших своей конечной целью построение духовно здорового общества, претензии к Высоцкому были абсолютно справедливы. Ведь в этих статьях речь шла о тех песнях барда, где он пел о шалавах, воровских притонах и пьяных загулах. Даже учитывая, что в советском обществе было достаточно людей, которые в реальной жизни сталкивались с подобными вещами, возникает вопрос: почему государство должно было пропагандировать эту теневую сторону жизни? Пой Высоцкий о прекрасном, и проблема бы не возникла. Ведь год назад, когда он снялся в двух фильмах — «Вертикаль» про альпинистов и «Я родом из детства» о войне — и спел в них несколько своих песен, государство тут же выпустило четыре из них (из «Вертикали») на грампластинке, причём огромным тиражом. А песню «Братские могилы» из «Я родом из детства» взял в свой репертуар Марк Бернес. Значит, говорить о том, что Высоцкого ущемляли как исполнителя, было нельзя: его били за аморальных «шалав», но за правильных альпинистов и героев войны, наоборот, поощряли.

Выбрав в качестве мишени Высоцкого (чуть позже и Александра Галича, о котором речь ещё пойдёт впереди), кремлёвские идеологи ставили целью лишь приструнить певцов, а в их лице и советских западников, для которых оба этих исполнителя с недавних пор стали кумирами. То есть по-настоящему наказывать Высоцкого никто не собирался. И он об этом узнал практически сразу от своего приятеля Игоря Кохановского, который тогда же сообщил ему, что никаких оргвыводов статья за собой не повлечёт: один его знакомый, работавший в «Советской России», по секрету рассказал, что Высоцкого велено «только припугнуть».

Стоит отметить, что советская власть, критикуя Высоцкого и Галича, ничего нового не открывала. В тех же «демократических» США образца 60-х власть точно так же зажимала и ставила палки в колёса тамошним бардам-сопротивленцам: Бобу Дилану, Питу Сигеру, Джоан Баез и др. И зажим этот тоже связывался с политикой: войной во Вьетнаме. В ФБР на этих артистов были заведены особые досье, за ними следили, срывали их концерты, обливали помоями в прогосударственных СМИ.

Да что там певцы, когда даже кинематографисты Америки были поставлены в такие условия, что не могли снимать фильмы, где критиковалась бы политика Белого дома во Вьетнаме. И все знаменитые ленты про вьетнамскую войну («Апокалипсис наших дней», «Охотник на оленей» и др.) появились на свет спустя пятилетие после того, как США вывели свои войска из этой страны. Так что не стоит считать, что советская власть в этом плане была оригинальна.

После летней атаки на Высоцкого последовала ещё одна, поздней осенью, когда певца «припечатали» два корифея советской музыки: композиторы В. Соловьёв-Седой и Д. Кабалевский. Эта атака тоже была неслучайной, поскольку сразу после июньских «разборок» Высоцкий сочинил две песни, которые стали своеобразными гимнами либеральной интеллигенции. Это были песни «Охота на волков» (под волками Высоцкий подразумевал таких же инакомыслящих людей, как он сам) и «Банька по-белому» (в ней речь велась от лица бывшего зэка, пострадавшего в годы сталинских репрессий).

«Банька» не была первой советской антисталинской песней (об этом раньше пел тот же Галич), но она в силу своей несомненной яркости стала самой раскрученной. В ней был полный набор «оттепельных» штампов: «повезли из Сибири в Сибирь» (то есть, вся страна — один сплошной концлагерь), «наследие мрачных времён» (ничего кроме мрака в сталинских временах либералы видеть не хотели) и т.д. Эти штампы ясно указывали на то, что Высоцкий был типичным представителем «детей XX съезда», для которых доклад Хрущёва о культе личности в 1956 году стал настольной книгой, впрочем, как и для западных спецслужб, которые выпустили его отдельной брошюрой в несколько миллионов экземпляров, внеся в него от себя 34 фальшивые правки.

Во многом именно благодаря пристальному вниманию к теме сталинских репрессий западных спецслужб советское руководство и решило наложить на эту тему табу, последовав примеру тех же американцев, которые таким же образом наложили табу на тему собственных репрессий против североамериканских индейцев и негров. За годы колонизации США из 1 миллиона индейцев в живых осталось около 200 тысяч, а негров было уничтожено несколько миллионов, но об этом американские власти старались не вспоминать: об этом редко писалось в книгах, не рассказывалось по ТВ, а Голливуд изображал краснокожих обитателей североамериканского континента исключительно как злобных варваров, охотившихся на белых людей. И американская интеллигенция (за небольшим исключением) приняла эти правила игры: в целях пропаганды подобного отношения к индейцам американскими либералами даже была создана ассоциация «Американские авторы вестерна», которая зорко следила за тем, чтобы белые люди в вестернах выступали героями, а индейцы — злодеями. Получалось, что американские либералы оказались намного патриотичнее, чем их советские единоверцы.

Несмотря на обращение Высоцкого к запретным темам, осенне-зимняя атака на него была больше похожа на лёгкую зуботычину, чем на «охоту на волков» с «кровью на снегу». Какая кровь, если в том же 68-м Высоцкий был утверждён сразу на две роли в кино: в картинах «Хозяин тайги» и «Опасные гастроли». Причём если в первом он играл главного героя-злодея (что, кстати, не помешало ему через год получить грамоту от МВД СССР «за активную пропаганду в кино работы милиции»), то во втором сыграл артиста варьете, активно помогающего большевикам и геройски погибающего за дело революции. В обоих фильмах Высоцкий пел свои песни, но это были песни из разряда правильных, за которых их автору даже выплатили гонорар.

Все эти факты ясно указывают на то, что брежневское руководство достаточно демократично отнеслось к своим доморощенным приверженцам «бархатной революции». Будь это иначе, Любимов вряд ли продолжал бы ставить свои спектакли с «фигами», а Высоцкий не отделался бы только нападками на своё песенное творчество. Ведь в арсенале партийных идеологов была масса способов, как «загасить» славу неугодного артиста. Причём в случае с Высоцким особо ничего придумывать не понадобилось бы: актёр являл собой весьма уязвимую мишень, будучи втянутым сразу в несколько пьяных скандалов в Театре на Таганке, за что его даже собирались оттуда уволить (только в 68-м коллектив «Таганки» собирался это сделать дважды).

Обычно таких проступков партийные идеологи не прощали, тем более людям, которые покушались на их «священную корову» — идеологию. Достаточно сказать, что за целое десятилетие (1958–1968) руками прессы (руководимой, естественно, из ЦК КПСС) были показательно «выпороты» несколько десятков советских кумиров, которых власть таким образом наказала за их аморальное поведение или идеологическое непослушание. Среди этих кумиров были: спортсмены Эдуард Стрельцов, Валерий Воронин, Трофим Ломакин, Виктор Агеев, режиссёр Иван Пырьев, актрисы Людмила Гурченко, Александра Завьялова, актёры Марк Бернес, Павел Кадочников, Леонид Харитонов, певцы Глеб Романов, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, писатель Николай Вирта и многие другие.

Высоцкий, который куролесил не меньше, чем все вышеперечисленные деятели, в этот список не угодил ни тогда, в 68-м, ни позже, когда его звезда на небосклоне гитарной песни засверкала ещё ярче и должна была всерьёз обеспокоить партийных идеологов. Возникает законный вопрос: почему? Судя по всему, певца продолжали «крышевать» те же высокие покровители, что и Юрия Любимова. Кроме этого, была ещё одна веская причина не трогать Высоцкого: его громкий роман не просто со звездой французского экрана, а с членом Французской компартии Мариной Влади. Об этом романе стоит рассказать отдельно.

Со звездою в лапах.

В официальном высоцковедении принято окружать роман Высоцкого и Влади флёром романтики. Не станем спорить, романтика в нём присутствовала. Однако помимо неё в нём было также немало политики, причём закулисной.

Известно, что впервые Высоцкий и Влади встретились летом 67-го, когда Влади приехала на Московский кинофестиваль и в одной из пауз в его работе была приглашена в Театр на Таганке. Отметим, что Влади до этого уже имела честь неоднократно посещать Московский кинофестиваль (он проводился с 1959-го раз в два года): в последний раз это случилось в 65-м, и тогда рядом с нею был её муж — бывший лётчик, владелец аэропорта в Гонконге. Теперь она приехала в Москву одна. Высоцкий был давно тайно в неё влюблён, но познакомиться лично возможности не имел — в первые дни фестиваля он был увлечён репетициями «Пугачёва». Как вдруг судьба сама подбрасывает ему шанс…

Не догнал бы кто-нибудь,
Не почуял запах, —
Отдохнуть бы, продыхнуть
Со звездою в лапах.

Как пишет биограф Высоцкого В. Новиков: «Есть интерес у парижанки к актёрам Таганки». Однако не объясняет, что это за интерес. Вполне вероятно, этот интерес зиждился не только на слухах об этом театре как форпосте либеральной фронды, но и на каком-то тайном сговоре тех теневых деятелей советско-французских отношений, который давно существовал в Кремле (ещё с 20-х годов). Эмиссарами этих связей были: в Москве — бывшая возлюбленная В. Маяковского Лиля Брик, журналист французской коммунистической газеты «Юманите» Макс Леон, в Париже — член ЦК ФКП Луи Арагон, писательница Эльза Триоле (родная сестра Брик и жена последнего).

Связь некоторых из этих людей (Брик, Арагон, Триоле) с советскими органами госбезопасности тянулась ещё с 20-х годов. Собственно, под это дело ГПУ и позволил Лиле Брик организовать в Москве аристократический салон (причём деньги были не только гэпэушные, но и В. Маяковского, который ни о чём не догадывался), где «столовались» не только многие видные деятели советской богемы, но и иностранцы, работавшие в столице. Курировали этот салон зампред ГПУ Яков Агранов и замначальника иностранного отдела ГПУ (он же и куратор советской резидентуры во Франции) Михаил Горб (настоящие имя и фамилия — Моисей Розман). Когда в конце 30-х обоих расстреляли, салон власти не тронули и, поменяв кураторов, продолжили его деятельность.

Более того, с конца 35-го по личному распоряжению Сталина именно Брики стали официальными наследниками памяти В. Маяковского, организовав его музей в Гендриковом переулке. Их деятельность на этом поприще продолжалась десятилетиями. В итоге к концу 60-х Лиля Брик продолжала содержать богемный салон-квартиру, только теперь уже по другому адресу: на престижном Кутузовском проспекте по соседству с гостиницей «Украина» (въехала она в эту квартиру в 58-м, когда хрущёвская «оттепель» ещё благоволила к еврейской элите). Там столовались многие видные советские либералы, которые не догадывались (а может быть, и наоборот, поскольку сами были на крючке у КГБ) о том, что эта квартира находится «под колпаком» чекистов (таких салонов в Москве было несколько, причём не только либеральных: например, один из них содержала жена Сергея Михалкова Наталья Кончаловская, и там собирались представители «русской партии»).

Отметим, что одним из завсегдатаев бриковского салона был писатель Константин Симонов — большой друг не только Лили Брик, но и Луи Арагона с Эльзой Триоле, с которыми он встречался в Париже, выезжая туда в качестве сотрудника Всемирного совета мира. Именно Симонов весной 64-го был одним из тех, кто «пробивал» в верхах создание любимовской «Таганки».

Возвращаясь к Марине Влади, предположим, что она попала в поле зрения КГБ ещё в первой половине 60-х, когда начала приезжать в СССР. Однако не эти поездки заставили обратить внимание чекистов на неё, а её симпатии к коммунистам. Она сама пишет в своих мемуарах: «Мне вспоминается начало 50-х, когда я работала в Италии с режиссёрами-коммунистами — Висконти, Пепе де Сантисом, Уго Пирро, Тонино Гуэрра, Карло Лицани… Мы участвовали в антифашистских демонстрациях, и иногда дело доходило до драк на улицах. Этот пройденный вместе с ними путь сблизил меня тогда с Итальянской коммунистической партией…».

Видимо, именно те итальянские события могли заронить в умы советских (и французских) коммунистов надежды на то, что Марина Влади имеет все шансы вступить в ФКП (что позже и произойдёт). Учитывая, какой вес она имела в мире (как-никак звезда мирового масштаба!), подобный шаг мог принести весомые дивиденды как Кремлю, так и «бульвару Пуасоньер» (именно там размещена штаб-квартира ФКП). Поэтому вполне вероятно, что «подбивать клинья» под Влади КГБ начал загодя. И в этом деле большую помощь могли оказать именно завсегдатаи бриковского салона (тот же журналист Макс Леон). На основе этих умозаключений можно предположить, что появление Влади в пролиберальной «Таганке» было отнюдь не случайным, а являлось частью тайного плана по введению её в советскую богемную среду.

Первым спектаклем, который она посмотрела в театре, был «Послушайте!» о В. Маяковском, за которым, как мы помним, стояла именно Лиля Брик. Эта женщина вообще считалась большим специалистом по хитроумным делам амурного плана (этакая элитная сводня). Во многом благодаря им она столько лет удерживала подле себя Маяковского, о чём есть масса свидетельств. Приведу лишь одно из них — в изложении биографа поэта А. Михайлова. История эта датирована концом 20-х, когда Маяковский внезапно увлёкся парижской красавицей русского происхождения Татьяной Яковлевой, и Брик, пытаясь отвадить поэта от девушки, провела хитроумную операцию, которая выглядела следующим образом:

«Завязка „сюжета“ произошла в один из майских дней 1929 года на ипподроме. Маяковский в отличие от своего друга Асеева не был большим любителем скачек, но как-то так устроилось, что он на скачках оказался. И туда же Осип Максимович (Брик) привёз молодую артистку МХАТа Веронику Полонскую. Они с Лилей Юрьевной (Брик) знали Полонскую по фильму, сценарий которого сочиняли Л.Ю. Брик и Жемчужный. Брики знали, что Владимиру Владимировичу нравились красивые женщины. Нора Полонская, дочь известного артиста Малого театра и немого кино Витольда Полонского, была необыкновенно хороша собой, обаятельна. Совсем юной она вышла замуж за молодого артиста МХАТа Михаила Яншина. Знакомство с нею Маяковского могло отвлечь его от далёкой „парижской“ любви…

Полонская действительно понравилась Маяковскому. Не сыграло ли тут роль — помимо женственности и обаяния молодой актрисы — ещё и то обстоятельство, что она оказалась внешне удивительно похожей на Татьяну Яковлеву? Подруга Полонской, артистка МХАТа Михаловская, встретившаяся несколько лет спустя с Яковлевой в Париже, была поражена их сходством. Она только отметила разницу в возрасте. Как бы то ни было, после знакомства на скачках начались встречи Маяковского с Полонской. Сначала — в Москве. Потом — на юге…».

Вот такие хитрые операции проворачивала Л. Брик ещё на заре своей туманной молодости. Сами понимаете, с возрастом её талант на этом поприще должен был только прогрессировать. Так что, вполне вероятно, идея ввести в советскую богемную среду французскую кинозвезду Марину Влади, попутно сведя её с кем-то из советских актёров, могла исходить именно от неё, а чекисты этот план одобрили. Ведь для КГБ, повторюсь, Лиля Брик была ценным агентом, а своим противником её считали представители «русской партии». Комитет вообще очень часто поступал вопреки официальной советской идеологии (из-за чего идеолог Суслов и находился в частом антагонизме с КГБ), поскольку «нарушение устава» было необходимо с точки зрения оперативной надобности. Например, проституция в СССР была официально запрещена, однако КГБ специально воспроизводил на свет элитных проституток — «ласточек» (они вербовались из числа высокообразованных женщин), чтобы те устанавливали нужные контакты с иностранцами.

Та же ситуация была и в сфере браков иностранцев с советскими гражданами. В целом они обществом осуждались, но КГБ иной раз намеренно их поощрял, дабы иметь выходы на интересующих их людей. История с Мариной Влади была из этой категории. Если бы она сошлась с кем-то из советских актёров, то КГБ убивал сразу двух зайцев: получил бы выход на русскую эмигрантскую среду во Франции (со стороны Влади), а также на богемную советскую (со стороны ухажёра актрисы).

По иронии судьбы, именно на момент своего знакомства с Влади Высоцкий получил предложение сыграть в кино роль большевика, который нелегально действовал в среде… французских военных (фильм «Интервенция»). В реальной жизни наш герой, конечно, нелегалом не был (то есть в штате КГБ не состоял), однако источником информации был определённо. Причём сам об этом он мог и не догадываться. Люди, подобные Высоцкому, имеющие пагубное пристрастие к алкоголю, с точки зрения разведки вообще являются лакомым куском для оперативной разработки. Ведь если на трезвую голову человек ещё имеет возможность сохранять здравость рассудка, то, будучи подшофе, он становится настоящей «канарейкой» (так на языке спецслужб называют болтливых людей) и может «принести в клюве» столь ценную информацию, которую никогда бы не сболтнул, находясь в трезвом уме. Можно даже предположить, что КГБ специально подсылал к Высоцкому людей, которые спаивали его, чтобы потом выудить у него ту информацию, которая могла заинтересовать чекистов.

Возвращаясь к вопросу о браках представителей советской богемы с иностранцами, отметим, что они стали входить в моду именно в 60-е годы. Причём самой активной была именно «французская линия», поскольку Франция, повторимся, всегда сильно интересовала как царскую Россию, так и коммунистический СССР в политическом, экономическом и культурном аспектах. Из наиболее громких браков по этой линии отмечу следующие: кинорежиссёр Андрей Кончаловский женился на француженке Вивиан Годе, переводчик и сценарист Давид Карапетян — на переводчице издательства «Прогресс» и члене Французской компартии Мишель Кан. Были и обратные примеры — когда недавние французы переезжали жить в СССР и здесь женились на советских гражданках. Так было в случаях с журналистом Владимиром Познером (по слухам, его отец сотрудничал с КГБ и имел оперативный псевдоним Калистрат) и художником Николаем Двигубским. Последний, кстати, являлся двоюродным братом Марины Влади, что, естественно, было лишним стимулом для неё проявлять повышенный интерес к России.

Отметим, что когда в 65-м Влади была в Москве (на МКФ), она в «Таганку» не приходила, хотя та уже существовала больше года и слух о ней уже дошёл до французских интеллектуалов. Видимо, тогда её никто туда не приглашал, поскольку она была несвободна — на тот МКФ она приезжала с французским мужем. Теперь же, в 67-м, её прежний брак развалился, и хотя сердце Влади было опять несвободно (оно было занято известным румынским актёром, о котором речь ещё пойдёт впереди), однако официального штампа в паспорте у неё пока не было. Поэтому у тех, кто приглашал её в «Таганку», могли возникнуть определённые надежды на то, что этот роман вполне может быть перекрыт другим — с кем-то из таганковских актёров. Может быть, даже и с Высоцким, поскольку тот, как уже говорилось, давно был в неё влюблён и никогда этого не скрывал.

…Я платье, говорит, взяла у Нади,
Я буду нынче как Марина Влади
(1965).

Для самой Влади знакомство с Высоцким поначалу не предвещало серьёзных последствий. В те дни у французской кинозвезды было более сильное увлечение, чем актёр из Москвы. В 1966 году, снимаясь в Румынии во франко-румынском фильме «Мона, безымянная звезда» (режиссёр Анри Кольни), Влади познакомилась и серьёзно увлеклась молодым румынским актёром Кристоей Аврамом. Именно с ним она и собиралась связать свою дальнейшую судьбу, о чём в КГБ, кстати, были прекрасно осведомлены. Как и о том, что при таком раскладе Влади могла «уплыть» пусть и в союзные, но всё же чужие руки — к румынской госбезопасности «Секуритате».

Дело в том, что одной из самых активных восточноевропейских стран, как легально, так и нелегально «окучивавших» Францию, была именно Румыния. Связано это было с тем, что первая всегда была близка последней: вот почему столицу Румынии город Бухарест называли «маленьким Парижем», многие румыны говорили по-французски, а румынская община Парижа была весьма многочисленна и влиятельна. Поэтому культурные связи двух стран развивались наиболее активно в отличие от связей Франции с другими восточноевропейскими странами. Достаточно сказать, что в области кинематографии французы кооперировались исключительно с румынами (в советском прокате эти фильмы пользовались большим успехом: например, дилогия про индейцев «Приключения на берегах Онтарио» и «Прерия»).

В итоге в одном из таких франко-румынских фильмов — той самой «Моне, безымянной звезде» — и выпала честь сниматься Марине Влади. И наверняка её роман с Аврамом был «под колпаком» у «Секуритате». Так что если бы он закончился свадьбой, то надзор за французской звездой перешёл бы в компетенцию румынской госбезопасности. Учитывая сложные отношения СССР и Румынии (а именно в этой стране КГБ не имел своих советников в недрах тамошних спецслужб), можно предположить, что такой расклад Лубянку не устраивал. Поэтому и была предпринята попытка не только ввести Влади в либеральную советскую тусовку, но и привязать её к здешнему кинематографу. Причём руку к этому приложил ещё один маяковсковед — Сергей Юткевич.

Он давно «болел» Маяковским и на почве этой «болезни» снял о нём несколько документально-публицистических картин (первая в начале 50-х, последняя — в конце 70-х). Юткевич также входил в число знакомых Лили Брик и периодически захаживал в её салон на Кутузовском проспекте. В мае 67-го он запустился на «Мосфильме» с очередным фильмом — «Сюжет для небольшого рассказа» об А. Чехове — и главную женскую роль (возлюбленная писателя Лика Мизинова) хотел предложить кому-то из советских актрис. Но ни одна почему-то (!) не подошла. И тогда в июле того же года он предложил её именно Марине Влади. И та согласилась, видимо, не догадываясь, какие планы строили в отношении её советские спецслужбы. В итоге уже спустя полгода, когда отношения Влади и Аврама разладились, на её горизонте вновь возник Высоцкий. Она тогда снималась в Москве в «Сюжете…», и это стало удобным поводом для их дальнейшего знакомства.

Отметим, что Влади тогда приехала в Москву уже не только как звезда французского кино, но и как… новоявленный член Коммунистической партии Франции, куда она вступила буквально накануне своего приезда в СССР. Сама она позднее признается, что с её стороны это был некий флирт с одной из влиятельных политических сил в стране, которая едва не пришла к власти месяц назад — во время майских студенческих волнений в Париже.

В те дни президент страны генерал Шарль де Голль и вся его команда находились в настоящей прострации, и власть фактически валялась под ногами у коммунистов — только руку протяни. Но они не протянули. Причём в немалой степени по прямому указанию кремлёвского руководства, которому был невыгоден приход их единомышленников к власти во Франции. Это было бы прямым вызовом США и их союзникам, что не укладывалось в стратегию Кремля о мирном сосуществовании с ведущими капиталистическими странами. Москву вполне устраивал тот двухполярный мир, который на тот момент сложился, и разрушать его, бросая вызов Америке, она не хотела. К тому же она надеялась, что точно так же США поступят и в её отношении, если вдруг всерьёз обострится ситуация в Чехословакии (что, собственно, скоро и произойдёт).

Возвращаясь к словам Влади о «флирте с ФКП», отметим, что здесь она нисколько не лукавит. Как мы помним, она ещё в начале 50-х, снимаясь в Италии, близко сошлась с тамошними коммунистами из числа творческой богемы и увлеклась левыми идеями. Однако фанаткой коммунистических идей не стала, но очень хорошо разобралась, что с меркантильной стороны эти идеи вполне могут сослужить ей хорошую службу. Зная о том, что ФКП во многом существует на советские деньги (и эти вливания были самыми масштабными в Западной Европе — более одного миллиона долларов в год), Влади вполне могла решить, что запустить руку в этот карман не является чем-то зазорным. К тому же ФКП имела в те годы большой авторитет в обществе и могла предоставить ей, уже выходящей в тираж кинозвезде, новые возможности. Плюс к этому добавлялись и перспективы открыть для себя очередной кинематографический рынок — в СССР. То есть если раньше она ездила туда всего лишь как гость на Международный Московский кинофестиваль, то теперь стала сниматься в советских фильмах (в том же «Сюжете для небольшого рассказа»). Да и любовные отношения с Высоцким завязались у неё именно тогда.

Как уже говорилось выше, за любовным романом Влади и Высоцкого вполне мог стоять КГБ. Версия эта отнюдь не фантастическая, поскольку подобных браков в истории мировых спецслужб превеликое множество. Но, поскольку большинство из них проходят по категории тайных, естественно, что общественность узнаёт только о некоторых подобных случаях. Например, в советской истории самым известным примером подобного рода были отношения киноактрисы Зои Фёдоровой и американского дипломата Джексона Тэйта. Их тоже свела вместе оперативная необходимость (Фёдорова выполняла задание советского МГБ), но произошло непредвиденное: актриса не только потеряла голову от любви к иностранцу, но и забеременела от него. Их история вполне могла закончиться хеппи-эндом (браком), если бы не грянувшая сразу после войны «холодная война», которая развела недавних союзников по антигитлеровской коалиции (СССР и США) по разные стороны баррикад. В итоге влюблённым пришлось расстаться, причём навсегда.

В случае с Высоцким и Влади «холодная война» тоже играла свою роль, однако совсем иную — благоприятную, поскольку КПСС и ФКП никогда не разрывали своих взаимоотношений, и даже более того — именно с французскими коммунистами у советских партийцев были самые благожелательные отношения среди всех других западноевропейских приверженцев коммунистической идеи. Эта дружба проявила себя в тяжёлые для СССР августовские дни 68-го, когда войска стран Варшавского Договора вошли в Чехословакию. После этого чуть ли не все западноевропейские коммунисты дружно и резко осудили эту акцию, и только ФКП предпочла не участвовать в этом демонстративном протесте, выразив лишь сдержанную критику.

Отметим, что, вступив в ряды ФКП, Влади тут же получила пост вице-президента общества советско-французской дружбы «Франция — СССР». А эта организация была фактическим филиалом КГБ, играя главную роль в распространении советского влияния во Франции. Достаточно сказать, что все руководители этого общества подбирались и утверждались в Москве, хотя некоторые из них и не являлись членами ФКП, но симпатии к её идеям должны были иметь обязательно. Среди первых руководителей этого общества (оно было основано сразу после войны) значились: знаменитый физик Фредерик Жолио-Кюри, коммунист Поль Ланжевен, генералы-голлисты Эрнест Пети и Пьер Пуйяд, дипломат Луи Жокс. Последний был президентом общества «СССР — Франция» в первой половине 60-х, а в 1952–1955 годах являлся послом Франции в СССР, считался левым голлистом и симпатизировал ФКП. Чуть позже его даже подозревали в сотрудничестве с КГБ, но эти подозрения так и не были официально доказаны. Так что Влади, соглашаясь на этот пост, прекрасно понимала, что она делает и какие перспективы открывает перед нею её новая должность.

В те годы общество «Франция — СССР» возглавлял видный французский коммунист, член Политбюро ФКП Андре Ланглуа. Влади стала одним из его заместителей, курируя в основном кинематографическую линию (общество было поделено на секции). Если учитывать, что в Советском Союзе киношная среда была средоточием именно либерально-западнических идей, то можно предположить, что кандидатура Влади на этот пост была утверждена Москвой не случайно — там были хорошо осведомлены о её политических симпатиях.

Отметим, что обретение поста вице-президента влиятельного в международной политике общества предоставило Влади право приезжать в СССР не столько как официальное лицо, сколько как доверенное. Поэтому в тот раз она впервые приехала в Москву почти со всей своей семьёй: с мамой и тремя сыновьями, которых советские власти тут же устроили в пионерский лагерь.

Сойдясь с видным членом ФКП, Высоцкий поимел с этого многое, но главное — политическую неприкосновенность. То есть Высоцкий фактически спрятался за спиной французской звезды. Как писал он сам, «начал целоваться с беспартийной, а теперь целуюсь — с вожаком!». Вообще о любовном романе Высоцкого и Влади стоит рассказать отдельно.

Повторимся, что общепринятая точка зрения на роман Высоцкого и Влади тиражируется до сих пор, однако о его закулисной стороне высоцковеды предпочитают не упоминать. Видимо, слишком много неожиданного может всплыть на поверхность. Говорят, когда бывшая жена Высоцкого Людмила Абрамова обратилась в наши дни в ФСБ с просьбой дать ей возможность познакомиться с кагэбэшным досье на Высоцкого, ответом ей было недоуменное: «Зачем вам это надо? Вы та-а-кое из него узнаете!..» Вполне вероятно, что под этим подразумевались и сенсационные подробности взаимоотношений Высоцкого и «французской звезды в его лапах».

На шахматной доске КГБ.

Из чехословацких событий Брежнев вышел победителем. Он не только поставил во главе КПЧ верного ему человека — Густава Гусака, но и заставил его вычистить ряды компартии от неблагонадёжных людей. Однако долго почивать на лаврах победителя Брежневу не дали. Западные либералы объявили «крестовый поход» против «доктрины Брежнева», подключив к этому делу и своих советских единоверцев, жаждавших, как и они, реванша за своё поражение. Это дало лишний повод державникам надавить на Брежнева и заставить его нанести ряд ударов по либералам: в начале 1970 года был снят с поста главного редактора журнала «Новый мир» (как и «Таганка», он считался одним из оплотов либеральной фронды, только литературным) Александр Твардовский, а к руководству таким важным органом пропаганды, как телевидение, пришёл державник Сергей Лапин.

Последний весьма рьяно взялся наводить порядок в «Останкино», свой главный удар сосредоточив на лицах еврейской национальности. Виной тому была всё та же политика. В начале того же 70-го премьер-министр Израиля Голда Меир призвала всех евреев к тотальному походу против СССР. В те годы израильтянин Вольф Эрлих писал: «За последнее время в Израиле Советский Союз изображается как враг номер один всех евреев и Государства Израиль. В детском саду, в школе, в университете израильский аппарат делает всё, что в его силах, чтобы укоренить подобное изображение СССР как аксиому». Поэтому было бы странным, если бы советские власти не ответили на этот вызов.

В итоге на ЦТ была закрыта популярная передача «КВН» (среди её авторов и участников было много евреев) и убраны с телеэкрана большинство артистов этой же национальности, среди которых львиная доля принадлежала к эстраде: Аида Ведищева, Вадим Мулерман, Майя Кристалинская, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др. (не тронули только Иосифа Кобзона, репертуар которого был гражданственно-патриотическим, за что, кстати, его до сих пор пинают уже нынешние либералы). Можно по-разному относиться к этой «зачистке», но нельзя не отметить следующий факт: она дала шанс на восхождение другим, не менее талантливым исполнителям. Только в первой половине 70-х благодаря тому же ТВ на советской эстраде появилась целая когорта артистов — представителей многонационального Советского государства: Лев Лещенко, София Ротару, Людмила Сенчина, Роза Рымбаева, Евгений Мартынов, Геннадий Белов, Алла Пугачёва, Яак Йоала, «Песняры», «Ялла» и др.

Естественно, западникам подобные начинания нового главы Гостелерадио были не в радость, хотя, по мнению многих специалистов, именно лапинское телевидение стало одним из лучших в Европе по степени своей познавательности и профессионализма. Высоцкий, видимо, считал иначе, итогом чего в 1972 году явилась его песня «Жертва телевидения», где лапинское ТВ было названо «глупым ящиком для идиота». Уверен, что, доживи Высоцкий до сегодняшних дней, он бы ещё суровее оценил нынешнее российское телевидение с его бесконечными ток-шоу, зубодробительными боевиками, бесконечными мыльными операми, рекламой и эротикой. Перефразируя Высоцкого, можно смело утверждать, что советское телевидение было «глупым ящиком для одного идиота», а нынешнее российское превратилось в «глупый ящик для миллионов идиотов».

Между тем к началу 70-х слава Высоцкого в народе приобрела ещё большие масштабы. И если совсем недавно люди из аппарата главного идеолога страны Михаила Суслова, которые видели в певце главного подрывника устоев социалистического общества, могли таить надежду, что эта слава отшумит и осыплется, как с белых яблонь дым, то теперь стало ясно — это надолго. Точно так же не испарилась и любовь Высоцкого к Марине Влади: в декабре 1970 года они поженились. Это событие ещё больше утолщило панцирь Высоцкого, дав дополнительный козырь его сторонникам в верхах.

Среди последних особую роль продолжал играть шеф КГБ Юрий Андропов, который давно симпатизировал и «Таганке», и лично Высоцкому. Причин для этого у него было много. Во-первых, в силу своих либеральных взглядов, во-вторых — по зову крови (оба были полукровками: у Высоцкого отец был евреем, мать — русской, а у Андропова наоборот). В-третьих — Андропов любил поэзию, знал в ней толк и даже сам баловался на досуге этим делом. И, наконец, в-четвёртых — в той политической партии, которую взялся раскладывать шеф КГБ на кремлёвской шахматной доске, Высоцкому отводилась ещё более существенная роль, чем это было ранее. Ведь в ближайших планах Кремля значилась «разрядка», в которой Высоцкий должен был стать одной из значительных фигур на поприще идеологии. Как пел он сам: «Спать ложусь я — вроде пешки, просыпаюся — ферзём!».

Нельзя сказать, что «разрядка» (установление более дружеских отношений с Западом) была исключительно затеей западников. В ней свои интересы имела каждая из сторон высшей советской элиты. Например, Брежневу она была выгодна как способ реабилитироваться за Чехословакию-68 и доказать западным левым, что он не столь кровожаден, как об этом вещает буржуазная пропаганда. Державники усматривали в «разрядке» хороший способ расширить влияние Советского Союза в мире, протянув свою длань в третьи страны, а также добраться до западных технологий, в которых наша страна остро нуждалась. Что касается западников, то они любое сближение с Западом рассматривали как благо. Сам Запад тоже довольно легко пошёл на «разрядку», поскольку ему нужна была передышка перед очередным наступлением: Западная Европа переживала идеологический и экономический кризисы, а США были в ступоре после поражения во Вьетнаме.

Однако, даже несмотря на явное потепление отношений между Востоком и Западом, «холодная война» не прекращалась ни на секунду, и Владимиру Высоцкому в этой войне отводилось особое место. Ведь с определённого времени он стал объектом пристального внимания не только со стороны родного КГБ, но и западных спецслужб, в частности, американского ЦРУ, для которого главным стратегическим противником продолжал оставаться Советский Союз. Достаточно сказать, что до начала 70-х руководство разведывательной работой в Москве осуществлялось из Лэнгли, и оперативные работники резидентуры действовали в основном только по указанию из Вашингтона. Но с 1972 года (накануне «разрядки») московская резидентура получила более широкие полномочия и теперь могла действовать на свой страх и риск, не опасаясь окрика из Лэнгли.

Получив более широкие полномочия и заметное увеличение бюджета на свои операции, московская резидентура заметно активизировала свои действия. Агенты ЦРУ в Москве имели подробную картотеку на всех советских диссидентов и не только держали их в поле своего внимания, но со многими из них контактировали. Высоцкий с церэушниками на связи не состоял, но был в поле их зрения как агент влияния — человек, который числился в идеологических противниках советского режима. По тем данным, которые присылали им из Москвы коллеги, аналитики Лэнгли тщательнейшим образом изучали то влияние, которое оказывают песни Высоцкого на советских людей, точно так же как они это делали с книгами Александра Солженицына, статьями Андрея Сахарова и других деятелей, критикующих советский режим. Вряд ли сам Высоцкий об этом догадывался, однако об этом знали на Лубянке. И вели свою контригру. Заключалась она в следующем.

Буквально накануне «разрядки» Андропов провёл успешную операцию по расколу диссидентского сообщества В 1972 году были арестованы двое видных советских диссидентов — Виктор Красин и Пётр Якир, которых КГБ заставил отречься от своих прежних идеалов и покаяться. Эта публичная акция, которая прошла в киноконцертном зале «Октябрь» и широко освещалась в средствах массовой информации как Советского Союза, так и зарубежных стран, заметно деморализовала диссидентское движение и на какое-то время ослабила его.

Однако, нанеся удар по диссидентам, советские власти провели обратные акции по отношению к инакомыслящим из творческой элиты с тем, чтобы показать Западу, что к социальному инакомыслию в Советском Союзе относятся иначе, чем к политическому. Сатирику Аркадию Райкину, которому в 1971 году запретили выступать в Ленинграде, разрешили вернуться в родной город и не только возобновить там свои выступления, но и запустить на Центральном телевидении сразу два своих проекта: телефильмы «Люди и манекены» (4 серии) и «Аркадий Райкин». Была дана отмашка разрешить либеральной прессе пропагандировать «Таганку» («первая ласточка» была запущена в журнале «Юность», где были опубликованы восторженные заметки об этом театре актёра-таганковца Вениамина Смехова, а в главной газете страны — «Правде» появилась афиша «Таганки» — расписание её спектаклей).

Что касается Высоцкого, то с ним ситуация выглядела несколько иначе. Долгие годы певец вёл изнурительную борьбу за то, чтобы легализовать своё творчество. Ему хотелось выступать в лучших концертных залах страны с трансляцией этих выступлений по телевидению, выпускать диски-гиганты и миньоны, печатать в лучших издательствах книги своих стихов. Однако на все его просьбы разрешить ему это власти отвечали молчанием либо невразумительными отговорками. За всем этим стояли определённые интересы тех сил советской партэлиты, которые «крышевали» западников. Для них Высоцкий был своего рода разменной монетой в их отношениях с Западом. Они были заинтересованы в том, чтобы он оставался полузапрещённым певцом, поскольку полная легализация его творчества разом бы перечеркнула его имидж сопротивленца, который успел утвердиться не только в Советском Союзе, но и на Западе. Сохранение этого имиджа было выгодно партаппаратчикам, которые таким образом доказывали, что в СССР на деле существует свобода слова (многие публикации, которые выходили о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца-сопротивленца).

Самое интересное, что сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлёвские политтехнологи. В своём письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль „мученика“, эдакого „гонимого поэта“, которую мне навязывают…» Однако изменить ситуацию было не в силах Высоцкого: он был всего лишь одной, из фигур на шахматной доске кремлёвских игроков. Его полуподпольность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т.д.), но это не делалось. Высоцкого специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своём жанре он не имел серьёзных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне «разрядки».

На ниве самодеятельной песни в те годы по всей стране насчитывались сотни певцов, однако только у двух из них была слава сопротивленцев всесоюзного масштаба. Это — Александр Галич и Владимир Высоцкий. И вот ведь совпадение: по мере того как власти «гасили» Галича, слава Высоцкого, наоборот, росла. Как будто кто-то специально расчищал ему дорогу. Так, в декабре 1971 года Галича исключили из Союза писателей, а в феврале следующего года — из Союза кинематографистов. Высоцкого наоборот — в апреле 72-го в Союз кинематографистов приняли (это случилось аккурат за три месяца до смены руководства в Госкино). Правда, его тогда же сняли с роли в фильме двух режиссёров-дебютантов «Земля Санникова», но утвердили в два других проекта, принадлежавших корифеям советского кинематографа из числа либералов — Александру Столперу и Иосифу Хейфицу. Плюс осенью того же года свет увидел первый твёрдый миньон Высоцкого (таких у него потом выйдет ещё три).

После исключения из всех творческих Союзов, членом которых Галич был не один десяток лет, он влачил поистине нищенское существование, спасаясь только благодаря редким полуподпольным (домашним) концертам и продажей книг из своей личной библиотеки. Высоцкий, наоборот, давал не только домашние концерты, но и колесил по стране с гастролями. Мартом 1973 года (в разгар зачистки диссидентов) датирован последний серьёзный выпад против Высоцкого в центральной прессе именно по поводу этих самых концертов, после чего как отрезало: больше центральная советская пресса, а в её лице власть, публично на артиста не нападала.

Зато одновременно с этим (в том же марте) Высоцкому выдают загранпаспорт и разрешают регулярно выезжать на Запад к жене, что чётко укладывалось в проект Кремля «разрядка» и было совместным решением Юрия Андропова (через месяц после отъезда Высоцкого к жене шеф КГБ становится членом Политбюро, приобретая ещё больший вес в партэлите) и главы союзного МВД Николая Щёлокова (тоже большого друга творческой интеллигенции, но из числа державников). Стоит отметить, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, однако в этом вопросе нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в «разрядке» были заинтересованы все стороны советской партэлиты.

В начале 1974 года у Высоцкого выходит ещё два твёрдых миньона плюс он записывает диск-гигант на «Мелодии» (правда, последний при его жизни так и не появился, но ряд песен из него вышли на миньонах). Он снимается в двух фильмах, продолжает давать концерты. Галич тоже концертирует, только ему делать это становится всё труднее и труднее — власти целенаправленно выдавливают его из страны. Когда в 74-м его пригласили в Норвегию на семинар по творчеству Станиславского, ОВИР отказал певцу в визе. Ему заявили: «Зачем вам виза? Езжайте насовсем». При этом в КГБ певцу пообещали оперативно оформить документы для отъезда в любую из западных стран. И Галич, который не собирался уезжать (в одной из своих песен он даже пел: «Уезжайте! А я останусь. Я на этой земле останусь…»), вынужден был срочно паковать вещи.

Галич покинул страну 25 июня 1974 года. Высоцкий в это время был с «Таганкой» на гастролях в Набережных Челнах, где автобус, в котором он сидел, благодарные поклонники подняли на руках. Это был пик славы Высоцкого, который, собственно, и решил его судьбу. Плюс симпатии Андропова, который из двух «зол» выбирал, по его мнению, меньшее — Высоцкого, у которого социальный протест в песнях был спрятан глубже, чем у Галича. Говоря условно, если Высоцкий представлял собой романтического сопротивленца, то Галич — злого и желчного. Как восторженно писал поклонник творчества Галича Е. Эткинд: «Никто не обнаружил бесчеловечную суть советского государства, как Галич. Никто с такой афористической отчётливостью не показал того, что можно назвать парадоксом советского человека: он одновременно триумфатор и раб, победитель и побеждённый, герой и ничтожество…».

Кстати, именно за эту злость сам Высоцкий Галича недолюбливал и не только всячески избегал встреч с ним, но и не любил, когда кто-то их сравнивал. Видимо, об этом отношении Высоцкого к Галичу знали и в партэлите. И им это импонировало, поскольку там Галича в равной степени ненавидели как западники, так и державники, так как тот совершил тяжкий грех: будучи всячески обласканным властью (преуспевающий драматург, киносценарист, имеющий в своём арсенале даже премию КГБ за лучший киносценарий), прилюдно плюнул ей в лицо. В песнях своих Галич шёл, что называется, напролом, норовя ударить прямо в темя:

А ночами, а ночами
Для ответственных людей,
Для высокого начальства
Крутят фильмы про блядей…

Как говорится, куда уж прямее. Или вот ещё такие строчки:

И в сведённых подагрой пальцах
Держат крепко бразды правления…

Более чем конкретный выпад против престарелых членов Политбюро. У Высоцкого подобных строчек почти не было, а если и были, то он их в отличие от Галича на концертах никогда не исполнял — ни на домашних, ни на открытых. А те песни, которые он пел в концертах, впрямую нельзя было назвать антисоветскими: они большинством слушателей воспринимались как сатирические, бичующие социальные недостатки советского строя. У Галича всё было иначе. У него даже в бытовых песнях присутствовала ярко выраженная антисоветская составляющая. Например, в цикле песен про Клима. В одной из этих песен Клим недоумевает, почему неловко наделить званием победителя социалистического соревнования фабрику, изготовляющую колючую проволоку на весь социалистический лагерь.

В 1974 году произошло ещё одно событие, которое имеет отношение к нашей теме. В самом начале октября внезапно скончался Василий Шукшин. Учитывая, что смерть настигла его в возрасте 45 лет, можно смело утверждать, что для всех это стало полной неожиданностью. Однако существуют свидетельства того, что Шукшин умер не своей смертью. Например, режиссёр Сергей Бондарчук (именно на съёмках его фильма Шукшин и умер) до самой своей смерти был уверен в том, что Шукшина убили, использовав инфарктный газ. Если это правда, то сделать это могли только люди из КГБ, а точнее — представители его западного крыла, для которых Шукшин представлял серьёзную опасность как один из самых ярких представителей державников (течение русских национал-патриотов).

Шукшин был из той породы людей, которых невозможно было ни запугать, ни купить. На момент своей смерти он находился на пике своей славы и взгляды свои не скрывал: буквально накануне своей смерти он написал сатирическую сказку «Ванька, смотри!», где едко высмеивал западников с их «общечеловеческими ценностями», а также собирался снять по собственному сценарию два фильма: о советской «золотой молодёжи» (детях элиты) и картину о Степане Разине, которая грозила стать гимном державников. Постановку фильма взяла на себя главная киностудия страны «Мосфильм» (помог тот же Сергей Бондарчук), на которую Шукшин перешёл буквально накануне своей кончины. Но осенью 74-го все эти задумки рухнули. Так державники потеряли одного из своих самых одарённых духовных лидеров, в то время как западники продолжали раскручивать славу Высоцкого. Отметим, что сам певец Шукшина боготворил, едва не погиб, когда мчался на своём «БМВ» к нему на похороны и сочинил в его память проникновенные стихи:

Смерть самых лучших намечает —
И дёргает по одному…

Возвращаясь к Александру Галичу, отметим, что его судьба сложилась не менее печально. Он погиб в 1977 году и тоже при весьма странных обстоятельствах: получил смертельный удар током. Долгие годы бытовала версия, что в этом деле тоже замешан КГБ, который якобы таким образом мстил певцу за его антисоветские репортажи на радиостанции «Свобода». Но вот уже в наши дни всплыла иная версия: о том, что к гибели Галича могли быть причастны не отечественные, а западные спецслужбы.

Дело в том, что в последние несколько месяцев Галич рассорился с руководством «Свободы», разочаровался в западной жизни и собирался вернуться на родину. Но внезапная гибель помешала ему это сделать. Едва Галича не стало, как руководители «Свободы» поставили вдову покойного перед дилеммой: если она признавала смерть мужа несчастным случаем, то получала пожизненную ренту, если нет — не получала ничего. То есть боссы «Свободы» были заинтересованы в том, чтобы гибель Галича была списана на несчастный случай. Так её и представили. Если предположить, что эта версия верна, то можно сделать вывод, что, устраняя певца, западные спецслужбы предотвращали его предательство по отношению к Западу, но также невольно помогали советским западникам делать из Высоцкого единственного барда-сопротивленца.

«Не надейтесь — я не уеду!».

Согласно общепринятой версии, Высоцкий эмигрировать из СССР не собирался и был патриотом своей страны. Сам он об этом говорил неоднократно. Например, отвечая на вопросы ведущего американской телепрограммы «60 минут» в августе 1976 года, Высоцкий заявил: «Я уезжаю уже четвёртый или пятый раз и всегда возвращаюсь. Если бы я был человеком, которого боятся выпускать из страны, так это было бы совершенно другое интервью. Я люблю свою страну и не хочу причинять ей вред. И не причиню никогда».

Женившись на француженке, Высоцкий в течение почти двух с половиной лет никак не мог выехать за границу. Наконец в самом начале 1973 года дело сдвинулось с мёртвой точки — Высоцкому разрешили стать «выездным». Почему? Судя по всему, всё упиралось в большую политику, причём по обе стороны границы.

Как уже говорилось, на родине вокруг Высоцкого бились две силы — либералы и державники. Первые его всячески «крышевали», вторые — боролись с ним. Правда, борьба эта не выходила за рамки дозволенного — то есть крутых мер против Высоцкого не принималось. Это вообще свойственно такого рода противостояниям, когда обе стороны заранее договариваются о границах своих действий друг против друга и соблюдают определённые правила, которые должны сдерживать их от применения чрезмерной силы. Тем более что в роли третейского судьи выступала третья сторона (в данном случае это были центристы во главе с Брежневым).

На решение советских властей сделать Высоцкого выездным именно весной 73-го во многом повлияла целая череда событий, которые происходили как внутри страны, так и далеко за её пределами. Так, незадолго до его отъезда — 20 марта — на очередном заседании Политбюро Брежнев внезапно выразил своё возмущение тем, что с лиц еврейской национальности, навсегда покидающих СССР, советские власти взимают непомерные налоги (речь идёт об уже известном нам указе от августа 72-го). Этим пользуются враги «разрядки» в США, которые раздувают истерию по этому поводу, пытаясь вбить клин в добрые отношения, которые связывали Брежнева с президентом США Ричардом Никсоном. «Этому надо положить конец!» — потребовал генсек. В итоге Политбюро приняло решение: отпустить в ближайшее время в Израиль 500 человек без всяких проволочек и взимания денег. Спросите, при чём тут Высоцкий и его виза? Во-первых, в его жилах тоже текла еврейская кровь, во-вторых, он считался главным фронтменом именно либеральной (еврейской) интеллигенции, поэтому выдача ему визы вполне укладывалась в стратегию Кремля по «раздаче пряников» либералам.

Другая причина сделать Высоцкого выездным крылась в событиях, которые происходили тогда во Франции — в стране, к которой наш герой с недавних пор был привязан личными узами (браком с Мариной Влади). А происходило там следующее.

С конца 60-х во французской экономике наблюдалась весьма благоприятная конъюнктура (она продлится несколько лет), когда ежегодные темпы роста валового национального продукта были выше, чем в других высокоразвитых капиталистических странах. В итоге к 1973 году Франция по объёму экспорта догнала Японию и стала третьим, после США и ФРГ, мировым экспортёром в капиталистическом мире. Этот рывок позволил руководству страны значительно повысить свой рейтинг доверия у населения (в том числе и у многомиллионной армии рабочего класса), отобрав очки у левых партий: социалистической и коммунистической. Чтобы вернуть себе утраченное, левые решили объединиться. Именно под это объединение в ФКП сменился лидер: вместо Вальдека Роше, который руководил партией с 1964 года, к власти пришёл Жорж Марше (с 1970 года он являлся заместителем Генерального секретаря), а Роше был отодвинут на декоративный пост почётного председателя ФКП.

В июне 72-го левыми партиями Франции был подписан объединительный пакт, с которым они должны были пойти на мартовские выборы следующего года. Свои подписи под ним поставили три партийных лидера: Ж Марше (ФКП), Ф. Миттеран (ФСП) и Р. Фабр (ДЛР — Движение левых радикалов). Затем началась предвыборная гонка, во время которой ФКП оказалась в трудном положении.

Во-первых, против неё направили свои атаки правящие партии, во-вторых, с ними заодно порой выступала и ФСП, поскольку была заинтересована в ослаблении позиций коммунистов (как говорится, дружба дружбой, а табачок врозь). Главной фишкой этих атак были обвинения ФКП в том, что она является не самостоятельной партией, а филиалом КПСС. Дескать, поэтому в августе 68-го её руководство испугалось осудить Москву за ввод войск в ЧССР, выполняя волю Кремля. Эти обвинения (во многом справедливые, о чём может свидетельствовать хотя бы история с выборами Марше) были поданы таким образом, что многие французы в них поверили. В итоге результаты выборов оказались за социалистами. Несмотря на то что за ФКП проголосовало 5 миллионов человек (21,25% избирателей), а за ФСП — 4 миллиона 580 тысяч (18,8%), однако по сравнению с итогами выборов в 1968 году успех сопутствовал социалистам: прирост голосов у них оказался большим, чем у коммунистов.

Обо всех этих перипетиях предвыборной борьбы докладывали в Москву аналитики советского посольства в Париже, они же, вполне вероятно, самым положительным образом оценивали возможный приезд туда Высоцкого. Видимо, учтя все эти выкладки, в Москве и решили подыграть французским коммунистам, выпустив во Францию человека, которого на Западе называли одним из главных советских певцов-диссидентов. Это должно было символизировать тот самый демократизм советского режима, в признании которого ему так истово отказывали критики Французской компартии. Ведь буквально следом за Высоцким (в июне) во Францию с официальным визитом должен был приехать сам Брежнев, который вовсе не был заинтересован в том, чтобы та же ФСП устроила ему обструкцию как душителю свобод.

Здесь кто-то может вполне резонно предположить, что вся эта история с выдачей визы Высоцкому была связана именно с последним событием — визитом Брежнева. Однако напомним, что это была вторая поездка советского генсека во Францию — в первый раз это случилось полтора года назад, в октябре 71-го. Спрашивается, почему же тогда Высоцкого не сделали выездным? Видимо, потому, что, во-первых, в раскладах советских руководителей тогда этот акт (выдача визы) выглядел преждевременным как по причинам внутренней политики, так и внешней, во-вторых, в самой Франции ситуация была иной. С созданием Союза левых сил официальный Париж вынужден был считаться с левыми и не стал возражать против того, чтобы муж одного из видных членов ФКП — Марины Влади — имел возможность регулярно приезжать во Францию.

Тем временем в разгар «выездной» эпопеи Высоцкого в органе ЦК КПСС газете «Советская культура» была напечатана статья, осуждавшая певца за «левые» концерты в Новокузнецке (номер от 30 марта 1973 года). Но этот день оказался для Высоцкого только наполовину «чёрным»: именно тогда ОВИР поставил своё «добро» на его документах для выезда за границу. И хотя впереди ещё предстояло утверждение документов в более высокой инстанции — в МГК КПСС, однако один барьер Высоцким был благополучно преодолён. Сам артист был в недоумении от того, как складывалась ситуация, поскольку власть совершала алогичные поступки: печатный орган ЦК долбал его и в хвост и в гриву, грозя судебным преследованием, а ОВИР разрешал выехать за границу. Но повторимся: эти, казалось бы, алогичные события чётко укладывались в ту борьбу, которая велась вокруг Высоцкого в высших эшелонах советской элиты, а также в те события, которые происходили далеко за пределами страны.

Алогичность действий властей, на мой взгляд, могла объясняться следующим. Видимо, в верхах до последнего момента шла борьба между либералами и теми людьми, кто не хотел делать Высоцкому такой поблажки — превращать его в выездного. Последние тянули время, а сами между тем готовили идеологическую атаку на певца, имея целью взвинтить его внутреннее состояние до предела. Вполне вероятно, что таким образом они надеялись, проиграв — выиграть: делали расчёт на нервный срыв Высоцкого, после которого он мог принять решение остаться на Западе. Ведь это была первая подобная статья о нём: если раньше его обвиняли в том, что он поёт «не те песни», то теперь уличали в незаконной гастрольной деятельности, что грозило судебным преследованием. Как мы знаем, эта задумка не удалась — нервы у Высоцкого оказались крепкими.

Став выездным, Высоцкий на протяжении нескольких лет открыто заявлял, что эмигрировать из страны никуда не собирается. Даже песню такую написал, где были строчки, вынесенные в заголовок этой главы: «Не надейтесь — я не уеду!» Однако к концу 70-х Высоцкий уже «наелся» как Францией, так и своим браком с Мариной Влади. Несмотря на то что для подавляющего большинства простых советских людей эта страна являлась самой желанной из всех западноевропейских стран (благодаря тому имиджу, который создавали этой стране её фильмы, демонстрировавшиеся в СССР, и эстраде, где доминировали Мирей Матьё и Джо Дассен), для Высоцкого наоборот — Франция стала отрезанным ломтём. Видимо, ему уже поперёк горла стояла всегда присущая этой стране «левизна». Как честно признался он сам в одном из своих стихотворений конца 70-х:

Уже и в Париже неуют:
Уже и там витрины бьют,
Уже и там давно не рай,
А как везде — передний край…

Высоцкий прав: Франция середины 70-х была далеко не раем, а страной, объятой кризисом и «левыми» волнениями. Пришедший к власти в 1974 году президент Валери Жискар д'Эстен был ставленником крупного капитала и защитником прежде всего его интересов. При нём ситуация в стране менялась не в лучшую сторону. Безработица увеличилась в 5 раз (в 1974–1980 годах только в промышленности и строительстве было ликвидировано 800 тысяч рабочих мест), а по уровню инфляции Франция уступала в Европе только Италии (цены на предметы широкого потребления ежегодно росли на 8–10%). Если в 1973 году, когда Высоцкий впервые приехал во Францию, батон хлеба стоил там 0,9 франка, то в 1980 году — уже 2,5 франка, килограмм говядины — 18 франков, через шесть лет — 50 франков, газеты с цены в 1,2 франка в 73-м через шесть лет скакнули до отметки в 3 франка и т.д. Во второй половине 70-х рост цен превысил 15%, то есть был рекордным за годы Пятой республики. Всё это привело к тому, что в августе 1976 года в отставку подал премьер-министр Франции Жак Ширак и в его кресло сел Раймон Барр. Но улучшения не произошло, поскольку выход из кризиса новый глава правительства нашёл… в переложении трудностей в экономике на плечи рядовых французов.

Барр объявил, что в 1977 году рост зарплаты не должен превышать 6,5%, в то время как рост цен оставался значительно большим. В то же время облегчались условия кредита для промышленников и предоставлялись крупные льготные займы некоторым компаниям; несколько снижалась ставка косвенного налога на потребительские товары, и в то же время увеличивались другие налоги, в частности подоходный. Правительство усилило наступление на права профсоюзов и демократических партий, стало всё чаще применять насилие (разгоны демонстраций) и административный произвол. В русле этой политики была и отмена в 1978 году контроля над ценами на хлеб, введённого ещё во времена Великой французской революции, что уже через год привело к тому, что цены на этот продукт выросли на 22%.

Казалось бы, какое значение это имело для Высоцкого? Да самое прямое. Его жена Марина Влади хоть и была известной киноактрисой, однако её звёздная слава к тому времени уже прошла. Снималась она не так часто, как раньше (в основном на телевидении), к тому же и гонорары её упали. А ведь у неё на руках было трое детей от разных браков, куча родственников плюс Высоцкий, который первую половину их брака считался отнюдь не самым богатым артистом («У неё — занавески в разводах… у меня на окне… только пыль, только толстая пыль на комодах…»). В итоге в начале 70-х Влади вынуждена была отказаться от своего большого дома в Мэзон-Лаффит и переехать в дом поскромнее. И хотя чуть позже она вновь вернётся в прежний дом, но это случится уже накануне смерти Высоцкого. Влади не сможет даже ездить к мужу в Москву как туристка, поскольку это будет дорого для неё, и советские власти опять пойдут ей навстречу, беспрепятственно выдавая визы в любое время (всего ей выдадут больше 70 виз, что лишний раз доказывает, как в Москве пеклись о том, чтобы этот выгодный Кремлю брак, не дай бог, не распался).

Видимо, именно осознание того, что за их браком стоит Кремль, и было одним из поводов к тому, чтобы Высоцкий к нему решительно охладел. Он устал быть марионеткой в руках «больших людей — тузов и крезов» и только искал повода, чтобы разрубить этот узел. И вот он открыл для себя Нью-Йорк. Об этом, в частности, писал родственник Высоцкого Павел Леонидов. По его словам, во время своего приезда в Америку в январе 1979 года Высоцкий ему признался в следующем:

«Здесь хочу жить! Знаешь, я много ездил. Шарик круглый и безуглый. По-моему, без балды, мир — провинция, а Нью-Йорк — столица. Сумасшедший город! Потрясающий город! Жди меня насовсем в восемьдесят втором. Только не трепи… Хочу и буду жить в Нью-Йорке. Как? Не знаю, но догадываюсь. Деньги? Деньги у нас найдутся… Ты говоришь, какая из двух моих половин хочет в Нью-Йорк, а какая боится порвать с Россией. Да обе хотят сюда, и обе хотят забредать туда. Раз в пять лет. Нет, раз в год. Приехать из Нью-Йорка на пароходе и подгадать рейсом прямо в Одессу. Мой город. Первый фильм, первые песни в кино, опять же женщины жгучие, да!.. Но эмигрировать — нет!..».

В наши дни многие высоцковеды спорят с этими воспоминаниями, поскольку они вносят существенный дисбаланс в тот образ Высоцкого, который сложился у миллионов людей: патриот своей родины, даже мысли не допускавший об отъезде на Запад. А по Павлу Леонидову получается, что Высоцкий собирался в 82-м перебраться жить в Нью-Йорк, изредка приезжая на родину. Судя по всему, двоюродный брат не врал, хотя большинство высоцковедов оспаривают многие из его выводов (после выпуска мемуаров на Леонидова вообще вылили много помоев за то, что он весьма критично описал многие поступки Высоцкого; впрочем, та же участь постигла и Марину Влади после её мемуаров «Владимир, или Прерванный полёт»).

Но вернёмся к Высоцкому.

Выбор им именно Нью-Йорка вполне понятен: из всех американских мегаполисов он слыл самым интернациональным, к тому же там была самая многочисленная и мощная еврейская диаспора в Америке, которая всегда готова была помогать Высоцкому во всех его начинаниях. Даже несмотря на то, что сам он считал свой кровнородственный союз (еврея и русского) смешной и странной химерой (о чём и написал в своём стихотворении 79-го года «Казалось мне, я превозмог…».

…Я знал, что спросит кто-нибудь:
«Где брат твой, Авель?»
И наяву, а не во сне,
Я — с ними вкупе…
И гены гетто живут во мне,
Как черви в трупе.

И всё же в своём выборе между русскими и евреями Высоцкий больше склонялся в сторону последних, поскольку от их прямой поддержки зависело его личное и творческое благополучие. Ведь к концу 70-х именно в США образовалось мощное еврейское содружество, которое главной целью ставило поднятие мировой волны в поддержку советских евреев. И центром этого «братства», как уже говорилось, был Нью-Йорк. Город, к которому у большинства советских граждан было отнюдь не благостное отношение (в отличие от Парижа). Вспоминались рассказы Сергея Есенина и Владимира Маяковского о «городе жёлтого дьявола», а также современный кинематограф (в начале апреля 1979 года на широкие советские экраны выйдет художественный фильм с характерным названием «Жестокое лицо Нью-Йорка»). Но Высоцкий был иного мнения об этом мегаполисе. То ли он не видел его недостатков, то ли они меркли в его глазах перед его достоинствами вроде самой большой еврейской диаспоры, которая гарантировала ему не просто хороший, а суперхороший приём и условия проживания. Ведь Высоцкий был не просто одним из самых известных инакомыслящих из СССР, но в его жилах текла и еврейская кровь. Советские евреи всегда пользовались в США повышенным вниманием. А с недавних пор (с начала еврейской эмиграции) это внимание усилилось стократно. Публицист В. Богуславский писал тогда же: «Предложенный товар (восставший еврейский дух) нашёл восторженных покупателей (американских евреев). Ни Америку, ни евреев Америки сами по себе евреи из Союза не интересуют. Товаром стал именно дух еврейского мятежа. Евреи Америки (а с ними и евреи Лондона, Амстердама, Парижа и т.д.), чьи еврейские чувства были растревожены шестидневным триумфом (речь идёт о войне „Судного дня“ 1973 года. — Ф.Р.)… увидели шанс на соучастие… Комфортабельная „борьба“… без особых притом усилий».

Эта «комфортабельная борьба» взяла мощный старт в США с середины 70-х. В апреле 75-го в Нью-Йорке прошла многотысячная (более 100 тысяч человек) еврейская демонстрация под лозунгом «День национальной солидарности Америки с евреями в СССР», возглавили которую сенаторы Джексон и Хэмфри (оба, кстати, являлись претендентами на президентство). Там же с середины 70-х начали проводиться ежегодные «воскресения солидарности с советскими евреями», в которых участвовали до 250 тысяч человек. Короче, в своём выборе между Парижем и Нью-Йорком Высоцкий отныне безоговорочно выбрал последний: там было минимум «леваков» и максимум евреев.

По следу двух Тигров.

Советский певец Владимир Высоцкий и американский борец за мир Дин Рид были ровесниками, однако находились по разные стороны политических баррикад. Вот что по этому поводу вспоминает друг Высоцкого Вадим Туманов:

«В один из вечеров (дело происходило в конце 70-х. — Ф.Р.) мы с Володей приехали к нему домой на Малую Грузинскую, зашли в квартиру, включили телевизор. На экране — обозреватель Юрий Жуков, который всегда это делал примерно так. Из одной кучи писем брал письмо: „А вот гражданка Иванова из колхоза "Светлый путь" пишет…“ Потом из другой: „Ей отвечает рабочий Петров…“ Володя постоял, посмотрел и говорит:

— Слушай, где этих… выкапывают?! Ты посмотри… ведь всё фальшиво, и мерзостью несёт! (Заметим, что Ю. Жукова Высоцкий должен был хотя бы шапочно, но знать: он возглавлял общество „СССР — Франция“ — головную фирму, филиал которой во Франции возглавляла его жена Марина Влади. — Ф.Р.).

С этого начался разговор о людях, которые нам несимпатичны. Потом он схватил два листа бумаги:

— Давай напишем по сто человек, кто нам неприятен.

Мы разошлись по разным комнатам. Свой список он написал минут за сорок, может быть, за час, когда у меня было ещё человек семьдесят. Ходил и торопил меня:

— Скоро ты?.. Скоро ты?..

Процентов 60 или 70 фамилий у нас совпало. Наверно, так получилось оттого, что многое было переговорено до этого дня. В списках наших было множество политических деятелей: Сталин, Гитлер, Каддафи, Кастро, Ким Ир Сен… Попал в этот список и Ленин (вспомним, что всего каких-нибудь несколько лет назад, летом 70-го, Высоцкий выразил ему свои симпатии в другой любительской анкете. — Ф.Р.). Попали и люди в какой-то степени случайные, мелькавшие в эти дни на экране. Что интересно, — и у него, и у меня четвёртым был Мао Цзэдун, а четырнадцатым — Дин Рид…».

Впервые судьба свела Высоцкого и Рида осенью 66-го. Тогда американский певец фактически был в начале своей карьеры борца за мир и, обратив на себя внимание советских властей, был приглашён с первыми гастролями в Советский Союз (они длились два месяца). В ходе их Рид и посетил оплот либеральной фронды — Театр на Таганке, причём не по собственной инициативе, а по воле советской стороны — тех самых либералов (вроде Георгия Арбатова), которые приметили Рида на Всемирном конгрессе мира в Хельсинки (июль 1965-го) и задумали сделать его своеобразным «мостиком» в своих контактах с американскими единомышленниками.

В тот свой приход в «Таганку» Рид исполнил несколько песен, после чего к микрофону встал Высоцкий. Получилось некое сценическое соперничество, которое позже вылилось уже в соперничество двух разных политических позиций, которое, собственно, и привело к тому, что Высоцкий записал Рида в число своих наиболее принципиальных врагов (14-е место американца в «чёрном списке» Высоцкого наглядно это подтверждает). Между тем, несмотря на то что Высоцкий и Рид находились в идеологическом антагонизме, многое в их судьбах было схоже.

Начнём с того, что оба родились в одном году — 1938-м, только в разные месяцы: Высоцкий в январе, а Рид в сентябре. Согласно восточному гороскопу, оба были Тиграми, но Высоцкий — Водолеем, а Рид — Девой. Гороскоп я упомянул не моды ради, а потому, что к его предсказаниям без всякого предубеждения относился наш герой — Высоцкий, который в 1974 году даже написал песню «О знаках Зодиака» (к рекламному фильму «Знаки Зодиака»).

…На свой зодиак человек не роптал —
Да звёздам страшна ли опала! —
Он эти созвездия с неба достал,
Оправил он их в драгоценный металл —
И тайна доступною стала.

Согласно гороскопу, Тигры — это вечные бунтари, революционеры. В случае с Высоцким и Ридом мы это видим с наглядной очевидностью.

Идём дальше. Обоим были ближе матери, а с отцами у них было вечное противостояние (как пел Высоцкий: «Много во мне маминого, а отцовское сокрыто…»). Именно в пику своим отцам оба круто изменили свои жизни: Высоцкий бросил учёбу в МИСИ и поступил в Школу-студию МХАТ (после этого полгода его отец с ним не разговаривал), а Рид из студентов-метеорологов подался в певцы. Добавим, что оба по мере взросления всё сильнее не разделяли идейных воззрений своих отцов: Высоцкому была чужда идейная законопослушность Семёна Владимировича, его приверженность советским догмам, а Рид категорически не разделял политических воззрений Сирила Рида, члена ультраправой организации «Общество Джона Бэрча».

Между тем совпадения в их биографиях на этом не исчерпываются. В первой половине 60-х Высоцкий проникается либеральными идеями, становится известен своими блатными песнями и поступает в Театр на Таганке. Рид тогда же отправляется в гастрольный тур по Латинской Америке, где подпадает под влияние левых идей, с которых и начинается его карьера борца за мир. С этого же момента берёт свои истоки и их будущее идейное расхождение. Если Высоцкий идёт по пути либерала-западника, мечтающего о демократических свободах по западному образцу, то Рид, наоборот, выступает как яростный критик западной демократии (особенно американской).

…Слепит Белый дом штукатуркой вблизи —
От грязных делишек он сам весь в грязи.

Между тем каждый из них пришёл к своим воззрениям по-разному. Возьмём Высоцкого. Кем он был в начале 60-х? Мало кому известным певцом и актёром, перебивающимся с хлеба на воду. Однако он имел крышу над головой (жил сначала у матери, потом у жены) и работу, которая приносила ему пусть не самый большой, но всё же доход (порядка 70–80 рублей в месяц при достаточно низких советских ценах). Учитывая, что его тогдашняя жена (Людмила Абрамова) нигде не работала и у них один за другим родились дети (в 62-м и 64-м), денег этих катастрофически не хватало (даже с учётом тех начислений, которые Абрамова должна была получать как декретная мать). Однако, как бы то ни было, никто из них, слава богу, не умер и не пошёл по миру с протянутой рукой. Но Высоцкий сложившейся ситуацией был крайне недоволен, видимо, считая, что именно существующая власть в стране виновата во многих его невзгодах. Правоту подобных мыслей он черпает в том кругу, в котором вращается, — в среде либеральной интеллигенции. Вспомним рассказ жены известного советского эстрадника Павла Леонидова, где она повествует о том, как Высоцкий и её супруг, встречаясь в их доме, кляли советскую власть на чём свет стоит: «Приезжал Володя, подвыпивши… Брал гитару, и пошло… Они пели про всё, и про советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, а я боялась, что кто-то услышит, дрожала…».

Задумаемся, какие такие ужасы имел несчастье наблюдать Высоцкий в те годы в СССР, чтобы так ненавидеть существующую власть? Может быть, это были бессудные аресты и расстрелы его друзей и родственников? Или массовую нищету, когда по улицам городов и деревень ходят детишки со вздутыми от голода животами? Или толпы безработных, стоявших в очереди за бесплатной похлёбкой? Или проституток, вынужденных торговать собой, чтобы не умереть с голода? Может быть, он видел фанерные дома, как в Бразилии, где бедняки жили целыми семьями на протяжении всей своей жизни? Нет, ничего подобного Высоцкий никогда воочию не видел, поскольку не было этого в СССР тех времён. Более того, он жил не в каком-нибудь богом забытом Урюпинске, а в столице огромной страны городе Москве, что позволяло ему вести куда более сытную жизнь, чем жителям того же Урюпинска. Так вот поди ж ты — власть советскую всё равно не любил.

Подымайте руки,
В урны суйте
Бюллетени, даже не читав…
Я не разделяю ваш устав!

Что касается Дина Рида, то он к началу 60-х являет собой полную противоположность Высоцкому: это вполне обеспеченный человек, песни которого издаются на пластинках, а сам он гастролирует как на своей родине, так и за её пределами. И вот однажды он попадает в Латинскую Америку и видит именно то, о чём мы вели речь выше: голодных детей с вздутыми животами, безработных с похлёбкой, фанерные дома бедняков и много чего ещё нелицеприятного. И с этого момента он начинает воспринимать своё благополучие как тяжкое ярмо, и совесть его с этого момента становится неспокойной. Он входит в открытый клинч с родным государством, чем, по сути, ставит крест на своей карьере в шоу-бизнесе.

В 65-м Рид впервые попадает в СССР и снова поражается. До этого он верил американской пропаганде, твердящей своим гражданам о том, что Советский Союз самая несвободная страна в мире, что люди там зачуханные и забитые, а по улицам городов бродят чуть ли не медведи. Однако он видит совершенно противоположное: вполне современные города, добродушных и открытых людей, а медведей — только в зоопарке. Сравнив всё это с реалиями Латинской Америки, он становится сторонником советского социализма, поскольку видит в нём строй, который, даже при наличии имеющихся недостатков, является благом для большинства рядовых граждан, обеспечивая им такую жизнь, которая позволяет с уверенностью смотреть в своё будущее.

На основе вышеизложенного, оценивая претензии Высоцкого и Рида к тем режимам, где они жили, невольно ловишь себя на мысли, что у Рида всё-таки было больше причин ненавидеть своё правительство. Ведь это в США в 60-е годы убивали президентов и видных общественных деятелей (с 1963 по 1968 год были убиты сразу трое: глава государства Джон Кеннеди, сенатор Роберт Кеннеди и борец за права чернокожего меньшинства Мартин Лютер Кинг), это США нещадно выжимали все соки из соседних регионов (из той же Латинской Америки), обрекая их на нищету, а также ценой невероятного насилия несли другим народам свою «демократию» (как это было во Вьетнаме, где американцы отправили на тот свет почти миллион вьетнамцев).

СССР ничем подобным похвастаться в те же годы не мог: политических деятелей там не убивали, соседние регионы не эксплуатировались, а даже наоборот — Советский Союз вкладывал миллионные средства в развитие как своих союзных республик, так и в социалистические страны. Что касается вторжения в Чехословакию, то с Вьетнамом его сравнивать нельзя: во-первых, это сопредельная и союзная СССР держава, во-вторых — в ходе этой операции погибло чуть больше десятка человек. Вот почему претензии Высоцкого к советскому режиму блёкнут на фоне претензий к своему режиму Дина Рида.

В первой половине 1970 года, к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, Высоцкий пишет песню «Переворот в мозгах из края в край…», где представляет СССР в виде ада:

В аду решили черти строить рай
Для собственных грядущих поколений…

На тот же год выпадает и начало политической карьеры Дина Рида в СССР: в апреле он участвует в работе московского пленума Всемирного совета мира, посвящённого тому же юбилею — 100-летию вождя мирового пролетариата, в Советском Союзе о Риде начинают много писать, выходят в свет сразу четыре миньона с его песнями. В начале следующего года Рид вступает в полемику с Александром Солженицыным: на страницах «Литературной газеты» он обвиняет писателя в том, что тот идеализирует Америку и демонизирует СССР. «Именно Америка, а не Советский Союз превратилась в самое насильственное общество, которое когда-либо знала история человечества, — пишет Рид в своём письме. — Принципы, на которых построено советское общество, здоровы, чисты и справедливы, в то время как принципы, на которых построено наше общество, жестоки, корыстны и несправедливы… Именно Ваша страна стремится делать прогрессивные шаги во имя человечества, и если в чём-то она несовершенна и порою спотыкается, то мы не должны осуждать за эти недостатки всю систему, а должны приветствовать её за мужество и стремление прокладывать новые пути».

По сути, в своём письме Рид спорил не только с точкой зрения Солженицына, но и с воззрениями таких людей, как Высоцкий. Последний это прекрасно понял и, наверняка прочитав это письмо, именно тогда записал Дина Рида в число своих врагов. С точки зрения Высоцкого (и его единомышленников), американец не имел права учить уму-разуму знаменитого писателя сразу по нескольким причинам: во-первых, потому что американец (то есть человек, плохо знающий жизнь в СССР), во-вторых, Солженицын для всех советских инакомыслящих являлся чуть ли не гуру, настоящим героем, поскольку сидел в сталинском ГУЛАГе, а теперь чуть ли не в одиночку открыто бросал вызов советскому руководству, критикуя его за множество недостатков и даже пороков. Но с подобными претензиями по адресу Рида можно поспорить.

Да, он не был советским гражданином и видел жизнь в СССР исключительно как иностранец. Однако за период с 1965 по 1971 год он четырежды побывал в нашей стране. Вроде бы и не так много, но всё же это был хоть какой-то опыт. Ведь Солженицын и Высоцкий даже его не имели, поскольку дальше СССР вообще никуда не выезжали, варясь, что называется, в собственном соку. Но это не мешало тому же писателю восторгаться американской демократией на расстоянии. Дин Рид же хорошо знал не только жизнь в США, но и в других странах, достаточно поездив по миру и пожив в той же Латинской Америке, а также и в Европе (с 1966 года он жил сначала в Испании, затем в Италии). На основе этих поездок он и взял на себя смелость сравнивать жизнь в СССР с жизнью в других странах.

1973 год приносит новые совпадения в биографиях Высоцкого и Рида. Первый именно тогда стал выездным — получил право выезжать за пределы родного отечества, поскольку жена его была иностранкой (Марина Влади). Второй покинул Италию и перебрался жить в Восточный блок — в Германскую Демократическую Республику. Там Рид женился на немке Вибке Дорнбах. Кстати, личная жизнь обоих тоже зеркально похожа: у них было по три официальных брака, а также масса побочных любовных приключений. Причём детей тоже было трое: у Высоцкого два сына родились в официальном браке, а дочь в неофициальном, у Рида всё наоборот — две дочери в официальных, а сын был рождён вне брака (по слухам — в СССР).

Неприязнь Высоцкого к Риду ширилась и крепла по мере того, как последний всё чаще приезжал в СССР не только как артист, но и в качестве борца за мир. Нелюбовь эта зиждилась на той основе, что Высоцкий, как истинный либерал, не мог простить Риду того, что он, будучи иностранцем, вместо того чтобы критиковать СССР и способствовать его реформированию, поддерживает кремлёвское руководство, тем самым оттягивая момент начала реформ. А последние в понимании Высоцкого, видимо, должны были напоминать то, что происходило тогда в Западной Европе, где еврокоммунисты объединялись с буржуазными партиями, пытаясь таким образом построить светлое будущее. Вот почему, к примеру, Высоцкий уважал позицию своей жены Марины Влади, которая была еврокоммунисткой (и участвовал в агитационных мероприятиях Французской компартии, за что та, в свою очередь, выпускала его диски), но высмеивал позицию Анджелы Дэвис, поскольку та была членом Компартии США — самого верного союзника КПСС. Поэтому не случайно в песне «Жертва телевидения» (1972) Высоцкий намекает, что защищать эту американку могут разве что обитатели психушки.

…Ну а потом, на Канатчиковой даче,
Где, к сожаленью, навязчивый сервис,
Я и в бреду всё смотрел передачи,
Всё заступался за Анджелу Дэвис.

В 1977 году Высоцкий оказывается на одном из митингов новых левых в Париже и, потрясённый увиденным, пишет стихотворение «Новые левые…», где его позиция была выражена наиболее ёмко:

Новые левые — мальчики бравые,
С красными флагами буйной оравою,
Чем вас так манят серпы да молоты?
Может, подкурены вы и подколоты?!
Слушаю полубезумных ораторов:
«Экспроприация экспроприаторов…»
Вижу портреты над клубами пара —
Мао, Дзержинский и Че Гевара…
И не надеюсь, что я переспорю их,
Могу подарить лишь учебник истории.

Кто такие французские «новые левые»? Это противники еврокоммунистов, которые разглядели в их реформизме (смычке с буржуазными партиями) не только предательство, но и будущее поражение коммунистического движения. Отметим, правильно разглядели. Но Высоцкого их радикализм испугал, поскольку он увидел в нём повторение 17-го года, когда большевики-радикалы выбросили за борт истории болтунов-либералов, чем, собственно, и спасли Россию от грядущего распада (пусть и ценой огромных жертв). Высоцкий новой «экспроприации» боится, поскольку ему есть что терять: ту самую «жизнь красивую на блюде», которую он заполучил, женившись на французской кинозвезде. Поэтому будущее своей страны он связывал с тем путём, который прокладывали еврокоммунисты, а не «новые левые».

С Дином Ридом всё было диаметрально наоборот. Он именно «новый левый», который призывает с оружием в руках биться за справедливость, за «коммунистическое завтра». На его знамени нарисованы два человека из того списка, озвученного Высоцким: Дзержинский и Че Гевара. Что касается Мао, то его идеям он поклонялся в конце 60-х, но после того как тот умер (в 76-м) и Китай стал сворачивать на путь капиталистических реформ, китайский социализм Риду уже не импонировал. Поэтому место Мао в графе симпатий Рида занял руководитель Организации Освобождения Палестины Ясир Арафат, который совмещал в себе как умеренного реформиста, так и радикала. Высоцкий к арабам относился с опаской, видимо, считая их нахлебниками (на деньги СССР спонсировалась та же ООП). Вспомним строчки из его песни «На таможне» («В ноябре третьего…»):

…Они (арабы. —
Ф.Р.
) к нам ездят неспроста —
Задумайтесь об этом!
И возят нашего Христа
На встречу с Магометом…

Уверен, что Арафат занял не последнее место в «списке злодеев» Высоцкого, хотя Туманов его и не упоминает (зато проговаривается про другого ближневосточного лидера — Муамара Каддафи).

Как истинный либерал, Высоцкий с большим скепсисом относился к той борьбе за мир, которую провозглашал Кремль. В те годы среди либералов была популярна саркастическая присказка по поводу этой борьбы: «Мы будем так бороться за мир, что камня на камне не оставим». Советские либералы считали чуть ли не преступлением расточительство Кремля по отношению к тем же арабским (как и к другим развивающимся) странам, когда им ежегодно давались многомиллионные кредиты (точная их сумма не указывалась, но о том, что это были большие деньги, догадаться было несложно). Та же ситуация складывалась и вокруг гонки вооружений, которую либералы тоже не одобряли: им и здесь казалось, что Кремль тратит слишком много средств на поддержание военного баланса в мире. В своей «Балладе об оружии» (1974) Высоцкий проговаривается, что «блефуют крупно в основном ва-банк большие шишки. И балуются бомбою…». И хотя адресат назван не был, однако расшифровщики «фиг» прекрасно поняли, что речь идёт как о западных «шишках», так и о родных советских (поэтому эта баллада, как и большинство других, и не вошла в предназначенный для неё фильм «Бегство мистера Мак-Кинли»).

У Дина Рида тоже были подобного рода песни, но у него всегда адресат фигурировал один — «шишки» из Белого дома:

И люди накинут в конце-то концов
Узду на ракетных твоих жеребцов…

Под последними имелись в виду «жеребцы» Ричарда Никсона.

Конечно, было бы неверно обвинять в гонке вооружений только одну сторону (например, американскую), поскольку она была плодом усилий двух сверхдержав. Но всё равно странно, когда советский либерал ненавидит американского борца за мир за то, что тот пытается выставить дураком не его правительство, а своё родное. Вроде бы радоваться надо. Ан нет — ненавидит. Видимо, считает, что его родина обойдётся без добровольных помощников. В истории уже был прецедент подобного подхода, и я о нём уже говорил в начале книги — Хазарский каганат. Тамошние либералы (талмудисты) тоже считали, что их правители слишком много средств тратят на армию. В итоге талмудисты добились того, чтобы армия была сокращена со 100 тысяч воинов до 12 тысяч плюс 7 тысяч личной гвардии кагана. Когда кто-то из иностранных дипломатов удивился подобному пацифизму и выразил сожаление — дескать, добром это не кончится, — его попросили не вмешиваться (всё, как в случае Высоцкий — Рид). Как писал историк Альтшулер: «Каганат был первым транснациональным концерном рахдонитов. За бесперебойной работой этого грандиозного „предприятия“ следили евреи. Эта религиозная община со своим судопроизводством, развитой религиозной этикой обеспечивала через „менеджеров“ управление „фирмой“. Хазарский каганат, пытаясь избежать вооружённых конфликтов в своём многонациональном царстве, демилитаризовал население. Такая политика, безусловно, снижала опасность военных конфликтов внутри страны, но делала каганат уязвимым от внешней агрессии…».

Короче, когда эта агрессия случилась, Хазарский каганат пал вместе со своей малочисленной армией и личной гвардией кагана. Та же история случится и у нас, когда на смену таким борцам за мир, как Дин Рид, придут американцы другого пошиба — «певцы перестройки» вроде Владимира Познера (отметим — еврея). И Советский Союз прекратит своё существование.

Но вернёмся в конец 70-х.

В СССР Дина Рида поначалу поддерживали разные силы (как либералы, так и державники), но с 70-х эту миссию в основном взяли на себя деятели «русской партии» из высшего состава ЦК ВЛКСМ: Евгений Тяжельников (руководитель всесоюзного комсомола в 1968–1977) и Борис Пастухов (1977–1982). Когда Тяжельников пошёл на повышение и пересел из комсомольского кресла в цековское — стал заведующим Отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС, он продолжил своё покровительство Риду, всячески пропагандируя его деятельность в советских СМИ (та же кампания в поддержку Рида, которая случилась осенью 78-го, когда Дин угодил в американскую тюрьму, была делом рук именно Тяжельникова). В то же время он делал всё от него зависящее, чтобы пресекать любую возможность подобного пиара в отношении Высоцкого. Тот об этом, конечно, знал, что, естественно, только усиливало его неприязнь как к Тяжельникову, так и к его подопечному — Дину Риду.

Между тем Высоцкий и Рид занимали почти одинаковое место в той тайной войне, которую Кремль вёл с Западом. Оба они являлись крупными козырями в этом противостоянии, только первому отводилась роль внутреннего диссидента, а второму — внешнего. Посредством Высоцкого Кремль доказывал Западу, что в СССР есть демократия, посредством Дина Рида — что в Америке с этим делом дела обстоят значительно хуже. И в подобном подходе была своя доля истины. Ведь в то время, как диссидент Высоцкий жил и работал в СССР, давая концерты в многотысячных Дворцах спорта, диссидент Рид такой возможности у себя на родине не имел. И хотя американского гражданства родное правительство его не лишило, однако пропагандировать свои идеи в США посредством творчества он не мог. По сути, Рид был персоной нон грата в родной Америке. Что, в общем-то, закономерно, учитывая отрицательное отношение к нему как правительственных кругов, так и еврейского лобби в США, которое не могло простить ему дружбы с представителями «русской партии», а также с Я. Арафатом.

Совсем иначе обстояло дело с Высоцким: его поддерживал как официальный Вашингтон, так и еврейское лобби, причём последнее даже сильнее (благодаря чему и будут организованы гастроли певца в США в 1979 году). Отметим, что большим ценителем Высоцкого с точки зрения его полезности для американских интересов был его земляк — польский еврей Збигнев Бжезинский, занимавший в администрации Картера пост помощника президента по национальной безопасности. Когда в октябре 78-го, во многом благодаря его стараниям, новым папой римским станет поляк Кароль Войтыла, в антисоветских кругах возникнет шутка о «польско-еврейском триумвирате»: в Вашингтоне — Бжезинский, в Ватикане — Войтыла, в Москве — Высоцкий.

Возвращаясь к вопросу «Высоцкий — Рид», отметим, что несмотря на то, что оба проходили по категории борцов (один боролся с брежневским «застоем», другой — за мир во всём мире), однако методы борьбы у каждого были свои. Если Высоцкий делал это исключительно мирным путём — со сцены, то Рид слыл настоящим радикалом, не боявшимся идти в самую гущу мирового противостояния. Собственно, поэтому он пять раз сидел в тюрьмах разных стран, с «калашом» в руках оказывался в «горячих точках» планеты вроде Ливана или Никарагуа, с риском для жизни пробирался в пиночетовскую Чили. Это ни в коем случае не значит, что один был трусом, а второй героем, но всё же о чём-то, но говорит.

Удивительно, но Высоцкий, который во многих своих песнях воспевал человеческий героизм, к проявлению его со стороны Рида относился отрицательно. Видимо, потому что не разделял конечных целей этого героизма. В итоге он посвящал свои песни «кабинетным борцам» вроде Булата Окуджавы, а подвиги Дина Рида, неоднократно рисковавшего жизнью, отрицал. Сразу несколько песен Высоцкий посвятил тому же Вадиму Туманову (как мы помним, такому же ненавистнику Дина Рида, как и он сам), который чудеса героизма проявлял в далёкой молодости — сидел в ГУЛАГе и совершил несколько попыток побега оттуда, — но в зрелом возрасте превратился в преуспевающего советского золотопромышленника с ежемесячным окладом в 4 тысячи полновесных советских рублей (против 150 рублей зарплаты рядового инженера).

Вообще если взглянуть на творчество Высоцкого и Рида, можно обратить внимание на то, что у первого оно очень часто окрашено в мрачные тона (например, много стихов о смерти), у второго наоборот — в основном превалируют романтические настроения. Всё это было не случайно, а являлось следствием фундаментальных различий в характерах обоих: Высоцкий по своему человеческому типу был «несчастным», Рид — «счастливым». И хотя судьбы обоих сложились трагически (ещё одно общее совпадение), однако к своим трагедиям они шли по-разному и одновременно одинаково.

Игра ва-банк.

В конце 70-х Брежнев уже окончательно перешёл на позиции западников. Вызвано это было несколькими причинами: и стремительно прогрессирующей болезнью генсека, благодаря которой в доверие к нему втёрлись прежде всего западники, и убеждённостью в том, что ему удалось не только закрепить свои позиции внутри партии (отправил на пенсию Подгорного, принял новую конституцию), но и перехитрить Запад (за шесть лет «разрядки» СССР захватил влияние в девяти странах третьего мира, а нефтяной кризис вывел Советский Союз в мировые экономические лидеры). Вот почему, когда в 1978 году Михаил Шолохов написал Брежневу упоминаемое выше письмо об угрозе русской духовности со стороны мирового сионизма, Генсек от этого послания попросту отмахнулся. Какая, к чёрту, угроза, если дела идут прекрасно! Как пишет всё тот же Сергей Семанов, «у Брежнева была прекрасная возможность — с помощью писателя, обладавшего громадным нравственным авторитетом во всём мире, начать хотя бы очень осторожное движение навстречу пробуждающейся духовности русского народа, основы и опоры социалистического Советского Союза. Но Брежнев ничего не понял и не сделал…

К концу жизни Брежнев оказался почти полностью окружён идеологическими советниками вполне определённого политического и национального толка… В конце его деятельности брежневские „идеологические качели“ перестали делать осторожные движения вправо-влево и застыли в некой вполне определённой позиции. Русско-патриотической её никак уж нельзя было назвать. Это принесло потом неизмеримые несчастья и горести всему многонациональному советскому народу…».

Нельзя сказать, что державники не сопротивлялись этому крену в сторону западничества. Но все их попытки сдвинуть вектор развития страны в свою сторону не приносили удачи. Случались порой праздники и на их улице, однако кардинально повлиять на общую ситуацию они не смогли. В итоге чаша весов в борьбе за души людей всё сильнее склонялась в сторону западников, которым активно помогали их зарубежные покровители. Например, после Хельсинки-75 вещание западных радиостанций на территорию СССР резко увеличилось, а их глушение прекратилось постановлением Политбюро. Было снято глушение «Голоса Америки», «Немецкой волны», а глушение «Свободы» хоть и оставили, однако оно было как мёртвому припарка — мощные ретрансляторы обходили любые преграды.

Большое место в этих передачах уделялось творчеству Высоцкого. Причём западные комментаторы называли его песни исключительно протестными. Хорошо помню одну из таких передач «Голоса Америки», в которой рассказывалось о песне «Охота на волков»: там дотошно расшифровывался тайный смысл чуть ли не каждой строчки. Общий вывод передачи был такой: не даёт советская власть житья честным и взыскущим правды людям. Отсюда делался вывод, что на цивилизованном Западе ничего подобного быть не может, что там никакой «охоты на волков» никто ни за кем не ведёт. А как тогда быть с судьбой Джона Леннона, которого ещё с конца 60-х обложили ФБР и ЦРУ не хуже того волка из песни Высоцкого?

Накануне президентских выборов в США в 1972 году «великого битла» и вовсе собирались убрать физически. Произойти это должно было в Майами, куда Леннон собирался приехать для участия в антивоенном митинге, приуроченном к национальному съезду Республиканской партии, проходившему в этом городе, и где Ричард Никсон собирался вновь выставлять свою кандидатуру в качестве президента страны. Спасла Леннона случайность: он оказался занят другими делами и не смог вовремя приехать в Майами. Впрочем, пуля его всё равно нашла — в декабре 80-го. Причём версия о том, что к этому убийству причастны всё те же американские спецслужбы, со счетов по-прежнему не сбрасывается: ведь в Америке к власти пришёл американский державник Рональд Рейган, которому такие бунтари, как Леннон, были будто палка в колёсах (буквально накануне своей гибели Леннон назвал Пентагон «гигантским публичным домом агрессии», а генералов, одержимых манией «советской угрозы», заурядными «вышибалами, которым платит военно-промышленный комплекс»). Кроме этого, убийца «экс-битла» был членом общества ИМКА («Ассоциация молодых христиан»), которое было тесно связано с ЦРУ.

Но вернёмся к Высоцкому.

Все те зёрна, которые сеяли на территории СССР «вражеские голоса», падали на благодатную почву, поскольку родная советская пропаганда, по сути, сидела сложа руки, вместо того чтобы вести не менее активную контригру против своих идеологических противников. Всё это было следствием того, что дряхлеющее советское руководство не успевало за течением времени. Впрочем, однажды партийные идеологи всё-таки попытались предпринять попытку одним махом решить проблему Высоцкого. Случилось это вскоре после подписания Хельсинкских соглашений, когда «Таганку» сделали выездной (в 1975 году её выпустили на гастроли в Болгарию, где было сильно влияние западников — в первую очередь благодаря дочери Тодора Живкова Людмиле, которая была министром культуры), а «магнитоиздатская» слава Высоцкого превысила все мыслимые пределы (записи его концертов теперь были чуть ли не в каждой третьей советской семье). Именно тогда некие люди из аппарата Михаила Суслова предложили руководству страны выслать Высоцкого на Запад. Подспорьем им в этой акции была не только собственная практика (высылка Галича), но и опыт восточногерманских соседей, которые после Хельсинки-75 таким же образом избавились от «своего Высоцкого» — барда Вольфа Бирмана, который был выслан в Западную Германию. Однако с Высоцким этот фокус не прошёл.

Едва эта информация дошла до зампреда КГБ Виктора Чебрикова, как он немедленно доложил об этом шефу. Андропов встретился с Брежневым и добился того, чтобы Высоцкого не высылали. Какие аргументы он при этом приводил, можно только догадываться (скорее всего он педалировал то, что высылка певца вызовет негативную реакцию как в Советском Союзе, так и на Западе). Однако Брежнев согласился с доводами шефа КГБ, после чего вопрос о высылке певца в верхах больше не поднимался.

Существует версия, что большое влияние на генсека также оказала и его дочь Галина, которая хоть и не любила Андропова, но Высоцкого боготворила и не хотела, чтобы он уезжал. Кстати, помимо Галины, Высоцкого числили в своих кумирах и все дети высших советских руководителей — так называемая «золотая молодёжь». Сам Высоцкий по этому поводу как-то заметил: «Меня любят все дети», имея в виду именно детей элиты.

Как уже отмечалось, «крышевал» Любимова и его «Таганку» шеф КГБ Юрий Андропов. В разгар «разрядки», в 1977 году, он отметил десятилетие со дня своего воцарения в КГБ. К этому времени он был уже одним из самых видных партийных и государственных деятелей: член Политбюро (с 1973 года), генерал армии (с 1976), глава одного из самых влиятельных ведомств страны. И, самое главное, к этому времени он уже окончательно определился в своём желании занять кресло стремительно дряхлеющего Брежнева.

Произойти это должно было не сразу, а постепенно, по мере того как Андропов избавлялся бы от явных фаворитов в борьбе за пост генсека (Подгорный был отправлен на пенсию, Кулаков подозрительно скоро скончался, Романов скомпрометирован и т.д.) и накапливал в своих руках компромат на всех высокопоставленных политических деятелей страны. В «час X» этот компромат должен был быть пущен в дело: ряд громких уголовных дел, которые намеревался возбудить Андропов, помогли бы ему, во-первых, навести страху на партэлиту, во-вторых, заручиться симпатией народа (первый шаг в этом направлении был сделан Андроповым в 1978 году, когда началось антикоррупционное дело «Океан»).

Для этих же целей шеф КГБ собирался использовать и Высоцкого. Тот был поистине народным любимцем (как уже отмечалось, у него было множество поклонников во всех слоях советского общества, плюс его боготворила левая западная интеллигенция), и, значит, поддержка его была выгодна Андропову. Ведь в глазах общественности Высоцкий представал борцом с погрязшим в коррупции брежневским режимом, который был ненавистен и Андропову. Оба верили в то, что эту систему можно реформировать. Как писал Высоцкий, «весна неизбежна — ну как обновленье…». Таким образом, чем дольше Высоцкий пел свои песни, тем выгоднее это было Андропову (именно поэтому шеф КГБ и добился, чтобы певца не высылали из страны).

Как уже отмечалось выше, игра, подобная той, которую КГБ вёл с Высоцким, велась не только с ним. То же самое происходило и с другим инакомыслящим — сатириком Аркадием Райкиным. С ним игра тоже велась по хорошо знакомому в правоохранительных кругах принципу «злой следователь — добрый следователь». В образе злого выступал хозяин Ленинграда и член Политбюро Григорий Романов (он, кстати, был и недругом Высоцкого), в образе доброго — Брежнев, с которым Райкин был дружен ещё с войны. Карьера Высоцкого развивалась практически по такой же схеме с одной лишь разницей: его ведущим сквозь рифы был не Брежнев, а шеф КГБ Юрий Андропов.

В КГБ были прекрасно осведомлены о том, что Высоцкий сидит «на игле». На Лубянке знали всех людей и все каналы, по которым для него поступали наркотики, поскольку в круг друзей Высоцкого входили и стукачи. Если бы чекисты захотели, они легко бы «посадили на крючок» Высоцкого, но они этого не сделали. Видимо, не было команды с самого верха. А ведь если бы в те годы в советской печати появилась информация о пристрастии Высоцкого к наркотикам, то артист разом бы потерял миллионы своих почитателей. Поскольку одно дело алкоголизм (к алкоголикам наши люди всегда относились с сочувствием), и совсем другое — наркомания, которая в сознании советских людей прочно ассоциировалась (и вполне справедливо) с чем-то грязным и непотребным.

Во второй половине 70-х, когда слава Высоцкого в народе достигает заоблачных вершин, а тема протеста приобретает в творчестве ещё большую глубину, его песни безжалостно «рубятся», например, в Госкино, но беспрепятственно распространяются в «магнитоиздате», который находился под плотным колпаком Лубянки. Только в одном 1975 году были «зарублены» песни Высоцкого в фильмах «Иван да Марья», «Бегство мистера Мак-Кинли» (из девяти баллад в картину были включены только две с половиной), «Стрелы Робин Гуда», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» (в оба последних фильма ни одна песня Высоцкого вообще не вошла). В Госкино не дураки сидели, чтобы не видеть, что имеет в виду Высоцкий, когда в песне «Мистерия хиппи» («Бегство мистера Мак-Кинли»), где речь идёт о реалиях западной жизни, он пел следующее:

Враньё
Ваше вечное усердие!
Враньё
Безупречное житьё!

Тиражировать подобные произведения посредством киноэкрана власти не разрешили, но отдали их на откуп «магнитоиздата», где Высоцкий чувствовал себя безраздельным королём. Причём, зная, какое влияние оказывает Высоцкий на умонастроения людей, КГБ не только пальцем его не трогал, но и не препятствовал разъезжать по стране и собирать целые Дворцы спорта. Да, да, именно во Дворцах спорта численностью под 10 тысяч зрителей Высоцкий начал давать концерты во второй половине 70-х, то есть в момент апогея «разрядки».

Например, в январе 1978 года он в течение четырёх дней выступил во Дворце спорта в Северодонецке, собрав на своих выступлениях свыше 100 тысяч зрителей (давал в день по четыре (!) концерта). Спустя три месяца он выступал уже во Дворце спорта в Запорожье и там собрал за те же четыре дня почти такую же аудиторию, дав 12 концертов. И это на Украине, которая считалась самой подконтрольной КГБ советской республикой! (Шеф украинского КГБ Федорчук позднее возглавит союзный КГБ.).

В следующем году он выступал во Дворцах спорта в Ярославле (февраль), Ташкенте (март), Ижевске (апрель), Глазове (май), Тбилиси (сентябрь), где его песни услышали ещё несколько сот тысяч человек (естественно, кроме Дворцов спорта он выступал ещё и в Домах культуры, НИИ и других аудиториях). Причём все эти концерты записывались на магнитофоны прямо в залах и потом распространялись по стране со скоростью пожара. Если бы КГБ был против этих записей, ему не составило бы труда либо пресечь их (запретить записывать на магнитофоны), либо ограничить масштабы их распространения. Но он, повторяю, и пальцем не шевельнул, поскольку, как уже говорилось, был по-своему заинтересован в пропаганде творчества Высоцкого.

Существует версия, что власти разрешали Высоцкому так много и масштабно гастролировать, зарабатывая на нём большие деньги. Но эта версия не выдерживает критики. Это сегодня деньги решают всё, а в Советском Союзе во главе угла всегда стояла идеология. Когда в 1968 году в СССР демонстрировалась серия фильмов про Фантомаса и в связи с этим в стране резко подскочила подростковая преступность (тысячи детей стали подражать зеленолицему Гению Зла, вставая на путь правонарушений), эти фильмы были немедленно сняты с проката, невзирая на то что они приносили советской казне баснословные прибыли. Та же история чуть раньше произошла и с американским вестерном «Великолепная семёрка». Таким образом, если бы Высоцкий считался властями идеологически вредным исполнителем, то ему бы ни за что не удалось столь масштабно гастролировать по стране.

В случае с Высоцким в деле были замешаны отнюдь не деньги, а высшая политика, поскольку наивно было бы предполагать, что такое явление, в какое превратился в 70-е годы этот певец, смогло бы существовать без вмешательства высших сфер. Поэтому версия о том, что Высоцкий так рано ушёл из жизни из-за постоянного давления на него со стороны властей, мало похожа на правду. В последние годы популярность Высоцкого росла как на дрожжах отнюдь не стихийно, а именно благодаря определённой поддержке властных структур. Да, о Высоцком-певце не писали в газетах и не показывали его концертов по телевидению, но в Советском Союзе его всё равно знали в лицо от мала до велика: спокойно пройти по улице он не мог. Подобная широкая слава в те годы была только у двух артистов: у Владимира Высоцкого и Аллы Пугачёвой. И в этой славе певца была большая заслуга властей: ежегодно по Центральному ТВ демонстрировалось по четыре-пять старых фильмов с участием Высоцкого, а в конце 70-х он в течение двух лет сыграл две главные роли в новых телефильмах («Место встречи изменить нельзя» и «Маленькие трагедии»); он продолжал сниматься в художественном кино (в 70-е за ним числились шесть фильмов, в трёх из которых он сыграл главные роли); фирма грамзаписи «Мелодия» выпускала его миньоны, тиражи которых каждый год допечатывались; он много гастролировал по стране с концертами (из 15 союзных республик в 70-е годы он побывал с концертами в восьми плюс посетил ещё несколько автономий).

Если говорить о ранней смерти Высоцкого, то способствовали ей скорее не власть, а те люди, которые в конце жизни певца находились с ним рядом и нещадно эксплуатировали его, подталкивая давать по четыре концерта в день. Видимо, делалось это не случайно. Для обеих сторон это было верным средством заработать как можно больше денег. Высоцкому деньги были необходимы не только на житейские нужды, но и на наркотики, которые и тогда стоили недёшево (с каждым годом принимаемые им дозы всё увеличивались). Поэтому вполне вероятна версия, что кое-кому из администраторов певца была вполне удобна его наркомания — она подстёгивала артиста на увеличение количества концертов. И появление в гастрольном графике Высоцкого Дворцов спорта тоже может объясняться этим же: с этих концертов можно было снять большой «левый» доход (продавалось билетов большее количество, отчитывались за меньшее). Подобная практика получения «левых» доходов существовала в советской эстрадной среде всегда, однако именно при брежневском либерализме (а точнее, пофигизме) она достигла катастрофических размеров.

К концу жизни Высоцкого исчезли какие-либо препятствия для его выездов за границу. Эти вояжи по частоте своей превратились уже в некие загородные прогулки (с 1977 года Высоцкий проводит за границей почти по шесть месяцев в году). Причём там он безо всякого труда записал несколько дисков-гигантов, которые ему запретили издать на родине (в том же 1977 году во Франции вышли сразу три диска-гиганта). Издал он их без всякой цензуры — что хотел, то туда и включил. И эти диски потом советские граждане, бывшие за рубежом (в большинстве своём это были высокопоставленные партийные деятели и дипломаты), беспрепятственно привозили в Советский Союз. Здесь эти диски переписывались на магнитофонные ленты и распространялись по стране. Были эти записи и у меня, и у моих друзей. И мы слушали антисталинскую «Баньку по-белому», державную «Купола», бунтарскую «Разбойничью» и многие другие песни, которые «Мелодия» выпускать отказывалась.

Если бы советские власти захотели, то им не составило бы труда либо вообще пресечь, либо сократить до минимума поездки Высоцкого за рубеж. Сделать это было элементарно: например, расстроив брак артиста с Мариной Влади. Стоило чекистам через своих штатных сотрудников или тех же «агентов влияния» раскрыть глаза Влади на многочисленные амурные похождения Высоцкого, и звёздный брак бы распался — Влади слишком гордая женщина, чтобы терпеть подобные измены. Однако даже намёка на что-то подобное со стороны советских спецслужб сделано не было (как мы помним, Влади было выдано около 70 виз для въезда в Советский Союз).

А вот американское ФБР своего борца за правду, негритянского лидера Мартина Лютера Кинга, таким образом скомпрометировало, представив его как «аморального оппортуниста»: подсунуло его жене плёнку, где певец якобы уличался в адюльтере. А спустя пять лет Кинга и вовсе убрали с помощью наёмного киллера.

Не менее изощрённо был скомпрометирован и другой «враг американского государства» — киноактриса Джин Сиберг (прославилась киноролью Жанны д'Арк). Эта актриса была одной из немногих американок с белым цветом кожи, которая числилась в сторонницах организации «Чёрные пантеры». В 1970 году американские спецслужбы распространили в прессе информацию о том, что Сиберг нагуляла ребёнка от активиста «Чёрных пантер», хотя на самом деле отцом был другой человек — мексиканский актёр, с которым она снималась в совместном фильме. Эта ложь стала поводом к душевному срыву со стороны Сиберг и попытке самоубийства с её стороны. Врачам удалось её спасти, но ребёнка она потеряла, как и доверие к себе миллионов людей.

Но вернёмся к Высоцкому.

К концу жизни артиста, на рубеже 70-х, его магнитофонные записи имелись чуть ли не в каждой третьей советской семье. Хриплый голос Высоцкого будоражил страну от края и до края, звуча в роскошных профессорских квартирах, обшарпанных коммуналках, малогабаритных хрущобах, в палатках геологов и матросских кубриках. Несмотря на то что ни в одной из его песен не звучала конкретная дата, все они ассоциировались с современностью. Он с надрывом пел «Спасите наши души!», и все понимали, что речь идёт отнюдь не о подводниках времён войны, а о жителях одной шестой части планеты, живущих при «развитом социализме». Он исполнял «Что за дом притих, погружён во мрак…», и все опять понимали — это не сказочный дом, а метафора, относящаяся к нынешним советским реалиям.

В 70-е годы советская пресса на Высоцкого уже не нападала, хотя поводов для этого у неё было не меньше, чем в 60-е. Выходило, что в 1968 году её заботило то, «О чём поёт Высоцкий», а теперь перестало. Но ведь суть песен Высоцкого с тех пор не то чтобы не изменилась, а стала ещё более острее, злободневнее. То ли власть их перестала бояться, то ли кому-то в её рядах и в самом деле был удобен именно такой трибун с гитарой.

Один из немногих случаев конца 70-х, когда Высоцкому запретили концерты в пределах Советского Союза, произошёл в Минске в августе 1979 года. Случай был весьма симптоматичный. До этого Высоцкий в столице Белоруссии больших концертов никогда не давал, хотя с этой республикой у него были связаны приятные воспоминания: он немало сотрудничал с «Беларусьфильмом». Но это было ещё в 60-е годы, когда слава Высоцкого только набирала свои обороты. А в 70-е его имя в партэлите республики, где, как мы помним, державников всегда было больше, чем в других союзных республиках, уже вызывало стойкие антисоветские ассоциации, поэтому ни о каких его концертах в Белоруссии и речи не шло. И даже когда летом 79-го «Таганка» всё-таки приехала на гастроли в Минск, Высоцкий с концертами там выступать не собирался. Однако энтузиасты из организации «БелНИИгипросельстрой» уговорили его дать несколько концертов в их учреждении. После этих выступлений Высоцкий пообещал приехать ещё в конце августа. Но во второй свой приезд он сумел дать только два концерта, после чего власти города запретили ему выступать.

Как выяснилось, власти не знали о концертах Высоцкого, иначе запретили бы их сразу же. Поэтому, едва Высоцкий покинул Минск, как организаторов его выступлений привлекли к уголовной ответственности и одного из них, Льва Лисица, приговорили к весьма внушительному сроку — 8 годам тюрьмы. Один из свидетелей тех событий писал: «Для меня всегда оставалось загадкой — исключительно суровый приговор Лисицу. Ведь ничего крамольного мы не делали, денег в карман не брали…» В том и суть, что дело было совсем не в деньгах, а в политике. Белорусские державники хотели наглядно продемонстрировать всему миру (а о суде над Лисицем Запад оперативно оповестил «Голос Америки»), что кумирам западников в их республике ничего не светит.

Чуть раньше белорусского случая произошёл ещё один неприятный для Высоцкого инцидент, когда его «лягнули» его же коллеги по искусству. В своём моноспектакле «Мелочи жизни» выпуска 1978 года (автор Аркадий Хайт) Геннадий Хазанов исполнял целую серию пародий на популярных советских артистов: Аркадия Райкина, Аллу Пугачёву, Льва Лещенко и др. Была там и пародия на Владимира Высоцкого, которая оказалась самой резкой из всех, звучавших в спектакле. Речь в ней шла о злой черепахе, которая исполняла следующие куплеты:

Я — озлобленная черепаха!
Ненавижу людей,
Люди — хуже зверей!..
Засосало меня!
Я живу, всё кляня,
Просто белого света не вижу!
Я не вижу семью!
Я в болоте гнию,
А жена загнивает в Париже!..

Говорят, Высоцкий, узнав в этой пародии себя, обиделся и даже звонил домой Хазанову, чтобы объясниться. А на одном из своих концертов Высоцкий назвал эту пародию омерзительной, а её авторов людьми отвратительными. Что двигало авторами пародии, сказать трудно. То ли это был заказ определённых сил «пригасить» славу Высоцкого, которая к тому моменту достигла огромных масштабов. То ли авторы таким образом хотели создать своему спектаклю дополнительную рекламу — ведь критиковать Высоцкого считалось верхом геройства. А может, всё дело было в истинной убеждённости авторов в том, что певец, долгие годы хрипя о загубленных душах, расстрелянных волках, обитателях психушки на Канатчиковой даче, пожарах над страной и т.д. и т.п., явно перебарщивает в своём антипафосе, уподобляясь, по сути, тем, кто с таким же усердием дерёт свои глотки у микрофонов в противоположном раже — восхваляя власть.

Вообще в интеллигентской среде принято воспринимать нападки, которые испытывали на себе такие артисты, как Высоцкий или Райкин, исключительно как зло. И в самом деле, они попортили им много крови, стоили многих нервов. Но ведь есть и другая сторона этой медали: не будь этих «пота и крови», эти артисты вряд ли смогли бы стать теми, кем стали — кумирами миллионов людей. По этому поводу хочу привести слова уже упоминаемого выше кинорежиссёра А. Михалкова-Кончаловского, который является ровесником Высоцкого и, как и он, тоже достаточно натерпелся от цензуры (в 1980 году, спасаясь от неё, даже уехал работать в США): «Как ни странно, отсутствие абсолютной свободы и наличие цензуры создаёт достаточно благоприятные условия для художников… У космонавтов, лишённых в полёте земного притяжения, из костей выходит кальций, они не могут заниматься спортом. Нужно давать мускулам нагрузку, поднимать тяжести. Наличие цензуры создаёт мускулы в художнике…».

Возвращаясь к Высоцкому, можно смело утверждать, что давление цензуры на него во многом и создало те самые «мускулы», которые позволили певцу стать настоящим песенным Атлантом. Сегодня у нас нет никакой цензуры, и результат мы видим обратный — нет артистов, равных по своему таланту Владимиру Высоцкому, Аркадию Райкину. А те кумиры прошлого, которые когда-то владели умами миллионов и благополучно дожили до сегодняшних дней, перестали нас удивлять. Их накачанная в советские годы «мускулатура» в сегодняшнее бесцензурное время попросту сдулась.

Мавр сделал своё дело…

Высоцкий умер в июле 1980 года, не дожив всего лишь четырёх месяцев до выборов нового президента США. Почему я вспомнил об этом? Дело в том, что именно эти выборы положили конец правлению в Белом доме либералов-демократов и привели к власти правого консерватора-республиканца Рональда Рейгана, который провозгласил у себя на родине курс на державность (запретил либералам поносить родину и даже изъял из школьных библиотек 600 наименований книг, где критиковалась политика Штатов в разные годы, в том числе и во время вьетнамской войны), а в международных делах взял на вооружение самый махровый антисоветизм. В первые четыре года его правления отношения между нашими странами испортились настолько сильно, что это напомнило печальной памяти времена карибского кризиса или правление апологета «холодной войны» Трумэна. Всё это и стало поводом к тому, что и в Советском Союзе власть вынуждена была поддерживать уже не западников, а державников. И когда осенью 1982 года в Кремле воцарился поборник либералов Юрий Андропов, его либерализм претерпел существенные изменения. Он столь энергично взялся «закручивать гайки», что не поздоровилось всем: и махровым коррупционерам, и либеральным интеллигентам типа Юрия Любимова. А вот простой народ все начинания Андропова встретил с огромным энтузиазмом, поскольку брежневский пофигизм (или либерализм) достал внизу буквально всех.

Время правления Андропова оказалось коротким — чуть больше года. Существует версия, что ему помогли уйти из жизни его же собратья западники, которым андроповская крутость пришлась не по нраву. Если эта версия верна, то можно только посочувствовать генсеку: его жестоко предали его же недавние соратники.

Что касается Владимира Высоцкого, то, доживи он до времени правления Андропова, ему пришлось бы несладко. На той шахматной доске, которую Андропов стал раскладывать, уже будучи хозяином Кремля, позиции Высоцкого были бы совсем иные, чем каких-нибудь три-четыре года назад, в бытность Андропова шефом КГБ. Вот почему и спектакль его памяти, который задумала осуществить «Таганка» после смерти барда, навлёк на себя столько гнева в высших сферах и в итоге так и не был допущен к выходу. А Юрий Любимов вынужден был спасаться элементарным бегством. Хотя к тому моменту дело своё он уже сделал: нигилизмом, который долгие годы проповедовал его театр, была больна значительная часть советского общества. Впрочем, самой «Таганке» это тоже аукнулось: спустя несколько лет она развалилась с таким треском, что этот шум был слышен по всему миру. Зрелище это было в высшей мере постыдное: недавние «борцы за правду и свободу» с таким рвением вцепились в глотки друг друга, что разнимать их пришлось с помощью ОМОНа.

Горький итог всему, что случилось в этом театре (а также в стране), подвела актриса театра Татьяна Иваненко, которая в январе 1992 года на собрании труппы пыталась воззвать к совести Любимова: «Нам есть нечего». На что режиссёр ответил: «А я вам для этого собирал посылки. Ну, я понимаю, вы их съели. Ну, я вам ещё соберу».

Жуткий по своей издевательской сущности ответ. Хотя и вопрос тот ещё. Лягали, лягали таганковцы советскую власть, но чтобы, к примеру, в 1968 или 1977 году актёры этого театра (как и любые другие советские актёры) ГОЛОДАЛИ, такого даже в кошмарном сне невозможно было представить. И вот дожили до того, что есть нечего и посылки им собирает Любимов, как нищим. Имеются в виду посылки из гуманитарной помощи, которую в начале 90-х оказывала России Европа, в том числе и Германия. Эта помощь была платой Запада нам, советским людям, за то, что мы собственными руками развалили Советский Союз. С нашими правителями победители расплатились куда более щедро: разрешили им приватизировать Россию и наградили их кучей разных премий (вплоть до Нобелевской) и орденов.

Не остался внакладе и Юрий Любимов, который был провозглашён в новой России чуть ли не мессией, главным борцом за свободу. Спору нет, свободу для себя лично он завоевал, но попутно наплевал в душу миллионам советских людей. В январе 1992 года, во время делёжки своего детища, «Таганки», Любимов так отозвался о людях, которые захоронены на Красной площади: «Останки этих бандитов, фашистов лежат у несчастной Кремлёвской стены, реликвии России, где похоронены эти подонки все, мерзавцы, которые разрушили государство». А ведь на мемориале «Кремлёвская стена» похоронены 244 человека, среди которых первый космонавт Земли Юрий Гагарин, герои войны Георгий Жуков, Константин Рокоссовский и другие достойные сыны Отечества. Всех их «демократ» Любимов записал в «мерзавцы» и «подонки». Как говорится, комментарии излишни.

Развал «Таганки» явился яркой иллюстрацией того, к чему привела ликвидация СССР. С одной стороны капиталист и ярый антисоветчик Юрий Любимов (полпред «демократических» властей), с другой — большая часть труппы, которой была уготована нищенская доля на новом празднике жизни под названием «капитализм» (участь 80% жителей бывшего Советского Союза). Жаловаться было некому: сами сделали своими кумирами либеральную фронду и возвели на трон сначала Горбачёва, а потом и Ельцина. А новым правителям прежняя, больная нигилизмом «Таганка» была уже не нужна: в ельцинской России своих нигилистов хватало выше крыши. Мавр сделал своё дело — мавр должен умереть.

Приручённый Высоцкий.

Вот уже больше четверти века, с того самого дня, как не стало Владимира Высоцкого, в обществе ведутся разговоры о том, как бы он отнёсся к тем катаклизмам, которые произошли в нашей стране: к развалу Советского Союза, ельцинской «демократии», сегодняшнему капитализму по-российски. Если верить западникам, то все эти этапы развития постсоветской России Высоцкий бы приветствовал. То есть построил бы себе роскошный особняк в Подмосковье, купил ещё одну жилплощадь в любимом им Нью-Йорке, приобретя двойное гражданство, и жил бы себе припеваючи, как это делают все его бывшие соратники по борьбе с «тоталитарным СССР»: Юрий Любимов, Вениамин Смехов, Василий Аксёнов и т.д. Но что-то всё-таки мешает лично мне принять подобную версию сегодняшней жизни Высоцкого. Не верится мне, что врождённое бунтарство Высоцкого иссякло бы с распадом Советского Союза.

Например, я не могу себе представить Высоцкого «ползающим на брюхе» перед тем же Ельциным. Что он вместе с подавляющей частью либеральной интеллигенции принял бы участие в той вакханалии лизоблюдства, которая происходила у трона президента России в дни всероссийского референдума в апреле 1993 года, когда у отдельных интеллигентов от их рвения даже языки дымились. Один из этих деятелей, известный кинорежиссёр, снял фильм про Ельцина, который затмил собой даже «Повесть о коммунисте» — верноподданнический фильм про Леонида Брежнева образца 1976 года. Другие интеллигенты бросились с гастролями в глубинку, чтобы агитировать народ за «дорогого Бориса Николаевича». Те же интеллигенты потом одобрили расстрел Белого дома, по сути взяв на себя грех братоубийства. Впрочем, так поступили не все. Например, коллега Высоцкого по «Таганке» Леонид Филатов выступил в газете «Правда» со статьёй под характерным названием «Как мерзко быть интеллигентом», за что немедленно заработал от своих недавних коллег прозвище «красно-коричневый». Уверен, что Высоцкий в силу своего врождённого бунтарства последовал бы примеру Филатова. И вновь бы стали актуальны строчки, написанные им ещё в 1976 году:

Да, я осилить мог бы тонны груза!
Но, видимо, не стоило таскать —
Мою страну, как тот дырявый кузов,
Везёт шофёр, которому плевать…

Не могу я себе также представить, чтобы Высоцкий, к примеру, в наши дни выступал на корпоративной вечеринке у какого-нибудь олигарха, ободравшего народ как липку («Не надо подходить к чужим столам…»). Или получающим медаль в Кремле («Какие ордена ещё бывают?.. Когда вручают — плачет вся семья»). Или пускающим слюни по поводу свободы слова («Куда идём, чему завидуем подчас! Свобода слова вся пропахла нафталином!»). Или заседающим в декоративной Общественной палате («Нам до рвоты ваши даже умиленье и экстаз…»). Или попивающим аперитив на какой-нибудь светской тусовке в окружении сегодняшних нуворишей.

Меня не приглашали на банкеты:
Я там горчицу вмазывал в паркеты,
Гасил окурки в рыбных заливных
И слёзы лил в пожарские котлеты…

Про всех этих «куршавельцев» и «рублёвцев», которые шагнули из грязи в князи, у Высоцкого есть и другие строчки:

Я мажу джем на чёрную икру,
Маячат мне и близости и дали, —
На жиже — не на гуще мне гадали, —
Я из народа вышел поутру —
И не вернусь, хоть мне и предлагали.

Я уже упоминал о том, что большинство единоверцев Высоцкого из либеральной интеллигенции достаточно легко вписались в «западный рай». У Высоцкого были все предпосылки, чтобы вписаться в него с таким же успехом. Более того, таких предпосылок у него даже было поболее, чем у других западников: огромная слава, знаменитая жена, поддержка влиятельных деятелей. Однако Высоцкого хватило всего на семь лет западной жизни, после чего он попросту покончил с собой, видимо, поняв, что тамошние «райские кущи» — такой же обман, как и коммунизм к 80-му году. А значит, и нынешний капитализм по-российски, который ещё более циничен, чем западный, он бы никогда не принял.

Уж лучше — где-нибудь ишачь,
Чтоб потом с кровью пропотеть,
Чем вашим воздухом дышать,
Богатством вашим богатеть…

Думаю, имей возможность Высоцкий хотя бы краешком глаза заглянуть в будущее и узнай он, что придёт на смену Советскому Союзу, он бы ужаснулся. Точно так же, как это произошло с таким борцом с «советским тоталитаризмом», как Александр Зиновьев. Уже в наши дни, наблюдая за происходящими в России событиями, он с горечью резюмировал:

«Нынешняя социальная система (называю её „постсоветизмом“) создана — после антикоммунистического переворота в горбачёвско-ельцинские годы — на скорую руку, под давлением Запада и по западным образцам, с таким расчётом, чтобы Россия не поднялась больше. Эта социальная система в принципе исключает возможность для нашего государства независимого, суверенного существования. Страна деградировала во всех отношениях. Теперешняя система власти и управления не идёт ни в какое сравнение с той, которая была в Советском Союзе. Экономический развал, произошедший у нас, несопоставим ни с чем. Где ещё подобное наблюдалось на планете?!

Победители, завоеватели отдали поверженную страну на растерзание мародёрам. В результате политическая сфера захвачена мародёрами политическими, экономическая — экономическими, идеологическая — идеологическими…».

Другой бывший антисоветчик, писатель Олег Волков, который почти два десятка лет провёл в сталинских лагерях, незадолго до своего ухода из жизни, в 90-е годы, сказал, что, конечно, он не может любить советскую власть, но при ней он был спокоен за Россию — она была не по зубам никакому врагу, её спасение было гарантировано. А теперь, при демократии, он умирает в тоске и страхе — выживет ли страна при этой власти.

Сегодня родина Высоцкого переживает трудные времена. Её унизили и растоптали, отбросили далеко за те рубежи, которые кровью и потом завоёвывали предыдущие поколения. Неужели бунтарское нутро Высоцкого не взбунтовалось бы против такого положения вещей?

Где дух? Где честь? Где стыд?!
Где свои, а где чужие,
Как до этого дожили,
Неужели на Россию
Нам плевать?!

За два года до смерти из-под пера Высоцкого родились строчки:

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем, —
Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом…

Так вышло, что в Советском Союзе напороться на нож Высоцкому не удалось. Поскольку не было в той стране такой традиции — бросаться на кумиров с ножами. Причём в жизни Высоцкого было несколько случаев, когда он участвовал в разного рода кулачных драках, но ни разу в них не возникала угроза для его жизни. То есть находились люди, которые могли Высоцкого оскорбить, ударить, но ни у кого из них даже мысли не возникало расправиться с ним с помощью ножа или того хуже — огнестрельного оружия. Более того, когда летом 1979 года гостиничный номер Высоцкого в Сочи был подвергнут налёту воров, спустя сутки украденные вещи были возвращены певцу с извинительной запиской: «Прости, Володя, не знали, что это ты».

Сегодня ситуация была бы совершенно иной. Если бы Высоцкий в наши дни попытался с той же прямотой и болью написать в своих новых песнях всю правду о том, что происходит сегодня с его родиной, его ожидал бы один итог: встреча с киллером. Ведь в сегодняшней России неприкосновенных людей нет — как среди политиков и бизнесменов, так и среди артистов. Любого убьют не задумываясь, всё дело лишь в одном — в цене за этот заказ. Ведь нынешняя капиталистическая Россия именно с убийств кумиров и начинала своё существование: сначала убили Игоря Талькова (несмотря на то что он погиб за три месяца до развала СССР, однако реально Россией правил уже Борис Ельцин), потом Владислава Листьева. Даже кумир всей российской братвы певец Михаил Круг не избежал гибели: был расстрелян в своём собственном доме в Твери. Так что, как ни горько это признать, но не петь бы Высоцкому сегодня ни своих старых, ни тем более новых песен.

В 1969 году Высоцкий написал песню «Человек за бортом». Морская тема там служит лишь фоном для более серьёзных размышлений. Смысл песни в том, что её героя штормовая волна сбрасывает с корабля в море, а вперёдсмотрящий этого не замечает, поскольку «смотрит лишь вперёд» и «мало ли кто выпадает с главной дороги за борт». Намёк более чем ясен: Высоцкий имел в виду таких же, как и он, инакомыслящих, от которых родное государство спешит избавиться, как от ненужного балласта. Но песня заканчивается на оптимистической ноте: незадачливого героя спасает другое судно, наткнувшееся на него в том же море.

Я на борту — курс прежний, прежний путь —
Мне тянут руки, души, папиросы, —
И я уверен: если что-нибудь —
Мне бросят круг спасательный матросы.
Правда, с качкой у них перебор там,
В штормы от вахт не вздохнуть, —
Но человеку за бортом
Здесь не дадут утонуть!

Под словом «здесь» многие высоцковеды угадывают Театр на Таганке, который в трудную минуту всегда протягивал Высоцкому руку помощи. Я читаю это слово шире: под «здесь» мне видится социализм, который, несмотря на все его недостатки, не даёт оступившемуся человеку, кто бы он ни был, пропасть. И та же «Таганка» жила по социалистическим законам: уволить человека с работы без согласия множества инстанций было невозможно (злостного нарушителя трудовой дисциплины Высоцкого уволить так и не смогли). Разве Высоцкий мог бы сказать то же самое о сегодняшней России, где торжествует другой принцип: «человек человеку волк»? Кто сегодня кинет оступившемуся, выброшенному за борт жизни человеку спасательный круг, когда каждый занят исключительно собой?

Так ему, сукину сыну, —
Пусть выбирается сам!..

В 75-м из-под пера Высоцкого родились строчки:

Но… не правда ли, зло называется злом
Даже там — в добром будущем вашем?

Нет, Владимир Семёнович, ошиблись вы. В нашем «добром будущем» всё перевёрнуто с ног на голову. Здесь зло выдаётся за добро (продажные политики, олигархи, бандиты, проститутки, геи и т.д. стали хозяевами жизни, героями для подражания), а добро отныне именуется злом (честные и скромные люди, труженики подвергаются всеобщему осмеянию). Совсем как в вашей «Притче о Правде и Лжи»:

Кто-то уже, раздобыв где-то чёрную сажу,
Вымазал чистую Правду, а так — ничего…
Стервой ругали её, и похуже чем стервой,
Мазали глиной, спустили дворового пса…
«Духу чтоб не было, — на километр сто первый
Выселить, выслать за двадцать четыре часа!»…

В сегодняшней России Правду выслали не на сто первый километр, а гораздо дальше — в такие дали, что не найдёшь. Итог получился печальным. Кто может объяснить, почему в атеистическом Советском Союзе нравственность была выше, чем в сегодняшней России, где храмы и церкви строятся чуть ли не по десятку в день? Опять всё, как по Высоцкому: