Поэмы.

© Г. Кружков, составление, предисловие, статьи, перевод, 2014.

© В. Левик, перевод. Наследники, 2014.

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2014.

* * *

Для всего мира Шекспир, прежде всего, автор «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Отелло» и других знаменитых пьес – трагедий и комедий, непревзойденный драматург, чьи пьесы переведены почти на все языки мира и более четырех веков не сходят со сцены. Его произведения, предназначавшиеся не для театра, а для чтения – поэмы и сонеты – известны, вообще говоря, меньше; хотя у нас, в России, сонеты Шекспира приобрели исключительную популярность благодаря переводам С. Маршака, опубликованным в 1948 году[1].

Парадокс заключается в том, что в эпоху Шекспира быть автором поэтических книг было престижнее, чем драматургом – то есть ремесленником, поставляющим продукцию для развлечения простого народа. Поэтому Шекспир и называет поэму «Венера и Адонис», напечатанную в 1593 году, «первенцем моей фантазии», хотя к тому времени он уже был автором, по крайней мере, полудюжины пьес, с успехом идущих на лондонской сцене. Именно «Венеру и Адониса» он считал своим литературным дебютом.

В посвящении юному графу Саутгемптону (блестящему вельможе и известному покровителю искусств) он пишет: «Боюсь, не оскорблю ли я Вашу милость, посвящая Вам эти несовершенные строки, и не осудит ли меня свет за избрание столь мощной опоры для такой легковесной ноши; но если я заслужу Ваше одобрение, то сочту это за величайшую награду и поклянусь употребить весь мой досуг, чтобы почтить Вас более достойным творением. Если же первенец моей фантазии окажется уродом, я буду устыжен, что выбрал ему столь благородного крестного отца, и никогда более не дерзну возделывать неплодородную почву, приносящую столь убогий урожай…».

«Первенец фантазии» не оказался уродом – наоборот, он принес своему автору славу среди образованной публики; говорят, что лондонские прелестницы держали книгу под подушкой, оксфордские студенты заучивали наизусть целые пассажи и распевали их на улицах.

Между тем, чума, выгнавшая актеров из Лондона и давшая Шекспиру досуг для сочинения «Венеры и Адониса», после некоторого перерыва снова пришла в город. Театры и другие места развлечений были закрыты постановлением лондонского мэра. У Шекспира вновь образовывалось свободное время, которое он мог употребить на сочинение стихов. Ободренный успехом первой поэмы, он делает вторую попытку и преподносит свой новый труд тому же графу Саутгемптону; но тон его посвящения на этот раз более уверенный, он упоминает о «доказательствах Вашего лестного отношения ко мне» – по-видимому, первая поэма была принята благосклонно.

«Обесчещенная Лукреция» (The Rape of Lucrece, 1594) в полтора раза длинней первой поэмы Шекспира и написана более изощренно – не шестистишиями, как «Венера и Адонис», а семистрочной строфой с тройными рифмами, так называемой «королевской строфой», введенной в английскую поэзию Джеффри Чосером.

В основу поэмы положен сюжет из древнеримской истории, описанный Титом Ливием и Овидием, пересказанный тем же Чосером в его «Легендах о добрых женах». Мрачный тон этой вещи контрастирует с ярким и жизнерадостным колоритом «Венеры и Адониса»; но и «Лукреция» также имела немалый успех у читателя и шесть раз переиздавалась при жизни автора.

Сонеты Шекспира, которые современники называли «сладостными и медоточивыми», после его смерти два века пробыли в опале и пренебрежении, и лишь романтики вновь оценили их и привлекли к ним внимание публики. Уильям Вордсворт писал, что «этим ключом Шекспир открыл нам свое сердце» (with this key Shakespeare unlocked his heart). Вокруг этого тезиса и развернулся двухсотлетний спор, который продолжается до сих пор. Действительно ли эти сонеты автобиографичны, и если да, то до какой степени? Какие жизненные коллизии таятся за угадываемым нами сюжетом сонетного цикла? Существовал ли в действительности любовный треугольник, о котором говорится в сонетах 133, 134 и 144? Кто был прототипом Друга и Смуглой дамы? И наконец – или, может быть, это должно стать первым вопросом – было ли первое издание 1609 года авторизовано или его напечатали пиратским образом, без ведома автора, в неисправном и перепутанном виде?

Дискуссии вокруг шекспировских сонетов не остывают. Особенно они полюбились «антистрадфордианцам», выдвигающим на место автора шекспировских произведений графа Оксфорда, либо графа Ретленда, либо Кристофера Марло, либо Фрэнсиса Бэкона или кого-то еще из современников великого Барда. Здесь они нашли богатую пищу для своих коспирологических теорий и фантастических построений. Справедливы, по-видимому, слова авторитетного критика Эдмунда Чамберса, сказанные еще в 1930 году: «О шекспировских сонетах было написано больше глупостей, чем о любом другом произведении Шекспира». И все-таки тайна «Сонетов» продолжает мучить умы, и фраза Вордсворта о «ключе к сердцу Шекспира» по-прежнему искушает исследователей.

Кроме сонетов, «Венеры» и «Лукреции», мы включили в это издание маленькую поэму «Жалобы влюбленной». Она была напечатана в издании 1609 года под одной обложкой с сонетами и, в отличие от других приписываемых Шекспиру стихов, признана большинством шекспироведов как подлинно шекспировская вещь.

В «Дополнение» вошли четыре эссе составителя, посвященные интригующим и не до конца проясненным вопросам, касающимся поэм Шекспира и его сонетов.

Г. Кружков.

Поэмы.

Венера и Адонис.

Vilia miretur vulgus: mihi flavus Apollo Pocula Castalia plena ministret aqua[2].

Высокочтимому Генри Ризли,

Графу Саутгемптону, барону Тичфорду.

Высокочтимый Сэр,

Боюсь, не оскорблю ли я Вашу милость, посвящая Вам эти несовершенные строки, и не осудит ли меня свет за избрание столь мощной опоры для такой легковесной ноши; но если я заслужу Ваше одобрение, то сочту это за величайшую награду и поклянусь употребить весь мой досуг, чтобы почтить Вас более достойным творением. Если же первенец моей фантазии окажется уродом, я буду устыжен, что выбрал ему столь благородного крестного отца, и никогда более не дерзну возделывать неплодородную почву, приносящую столь убогий урожай. Представляю его на Ваше милостивое рассмотрение и желаю Вашей милости благополучия и исполнения всех Ваших сердечных желаний для блага света, возлагающего на Вас великие надежды.

Всегда к услугам Вашей милости,

Уильям Шекспир.
В тот час, когда в последний раз прощался Рассвет печальный с плачущей землей, Младой Адонис на охоту мчался: Любовь презрел охотник удалой. Но путь ему Венера преграждает И таковою речью убеждает:
«О трижды милый для моих очей, Прекраснейший из всех цветов долины, Ты, что атласной розы розовей, Белей и мягче шейки голубиной! Создав тебя, природа превзошла Все, что доселе сотворить могла.
Сойди с коня, охотник горделивый, Доверься мне! – и тысячи услад, Какие могут лишь в мечте счастливой Пригрезиться, тебя вознаградят. Сойди, присядь на мураву густую: Тебя я заласкаю, зацелую.
Знай, пресыщенье не грозит устам От преизбытка поцелуев жгучих, Я им разнообразье преподам Лобзаний – кратких, беглых и тягучих. Пусть летний день, сияющий для нас, В забавах этих пролетит, как час!»
Сказав, за влажную ладонь хватает Адониса – и юношеский пот, Дрожа от страсти, с жадностью вдыхает И сладостной амброзией зовет. И вдруг – желанье ей придало силы – Рывком с коня предмет свергает милый!
Одной рукой – поводья скакуна, Другой держа строптивца молодого, Как уголь, жаром отдает она; А он глядит брезгливо и сурово, К ее посулам холоднее льда, Весь тоже красный – только от стыда.
На сук она проворно намотала Уздечку – такова любови прыть! Привязан конь: недурно для начала, Наездника осталось укротить. Верх в этот раз ее; в короткой схватке Она его бросает на лопатки.
И быстро опустившись рядом с ним, Ласкает, млея, волосы и щеки; Он злится, но лобзанием своим Она внезапно гасит все упреки И шепчет, прилепясь к его устам, «Ну нет, браниться я тебе не дам!»
Он пышет гневом, а она слезами Пожары тушит вспыльчивых ланит И сушит их своими волосами, И ветер вздохов на него струит… Он ищет отрезвляющее слово – Но поцелуй все заглушает снова!
Как алчущий орел, крылом тряся И вздрагивая зобом плотоядно, Пока добыча не исчезнет вся, Ее с костями пожирает жадно, Так юношу прекрасного взахлеб Она лобзала – в шею, в щеки, в лоб.
От ласк неукротимых задыхаясь, Он морщится с досады, сам не свой; Она, его дыханьем упиваясь, Сей дар зовет небесною росой, Мечтая стать навек цветочной грядкой, Поимой щедро этой влагой сладкой.
Точь-в-точь как в сеть попавший голубок, Адонис наш – в объятиях Венеры; Разгорячен борьбой, розовощек, В ее глазах прекрасен он без меры: Так, переполнясь ливнями, река Бурлит и затопляет берега.
Но утоленья нет; мольбы и стоны, Поток признаний страстных и похвал – Все отвергает пленник раздраженный, От гнева бледен, от смущенья ал. Ах, как он мил, по-девичьи краснея! Но в гневе он еще, еще милее.
Что делать в этакой беде? И вот Богиня собственной рукой клянется, Что слез, катящих градом, не уймет И от груди его не оторвется, Покуда он, в уплату всех обид, Один ей поцелуй не возвратит.
Услышав это, он насторожился, Как боязливый селезень-нырок, Скосил глаза – и было согласился Ей заплатить желаемый оброк, Но близкий жар у губ своих почуя, Вильнул и ускользнул от поцелуя.
В пустыне путник так не ждал глотка, Как жаждала она сей дани страстной; Он рядом – но подмога далека, Кругом вода – но пламя неугасно. «О мой желанный, пощади меня! Иль вправду ты бесчувственней кремня?
Как я тебя сейчас, меня когда-то Молил войны неукротимый бог; Набыча шею грубую солдата, Рабом склонялся он у этих ног, Униженно прося о том, что ныне Без просьбы ты получишь у богини.
На мой алтарь он шлем свой воздевал, Швырял свой щит и пику боевую – И мне в угоду пел и танцевал, Шутил, дурачился напропалую, Смирив любовью свой свирепый нрав И полем брани грудь мою избрав.
Так триумфатор прежде необорный Был красотой надменной покорен; В цепях из роз, безвольный и покорный, Побрел за победительницей он. Но, милый мой, не стань еще надменней, Сразив ту, кем сражен был бог сражений.
Дай губы мне! Зачем поник твой взор? Что он в траве так рьяно созерцает? Вскинь голову и погляди в упор В мои зрачки: ты видишь, как мерцает Прекрасный образ, отраженный там? Глаза в глаза – так и уста к устам!
Боишься целоваться ты при свете? Зажмуримся, чтоб яркий день погас, И ночь, скрывающая все на свете, – Блаженной темнотой укроет нас. Фиалки ничего не понимают, А если и поймут, не разболтают.
Пушок незрелый над твоей губой Как будто просит сам: прильни, отведай! Лови же миг, отпущенный судьбой, Не будь ни гордецом, ни привередой: Цветы, когда весной их не сорвут, Перестояв, увянут и сгниют.
Будь я черна, уродлива, горбата, Как лошадь старая, изнурена, Хриплоголоса и подслеповата, Груба, занудлива и холодна, – Такая бы любого отвратила. Но чем же я тебе не угодила?
Взгляни: мой взор искрится, как слюда, Нет ни морщинки на челе высоком; Я, как весна, бессмертно молода, Свежа, кругла, полна сладчайшим соком, Моя ладошка влажная, лишь тронь, Растает, ощутив твою ладонь.
Велишь – твой слух обворожу мечтами, Как фея, по лужайке пробегу, Или с распущенными волосами Как нимфа, закружусь на берегу, Едва касаясь муравы несмятой: Любовь – огонь высокий и крылатый.
Смотри: головки хрупкие цветов Мой нежный стан покоят, как подпоры, И без усилья пара голубков Влечет меня в небесные просторы; Любовь легка, когда ей путь открыт: Так что тебя, мой милый, тяготит?
Иль собственной пленен ты красотою, Всем жертвуешь, одну ее любя? Ну что ж! Ухаживай сам за собою, Чаруй себя и отвергай себя; Умри от страсти, как Нарцисс несчастный, Увидевший в ручье свой лик прекрасный.
Богатства существуют для даров, Деревья сада для плодоношенья, Изысканные яства для пиров, Самовлюбленность – это поношенье Любви; ты факел – так изволь светить, Ты был зачат – продли зачатий нить!
Как смеешь ты вкушать дары природы, Коль сам не хочешь приносить плодов? Погибнет семя, но родятся всходы – Закон всеобщий бытия таков. Пусть красоту твою замкнет надгробье: Ты предаешь векам свое подобье».
Меж тем Венеру прошибает пот: Исчезла тень, и воздух раскалился, Титана взор с пылающих высот На прелести богини обратился; Он бы прилег охотно рядом с ней, Адонису отдав своих коней.
А что же наш охотник? Туча тучей, Он темную насупливает бровь И, рот кривя усмешкою колючей, Цедит с досадой: «Хватит про любовь! Пусти, – мне зноем обжигает щеки; Невмоготу лежать на солнцепеке».
«О горе мне! Так юн и так жесток! Меня покинуть ищешь ты предлога. Я вздохами навею ветерок На этот лоб – о не гляди так строго! – И осеню шатром своих волос, И окроплю прохладой свежих слез.
Я тенью собственной тебя укрою, Преградой стану между двух огней; Не так небесный луч томит жарою, Как близкий жар твоих земных очей. Меня б спалил, будь я простою смертной, Двух этих солнц огонь немилосердный!
Зачем ты неподатлив, как металл, Как мрамор, горд бездушной белизною? Ужель ты мук любви не испытал? Да женщиной ли ты рожден земною? Когда бы так она была тверда, Ты вовсе б не родился никогда.
Молю, не дли невыносимых пыток, Одно лобзанье, милый, мне даруй. Какой от губ моих – твоим убыток? Ответь мне – или сразу поцелуй: С лихвой я возвращу тебе подарок, И каждый поцелуй мой будет жарок!
Не хочешь? Ах ты, каменный болван! Безжизненная, хладная статуя! Раскрашенный, но мертвый истукан! Ты не мужчина, раз от поцелуя Бежишь, – в тебе мужского только вид: Мужчина от объятий не бежит!»
Излила гнев – и будто онемела, Грудь стеснена, окостенел язык; Она других любовь судить умела, Но в тяжбе собственной зашла в тупик: И плачет от бессилия, и стонет, И речь невнятная в рыданьях тонет.
То льнет к нему умильно, как дитя, То сердится, то за руку хватает, И, пальцы с пальцами переплетя, Удерживает и не отпускает; То взор отводит, то глядит в глаза – И шепчет, обвивая как лоза:
«Любимый мой! в урочище весеннем, За крепкою оградой этих рук Броди где хочешь, будь моим оленем, Я буду лесом, шепчущим вокруг; Питайся губ моих прохладной мятой, Пресытишься – есть ниже край богатый:
Там родинки на всхолмиях крутых И влажные ложбины между всхолмий, Там ты в чащобах темных и глухих Укроешься от всех штормов и молний; Нигде не встретишь хищного следа, Пусть лают псы – им входа нет сюда!»
Адонис рассмеялся – и тотчас Две ямки на ланитах проступили: Их вырыл Купидон, чтоб в смертный час В сей нежной упокоиться могиле; Хитрец предвидел: не погибнет он, Но будет вновь любовью воскрешен.
Две этих ямки пропастью бездонной Разверзлись пред Венерой. Мрак и тьма! Как ей хватило духу, оскорбленной, Снести удар и не сойти с ума? О, как могла она, любви царица, В спесивца бессердечного влюбиться?
Но что теперь ей делать, чем помочь? Слов больше нет, и ожиданья тщетны. Из плена рук ее он рвется прочь, Моленья остаются безответны. «О, смилуйся, не покидай меня!» – Но он уж мчится отвязать коня.
Но что это? Испанская кобылка Из ближней рощи, празднуя весну, С призывным ржаньем, всхрапывая пылко, К Адонисову мчится скакуну; И конь могучий, зову не противясь, Спешит навстречу, обрывая привязь.
Плечами он поводит, властно ржет – И прочь летят пеньковые подпруги, Копытом острым Землю бьет в живот, Рождая гулкий гром по всей округе; Зубами удила сминает он, Смиряя то, чем сам бывал смирен.
Над чуткой холкой дыбом встала грива, Раздуты ноздри, пар из них валит, И уши прядают нетерпеливо, А взгляд, что кровью яростной налит И жарок, словно угль, огнем палимый, О страсти говорит неодолимой.
То плавной он рысцой пройдется вдруг Пред незнакомкой, изгибая шею, А то взбрыкнет, запрыгает вокруг: Вот, дескать, погляди, как я умею! Как я силен! Как на дыбы встаю, Чтоб только ласку заслужить твою!
И что ему хозяин разозленный! Что хлыст его и крики: «Эй! Постой!» Теперь его ни бархатной попоной Не залучить, ни сбруей золотой! За милою следит он жадным взглядом, К наезднику поворотившись задом.
Когда у живописца верный глаз, То может он своим изображеньем Саму Природу превзойти подчас: Так этот конь и мастью, и сложеньем, И силою, и резвостью своей Превосходил обычных лошадей.
Копыта круглые, густые щетки, Нога прямая с выпуклым плечом, Крутая холка, шаг широкий, четкий, И рост, и пышный хвост, – все было в нем, Что доброму коню иметь пристало; Вот только всадника недоставало!
Хозяйской больше не страшась руки, То вдруг затеет танец он игривый, То мчится с ветром наперегонки, Волнистою размахивая гривой, В которой струи воздуха свистят; И кажется, что этот конь крылат.
Он зрит свою любовь и к ней стремится, Призывным ржаньем оглашая дол; Она же пылких ласк его дичится, Лукавая, как весь прекрасный пол, Отбрыкиваясь от его объятий: Ей, дескать, эти нежности некстати!
Тогда, уныньем тягостным объят, Повеся хвост, что, возвышаясь гордо, Обвеивал его горячий зад, Он бьет копытом и мотает мордой… Тут, бедного страдальца пожалев, Она на милость свой меняет гнев.
Меж тем хозяин в злости и в обиде Уже спешит коню наперерез. Не тут-то было! Ловчего завидя, Кобылка прянула и мчится в лес; За нею жеребец летит в запале. Вороны вслед метнулись – но отстали.
Что делать! На траву охотник сел, Браня своей коняги подлый норов. Благоприятный случай подоспел Венере для дальнейших уговоров. Несчастной, как терпеть ей немоту? Тем, кто влюблен, молчать невмоготу.
Огонь сильней, когда закрыта дверца, Запруженная яростней река; Когда безмолвствует ходатай сердца, Клиент его погиб наверняка. Невыносима боль печалей скрытых, Лишь излиянье умиротворит их.
Он надвигает на глаза берет, Почувствовав богини приближенье, И, новою досадой подогрет, Насилу сдерживает раздраженье И равнодушный напускает вид; Но сам за нею искоса следит.
О, сколь она прелестна в ту минуту, Тревогой нежною поглощена! Ланиты отражают мыслей смуту, В них алой розы с белою война: То бледностью они покрыты снежной, То вспыхивают молнией мятежной.
Какая у нее в глазах мольба! Встав на колени, с нежностью какою Она его берет, подняв со лба, Любимых щек касается рукою: Подобно снегу свежему – мягка, Прохладна и нежна его щека.
Глаза глядят в глаза, зрачки сверкают На поединке взоров роковых: Те жалуются, эти отвергают, В одних любовь, презрение в других. И слез бегущих ток неудержимый – Как хор над этой древней пантомимой.
Его рука уже у ней в плену – Лилейный узник в мраморной темнице; Она слоновой кости белизну В оправу серебра замкнуть стремится; Так голубица белая тайком Милуется с упрямым голубком.
И снова, сладостной томясь кручиной, Она взывает: «О, звезда моя! Когда бы я была, как ты, мужчиной, А ты был в сердце ранен так, как я, Я жизни бы своей не пощадила, Чтоб исцелить тебя, мучитель милый!»
«Отдай мне руку!» – негодует он. «Нет, сердце мне мое отдай сначала, Чтоб, взято сердцем каменным в полон, Оно таким же каменным не стало, Бесчувственным и черствым, как ты сам, Глухим к любовным стонам и слезам!»
«Уймись, – вскричал Адонис, – как не стыдно! Из-за тебя я упустил коня; Потерян день нелепо и обидно. Прошу тебя, уйди, оставь меня! В душе одна забота – как бы снова Мне заарканить жеребца шального».
В ответ Венера: «Прав твой пылкий конь, Он оказался у любви во власти; Порою должно остужать огонь, Чтоб не спалил нам сердца уголь страсти. Желание – горючий матерьял; Так мудрено ли, что скакун удрал?
Привязанный к стволу уздой твоею, Стоял он, как наказанный холоп, Но, увидав подругу, выгнул шею, Махнул хвостом и бросился в галоп, Ременный повод обрывая с ходу, Почуя вожделенную свободу.
Кто, милую узрев перед собой На посрамленной белизне постели, Не возжелает, взор насытя свой, Насытить и уста? О, неужели Столь робок он, что и в холодный год Замерзнет, но к огню не подойдет?
Так не вини же скакуна напрасно, Строптивый мальчик, но усвой урок, Как пользоваться юностью прекрасной; Его пример тебе да будет впрок. Учись любви! Познать ее несложно; Познав же, разучиться невозможно.
«Не ведаю и ведать не хочу! – Он отвечал. – Куда милей охота На кабана; мне это по плечу. Любовь же – непомерная забота, Смерть заживо, как люди говорят, Восторг и горе, небеса и ад.
Кто ходит в неотделанном кафтане? Срывает впопыхах зеленый плод? Когда растенье теребить заране, Оно увянет, а не расцветет. Коль жеребенка оседлать до срока, Не выйдет из коня большого прока.
Ты штурмом не добьешься ничего; Не надо жать ладонь – что за нелепость! Сними осаду с сердца моего. Для страсти неприступна эта крепость. Слабо твое искусство в этот раз – Подкопы лести и бомбарды глаз».
«Как? Ты умеешь быть красноречивым? – Воскликнула она. – О горе мне! Твой голос, вопреки словам бранчливым, Как зов сирен, томит меня вдвойне: Укор певучий, распря слов и звука, Для слуха музыка, для сердца мука.
Будь я слепа, один бы голос твой Меня влюбил в невидимое тело; Будь я глуха, – узрев тебя впервой, Я б на других смотреть не захотела; Будь мой удел – и тишина, и мгла, Я кожей бы любить тебя могла.
А если бы исчезло осязанье, И слух, и зренье (так вообразим!) И мне осталось только обонянье, Ты не был бы прохладнее любим: Я бы дышала аурой пьянящей, Из этих уст желанных исходящей.
О, что за пир устроить мог бы Вкус, Когда бы он, как пестун и питатель Всех прочих чувств, призвал бы их в союз И повелел, веселья председатель, Изгнать Печаль и запереть замок, Чтоб Ревность не проникла за порог!»
И вновь раскрылись пурпурные створы, Готовя выход взвихренным речам, – Как рдяно-облачный восход, который Крушенье предвещает кораблям, Урон посевам, пахарю досаду, Грозу и бурю – пастуху и стаду.
Волк скалится пред тем, как зарычать, Стихает ветер перед ливнем ярым; Еще он речи не успел начать, Но как внезапной молнии ударом Или как пулей гибельной, она Предчувствием дурным поражена
И, слабо вскрикнув, навзничь упадает!.. Такую силу взгляд в себе несет: Он и казнит любовь, и воскрешает, И богатеет заново банкрот. Как быть юнцу? Он с видом ошалелым Захлопотал над неподвижным телом.
Забыта вмиг суровая хула, Что с уст его чуть было не слетела. Любовь беднягу славно провела, Уловку тонкую пустивши в дело; Не дрогнут веки, не встрепещет грудь – Лишь он сумеет жизнь в нее вдохнуть!
То по щекам ее немилосердно Он шлепает, то зажимает нос, То пульса ищет, пробуя усердно Поправить вред, что сам же и нанес; К устам недвижным льнут его лобзанья – О, век бы ей не приходить в сознанье!
Но вот, как день идет на смену мгле, Ее очей лазурные оконца Раскрылись; как на сумрачной земле Жизнь воскресает с появленьем солнца, Так осветился лик ее тотчас Живительным сияньем этих глаз.
Обласкан их рассветными лучами, Он мог удвоить сей чудесный свет, Но злая хмурь над юными очами Нависла, как предвестник новых бед. Ее же взор, слезами преломленный, Блестел, как пруд, луною озаренный.
Она вздохнула: «Где я? Что со мной? Тону ли в бездне иль в огне сгораю? Что ныне – полдень или мрак ночной? Живу ли я еще иль умираю? Коль это жизнь – за что такая боль? Коль смерть – зачем она отрадна столь?
О, воскресив, меня ты губишь снова! Твой взгляд надменный в грудь мою проник По наущенью сердца ледяного – И насмерть поразил в тот самый миг, Как взор мой, поводырь души незрячей, К твоим устам припал с мольбой горячей.
О дивные, целебные уста, Вы милосердней глаз! Да не увянет Сей дружной пары пыл и красота В сближеньях сладостных! Когда ж нагрянет Чума, что звездочеты нам сулят, – Ваш аромат развеет смертный яд.
Чистейшие уста! Свой оттиск милый Оставьте на устах моих опять. О, я любую сделку бы скрепила Такой печатью! Всю себя продать Тебе готова; дело лишь за малым: Поставь клеймо на этом воске алом!
За тысячу лобзаний хоть сейчас Отдам я душу – что мне дорожиться? Скупец! Каких-то десять сотен раз К моим устам всего и приложиться! И двадцать сотен – невеликий труд! Плати, пока недорого берут!»
«Царица! Коль тебе считать охота, Мои лета незрелые сочти. Детеныша, попавшего в тенета, Пускают прочь: ступай, мол, подрасти! Коль вправду любишь, будь же терпелива: Поспев, сама спадает с ветки слива.
Взгляни: светильник мира скрылся прочь, Покоем и прохладой веет воздух, Сова из чащи возвещает ночь, Стада уже в загонах, птицы в гнездах. Густые тени тянутся к теням… Пора проститься и расстаться нам.
Скажи: спокойной ночи! – и за это Я поцелуй тебе прощальный дам». «Спокойной ночи, милый!» – и, ответа Не дожидаясь, к сладостным устам Она, как бешеная, приникает И юношу в объятья замыкает!
Он – словно пташка у ловца в горсти; Насилу, оторвавшись, удается Ему дыхание перевести; Она как будто пьет и не напьется… И оба валятся, не устояв, На ложе из цветов и пышных трав.
Тут жертва покоряется напору, Тут губы алчные творят разбой, А губы-пленники без уговору Уже готовы выкуп дать любой – Единственно в надежде на пощаду; Но нет с воительницей страстной сладу!
Войдя во вкус лихого грабежа, Она добычи требует свирепо – И льнет к нему, пылая и дрожа, Желанью сердце предавая слепо. Вся кровь ее бунтует и кипит: Рассудок оттеснен и стыд забыт.
Разгоряченный от ее усилий, Вконец измаянный упорством их, Как загнанная лань в чащобе – или Малец, что накричался и утих, Смирясь, он покорился ей устало. Но ах! Ей этого покорства мало.
Как воску не растаять над огнем, Будь поначалу он упорней стали? Любовь и предприимчивость вдвоем Каких препятствий не превозмогали? И неудача страсти не страшна: Чем ей трудней, тем горячей она.
Любовь не испугать суровым взором; Кто отступает слишком рано – глуп. Смирись она тогда с его отпором, Не пить бы ей нектара с этих губ. Но кто дерзает, тот срывает розы И не боится получить занозы.
И в сотый раз взмолился дурачок И просит позволенья удалиться; Удерживать насильно – что за прок? Она принуждена с ним согласиться: «Прощай! прощай! и помни, милый мой, Что жизнь мою уносишь ты с собой!
Прекрасный мальчик! Ты в своей гордыне Ужель совсем бесчувствен и незряч? О, кинь соломинку моей кручине Назавтра мне свидание назначь!» – Нет, завтра он не может дать свиданья: Охота предстоит ему кабанья.
«Кабанья?!» – Ужасом поражена, Заиндевевшей розы став бледнее, К нему на грудь бросается она, Всем телом виснет у него на шее, Дрожит – и навзничь упадает вдруг, Не выпуская юношу из рук.
Позиция ему победу прочит: Она – под ним, а он – над ней. И что ж? Боец – в седле, но в бой скакать не хочет, Ничем его упрямства не проймешь. Как насладиться ей желанным раем? Элизий близок, но недосягаем.
Так среди влаги с пересохшим ртом Тантал страдал от жажды и от глада, Иль пташки бедные – перед холстом, Обманутые видом винограда. Вотще она старается юнца Разжечь, целуя в губы без конца –
Увы, не хочет он воспламениться! Все перепробовано вновь и вновь, Но проку нет, увы! – любви царица, Любя, не может пробудить любовь. «Ну, хватит, хватит! – молвит он устало. – Не тискай, ты меня всего измяла».
«Зачем ты мне сказал про кабана? Я бы тебя давно уж отпустила; Но ты не знаешь, милый, как страшна Лесного борова слепая сила. Опомнись! Лезвия его клыков Острее, чем ножи у мясников.
С ним, необузданным, шутить не стоит, Он может льва осилить, разъярен; Не зря он всюду рылом землю роет – Своим врагам могилы роет он. Встать на его пути поди попробуй! Из пасти – пена; взгляд сверкает злобой;
Загривок вздыблен; мощные бока Исходят с хрипом ненавистью дикой, Щетинистая шкура столь крепка, Что не пробьешь ее и медной пикой. Он ломится сквозь чащу без тропы; И что ему колючки и шипы!
Он не оценит совершенств телесных, В которых взгляду любящему – пир, Ни дивных губ, ни этих глаз прелестных, Что юным блеском озаряют мир: Он выкорчует красоту земную Безжалостно, как яблоньку лесную!
Так сторонись же логовищ его! Прекрасному – что делать с безобразным? Послушайся совета моего: Не обольщайся гибельным соблазном. Ты помнишь, как я сделалась бледна, Узнав, что ты идешь на кабана?
Как вспыхнули глаза, полны тревоги, Провидя зло и горе впереди, И как внезапно подкосились ноги? Мой милый! лежа на моей груди, В которой бьется страх, ища спасенья, Ты чувствуешь толчки землетрясенья?
Как быть? Повсюду, где Любовь царит, Бессменно Страх на страже пребывает; Чуть что, тревогу громко он трубит, К оружью громогласно призывает. А для Амура эта суетня Губительней, чем влага для огня.
Сей подлый Страх, спокойствия предатель, Болячка, пожирающая цвет Любви, сей ненадежный предсказатель, Чьи вести – то ли правда, то ли нет, Стучится в сердце мне тайком – и глухо Про смерть твою нашептывает в ухо.
Ужасный образ мне рисует он: Свирепый зверь с клыками наготове; И юноша, что перед ним, сражен, Лежит растерзанный, в потоках крови; Померкнув, смотрит солнце с высоты, И никнут обагренные цветы.
Могу ли я, предчувствия скрывая, Забыть про это или страх унять? Что делать мне, печаль моя живая? Как мне теперь пророчицей не стать? Смотри: в слезах оракул твой клянется: Охота завтра смертью обернется!
Но если должен выйти ты на лов, Зачем тебе искать тропу кабанью? Лови лисиц или перепелов, Скачи во весь опор за робкой ланью Иль зайца, свору верную спустив, Трави верхом средь пажитей и нив.
Увертлив заяц! Как он ошалело Летит, не чуя под собою ног, Виляя и петляя то и дело, Чуть что, бросаясь опрометью вбок, И хочет оторваться от облавы, Проскакивая сквозь плетень дырявый.
Порою, чтоб со следа сбить собак, Выносится он к овцам на пригорок, Иль, в два скачка перемахнув овраг, Меж кроличьих прошмыгивает норок, Или в оленье стадо мчит с холма: Опасность учит, страх дает ума.
Борзые мечутся в недоуменье, Юлят, поскуливая от стыда, Пока в густейшем запахов смешенье Не обнаружат старого следа – И вновь несется лай; и вторит эхо, Как будто в небесах идет потеха.
Меж тем косой, ушами шевеля, Прислушивается настороженно – И вняв летящим вдаль через поля Раскатистым и рьяным звукам гона, Дрожит, как старец, хворью изнурен, В ночи заслыша погребальный звон.
Прыжок – и вновь он мчится наугад, Спасения ища от псов матерых, Кусты колючие его язвят, Любая тень пугает, каждый шорох. Все гонят оказавшихся в беде, Увы, им нет сочувствия нигде!
Так погоди, еще послушай малость; Не вырывайся, милый, не пущу! Прости, коль я немного заболталась, Ведь я отговорить тебя хочу От схватки с диким вепрем; и не диво, Что в горести любовь красноречива.
О чем вела я речь?» – «Мне все равно; Пусти!» – «О, снизойди к моей тревоге И выслушай!» – «Оставь; уже темно: Я упаду, не разобрав дороги». Она в ответ: «Мой мальчик, не ворчи: Желанье – лучший поводырь в ночи.
А если и споткнешься ты случайно, Знай: то земля подвох изобрела, Чтобы к тебе прильнуть хотя бы тайно; Сама Диана, девственно светла, Украсть лобзанье с губ твоих мечтает: Сокровище и честных соблазняет.
Сказать ли, отчего вдруг Феб исчез И смерклись небеса? – От возмущенья Природой, что похитила с небес Огонь богов для твоего рожденья, О юноша, затмивший красотой И блеск луны, и солнца свет златой!
Но Цинтия, увы, возревновала: Она, Природы замысел поправ, С непрочностью телесною смешала Чистейшей, горней красоты состав; И совершенство стало хрупким дымом, Для всех скорбей и пагуб уязвимым.
Чахотка, лихорадка и чума, И всякая проклятая зараза, Припадки, помрачение ума, Нарывы, язвы, оспа и проказа – Все это жизни противостоит И гибель красоты в себе таит.
Малейшая из этих кар нещадных В единый миг способна погубить Улыбку, голос, блеск очей отрадных! Все, что влекло влюбляться и любить, Растает – и исчезнет незаметней, Чем глыба льда в горячий полдень летний.
Забудь же целомудрия уклад, Безлюбие монашек и весталок, Что землю обезлюдить норовят; Лишающий себя потомства жалок. Будь щедрым! Лампа догорит в ночи, Но кинет миру светлые лучи.
Ужель в глухом и темном склепе тела Грядущее ты хочешь погрести, Сгубить детей, которых повелела Тебе судьба на свет произвести? Презрен презревший заповеди жизни – Он веселится на своей же тризне.
Сам на себя он мятежом идет; Он хуже, чем тиран и кровопийца, Который сына смерти предает; Он безнадежней, чем самоубийца. Зарытый клад – бесплодной глины пласт: Ни прибыли, ни пользы он не даст».
«Оставь! Бесцельны эти сожаленья, – Адонис отвечал. – И не толкуй Без толку: ты гребешь против теченья. Напрасно я потратил поцелуй. Пусть ночь темна и льстива, точно сводня, – Клянусь, ты не собьешь меня сегодня!
Будь у тебя сто тысяч языков И волшебство сирен сладкоголосых, Что обольщают песней моряков В чужих краях, на гибельных утесах, Меня не околдует голос твой! Моя решимость, верный часовой,
Стоящий на посту во всеоружье, От лживых звуков ограждает слух. Твои слова останутся снаружи, Пока внутри мой бестревожный дух, Не слушая коварной песни дальней, Спокойно спит в своей опочивальне.
Речам твоим невелика цена, Ты зря меня прозвала бессердечным; Нет, не любовь – распущенность гнусна, Что нудит обниматься с первым встречным. Ты в этом видишь размноженья прок; Какой смешной для похоти предлог!
Любовью не зови разврат бесчинный; С тех пор, как Похоть, в раже и в поту, Укрывшись нагло под чужой личиной, Порочит и пятнает красоту, Как червь, грызущий листья чистотела, – С тех пор Любовь на небо отлетела.
Любовь, как правда, вечно молода, А Похоть – лицемерье и притворство, Любовь не пресыщает никогда, А Похоть умирает от обжорства. Любовь – рассвет, а Похоть – мрак и тьма; Они – враги, как лето и зима.
Я бы сказал еще, да проку мало: Оратор юн, а проповедь стара; Об очевидном спорить не пристало. Прощай, я ухожу; давно пора. Такого я наслушался, что чудо, Как от стыда я не сгорел покуда».
Сказал – и из прекрасных этих рук, Удерживавших счастье что есть мочи, Освободясь, через росистый луг Умчался прочь в росистый сумрак ночи: Так исчезает с неба метеор, В недоуменье оставляя взор.
Венера вслед ему глядит с тоскою: Так смотрят с берега в морскую тьму, Стремясь осиротевшею душою К уехавшему другу своему; А там уже и точки нет в тумане – Лишь волны с ветром в бесконечной брани.
Растерянно, как тот, кто уронил В пучину моря перстень свой волшебный, Как путник, чью лампаду загасил В полночной чаще ураган враждебный, Она осталась в безнадежной мгле, И путь, и цель утратив на земле.
В отчаянье, не ведающем меры, Она бьет в грудь себя – и долгий стон, Наполня все окрестные пещеры, Гудит, тысячекратно отражен. «О горе, горе мне!» – и эхо, вторя, Ей возвращает восклицанья горя.
И в песне изливается печаль; Она поет о том, что счастье трудно, О том, что юным ничего не жаль, И что любовь мудра и безрассудна… И вновь рождает скорбь наплыв скорбей, И целый хор отзвучий вторит ей.
От этой песни заунывно-длинной Долготерпенью ночи вышел срок; Что слушатель наскучен их кручиной, Влюбленным слишком часто невдомек. Едва они доходят до финала, Оглянутся – а публика сбежала.
Кто в этот час остался рядом с ней? Одно лишь эхо – вроде прихлебая, Что угождает госпоже своей, Во всем капризам дамы потакая; Он верный отзвук слов ее любых – И чихом подтверждает каждый чих!
А в это время, радостною песней Наполня голубеющий эфир, Взмывает жаворонок в поднебесье И звонкой трелью пробуждает мир. Верхушки кедров и предгорий склоны Под ним сияют, солнцем позлащёны.
Венера шлет свой утренний привет Светилу: «О владыка мирозданья! Лучи созвездий ярких и планет – Лишь слабый отблеск твоего сиянья; Но есть рожденный матерью земной, Что блеском превосходит образ твой».
Сказала так – и поспешила к чаще, Тревожась, не послышится ли вдруг Издалека – охоты лай летящий И хриплого рожка призывный звук; И, в самом деле, слышит звуки гона И мчится им навстречу окрыленно.
Кусты хотят ее остановить, Хватая платье цепкими сучками; Но нет, не удержать богини прыть! Так лань, томясь набухшими сосками, Стремится, вырываясь из тенет, Туда, где в роще олененок ждет.
Она спешит, надежде слабо веря, Предчувствиями грозными полна, И слышит: гончие настигли зверя – И содрогается, поражена, Как будто встретя на пути гадюку, Смятенье своры угадав по звуку.
Не жертва робкая, а сильный враг Пред ними – вепрь, или медведь страшенный, Иль гордый лев: недаром лай собак Так злобен и труслив одновременно; Они друг другу уступают честь, Кому на зверя первому насесть.
Тот лай зловещий судорогой боли Пронзил ее и до нутра проник; Страх, в сердце утвердившись вместо воли, Все члены поразил бессильем вмиг: Так войско, видя гибель полководца, Бросается вразброд или сдается.
Напрасно, обомлев и трепеща, Она унять старается тревогу, Или, на сердце робкое ропща, Рассудок призывает на подмогу, Твердя, что это – бред, мираж, обман! Но тут из чащи выскочил кабан,
С клыков роняя розовую пену, – Пронесся мимо – и пропал в кустах, Рождая страху старому на смену В душе Венеры новый, худший страх; Отчаянье, надежда, гнев и жалость – Все в голове у ней перемешалось.
Куда бежать – вперед или назад? Она, спеша, бесцельно суетится: То бросится сквозь дебри наугад, То вдруг застынет или воротится – Как пьяный, мечущийся наобум, Когда горячка замутняет ум.
Навстречу ей, зализывая рану И жалобно скуля, кобель хромой На трех ногах бежит через поляну. Она с вопросом: «Где хозяин твой?» И горемыка, истомленный боем, Ей отвечает заунывным воем.
А вслед за ним другие голоса, Объединяясь в трауре собачьем, Согласно оглашают небеса Своим протяжным похоронным плачем. Струится из обвислых губ тоска, Кровоточат помятые бока.
Есть множество примет, что поневоле Страшат сердца и нищих, и владык; Так мудрено ли, что она от боли Едва не задохнулась в этот миг, Поверя злому предзнаменованью, И смерть осыпала нещадной бранью:
«Костлявый призрак, ненавистный всем, Тля, гложущая мир, слепая сила, Тиранка лютая, – скажи, зачем Ты с жизнью и любовью разлучила Того, кто в юной красоте своей Был ярче розы, ландыша нежней?
О, если бы могла ты убедиться, Как светел он, как молод и хорош! Но нет! пусты, как ночь, твои глазницы, Ты, метя в старость, наудачу бьешь – И часто, попадая мимо цели, Младенца поражаешь в колыбели.
Проклятая! Кому грозила ты, Готовясь выстрелить напропалую? Рок повелел тебе щадить цветы, Сбирая в мире жатву роковую. Для стрел златых Амура он созрел, Увы, – а не для Смерти черных стрел.
Ужели слезы всех напитков слаще? Иль вздохи для тебя отрадны так? Зачем ты этот взор, как день, блестящий В кромешный, вечный погрузила мрак? Природы наилучшее творенье Сгубила ты – и нет тебе прощенья!»
Она, умолкнув, силится сдержать Сребристые ручьи, что вниз по щёкам На грудь ее, уставшую страдать, Свергаются сверкающим потоком; Но горьких струй неудержим разбег: Он отворяет снова шлюзы рек.
Глаза и слезы – можно ль ближе слиться? Они друг друга зрят, как в зеркалах, И не понять, что за печаль творится: Слеза в глазах или глаза в слезах? То дождь – то ветер веет на ланитах: Их вздохи сушат, горе вновь кропит их.
В ее беде сошлось так много бед, Что трудно даже выбрать между ними; И мнит любая, что ей равных нет, И верховодить хочет над другими. Но нет одной беды – есть тьма невзгод, Затмившая ненастьем небосвод.
Как вдруг сквозь шелест листьев в отдаленье Охотничий послышался ей клик; Все страхи, все ужасные виденья В ее душе рассеялися вмиг: Она почти уверена, что слышит Адониса – и вновь надеждой дышит.
Иссяк неудержимых слез ручей; Как перлы в хрустале, насквозь мерцая, Они застыли в глубине очей. Лишь изредка беглянка дорогая Скатится по щеке на луг сырой И с пьяною смешается землей.
О страсть упрямая, как ты нелепа! Без удержу ликуя и скорбя, И отвергаешь ты, и веришь слепо, Лишь крайности любезны для тебя. То зеленью надежды ты увита, То черной безнадежностью убита.
Она спешит скорее распустить Ткань траурную, что сама соткала: Адонис жив; не должно Смерть винить, Но честь ей и хвалу воздать пристало. «О госпожа! – она взывает к ней. – Тень грозная, царица всех царей,
Не гневайся на выходку шальную! Без памяти от страха я была, Когда передо мной сквозь дебрь лесную Промчался злобный вепрь. Такая мгла Отчаянья рассудок мой затмила, Что я тебя, безумная, бранила.
Моя ли в том вина, что мой язык, Вспылив, не удержался от хулений? Не я – кабан твой гнусный клеветник, Он – подстрекатель ярых обвинений. Зверь дикий виноват, ему и мсти; А безрассудству женскому прости».
Так, дабы вновь надежды не лишиться, Она резоны ищет на ходу, Стремясь вернее к Смерти подольститься И отвести от милого беду, – И воздает хвалу ее трофеям, Победам, подвигам и мавзолеям.
Она стыдит себя: «Могло ли быть, Чтоб умер он? Как я могла, блажная, Скорбеть о том, кто жив и должен жить, Пока не сгинет красота земная: Ведь если он умрет, умрет любовь И черный хаос воцарится вновь.
Уймись, о сердце глупое, не прыгай! Ты так всего пугаешься, дрожа, Как над сокровищем своим сквалыга Трясется, опасаясь грабежа…» Едва лишь вымолвила это слово, Как из лесу рожок раздался снова.
Быстрей, чем сокол на приманку мчит, Она на звук призывный полетела; И вдруг – о небо, что за жуткий вид! – Зрит юноши растерзанное тело. Померкли очи, скорбь свою кляня: Так меркнут очи перед блеском дня.
Как робкая пугается улитка, Едва ее случайно кто толкнет, И рожки в норку втягивает прытко, И глубже прячется в свой круглый грот; Сему подобно взор ее затмился И вглубь орбит в испуге обратился.
Рассудок, внявши донесенью глаз, Велит им не высовываться боле, Чтоб паники не поднимать тотчас И не тревожить сердца на престоле: Но властелин уже осведомлен: Протяжно, гулко воздыхает он.
И подданных монарха дрожь объемлет: Так ветер стонет из земных пустот – И, выхода ища, пласты колеблет И основания земли трясет. Почуя общий трепет и тревогу, Глаза ее раскрылись понемногу –
И видят то, что видеть суждено: Глубокой раны страшный след багряный; Все тело юноши окроплено Пурпурными слезами этой раны; Цветы и травы – все в крови вокруг, Кровоточит от состраданья луг.
Венере внятны эти знаки скорби; Смертельной судорогой сведена, Повеся голову и плечи сгорбя, От горя задыхается она. О, как ее глаза могли дотоле Рыдать, не зная настоящей боли!
Она глядит так пристально, в упор, На рану, – что в глазах ее туманных Двоится вид: она корит свой взор, Стеня и сетуя о новых ранах. Мрачится ум, кружится голова; Пред нею – не одно лицо, а два.
«О горе, два Адониса убитых! Будь у меня лишь тысяча сердец, Не вынести им двух печалей слитых; Тут надобно не сердце, а свинец. Но и свинец расплавится, конечно, В огне гудящем скорби безутешной!
О мир несчастный, как ты оскудел! Не возместить в потомстве человечьем Сокровища, которым ты владел; Увы, тебе похвастать больше нечем; Навек умолкли музыки уста, И умерла на свете красота!
К чему отныне шляпки и вуали Жеманницам? – им нечего терять; На них и солнце поглядит едва ли, И ветер вряд ли станет задевать. А как старались эти два буяна, Адониса тревожа непрестанно!
Бывало, сдвинет шляпу он вперед, Чтоб солнце щек не мучило нещадно, – А ветер-вертопрах ее сорвет; Адонис в слезы – так ему досадно! И солнце с ветром, прекратив разбой, Спешат их осушить наперебой.
Свирепый лев из-за речной излуки Шел подивиться на его красу; Когда ж он песню запевал от скуки, Тигр укрощенный замирал в лесу, Волк забывал про голод свой, и козы Паслись подолгу, не боясь угрозы.
Едва он было поглядится в пруд, Златые рыбки подплывут и лягут Вкруг отраженья; птицы тут как тут – Поют ему, подносят в клювах ягод, Малиной, вишней усладить хотят Того, чей облик услаждает взгляд.
Но этот мерзкий боров, полный злости, Сей гробокоп, уткнувшись в землю лбом, Не разглядел наряд роскошный гостя И оказал ему дурной прием. Когда бы он сей дивный лик приметил, Он поцелуем бы пришельца встретил.
Да, так и есть! – догадка мне не лжет: Охотником прекрасным атакуем, Зверь восхищенный кинулся вперед Смирить его суровость поцелуем, В колени тычась, ласки он просил – И ненароком клык в него вонзил.
Будь я клыкаста, словно боров дикий, Я бы сама убить его могла Лобзаньем страстным… О Зевес великий! Адонис мертв; и землю кроет мгла». Сказала так – и падает рыдая, К возлюбленному руки простирая.
Она, лаская, гладит бледный лоб, В уста его безжизненные дышит И речи шепчет нежные взахлеб Ушам, которые ее не слышат, Заглядывает в очи – но, увы! – В них светочи погасшие мертвы.
Два озера прекрасных, два зерцала, В которых отражалось божество И красота небесная мерцала, – Не отражают больше ничего. «Мой милый, что за страшный сон мне снится! Как странно: ты погиб, а время длится.
Проклятье же любви! Пускай вовек Сопутниками будут ей печали, Пусть отравляет сердце горечь нег, Казавшихся столь сладкими вначале, Пусть никогда не будет ей легко, То низко метящей, то высоко!
Пускай ее преследуют жестоко Обман, притворство, страх и ложный стыд, Пускай, как хрупкий цвет, в мгновенье ока Она, не распустившись, облетит; Пусть разуму она несет увечье, А глупости – напор и красноречье.
Пусть увлекает в драку сгоряча, Толкает старца в суматоху танца, Ощипывает ловко богача, Задаривает щедро оборванца, Безумствует наотмашь и навзрыд: Юнцов дряхлит, а дряхлых молодит.
Пускай она пребудет безоглядна, Доверчива на шепот клеветы, Под маской милосердья беспощадна, Коварна под личиной прямоты, Пусть в прятки с ищущим она играет, Страшит героя, труса подбодряет.
Пускай она несет раздор сердцам, Лад меж отцом и сыном рушит в доме, Пускай творит юнцам и мудрецам То, что творит огонь сухой соломе. За то, что мой любимый смертью взят, Да всем влюбленным эти беды мстят!»
И вдруг – о чудо! – юноша убитый Пред ней исчез, истаял как дымок, А там, где он лежал в крови пролитой, Пурпурный из земли возрос цветок: Пурпурный в бледно-розовых потеках – Как кровь, лежащая на бледных щёках.
Она склоняется над ним – вдохнуть Адониса ожившее дыханье, И со словами: «Ляг ко мне на грудь!» – Ломает стебелек у основанья. И капля сока у цветка внизу Является, похожа на слезу.
«Цветок стыдливый! Как же ты, по чести, На своего родителя похож! Чуть что – опять глаза на мокром месте; Ты, как и он, сам для себя цветешь – И вянешь, о цветочек мой несчастный! Увянь же на груди моей прекрасной!
Здесь было ложе твоего отца, И ты ему наследуешь законно; Так пусть тебя качает без конца Рыданьями волнуемое лоно; Вовеки в сладком забытьи живи, Лелеемый лобзаньями любви!»
Сказавши так, восходит в колесницу, И стайка среброкрылых голубей, Взлетев, несет Пафосскую царицу Над ширью белопенною зыбей К родным скалам, на брег первоначальный, – Чтоб затвориться ей в глуши печальной.

Жалобы влюбленной.

Я, размышляя, на холме лежал И вдруг услышал горьких жалоб звуки. Покатый склон, удвоив, отражал В лазурный купол этот голос муки. То бурно плача, то ломая руки, Шла девушка по берегу реки И все рвала какие-то листки.
Соломенная шляпка затеняла Ее лицо. Хранили все черты Печать уже разрушенной немало, Но все еще приметной красоты. Был облик полон юной чистоты, Но юность от безвременной кручины Уже оделась в частые морщины.
Она пыталась, комкая платок, Замысловатым вышитый узором, Соленой влаги осушить поток, Из глаз гонимый болью и позором, На вышивку глядела влажным взором, И горький стон или надрывный крик Долину оглашал в подобный миг.
То взор ее, горящий исступленно, Казалось, небо вызывал на бой, То в землю устремлялся с небосклона, То в горизонт вперялся голубой, То вновь блуждал по сторонам с мольбой И ни на чем не мог остановиться, Готовый лишь безумью покориться.
Ее рука волос не убрала, Забыв кокетства милые повадки. От полурасплетенного узла Вдоль бледных щек вились две тонких прядки. Другие ниспадали в беспорядке, Но меж собой еще хранили связь, Кой-как под сеткой нитяной держась.
Она швыряла вглубь янтарь, кораллы, Браслеты – все, что ей дарил он встарь, И слезы в воду светлую роняла. Так скаред грош кидает в полный ларь, Так шлет подарки тароватый царь Не в то жилье, что скудно и убого, Но в изобилье пышного чертога.
Брала из сумки новые листки – Записки, письма нежные, – читала, Задумывалась, полная тоски, Читала вновь и, разорвав, кидала. Из пачки, в шелк обернутой, достала Другие – те, что для любимых глаз Писались кровью в незабвенный час,
И, оросив слезами эти строки Поблекшие, сама как смерть бледна, Она вскричала: «Лицемер жестокий! Так ложью кровь твоя заражена, Что как чернила черной быть должна!» И в гневе, разжигаемом любовью, Она рвала написанное кровью.
Там стадо пас почтенный человек. Гуляка в прошлом, знал он двор блестящий И шумный город, где провел свой век, И знал, что боль пройдет, как час летящий. Он слышал вопли девушки скорбящей, Приблизился – и теплые слова К ней обратил по праву старшинства.
На палку опираясь, он садится – Не рядом, но как вежливость велит – И молвит ей: «Откройся мне, девица, О чем, скажи, душа твоя болит? Зачем ты плачешь, от каких обид? Поведай старцу!» – Добрый от природы, Не стал он черствым, несмотря на годы.
Она в ответ: «Отец мой, если вы По мне прочли, как жизнь играла мною, Не думайте, что я стара, – увы! Не бремя лет, лишь горе в том виною. И я цвела б, как розмарин весною, Поверьте мне, когда б одну себя Могла любить, другого не любя.
Но слишком рано я вняла, к несчастью, Мужской мольбе – недаром было в нем Все то, что женщин зажигает страстью. Любовь, ища себе надежный дом, Отвергла все, что видела кругом, И в нем нашла свой храм живой и зримый, Чтобы навеки стать боготворимой.
Еще он бритвой не касался щек, Едва пушком пробилась возмужалость, И был нежнее кожи тот пушок. Любовью подстрекаемая шалость Решить неоднократно покушалась, Как лучше он – с пушком иль без пушка; Задача оказалась нелегка!
А волосы! Подкравшись от реки, Любил зефир в тиши ночного сада К его губам прижать их завитки. Сердца спешат, когда их ждет отрада; В него влюблялись с первого же взгляда, И рая весь восторг и волшебство Сулил плененным томный взор его.
Прекрасен был и дух его, как тело. Девичья речь, но сколько силы в ней! Мужчинам в спорах он перечил смело И, ласковый, как ветер майских дней, Являлся вихря зимнего страшней. Считали правом юности строптивость, А лжи служила маскою правдивость.
Каким красавцем на коне он был! Казалось, конь гордится господином И от него заимствует свой пыл. Они скакали существом единым, Загадку задавая всем мужчинам: Седок ли счастлив на коне таком, Иль счастлив конь под этим седоком.
Но каждый спор кончался на решенье, Что меркнет все пред красотой его; Он украшал любое украшенье И сам был совершеннее всего. Могло ль украсить что-нибудь его, Когда сама прекраснее казалась Та красота, что с ним соприкасалась!
Во всех вопросах рано искушен, Владея даром слова превосходно, Изведал все глубины знанья он, Мог убедить кого и в чем угодно, Веселье в грусть преображал свободно, А горе в смех и, сам еще дитя, Всех силой слова подчинял шутя.
Так властелином стал он над сердцами, Мужчин и женщин обольстив равно, И все служить ему тянулись сами, Во всем, везде с ним были заодно. И не казалось стыдно иль смешно Ловить, предупреждать его желанья, Не дожидаясь просьб иль приказанья.
Все жаждали иметь его портрет И каждый день и час им любоваться. Так празднолюбец, видевший весь свет, Запомнить хочет виллу, парк, палаццо, Чтобы чужим богатством наслаждаться Хоть мысленно, хотя б на миг забыв, Что сам богач, подагрик старый, жив.
И слова с ним не молвила иная, А думала, что он в нее влюблен. Так я сама пошла в силки, не зная, Как был искусен, хоть и молод он, Какой волшебной силой наделен. Отдав ему цветок, едва созревший, Осталась я как стебель пожелтевший.
Но я не уподобилась другим, Его не домогалась я нимало. Нет, защищая честь свою пред ним, Я долго расстоянье соблюдала. Твердил мне опыт: ты не раз видала, Что у него для женщин два лица, Что скуки ради губит он сердца.
Ах, но кого чужое учит горе, Кому подскажет боль чужих обид, Что сам он должен испытать их вскоре, И кто грядущий день предотвратит? Чью кровь совет хороший охладит? Ему на миг желанье покорится, Но тем сильнее снова разгорится.
Легко ли той, кто страстью сожжена, Учиться в школе опыта чужого, Любить не так, как хочет, – как должна. Пускай рассудка дружеское слово На пропасть указует ей сурово, Пускай грозит бесчестьем горьким ей – Что проку! Сердце разума сильней.
Я знала, что жесток он от природы, Что слезы женщин радуют его, Что любит он извилистые ходы, Я видела довольный смех его, Тщеславия мужского торжество, И в письмах, в клятвах с самого начала Я ложь и лицемерье различала.
И твердость я хранила много дней, Но все молил он: «Сжалься, дорогая! Внемли страданьям юности моей И не готовь мне гибель, отвергая. Верь, клятв моих не слышала другая, На пир любви я зван был не одной, Но хоть одна приглашена ли мной?
Я изменял, но не суди меня. Тому лишь плоть, но не душа виною. Где нет в сердцах взаимного огня, Там быть не может верности. Не скрою, Иных вела к позору связь со мною, Но только тех, которым льстил позор, И не меня, пусть их язвит укор.
Я многих знал, но не обрел подруги, Искал – и не нашел у них тепла, Я отдал не одной свои досуги, Но ни одна мне сердце не зажгла. Оно отвергло всех – им нет числа, И над собою, чуждо мукам страстным, Осталось господином полновластным.
Взгляни сюда: вот огненный рубин, Вот бледный перл, и оба – дар любовный. В них сходства нет, но их язык один – Отвергнутых причуд язык условный. Цвет, полный крови, или цвет бескровный. Они молчат, но, как безмолвный, взгляд О всем, что скрыто в сердце, говорят.
Верь, все сердца, чей стон слился в моем, Сочувствуя моей глубокой муке, О дорогая, молят об одном: Как друг, навстречу протяни мне руки И без презренья, без холодной скуки К мольбам и клятвам слух свой приклони: Одну лишь правду говорят они».
Так он сказал, и взор его поник, К моим глазам прикованный дотоле, А по щекам катился слез родник, Свидетельство терзавшей сердце боли, И рдели розы щек в его рассоле, И, как роса, слезы живой кристалл Их преломленным пламенем блистал.
О мой отец! Какая сила скрыта В прозрачной капле, льющейся из глаз! Пред ней смягчится сердце из гранита И лед в груди растает тот же час. Она двоякий отклик будит в нас: Палящий гнев остынет и утихнет, А холод сердца жаркой страстью вспыхнет.
Он знал, когда моих коснуться рук: От слез мое сознанье помутилось, Упал покров невинности, и вдруг – Стыд, робость, твердость – все куда-то скрылось. Я вместе с ним слезами разразилась, Но яд к своим он приметал слезам, А сам в моих пил жизненный бальзам.
Да, он коварством отточил искусство, Он мог в лице меняться как хотел, Умел изображать любое чувство, То вдруг краснел, то, побледнев как мел, Молил и плакал и в слезах немел, То дерзкий был, то робкий и покорный, И даже падал в обморок притворный.
И сердца нет, которое могло бы Сопротивляться красоте того, Чья доброта была лишь маской злобы, В чьих пораженьях крылось торжество, Кто первый отрекался от всего, Что восхвалял, и, похотью пылая, На вид безгрешен был, как житель рая.
Так дьявола одел он наготу Покровом красоты необоримым. Неопытность он вовлекал в беду, Невинности являлся херувимом, Чтоб назвала она его любимым. Увы, я пала! Но свидетель бог: Меня бы вновь он одурачить мог!
О лицемерных слез его потоки! О лживых слов неотвратимый яд! О сладострастье, красившее щеки! О гибельный для простодушья взгляд! О скрытый целомудрием разврат! У вас ни честь, ни скромность не в почете, Вы в грех само раскаянье влечете!»

Дополнение.

Охота на охотника.

1. Поэма и миф.

Впервые опубликованная в 1593 году, поэма Шекспира «Венера и Адонис» сразу полюбилась читателям – образованной публике елизаветинской эпохи. В течение следующих пятидесяти лет (до начала английской буржуазной революции) книга переиздавалась, по крайней мере, шестнадцать раз, из них девять – при жизни автора; но от всех этих изданий сохранилось лишь несколько экземпляров: по словам биографа, книгу буквально «зачитали»[3]. Литературная репутация Шекспира в первое его лондонское десятилетие в значительной степени основывалась на этой поэме. Хотя, вообще-то говоря, нельзя слишком доверять вкусам современников – «Тит Андроник» в те времена собирал больше зрителей, чем «Ромео и Джульетта», – но здесь особый случай. «Венера и Адонис» – действительно замечательное, хотя и раннее, достижение Шекспира; несмотря на свою компактность, поэма предлагает читателю целый пир из нескольких поэтических блюд. Это, во-первых, сцена соблазнения Адониса, чрезвычайно динамичная и забавная. Во-вторых, спор о любви – красноречивая словесная дуэль Венеры и Адониса. В-третьих, яркие зарисовки природы и животных (например, жеребца, зайца, улитки). В-четвертых, жуткое и жалостное описание смерти Адониса и его оплакивания.

Если вспомнить слова Полония, рекомендовавшего Гамлету заезжую театральную труппу, как «лучших актеров в мире – все равно для пьес комедийных, трагических, исторических или пасторальных, а также трагикомических, историко-пасторальных, пасторально-комических, трагикомически-историко-пасторальных и так далее», то «Венеру и Адониса» можно смело определить как трагикомически-пасторальную поэму. Она начинается с любви и кончается смертью. В ней развернута целая гамма чувств – от смешного до печального; в итоге все струны читательской души задеты, все эмоции возбуждены – и, наконец, разрешены в финальном катарсисе. Главная изюминка поэмы, конечно, сцена соблазнения Адониса Венерой. Она основана сразу на нескольких пародоксах, или вывернутых ситуациях.

Прежде всего, перевернуты привычные роли полов. Мотив женской доминации в любви встречается сравнительно редко в античной мифологии. Мы привыкли к любовным эскападам Зевса и других олимпийцев, к бесчисленным историям о похищениях и соблазнениях дев и жен – темам, несомненно, отражающим патриархальное устройство древнегреческого общества. Мотив соблазнения мужчины женщиной старше. Мы встречаем его, например, в аккадском эпосе о Гильгамеше (начало II тыс. до н. э.), в эпизоде о диком охотнике Энкиду и блуднице. Отметим, что блудница, обучившая Энкиду любви, дала ему также хлеб и вино, которых он прежде никогда не пробовал. Сексуальная инициация связывается таким образом с укрощением, цивилизацией дикого героя, охотника и воина. Миф, по-видимому, отражает переход ранних кочевых, охотничьих племен к оседлой жизни и земледелию, причем главная роль в этом переходе принадлежала женщине, ставшей на этом этапе основным проводником культуры и цивилизации. Позднее, с развитием патриархальных тенденций, этот миф (с перестановкой акцентов) перейдет в анекдот и сказку (жена Понтифара, Федра и т. п.).

Корни мифа, вероятно, уходят еще глубже. По мнению А. А. Годи, «миф об Адонисе отражает древние матриархальные и хтонические обряды поклонения женской богине плодородия и ее зависимому мужскому корреляту, сравнительно слабому и даже смертному, подверженному лишь временному воскрешению»[4].

2. Героиня.

Указанная мифологическая парадигма, сколь она ни важна сама по себе, лишь необходимый балласт поэмы, сообщающий ей вес и устойчивость, в то время как своей элегантностью и маневренностью поэма обязана искусству рассказчика и убедительности характеров. В центре поэмы – влюбленная Венера, яркий женский образ, достойный встать в один ряд с Катериной, Клеопатрой и другими замечательными героинями шекспировских пьес. Кольридж ошибся, интерпретируя страсть Венеры как грубую похоть:

Шекспир изобразил нам животную страсть в чистом виде и, заведомо исключая всякое сочувствие к ней, растворяет читательское внимание в тысячах внешних деталей, прекрасных и причудливых, составляющих одеяние и фон поэмы, или же то и дело отвлекает наш взгляд от главного сюжета остроумными и глубокими рассуждениями, которые его поэтический ум выводит из рисуемых образов или ассоциирует с ними[5].

По-видимому, Кольридж принял за чистую монету слова Адониса, что Венера якобы «открывает объятья любому встречному» («lends her embracements unto every stranger»). Никаких доказательств этого в поэме нет. Венера у Шекспира не похотлива, а только простодушна. Она и впрямь влюблена. Но бедняжка не знает, как завоевать любовь своего избранника, и вместо искусной осады идет на штурм. Богиня Любви в некотором смысле неопытна: она никогда не встречалась с отказом. Она предлагает себя Адонису в дар просто, как дикарь предложил бы картофелину или початок маиса; если она и чересчур настойчива, то это для его же пользы: так котенка тычут в блюдечко с молоком.

Венера физически мощнее Адониса – это естественно, если она богиня; но в том-то и штука, что она рисуется просто женщиной, чья неожиданная сила – лишь концентрированное выражение ее любовной страсти:

И вот – желанье ей придало силы – Рыком с коня предмет свергает милый! (29–30)

Венера может положить Адониса на лопатки, но – увы! – она не знает, как заставить его любить, и в этом она подобна простой смертной: Венера-богиня уж нашла бы выход (скажем, велела бы Купидону пустить стрелу в непокорного). Но Венера или вообще не богиня, или богиня, забывшая свою божественную силу. Она потеряла голову от любви – и потеряла власть над смертными. В этом главный парадокс шекспировской героини. Как девочка с непослушной куклой, она мучается с Адонисом, вздыхает и льет слезы, но не знает, чем помочь этому горю. В своем отчаяньи она напоминает Елену из «Сна в летнюю ночь», навязывающую себя Деметрию.

А я зато люблю тебя все больше. Ведь я твоя собачка; бей сильнее – Я буду лишь в ответ вилять хвостом. Ну, поступай со мной, как с собачонкой: Пинай ногою, бей, гони меня; Позволь одно мне только, недостойной – Бежать вслед за тобою…[6]

Правда, в другие моменты эта послушная собачка может превратиться в яростного хищника:

Как алчущий орел, крылом тряся И вздрагивая зобом плотоядно, Пока добыча не исчезнет вся, Ее с костями пожирает жадно, Так юношу прекрасного взахлеб Она лобзала – в шею, в щеки, в лоб. (55–60)

Но не стоит особенно пугаться – это только эффектная метафора; так в эпиталаме Донна, написанной в те же годы, новобрачный, приближающийся в спальне к своей невинной супруге, уподоблен жрецу, собирающемуся потрошить жертвенную овечку:

Явленья ожидая жениха, Она лежит, покорна и тиха, Не в силах даже вымолвить словечка, Пока он не склонится наконец Над нею – словно жрец, Готовый потрошить свою овечку…[7]

Впрочем, читатель не волнуется: он знает, что и овечка Донна не слишком пострадает, и Венера не съест своего Адониса.

Возвращаясь к реверсированности ролей, заметим, что многие героини Шекспира обладают сильным, предприимчивым характером. Стивен Дедалус был уверен, что у них был один главный прототип: Анна Шекспир, урожденная Хаттауэй, которой «достались его первые объятия»; та, что «на смертном одре положила медяки ему на глаза». Будучи восемью годами старше Уильяма, она, возможно, и сыграла роль его Венеры; только ей удалось преуспеть больше – судя по тому, что первый ребенок у Шекспира родился месяцев через шесть после венчания. Стивен Дедалус считал ее архетипом всех шекспировских женщин.

Он уносил воспоминания в котомке, когда поспешал в град столичный, насвистывая: «Оставил я свою подружку». <…> Эти воспоминания, «Венера и Адонис», лежали в будуаре у каждой лондонской прелестницы. <…> Признаем: он оставил ее, чтобы покорить мир мужчин. Но его героини, которых играли юноши, это героини юношей. Их жизнь, их мысли, их речи – плоды мужского воображения. Он неудачно выбрал? Мне кажется, это его выбрали. Бывал ваш Вилл и с другими мил, но только Энн взяла его в плен. Божусь, вина на ней. Она опутала его на славу, эта резвушка двадцати шести лет. Сероглазая богиня, склоняющаяся над юношей Адонисом, нисходит, чтобы покорить, словно пролог счастливый к возвышенью, это и есть бесстыжая бабенка из Стратфорда, что валит в пшеницу своего любовника, который моложе ее[8].

Как показали исследователи Джойса, идеи Стивена основаны на целом ряде шекспироведческих работ девятнадцатого века, в особенности, на книгах Георга Брандеса. Биографический подход в данном случае уязвим ввиду скупости имеющихся материалов. С другой стороны, он может быть сочтен и «неделикатным», то есть в каком-то смысле задевающим честь женщины. И все же стоит прислушаться к интуиции Стивена Дедалуса (и его автора). Разумеется, шекспировская Венера украшена всеми цветами мифологии и поэтической риторики, но вполне возможно, что в основе лежал личный опыт – яркое впечатление юности, отпечатавшееся в памяти автора как архетип любви и архетип женщины.

3. Герой.

Энергия и напор Венеры удивительны; но не менее достойна удивления и стойкость Адониса. Чего она только не делает: и ласкает его, и вздыхает, и переплетает пальцы, и обнимает, и валит на землю, впиваясь губами в губы. Бесполезно. Адонис претерпевает все. Несмотря на все усилия обольстительницы, ничто в нем даже не шевельнулось.

Хотя в один момент может показаться, что Венера все-таки одержит победу. Это когда он, «словно пташка у ловца в горсти», «покоряется напору» (от строки 535 и дальше). Но не тут-то было. «Не тискай, ты меня всего измяла!» – восклицает юноша. Вот и все, чего добилась Венера. Да еще, когда она лежала в притворном обмороке, Адонис потрепал ее по щекам и подергал за нос. Немного!

Воистину перед нами сказочный силач, Геркулес целомудрия. Его пассивная доблесть – оборотная сторона сексуальной мощи эпических героев. Тут уместны и библейско-христианские ассоциации: Иосиф Прекрасный, борьба отшельников с бесами, искушение Св. Антония и т. д.

Интересно отметить, что в схватке Адониса и Венеры земля играет ту же роль, что в борьбе Геркулеса с Атласом. Чтобы выиграть, Венера стремится повалить Адониса на землю, а он, наоборот, старается перенести действие в воздух (сесть на лошадь). Тут видна всязь Адониса с верхним миром, с солнцем (лошадь – солярное животное). Сравни с солнечной метафорой в начале:

В тот час, когда в последний раз прощался Рассвет румяный с плачущей землей…

Эта картина, традиционно связывающая мужское начало с верхом, а женское с низом, одновременно утверждается и опровергается в «Венере и Адонисе». Здесь, несомненно, сыграла свою роль неоплатоническая концепция любви, в которой роли полов взаимообратимы, даже относительны, как в более поздней (1613 года) эпиталаме Донна:

Как солнце, милостью дарит она, А он сияет, как луна, Иль он дарит, она сияет – В долгу никто остаться не желает…

4. Вепрь.

Поразительный пример обратимости роли полов дан в последний части поэмы, где мужское тело становится объектом почти сексульного проникновения:

Да, так и есть! – догадка мне не лжет: Охотником прекрасным атакуем, Зверь восхищенный кинулся вперед Смирить его суровость поцелуем, В колени тычась, ласки он просил – И ненароком клык в него вонзил. (1117–22)

Ситуация подчеркивается пылким восклицанием Венеры:

Будь я клыкаста, словно боров дикий, Я бы сама убить его могла Лобзаньем страстным… (1123–5)

Это лишь вычурная метафора («кончетти»), но она бросает зловещий отблеск на весь сюжет. Дикий кабан – «влюбленная свинья», как автор называет его в этой строфе (свиньи вообще могут символизировать похоть, как в эпизоде волшебницы Цирцеи у Гомера) – мстит отвергающему любовь юноше. Мстит кабан, а не Венера: мы не можем их отождествить, несмотря на ее «кровожадное» восклицание (см. выше); и все-таки этот кабан – дикая и зверская сторона той же самой природной стихии, чьим прекрасным и обольстительным проявлением является Венера.

Кабан может еще быть эсхатологическим образом, символизируя Рок, – как в стихотворении Йейтса, основанном на кельтском фольклоре:

Пускай Кабан без щетины прийдет скорей И выкорчует Солнце, Луну и звезды с небес, И уляжется спать, ворча, во мгле без теней[9].

5. Золотое и красное.

Поэма Шекспира движется от любви к смерти с неотвратимой логикой испанского романса или шотландской баллады. Можем ли мы поверить, что Адонису сойдет с рук оскорбление Богини Любви? Едва ли. Колорит поэмы делается постепенно все темнее и мрачнее. Один мой друг-художник сказал, что если бы он взялся иллюстрировать поэму, он бы выполнил рисунки в двух цветах: золотом и красном, начиная с золотого цвета первых страниц и добавляя постепенно кровавых бликов – так, чтобы окончить в чисто красном колорите.

Может быть, самое замечательное в искусстве молодого Шекспира – чувство гармонии, распределение темных и светлых пятен. Сюжет развертывается не по прямой, а плавными и сильными извивами, как река, текущая среди холмов. Искусство драматического развития, техника замедления и оттяжки в любовной дуэли Венеры и Адониса (первые две трети поэмы) заслуживают восхищения. Не менее впечатляют они и во второй части, расказывающей, как Венера, оставленная Адонисом, предается скорби и поет заунывно-длинную песню; затем, при первом свете зари, слышит охотничий рог и лай гончих псов, бежит в их сторону, по доносящимся звукам «прочитывая» ход охоты; догадывается, что собаки загнали какого-то опасного зверя; видит в чаще бегущего вепря с окровавленными клыками, а дальше собак – напуганных, зализывающих раны; в отчаяньи бранит и проклинает Смерть, проливая струи слез, – но в это время снова слышит вдалеке охотничий клич; воспрянув духом, суеверно спешит взять назад свои обвинения Смерти, мчится вперед, как сокол на добычу… и вдруг видит распростертого на траве убитого Адониса.

Автор не только искусно дозирует и отмеряет повествование, но и рассчетливо «выравнивает тональности», в первой части разбавляя комический эротизм Венериных атак всевозможными поэтическими отступлениями, речами и картинами, а во второй смягчая скорбь развязки любопытными и причудливыми образами, вроде знаменитого сравнения глаз Венеры, пораженных ужасом при виде тела Адониса, с улиткой:

Как робкая пугается улитка, Едва ее случайно кто толкнет, И рожки в норку втягивает прытко, И глубже прячется в свой круглый грот; Сему подобно взор ее затмился И вглубь орбит в испуге обратился. (1059–44)

Нужна была особая поэтическая интуиция, чтобы употребить такой неожиданный, «легковесный» образ в самом трагическом месте поэмы. Но с другой стороны, некоторая отстраненность, «отчуждение авторских чувств от тех, чьим живописцем и одновременно исследователем он является» (Кольридж), – являлось, по-видимому, необходимым требованием выбранного Шекспиром жанра.

6. Граф Саутгемптон и другие.

Шекспиру было двадцать восемь лет, когда он написал «Венеру и Адониса»; в посвящении графу Саутгемптону он называет поэму «первенцем моей фантазии», хотя к тому времени он уже был автором нескольких успешных пьес (а также трех детей, оставленных с Анной в Стратфорде). Но серьезных оснований относить эту поэму к более ранним годам нет: Шекспир, по всей вероятности, имел в виду свой дебют как автора книги, не беря в расчет эфемерных театральных зрелищ. Женатый человек не назовет бастарда наследником; сходным образом писатель не назовет так произведение, которое не обеспечивает ему памяти в потомстве. Во времена Шекспира пьеса была бабочкой-однодневкой (порой она и жила лишь один день, одно представление); менее десяти процентов елизаветинских пьес сохранилось.

Но кто такой – этот «достопочтенный Генри Райзли, граф Сатгемптон», которому Шекспир посвятил «Венеру и Адониса»? Это был юный аристократ, не достигший еще тогда двадцати лет, весьма привлекательный, умный и честолюбивый. Оставшись сиротой после ранней смерти отца, он получил хорошее образование заботами своего опекуна, первого министра королевы лорда Берли, и был благосклонно принят при дворе. Его дружба с графом Эссексом, фаворитом Елизаветы, его красота, восхищавшая и женщин, и мужчин, и его роль покровителя поэтов сделали юного графа одним из самых блестящих вельмож своего времени. Юноша был с характером: когда в 1590 году лорд Берли задумал женить его на своей внучке – почетный и выгодный союз, – он уклонился от этой чести, вопреки настойчивым уговорам матери и родных (история тянулась до 1594 года). Вместо того, в 1598 году он тайно женился на одной из фрейлин королевы, Елизавете Вернон, не имевшей вообще никакого приданого, и угодил за это в Тауэр – как ранее Уолтер Рэли за такое же «преступление». Позднее он присоединился к злополучному мятежу Эссекса – старой дружбы ради – и лишь чудом избежал эшафота.

Но это случилось позже. В то время, о котором мы ведем рассказ, Саутгемптон находился под сильным давлением лорда Берли и своей собственной матери, уговаривавших его жениться. В 1591 году секретарь лорда Берли Джон Клапем написал латинскую поэму «Нарцисс», укорявшую Саутгемптона в недостатке мужественности. Кажется правдоподобным, что кто-то из окружения графа (возможно, его мать) поручила Шекспиру написать несколько сонетов, чтобы склонить юного лорда к женитьбе да заодно дезавуировать вредное впечатление от поэмы Клапема. Так возник знаменитый «пропагационный цикл» (первые шестнадцать номеров) шекспировских сонетов.

Поэма «Венера и Адонис», как можно предположить, была собственной инициативой Шекспира: он решился развить ту же тему в нейтральной форме мифологической поэмы, чтобы публично соединить свое имя с Саутгемптоном и, в случае успеха, упрочить свою репутацию как в литературных кругах, так и в глазах своего покровителя. Замысел этот увенчался полным успехом.

Были и другие литераторы, помимо Шекспира, искавшие благосклонности молодого графа. Мы знаем (из тех же самых «Сонетов») о некоем поэте-сопернике. В поисках реального прототипа стоит вчитаться в строки 86 сонета:

Was it his spirit, by spirit taught to write, Above a mortal pitch, that struck me dead? ……………………………………………………………… He nor that affable familiar ghost Which nightly gulls him with intelligence… [Его ли дух, наученный неким духом писать, как не дано смертным, так смертельно меня поразил? …………………………………………………………………………………… Нет, не он сам и не его любезный знакомец – призрак, дурачащий его по ночам своими умствованиями…]

Портрет «знакомца-призрака», духа, научившего своего протеже тому, что не дано смертным, приводит на ум историю Мефистофеля и Фауста. Если так, то «поэтом-соперником» мог быть Кристофер Марло, автор трагедии «Доктор Фаустус» и единственный подлинный соперник Шекспира в драме в начале 1590-х годов. Его поэма «Геро и Леандр» изображала красоту своего героя в тех же красках, как Шекспир изображал Адониса или юного красавца своих «Сонетов»:

Казался девой он мужам иным: В нем было все, что страсть внушает им, – Ланит румянец, красноречье взгляда, Густых бровей победная аркада.
И тот, кто знал, что был мужчиной он, Твердил: «Леандр, ты для любви рожден. Что ж не полюбишь ты, любимый всеми? Нельзя же лишь себе служить все время»[10].

Сравните это описание Леандра, например, с шекспировским двадцатым сонетом: «Женственное лицо, нарисованное рукой самой Природы…» Марло был также заинтересован в покровительстве Саутгемптона, и кто знает – если бы у него была возможность завершить «Геро и Леандра», возможно, он бы тоже посвятил ее юному графу. Но Марло был убит в 1593 году, и поэму закончил за него Джордж Чапмен. «Геро и Леандра» часто сравнивают с «Венерой и Адонисом», подчеркивая, что эти две поэмы по своим поэтическим достоинствам на целую голову выше всех прочих, писавшихся в то же время. Заметим, что шекспировская работа была завершена и напечатана ранее, чем Марло дошел до середины своей поэмы. Можно даже предположить своего рода творческое соревнование двух поэтов. Обе поэмы начинаются с отсылки к поэту-сопернику: рукава Геро вышиты рисунком, изображающим Венеру и Адониса в роще:

А вышивка зеленых рукавов Глазам являла лес, где меж дубов Прельстить Венера силится напрасно Адониса, уснувшего бесстрастно[11].

Более того, самый день, когда Леандр влюбился в Геро, являлся годовщиной любви Венеры к Адонису:

Весною у сестийцев праздник был В честь дня, когда в Венере страстный пыл Адонис пробудил румянощекий[12].

С другой стороны, эпиграф «Венеры и Адониса»: «Низким пусть тешится чернь; а мне Аполлон величавый / Сладкой кастальской струей доверху чашу наполнит» –

Vilia miretur vulgus: mihi flavus Apollo Pocula Castalia plena ministret aqua –

Может быть поэтическим «салютом» Кристоферу Марло, который недавно перевел «Amores» Овидия, включая вышеприведенные строки[13]. Одновременно это может быть выпадом против других соперников, вроде Томаса Нэша, посвятившего Саутгемптону свою плутовскую повесть «Злополучный путешественник» (1594) и непристойную поэму «Выбор ухажера» (1595). В таком случае эпиграф звучал несколько двусмысленно: ведь, с точки зрения строгой морали, «Венеру и Адониса» тоже нельзя назвать вполне целомудренным произведением.

И все же в ней есть какое-то обаяние цельности и душевной простоты. По сравнению с ней «Осквернение Лукреции» кажется грубей, «заземленней», и не потому, что плотское соединение, к которому безуспешно стремилась Венера, здесь успешно (но не для Лукреции) совершается, а потому, что происходит смесь любви и политики. Читатель остается в недоумении: не задумал ли Тарквиний, как камикадзе, свой план нарочно для того, чтобы уничтожить тиранию в Риме, или Лукреция поддалась ему с целью дискредитировать деспотический метод правления и тем самым способствовать победе республиканцев?

Пушкин в своей «Заметке о “Графе Нулине”» (своего роде автокомментарии к поэме) пишет:

В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог противиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть[14].

«Граф Нулин» переносит сюжет Лукреции в дом русского помещика. Замечание Пушкина о «довольно слабой поэме» можно было бы отнести к тому, что Пушкин читал ее во французском прозаическом переводе; но ведь то же самое верно в отношении других произведений Шекспира, которого он обожал и звал «отцом» («отец наш Шекспир»!).

Очевидно, Пушкин чувствовал «что-то не то» даже сквозь призму перевода. У поэтов есть интуиция. Питер Леви (в своей отличной книге о Шеспире) после многих попыток похвалить «Лукрецию» и после утверждения, что «по элегантности фразировки она превосходит даже «Венеру и Адониса», не может удержиться от заключительного приговора: «поэма пахнет потом» («the poem smells of the lamp»).

Примечательно, что пушкинская «Лукреция» (Наталья Павловна), дающая пощечину «Тарквинию» (графу Нулину), становится ближе к таким истинно шекспировским женщинам, как строптивая Катерина, гордая Клеопатра – и влюбленная Венера. Кстати, именно пощечиной старается Адонис привести в чувство упавшую в притворный обморок богиню.

7. «Венера красотой, деяньями Диана».

И все же совсем избежать политических тем, говоря о «Венере и Адонисе», мы не можем. Любая поэма о любви, протагонистом которой была богиня или принцесса, неизбежно приобретала политический аспект в елизаветинскую эпоху. Куртуазная и придворная поэзия (poetry of courting и court poetry) были в те времена неразличимы. Не только в Англии, но и везде в Европе один и тот же глагол означал «жить при дворе» и «ухаживать». Тем более при дворе английской королевы Елизаветы. «Речи и предложения, адресованные королеве, должны были быть сформулированы на языке галантной любви; политика осуществлялась в форме ритуальных актов соблазнения», – пишет современный ученый[15].

Не только политика была эротизирована, но и любовная поэзия была в значительной степени политизирована: тревоги и печали любви часто выражались в терминах придворной службы. Идеализированная королева была центром этой поэтической вселенной. Ее чистота (то есть незамужнее положение) и власть давали основание для ее отождествления с Дианой или Цинтией. Воображение поэтов вращалось вокруг этой идеи. Эдмунд Спенсер в своей огромной аллегорической поэме «Королева фей» восхвалял королеву сразу под тремя именами: Глорианы, королевы фей, охотницы Бельфебы и воительницы Бритомарт.

У Спенсера мы находим важные параллели с «Венерой и Адонисом». Бритомарт в третьей книге поэмы встречается с самовлюбленным рыцарем Миринелем, которому было предсказано, что его погубит «неведомая и могучая Дева». Чтобы избежать опасности, он старается вообще сторониться женщин. Но предсказание, конечно, все равно сбывается. Бритомарт вызывает его на бой и сражает.

Так горделивое целомудрие мужчины приводит к его гибели, а мстительная жертвенность торжествует.

История Тимиаса и Бельфебы в той же третьей книге «Королевы фей» предлагает еще один вариант мифа об Адонисе. Тимиас преследует похотливого лесника, охотника на вепрей, посягавшего на честь леди Флоримель. Лесник с двумя своими братьями подстерегают Тимиаса у брода и ранят его в бедро. Бельфеба находит Тимиаса и пытается врачевать его своими целебными снадобьями. Следует трагикомическая сцена, основанная на буквальном и метафорическом смысле ран Тимиаса. Врачуя его, Бельфеба «исцеляет одни раны, а другие открывает». Страдания Тимиаса не уменьшаются. Он упрекает сам себя за свое любовное влечение к Бельфебе в пространном и жалостном монологе:

Так вот какою платишь ты ценой За милости, злодей неблагодарный? Она тебя спасла своей рукой, А ты замыслил, негодяй коварный, На светоч покуситься лучезарный И честь ее бесчестно запятнать? Умри, умри, злодей неблагодарный, Но не посмей, как вероломный тать, Унизить красоту и чистоту предать![16]

Вновь следует неоплатоническое соперничество в целомудрии, и вновь (как в «Венере и Адонисе») победителем выходит мужчина, хотя борется он не с женщиной, а со своей собственной страстью. И все погружено в атмосферу охоты, которая является здесь символом любви. В любой момент преследующий (охотник) может обернуться преследуемым, то есть дичью.

В поэме Томаса Лоджа «Метаморфозы Сциллы» (1589) переворачивание любовных ролей исследовано на основе еще одного сюжета из Овидия. Морская нимфа Сцилла отвергает любовь морского же божества Главка. Но Купидон, подстрекаемый Фетидой, поражает Главка стрелой, исцеляющей от любви, а Сциллу – стрелой, причиняющей любовь. Теперь она расточает ему авансы, а он с презрением ее отвергает.

О как она к нему, лаская, жмется, Как ищет отблеска в его очах, Как в преданной своей любви клянется! – А он от скуки, кажется, зачах. Поверьте, даже нимфы, видя это, Рыдали над любовью без ответа[17].

«Сцилла» Лоджа написана тою же строфой, что «Венера и Адонис» и, по-видимому, послужила для Шекспира непосредственным образцом[18]. Но у него (и в этом важное отличие от поэмы Лоджа) мужское оскорбительное равнодушие не остается неотомщенным. Перевернутость любовных ролей отражается в ситуации охоты: вепрь атакует охотника и убивает (дефлорирует) его. Как пишет Лорен Сильберман,

Охота на вепря, зверя, который, будучи настигнут, способен развернуться и атаковать охотника, являет наглядный пример любовной ситуации, когда охотник становится дичью. Метафорическая опасность «смертоносного» женского взгляда превращается во вполне реальную угрозу кабаньего клыка, вонзающегося в пах[19].

Венера в «Метаморфозах» Овидия тоже участвует в охоте. Чтобы не расставаться с любимым, она следует за Адонисом по горам и лесам и по заросшим скалам –

С голым коленом, подол подпоясав по чину Дианы…[20]

Венера в поэме Шекспира тоже искусна в физических упражнениях: она ловко управляется с конем, искусно борется, бегает «как Диана»; это, с одной стороны, согласуется с Овидием, а с другой стороны, с придворным культом Елизаветы. «Венера красотой, деяньями Диана», – писал современник о королеве[21].

Охота была любимым развлечением Елизаветы Английской. Джордж Гаскойн в «Книге королевской охоты» (The Book of Venery) дает подробное описание всего охотничьего ритуала, довольно сложного и непременно кончающегося торжественным отсекновением оленьей головы лично королем (или, в данном случае, королевой). Следует иметь в виду и очевидный каламбур со словом venery, означающим одновременно и охоту с борзыми, и венерины забавы.

Елизавете в 1593 году исполнилось шестьдесят лет. Но она по-прежнему была ревнива. Наказанием за измену могла быть смерть, как в случае с Эссексом, или же тюрьма, как в случае с другим королевским фаворитом, сэром Уолтером Рэли, который тайно женился на фрейлине королевы Елизавете Торнтон и был за это брошен в Тауэр. Его поэма «Океан к Цинтии» – вопль о милосердии и, в то же время, замечательные стихи, в которых взрыв женской агрессивности в любви изображается в образе бунтующей реки, которая сокрушает и уничтожает все на своем пути, подобно загнанному вепрю:

Как тот поток, что на своем пути Задержан чьей-то властною рукою, Стремится прочь преграду отмести, Бурлит, кипит стесненною волною
И вдруг находит выход – и в него Врывается, неудержим, как время, Крушащее надежды, – таково Любови женской тягостное бремя…[22]

В одной из элегий Джона Донна мы находим сходное описание своенравной, неистовой женщины, подобной бурливой реке, которая начинает –

бурлить и волноваться, От брега к брегу яростно кидаться, Вздуваясь от гордыни, если вдруг Над ней склонится некий толстый Сук, – Чтоб, и сама себя вконец измуча И шаткую береговую кручу Язвящими лобзаньями размыв, Неудержимо кинуться в прорыв С бесстыжим ревом, с пылом сумасбродным, Оставив Русло прежнее безводным…[23]

Этот образ особенно замечателен своей пространственной инверсией: пассивный мужчина становится каналом (руслом) для неистового движения активной женственности (реки).

8. Вепрь как разновидность снарка.

Венера в овидиевых «Метаморфозах» предостерегает Адониса, что опасно охотиться на таких зверей, которые могут обратить забаву против охотника и превратить его самого в дичь, что следует избегать животных,

Не обращающих тыл, но грудь выставляющих в битве…[24]

Это хороший совет, приводящий на ум инструкцию, которую давал Булочнику его дядя в «Охоте на Снарка»:

Но, дружок, берегись, если вдруг набредешь Вместо Снарка на Буджума, ибо Ты без слуху и духу тогда пропадешь, Не успев даже крикнуть «спасибо»[25].

Впрочем, кто знает, начиная гон, какая метаморфоза произойдет с твоей дичью и не окажется ли догоняющий догоняемым (как предупреждал Дядюшка)? На практике, чаще всего так и выходит.

В структуре кэрролловской поэмы много общего с «Венерой и Адонисом» Шекспира. Долгие сборы-разговоры вначале – и внезапный роковой финал. Охотничий клик и звонкий рожок, заставляющий Венеру, ищущую Адониса, вздрогнуть от радости, находит параллель в последней главке (Вопле) «Охоты на Снарка»:

«Тише! Кто-то кричит! – закричал Балабон. – Кто-то машет нам шляпой своей. Это – Как Его Бишь, я клянусь, это он, Он до Снарка добрался, ей-ей!»[26]

Всего лишь через несколько секунд незадачливый охотник исчезнет в пропасти с последним ужасающим воплем: «Это – Бууу!..» Всего лишь через несколько минут отчаянного бега Венера увидит своего любимого на земле, растерзанного вепрем.

Конечно, аллегорию Кэрролла можно без особого риска применить к практически любому сюжету. Но в этом случае вспомнить пародийную поэму-«агонию» кажется особенно уместным. В «Венере и Адонисе» юмор сплавлен с печалью, а печаль с юмором. В ретроспективе, комедия любви оказывается увиденной сквозь призму смерти и скорби, а трагедия смерти – сквозь причуды и капризы любви. Это и делает поэму Шекспира столь завершенной – «закругленной» (circular), если употребить любимое выражение Джорджа Чапмена.

«Новый Тарквиний», или Приключения Лукреции в России.

…И тотчас, на плеча накинув Свой пестрый шелковый халат И стул в потемках опрокинув, В надежде сладостных наград, К Лукреции Тарквиний новый Отправился, на все готовый.
А. Пушкин. Граф Нулин.

I.

Вторая поэма Шекспира «Обесчещенная Лукреция» (The Rape of Lucrece, 1594) написана через год после первой. По сравнению с «Венерой и Адонисом» ситуация в ней как бы вывернута наизнанку. Там могучая богиня домогается любви смертного, здесь над женщиной доминирует властный мужчина. Там идет любовная игра, здесь – грубое насилие. Там основное действие происходит под яркими лучами солнца, здесь – под покровом угрюмой ночи. Там сцены соблазнения Адониса окрашены нежным лиризмом и улыбкой, здесь – ни проблеска веселости, все предельно серьезно и безотрадно.

Для изображения Тарквиния, воплощенного греха, и Лукреции, воплощенного целомудрия, Шекспир с большой силой использует символику тьмы и света. Мы видим Тарквиния, крадущегося темным коридором с багровым факелом в руках – символом его распаленной похоти. Лукреция безмятежно покоится во сне, как светлая луна, прикрытая облаком – полупрозрачным пологом постели.

Вот он склонился над своей беспомощной жертвой – «как страшный и беспощадный лев», говорит Шекспир, и мы вспоминаем влюбленную Венеру, покрывающую поцелуями поверженного наземь Адониса, – «как алчущий орел, крылом тряся и вздрагивая зобом плотоядно». Но там это звучало шуткой, парадоксом, а здесь действительно животное начало побеждает человеческое и человек превращается в дикого хищника.

Большую часть поэмы занимает не действие, а речи. Прения между насильником и жертвой составлены с таким же искусством, как спор Венеры и Адониса; в доводах Лукреции, увещевающей Тарквиния, кажется, ничего не упущено. Ее проклятия Ночи после ухода насильника и злодея (напоминающие проклятия Смерти в устах Венеры, оплакивающей Адониса), ее угрозы Тарквинию, ее отчаянье и горе, ее горькие упреки самой себе, ее решимость умереть – все это выражено с большой поэтической силой и по всем правилам ораторского искусства.

Лукреция пишет супругу, призывая его срочно вернуться, и передает письмо гонцу. Ее тоскующий взгляд останавливается на картине, изображающей гибель Трои. И там, и здесь виною бедствий – преступное осквернение брака. Негодование против Париса, нарушившего законы гостеприимства, и коварного предателя Синона переполняют ее душу. Обессиленная горем, она не может заснуть. Возвратившемуся наконец мужу она открывает свое бесчестье, берет с него и других римлян клятву отомстить и вонзает себе в грудь кинжал. Луций Юний Брут и другие, используя это событие, возбуждают римлян и поднимают мятеж, окончившийся изгнанием Тарквиния и основанием Римской республики.

Если «Венера и Адонис» написана в традиции легкой эротической поэмы и в ней чувствуется влияние Овидия, то «Лукреция» принадлежит другому, назидательному жанру поэзии. Однако сцена в спальне Лукреции тоже эротична, хотя и в другом, жестком и агрессивном, роде. Сцена самоубийства способна растрогать самое заскорузлое сердце. Да и сама тема супружеской верности всегда привлекает публику. Неудивительно, что и вторая поэма имела большой успех, при жизни Шекспира она переиздавалась, по меньшей мере, шесть раз («Венера и Адонис» выдержала до пятнадцати изданий). И все-таки, на наш вкус, риторики в ней многовато.

II.

В «Венере и Адонисе», несмотря на фривольное содержание, есть все-таки обаяние цельности и простодушия. По сравнению с ней «Лукреция» кажется грубее, «заземленней», и не потому, что плотское соединение, к которому безуспешно стремилась Венера, здесь успешно (но не для Лукреции) совершается, а потому, что невольно выходит смесь любви и политики. Читатель остается в недоумении: не задумал ли Тарквиний, как камикадзе, свой план нарочно для того, чтобы уничтожить тиранию в Риме, или Лукреция поддалась ему с целью дискредитировать деспотический метод правления и тем самым способствовать победе республиканцев?

А что, если бы Лукреция, вместо того чтобы роптать и плакать, дала бы Тарквинию отпор? Такая мысль пришла в голову Пушкину, и из этой мысли выросла одна из его лучших комических поэм. Перед авторитетами он никогда не робел. Наоборот, чем возвышенней предмет, тем заманчивей вывернуть его наизнанку, будь то Шекспир или даже Библия (в «Гавриилиаде»).

Пушкинская эпоха – первая треть XIX века – время сотворения культа Шекспира. Именно тогда он был возведен в ранг величайшего поэта Англии. Не Байрон, а Шекспир стал подлинным вождем романтического движения – Бардом с большой буквы, непогрешимым образцом. Когда Пушкин осознал это, он сменил ориентиры и выбрал Шекспира своим учителем «истинного романтизма». Впрочем, в его новом ученичестве не было и тени идолопоклонства. Фраза «отец наш Шекспир», прозвучавшая в одном из пушкинских писем, имеет оттенок фамильярности – ироничной фамильярности потомка. Пушкин явно наследник Шекспира: в нем та же широта кругозора, универсальность, артистичность. Оба они – настоящие «лисы», если использовать термин Исайи Берлина из книги «Еж и Лиса»: то есть художники, знающие не одну, а много разных приемов и уловок.

Три произведения Пушкина, написанные по мотивам Шекспира в истинно «лисьем» духе – «Борис Годунов», «Анджело» и «Граф Нулин», показывают, сколь разными могут быть подходы к первоисточнику. «Борис Годунов» (1825) – первая русская пьеса-хроника в шекспировской манере на сюжет, взятый из российской истории: здесь Пушкин заимствовал у Шекспира только форму. «Анджело» (1833) – поэма по мотивам шекспировской комедии «Мера за меру»: изменив форму, Пушкин заимствовал лишь сюжет (в общих чертах). Поэма «Граф Нулин» (1825), судя по словам самого Пушкина, – травестийная пародия шекспировской «Лукреции»: начав с той же исходной точки, Пушкин движется в прямо противоположном направлении. Он переносит сюжет Лукреции в дом русского помещика, а на место Тарквиния назначает проезжего (из Парижа в Петербург) ловеласа, распустившего перья перед провинциальной дамой.

III.

В черновике поэма Пушкина была названа «Новый Тарквиний». Из окончательного варианта это название ушло, а без него вряд ли бы кто догадался, что «Граф Нулин» – пародия на Шекспира. Но в данном случае, как это бывает в детективных романах, виновный сам спровоцировал расследование. Через пять лет после «преступления», в 1830 году, Пушкин записывает в своей «Заметке о “Графе Нулине”»: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. <…>[27] Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения».

Мы знаем, какие события явились фоном этой многозначительной записи. В первых числах декабря 1825 года Пушкин получает известие о смерти императора Александра I. Несмотря на то что ему было запрещено покидать место ссылки, он делает распоряжения о поездке в Санкт-Петербург инкогнито, под именем крестьянина из соседнего имения. Согласно этому плану, он прибыл бы в столицу как раз накануне восстания декабристов (14 декабря) и непременно принял бы в нем участие, поскольку его близкие друзья – Пущин, Кюхельбекер и Рылеев – были среди заговорщиков. Но плохая примета – заяц перебежал дорогу перед экипажем – заставила Пушкина переменить планы (по крайней мере, так он сам рассказывал) и вернуться домой. Вместо того чтобы участвовать в восстании, он садится и пишет поэму, «пародирующую историю и Шекспира».

Прокомментируем, кстати, слова Пушкина о «довольно слабой поэме Шекспира». Это замечание можно было бы отнести к тому, что Пушкин читал ее во французском прозаическом переводе; но ведь то же самое верно в отношении других произведений Шекспира, которого он обожал и звал «отцом нашим». Очевидно, Пушкин почувствовал «что-то не то» даже сквозь призму перевода.

Почему же Пушкин выбрал именно этот сюжет – неужели только для того, чтобы показать, как сущий пустяк может повлиять на крупное историческое событие, лишний раз отметить роль случая в истории? Ответ на этот вопрос попытался дать Борис Гаспаров, предложивший интереснейшую интерпретацию «Графа Нулина» на фоне злободневных идей и событий пушкинской эпохи.

Русское общество в 1825 году все еще жило памятью войны с Наполеоном – памятью «грозы двенадцатого года». Гаспаров отмечает, что современники Пушкина отождествляли вторжение поляков в «Борисе Годунове» с наполеоновским вторжением. Наполеона, как и Лжедмитрия, русские патриоты представляли себе как антихриста. Гаспаров обращает внимание на то, что граф Нулин приезжает в русскую деревню прямо из Парижа, логова греха; что он хромает из-за того, что экипаж его перевернулся (а хромота – это черта, присущая дьяволу); что он везет «ужасную книжку Гизота» (в которой доказывается неизбежность смены монархического правления республиканским), что он едет в столицу – Петрополь – «себя казать, как чудный зверь», что он «бранит святую Русь». Все это «проектирует явление графа на плоскость апокалиптических символов, причем весьма последовательно. В такой проекции Нулин должен казаться бесом-искусителем, чудным зверем, который неожиданно является из Парижа («нового Вавилона») вместе со всеми своими дьявольскими атрибутами…»[28].

Этот-то зверь и встречает Наталью Павловну, которая олицетворяет Россию, или «святую Русь»[29], и пытается ее соблазнить. Муж ее, который в начале поэмы отправляется на охоту, символизирует российскую монархию, или всадника на белом коне из Апокалипсиса. В описании его охотничьего выезда есть выражения, чрезвычайно близкие к описанию Петра I в поэме «Полтава» (1828). Муж Натальи Павловны становится «ужасен в гневе», когда узнает о домогательствах Нулина:

…что если так, То графа он визжать заставит, Что псами он его затравит.

Обилие псарей и борзых собак в мужниной свите может также отсылать и к известной патриотической басне И. Крылова, в которой Волк – Наполеон пытается прокрасться в амбар, но оказывается окружен охотничьими собаками: «думая залезть в овчарню, попал на псарню».

Так, при всей своей комической окраске, рассказ может читаться и как аллегория: страну искушает дерзкий и хитрый враг (антихрист), но она остается верна своему старому правителю; апокалиптический искуситель посрамлен.

Но почему? Почему Наталья Павловна отвергает соблазнителя? Не просто же из-за любви к мужу – тем более что у нее, по-видимому, роман с молодым помещиком Лидиным:

Но кто же более всего С Натальей Павловной смеялся? Не угадать вам. Почему ж? Муж? – Как не так! совсем не муж. Он очень этим оскорблялся, Он говорил, что граф дурак, Молокосос; что если так, То графа он визжать заставит, Что псами он его затравит. Смеялся Лидин, их сосед, Помещик двадцати трех лет.

По этим нескольким словам рассказчика мы узнаем, что Лидин молод, весел, вероятно влюблен, не состоит на государственной службе – а это во времена Пушкина означало, что человек находится в оппозиции к правительству. Похоже, что Пушкин изобразил в уголке картины если не самого себя (двадцать пять лет, холост, в оппозиции к правительству), то кого-то из своих друзей. Если это так, то к треугольнику, описанному Б. Гаспаровым, можно бы добавить новую вершину: полученная фигура образует «любовный квадрат» или, если угодно, «ромб».

Диаграмма I.

Поэмы

Схема выглядит вполне уравновешенной. Граф Нулин (нигилист и антихрист) будет и далее время от времени соблазнять Наталью Павловну (Россию) своими парижскими идеями, модами и обольстительными манерами. Ее муж (самодержавная монархия) будет продолжать охотиться в полях и лесах, но в критические моменты не его сила, а лишь здоровая интуиция его жены спасет их от дьявольских уловок графа. Лидин (русский либерал, а может быть, и поэт) тайно и прочно связан с Натальей Павловной. Он понимает ее как никто другой; он видит и драматическую, и комическую стороны происходящих событий.

В такой парадоксальной манере Пушкин выражает свое понимание русской истории; так он мотивирует свое неучастие в восстании декабристов. И снова он подчеркивает важность интуиции – для женщины, выбирающей мужчину, для поэта, выбирающего свою тему, и для частного человека, выбирающего свою судьбу. Случай может быть самый пустяковый (заяц, выскочивший на дорогу), но последствия оказываются велики.

«На пороге катастрофы, – пишет Б. Гаспаров, – поэт отказался от намерения участвовать в том, что должно было произойти. Он вернулся в свое убежище (которое сам в шутку сравнивал с “островом Патмос”), чтобы написать свое Откровение – свое видение предстоящего события, где уже содержалось пророчество о его итоге»[30]. Неважно, что пророчество было высказано в виде пародии. Оно было высказано – и это сыграло немаловажную роль в том, какое направление приняли жизнь и творчество Пушкина в последующее десятилетие.

IV.

Если еще раз посмотреть на вышеприведенную диаграмму, нельзя не заметить в ней разительного сходства с четырехугольником, который сложился в жизни Пушкина накануне его последней дуэли.

Диаграмма II.

Поэмы

Принципиальная разница между этой диаграммой и предыдущей в том, что функции мужа сместились по часовой стрелке – от царя к поэту. Пушкин уже не может так чистосердечно смеяться над парижским соблазнителем, как это делал Лидин в поэме. Между прочим, он ценил в своей жене ее природную целомудренность, «прохладность». Может быть, он также полагался на холодность и инертность российской жизни как на панацею от беспорядков и революций. Ни один поэт не склонен приветствовать бурю, когда масса его рукописей достигает некой критической точки. Интуиция подсказывает ему, что нужно завершить начатое. Так, Пушкин сделал свой выбор накануне декабрьского восстания. У него уже были планы на будущее, некоторые из которых – поэма «Анджело», «Маленькие трагедии» – так или иначе были связаны с Шекспиром.

Потревоженный прах, или Рассуждение о сонетах Шекспира.

Воистину несчастен тот день и час, когда человек связывается с проблемой упорядочивания шекспировских сонетов. Счастье навек отлетает от него; его ум больше ему не принадлежит. Он оказывается в положении тех одержимых, которые изобретают систему игры в рулетку, чтобы сорвать банк в Монте-Карло.

Хайдер Роллинс[31].

Загадки, загадки, загадки…

Сонеты Шекспира – одно из самых таинственных произведений мировой литературы. Конечно, оно не было бы таким таинственным, когда бы это был не Шекспир. Но люди ребячливы: «царя горы» обязательно хочется если не свергнуть с пьедестала, так хотя бы подпихнуть. Игрушку нужно разломать, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Чудеса приятны, но желательно, чтобы с «полным разоблачением оных». Отсюда повышенное, я бы сказал, болезненное любопытство к обстоятельствам жизни Шекспира, тем более что личных его бумаг не сохранилось и простор для фантазии широкий. Отсюда же – особый интерес к его сонетам, подогреваемый еще и тем, что в них можно усмотреть некие гомоэротические (скандальные!) мотивы.

Так что загадок и догадок вокруг этой книги хоть отбавляй. За четыреста лет, прошедших с первой публикации «Сонетов» Шекспира (1609), они испытали на себе все превратности судьбы: их забывали, ими пренебрегали, их переделывали и перекраивали, ими возмущались и восхищались, их расшифровывали и истолковывали и, наконец, их переводили на другие языки. У нас в России внимание к сонетам в последние десятилетия зашкаливает, чуть ли не каждый год появляется новый полный перевод всех 154 сонетов.

Первый вопрос, который возникает в связи с этими текстами, это вопрос атрибуции: действительно ли автор «сонетов Шекспира» – Шекспир?

А если так, то с его ли ведома и согласия было предпринято издание 1609 года? Сам ли он предоставил рукопись издателю? Участвовал ли в процессе печатания?

И еще один вопрос, непосредственно связанный с предыдущим: верен ли порядок, в котором расположены сонеты, принадлежит ли он автору или другому лицу, например издателю?

Вопрос о порядке важен потому, что от этого зависит фабула, которую воображает себе читатель, та реальная love story, которую он старается угадать за пунктиром лирических признаний. Традиционно ситуация описывается так: в «Сонетах» три действующих лица: Автор (лирический герой), его юный Друг и некая Женщина (Смуглая леди), возлюбленная Автора, которая изменяет ему с Другом. Большая часть сонетов посвящена Другу и тому возвышенному чувству любви-дружбы, которое испытывает к нему Автор. Он обещает прославить и обессмертить его своими стихами. Остальные сонеты рассказывают о противоречивой любви-страсти к Смуглой леди; в них, наоборот, подчеркивается низменный, плотский аспект этого чувства.

Таков, повторим, обычный расклад сонетов, из которого обычно исходят критики, исследующие различные аспекты «Сонетов». Впрочем, есть и другие точки зрения. Некоторые шекспироведы сомневаются в том, что все сонеты первой части обращены к Другу, а также в том, что все 154 сонета представляют один (авторский цикл) и расположены в правильном (авторском) порядке.

Но прежде, чем перейти к вопросу о порядке сонетов, попытаемся ответить на первые два вопроса. Точно ли автор опубликованных в 1609 году сонетов Уильям Шекспир? Вопрос не праздный и не надуманный. Дело в том, что к авторскому праву во времена Шекспира относились не так трепетно, как в наши дни, и ситуация, когда издатель прибегал к известному имени, чтобы под его флагом легче продать книгу, была нередкой. Так, в 1599 году издатель Уильям Джаггард выпустил книгу под названием «Влюбленный пилигрим», приписав ее Уильяму Шекспиру, хотя в действительности Шекспиру в ней принадлежало лишь пять стихотворений: два сонета (которые войдут в сборник 1609 под номерами 138 и 144) и три отрывка из пьесы «Бесплодные усилия любви»; остальное представляло собой сборную солянку разных поэтов (Т. Хейвуда, Р. Барнфилда и других), нахватанную из разных книг и рукописей. Так, может быть, и «Сонеты» 1609 года – такое же «пиратское издание», в котором Шекспиру принадлежит лишь малая доля?

К счастью, эти сомнения можно с полным основанием отмести. Во-первых, ни один из обсуждаемых сонетов не засветился ни в книгах, ни в рукописях как произведение другого автора. Во-вторых, издатель Томас Торп, хотя и не всегда безупречный в вопросах авторского права, был все-таки более разборчивым дельцом, чем Джаггард; он работал с лучшими авторами своего времени, такими как Бен Джонсон и Джон Марстон, и не стал бы портить репутацию столь явным подлогом. В-третьих, многие из этих сонетов настолько явственно несут на себе печать шекспировского гения, что невозможно представить их автором никого иного из его поэтов-современников.

«Единственный зачинатель».

Покончив с первым вопросом, перейдем ко второму: участвовал ли Шекспир в осуществленном Торпом издании «Сонетов»? Большинство шекспироведов склоняются к отрицательному ответу. И на это у них имеются веские основания.

Во-первых, в конце мая 1609 года, когда сборник готовился к печати, Шекспира почти наверняка не было в Лондоне. Известно, что в мае шекспировская труппа «Слуги короля», сбежав от новой вспышки чумы в Лондоне, давала спектакли в Ипсвиче и других провинциальных городах. Известно также, что 7 июня Шекспир участвовал в судебном заседании в родном Стратфорде. Во-вторых, ошибок и опечаток в «Сонетах» так много, что ясно: автор не приглядывал за их изданием. Более того, сама рукопись была получена издателем не от Шекспира, а от третьего лица, о чем свидетельствует загадочное посвящение к книге, напечатанное в столбик примерно таким образом (в переводе на русский):

ЕДИНСТВЕННОМУ ЗАЧИНАТЕЛЮ.

НИЖЕПРИВЕДЕННЫХ СОНЕТОВ.

МИСТЕРУ W. H. ВСЯЧЕСКОГО СЧАСТЬЯ.

И ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ.

ОБЕЩАННОЙ.

ЕМУ.

НАШИМ БЕССМЕРТНЫМ ПОЭТОМ.

ЖЕЛАЕТ.

БЛАГОНАМЕРЕННЫЙ.

ДЕРЗАТЕЛЬ.

ВЫПУСТИВШИЙ ИХ.

В СВЕТ.

Т. Т.

Что означает это выражение «единственный зачинатель» (the only begetter)? Рассматривались три версии. Это или (1) прототип прекрасного Друга, который вдохновил Шекспира на сочинение сонетов, как склонны думать большинство шекспироведов, или (2) тот, кто доставил издателю рукопись (такое значение тоже есть у слова «begetter»). И третья гипотеза (3): этот таинственный «зачинатель» – сам автор, то есть Шекспир[32]. Кто же в этом случае «наш бессмертный поэт»? Кто мог обещать Шекспиру вечную жизнь? Вергилий? Гораций? Или сам Господь Бог («наш поэт» в том смысле, что он всех нас сотворил)? Предположим, что издатель посвятил книгу ее автору. Допустим – хотя это очень странно. Но можно ли допустить, что наборщик вместо правильных инициалов Шекспира «W. S.» поставил «W. H.» – и этого никто не заметил? Вот в это поверить уже совсем трудно; легче исключить столь смелую гипотезу.

Второй вариант толкования, если вдуматься, тоже неприемлем. Предположим, «begetter» означает «доставивший рукопись», но разве Шекспир обещал бессмертие тому, кто доставит его рукопись мистеру Торпу? Опять получается неувязка. Поневоле мы возвращаемся к первой версии: издатель посвятил издаваемую книгу главному ее герою – тайному Другу, вдохновившему автора публикуемых сонетов. Доставить же их издателю мог не только он сам, но и кто-то из общих друзей Автора и Друга, которому они позволили сделать список сонетов или кому Автор доверил на сохранение свои рукописи, уезжая из Лондона.

Непреодолимое обстоятельство.

Предисловие к книге, конечно, должен был написать ее автор, – если только он знал о готовящемся издании и если не существовало к тому каких-либо непреодолимых препятствий. Таким препятствием могла быть, например, смерть сочинителя. В этом случае становится понятным и чужое предисловие, и эпитет «бессмертный» в применении к автору. Может быть, распространился слух о смерти Шекспира? Если учесть, что в то время его не было в Лондоне и чума свирепствовала как в столице, так и в провинции, Томас Торп вполне мог поверить в этот слух. Тогда, между прочим, становится понятным и необычный титул книги «Шекспировы сонеты»:

Так, с притяжательным окончанием было принято именовать лишь неживых классиков, например HOMERS ODISSEY, а здравствующего автора на титуле книги писали после названия, например: «Сонеты Уильяма Шекспира»:

Когда чума приходила в Лондон, «существованья шаткость» ощущалась особенно остро; смерть ходила рядом с каждым. И поэты заботились о сохранении своих творений не меньше, чем о судьбе бренного тела. Эту тему любил обыгрывать юный Джон Донн в своих стихотворных посланиях друзьям:

Доказано, что ад есть разлученье С друзьями – и безвестности мученье – Здесь, где зараза входит в каждый дом И поджидает за любым углом. С тобой моя любовь: иди, не мешкай, Моей ты будешь проходною пешкой, Коль избегу ужасного конца; А нет – так завещаньем мертвеца[33].
«Ступай, Мой Стих Хромой…».

«Моей ты будешь проходною пешкой» подразумевает превращение пешки, гибнущей на последней горизонтали, в ферзя, – эквивалентное алхимическому превращению простого металла в золото, а также бренной жизни поэта – в бессмертное искусство. Ср. у Пастернака:

И какую-то черную доведь И – с тоскою какою-то бешеной – К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими[34].

Итак, если в Лондоне поверили в смерть Шекспира, тогда становится понятным и оформление титула, и издательское предисловие. А также то, что один из друзей решил без промедления опубликовать хранящийся у него экземпляр сонетов (оригинал или список) – к вящей славе своего друга и во избежание того, чтобы какая-то роковая неожиданность (чума или пожар) не уничтожила драгоценной рукописи.

Тут можно вспомнить, что писал в 1598 году прекрасно осведомленный Фрэнсис Мирес в книге «Palladis Tamia, или Сокровищница ума», перечисляя достижения современной ему английской литературы:

«Подобно тому, как полагали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так остроумный и изящный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные сонеты, известные близким друзьям».

Не будем обольщаться эпитетами: у Миреса все авторы, даже третьестепенные, «медоточивые». Вылущим из этого плода красноречия объективное зерно: уже в 1598 году о сонетах Шекспира было известно, они ходили в кругу его близких друзей!

Представляется вероятным, что «единственным зачинателем» (или «вдохновителем»), о котором пишет Торп, был кто-то из этих друзей Шекспира. Вполне возможно, что автор связал их обещанием не распространять дальше доверенные им стихи – тогда понятно, почему прижизненных списков сонетов практически не сохранилось.

Итак, подведем предварительный итог. Наиболее естественным объяснением странностей торповского издания 1609 года представляется распространившийся слух о смерти Шекспира от чумы. В него поверили тем более легко, что шекспировской труппы в то время в городе не было, чумная зараза по-прежнему носилась в воздухе и скорбные вести о друзьях и знакомых приходили каждый день.

Если мы принимаем эту версию, она объяснит почти все упомянутые выше странности: и титул книги «Шекспировы сонеты», и странный эпитет в посвящении «наш бессмертный поэт» (о живущих так не говорят), да и сам факт того, что посвящение сочинено не автором, а издателем.

Эта версия объясняет также и то, почему рукопись издателю кто-то из друзей поэта отдал именно теперь, в 1609 году, а не раньше (например, в 1598-м, 1599-м или 1605-м). Раньше это было бы нарушением авторских прав и «пиратством», а после смерти Шекспира – благородной заботой о сохранении творческого наследия друга во имя его славы и на благо английской литературы.

«Тонкая структура» сонетов.

Сонетный жанр ведет свою историю, по крайней мере, с начала XIII века. Самые ранние из дошедших до нас сонетов были написаны в Сицилии при дворе императора Фридриха II. Оттуда они перекочевали в материковую Италию и усиленно культивировались поэтами «нового сладостного стиля». Данте Алигьери сложил из сонетов со своими комментариями-связками книгу «Новая жизнь» (1292). Спустя полвека Петрарка (1304–1374) прославил этот жанр своей знаменитой «Книгой песен», состоявшей из двух больших циклов сонетов: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В дальнейшем сонет разошелся по всей Европе, проник в Испанию, во Францию и дальше на север и восток, дошел до Чехии и Польши и остановился где-то на пороге Московской Руси.

Что касается Англии, то первым привил сонет к дубу родной поэзии сэр Томас Уайет (1503–1542), эстафету приняли его младший современник граф Сарри (1517–1547), упростивший форму сонета (именно этой, английской, формой воспользовался Шекспир), и другие придворные стихотворцы Генриха VIII. Из поэтов середины XVI века отметим Джорджа Гаскойна (1534?–1577), автора нескольких превосходных сонетов, в том числе вставленных в его любовный роман о Фердинанде Джеронини и Леоноре де Валаско. Но настоящий расцвет жанра начинается с Филипа Сидни (1554–1586), с его знаменитой книги «Астрофил и Стелла», опубликованной посмертно в 1591 году. С этой даты отсчитывается повальная мода на сонетные циклы, так называемый «сонетный бум» 1590-х годов: «Диана» Г. Констебля, «Делия» С. Даниэля, «Amoretti» Э. Спенсера, «Филида» Т. Лоджа и так далее.

Шекспир был увлечен той же поэтической волной. По некоторым предположениям, он начал сочинять сонеты не позже 1592 года. Скорее всего, это его увлечение закончилось до начала нового века, ведь в 1600-х годах «сонетная лихорадка», в основном, прошла. Хотя нельзя утверждать, что эта форма совсем вышла из употребления; упомянем хотя бы «Благочестивые сонеты» Джона Донна.

Для пристрастного критика шекспировских «Сонетов» всегда существует опасность оторвать их от той литературной почвы, на которой они произросли. Без этой почвы стихи как бы повисают в воздухе, ведь особенности любой вещи познаются в сравнении. Впрочем, на первых порах – для того чтобы сделать начальные шаги к пониманию «Сонетов», их тематики и общей структуры, – можно отключить «масштабную сетку», сузить перспективу и прибегнуть к тому, что литературоведы называют «имманентным анализом»[35], то есть анализу без учета интертекстуальности. Этим мы сейчас и займемся.

Со времен одного из первых шекспироведов, занимавшихся этой проблемой, Эдмунда Мэлоуна (1741–1812), «Сонеты» принято делить на две неравные части: первые 126 сонетов, посвященные Другу, и оставшиеся 28, посвященные Смуглой (или Темной) леди – The Dark Lady.

Такова общая структура шекспировских сонетов. Но подобно тому, как основные энергетические уровни атома расщепляются на несколько подуровней, называемых «тонкой структурой» спектра, так внутри обеих частей сонетного цикла Шекспира можно обнаружить более подробную внутреннюю структуру, отдельные группы из двух, трех и более сонетов.

Очевидный пример – первые семнадцать сонетов, варьирующие на все лады одну тему: в них автор уговаривает прекрасного юношу вступить в брак, чтобы его красота не погибла, но возродилась в потомстве. Предполагается, что эти увещевания были написаны по заказу родственников некоего знатного юноши, сопротивлявшегося попыткам его женить. Таким юношей мог быть, например, Генри Ризли, граф Саутгемптон; напомним, что ему посвящены две поэмы Шекспира: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». «Пропагационный цикл» (от слова propagation, продолжение рода) – не единственная группа сонетов, которую можно выделить в книге, но, безусловно, самая длинная. На наш взгляд, для введения она чересчур длинна, композиционно не оправданна и выглядит как искусственный довесок в этой истории любви и измены, – свидетельствуя тем самым, что состав опубликованных в 1609 году «Сонетов» не был авторским.

При внимательном чтении остальных 109 сонетов первой части, посвященной Другу, обнаруживается, что большая их часть группируется в короткие серии, написанные на одну тему.

Уже первые два сонета, следующие после пропагационного цикла: 18 («Сравню ли с летним днем твои черты?») и 19 («Ты притупи, о время, когти льва…») – образуют дуплет на тему: стихи навсегда сохранят красоту Друга. Ключевые строки:

18. Ты будешь вечно жить в строках поэта… 19. Мой стих его прекрасным сохранит!

Сонеты 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть») и 28 («Как я могу усталость превозмочь») объединены темой бессонницы. Заключительные четверостишия говорят о том, что и ночь не дает отдыха любовной заботе:

27. Мне от любви покоя не найти. И днем и ночью – я всегда в пути.
28. Но все трудней мой следующий день, И все темней грядущей ночи тень.

Вслед за этим дублетом без перерыва следует триада сонетов 29, 30 и 31, тема которых может быть сформулирована так: память напоминает об утратах, но любовь возмещает все печали и потери[36]. Единство этой триады становится очевидным, если выписать первые катрены и заключительные двустишья («замки») сонетов.

29: Когда в раздоре с миром и судьбой, Припомнив годы, полные невзгод, Тревожу я бесплодною мольбой Глухой и равнодушный небосвод <…> С твоей любовью, с памятью о ней Всех королей на свете я сильней.
30. Когда на суд безмолвных, тайных дум Я вызываю голоса былого, – Утраты все приходят мне на ум, И старой болью я болею снова <…> Но прошлое я нахожу в тебе И все готов простить своей судьбе.
31. В твоей груди я слышу все сердца, Что я считал сокрытыми в могилах. В чертах прекрасных твоего лица Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых <…> Всех дорогих в тебе я нахожу И весь тебе – им всем – принадлежу.

Некоторые тематические пары идут не подряд, но разделены другими сонетами. Таковы сонеты 23 и 26, объединенные темой письма – посланника или ходатая от автора к предмету его любви. Приводим эти два сонета целиком:

23 Как тот актер, который, оробев, Теряет нить давно знакомой роли, Как тот безумец, что, впадая в гнев, В избытке сил теряет силу воли, –
Так я молчу, не зная, что сказать, Не оттого, что сердце охладело. Нет, на мои уста кладет печать Моя любовь, которой нет предела.
Так пусть же книга говорит с тобой. Пускай она, безмолвный мой ходатай, Идет к тебе с признаньем и мольбой И справедливой требует расплаты.
Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?
26 Покорный данник, верный королю, Я, движимый почтительной любовью, К тебе посольство письменное шлю, Лишенное красот и острословья.
Я не нашел тебя достойных слов. Но если чувства верные оценишь, Ты этих бедных и нагих послов Своим воображением оденешь.
А может быть, созвездья, что ведут Меня вперед неведомой дорогой, Нежданный блеск и славу придадут Моей судьбе, безвестной и убогой.
Тогда любовь я покажу свою, А до поры во тьме ее таю.

Сонеты 33 и 34 рассказывают о ссоре между двоими, которая прошла, как туча или очистительный дождь, смывающий все обиды. Приводим сонеты полностью:

33 Я наблюдал, как солнечный восход Ласкает горы взором благосклонным, Потом улыбку шлет лугам зеленым И золотит поверхность бледных вод.
Но часто позволяет небосвод Слоняться тучам перед светлым троном. Они ползут над миром омраченным, Лишая землю царственных щедрот.
Так солнышко мое взошло на час, Меня дарами щедро осыпая. Подкралась туча хмурая, слепая, И нежный свет любви моей угас.
Но не ропщу я на печальный жребий, – Бывают тучи на земле, как в небе.
34 Блистательный мне был обещан день, И без плаща я свой покинул дом. Но облаков меня догнала тень, Настигла буря с градом и дождем.
Пускай потом, пробившись из-за туч, Коснулся нежно моего чела, Избитого дождем, твой кроткий луч, – Ты исцелить мне раны не могла.
Меня не радует твоя печаль, Раскаянье твое не веселит. Сочувствие обидчика едва ль Залечит язвы жгучие обид.
Но слез твоих, жемчужных слез ручьи, Как ливень, смыли все грехи твои!

К этим двум примыкает и следующий за ними сонет о любовной ссоре, обиде и раскаянии, так что тут можно говорить не о дублете, а о триаде:

35 Ты не грусти, сознав свою вину. Нет розы без шипов; чистейший ключ Мутят песчинки; солнце и луну Скрывает тень затменья или туч.
Мы все грешны, и я не меньше всех Грешу в любой из этих горьких строк, Сравненьями оправдывая грех, Прощая беззаконно твой порок.
Защитником я прихожу на суд, Чтобы служить враждебной стороне. Моя любовь и ненависть ведут Войну междоусобную во мне.
Хоть ты меня ограбил, милый вор, Но я делю твой грех и приговор.

Триада сонетов 40 («Все страсти, все любви мои возьми»), 41 («Беспечные обиды юных лет») и 42 («Полгоря в том, что ты владеешь ею») вводит тему «любовного треугольника».

40 Тебе, мой друг, не ставлю я в вину, Что ты владеешь тем, чем я владею. Нет, я в одном тебя лишь упрекну, Что пренебрег любовью ты моею.
41 Но жалко, что в избытке юных сил Меня не обошел ты стороной И тех сердечных уз не пощадил, Где должен был нарушить долг двойной.
42 И если мне терять необходимо, – Свои потери вам я отдаю: Ее любовь нашел мой друг любимый, Любимая нашла любовь твою.

За этой триадой следует сонет 43 («Смежая веки, вижу я острей»), который продолжает тему бессонницы и, таким образом, превращает дублет (27, 28) в триаду, хотя и разорванную. Отчего происходят подобные разрывы? Можно сделать два предположения. Первое: эти разрывы – намеренные: по замыслу автора в цикле должны быть сквозные мотивы, которые могут переплетаться и подхватываться.

Второе предположение: сонеты перемешаны, и такие разрывы серий свидетельствуют о нарушенном порядке.

Пары параллельные и пары последовательные.

Впрочем, перемешаны сонеты не сильно, раз большинство серий сохранилось. Эту ситуацию можно сравнить с подготовкой колоды перед новой игрой: если игрок перетасовывал карты недолго и небрежно, то большинство выигрышных раскладов (хотя и не все!) останутся ненарушенными.

Среди пар цикла есть и такие, которые не просто варьируют одну тему (как бы двигаясь параллельными курсами), но соединены последовательно, так что второй сонет является продолжением первого. Таковы сонеты 41 и 42 о желании перенестись туда, где находится предмет мыслей и томлений автора. В заключение 41-го сонета он жалуется, что созданный из двух косных элементов, земли и воды, не может летать:

(41) Земля, – к земле навеки я прирос, Вода, – я лью потоки горьких слез.

Следующий сонет подхватывает мысль:

(42) Другие две основы мирозданья – Огонь и воздух – более легки…

И значит, что у влюбленного есть кого послать в полет: «дыханье мысли и огонь желанья», как верные гонцы, смогут достичь цели и вернуться назад с желаемой вестью – «что друг здоров и помнит обо мне».

Еще один пример последовательной пары – сонеты 50 и 51 – о коне, который не торопится вперед, словно зная, что каждый его шаг уносит хозяина все дальше от предмета его любви:

(50) Усталый конь, забыв былую прыть, Едва трусит лениво подо мной, – Как будто знает: незачем спешить Тому, кто разлучен с душой родной.

Второй сонет естественно продолжает рассказ:

(51) Так я оправдывал несносный нрав Упрямого, ленивого коня, Который был в своем упрямстве прав, Когда в изгнанье шагом вез меня.

Когда читаешь «Сонеты» медленно и подряд, поневоле проникаешься впечатлением, что они и писались сериями: автор брал какую-то тему или концепт и разрабатывал (расписывал) ее в двух, трех или более сонетах.

Так, например, разговор с конем является традиционным поэтическим приемом, восходящим к народной поэзии, он встречается в касыдах бедуинов, в русских былинах и так далее. Не пренебрегали им, как мы видим, и поэты Возрождения. Концепт сей благополучно дожил до XX века. У Фроста в знаменитом стихотворении «Остановившись в лесу в снежных сумерках» (“Stopping by woods…”) встречаем такого же строптивого коня, только не замедляющего шаг, а, наоборот, торопящего своего хозяина: …

Мой конь, заминкой удивлен, Как будто стряхивая сон, Глядит: ни дома, ни огня, Снег и метель со всех сторон.
В дорогу он зовет меня, Торопит, бубенцом звеня. В ответ лишь ветра шепоток Да мягких хлопьев толкотня…[37]

В рассмотренных выше сонетах 25 и 26 мотив письма-гонца или ходатая – тоже, конечно, не собственное изобретение автора, а традиционный, идущий с античных времен, концепт поэзии. С него начинает Овидий свои «Скорбные элегии»:

Так, без хозяина в путь отправляешься, малый мой свиток…

У поэтов Возрождения он встречается постоянно: и до Шекспира, и после. Например, у Пьера Ронсара в сонете «Ступай, мое письмо, послушливый ходатай…» из «Сонетов к Елене» с эффектной концовкой:

Исполни долг посла и все поведай ей, Чего я не могу поведать столько дней, Когда, от робости бледнея несуразной, Плутаю в дебрях слов, терзаясь мукой праздной. Все, все ей расскажи! Ты в немоте своей Красноречивее, чем лепет мой бессвязный[38].

Сравните у Шекспира:

Так пусть же книга говорит с тобой. Пускай она, безмолвный мой ходатай, Идет к тебе с признаньем и мольбой И справедливой требует расплаты.

У Джона Донна мотив усложняется, отношения автора с письмом приобретают новую метафизическую глубину; но канва образа та же самая:

Куда, письмо безумное? постой! Ступай в огонь, удела нет иного Для жалких чад моих, – иль на покой: Из ветоши восстав, истлеешь снова…[39]

Подарки и отдарки.

Английский литературовед Морин Годмен сделал интереснейшее наблюдение[40]. В знаменитом сонете 73:

То время года видишь ты во мне, Когда один-другой багряный лист От холода трепещет в вышине – На хорах, где умолк веселый свист, –

Английское слово quires в четвертой строке можно понимать не двояко, а трояко. За значением «хоры» (современное написание: quoirs), которое можно понимать как 1) «группа певцов» и как 2) «балконы в церкви, где помещаются певчие», просматривается еще одно значение: 3) quire – не сброшюрованная тетрадь из нескольких (обычно из четырех) согнутых пополам листов.

То есть, птичье пение могло умолкнуть не только на хорах разрушенных церквей, но и в тетради поэта, которая отныне лежит брошенная, в запустении:

Bare ruin’d quiers, where late the sweat birds sang.

Годмен предположил, что Шекспир имел обыкновение записывать сонеты в таких тетрадях и посылать их своему другу порциями по несколько штук, до шести или восьми за один раз. Такой порцией он считает, например, сонеты от 73 до 77-го. Критик обращает особое внимание на сонет 77. Комментаторы со времен Э. Мэлоуна объясняют, что в этом сонете речь идет о подаренной книге для записей, причем подарок сопровождался этими стихами. Посмотрим на последние шесть строк этого сонета. В данном случае перевод Маршака не годится, нужно обратиться к английскому оригиналу:

Look what thy memory cannot contain, Commit to these waste blanks, and thou shalt find Those children nursed, delivered from thy brain, To take a new acquaintance of thy mind. These offices, so oft as thou wilt look, Shall profit thee and much enrich thy book.

Подстрочник:

То, что твоя память не сможет удержать, Доверь этим пустым страницам, и ты увидишь, Как эти дети, зачатые и взлелеянные в твоем мозгу, Словно бы заново познакомятся с тобой. Такие занятия, коли ты будешь в них упражняться, Принесут тебе пользу и обогатят эту книгу.

Вполне естественным представляется мысль, что Шекспир не прилагал посвящение к подарку, а вписал в подарок свой сонет, приглашая друга продолжить подаренную ему книгу (или, допустим, тетрадь). Такого рода подарки и обмены были обычны в XVI веке. Иногда поэты сочиняли стихи коллективно, один – первую строфу, другой вторую и так далее. Таково, например, послание к двум неизвестным дамам, написанное Джоном Донном со своим другом Генри Гудьером alternis vicibus[41]. Эта забава родилась еще в античные времена, как показывает следующее стихотворение Катулла:

Друг Лициний! Вчера, в часы досуга, Мы табличками долго забавлялись. Превосходно и весело играли. Мы писали стихи поочередно. Подбирали размеры и меняли. Пили, шуткой на шутку отвечали. И ушел я, твоим, Лициний, блеском И твоим остроумием зажженный. И еда не могла меня утешить, Глаз бессонных в дремоте не смыкал я, Словно пьяный, ворочался в постели, Поджидая желанного рассвета…[42]

Эти строки Катулла примечательны как пример поэзии дружества, которая по интенсивности чувства не уступает поэзии любовной; по крайней мере, восторги, угрозы и проклятия Лесбии, равно как и своим друзьям Лицинию, Фурию и Аврелию, поэт расточает с одинаковым пылом. Эта античная традиция ощущается в сонетах Шекспира.

До нынешней поры дожила традиция альбомов со стихами, куда друзья хозяйки альбома (или хозяина) вписывают свои или чужие стихи и афоризмы. Мне хотелось бы напомнить о так называемом Девонширском манускрипте – альбоме для стихов, обращавшимся в кружке друзей королевы Анны Болейн. Он принадлежал двум юным фрейлинам – Мэри Ричмонд, дочери герцога Норфолкского, и Маргарите Дуглас, племяннице короля. В этом альбоме оставили свои записи многие придворные поэты, в том числе влюбленный в леди Болейн молодой Томас Уайет.

На страницах альбома встречаются и пометки самой королевы, подписанные именем Анна в его короткой форме (An), одна из которых останавливает внимание – короткая бессмысленная песенка, последняя строка которой читается:

I ama yowres an

То есть «Я – ваша. Эн». Эта строчка обретает смысл, если сопоставить ее с сонетом Томаса Уайета («В те дни, когда радость правила моей ладьей»), записанным на другой странице того же альбома. Сонет заканчивается таким трехстишьем:

Недаром в книжице моей Так записала госпожа: «Я – ваша до скончанья дней».

По-английски здесь те же самые слова и даже буквы: I am yowres. Разве мы не вправе увидеть тут вопрос и ответ, тайный знак, который сердце оставляет сердцу так, чтобы чужие не углядели, чтобы поняли только свои – те, кто способен понимать переклички и намеки. Для живущих в «золотой клетке» королевского двора такая предосторожность была вовсе не лишней, что доказывает дальнейшая судьба альбома и почти всех связанных с ним персонажей.

Но самая драматическая история, запечатленная на страницах Девонширского манусрипта, связана с началом лета 1534 года. В мае была арестована и казнена Анна Болейн с пятью своими приближенными. В июне – обнаружен тайный брак между Маргаритой Дуглас и сэром Томасом Говардом (братом Мэри Говард); оба преступника были арестованы и брошены в Тауэр. В эти печальные месяцы альбом пополнился новыми трогательными записями. Во-первых, это стихи Маргариты Дуглас, которая, в разлучении с супругом (из Тауэра ее отправили в другую тюрьму), писала, ободряя своего любимого и восхищаясь его мужеством. А на соседних страницах Томас Говард, которому сумели на время переправить заветный томик, записывал стихи о своей любви и верности. Между прочим, в переписанных его рукой стихах мы находим и раннюю версию знаменитой песенки «Зеленые рукава». Два года спустя несчастный Говард скончался в темнице от малярии.

История Девонширского альбома ярче многих рассуждений показывает, как популярна была поэзия в ренессансной Англии, какую роль она играла при дворе, как альбомы со стихами передавались из рук в руки, пополняясь новыми записями, как это занятие порой оборачивалось серьезной и даже трагической стороной. При Генрихе VIII куртуазная забава ведения альбомов была уделом относительно узкого круга дворян и образованных людей, но к концу XVI века уровень грамотности в Англии вырос во много раз, и соответственно расширился круг читающих и пишущих стихи.

Ex ungue leonem pingere.

[43].

Догадка Годмена, что Шекспир посылал свои стихи другу порциями, в самодельных тетрадках, хорошо объясняет и высокую сохранность порядка сонетов в сериях, или группах сонетов, и сомнительный в некоторых случаях взаимный порядок серий. Возьмем один пример, на который указал У. Х. Оден:

«Но самое серьезное возражение на порядок сонетов 1–126, как они даны в «кварто» 1609 года, психологическое. Сонеты, выражающие чувства беспримерного счастья и любви, перемешаны с другими, выражающими печаль и отчуждение. Некоторые говорят об обидах, причиненных Шекспиру другом, другие – о каком-то позорном событии, в которое был замешан друг, третьи снова о неверности самого Шекспира – в последовательности, лишенной какой-либо психологической убедительности»[44].

Любые страстные отношения могут пройти сквозь период болезненного кризиса и, выстояв, стать еще сильнее. Как пишет Шекспир в сонете 119:

О благодетельная сила зла! Все лучшее от горя хорошеет, И та любовь, что сожжена дотла, Еще пышней цветет и зеленеет.

Но прощение и примирение не стирают из памяти то, что однажды было. Невозможно опять вернуться к ясному, безоблачному счастью, которое сияло в начале. Трудно поверить, что, пройдя через весь горький опыт, описанный в сонетах 40–42, Шекспир напишет свой сонет 53:

In all external grace you have some part, But you like none, none you, for constant heart.

То есть, если дословно:

В любой внешней красоте есть часть тебя, Но ничто не сравнится с верностью твоего сердца.

Подобные неувязки заставляют усомниться в том, что порядок сонетов соответствует их хронологии. Если автограф сонетов представлял собой совокупность тетрадок, то легко представить, что порядок тетрадок мог перепутаться за годы перечитывания и копирования, – если только тетрадки не были переплетены заботливым хозяином. Но в любом случае порядок следования сонетов в каждой малой тетрадке не пострадал, что мы видим в примерах, разобранных выше, в том числе в сонетах 40–42 (первой серии, трактующей тему «любовного треугольника»).

В связи с традицией поэтического альбома заново встает проблема авторства. Мы помним, что в сонете 77 Шекспир призывает своего тайного друга[45] продолжить игру и запечатлеть на страницах тетради свои собственные мысли, «обогатив» тем самым рукопись стихов. В принципе, его друг мог последовать этому совету, и тогда в сонеты Шекспира могли затесаться сонеты «не-Шекспира». Если рукопись передал издателю сам адресат сонетов («тайный друг»), то он бы отметил или удалил свои сонеты; но если передатчик – человек, скопировавший рукопись у друга, он мог и не разобраться в авторстве каждого сонета, отдать Торпу все скопом, и тогда в «Сонетах» есть чужая примесь. Правда, явных следов такой примеси мы, кажется, не наблюдаем, почти всюду слышен один голос, видна одна рука, но я не уверен, что так можно сказать обо всех без исключения сонетах. Все-таки сто пятьдесят четыре сонета не могут быть написаны на одном уровне, есть и такие, которые можно назвать проходными, – сонеты, написанные умелой, но прохладной рукой. Среди этих проходных нет ли примешавшихся – не шекспировских? Не исключено. Хотя думаю, что такие случаи единичны[46].

Еще об авторском голосе в сонетах.

Оден пишет: «В отношении стиля, бросаются в глаза две характеристики сонетов. Во-первых, их замечательная певучесть. Тот, кто сочинил их, обладал непогрешимым слухом. В белом стихе своих последних пьес Шекспир стал мастером весьма сложных звуковых и смысловых эффектов, но в сонетах он стремится сделать свой стих как можно более музыкальным, в простейшем и очевидном значении этого слова. Едва ли найдется строка, даже в самых скучных из них, которая бы звучала шероховато или неуклюже»[47].

Критикам, обвиняющим переводы Маршака в излишней гладкости, было бы неплохо учесть это авторитетное мнение.

Добавим сюда фразу, которую любил повторять Дега: «Гладко, как хорошая живопись». Приводя ее в своих «Записных книжках» (Cahiers), Поль Валери добавляет:

Выражение, которое трудно комментировать. Отлично его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость: никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке[48].

Перепутанные тетрадки.

Итак, мы будем исходить из предположения, что рукопись, послужившая оригиналом наборщикам «Сонетов», была сложена из отдельных тетрадок[49]. Только эта теория удовлетворительно объясняет то сочетание порядка с беспорядком, которое мы наблюдаем в книге: сохранность большинства мини-циклов – и явные нестыковки в их последовательности. Скажем, стихи об измене и «любовном треугольнике» появляются слишком рано (40–42), прежде сонетов, выражающих безграничное доверие к Другу, убежденность в его верности и честности:

Язычником меня ты не зови, Не называй кумиром божество. Пою я гимны, полные любви, Ему, о нем и только для него. (105)

Тетрадки с сонетами (прошитые нитками на сгибе или не прошитые), по-видимому, бережно хранились адресатом. Маловероятно, что они были переплетены в один том; никто не знал, последняя ли это порция или Шекспир напишет еще. Много раз перечитывая сонеты наедине или в дружеской компании, владелец рукописи не мог не перепутать их порядка: тетрадок было, по-видимому, не меньше двадцати. Когда возникла нужда правильно их аранжировать для печатного издания – что за чем идет, – друг сделал это отчасти по памяти, отчасти по наитию. Интуиция подсказала ему, что сонеты, которые ближе к петраркистскому канону небесной любви, должны идти в начале, а антипетраркистские, говорящие о любви земной и грубой (среди них оказались и сонеты Смуглой леди) – ближе к концу.

Наряду с вопросом композиции цикла перед нами встает, как сейчас говорят, гендерный вопрос. Переводчикам «Сонетов» на русский язык он создает массу сложностей. Как писать: его или ее, забыл или забыла, виновен или виновна? Прямолинейно мыслящие переводчики, полностью доверяющие теории о двух частях цикла, посвященных соответственно Другу и Смуглой леди, решают дело просто, используя мужской род глаголов, прилагательных и местоимений во всех 126 сонетах первой части.

Но насколько основателен такой метод? Среди сонетов с 18-го по 126-й не так уж много имеющих грамматический «мужеский признак» в виде местоимений he или his. Остальные считаются обращенными к мужчине скорее по инерции. Точнее, тут действует прием монтажа, вполне аналогичный тому, что играет такую огромную роль в кино. Если мы видим искаженное лицо героя за рулем, а в следующем кадре – падающий в пропасть автомобиль, мы не сомневаемся, что герой погиб. Хотя «на самом деле» он мог ехать на сто метров позади автомобиля, попавшего в аварию, и только изумиться ужасной сцене.

Нечто аналогичное происходит у Шекспира в первой части «Сонетов». Если один сонет с очевидностью обращен к юноше (мужское местоимение присутствует), то следующий по порядку сонет мы автоматически считаем обращенным к нему же. Хотя в действительности он может быть из другой тетрадки и относиться не к мужчине, а к женщине – хотя бы той же Смуглой леди (или какой-нибудь другой). Поэт ведь никому не обязывался всю жизнь воспевать одну даму. Ронсар пел Кассандру, потом Марию, потом Елену – и никто ему на то не пенял.

Афродита небесная и Афродита пошлая.

Хотя иные из сонетов первой части вполне могли иметь адресатом женщину, многие другие, несомненно, обращены к мужчине. Но и в них Шекспир говорит о своей любви к Другу с такой нежностью и пылом, который заставляет читателей и критиков насторожиться.

При этом большая часть шекспировских сонетов, если судить беспристрастно, являет собой то, что на современном жаргоне называется unisex. Примет пола в них нет. А если одна такая примета один-единственный раз грубо выпирает в сонете 20, – то лишь затем, чтобы сразу же быть вынесенной за скобки.

В отношениях Автора и его Друга, как они описаны с 18 по 127 сонет, нет, и не может быть, ничего плотского. И в то же время это не дружба и не пресловутый «примат дружбы над любовью» в ренессансную эпоху, о котором любят говорить критики. Здесь именно любовь, но такого типа, которую современному читателю непросто себе представить. Это любовь мужчины к юноше, которая у неоплатонических мыслителей Возрождения почиталась выше любви к женщине. Так утверждал, например, чрезвычайно популярный в ту эпоху философ-гуманист Марсилио Фичино (1433–1499), чьи идеи повлияли на поэзию Эдмунда Спенсера и, как считают некоторые исследователи, на самого Шекспира. В своем «Комментарии к «Пиру» Платона» он писал, что любовь по сути своей горько-сладостна: она горька потому, что любящий умирает для себя, чтобы жить в другом и для другого. «Всякий раз, когда два человека охвачены взаимной любовью, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен»[50]. Этот поэтико-философский концепт лежит в основе целого ряда сонетов Шекспира, например:

(36) Признаюсь я, что двое мы с тобой, Хотя в любви мы существо одно. Я не хочу, чтоб мой порок любой На честь твою ложился, как пятно…
(39) О, как тебе хвалу я воспою, Когда с тобой одно мы существо? Нельзя же славить красоту свою, Нельзя хвалить себя же самого…

Второе свойство любви, о котором говорит Фичино, это стремление к красоте. Любовь, в сущности, и есть желание наслаждаться красотой. Красота тела, равно как и души, постигается зрением, а также слухом и умом; осязанием красота не постигается, потому-то истинно любящему не следует касаться предмета своей любви.

Кстати, знаменитая эпиграмма, приписываемая Платону и обращенная к юноше, сосредоточена на одном лишь любовании, на драматическом пересечении линий зрения:

В небо, на звезды глядишь ты, звезда моя. Стать бы мне небом, Чтоб мириадами глаз мог я смотреть на тебя[51].

«Желание осязать не является ни частью любви, ни чувством любящего, но есть лишь вид необузданности и смятение рабской души. Кроме того, свет и красоту души мы воспринимаем только умом. А потому тот, кто постигает красоту души, довольствуется только умозрением»[52]. Вся первая часть «Сонетов», посвященных Другу, кажется утверждением и развитием этой мысли. Из пяти человеческих чувств (five senses) здесь всецело доминирует зрение.

Отметим, что во второй части, посвященной Смуглой леди, важную роль играет музыка; в этом есть символический смысл: музыкальные инструменты на картинах позднего Возрождения часто являются атрибутом чувственности и соблазна.

Но продолжим цитату из Фичино: «Наконец, между любящими происходит обмен красотой. Муж наслаждается лицезрением красоты своего возлюбленного. Юноша умом постигает красоту зрелого мужа»[53].

Сонеты 22 и 37 буквально иллюстрируют этот обмен:

(22) Лгут зеркала, – какой же я старик! Я молодость твою делю с тобою. Но если дни избороздят твой лик, Я буду знать, что побежден судьбою.
Как в зеркало, глядясь в твои черты, Я самому себе кажусь моложе. Мне молодое сердце даришь ты, И я тебе свое вручаю тоже.
Как радует отца на склоне дней Наследников отвага молодая, Так правдою и славою твоей Любуюсь я, бесславно увядая.
(37) Великодушье, знатность, красота, И острый ум, и сила, и здоровье – Едва ль не каждая твоя черта Передается мне с твоей любовью.

Таким образом, если посмотреть на «Сонеты» сквозь призму трактата Фичино, то книга Шекспира окажется как бы комментарием к его «Комментарию». Одновременно иллюстрацией и доказательством тезисов Фичино, причем в первой части – прямым доказательством, а во второй части – доказательством от противного.

Античные авторитеты итальянских гуманистов Сократ и Платон говорили еще определенней о разнице между любовью к мужчине и женщине. В платоновском «Пире» Павсаний напоминает слушателям, что существует не одна Афродита, а две – Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая (общедоступная). Поклонения философов достойна лишь одна из них, и одна ведет к познанию высшей Красоты. Заурядные люди способны любить лишь пошлой и низменной любовью, причем женщин они любят не меньше, чем юношей. «Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, – недаром это любовь к юношам, – а, во-вторых, старше и чужда преступной дерзости»[54].

Сонеты Шекспира, датируемые шекспироведами примерно 1592–1595 годами (хотя некоторые из них могли появиться позже), писались, как мы видим, под явным влиянием идей неоплатонизма. Известно, что «Комментарий к “Пиру” Платона» был первой книгой Марсилио Фичино, переведенной на английский язык. Сами диалоги Платона, переведенные Фичино на латынь, были к тому времени давно доступны образованным англичанам. При этом необязательно, что Шекспир сам усердно изучал Платона и трактаты итальянских гуманистов; он мог получить их идеи из вторых рук – для гения этого достаточно[55].

Итак, не житейская история о том, как друг отбил невесту у поэта, а аллегорическое сопоставление Афродиты небесной и Афродиты пошлой (написанное в форме лирического дневника) – основа и план задуманного Шекспиром сонетного цикла.

Точно так же, как «Королева фей» – не приключенческий роман, а грандиозная аллегория, прославляющая королеву во всех ее ипостасях – целомудренной красоты, девы-воительницы, средоточия мудрости и т. д.

Так же, как «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни – отнюдь не дневник влюбленного (каким он представляется неискушенному читателю), а аллегорический рассказ о восхождении любящего к духовному совершенству, к высшей Истине и Красоте. Сам Сидни подчеркивал, что реальность – лишь предлог для поэзии, что «искусство мастера заключено в Идее – прообразе его труда». Он подчеркивает, что поэтом движет именно Идея, и от воображения зависит совершенство творимого им[56].

Перипетии сюжета, угадываемые в «Сонетах» Шекспира, лишь канва для аллегории, чей смысл утаен от взглядов обыкновенного читателя, но открыт взору избранных философов и истинных влюбленных.

Как справедливо пишет М. А. Юсим, роль неоплатонических теорий любви заключалась в том, что они перенесли акцент на любовь к прекрасной душе, и это оказало огромное воздействие на литературу Нового времени, а через нее – и на общественное сознание[57]. От шекспировских сонетов уже рукой подать до романтизма XIX века, хотя эта рука и протянута над пренебрежением и кривотолками века Просвещения.

Сосна и пальма.

Роберт Фрост сказал однажды, что поэзия начинается с удовольствия (или восхищения), а кончается мудростью.

Ту же формулу можно применить к любви, о которой рассказывают нам «Сонеты» Шекспира. Она начинается с восхищения красотой, проходит всё, что суждено пройти влюбленному: сомнения, размолвки, разлуки, обиды, печали – и заканчивается обретением – если не мудрости, то более глубокого постижения себя и мира.

Мы не знаем, какое отношение имеют сонеты к биографическим обстоятельствам Шекспира. А если бы и «знали», то лишь попали бы в капкан к этому знанию. Потому что связь между творчеством и стихами в тысячу раз сложнее, чем мы предполагаем. Эта связь непроницаема для постороннего взгляда, она не до конца понятна даже самому автору: любое стихотворение содержит в себе опыт всей жизни поэта.

Интонация шекспировских сонетов столь доверительна, тон так верно взят, что кажется, поэт исповедуется перед нами в самом своем заветном, сокровенном. Однако встречаются и такие сонеты, автор которых как будто решает какую-то риторическую или метафорическую задачу и его главная цель – свести концы с концами. Тут неустранимое противоречие; и недаром Уильям Вордсворт пишет, что в сонетах Шекспир «открыл нам свое сердце», но в другом месте тот же Вордсворт отзывался о них иначе:

«Их главные недостатки – однообразие, скучность, вычурность и нарочитая темнота».

Вордсворту вторит один из влиятельнейших критиков той эпохи, Уильям Хэзлит:

«Если бы Шекспир не написал бы ничего, кроме сонетов <…>, он был бы помещен в разряд холодных, искусственных писателей, не обладающих ни настоящим чувством природы, ни подлинной страстью».

В чем же тут дело? Думаю, точнее всех сказал двадцатидвухлетний Джон Китс в письме другу:

«Одна из трех книг, которые сейчас со мной, – стихотворения Шекспира: никогда раньше я не находил столько красоты в его сонетах – они полны прекрасного, сказанного как бы нечаянно – по ходу вымучивания очередного концепта[58] (Китс – Рейнольдсу, 22 ноября 1817 г.)».

Китс (во многом ученик Шекспира, но зрячий и проницательный) схватывает суть дела. Искусство писать сонеты в XVI веке сводилось к искусству придумывать сложные поэтические ходы или метафоры (концепты; по-итальянски: кончетти). Даже не придумывать, поскольку к тому времени всё уже было придумано, – а выбрать из общего «депо метафор» ту, что подходит к случаю, и обработать ее под себя. Это отчасти похоже на древнерусскую традицию иконописи: за границы канона не выйдешь, зато можно проявить свою индивидуальность на уровне исполнения. Романтики (Вордсворт, Хэзлит и другие), которые выступали против всех литературных канонов и условностей, конечно, отвергали искусственность традиционного сонета, все эти приемы, которые казались им (и действительно были) ходульными и безнадежно заезженными. Но в том-то и дело, что гениальный художник, работая внутри канона, непреднамеренно – «нечаянно», как говорит Китс, – творит прекрасное и очень личное: то, что отличает работу Шекспира (или, скажем, Андрея Рублева) от их современников.

Как мы уже отмечали, гендерный вопрос для «Сонетов» второстепенный. Задача Шекспира – описать трудный путь истинной любви-восхождения и противопоставить ее вульгарной и общедоступной плотской любви. Поскольку идея такого противопоставления восходит к Платону, то Шекспир представил ее в классическом платоновском виде – как любовь зрелого мужа (vir) к прекрасному юноше (adulesens или ephebus). Известно, что однополая любовь такого типа была институционализирована в некоторых древнегреческих обществах, в частности в Спарте и Фивах. Целью этого установления было, по-видимому, свести до минимума количество внебрачных детей и внебрачных связей женщин.

Эта прагматическая цель, однако, не имела прямого отношения к концепции возвышенной любви, развиваемой Сократом и другими философами его круга. Но интересно, что если мы посмотрим с этой точки зрения на композицию шекспировского цикла, то высказанное нами мнение о чрезмерной длине вступительной серии сонетов, ее несоразмерности и неуместности придется пересмотреть. Эти семнадцать сонетов оказываются веским тезисом, помещенным в начале, который в дальнейшем должен быть уравновешен и пересилен не менее веским антитезисом.

Вступительные сонеты увещевают: вступи в брак и оставь потомство, чтобы твоя красота не погибла, но возродилась в твоем сыне. Однако, согласно Платону и Фичино, сей способ продолжиться во времени общедоступен, а значит, низок и вульгарен. Он доступен и рабу, и плебею. Для избранных существует другой путь – восхождение к идеалу небесной любви (в этом и состоит антитезис). В прекрасных стихах влюбленного поэта юность и красота обретают бессмертие.

А раз так, по-новому освещается и странное выражение из Предисловия издателя – the only begetter. Становится ясным, что оно не случайно и не может быть заменено синонимами типа «вдохновитель» (inspirer) или «добытчик» (provider). Смысл этого выражения таков: чтобы сохранить для вечности красоту, нужно зачать отпрыска (beget an offspring), но тут есть два пути: можно зачать его в лоне женщины, а можно – в мозгу поэта. В первом случае это будет бренное дитя, сын или дочь, во втором – бессмертные стихи. Второй путь, несомненно, благородней и возвышенней, но он доступен немногим.

Гендерные обстоятельства в «Сонетах» Шекспира малосущественны. В платонической любви общаются души, а не тела. Правда, Джон Донн полагал, что одно другому не помеха:

Внимая монологу двух, И вы влюбленные, поймете, Как мало предается дух, Когда мы предаемся плоти[59].

Такая была у Донна планида – сомневаться и вышучивать любую философию[60], а также, если попадется под руку, и священную историю.

Но я бы сейчас хотел, оставаясь на той самой неоплатонической точке, привести один пример из русской литературы.

В 1841 году М. Ю. Лермонтов перевел стихотворение Генриха Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» из сборника «Книга песен» (1827).

* * *

На Севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна, И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она.
И снится ей всё, что в пустыне далекой, В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет.

Тут есть лингвистическая проблема. В немецком языке «сосна» (der Fichtenbaum) мужского рода, а в русском – женского. Не случайно вскоре появились другие переводы. Тютчев заменил сосну на кедр («На севере мрачном, на дикой скале / Кедр одинокий под снегом белеет…»), Фет – на дуб («На севере дуб одинокий / Стоит на пригорке крутом…»). И в том, и в другом случае восстанавливая правильную гендерную ситуацию[61].

Еще радикальней поступил И. Суриков, заменив не только сосну на дуб, но пальму – на рябину, и увеличив число куплетов с двух до пяти:

– Что шумишь, качаясь, Тонкая рябина, Низко наклоняясь Головою к тыну? ……………………………………… – Как бы я желала К дубу перебраться; Я б тогда не стала Гнуться да качаться.
(1864).

Написанное под знаком Музы Пандемос, окончательно русифицированное, стихотворение Сурикова сразу стало народной песней. Потеряв при этом нечто важное, что присутствовало у Гейне и что в переводе Лермонтова только подчеркивалось «гендерным сдвигом».

Важно не то, что «сосна» по-немецки мужского рода. «Душа» – хоть по-русски, хоть по-немецки – женщина. Психея, Душенька. Anima, animula.

В том-то и штука, что у Гейне (и у Лермонтова) не парень с девкой разлучены – душа томится по родной душе. Это не о любви в привычном и расхожем смысле – это в чистом и беспримесном виде тоска по дальнему и несбыточному.

«И снится ей всё, что в пустыне далекой…».

Лермонтов лишь навел на резкость стихотворение Гейне.

Odi et amo.

«И ненавижу ее и люблю». Эти слова Катулла можно было бы поставить эпиграфом к стихам о Смуглой леди. Считается, что если любовь к Другу – благородная и возвышенная, то любовь Автора к этой самой Леди – чувственная и грешная.

Впрочем, у Шекспира это не так однозначно. Образ Смуглой леди, как он предстает перед нами в сонете 127 (о глазах Дамы): «Но так идет им черная фата, / Что красотою стала чернота», – или в сонете 128 (об игре дамы на лютне): «Но если счастье выпало струне, Отдай ты руки ей, а губы – мне!» – или в сонете 132 (опять, как в 127-м, о глазах Дамы): «Люблю твои глаза. Они меня, / Забытого, жалеют непритворно», – представляется в тонах скорее мягкости и сострадания, чем жестокости.

С другой стороны, намного больше таких сонетов, в которых Смуглая леди изображается как вместилище всех пороков. Надменности (131), измены и предательства (133), корысти и властолюбия (134), распутства и похоти (135, 137), лживости и коварства (138, 140), гневливости и двоедушия (142). Особняком стоит популярный сонет 130 («Ее глаза на звезды не похожи…»), который приводят как пример отхода от традиции Петрарки и расхожих приемов сонетописания. В данном случае, положим, что так. Но еще больше в шекспировском цикле примеров следования традиции и заимствования многократно использованных идей.

Скажем, два сонета о черных глазах (127 и 132), которые выражают траур по несчастным дурнушкам или отвергнутым влюбленным, представляют собой варианты уже избитой темы; сравните, например, с сонетом Филипа Сидни о черных глазах Стеллы:

И чудо совершила красота, И Красота отвергла суесловье, И засияла звездно чернота, Рожденная Искусством и Любовью, Прикрыв от света траурной фатой Всех тех, кто отдал кровь Любви святой[62].

Сонет 133, начинающийся словами:

Будь проклята душа, что истерзала Меня и друга прихотью измен, –

Вновь играет с метафорой обмена сердец между влюбленными, образами любовной темницы, стража и залога.

Даже сами проклятия и обличения во всевозможных черных пороках не является чем-то новым. Они присутствуют уже у Катулла, который чередует счастливые мечты о взаимной любви:

Будем, Лесбия жить, любя друга. Пусть ворчат старики, что нам их ропот?[63]

С безудержными проклятиями неверной возлюбленной:

Со своими пусть кобелями дружит, По три сотни их обнимает сразу, Никого душой не любя, но печень Каждому руша![64]

Впрочем, не надо ходить за примерами столь далеко. Тот же Филип Сидни, которого называли «английским Петраркой», этот преданно влюбленный в Стеллу «пилигрим любви», посередине утонченных сонетов вдруг разражается Песнью пятой, в которой обрушивает на Стеллу лавину от строфы к строфе все более тяжких обвинений: воровка, убийца, тиранка, бунтовщица, предательница, ведьма и даже более того:

Но ведьмам иногда раскаяться дано. Увы! мне худшее поведать суждено: Ты – дьявол, говорю, в одежде серафима. Твой лик от божьих врат отречься мне велит, Отказ ввергает в ад и душу мне палит, Лукавый дьявол ты, соблазн необоримый!

Конечно, Сидни нагромождает эти потоки обвинений, чтобы под конец вывернуться: дескать, это я от избытка чувств, и все мои хулы – на самом деле хвалы. Но слово не воробей; разбойница, убийца, тиранка лютая, исчадье темноты, предательница, бес – всё это уже произнесено вслух, вылетело из измученной груди влюбленного.

Не то ли самое происходит у Шекспира? – он ведь тоже сначала обвиняет, а потом оправдывается и объясняет:

Всё, что вражду питало бы в другом, Питает нежность у меня в груди. Люблю я то, что все клянут кругом, Но ты меня со всеми не суди. (150)

В общем, то же самое: все мои обвинения – от избытка любви!

Так что не стоит рисовать образ Смуглой леди одними черными красками; это поистине катулловское «odi et amo» – или, может быть, новейшая придворная галантность в духе Катулла и сэра Филипа Сидни.

Много было сказано об антипетраркизме шекспировских сонетов. Мол, Шекспир – это позднее Возрождение, когда истое поклонение Прекрасной Даме вышло из употребления и на смену ему пришла мода передразнивания и выворачивания наизнанку высокого стиля. Как будто направления в искусстве следуют друг за другом степенно, как верблюды в караване. На самом деле антипетраркистская манера, с нарочитым резким снижением стиля, не моложе, а старше петраркизма. Она связана со средневековой карнавальной культурой, традиции которой никогда не прерывались. Как вы думаете: когда написан сонет вот с таким заключительным секстетом? –

Меня женили. Стало мне привычно Внимать супруги богоданной вой; До Неба звезд восходит голос зычно. Как тысяча громов, он надо мной Рокочет. Тот, кто женится вторично, – Простак, глупее каши полбяной[65].

Это сонет Чекко Анджольери, Италия, XIII век. Антипетраркизм за сто лет до Петрарки.

Бегом за курицей.

Пора подвести итог нашим заметкам и рассуждениям. Гипотеза о том, что сонеты писались Шекспиром – от случая к случаю, без всякого дальнего умысла, представляется мне маловероятной. Сам сонет – настолько умышленная форма, требующая от каждой строки подчинения генеральному чертежу, что представить писание большой группы сонетов без обдуманной цели почти невозможно. Тут внутренняя структура диктует внешнюю; кристалличность на микроуровне определяет кристаллическую форму целого. Это первое.

Несомненно, что внешнюю форму, в которую оформился замысел Шекспира, можно описать как любовно-психологический роман. Его фабула («любовный треугольник») прослеживается пунктирно и, возможно, читалась бы яснее, не будь некоторые части целого (предполагаемые «тетрадки») частично перепутаны.

Первый английский любовно-психологический роман в прозе сочинил Джордж Гаскойн, которого мы уже упоминали. Его роман, замаскированный под перевод с итальянского и названный «Приятная повесть о Фердинандо Джероними и Леоноре де Валаско» (1575), повествует о юном кавалере, влюбившемся в замужнюю даму Леонору. Кроме главных персонажей, в повести действуют еще благородная Фрэнсис, влюбленная в Фердинандо, а также муж Леоноры (ничем, кроме страсти к охоте, себя не проявивший) и безобразный, но ловкий и удачливый секретарь Леоноры, главный соперник Фердинандо. Вставные стихи (по большей части, сонеты) – психологические узлы повествования, ведущие читателя от первых страхов и надежд влюбленности – через все перипетии страсти – к горечи измены и цинического «опровержения» любви:

Что ж! блажью женской я по горло сыт, Пора безумцу протрезветь немножко; Пословица, ты знаешь, говорит: И лучшая из кошек – только кошка.

Сюжет «Повести», по-видимому, допускал аллегорическое (в неоплатоническом духе) истолкование, в котором Леонора являет собой Венеру Земную, а леди Фрэнсис – Венеру Небесную. Предназначенный в женихи леди Фрэнсис, Фердинандо выбирает своей госпожой леди Леонору и в результате попадает в ад ревности и невыносимых мучений.

Если число сонетов, включенных автором в повествование, увеличить на порядок, а прозаические места сократить до коротких связок, жанр романа Гаскойна приблизится к «Сонетам» Шекспира. Здесь тоже есть любовный треугольник и тоже просматривается неоплатонический план, но герои Шекспира остаются инкогнито. Их принято именовать Автор, Друг и Смуглая (или Темная) леди. Бинарные связи (стороны треугольника) между этими героями таковы:

А ↔ Д = возвышенная любовь и усмиренная ревность;

А ↔ СЛ = соблазн, измена и раскаяние;

Д ↔ СЛ = искушение и тайная связь.

В сонетах первой части отражены отношения между Автором и Другом, соответствующие платоническому идеалу, как он прочерчен в «Пире» Платона и в «Комментарии к “Пиру”» Марсилио Фичино. Совпадения текста сонетов с «Комментарием» порой почти буквальные. Во второй части «Сонетов» изображены противоречивые отношения между Автором и Смуглой леди. Характерно, что если в первой части шекспировского цикла, во всех его ста с лишним сонетах, из чувств восприятия почти безраздельно господствует зрение, то едва на сцене появляется Смуглая леди, возникают прикосновения (категорически запрещенные Фичино): «ласки нежных рук» и прочее, возникают сладкая речь и музыка, а также запахи («тело пахнет так, как пахнет тело»!), в общем – настоящий «праздник слуха, зренья, осязанья» (141).

Страсть, которая связывает Автора со Смуглой леди, – та самая чувственная, плотская любовь, которую, увы, Леди дарит не только Автору, – недаром он сравнивает ее с проезжим двором или с бухтой, где бросают якорь многие корабли (137).

Отметим, что если в первой части «Сонетов» чувствуется влияние Марсилио Фичино, то во второй части вполне возможно влияние другого великого итальянского гуманиста, поклонника Фичино и пропагандиста идей Коперника и Галилея – Джордано Бруно (1548–1600). В годы своих вынужденных скитаний Бруно провел около трех лет в Англии, где подружился с Филипом Сидни и посвятил ему несколько своих сочинений, в том числе книгу «О героическом энтузиазме», изданную в Лондоне в 1585 году. Шекспир вполне мог ее читать: во-первых, человеку, знающему латынь, научиться читать по-итальянски совсем легко[66], а во-вторых, книга состояла из сонетов с комментариями (наподобие Дантовой «Vita nuova») и уже этим одним могла привлечь внимание Шекспира[67].

«О героическом энтузиазме» – поэтический трактат о смысле человеческой жизни, который для благородных душ заключается в стремлении к возвышенной любви, в поиске и отстаивании истины. В пространном введении, обращенном к «превосходному и просвещенному кавалеру, синьору Филиппо Сиднео», Бруно со всем пылом отдается яростному отрицанию расхожего любовного жанра и вообще погони за женскими милостями и плотскими удовольствиями.

Он пишет: «Поистине только низкий, грубый и грязный ум может устремляться в своем зудящем любопытстве и непрестанно виться мыслями вокруг да около красоты женского тела. Боже милостивый! Для чистого сердца и неразвращенных глаз есть ли зрелище более презренное и недостойное, чем человек, погруженный в меланхолию и угрюмство, страдания и муки, тоску и печаль, готовый попеременно бледнеть, краснеть, холодеть, пылать, трястись от лихорадки, смущаться и робеть, наглеть и бесноваться, – короче говоря, тратить самые зрелые свои годы и лучшие силы, истощая соки своего мозга, лишь на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать на белых листах те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те неотступные думы, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются в тиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству?».

И далее: «Вот они, лежащие строчками на бумаге, отпечатанные в книгах, выставленные напоказ и звучащие в ушах: весь этот треск, гул и шум заглавий, девизов, изречений, писем, сонетов, эпиграмм, книг, болтливых описаний, неимоверных усилий, растраченных жизней, – с воплями, доходящими до звезд, с жалобами, рождающими гул в пещерах ада, со страданиями, изумляющими души живущих, с вздохами, изнуряющими и вызывающими жалость богов, – и все это ради тех глаз, тех щечек, той белизны плеч, того румянца, того язычка, тех губок, тех волос, той юбки, той накидки, тех перчаток, тех башмачков, той скромности, той улыбки, той гримаски, того осиротевшего окошка, того закатившегося солнышка, того милого порожка, – того отвращения, той грязи, той гробницы, той выгребной ямы, той падали, той лихорадки, той позорной ошибки природы, которую в каком-то тумане и в бреду мы воспеваем как Цирцею – ради продолжения рода, – и которая нас обманывает, принимая облик красоты»[68].

Сравните:

(129) Издержки духа и стыда растрата Вот сладострастье в действии. Оно Безжалостно, коварно, бесновато, Жестоко, грубо, ярости полно.

Нет, истинная любовь не творит себе идолов на земле, говорит Джордано Бруно; предмет нашего восхищения – лишь повод, лишь коррелят того высокого чувства, о котором «нет нужды говорить с теми, кто его изведал, и бесполезно объяснять всем прочим»[69].

Джордано Бруно, конечно, мистик, одержимый одной трансцендентальной страстью к Идеалу. Кстати, традиционное название его книги «О героическом энтузиазме» неточно, а после всех советских аллюзий, прилепившихся к этому слову («Марш энтузиастов» и прочее), тем более неверно. Furore по-итальянски «ярость», «одержимость», так что название De gl’heroici furori лучше перевести «О героизме одержимых» или «О героической одержимости».

Бруно – однодум, не знающий никаких компромиссов. «Всякая любовь, – заявляет он, – если она героическая, а не чисто животная, именуемая плотской и подчиненная полу как орудию природы, стремится к божественной красоте, которая прежде всего проникает в души и в них расцветает, а от них переходит или, лучше сказать, сообщается телам; потому-то благородная любовь ценит телесную красоту лишь как проявление красоты духа».

Все сонеты Джордано Бруно посвящены этой высокой Любви – и собственному упорству в служении этой Любви, непреклонности в тех «мучениях без перемен», в том непрестанном пламени, который его сжигал (так что костер он себе напророчил не раз и не два, а много раз в своей прозе и стихах). Несмотря на разнообразие мифологических и прочих образов, которыми насыщены его сонеты, они все-таки однообразны, ибо представляют в разных нарядах одну и ту же мысль. Автор и сам это понимал. Перечтем, например, сонет 38:

Есть время сеять, время – собирать; Ломать – и строить; плакать и смеяться; Трудиться – и безделью предаваться; Держать – и двигать; бегать – и лежать;
Есть время класть – и время поднимать; Целить – и ранить; ждать и устремляться; Меня ж за мигом миг, за годом год Любовь пытает, дыбит, ранит, жжет.
Она, ярясь, мне сокрушает члены, Она меня ввергает, как палач, Из стонов в стоны и из плача в плач;
И нет моим мученьям перемены, И их однообразный ход Ни роздыха, ни смерти не дает[70].

В сравнении с сонетами Джордано Бруно достоинства шекспировских «Сонетов» выступают рельефней. Они и впрямь похожи на «рассыпанную повесть» (по слову Маршака), а еще больше – на пьесу, что неудивительно. Драматург сказывается и в выборе главных героев, и в психологических нюансах, и в подборе второстепенных персонажей (поэты-соперники), и в умелой оттяжке кульминации, говоря по-сегодняшнему, в «саспенсе».

Но самое главное – Шекспир гибок и неоднозначен. Нельзя сказать, что в выборе между высокой платонической любовью и плотской страстью он четко берет сторону платонической любви и клеймит все чувственные увлечения (как это сделал Джордано Бруно – см. выше). Нет, он умудряется, как боги у Гомера, сражаться и за тех, и за других одновременно[71].

Он полон снисхождения и благоволения к своим героям (Автор – тоже один из них). Он снова и снова осуждает ложь и обман, но тут же готов признать, что «перед лаской искушенных жен / Сын женщины едва ли устоит» (41). Он «подозревает» своего Друга не в эгоизме, а в чрезмерном великодушии («А он из бесконечной доброты / Готов остаться у тебя в закладе», 134). Он готов допустить, что его коварная Леди больше уже не смотрит на него – из милосердия, зная разящую силу своих взглядов (139). Он готов терпеть ее жестокое ярмо как справедливое наказание за свои грехи (141, 142). Он рад этому наказанию («В своем несчастье одному я рад, Что ты мой грех и ты – мой вечный ад»). Он просит у нее жалости – зная, что не допросится.

И вдруг, в самом драматическом месте, после многих горьких слов и признаний – он улыбается, рисуя сценку, где и он сам, и его любимая предстают в комическом, пародийном виде. Она – в виде хозяйки, погнавшейся за курицей, он – в виде зареванного малыша, оставшегося у крыльца. И развеселив читателя появлением этой суетливой хозяйки и ее пернатой любимицы (her feather’d creature), заканчивает неожиданной и трогательной просьбой: «Когда поймаешь, кого тебе нужно, вернись ко мне, утешь меня как мать, поцелуй…».

But if thou catch thy hope, turn back to me, And play the mother’s part, kiss me, be kind.
(143, 11–12).

* * *

Нередко для того, чтобы поймать Шальную курицу иль петуха, Ребенка наземь опускает мать, К его мольбам и жалобам глуха,
И тщетно гонится за беглецом, Который, шею вытянув вперед И трепеща перед ее лицом, Передохнуть хозяйке не дает.
Так ты меня оставила, мой друг, Гонясь за тем, что убегает прочь. Я, как дитя, ищу тебя вокруг, Зову тебя, терзаясь день и ночь.
Скорей мечту крылатую лови И возвратись к покинутой любви.

Талант драматурга не дремлет, он знает, как юмор может подчеркнуть патетику и трагедию. Его художественный инстинкт подсказывает, что наличие в картине простодушной твари Божьей – собаки, кошки, лошади – может заземлить патетику – и одновременно придать ей еще один выспренний импульс. Коротко говоря, он в совершенстве владеет искусством контраста. Кто бы сомневался!

И здесь еще раз хочется задать вопрос, насколько автобиографичны «Сонеты». Привязать их крепко-накрепко к жизни Шекспира, найти прототипы его героев – вокруг этого хлопотали целые сонмы угадчиков и фантазеров. На роль Смуглой леди предлагались, например, Мэри Фиттон и Эмилия Ланьер. По какой причине? Главным образом по той, что о них мы кое-что знаем. Не об их знакомстве с Шекспиром, а вообще. Это очень напоминает логику полицейского, который, расследуя квартирную кражу, арестовывает двух первых попавшихся женщин. Проверяет их документы и говорит:

– «Вот видите, они живут в этом районе. Это подозрительно».

– «А какие улики? Почему не кто-либо другой?».

– «Да ведь других у нас нет. А эти вот попались, голубушки!».

Разумеется, в сонетах Шекспира много личного чувства, глубоко пережитого опыта. Но как этот опыт претворяется в художественных произведениях, вопрос другой. Разве нет глубоко личного, искреннего чувства в монологах Гамлета? Или Отелло? Или Лира? Да кого угодно из его персонажей, не исключая женщин. Помните, что отвечал Флобер на вопрос о прототипе мадам Бовари: «Мадам Бовари – это я». Так и Шекспир живет – сам! – в Катарине, в Корделии, в Клеопатре, в Джульетте. Да что там – даже в Кормилице Джульетты.

Так что же – Шекспир все придумал? Ну, вот опять Вы, читатель, бросаетесь в другую крайность. Истина, по-видимому, лежит посередине.

«Сонеты Шекспира, – писал А. А. Аникст, – следует рассматривать, прежде всего, как произведения поэзии. В какой мере в них отразились личные переживания Шекспира, судить трудно. Есть сонеты, в которых ощущаются непосредственные чувства автора. Но Шекспир – гениальный поэт, и мы можем обмануться, считая, что он исповедуется перед нами, когда на самом деле он выражает не столько свои, сколько общечеловеческие чувства»[72].

Была ли у Шекспира «история с треугольником» такого накала, какой запечатлен в его сонетах, мы не знаем. Но известно, что в 1596 году он потерял своего единственного сына – одиннадцатилетнего Гамнета, на которого он возлагал большие надежды. И ни одного слова в стихах – ни сонета, ни элегии.

Бен Джонсон в аналогичном горе написал известные стихи: «Прощай, сынок! Немилосердный рок / Мне словно руку правую отсек…».

А Шекспир – ничего. Тишина.

Такой характер говорит о боязни публичности, о целомудренной скрытности характера – может быть, застенчивости. Говорить напрямую устами своих персонажей – другое дело. Быть собою, надев чужую маску, – пожалуйста.

Заключение.

Никакое рассуждение о сонетах не может претендовать на статус окончательной истины. Всякое литературоведческое исследование – лишь попытка реконструкции, не более. От нее требуется только одно: быть качественней, чем ее конкуренты. Она должна давать ответы на большее количество вопросов. Истолкований может быть сколько угодно, но это не значит, что все они равноценны. Демократии здесь не место. Задача критика в том, чтобы выстроить теории в иерархическом порядке по степени их убедительности.

Не отрицая глубокой лиричности шекспировских сонетов (по крайней мере, многих из них), мы все же полагаем, что, взятые как целое, они – скорее результат обдуманного замысла, чем вольный поэтический дневник. Что не исключает, конечно, множества конкретных импульсов, из которых рождались те или другие сонеты.

Сравнение с «Повестью» Гаскойна дает нам некий фон и литературную перспективу. Исследователи не сомневаются, что толчком и материалом для гаскойновского сюжета мог послужить реальный опыт, но о прямой биографичности в данном случае нет и речи. Главную скрипку в «Повести» играет воображение, преобразовавшее личный опыт в факт литературы. Вполне вероятно, что Гаскойну случалось ухаживать за замужней женщиной и даже наставлять рога ее супругу. Так же несомненно, что Шекспиру доводилось (и не раз) искренне восхищаться красотой и блеском юного аристократа, образованного и просвещенного. Но больше этого о биографичности как «Повести» Гаскойна, так и шекспировских «Сонетов» мы ничего не знаем и знать не можем.

Современная критика, пишет Элен Вендлер, слишком часто подходит к «Сонетам» с точки зрения социологии, психоанализа и так далее. «Она склонна прочитывать их как некие биографические признания, психологический роман или драму, упуская из виду, что стихи – это прежде всего слова и что в лирической поэзии именно слова – главные актеры и действующие лица»[73]. Вполне соглашаясь с мнением авторитетного критика, мы лишь хотим добавить, что книга сонетов – нечто большее, чем отдельный сонет, и у великого поэта она не может быть случайной суммой лирических откровений.

И в «Повести» Гаскойна, и в «Сонетах» Шекспира есть важный аллегорический и символический аспект. Аллегоричность – это та именно черта культуры Возрождения, которая унаследована ею от средневековой эпохи, и зачастую новые, гуманистические идеи облекаются в эти привычные формы. Автор в присутствии Любви небесной и Любви земной – таков, как нам кажется, общий замысел и содержание «Сонетов» Шекспира.

Подобный взгляд несколько удаляет их от сегодняшнего читателя, зато приближает к его современникам, например Джону Донну, автору «Песен и сонетов». Не только читателей, но и литературоведов удивляла странная чересполосица стихотворений Донна: высокие платонические гимны любви перемежаются у него с грубыми и даже издевательскими стихами. Английский литературовед Элен Гарднер в свое время выдвинула гипотезу, что эти грубые и пародийные стихи Донн писал в молодости, а как женился и остепенился, стал писать стихи высокоморальные, без насмешек и скабрезностей. Так она выстроила знаменитое оксфордское издание песен и сонетов, разделив их, по своему разумению, на два раздела[74]. Такой подход логичен, но он не учитывает существенной амбивалентности сознания автора елизаветинской эпохи. В том-то и дело, что стихи pro и contra могли писаться Донном практически одновременно, «прение» Венеры небесной и Венеры земной происходило в сознании поэта непрерывно, оно-то и придавало особую метафизическую остроту хвалам и хулам поэта.

Такое же «приятное разнообразие» или «пестрота» (poikilia) обнаруживается и в «маленькой книжечке» Катулла, – что, как указывает М. Л. Гаспаров[75], в те времена было обычной литературной модой. Эта «пестрота», безусловно, соответствует внутренней драматичности, амбивалентности поэзии Катулла. То же самое можно сказать и о Джоне Донне. В сонетах Шекспира мы прикасаемся к самому нерву той сложной, противоречивой эпохи.

Шекспир – современник Донна, и не случайно многие составители помещают его стихи в антологии метафизической поэзии. Шекспировские драмы для народного театра могли развлекать и ужасать, давать зрителю полезные уроки. Но «Сонеты» с самого начала были обращены к более узкому и взыскательному кругу читателей. Если они претендовали на нечто большее, чем быть изящными безделушками, то должны были заключать в себе матрицы высших аллегорических и символических смыслов.

Это, как нам кажется, снимает вопрос о биографичности сонетов Шекспира или, по крайней мере, переводит его в план приятных мечтаний, для которых нет никакой положительной основы. Смиримся же и оставим праздные догадки.

Тем более что сам автор не рекомендовал нам этим заниматься. На каменной плите в стратфордской церкви вырезаны слова: «Добрый друг, ради Иисуса берегись потревожить прах, погребенный здесь. Благословен тот, кто пощадит эти камни, и будь проклят тот, кто потревожит мои кости». По-английски так:

Good friend, for Jesus’ sake forbear To dig the dust enclosed here. Blest be the man who spares these stones, And cursed be he that moves my bones.

Эпилог. Уильям Шекспир – любознательному читателю.

Исповедать вам душу в стихах напослед? Прикажите – рубаху рвану без стыда – Вот я весь перед вами, как есть, на просвет; Перепелка уводит людей от гнезда. Приволакивая неуклюже крыло, Вызывая азарт, любопытство и смех, То взлетит, то в траву упадет тяжело: Чумовая добыча любого и всех. Может, вывернуть вам напоказ потроха? Вот, смотрите – но шляпа факира пуста. Ибо в этом последняя тайна стиха – Перепелка уводит людей от гнезда.

По ту сторону чуда или Антисоветский 66-й.

Пастернак перевел всего три сонета Шекспира, два из них – до войны, в 1938 году. Непосредственным поводом для перевода была «Антология английской поэзии», которую составлял С. Маршак. Составление затягивалось, а после заключения пакта Молотова – Риббентропа, когда Германия сделалась другом СССР, а Англия – врагом, издание такой антологии сделалось невозможным[76]. Впрочем, 73-й сонет был опубликован в том же 1938 году в августовской книжке журнала «Новый мир» (вместе с двумя песенками из шекспировских пьес), сонет 66-й – двумя годами позже в журнале «Молодая гвардия», в сдвоенном номере 5–6.

У 74-го сонета другая история. Он был выполнен в 1953 году по просьбе Григория Козинцева для театральной постановки «Гамлета» и напечатан посмертно в 1975 году. Существенно то, что 66-й и 73-й сонеты переводились до появления сонетов Шекспира в переводе Маршака, а сонет 74 – после, и хотя, как пишет Пастернак Козинцеву, «без мысли о соперничестве», но определенно с мыслью сделать точнее, ближе к оригиналу, особенно в начале и в концовке. Цитирую из того же письма: «Глыбы камня, могильного креста и двух последних строчек С. Я.: черепков разбитого ковша и вина души в подлиннике нет и в помине».

Этими сведениями об истории переводов Пастернака я ограничусь и обращусь к текстам. Начну с шестьдесят шестого сонета. На тот момент (1938 год) существовало несколько дореволюционных переводов, среди которых можно отметить, пожалуй, лишь перевод Владимира Бенедиктова, в котором местами узнается пафос переводчика «Пира победителей» Барбье.

Я жизнью утомлен, и смерть – моя мечта. Что вижу я кругом? Насмешками покрыта, Проголодалась честь, в изгнанье правота, Корысть – прославлена, неправда – знаменита. Где добродетели святая красота? Пошла в распутный дом: ей нет иного сбыта!.. А сила где была последняя – и та Среди слепой грозы параличом разбита. Искусство сметено со сцены помелом: Безумье кафедрой владеет. Праздник адский! Добро ограблено разбойническим злом; На истину давно надет колпак дурацкий. Хотел бы умереть; но друга моего Мне в этом мире жаль оставить одного.

Кроме того, имелся новый перевод Осипа Румера:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле, Как гибнет в нищете достойный муж, А негодяй живет в красе и холе; Как топчется доверье чистых душ, Как целомудрию грозят позором, Как почести мерзавцам воздают, Как сила никнет перед наглым взором, Как всюду в жизни торжествует плут, Как над искусством произвол глумится, Как правит недомыслие умом, Как в лапах Зла мучительно томится Все то, что называем мы Добром. Когда б не ты, любовь моя, давно бы Искал я отдыха под сенью гроба.

В целом, это вполне достойный перевод. Сомнение вызывают лишь строки 11–12: «лапы Зла» какие-то мелодраматические, «мучительно томится» – масло масленое, и какой резон, кроме накрутки лишних слогов, в этой словесной параболе: «Всё то, что называем мы Добром» (вместо просто «добра»)? Да и последние две строки слабоваты: в оригинале сонет кончается угрозой разлуки: ‘Save that, to die, I leave my love alone’, а у Румера – «отдыхом под сенью гроба».

Перевод С. Маршака был сделан значительно позже, в 1947 году. Увы, в нем не задалось буквально всё – от первой строки «Я смерть зову. Мне видеть невтерпеж…» – до последней: «Но как тебя оставить, милый друг?». И «невтерпеж», и «мерзостно», и «милый друг» – речения, которых именно в этом контексте лучше было избежать, и уж совсем какофонией звучит сочетание их в одном сонете.

Здесь я хочу решительно отстраниться от критиков, свирепо нападающих на Маршака, отвергающих его Шекспира вообще. Среди них не только переводчики, одарившие мир собственными вариантами сонетов и, естественно, заинтересованные в посрамлении знаменитого конкурента. Есть и другие – в том числе, например, Юрий Карабчиевский, – честные и тонкие, говорящие массу верных вещей, но склонные при этом к слишком резким обобщениям[77].

Приведу однако отзыв одного из лучших критиков русского зарубежья строгого и беспристрастного Владимира Вейдле, который в 1960 году в Париже писал о сонетах Шекспира в переводе Маршака: «Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовал сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Бёрнс, но позволительно все-таки сказать – как нельзя лучше. Большего требовать – по сю сторону чуда – нельзя»[78].

В целом, я согласен с этой оценкой. Однако в большой работе невозможно достигнуть абсолютно ровного уровня; неизбежно что-то выйдет лучше, что-то хуже – это закон. И приходится только пожалеть, что в замечательной работе Маршака таким неудачным местом (по сути, провалом) стал 66-й сонет – знаменитый Шестьдесят Шестой.

В эпоху сталинской деспотии это стихотворение звучало, по меньшей мере, вызывающе[79]. Вообразим себе: на дворе тот самый 1938 год. Трудно представить себе лучшую акустику для этих четырнадцати шекспировских строк. И Пастернак не упустил случая высказаться в полный голос против окружающей его «злобы дня»:

Измучась всем, я умереть хочу. Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли заткнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня.

Первое, на что обращаешь внимание, – динамизм, мощный накат строк. Ни в оригинале, ни в одном из других переводов нет такого количества глаголов, как у Пастернака; целых 19 на 14 строк (не считая деепричастий и причастий)!

Во-вторых, важно, что, в отличие от перевода Осипа Румера, также построенного на глаголах, здесь анафорой, то есть повторяющимся союзом, сшивающей строки сонета в единое целое, служит не громоздкое «как», а более легкое и динамичное «и», придающее тексту оттенок библейской пророческой риторики.

В-третьих, сравнивая перевод с оригиналом, легко заметить, что одно английское слово to behold («видеть») расщепляется в переводе на пять. Если прочесть русский сонет по инфинитивам, образующим его грамматический каркас, получится: «Тоска смотреть… и наблюдать… и знать… и видеть… и вспоминать…» Этот выверенный ряд глаголов, относящихся к наречию «тоска», раз за разом обновляет свежесть восприятия, варьируя его психологический оттенок.

Но самой оригинальной чертой, отличающей перевод Пастернака от других переводов того же сонета, является необычная густота просторечных оборотов и идиом. «Тоска смотреть», «мается», «попадать впросак», «лезет в свет», «катится ко дну», «ходу нет», «заткнуть рот», «слывет» и так далее. Здесь уже, как у Крылова, стирается грань между использованием народного речения и созданием нового. Я имею в виду, например, такие отчеканенные формулы, просящиеся в словарь поговорок, как «прямодушье простотой слывет», «доброта прислуживает злу».

Этим густым поговорочно-просторечным языком достигается удивительный эффект. Приговор времени выносится не от лица поэта как одной выделенной индивидуальности, но словно от имени самого народа, носителя языка, от имени выразившихся в языке народного опыта, народного нравственного инстинкта. Это, конечно, «толстовское» в Пастернаке, это главная триада его зрелого творчества: язык – народ – совесть.

Неповторимый стиль Пастернака, узнаваемость его переводов – то, что часто ставят ему в вину. «По когтям узнают льва». Эти «когти» Пастернака – сила и органичность его переводных стихов, их полнозвучие и укорененность – не в литературном, очищенном, а в великорусском, «далевском» языке.

Прочтем пастернаковский перевод 73-го сонета.

То время года видишь ты во мне, Когда из листьев редко где какой, Дрожа, желтеет в веток голизне, А птичий свист везде сменил покой. Во мне ты видишь бледный край небес, Где от заката памятка одна, И, постепенно взявши перевес, Их опечатывает темнота. Во мне ты видишь то сгоранье пня, Когда зола, что пламенем была, Становится могилою огня, А то, что грело, изошло дотла. И, это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены.

По-английски начало звучит так:

That time of year in me thou mayst behold, When yellow leaves, or none, or few, do hang…

Тут у Шекспира как бы раздумье вслух: «Когда желтые листья – если они там есть – или остатки листьев…» – сквозь условность сонетного жанра прорывается живая интонация, косноязычное, мучительное рождение фразы. Кто, кроме Пастернака, мог это так перевести? «Когда из листьев редко где какой…» При всей элементарности и естественности этого выражения – «редко где какой» – оно ведь впервые вовлечено в стихи! Во всей русской поэзии его не сыщешь. И как точно это соответствует стиху Шекспира: «When yellow leaves, or none, or few…».

Или вот эти строки: «Во мне ты видишь бледный край небес, / Где от заката памятка одна…» След заката – след ожога – назван интимным, «женским» словом: «памятка», и эта, как сказали бы англичане, understatement (недомолвка), делает свое дело: укол оказывается сильнее удара копьем.

Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работы пробивает сердечную корку читателя до самых артезианских глубин. Происходит то, чего, по выражению Вейдле, нельзя требовать «по сю сторону чуда». Потому что это уже по ту сторону чуда.

В заключение хочу высказаться по поводу одной теоретической ошибки, которая снова и снова повторяется в критике переводов. Замечательный переводчик В. Левик, разбирая переводы шекспировских пьес, приходит к выводу, что Пастернак «изменил стиль Шекспира». Интересно, что к Маршаку – антиподу Пастернака в переводе – предъявляется в точности такое же обвинение: «Сонеты Шекспира в переводах Маршака – это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль» (М. Л. Гаспаров). В обоих случаях подразумевается, что стиль оригинального автора – это такая вещь, которую можно автоматически перенести с английского на русский. На самом деле это не так. Поэтический стиль оригинального автора тесно связан с его материнским, родным языком – краткостью или долготой слов, флективностью или аналитичностью грамматического строя, наличием тех или иных лексических пластов и другими факторами. Воспроизвести его в другом языке невозможно. Можно лишь уловить главные инварианты стиля автора и постараться их сохранить в переводе. Но стиль как таковой каждый раз нужно заново создавать в родном языке. Так что перевод всегда есть «перевод со стиля на стиль». Здесь не вина переводчика, а осознанная необходимость.

Приведем пример. Концовка сонета 73 по-английски: «This thou perceivest, which makes thy love more strong, / To love that well which thou must leave ere long». Буквально: «Ты видишь это, и это делает твою любовь сильней, дабы любить то, что ты должен (должна) вскоре покинуть». Этот сухой, «логический» синтаксис естественен для английского языка, но не для русского. Переводчик обосновано «изменяет стиль», находя его русский эквивалент, способный выразить то же движение души: «И, это видя, помни: нет цены / Свиданьям, дни которых сочтены». Мудрость Пастернака-переводчика в том, что, даже меняя слова и синтаксис, он сохраняет грустную логику-арифметику оригинала, вводя в текст бухгалтерские мотивы «цены» и «счета». Стиль изменен, но поэтическая суть осталась той же.

Аналогичный пример – концовка следующего сонета 74: «The worth of that is that which it contains, And that is this, and this with thee remains». В буквальном переводе: «Ценность этого в том, что оно содержит, а оно есть вот это самое, и это остается с тобой». Опять та же игра в схоластику. Стиль, воспроизвести который по-русски нельзя, он чужд строю русского поэтического языка. Пастернак и здесь ближе всех к духу и стилю оригинала: «А ценно было только то одно, / Что и теперь тебе посвящено». Даже шекспировское перетаптывание на одних и тех же словах (that повторяется три раза в двух строках, this – два раза) не пропало, но отразилась в звуко-смысловых повторах перевода: «только то одно», «что и теперь тебе посвящено».

Пушкин писал, что следить за мыслью гения – есть уже высокое наслаждение. Читать гениального писателя в переводе другого писателя того же масштаба значит следовать за двойной нитью мысли – автора и переводчика – нитью, переплетенной, перевитой, как хромосома.

Переведенное стихотворение есть дитя, у него двойная наследственность. Как это происходит? Переводчик смотрит на красоту оригинала, влюбляется в него – и по закону страсти, по закону неизбежного Эроса, стремится им овладеть. Рождается стихотворение, в котором мы с умилением узнаем черты обоих родителей. Иногда говорят: переводчика не должно быть видно, он должен стать прозрачным стеклом. Но дети не рождаются от прозрачных родителей; чтобы зачать ребенка, нужны создания из плоти и крови.

Апрель 2009.

Приложение.

Сонет 66.

Tired with all these, for restful death I cry: As to behold desert a beggar born, And needy nothing trimmed in jollity, And purest faith unhappily forsworn, And gilded honour shamefully misplaced, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgraced, And strength by limping sway disabled, And art made tongue-tied by authority, And folly (doctor-like) controlling skill, And simple truth miscalled simplicity, And captive good attending captain ill: Tired with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love alone.

Сонет 73.

That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs which shake against the cold, Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang. In me thou seest the twilight of such day As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away, Death’s second self, that seals up all in rest. In me thou seest the glowing of such fire That on the ashes of his youth doth lie, As the death-bed whereon it must expire, Consumed with that which it was nourished by. This thou perceiv’st, which makes thy love more strong, To love that well which thou must leave ere long.

Сноски.

1.

С тех пор многие пытались превзойти Маршака, заменить его «упрощающие» и «извращающие оригинал» переводы на свои, правильные; но убедительно это сделать до сих пор никому не удалось.

2.

Низким пусть тешится чернь; а мне Аполлон величавый / Сладкой кастальской струей доверху чашу наполнит (лат.).

3.

S. Schoenbaum. William Shakespeare: A Compact Documentary Life. Oxford, 1987. P. 176.

4.

Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 48.

5.

S. T. Coleridge. Biographia Literaria. Ed. George Watson. 1971. P. 177.

6.

Шекспир В. Сон в летнюю ночь. II, 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

7.

Дж. Донн. Эпиталама, сочиненная в Линкольнз-Инне. Пер. Г. Кружкова.

8.

Дж. Джойс. Улисс. Пер. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993. С. 147. Здесь и далее возможны поправки к переводу, которые специально не оговариваются.

9.

У. Б. Йейтс. Он скорбит о перемене, произошедшей с ним и его любимой и жаждет конца света. Пер. Г. Кружкова.

10.

Пер. Ю. Корнеева. К. Марло. Сочинения. М., 1961. С. 591.

11.

Там же. С. 589.

12.

К. Марло. Сочинения. С. 591.

13.

В переводе К. Марло на английский: «Let base-conceived wits admire vile things, / Fair Phoebus lead me to the Muse's springs» (Ovid, Amores, I, 15.35–36).

14.

«Заметка о “Графе Нулине”», 1830. ПСС, VII. C. 156.

15.

Dennis Kay. William Shakespeare: His Life and Times. N. Y., 1995. P. 116.

16.

Э. Спенсер. Королева фей. Кн. III, 5, 45. Пер. Г. Кружкова.

17.

Пер. Г. Кружкова.

18.

«Ни один из предшественников величайшего из наших поэтов не оказал на его ранний стиль такого влияния, как Лодж», – утверждает Э. У. Госс в своей статье о Томасе Лодже (E. W. Gosse. Memoir of Thomas Lodge // Thomas Lodge, The Complete Works. N. Y., 1963. Vol. I. P. 46). Идея волшебной перемены ролей в любовном поединке была впоследствии реализована Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь».

19.

Lauren Silberman. Thrasforming Desire: Erotic Knowledge in Books III and VI of The Fairy Queen. University of California Press, 1995. P. 35.

20.

Овидий. Метаморфозы, X, 536. Пер. С. Шервинского.

21.

George Puttenham. The Arte of English Poesie. L., 1589. P. 4–5.

22.

У. Рэли. Океан к Цинтии. Пер. Г. Кружкова.

23.

Дж. Донн. Отречение. Пер. Г. Кружкова.

24.

Овидий. Метаморфозы, X, 706.

25.

Л. Кэрролл. Охота на Снарка. Вопль 3. Пер. Г. Кружкова.

26.

Там же. Вопль 8.

27.

См. статью «Охота на охотника…». С. 242–243.

28.

Гаспаров Б. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского поэтического языка. Wien, 1992. Переизд. СПб, 1999. С. 263.

29.

Б. Гаспаров приводит и другие доводы в поддержку такой интерпретации. Например, именины Натальи отмечались 26 августа – это день Бородинской битвы, о чем упомянул Катенин в своей поэме «Наташа»: «Именинница Наташа! В день твой, в день Бородина…» (Гаспаров Б. Там же. С. 265).

30.

Гаспаров Б. Указ. соч. С. 271.

31.

Rollins, Hyder. The Variorum Shakespeare: The Sonnets, vol. 2 (Philadelephia: Lippincott, 1944). P. 112.

32.

Такого мнения придерживается Сергей Радлов. См.: Уильям Шекспир. Сонеты. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008. С. 46–48.

33.

Джон Донн. Мистеру Т. В. («Ступай, мой стих хромой…»). Пер. Г. Кружкова.

34.

Б. Пастернак. Определение творчества.

35.

Термин К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова.

36.

Здесь и далее курсив используется автором статьи для выделения.

37.

Фрост, Роберт. Остановившись в лесу в снежных сумерках. Пер. Г. Кружкова.

38.

Пер. Г. Кружкова.

39.

Миссис М<аргарите> Г<ерберт>. Перевод М. Бородицкой.

40.

Godman, Maureen. Sonnet’s 77’s “waste blanks” and the structure of the Sonnet Sequence // RuBriCa (The Russian and British Cathedra): An International Journal for British Studies. Moscow – Kaluga, 2008. P. 73–81.

41.

Попеременно (лат.). См.: Донн, Джон. Стихотворения. М.: Наука, 2009 (Литературные памятники). С. 162.

42.

Пер. А. Пиотровского.

43.

По когтям узнают льва (лат.).

44.

Оден У. Х. Сонеты Шекспира. Иностранная литература, № 7 (2011). С. 173. – Пер. Г. Кружкова.

45.

Здесь я пишу с маленькой буквы «друга», потому что существование одного единственного адресата сонетов 1–126 для меня лишь гипотеза (Г.К.).

46.

Последние два сонета – о факеле Эрота – недурные претенденты на эту роль.

47.

Оден У. Х. Указ. соч. С. 176–177.

48.

Валери, Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 104.

49.

Это не исключает того, что некоторые сонеты могли быть на отдельных листках.

50.

Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона. О любви // Эстетика Ренессанса. Москва: Искусство, 1981. Т. I. С. 159. Пер. А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка.

51.

Пер. Г. Кружкова.

52.

Фичино, М. Указ. соч. С. 160–161.

53.

Там же.

54.

Платон. Диалоги. Книга первая. М.: Эксмо, 2007. С. 727. Пер. С. К. Апта.

55.

Здесь мы касаемся темы, бывшей объектом оживленной дискуссии. Анализируя ранние гимны Эдмунда Спенсера «Любовь», «Красота», критики показали, что они близко следуют «Пиру» Платона и еще ближе «Комментарию» Фичино (Ducke, Joseph. Spenser and Ficino // The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes. Vol. III). С Шекспиром дело обстоит немного сложнее. Тем не менее, обобщая написанное на эту тему, Джозеф Дак заключает: «Если даже мы не можем утверждать наверняка, что Шекспир был непосредственно знаком с работой Фичино, еще менее вероятно, что он не мог познакомиться с идеями этого философа по какому-то другому источнику» (Ducke, Joseph. Shakespeare’s Macbeth and the Fable of Ovid treting of Narcissus by Thomas Hackett // Ibid).

56.

Сидни, Филип. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982 (Литературные памятники). С. 154. Пер. Л. Володарской.

57.

Юсим, М. А. Ренессансный неоплатонизм и земная любовь // От Средних веков к Возрождению. Сборник в честь профессора Л. М. Брагиной. СПб.: Алетейя, 2003. С. 265.

58.

Буквально: «…in the intensity of making out conceits».

59.

Джон Донн. Восторг (Ecstasy). Пер. А. Сергеева.

60.

«Все в новой философии – сомненье» – строка из поэмы Джона Донна «Анатомия мира».

61.

Добавим для полноты картины, что стихотворение переводили и другие поэты XIX века. Михаил Михайлов заменил сосну на ель: «На северном голом утёсе / Стоит одинокая ель…», Аполлон Майков – опять-таки на кедр (но сохранив лермонтовскую «ризу»): «Инеем снежным, как ризой, покрыт, / Кедр одинокий в пустыне стоит…». К варианту с кедром присоединились также Петр Вейнберг и Василий Гиппиус.

62.

Филип Сидни, «Астрофил и Стелла», 7.

63.

Пер. С. Шервинского.

64.

Пер. А. Пиотровского.

65.

Пер. А. Парина.

66.

Другое мнение см. в статье: Елиферова М. Какими языками владел Шекспир? // Шекспировские чтения, 2010. Москва, 2010. С. 86–107.

67.

Фрэнсис Йейтс, которая усердно занималась ренессансной герметической традицией, уверена, что Шекспир был знаком с книгами Бруно, изданными в Англии. Cf. Yates, Frances. A Study of Love’s Labours Lost. London, Routledge, 1973. А также: Йейтс, Фрэнсис. Джордано Бруно и герметическая традиция. Москва, Новое литературное обозрение, 2000.

68.

Бруно, Джордано. Указ. соч., С. 31–32. Пер. Я. Емельянова (отредактирован Г. Кружковым).

69.

Там же. С. 53.

70.

Бруно использует особую форму сонета с тройной рифмой в начале и рифмованными двустишьями в середине сонета и в конце: abababcc dedeff.

71.

Ср. у Роберта Фроста: “Which makes the war god seem no special dunce / For always fighting on both sides at once” (from “Lesson For Today”).

72.

Аникст А. А. Шекспир. М.: Молодая гвардия, 1964 (Жизнь замечательных людей). С. 100.

73.

Vendler, Helen. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University Press, 1997. P. 1–3.

74.

Donne, John. The Elegies and the Songs and Sonnets. Ed. Helen Gardner. Oxford: Clarendon Press, 1965.

75.

Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. Спб.: Азбука, 2000. С. 68.

76.

Сообщение Е. В. Пастернак за совместном заседании Шекспировской и Пастернаковской комиссии 20 апреля 2009 г. Не опубликовано. Интересно, что «в то же время Пастернаку удалось издать драму Клейста «Принц Фридрих Гомбургский», которая в 1930-е годы считалась апофеозом прусской военщины» (из того же сообщения).

77.

<О С. Маршаке> // Карабчиевский Юрий. Воскресение Маяковского. Эссе. М., 2000. С. 243–250.

78.

Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. Париж, 1973. С. 156.

79.

Борис Хазанов вспоминает, как он был арестован в 1939 году и приговорен к восьми годам тюрьмы. На следствии среди других улик был и чрезвычайно крамольный 66-й сонет, который следователь счел его собственным произведением (Октябрь, № 10, 1999).

Оглавление.

Поэмы. 1. Поэмы. Венера и Адонис. Жалобы влюбленной. Дополнение. Охота на охотника. 1. Поэма и миф. 2. Героиня. 3. Герой. 4. Вепрь. 5. Золотое и красное. 6. Граф Саутгемптон и другие. 7. «Венера красотой, деяньями Диана». 8. Вепрь как разновидность снарка. «Новый Тарквиний», или Приключения Лукреции в России. I. II. III. IV. Потревоженный прах, или Рассуждение о сонетах Шекспира. Загадки, загадки, загадки… «Единственный зачинатель». Непреодолимое обстоятельство. Shake-speares. S o n n e t s. S o n n e t s. by William Shakespeare. «Тонкая структура» сонетов. Пары параллельные и пары последовательные. Подарки и отдарки. Ex ungue leonem pingere. Перепутанные тетрадки. Афродита небесная и Афродита пошлая. Сосна и пальма. 35. Odi et amo. Бегом за курицей. 38. Заключение. Эпилог. Уильям Шекспир – любознательному читателю. По ту сторону чуда или Антисоветский 66-й. Приложение. Сонет 66. Сонет 73. Сноски. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79.