Повести о прозе. Размышления и разборы.

«Шинель».

Поприщин решил, что он испанский король. Это была единственная вакансия, которую он считал незанятой: в Испании нет короля, королевство без короля невозможно. Поприщину тесно, плохо — значит, он не Поприщин, значит, он король, потому что эта вакансия свободна.

В традиционных романах загнанный человек внезапно оказывался богатым наследником, у которого злые родственники отняли его социальное положение. Это был условный выход из безвыходной действительности.

Поприщин сходит с ума потому, что он реалист; он знает, что у него нет никаких родственников, что он нигде не украден, он не подкидыш, не Том Джонс Найденыш и не другой герой старого романа.

Акакий Акакиевич не сходил с ума. Он хочет только одного: чтобы ему не было холодно. Шинель свою он зарабатывает, но его шинель не охранена, потому что маленького человека можно обижать.

Акакий Акакиевич мечтает о шинели как о королевской мантии, но эта мечта недоступная. Безумие настигает не самого Акакия Акакиевича, а память о нем: он становится призраком-мстителем.

Вымысел в гоголевских повестях удивительно прост. Белинский писал: «Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий — суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни коротко знакомой нам»[99].

Но это далеко не копии жизни — Гоголь выявляет сущность явлений. «Но в том-то и состоит задача реальной поэзии, — писал Белинский, — чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни»[100].

Незначительность происшествия, положенного в основу сюжета, и катастрофичность этого ничтожного происшествия характеризует сам мир. Случайная болтовня Бобчинского и Добчинского разрушила мир городничего. Возвращение кошечки разрушило мир старосветских помещиков и показало никчемность этой идиллии.

Про Акакия Акакиевича никак нельзя сказать, что он пожелал слишком много: его припек мороз. Тулуп Акакий Акакиевич надеть не может — он чиновник, ему нужна шинель.

Это достигнуто тем, что герой повести лишен необходимого. Одинокий, безрадостно живущий человек трудом и лишениями приобретает шинель. Шинель крадут.

История бедного чиновника, картина его нищеты так подробна, так детальна и достоверна, что читателю холодно вместе с Акакием Акакиевичем. Мы входим в интересы героя и с сочувствием смотрим, как он сколачивает путем величайших лишений деньги на покупку новой шинели на коленкоровой подкладке, с кошачьим воротником.

Писатель показал, как удовлетворение одной, самой горькой нужды очеловечило бедного переписчика непонятных бумаг. Шинель сорвана грабителями. Но прозвучал голос автора — и мы жалеем уже не только Акакия Акакиевича, — более, чем его, нам жаль «бедное человечество». Мы сердимся не на грабителя, а на начальника, который не пожалел бедняка. Мы жаждем нешуточного возмездия, и самый шутливый тон конца повести еще больше ранит нас мыслью о неискупаемом зле.

Чиновник тщетно взывает к правосудию и гибнет; но в городе появляется призрак, который стаскивает шинели со знатных и богатых.

Призрак, мстящий за унижение и обиду Акакия Акакиевича, имеет в этой повести то же значение, какое придано рангу испанского короля в «Записках сумасшедшего».

Люди хотят выйти из круга своего ограниченного существования хотя бы в мечте, которая является протестом против богатых и знатных.

Этот протест выражен в «Шинели» в лирических отступлениях и в превращении Акакия Акакиевича в грозный призрак, сдирающий одежду с богачей.

«— Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“, — сказал раз Строганов Е. К[оршу], — ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч. Поставьте себя в мое положение и взгляните на эту повесть.

— Мне о-чень т-трудно, — отвечал К[орш], — я не привык рассматривать предметы с точки зрения человека, имеющего тридцать тысяч душ»[101].

Рассказ ведется об обыденном существовании, причем ничтожность обыденности все время подчеркивается. Труд, потраченный человеком на создание себе теплой одежды, оказывается равным подвигу.

В анекдоте, записанном П. В. Анненковым (анекдот этот, по мнению многих, послужил источником для создания «Шинели» Гоголя), дело шло о покупке ружья.

Бедный чиновник с огромными жертвами скопил себе деньги на ружье. Он поехал на охоту, заехал в тростники и в самозабвении первой охоты не заметил, как густой тростник стянул ружье в воду.

Ружье погибло. Товарищи по департаменту собрались и вместе купили чиновнику новое ружье.

Событийная связь здесь построена по принципу пословицы: «Бедному жениться — ночь коротка». Бедняку удача бесполезна.

Анекдот имел благополучную развязку.

Анекдот, конечно, существовал, но он имел мало общего с «Шинелью».

Главное в «Шинели» — не только бесконечное смирение Акакия Акакиевича, но и его восстание.

Гоголевская повесть в первой своей редакции, относящейся к 1839 году, уже имела название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели».

Восстание смиренного — конфликт, лежащий в основе замысла Гоголя.

То же, что рассказал П. В. Анненков, — сентиментальная повесть: конфликт основан на жалости.

Анненковский анекдот рассказывает о необычайном: о покупке бедняком предмета роскоши. «Шинель» говорит о шитье теплой одежды, без которой зимой в Петербурге жить нельзя.

Поэтому с самого начала отношение к предмету повествования иное. Акакий Акакиевич — человек без мечты, без судьбы. В его жизни ничего не случается. Если бы у Акакия Акакиевича не отняли шинель, то он бы истер ее и умер, так сказать, не дав возможности для своего художественного воплощения.

Все построение новеллы Гоголя опровергает обычное определение новеллы. Прежде всего это не только случай в жизни Акакия Акакиевича, это вся его жизнь. Мы присутствуем при его рождении, при наречении его именем, мы узнаем, как он служил, почему он шил шинель и как умер.

Не то, что у Акакия Акакиевича отобрали шинель, является предметом повествования; содержание повести в том, что у Акакия Акакиевича отобрали жизнь. Он не жил вовсе, он не ставил перед собой никаких задач; у него не было мечты до старости.

Но однажды он поставил перед собой великую и почти невыполнимую задачу — сшить себе шинель на вате, — и мысль об этой шинели наполнила его жизнь новым содержанием: у него как бы роман с шинелью, он добивается ее, как любящий добивается любимой.

Акакий Акакиевич даже изменился: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его…».

Дальше идет комическое разрешение периода: оказывается, что и мечты Акакия Акакиевича не шли дальше дерзкой мысли поставить куницу на воротник.

Акакий Акакиевич рядом с собой имеет человека, который как бы разделяет его мечты. Портной Петрович никогда не шил, а только починял и перевертывал. Принеся шинель, Петрович тоже переменился: он — участник мечты Акакия Акакиевича: «В лице его показалось выражение такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще не видал. Казалось, он чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново».

Событийная часть «Шинели», казалось бы, масштабно мала, и она даже заставила одного из исследователей этого произведения — Б. М. Эйхенбаума — в интересной и ставшей знаменитой статье поставить вопрос о том, какое значение имеет сюжет в новеллах, основанных на сказе, то есть таких, в которых самая языковая ткань произведения несет на себе функцию изменения чисто языковыми средствами показа явлений.

Статья давала стилистический анализ, показывая эстетическую слитность значения выбора слов и их расстановки в великом реалистическом произведении.

Анализ подтверждался прослеживанием этапов художественного творчества; доказывалась намеренность и определялась смысловая направленность стилистических решений.

Но работа над анализом «сказа» отрывалась от анализа «сюжета» и даже ему противопоставлялась.

Стилевой анализ не осуществлялся до конца потому, что исследователь тогда считал стиль, а не новое раскрытие действительности целью художника.

Стиль, как туманное, не проливающееся дождем облако, изолировал жизнь от искусства, а не соединял их так, как резец, вставленный в токарный станок, под рукой человека соединяет человека и предмет, который он переделывает, создает и познает.

Б. М. Эйхенбаум писал в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя»: «Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора — т. е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движение определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации — вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической — в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.

Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль — то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты»[102].

Статье за сорок лет, и, конечно, сейчас на ней автор не настаивал бы, но она сыграла большую роль в литературоведении. Имеет смысл остановиться на ней подробнее.

Дело в том, что сюжет «Шинели» не сведен до минимума, он сложен, — это сложность атома. Шинель шьется трудно. На пути к созданию шинели стоит много препятствий, которые преодолеваются самоотверженными лишениями Акакия Акакиевича, лишения эти разнообразны, и препятствия тоже переходят неожиданно в свою противоположность! Акакий Акакиевич мечтает уже не просто о шинели, а, так сказать, о шинели-красавице, сверхшинели. Так построен роман с шинелью.

Событийный ряд не беден, а подчеркнуто мелкопланен; количество происшествий, хотя и незначительных, велико.

Когда читатель поймет значение шинели для Акакия Акакиевича, он так же войдет в сюжет повести, как можно войти в сюжет какой-нибудь мифологической истории или в драму, происходящую из-за нарушения кастовых запретов. Но шинель как-то ближе к телу.

Конечно, в законы мира можно ввести читателя, только сменив масштаб восприятия.

Сказ здесь служит для того, чтобы читатель, входя в мир Акакия Акакиевича, остро ощущал свое человеческое несогласие с этим миром при полном понимании его.

Сказ сохраняет масштаб; при помощи сказа писатель рассматривает все детали через увеличительное стекло.

Он принимает систему мышления Акакия Акакиевича и в то же время ни на минуту не теряет ущербность системы.

Именем Акакия Акакиевича он выделял героя из толпы титулярных советников, из их тяжелого, слитного, неразличаемого быта.

Надо было ввести фигуру Акакия Акакиевича, ее оконтурить, показать, что не все существующее, — а значит, и не все имена, напечатанные в святцах, — разумно.

В искусстве случайного нет: имя косноязычного героя действительно заикается, и вот какое обстоятельство вызвало «частые сближения буквы к».

Алогичность жизни, ее бесчеловечность выявляется через алогичность сказа. Косноязычие Акакия Акакиевича — это не выведение фразы из сферы привычного, а показ задавленного, затертого, лишенного человеческого мышления человека.

Сказ построен на заикающейся речи Акакия Акакиевича и то ораторски повышенной, то горестно иронической манере авторских отступлений.

Двойственность языкового построения повести объясняется законами композиции.

Имя Акакия Акакиевича показывает, как не нужно называть человека.

Традиция подсказывала выбор имени по открытым святцам. Имя выбрано не по совпадению дня рождения и имени празднуемого в этот день святого. Святцы открываются случайно, но раскрываются они на самых невероятных местах.

Тогда обескураженная мать, как будто спасаясь в традиции, дает сыну имя мужа, таким образом удваивая странное для русского уха имя Акакий.

Названный так человек взят на службу и стерт до конца, а он мог бы называться и иначе, мог бы жить и мыслить.

Конфликт произведения построен на различии между человеком в его сущности и человеком, превращенным в Акакия Акакиевича.

Развязка грозна и иронична.

Акакий Акакиевич не может восторжествовать, не может спастись, но закрепленным в искусстве может быть прославлен призрак бедного чиновника.

Умирающий Акакий Акакиевич бредил, бред этот был в печатном тексте ослаблен цензурой.

Акакий Акакиевич бредил, «выражаясь совершенно извозчичьим слогом или тем, которым производят порядки на улицах».

Акакий Акакиевич говорил, вспоминая влиятельное лицо:

«Я не посмотрю, что ты генерал, — вскрикивал он иногда голосом таким громким. — Я у тебя отниму шинель».

Все это сказано было очень реально, приходилось бороться с цензурой по вопросу о том, с каких именно плеч можно срывать шинели, хотя бы и призраку, и как можно называть самих генералов — равнодушных насильников. Акакий Акакиевич называл их «извозчичьим слогом».

Старая статья Б. Эйхенбаума была интересна и тем, что она вызвала новое, внимательное отношение к стилевому анализу и тем родила очень многие книги, внимательно и часто удачно анализирующие стиль Гоголя и Достоевского, прежде всего книги В. В. Виноградова.

М. Верли в книге «Общее литературоведение» пишет о семиотике, то есть о науке или системе, которая занимается знаками и символами в самом общем смысле.

С точки зрения семиотики или семантики язык определяет собой литературу: «Язык, как и литература, — ес что иное, как звуковые системы знаков. В них надо различать результат деятельности (ergon) и деятельность (energia), социальный и индивидуальный элементы, „внешнюю“ и „внутреннюю“ формы. Как язык, так и литературу можно рассматривать физиономистически, с точки зрения стилистической критики, но и в литературе, и в языке синхронический подход, вероятно, по-прежнему не исключает диахроническое, то есть историческое, рассмотрение. Ход развития истории литературы и истории языка может быть даже параллельным. Их взаимоотношения состоят не в простой аналогии, а в тесном переплетении соответствий и влияний»[103].

Книга Верли является аннотированной библиографией, и поэтому в ней сведено многое несводимое. Удалось это потому, что пересказ схематичен.

На самом деле мнения семиотикой еще более решительны, как это можно увидеть в той же книге.

Они говорят: «Грамматические категории можно проследить даже в самой поэтической структуре произведения. Так, например, основные понятия лирического, эпического и драматического жанра ставятся в соответствие с тройственными грамматическими категориями: с подлежащим, дополнением и сказуемым, или с первым, третьим и вторым лицом, или со звуком, словом и предложением (Штайгер, Петерсен, стр. 119). Язык является одновременно материалом, орудием и произведением литературного творчества. Из этого следует, что он, во всяком случае, представляет собой нечто большее, чем простой „слой“ в литературном произведении»[104].

Делается оговорка, что языкознание и литературоведение взаимосвязаны, но не идентичны.

По оговорке видно, как далеко идет, по мнению представителей этой школы, зависимость литературы от языка.

Поэтому наиболее поддающиеся анализу явления выбирались для анализа. Отбор шел по принципу повторения конструкции и повторения понятия: повторяющаяся конструкция соответствовала грамматическому строю языка, а повторяющиеся мотивы — словарному.

Поэтому при анализе сказки интересовались мотивами, которые, потеряв свое социальное или, как думали, магическое значение, стали объектом чистой художественной формы.

Для того чтобы проделать такую работу, понадобилось сравнивать записанные сказки, а не сказки в их произнесении, когда на них точно реагирует слушатель.

Многие литературоведческие школы, сближающие себя с языкознанием, считают искусство явлением языка, понимая язык как систему, заменяющую самое действительность.

Требование уточнения смысла слова несколько напоминает предложение Конфуция «выпрямлять слова». Мы часто спорим о словах, подставляя слова вместо предметов и пряча в словесных обобщениях те противоречия действительности, которые должны были бы определять существенные качества предмета.

Среди советских литературоведов точностью терминологии отличался академик В. Виноградов, который привык каждой своей работе, в том числе и работе о терминах карточной игры, придавать законченный и исчерпывающий, терминоустанавливающий характер. В статье «Реализм и развитие русского литературного языка» В. Виноградов интересно показал, что, говоря о реализме, разные литературоведы под этим термином подразумевают разное.

Несостоятельность работ выясняется простым сопоставлением определений; одним и тем же словом определяются явления разного времени. Одни и те же явления разно оцениваются с точки зрения того же самого, не определенного в самих работах термина реализма.

Но здесь не решен вопрос, является ли литература явлением языка, стиля или она способ познания действительности.

Если литература — явление языка, то мы познаем не мир, а словесные отношения и история человечества — смена разных отношений к словам.

Слова — это сигналы, но за всякими сигналами есть предметы или обстоятельства, которые заменены сигналами. Разум сопоставляет сигналы, как предметы. Нельзя анализировать отдельно стиль-язык, отдельно — сюжет, даже если при этом иметь в виду, что где-то вне литературы существует действительность.

Блистательно проведя бой с неточностями в первых трех четвертях своей статьи, В. Виноградов приходит к собственному определению. Он всегда пишет точно и прямо, договаривая мысль, не прячась от трудностей. В этой статье подчеркнута неоконченность спора.

Определение идет в длинном абзаце VII главы статьи и, как мы сейчас увидим, кончается вопросительным знаком: «Если не ставить себе широкой задачи — разобраться во всех значениях и оттенках термина реализм, как он применяется к явлениям мировой и, в частности, русской литературы, а ограничиться узкой целью выяснения языковых и стилистических условий, создающих наиболее благоприятную почву для возникновения и развития так называемого «реалистического метода» или «реалистического искусства слова» в той или иной национальной литературе, то сразу же возникает вопрос: возможно ли оформление реализма как целостного метода, связанного с глубоким пониманием национальных характеров, с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов в их словесном выражении, — до образования национального языка?»[105].

В дальнейшем вопрос постепенно превращается в утверждение: показывается, что в процессе становления национального языка и его литературных норм осознается как единство его системы, так и существование различного рода отклонений от этой системы — народно-разговорные части языковой структуры и литературно-письменные элементы.

Таким образом, создание национального языка является моментом осознания языка; может быть, действительно именно в момент образования единого языка острее чувствуются смысловые оттенки.

Но тут возникает вопрос. Русский национальный язык появляется как единство в XVI–XVII столетиях, а русская реалистическая литература осознает себя в середине XIX века. Значит, два с половиной века факт существования национального языка не выражает себя в литературе; реалистическая литература как будто уже могла появиться, но не появляется.

Значит, надо сказать, что масштаб времени в изменении языка и в изменении литературы различен. Трудно поэтому считать русскую реалистическую литературу функцией русского национального языка и одновременно так поздно датировать факт появления реализма в литературе.

Искусство может использовать разные языковые оттенки живой речи; не русский национальный язык создал реализм, реализм использует разные стороны национального языка, который до него существовал.

Не язык владеет человеком — человек владеет языком, привлекает разные стороны его: иначе разговаривает на улице, иначе дома, иначе поет и иначе мечтает.

В «Шинели» дан авторский голос, но в какой-то мере вторая языковая стихия врывается и в речь Акакия Акакиевича.

В «Шинели» Акакий Акакиевич косноязычен, но и он может поднять сигнал общечеловеческого слова. Он говорит: «…оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — и в этих проникающих словах звенели другие слова: «…я брат твой».

Дальше идет авторский голос, осуществленный как анализ чувств молодого, еще не одичавшего человека, услышавшего вопль Акакия Акакиевича.

Автор — посол от человечества в повести, он передает свои полномочия.

«И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным».

Автор говорит голосом «молодого человека»; в длинную авторскую фразу, как в прямое высказывание, включено и восклицание «боже!».

Здесь надо говорить не только о законах языка, но и о законах композиции. Язык в литературе не слой, это не краска, нанесенная на произведение, но литературоведение в то же время и не часть языкознания, так как оно одновременно относится и к сфере других искусств, и к сфере эстетики вообще, а языкознание не включено в эстетику и не включает ее в себя.

Язык и литература связаны так, как связаны были в старое время ветер и путь корабля, идущего при помощи руля и парусов по своему пути, двигаясь силами ветра, но не только в его направлении.

Писатель правит парусом стиля.