Повести о прозе. Размышления и разборы.

«Преступление и наказание».

Две темы сливаются в одну.

В конце марта 1865 года Достоевский сел за письмо к А. Е. Врангелю, который в это время жил в Копенгагене. Писал Федор Михайлович до 14 апреля: получился своеобразный дневник; Достоевский пишет человеку, который ему много помогал и знал его в Семипалатинске во время «бесконечного счастья и… страшного горя».

Письмо открывается описанием успеха «Мертвого дома», потом говорится об удаче журнала «Время». Но вот начинается рассказ о запрещении «Времени», о неудаче «Эпохи», о смерти брата и смерти жены. Новые литературные несчастья идут впереди, как главные, хотя Врангель знал жену Достоевского: она даже вспоминала перед смертью о семипалатинском друге.

Через девять дней Достоевский продолжает неотправленное письмо; раскрывается новое несчастье: после брата осталось триста рублей, на эти деньги и похоронили покойника; выяснилось, что на журнале двадцать пять тысяч долгу и кредит издания без Михаила Михайловича рушится.

Федор Михайлович взял деньги у тетки — десять тысяч в счет наследства. Нужно было еще три тысячи. Он продал собрание сочинений Ф. Т. Стелловскому на ужасающих условиях: получил три тысячи, запродал право на издание собрания сочинений, обещав к сроку дать новый роман.

Ф. Т. Стелловский был издателем-спекулянтом, придумавшим не только новый тип издания с сжатым набором в две колонки. Издание обходилось дешево; платил Стелловский мало. В договоре с Достоевским предусматривалось, что, в случае несдачи нового романа, Стелловский имеет право перепечатывать все будущие произведения Достоевского без всякого вознаграждения.

Восьмого июня из Петербурга Федор Михайлович пишет письмо А. А. Краевскому: это тот самый издатель, которого он описал в «Униженных и оскорбленных», осмеяв карету издателя и его добродушное безапелляционное невежество.

Сам факт обращения к Краевскому был уже унижение. Достоевский писал: «Я прошу 3000 руб. теперь же, вперед за роман, который обязуюсь формально доставить в ред. От. Записок не позже первых чисел начала Октября нынешнего года…».

«NB. Роман мой называется: Пьяненькие и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве. Разбирается не только вопрос, но представляются и все его разветвления, преимущественно картины семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч. и проч. — Листов будет не менее 20, но может быть и более. За лист 150 руб…»[208].

Роман этот, как мы знаем из письма к Врангелю, писался. Количество листов будущего произведения, вероятно, преувеличено: из расчета 150 рублей за лист — 20 листов и составляют 3 тысячи, то есть размер произведения определяется размером суммы, которую хочет получить Достоевский.

Так как вперед за романы не платят, то Достоевский назначает чрезвычайно низкий гонорар.

Этот задуманный роман не был написан, и соглашение не состоялось, хотя условия, которые хотел подписать Достоевский с А. А. Краевским, ужасающие и напоминают тот договор, который Достоевский подписал со Стелловским, имя которого в этом же письме упоминается.

«Предоставляется сверх того по контракту право на получение издателю От. Записок гонорария за все те статьи, которые я где-либо и когда-либо напечатаю вплоть до уплаты 3000 руб. с процентами».

Достоевский добавляет: «Следственно мне кажется, сочинения представляют достаточное обеспечение»[209].

В сущности говоря, Достоевский в один и тот же момент дважды закладывает свое собрание сочинений.

Обещанный роман впоследствии становится частью «Преступления и наказания». Он подготовлял монолог Мармеладова. Монолог занимает двадцать страниц печатного текста. Мармеладов — основной герой неосуществленного романа; после он появляется только в монологе и в сцене своей гибели.

Почти одновременно Достоевский пишет письмо М. Н. Каткову. Сохранился черновик письма. Писать Каткову, о котором Достоевский еще недавно отзывался презрительно, было трудно. В письме к Врангелю от 8 ноября 1865 года, а также в письме к Янышеву от 22 ноября того же года Достоевский писал, что обращаться за деньгами к Каткову он считает для себя «невозможным».

Письмо к Каткову начинается с утверждения, что повесть заканчивается и что в ней «от пяти до шести печатных листов».

Сроки обещаются самые короткие, но сбивчивые: «Работа остается еще недели на две, даже может быть и более. Во всяком случае, могу сказать наверно, что через месяц… и никак не позже она могла бы быть доставлена в редакцию Р. В.-ка»[210].

«Идея повести не может, сколько я могу предполагать, ни в чем противоречить (мысли) Вашему журналу; даже напротив. Это — психологический отчет одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным „недоконченным“ идеям, которые носятся в воздухе, решился разом вытти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. „Она никуда не годна“, „для чего она живет?“, „Полезна ли она хоть кому-нибудь?“ и т. д. — Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать, с тем чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, [где] от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства — притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении „гуманного долга к человечеству“, чем уже, конечно, „загладится преступление“, если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете, и которая через месяц, может быть, сама собой померла бы.

Несмотря на то что подобные преступления ужасно трудно совершаются — то есть почти всегда до грубости выставляют наружу концы, улики и проч. и страшно много оставляют на долю случая, который всегда почти выдает виновных, ему совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро и удачно»[211].

В подробном изложении нет теоретического обоснования преступления Раскольникова. Говорится только о недоконченных идеях. Можно предположить, судя по человеку, к которому писал Достоевский, что тут подразумевались идеи нигилистические.

В наброске сюжета Свидригайлов — герой второстепенный: он «глава помещичьего семейства». Сюжетных связей с Раскольниковым нет; в романе Свидригайлов становится обладателем тайны убийства и этим шантажирует и Раскольникова, и его сестру. Только в романе появляется параллельность характеров Свидригайдова и Раскольникова.

В конце говорится, что преступление совершается грубо, остаются концы и улики. Но теоретических выкладок о причинах неудач преступления Раскольникова, его утверждения, что так совершается не всегда, нет; тщательной обдуманности преступления Раскольникова, которое являлось прямым следствием его идеологии, нет.

Мы видим в программе даже не зачаток коллизии, а как бы предлог для ее появления.

В перечислении героев романа «Преступление и наказание» на первой странице «Записной книжки» (I) в списке нет Мармеладова. В черновиках романа Мармеладов появляется на 78 и 79 страницах в этой «Записной книжке». Правда, она сохранилась не полностью.

Новая тема поворачивает роман. Мармеладов взят не только как пьяный человек, а как человек слабый. Он живет на счет дочери-проститутки. Его появление было намечено займами Макара Девушкина у Вареньки и в обвинении слуги Фальдони.

Здесь, включенная в новый роман, история Мармеладова, принявшего жертву Сони, становится параллелью истории Раскольникова, потому что Раскольникову предлагается воспользоваться жертвой Дуни: сестра собирается идти замуж для того, чтобы помочь брату.

Возникает вопрос; подлец ли человек? Семейство Мармеладова живет на счет Сони, но Соня — своеобразная героиня, хотя она и преступница — нарушительница прав нравственности.

Включение новой темы изменяет старые задания. Дочь Мармеладова Соня — подруга сестры убитой ростовщицы и сама жертва Раскольникова. Лизавета не только раба старухи, но и случайная проститутка, она когда-то обменялась нательным крестом с Соней и подарила подруге Евангелие; тем самым она и после смерти как бы присутствует в романе.

Возникает целый ряд обиженных обществом людей. Раскольников оттого ободрился в квартире Мармеладова, что здесь его преступление как будто бы получило моральное оправдание. Он увидал в этой семье погубленных жизнью людей, увидал преступление общества, которое превышает его преступление.

Таким образом, из взаимодействия двух замыслов произошел большой роман, с совершенно другим решением, с другими мотивировками действий героев.

Два замысла в результате срослись в одном произведении, хотя они имели разную направленность и разное целевое задание. Вероятно, они были и жанрово различны уже в замысле, так как в беглом описании темы «Пьяненькие» чувствуются какие-то отзвуки поэтики физиологического очерка.

Художественное произведение получается в результате сложного процесса. Во время этого процесса писатель включает в свое произведение все новые и новые элементы действительности, понимая это слово в широчайшем его смысле.

Художественное произведение, как и изобретение, не существует до того, как оно создано; думать, что происходит только оформление прежде задуманного, неверно.

Замысел субъективнее того, что получается у художника. Самый процесс художественного труда отображает процессы жизни, так как он является результатом использования опыта поколений.

Такими способами объективная действительность прорывается через заблуждения художника и осуществляется в произведении.

Новое произведение частично дает и новые способы разгадок действительности в ее литературном отражении.

Накапливается художественный опыт, который в следующих произведениях используется, в следующих произведениях переосмысливается.

Соблазнительной кажется попытка понять произведение, последовательно раскрывая черновики его, то есть идя по пути творческого процесса.

Этот путь иногда нам помогает.

Черновик — сам художественное произведение; в то же время он представляет собой часто попытку иного решения конструкции, чем то, которое принято в окончательной рукописи. Но надо помнить, что в черновике автор записывает как бы крайние моменты своей мысли, фиксирует выводы и сопоставления; к новым же выводам он часто приходит из серединных, переходных моментов процесса художественного построения, а моменты эти часто оказываются не закрепленными в рукописи.

Художественное произведение развивается часто не последовательными стадиями обдумывания одного и того же материала, а противопоставлением разных материалов; только в этом смысле можно говорить о литературных предшественниках произведения.

Реальностью, тем, к чему стремится писатель, является разгадка действительности; такой разгадкой является произведение в своем законченном виде. В нем выделены и сопоставлены явления, которые в этой новой художественной замкнутости заново разрешены.

Включив материал «Пьяненьких» в рассказ о том, как студент убил ростовщицу, Достоевский переосмыслил тему. Вопрос о пьянстве перестал решаться как частный. Пьяненький оказался человеком, затоптанным жизнью; он связан с судьбой Раскольникова не только тем, что Родион видит его и его семью, но и тем, что негодование за участь семьи Мармеладова на время помогает Раскольникову снять с себя бремя раскаяния. Социальный фон произведения расширяется, и смысл его становится шире, уходя от первоначального авторского решения.

В то же время художественное произведение редко оказывается законченным, и эта незаконченность обычно связана с тем, что писатель не находит разрешения тем вопросам, которые перед ним возникли в результате художественного анализа.

Существование так называемых эпилогов в романе показывает, что писателю очень часто приходится договаривать свое произведение, заканчивать его именно потому, что оно не кончено, недорешено.

Очень часто идеологическая нерешенность темы, сомнения писателя заставляют автора в конце или отсылать читателя к следующим романам, к следующим частям, которые он не напишет (так не написал Толстой истории Нехлюдова, хотя и обещал это сделать), иногда же давать ироническую оценку конца.

Вальтер Скотт в одном своем романе сравнивал эпилоги с остатками зеленого чая в чашке, который не допила женщина: на дне чашки осталось немного чая и слишком много сахара.

Ситуация и коллизия «Преступления и наказания» реальны и как бы фактографичны; они предсказывают события.

Эпилог условен до крайности, его бессознательно повторил через тридцать три года Толстой в «Воскресении».

Неоднократно указывалось, что Достоевский был внимательнейшим читателем газет. Но в то же время указывалось и другое, а именно то, что похожее на преступление Раскольникова дело студента Данилова совпало с на чалом печатания романа.

Студент Московского университета Алексей Михайлович Данилов убил с целью ограбления 12 января 1866 года отставного капитана Попова и служанку его Марию Нордман. Ограбление было крупное. В «Судебном вестнике» 13 ноября 1867 года (№ 252) приводилась еще любопытная подробность: содержавшийся в московском тюремном замке крестьянин Матвей Глазков, уже осужденный за одно убийство, принял на себя убийство Попова и его служанки. Глазков знал подробности убийства, но в результате оказалось, что он был подкуплен Даниловым принять на себя обвинение. Подкуп происходил через отца Данилова, который, может быть, сам был соучастником преступления.

Таким образом, характер преступления и появление человека, принявшего на себя вину, в судебном деле и в романе совпадают, но, так как это дело произошло после написания романа[212], мы можем сказать, что Достоевский в какой-то мере говорил не столько о существовавшем, но о могущем существовать. Именно по этому совпадению вымышленного с тем, что существует, поэтов называли поэтами, то есть пророками.

Темой Достоевского является не само преступление. Краткая наметка содержания произведения, данная в письме к Каткову, включает в себя три части: решение убить, мотивы преступления, причины раскрытия преступления.

Философская коллизия романа Достоевского.

Какие отличия программы от законченного произведения?

Во-первых, Достоевский предполагал написать не более шести печатных листов, а написал около тридцати. Во-вторых, осуществленный роман включил два замысла.

Таким образом, при кажущемся совпадении содержания произведение, хотя бы жанрово, хотя бы масштабом анализа, резко отличается от того, что было задумано.

Старуха — объект преступления в романе — осталась именно такой, какой была задумана.

Но главные изменения — в мотивах преступления, — это родилось уже в процессе работы.

Все литературные произведения, из которых мог бы взять Достоевский замысел произведения, неоднократно выяснялись. Подробный анализ источников можно найти в книгах Л. Гроссмана.

Л. Гроссман считал, что источником может быть роман Бальзака. Это можно сейчас подтвердить тем, что в черновом наброске к речи о Пушкине сам Достоевский писал: «У Бальзака в одном романе, один молодой человек, в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах еще разрешить, обращается с вопросом к [любимому] своему товарищу, студенту и спрашивает его: послушай, представь себе, ты нищий, у тебя ни гроша, и вдруг где-то там, в Китае, есть дряхлый больной мандарин, и тебе стоит только здесь, в Париже, не сходя с места, сказать про себя: умри мандарин, и за смерть мандарина тебе волшебник [пошлет] сейчас миллион…»[213].

Происхождение от Бальзака той идеи, которая овладела Раскольниковым, для Л. Гроссмана ясна.

Достоевский замечает, что у Бальзака студент только спросил: а где живет этот мандарин?

Дальше идет неожиданное переключение: а вот Татьяна Ларина не может пойти на преступление против своего мужа для своего счастья.

У Достоевского мысль приобретает новый — универсальный характер: это вопрос о праве на любое нарушение нравственного закона, эгоизм любви здесь уже преступление.

От Бальзака ли взял этот вопрос Достоевский и Пушкин ли подсказал ему отрицательный ответ?

Существовал измышленный Пушкиным старший по Инженерному училищу товарищ Федора Достоевского — инженерный офицер Германн. Он захотел получить богатство. Объект, который ему показался ничтожным, была старуха графиня. Об этом совпадении писали много раз.

Дело не в том, вспомнил ли Достоевский Пушкина, создавая своего Раскольникова, дело в другом: Германн и студент у Бальзака хотят денег для личного торжества. Им нужна карьера, а не проверка законов нравственности и самооценка себя. Им нужно счастье личное, и любой ценой.

В разговоре, подслушанном Раскольниковым, студент говорил, что вот существует старуха процентщица, она угнетает свою сестру, и стоило бы эту старуху убить.

«Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, — и все это на ее деньги. Убей ее и возьми ее деньги, с тем, чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь — тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает: она намедни Лизавете палец со зла укусила; чуть-чуть не отрезали».

Офицер спрашивает: «— Вот ты теперь говоришь и ораторствуешь, а скажи ты мне: убьешь ты сам старуху или нет?

— Разумеется, нет! Я для справедливости… Не во мне тут и дело…

— А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет тут никакой и справедливости! Пойдем еще партию!

Раскольников был в чрезвычайном волнении: конечно, все это были самые обыкновенные и самые частые, не раз уже слышанные им, в других только формах и на другие темы, молодые разговоры и мысли. Но почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор и такие мысли, когда в собственной голове его только что зародились… такие же точно мысли? И почему именно сейчас, как только он вынес зародыш своей мысли от старухи, как раз и попадает он на разговор о старухе?..».

Может быть, разговор студентов нужен был Достоевскому и для своеобразной ссылки на Бальзака. Недаром же он сохраняет социальное положение человека, который задает вопрос о преступлении, — «студент». Но вопрос поставлен Раскольниковым как вопрос о себе, о своих качествах, о своей принадлежности к особому разряду людей.

Студент хочет денег не для себя: у него была другая цель, чем у французского студента. Дело шло о праве нарушать законы.

Таким образом, правильно сделанное и подтвержденное находкой нового материала наблюдение нас еще мало приближает к пониманию сущности произведения. Нас интересует вопрос о том, что заставило Достоевского попробовать поставить своего героя выше моральных «перегородок».

Обычно романы не перерешают вопроса о нравственности.

Книги не мир, а окна в мир. Окна из разных домов могут открывать вид на один и тот же пейзаж; пейзаж этот один и тот же, хотя он по-разному виден. Сходство пейзажа в то же время не является заимствованием одного окна у другого.

Посмотрим из другого окна.

Достоевский хорошо знал Виктора Гюго. Мы уже говорили, что он писал об «Отверженных», писал о «Соборе Парижской богоматери».

Однако старым человеком Достоевский написал письмо Софье Ефимовне Лурье. Было это в апреле 1877 года: «Насчет Виктора Гюго я, вероятно, Вам говорил, но вижу, что Вы еще очень молоды, коли ставите его в параллель с Гёте и Шекспиром».

Сам Достоевский в молодости так и делал.

Но продолжим его высказывания: «Les Mis?rables я очень люблю сам. Они вышли в то время, когда вышло мое Преступление и Наказание (то есть они появились 2 года раньше). Покойник Ф. И. Тютчев, наш великий поэт, и многие тогда находили, что Преступление и Наказание несравненно выше Mis?rables. Но я спорил со всеми и доказывал всем, что Les Mis?rables выше моей поэмы, и спорил искренно, от всего сердца, в чем уверен и теперь, вопреки общему мнению всех наших знатоков. Но любовь моя к Mis?rables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест… Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле!»[214].

Достоевскому нравился Вальжан и нравились мошенники в романе.

Тургенев говорил, что Жан Вальжан — Илья Муромец по телесной силе и ребенок по развитию: бывший каторжник искренне верит в свою вину.

Жан Вальжан получил приговор: четыре года тюрьмы, потом последовал приговор на дополнительные десять лет за побеги и при освобождении желтый паспорт «неисправимого преступника». Его никуда не пускали. Перед ним общество явно виновато.

Что же делает Виктор Гюго? Прежде всего он сохраняет в романе перегородки: он боится, что будет нарушен строй, пропадет убеждение в вине каторжника. Для этого роман начинается рассказом о господине Мириэле — епископе города Дина. Это святой человек, что очень подробно доказывается всеми способами в продолжение целой первой части. Приводится даже таблица расходов святого епископа; доходы велики; на себя епископ не тратит. Он ни в чем не виноват. Так было в первом варианте.

Но этого показалось мало. Епископ человек клерикальный, для него как будто добродетель существует постольку, поскольку существует религия.

Изгнанный в эпоху деспотизма Наполеона III из Франции, романист вписывает в роман новую главу: это десятая глава первой части первой книги. Епископ идет, или, вернее, его посылает писатель к умирающему члену Конвента. Старый республиканец не вполне красный, он воздержался при голосовании, казнить ли короля. Сейчас он умирает в гордом одиночестве, произнося длинную речь в свою защиту.

Правда, он «разорвал алтарный покров, но лишь для того, чтобы перевязать раны отечеству».

Старый революционер умирает с такими словами: «— И я приемлю одиночество, созданное ненавистью, сам ни к кому ее не питая. Теперь мне восемьдесят шесть лет; я умираю. Чего вы от меня хотите?

— Вашего благословения, — сказал епископ.

И опустился на колени».

Для Гюго тождество религиозной морали и морали буржуазной республики доказано.

Жан Вальжан виновен перед государством и богом. Епископ выкупает его от дьявола ценою двух серебряных подсвечников. Жан Вальжан не может спорить с миром, потому что его ненависть пошла на выкуп этого серебра.

Все приключения, все неравенства социальные, все угнетения лишены самого главного: ненависти, стремления опрокинуть перегородки.

Жан Вальжан на баррикадах не бьется ни с кем, он только спасает для своей пустейшей приемной дочери Козетты ее пустейшего жениха, соединяет этих сладких буржуа и сберегает их счастье; счастье их оказывается счастьем только в подлейшем смысле этого слова.

Тенардье преступник: он совершил преступление. Но сын его Гаврош ни в чем не виноват. Ребенок умирает на баррикадах; его веселая и храбрая смерть не может быть выкуплена никаким серебром, даже взятым с камина епископа.

Сам Жан Вальжан, когда он был мэром города, уволил работницу, потом он искупал грех, но грех принадлежал самому его месту, его должности: это грех перегородки, за которую попал Жан Вальжан.

Виктор Гюго — великий человек, сын великой страны, человек, который хотел убить вражду между народами, хотел убить ненависть.

Но ненависть Гавроша к богатым бессмертна.

Многое понимал Виктор Гюго. Он написал в 1852 году предисловие к своему роману. В предисловии тринадцать строк. Пересчитаем эти тринадцать ступенек, но они не подымут нас до уровня романа Достоевского: «До тех пор, пока силою законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от богатых роковым предопределением человеческим; до тех пор, пока не будут разрешены три основные проблемы нашего века — принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества; до тех пор, пока в некоторых слоях общества будет существовать социальное удушие; иными словами и с точки зрения еще более широкой — до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными».

Достоевский не хотел слегка переделать мир, и в этом (in прав навсегда.

Виктор Гюго иногда ставит задачи, характерные только для его времени: он хочет, например, помирить наполеоновского генерала с банкиром после реставрации. Он жалеет революционеров, удивляется им, но не может описать их действия, потому что они кажутся ему бессмысленными.

Разница между Достоевским и Виктором Гюго состоит в том, что для Виктора Гюго нравственность есть нечто печное, неподвижное. Буржуазная революция только подтвердила старую нравственность. Романы же Достоевского основаны на попытке пересмотра нравственности. Его Раскольников — разрушитель: он не верит в социальные устои этого своего общества.

Правота Раскольникова опровергнута его добровольным одиночеством, тем, что он приходит к идее сверхчеловечества, но он пришел к ней иначе, чем Ницше, и не надо позволять в какой бы то ни было мере фашистам разного вида пытаться использовать ненависть Достоевского к буржуазии, к строю, как ненависть его к идее равенства людей.

Достоевский в основу романа «Преступление и наказание» положил фурьеристское представление о четырех общественных страстях, четырех видах связи людей между собой.

Первая: дружба и товарищество. Это отношение Раскольникова с Разумихиным. Вторая — честолюбие. Это желание Раскольникова быть человеком; на это он имеет право, по в искаженном виде требование быть человеком приводит к преступлению. Третья: общественная страсть — любовь. Это любовь Раскольникова к Соне. Соня — представитель униженных, она пришла из романа «Пьяненькие», из романа о людях, не выдержавших давления общества. Четвертая страсть — родственность: это отношение Раскольникова к матери и сестре.

Перечисление страстей взято из показаний П. Я. Данилевского, данных в Петропавловке в конце июня 1849 года[215].

В эпоху Достоевского все это не казалось схематичным и как будто и не было схематичным в живом понимании.

Мы видим, что, кроме дружбы, все вело Раскольникова к преступлению. Путь его был безысходен.

Достоевский мог только предоставить своему герою свое старое местопребывание — острог на сибирской реке, унылую степь.

Он мог обещать прощенье в любви и религии, но это было уже в эпилоге, а эпилоги относятся к романам, как жизнь на том свете к нашей жизни.

В эпилоге устраивается жизнь людей, уже умерших для писателя. Там сводятся концы с концами.

Про эпилоги писал Теккерей, что в них писатель наносит удары, от которых никому не больно, и выдает деньги, на которые ничего нельзя купить.

Отмечалось сходство эпилогов «Преступления и наказания» и «Воскресения»[216].

Раскольников берет из-под подушки Евангелие.

«Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но к величайшему его удивлению она ни разу не заговорила об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелие. Он сам попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал.

Он не раскрыл ее и теперь…».

Дальше идут рассуждения о будущей жизни, о новом мировоззрении Раскольникова. Достоевский кончил словами: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода от одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

Так кончал Достоевский в 1865 году.

Толстой кончает свой роман «Воскресение» через 33 года: вернувшись из тюрьмы, Нехлюдов раскрывает Евангелие, данное ему англичанином. Идут две страницы евангельского текста: «С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее».

Так кончил Толстой свой роман 16 декабря 1899 года. Здесь эпилог даже не дает пересказа будущих событий. Это только обещание написать «новый рассказ».

Роль Свидригайлова в эпилоге романа.

Роль предэпилога в романе «Преступление и наказание» играют попытки Достоевского устроить судьбы героев романа, не давать им опуститься на дно жизни.

Тема погибающей семьи Мармеладова в Петербурге Достоевского была неразрешима. Пускай даже генерал и пожалеет Мармеладова, как когда-то другой генерал пожалел Девушкина, — вино останется последним утешением бедняков.

Мармеладов говорит: «Теперь же обращусь к вам, милостивый государь мой, сам от себя с вопросом приватным: много ли может, по-вашему, бедная, но честная девица честным трудом заработать?.. Пятнадцать копеек в день, сударь, не заработает, если честна и не имеет особых талантов, да и то рук не покладая работавши! Да и то статский советник Клопшток, Иван Иванович, — изволили слышать? — не только денег за шитье полдюжины голландских рубах до сих пор не отдал, но даже с обидой погнал ее, затопав ногами и обозвав неприлично, под видом, будто бы рубашечный ворот сшит не по мерке и косяком. А тут ребятишки голодные…».

Такова же судьба семьи Раскольникова. Мать его имеет пенсию в сто двадцать рублей в год и вяжет на продажу. Раскольников говорит: «Косыночки она там зимние вяжет, да нарукавнички вышивает, глаза свои старые портит. Да ведь косыночки всего только двадцать рублей в год прибавляют к ста двадцати-то рублям, это мне известно».

Дуня обречена, если не Свидригайлову, то Лужину.

Сестра Сони, Поля, тоже обречена. Единственная надежда Сони на бога.

«Господин с орденом», который видел на улице отчаяние сумасшедшей жены Мармеладова Катерины Ивановны и испуг ее детей, может отсрочить гибель на час. Катерина Ивановна в ужасе: «Опять солдат! Ну, чего тебе надобно?

Действительно, сквозь толпу протеснялся городовой. Но в то же время один господин в вицмундире и в шинели, солидный чиновник лет пятидесяти, с орденом на шее (последнее было очень приятно Катерине Ивановне и повлияло на городового) приблизился и молча подал Катерине Ивановне трехрублевую, зелененькую кредитку. В лице его выражалось искреннее сострадание. Катерина Ивановна приняла и вежливо, даже церемонно, ему поклонилась».

Вот и вся помощь.

Дальше Раскольников говорил о скорой гибели Поли — Поля пойдет по дороге Сони. Других ресурсов у семьи нет.

Достоевский находит выход. Марфа Петровна умирает, вероятно отравленная, и оставляет три тысячи в наследство Дуне Раскольниковой.

Нужно устроить Мармеладовых.

Свидригайлов приходит к Соне и дает три тысячи рублей на детей и три на поездку в Сибирь сопровождать Раскольникова.

«Вот три пятипроцентные билета, всего на три тысячи. Это вы возьмите себе, собственно себе, и пусть это так между нами и будет, чтобы никто и не знал, что бы там вы ни услышали. Они же вам понадобятся, потому, Софья Семеновна, так жить, по-прежнему — скверно, да и нужды вам более нет никакой».

Свидригайлов — шулер, альфонс, насильник и отравитель — спасает всех перед смертью. Иначе концы с концами не сводились. Нужно было благодеяние, пусть для реальности нелепое. Человек уходит на смерть и разбрасывает деньги. По три тысячи есть и у Дуни, и у Сони и сирот.

Достоевский выкупает этими деньгами бунт Раскольникова.

Если не вводить эту условность, то Соня не сможет поехать с Раскольниковым — денег нет. Может произойти худшее: Соне придется продать себя для того, чтобы помочь Родиону. В планах романа были и такие записи, которые намечают, что именно для этого в части была показана любезная, нарядно одетая содержательница публичного дома Луиза Ивановна. В плане записано так: «Но Соня уже достала 50 р. вперед, чтоб к Луизе Ивановне, куда сам Разумихин посоветовал»[217].

У Достоевского в романах второго периода часто дается двойная и даже тройная мотивировка действия: сперва рассказывается происшествие и дается первая разгадка мотивов действия героя, потом мотивировка подвергается обсуждению и заменяется. Отношения между героями даются сразу в нескольких планах; споры героев между собой и внутренний разлад героев дают своеобразное мерцание мотивов действия.

В романах Льва Толстого существует официальная, внешняя мотивировка, которую проводят отрицательные герои; она снимается самим автором, который дает свою, единственно верную разгадку их поведения, не совпадающую с первоначальным словесным объяснением.

У Достоевского мотивировок несколько, и ни одна из них не утверждается как истинная.

Мы часто даже не можем догадаться об авторских решениях, которые часто являются внешними; например, в «Записных книжках» «Преступления и наказания» Достоевский пишет на странице 3 третьей «Записной книжки»:

«Идея романа. Православное воззрение, в чем есть православие.

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданьем. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием»[218].

Идея эта в романе не выражена; даже следователь Порфирий Петрович, голосом которого говорит Достоевский, не подымает этой версии разгадки смысла романа.

В «Преступлении и наказании» обоснование преступления не нужда и не «поиски комфорта».

Оснований два: Раскольников не только беден, но его бедность приводит к гибели сестры; сестра жертвует собой и для того, чтобы выручить брата, хочет выйти замуж за человека, который, «кажется», добр. Этот, может быть, добрый человек должен помочь Родиону сейчас и впоследствии устроить его карьеру. Сестра уже восходит на Голгофу замужества. Приближающаяся свадьба дает срок для преступления, как бы указывает день его. Час убийства подсказывается случайно подслушанным Раскольниковым разговором о том, что старуха вечером в семь часов будет одна в квартире.

Рядом дается другая разгадка — так называемая «статья Раскольникова», его теория сильного человека, стоящего над нравственностью. Раскольников считает, что преступник обычно совершает свое преступление как бы в состоянии бреда. Этим объясняются грубые ошибки преступников, которые ведут к разоблачению преступления. Но рядом существуют особые люди, которые совершают то, что другие считают преступлением, без всякого колебания; их хладнокровие является признаком их силы. Это Наполеоны. Это незначительное большинство, призвание которого управлять человечеством.

Беглые замечания плана становятся философией вещи, как бы опровергаясь.

Преступление совершается Раскольниковым для пробы себя. Он проверяет: человек ли он или «дрожащая тварь».

Причины совершения убийства удвоены: двойственность эта ощущалась самим автором.

В одной из «Записных книжек» под заголовком «Главная анатомия романа» Достоевский пишет: «Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство, и поставить его характер и отношения ясно»[219].

Этого выбора Федор Михайлович не сделал в этом романе и сделать не мог. Роман его основан не на решении, а на столкновении решений, на их самоопровержении.

Роман начат с тайны: идут кратчайшие описания, в которых вкраплено действие — тайна. Читатель не понимает причин действия героя.

На 2-й странице первой части романа показано, что Раскольников боится встречи с хозяйкой. Дальше идет следующее место: «…страх встречи со своею кредиторшей даже его самого поразил по выходе на улицу».

«На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! — подумал он со странною улыбкой».

Для читателя, в первый раз открывшего роман, это «какое дело» — тайна. Тайной является и рассуждение Раскольникова дальше: «разве я способен на это?».

Второй загадкой является «чувство, похожее даже на испуг», который испытал бедно одетый Раскольников, когда пьяный крикнул ему вслед: «Эй ты, немецкий шляпник!».

На Раскольникове была «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей, и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» шляпа.

Студент смущен: «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь весь замысел может испортить!».

Следующей тайной является проход студента по лестнице, вопросы самому себе: «Если о ею пору я так боюсь, что же было бы, если б и, действительно, как-нибудь случилось до самого дела дойти?».

Дальше идет посещение квартиры старухи, так называемая «проба». Первая глава кончается ощущеньем освобождения, которое испытывает герой: болезненная идея его оставила. В этой главе не дано никакой разгадки. Если мы и можем догадаться о преступном замысле юноши, то, конечно, не знаем о том, что привело его к этой мысли, хотя видим его ревнивую, обидчивую самопроверку.

Смена мотивировок преступления увеличивает сложность коллизий; подробности — улики начала романа, все его тайны разгадываются тем, что Раскольников задумал совершить преступление топором, заняв внимание ростовщицы «закладом».

Топор надо было пронести — отсюда история с петлей. Надо было проверить обстановку — отсюда история с пробным приходом и залогом часов.

Но когда детективные тайны проходят, следуют другие тайны: тайны о моральных основах преступления.

Детективный роман превращается в роман философский. Детективная сторона в то же время осложняется появлением второго добровольного сыщика — Свидригайлова, который в то же время сам преступник и сам интересуется вопросами о праве на преступление.

Описание в романе.

В стремительных романах Достоевского, в тот момент, когда происходит действие, описывать уже поздно. К этому времени обстановка должна быть подготовлена, причем подготовлена таким образом, чтобы читатель не заметил подготовки. У него должно быть ощущение свободы восприятия, представление, что он видит вещи и рассматривает их так, как сам хочет.

Проследим несколько описаний у Достоевского в «Преступлении и наказании».

Книга начинается так: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу, и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.

Он благополучно избегнул встречи с своей хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру».

В этом коротком описании дано время действия, указан возраст героя, местожительство героя и только упомянута его квартира. Все это для ремарки было бы слишком коротко. Описание нарочно не развернуто.

Только через двадцать страниц текста, в начале третьей главы первой части романа, комната описывается подробнее, причем она дается не сама по себе, а проводится через восприятие только что проснувшегося героя, который осматривает ее с ненавистью: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и наконец неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову».

В описании прибавилось: размер комнаты, характеристика обоев и мебель. Книги говорят о том, что Раскольников уже оставил университет.

Через сто страниц, в начале пятой главы второй части, комната описывается в третий раз, уже с точки зрения жениха Дуни — Лужина. Комната дается не сама по себе, а служит для характеристики человека, враждебного Раскольникову. Это окрашивающий фон.

«Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядом: „куда ж это я попал?“ Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он тесную и низкую „морскую каюту“ Раскольникова. С тем же удивлением перевел и уставил потом глаза на самого Раскольникова, раздетого, всклоченного, немытого, лежавшего на мизерном грязном своем диване, и тоже неподвижно его рассматривавшего».

Описание достигло уже такой зрелости, что на нем дастся столкновение героев.

Точно так же, при первом приходе Сони, девушка осматривает комнату. Родион спрашивает, обращаясь к ней: «— Что это вы мою комнату разглядываете? Вот маменька говорит тоже, что на гроб похожа.

— Вы нам все вчера отдали! — проговорила вдруг в ответ Сонечка, каким-то сильным и скорым шепотом…».

Квартира старухи процентщицы показана и художественно анализирована сперва при «пробе», когда Раскольников подготовляет преступление; описание окрашено предчувствием будущего преступления, все подробности выделены тем, что так же будет и «тогда».

Это не ремарка и не описание прямого видения, а видение, окрашенное еще не разгаданной эмоцией. «Тогда» — это будущее, в котором произойдет что-то нам неведомое. Описание является частью сюжетного анализа.

Для того, чтобы понять это, проследим смысловое значение одной детали: колокольчик в квартире старухи. Раскольников позвонил: «Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди. В подобных мелких квартирах таких домов почти всё такие звонки. Он уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил…».

При втором приходе Раскольников, уже решившийся на убийство, звонит. Он позвонил сильно и прибегает к хитрости: «Он нарочно пошевелился и что-то погромче пробормотал, чтоб и виду не подать, что прячется; потом позвонил в третий раз, но тихо, солидно и без всякого нетерпения. Вспоминая об этом после, ярко, ясно, эта минута отчеканилась в нем навеки; он понять не мог, откуда он взял столько хитрости, тем более что ум его как бы померкал мгновеньями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе… Мгновение спустя послышалось, что снимают запор».

Убийство совершено, Раскольникова застают в квартире. Он едва успевает закрыть дверь на крюк.

«Гость схватился за колокольчик и крепко позвонил.

Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему вдруг как будто почудилось, что в комнате пошевелились».

Раскольникову кажется, что в комнате, где лежат убитые, кто-то ходит.

Начались розыски убийцы, началось наказание. Колокольчик стал как бы знаком преступления. Он напоминает нам о том, что преступление раздавило преступника.

Родион только что победил, сбив подозрения Заметова в трактире «Хрустальный дворец»[220], но вдруг у него появилась потребность посмотреть на квартиру. Квартира оклеивается, в ней работают маляры.

«Старший работник искоса приглядывался.

— Вам чего-с? — спросил он вдруг, обращаясь к нему. Вместо ответа Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось.

— Да что те надо? Кто таков? — крикнул работник, выходя к нему. Раскольников вошел опять в дверь. — Квартиру хочу нанять, — сказал он, — осматриваю.

— Фатеру по ночам не нанимают, а к тому же вы должны с дворником прийти.

— Пол-то вымыли; красить будут? — продолжал Раскольников. — Крови-то нет?

— Какой крови?

— А старуху-то вот убили с сестрой. Тут целая лужа была».

Раскольников как бы набивался на арест. Он почти требует, чтобы его арестовали, называя свою фамилию. Его вызывают в полицейскую часть, и здесь для него готовятся новые испытания. Сыщик приготовил свидетелей ночного посещения места убийства и мучает Раскольникова, то угрожая тем, что все знает, то успокаивая.

Колокольчик становится уликой. Идет долгий допрос-анализ (16 страниц). Сыщик, допрашивая Раскольникова, по-разному осмысливает описание того, что делал подозреваемый.

«— Да то же, батюшка, Родион Романович, что я и не такие еще ваши подвиги знаю; обо всем известен-с! Ведь я знаю, как вы квартиру-то нанимать ходили, под самую ночь, когда смерклось, да в колокольчик стали звонить, да про кровь спрашивали, да работников и дворников с толку сбили. Ведь и понимаю настроение-то ваше душевное, тогдашнее-то… да ведь все-таки эдак вы себя просто с ума сведете, ей-богу-с! Закружитесь!».

То, что с повторами проходило в предыдущих книгах романа, создавая все время растущее напряжение, теперь становится уликами и в тексте речи Порфирия Петровича дается с подчеркиванием.

Возвращения к квартире обосновываются автором по-разному: 1) «проба», 2) убийство, 3) невозможность забыть убийство (то есть сломанность преступника преступлением).

В художественных произведениях такое возвращение к изменяющейся теме обычно имеет целью глубже показать предмет, все время как бы освежая его восприятие.

«Возвращения» Раскольникова к воспоминаниям — один из самых эмоционально наполненных примеров повторного разглядывания.

Повторения воспринимаются в ореоле эмоциональной окраски прежних показов-описаний, увеличивая их мучительность.

Болезненный интерес Раскольникова к квартире старухи замечен сыщиком. Он анализирует свои наблюдения и, создавая все возрастающее напряжение, готовит удар: должен войти тот мещанин, который требовал ареста Раскольникова и называл его убийцей. Но вместо этого происходит неожиданное разрешение: врывается маляр Николай и становится на колени.

«— Чего ты? — крикнул Порфирий в изумлении.

— Виноват! Мой грех! Я убивец! — вдруг произнес Николай, как будто несколько задыхаясь, но довольно громким голосом».

Версия об убийце-маляре для читателя опровергнута тем, что он знает истинного убийцу — Раскольникова. Для действующих лиц романа эта версия опровергнута тщательным разбором обстоятельств обвинения, сделанным Разумихиным у постели больного Раскольникова. Но на минуту эта версия становится как бы реальной, дающей развязку, снимающей страх Раскольникова. Это «сюжетное» разрешение, конечно, временное.

Мы видим, что описания у Достоевского есть, но они носят сюжетный характер, они связаны с переживаниями и поступками героев, с их отношением к вещам.

Достоевский как бы дает свои описания под током; они заряжены как электрическая сеть.

Многократному возвращению одинаковых, но разно оцениваемых моментов, описанию как разгадкам соответствует многократность анализа психологии. Оба явления в одном романе подчинены тем же стилистическим смысловым законам.

Портрет героини.

Черты портретов героев и их обстановка у Достоевского обнажают авторское понимание мира без введения условного, эпического объективизма.

Первое появление Сони дается в квартире Мармеладова в час смерти чиновника. Костюм дочери противопоставлен трагичности сцены: «…наряд ее был грошовый, по разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем, перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким, огненного цвета пером. Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико, с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами».

В описании выделено перо на шляпке. В последующих сценах, когда Раскольников переживает мгновение своего возрождения, подробность используется совершенно новым способом; убийца рассказывает другу: «…я сейчас у мертвого был, один чиновник умер… я там все мои деньги отдал… и кроме того, меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером… а, впрочем, я завираюсь, я очень слаб, поддержи меня… сейчас ведь и лестница…».

Существо с огненным пером дается как нечто высокое. Перо на шляпке как бы обратилось в перо ангела.

Мы видим, что подробности у Достоевского разработаны сюжетно. Они имеют свое смысловое раскрытие, свою цель.

Этот милый романтический образ сменил первоначальный замысел, в котором Соня напоминала ту проститутку с Сенной площади, судьбой которой человек из подполья пугал Лизу.

Первоначальный набросок был так сильно изменен, вероятно, потому, что Соня оказалась в романе показанной не мимоходом; романист противопоставил ее самому Раскольникову. Прежняя забитость Сони в романе дана главным образом тем, что Мармеладова была подругой тихой и совершенно задавленной Лизаветы. Раскольников признается Соне: «…он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы».

Пойдя на преступление, Раскольников оказался врагом слабых; он убил Лизавету — подругу Сони. Путь к Наполеону делал Раскольникова как бы убийцей Сони, ее судьба в самой своей сущности определена тем, что с проституткой никто не считается и каждый мнит себя перед ней сверхчеловеком, стоящим над нравственностью.

Попытка Достоевского найти религиозный выход, религиозное оправдание столкновения видна в терминологии романа: в сцене чтения Евангелия Соня названа архаическим словом — блудница, которое должно напоминать о женщинах, приходящих к Иисусу.

Для этой задачи реалистический и мучительный показ «грязной пьяной с рыбой» был невозможен. В Соне Мармеладовой еще сильны черты литературной традиции, может быть идущей от романов Сю и Виктора Гюго.

Еще о мотивах преступления.

В плане романа, предложенного Достоевским Каткову, деньги студенту нужны были для доброго дела: он хотел спасти мать и сестру.

Не так обстоит дело в самом романе. Подробность, «скользь брошенная в письме к Каткову, что убийства обычно не удаются, что человек всегда убивает по-глупому, с нелепыми ошибками, внезапно в романе получила развитие: оказалось, что Раскольников именно по этому поводу много теоретизировал. Он считал, что вообще люди во время преступления как бы безумны, но не все. Есть люди, которые могут совершать преступления, но их не много. Они нарушают обычные нравственные законы, не нарушая в то же время внутренней своей закономерности. Они стоят как бы над законом.

Эта тема у Достоевского развернута постепенно, но очень подробно. Развертывание дается как прояснение какого-то намека — тайны, намерения. Основная тайна лежит в романе не в преступлении, а в мотивах преступления. Наказание оказывается в том, что для Раскольникова, как и для других людей, несмотря на всю его гордыню, преступление — это преступление.

Каковы же мотивы преступления?

Разгадка мотивов преступления отодвинута и превращена в сюжетную тайну.

Пока внимание читателя все время направляется не на результат, который еще скрыт, а на самую тщательность подготовки.

Выясняется необходимость иметь незаметную наружность, дается намек на объект преступления, потом идет подготовка «петли», «заклада», добывание топора. Затем Раскольников после разговора с Мармеладовым как будто оставляет свое, еще нами не понятое намерение, но идет нагнетание необходимости преступления: выдвигается новая мотивировка.

Тут как бы происходит подстановка мотивировки; мотивировка плана-замысла на время была снята, но возникает мощная мотивировка необходимости — нужды.

Как мы уже говорили, всякий анализ художественного произведения или принимает характер подстрочника (и мы на это идем), или нарушает структуру произведения. Мы начинаем выбирать явления по принципу их смыслового сходства или стилистической направленности, но разноречивые элементы художественного произведения существуют в своей одновременности.

Выдвижение второй тайны, причины преступления начинается у Достоевского в работе над произведением рано. Раскольников интересовался следующим вопросом: «…болезнь ли порождает самое преступление, или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то в роде болезни».

Здесь возникает новый вопрос, который становится для Раскольникова главным: это вопрос о том, всегда ли преступление «болезненно»: «Дойдя до таких выводов, он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во все время исполнения задуманного, единственно по той причине, что задуманное им — „не преступление“… Опускаем весь тот процесс, посредством которого он дошел до последнего решения; мы и без того слишком забежали вперед… Прибавим только, что фактические, чисто материальные затруднения дела вообще играли в уме его самую второстепенную роль. „Стоит только сохранить над ними всю волю и весь рассудок, и они, в свое время, все будут побеждены, когда придется познакомиться до малейшей тонкости со всеми подробностями дела…“.

Здесь любопытна фраза Достоевского: «Мы и без того слишком забежали вперед». Новая мотивировка преступления дана как бы в предварительной своей разработке. По мере развития романа вопрос испытания, проверки себя через преступление, оказывается решающим и в романе и в самом анализе героя. То, что автор «забегает вперед», но недоговаривает, усиливает загадку.

Раскольникова угнетает не столько страх перед разоблачением, сколько стыд перед собой за этот страх. Вопрос о своих человеческих качествах для него главный.

В черновиках упоминаются «стыдные сны»: Раскольников видит, что Порфирий ловит его как мальчишку.

В самом романе в момент преступления преступник анализирует свое поведение и видит с ужасом, что вытирает свои окровавленные руки о красный лоскут и думает, что красное на красном не будет видно; он ведет себя как сумасшедший и знает уже, что не выдержал «испытания».

Шаги пришедшей Лизаветы кажутся ему шагами воскресшей старухи. Тот факт, что он забыл закрыть дверь, является для него фактом не только увеличивающейся опасности, а тем, что он, пользуясь своим собственным анализом, видит, как «в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых напротив того детским феноменальным легкомыслием, и именно в тот момент, когда наиболее необходимы рассудок и осторожность».

Случайности подстерегают Раскольникова, и они руководят им, а не он ими. Одни случайности как бы благоприятны: он случайно достал топор, случайно убежал с места преступления, пользуясь ремонтом в соседней квартире. Другие случайности губительны. Случайно по делу о взыскании вызывают Родиона в часть после того, как убийство совершено. Идет разговор об убийстве. Раскольников падает в обморок. Он наводит сам на свой след, и это прежде всего делает его морально беспомощным, потому что он не только допрашивается в участке, не только истязается наводящими вопросами полицейских, но и все время как бы самодопрашивается. Он себя чувствует как человек, сошедший с ума на мысли, что он совершил преступление.

Таким его считает Разумихин.

Но вопрос о причине убийства, несмотря на намеки в первой части, все еще не ясен. Достоевский сам колеблется в том, как мотивировать преступление. Он пишет в черновиках: «Письмо как громом… Надо было или бросить, или решиться, в самую решительную минуту Лизавета»[221].

Тут указывается и двойственность причины, и случайно подслушанный разговор.

В то же время рядом с разговором о том, что надо уничтожить неопределенность в «главной анатомии романа», идет запись: «Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу»[222].

В самом романе то, что первоначально было нерешенным вопросом о причинах преступления Раскольникова, стало средством создания сюжетных перипетий.

Доведенный до нищеты и последнего унижения, Раскольников создает свою теорию и начинает «пробы».

Разговор с Мармеладовым, ночь в Петровском парке, сон о жалости уничтожают «идею»; Раскольников отказывается от преступления.

Письмо матери восстанавливает первую мотивировку убийства — нужду. Убийство совершено. Раскольников чувствует себя раздавленным, и тут восстанавливается идея права на преступление.

Раскаяние дается как внутренний спор. Автору колебания в выборе мотивов преступления сперва мешали, потом, не решив свои колебания, он ввел оспаривание мотивов в само строение романа.

Раскольников не только не может хладнокровно убить, но даже не в состоянии посмотреть, что он взял из квартиры ростовщицы.

В первоначальном наброске «Преступления и наказания» следователя нет. Порфирий в какой-то мере создан ощущением той слабости, которую испытывает Раскольников. Теорию Родиона романист сперва подготовляет намеками, потом развертывает ее в форме статьи, написанной Раскольниковым, отправленной в редакцию и напечатанной.

Уже произошло страшное испытание: убийца раздавлен и разочарован в себе, но не в своей идее.

И вот в участке происходит разговор о совести сверхчеловека. Разговор начинается по инициативе сыщика: «— По поводу всех этих вопросов, преступлений, среды, девочек, мне вспомнилась теперь, — а впрочем и всегда интересовала меня, — одна ваша статейка. О преступлении… или как там у вас, забыл название, не помню. Два месяца назад имел удовольствие в Периодической Речи прочесть.

— Моя статья? В Периодической Речи? — с удивлением спросил Раскольников; — я действительно написал, полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги одну статью, но я снес ее тогда в газету Еженедельная Речь, а не в Периодическую…

— Это правда-с; но переставая существовать, Еженедельная Речь соединилась с Периодической Речью, а потому и статейка ваша, два месяца назад, явилась в Периодической Речи. А вы не знали?

Раскольников действительно ничего не знал».

Статья о психологическом состоянии преступника во время совершения преступления и о том, что есть люди, не переживающие такого состояния и тем самым как бы не состоящие в ряду преступников, была когда-то написана Раскольниковым и послана в журнал.

Журнал закрыли.

Оказывается, статья была напечатана в журнале, принявшем новое название; об этом сообщает Порфирий: «Помилуйте, да вы деньги можете с них спросить за статью! Какой, однако ж, у вас характер: живете так уединенно, что таких вещей, до вас прямо касающихся, не ведаете. Это ведь факт-с».

Раскольников говорит, что главное в статье — «психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления».

Следователь дополняет изложение, говоря, что главное дается в конце статьи намеками: «Одним словом, если припомните, проводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы некоторые такие лица, которые могут… то есть не то что могут, а полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан.

Раскольников усмехнулся усиленному и умышленному искажению своей идеи».

Просто и скромно, получив новое спокойствие от возвращения старой мысли, от которой он, очевидно, еще не отказался, Раскольников пересказывает свою статью. Пересказ занимает две страницы, в нем есть скобки, кавычки, курсив и другие признаки письменной речи. Раскольников говорит о великих людях — о Ликургах, Солонах, Магометах, Наполеонах, утверждая, что они «все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший…».

Разговор Раскольников превращает в автореферат.

Статья излагается с точностью, с какой она не могла быть процитирована устно: «…люди, по закону природы, разделяются, вообще, на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово. Подразделения тут, разумеется, бесконечные, по отличительные черты обоих разрядов довольно резкие: первый разряд, то есть материал, говоря вообще, люди по натуре своей консервативные, чинные, живут в послушании и любят быть послушными. По-моему, они и обязаны быть послушными, потому что это их назначение, и тут решительно нет ничего для них унизительного. Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям. Преступления этих людей, разумеется, относительны и многоразличны; большей частию они требуют, в весьма разнообразных заявлениях, разрушения настоящего во имя лучшего. Но если ему надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь, — смотря, впрочем, по идее и по размерам ее, — это заметьте. В этом только смысле я и говорю в моей статье об их праве на преступление».

Порфирий спрашивает — как же проверяют, кто необыкновенный и много ли их, иначе «…ведь, согласитесь, жутко-с, если уж очень-то много их будет, а?».

Раскольников грустно и печально говорит, что гениальных людей мало, их до странности мало и что общество «…ведь слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами — чего же беспокоиться? И ищите вора!..

— Ну, а коль сыщем?

— Туда ему и дорога».

Разговор идет довольно долго. Порфирий вводит в него еще одну деталь.

«— …позвольте еще вопросик один (очень уж я вас беспокою-с), одну только маленькую идейку хотел пропустить, единственно только, чтобы не забыть-с…

— Хорошо, скажите вашу идейку, — серьезный и бледный стоял перед ним в ожидании Раскольников.

— Ведь вот-с… право, не знаю, как бы удачнее выразиться… идейка-то уж слишком игривенькая… психологическая-с… Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, — ведь уж быть того не может, хе, хе! чтобы вы сами себя не считали, — ну хоть на капельку, — тоже человеком «необыкновенным» и говорящим новое слово, — в вашем то есть смысле-с… Ведь так-с?».

Помощник Порфирия Заметов из угла говорит: «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?».

В последней части романа, в конце I главы, Порфирий Петрович неожиданно встречается с Раскольниковым в его квартире в сенях. В II главе происходит длинный разговор. Следователь говорит, что он наверно знает, что Раскольников убил старуху.

«— Это не я убил, — прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

— Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, — строго и убежденно прошептал Порфирий.

Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять».

В стремительном романе эти десять минут — пауза невозможная, условная, но показывающая как бы предконец. Раскольников уже почти сдался.

Следователь предлагает ему сбавку срока за то, что он сам признается.

Раскольников, кротко и грустно улыбаясь, говорит, как бы совсем не скрывая, что он совершил преступление: «— Не стоит! Не надо мне совсем вашей сбавки!».

Разговор теряет реальную обстановку.

Раскольников спрашивает Порфирия: «— Да вы-то! кто такой… вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?».

Язык Порфирия становится языком Достоевского: появляется перестановка слов и сложные словообразования. Порфирий отвечает: «— Кто я? Я поконченный человек, больше ничего. Человек, пожалуй, чувствующий, и сочувствующий, пожалуй, кой-что и знающий, но уж совершенно поконченный…».

Здесь дореформенный следователь начинает говорить не по-своему, а по-авторски: он уговаривает Раскольникова перейти в другой разряд людей: «Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем. Вы чего опять улыбаетесь: что я такой Шиллер?».

Люди говорят друг с другом на одном языке. Спор как будто происходит внутри человека.

Каковы же основы бунта Раскольникова? Почему он для Достоевского солнечен? Ведь не Порфирий же сам придумал три раза подряд повторить слово — солнце.

Бунт Раскольникова связан с судьбой слабых. Этот бунт — бунт, а для Достоевского — солнце. Но в то же время он хочет, чтобы солнцем оказалось смирение.

Мои старые друзья, западные и советские академики, иногда упрекают меня в социологизировании: зачем я в эпоху структурной поэтики, которая каким-то образом связана и с моими ранними работами, говорю не о фактах литературы, а о фактах жизни.

В литературе и в жизни надо быть откровенным, чтобы не заменять, как в плохих кинолентах, настоящие конфликты недоразумениями, происходящими из-за того, что кто-нибудь чего-нибудь не договорил.

Слова-сигналы и сигналы вообще, их взаимоотношения — это мир сознания, но они в литературе, именно в литературе, непрерывно проверяются. Литература их переставляет для того, чтобы получить, говоря современным языком, новые информации.

Литература в каждом произведении борется с сигналами, стараясь за ними увидеть явления.

Разрешите мне, старому писателю, сказать, что литература по происхождению своему противоформалистична; она сдвигает сигнал с места и говорит: это то, да не то.

Так делает Достоевский, выясняя обстоятельства жизни своего героя, исследуя множественность причин и противопоставляя их друг другу.

Раскольников живет не только в мире снов, но и в квартире, ходит по улицам, по которым ездят ломовики, заходит в кассы ссуд. Содержание произведения, основы всех конфликтов — борьба за деньги; это все время сигнализируется многократными противопоставлениями, Шитье рубашек, вязание рукавиц, давание уроков, проституция — все это деньги. Это заработные платы.

Поговорим о деньгах, которые были очень нужны Достоевскому. Разговор этот понятен и академикам, которые получают зарплату, и нам, литераторам, всем людям, которые занимаются каким бы то ни было трудом.

Достоевский в 1849 году переписывается с А. А. Краевским: Краевский ему платит 50 рублей в месяц в счет гонорара. Денег не хватает. Деньги нужны немедленно. Достоевскому нужны они так же, как нужны нищему литератору Буткову, автору «Петербургских вершин», который продал себя Краевскому за рекрутскую квитанцию, чтобы не пойти в солдаты, — он был мещанином.

Теперь процитируем несколько мест из писем. Федор Михайлович пишет письма, полные вычислений. На каждой странице цифры и цифры, и всё маленькие — двузначные, трехзначные. А вот письмо от 25–26 марта, там такие слова: «…обращаюсь к вам с покорнейшею просьбой не оставить меня без 10 р. сереб., которые требовались еще вчера для уплаты моей хозяйке… Эти десять рублей удовлетворят ее по крайней мере на минуту, и тем доставите мне необходимое спокойствие, свет и провизию, без которой нельзя написать ничего на свете»[223].

Вот письмо первой половины апреля того же года: «Я борюсь с моими мелкими кредиторами, как Лаокоон со змеями; теперь мне нужно 15, только 15. Эти 15 успокоят меня»[224].

Поговорим о деньгах в романах Достоевского и о деньгах, которые были нужны Достоевскому.

Деньги для него — недостижимое счастье, нечто неведомое.

Е. А. Штакеншнейдер писала о Достоевском 80-х годов: «…для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть тысяч рублей»[225].

Штакеншнейдер ошибается: реальная сумма — три тысячи. Три тысячи спасают сестру Раскольников а: они получены в наследство от жены Свидригайлова.

В романе «Подросток» три тысячи получает, и не без труда, от Версилова его дворовый — Макар Иванович Долгорукий — и, удвоив процентами капитал, оставляет его своей бывшей жене.

Только полторы тысячи зашиты на груди Дмитрия Карамазова, растратил он три, но полторы тысячи — это половина позора.

Деньги недостижимы, как счастье, и в то же время в романах Достоевского их часто бросают и топчут, как будто уничтожают. В «Селе Степанчикове» помещик принес Фоме Опискину пятнадцать тысяч: «…Фома разбросал всю пачку денег по комнате. Замечательно, что он не разорвал и не оплевал ни одного билета, как похвалялся сделать; он только немного помял их, но и то довольно осторожно».

Бросает в огонь большие деньги Настасья Филипповна, но деньги в огне не горят.

Топчет в «Братьях Карамазовых» деньги капитан Снегирев. Растоптал он двести рублей: деньги оказываются «сплюснуты и вдавлены в песок, но совершенно целы».

Герои Достоевского робко и неудачно пренебрегают деньгами.

Федор Михайлович был убежден, что со своим деловым братом он победит Краевского, победит всех; он видел себя уже богатым.

Достоевский после каторги раз обмолвился словами, что нужда «хуже каторги».

Легко ли и можно ли стать в таких условиях солнцем?

Впрочем, Достоевский стал. Он выразил эту борьбу, показал, что стоит за этой борьбой, показал, между прочим, и душу, распятую на приходе и расходе.

Писарев говорил, что Раскольникова до преступления довела нужда. Это неправда. Раскольникова до преступления довела бессмысленность нравственности, противопоставленная тогда нужде.

Но Достоевский не мог идти на каторгу, на которой он уже побывал, не мог поверить утопистам, в которых он разуверился, и поэтому он придумал не реальный выход — случайные деньги; женщина, обидевшая Дуню, оставила ей наследство, человек, который шантажировал Дуню, оставил деньги для ее брата. Это всё деньги раскаяния, очень случайные деньги.

Раскольников добивался другого. Он говорил: «Я счастье несу. Что ж, из-за ничтожной перегородки стоять смотреть по ту сторону перегородки, завидовать, ненавидеть и стоять неподвижно»[226].

Деньги раскаявшейся самодурки, деньги застрелившегося развратника не многим чище денег за преступление. Ошибка Раскольникова не в том, что он презирает тогдашнюю нравственность, а в том, что он одиночка, ставящий себя вне всякого добра. Он отменяет закон не во имя человечества, а во имя того, что считает себя стоящим над человечеством.

В те годы и Толстой в «Войне и мире», и Достоевский в «Преступлении и наказании» по-разному упоминали имя Наполеона, который ставил себя над человечеством. Для Толстого Наполеон, как он пишет в набросках романа, — откупщик, для Достоевского Наполеон — законодатель. Достоевский поднял выше других писателей волну гнева, но понятие преступления связано у него не с вопросами «с кем и против чего», а с вопросом — «кто», «кто я сам» — скажем точнее.

Теперь вернемся к вопросам чистой литературной формы, которая нуждается тоже в очень большой точности.

Время в романе.

Колебания в определении мотивов преступлений, вероятно, сказались в колебаниях Достоевского при выборе способа вести рассказ.

Вопрос о наказании, то есть о том, что преступник сразу не выдерживает тяжести содеянного, был решен не сразу.

Намечалось три формы повествования: от автора, от имени героя в форме дневника и от имени героя в форме воспоминания.

Был уже придуман тайник для дневника: под вынимающейся доской подоконника.

На странице 110 первой «Записной книжки», относящейся к «Преступлению и наказанию», написано:

«Новый план.

Рассказ преступника.

8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) —

— Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку»[227].

Дальше идет план, довольно точно воспроизводящий перипетии романа: «проба» (заклад часов), встреча с Мармеладовым и т. д.

Темы «Статья Раскольникова» нет. Есть разговор студента, который говорил про старуху.

Причина убийства — нужда.

При этой форме мы бы имели не воспоминание-сон (как в последнюю ночь Свидригайлова) и не воспоминание-исповедь (как исповедь Ставрогина), а воспоминание «по порядку», как бы следствие, но без Порфирия.

Достоевский отказался от мысли дать большой промежуток между преступлением и наказанием, может быть, потому, что пришел к решению убыстрить действие, применив в философском романе некоторые достижения детективного романа.

При выборе формы воспоминания повествование затягивалось.

Заинтересованность читателя в ходе действия не должна ослабевать. Достоевский стремится, чтобы читатель читал роман без отрыва[228].

Конфликты романа нарастают и служат основанием для новых конфликтов. Ввод действующих лиц связан с обострением сюжетных положений. Роман разбит на части: это не замедляет действие, а убыстряет.

Членение романа подчеркивает нарастание трагедии.

Деление на части несколько напоминает способ прерывания фельетонного романа, печатаемого в газете, на самом интересном месте.

Переход от части к части у Достоевского, кроме того, часто мотивируется сном, обмороком, бредом.

Вот переход от первой части, в которой Раскольников совершил убийство, ко второй: «Войдя к себе, он бросился на диван, так, как был. Он не спал, но был в забытьи. Если бы кто вошел тогда в его комнату, он бы тотчас же вскочил и закричал. Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишили в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия…

Часть вторая. Так пролежал он очень долго. Случалось, что он как будто и просыпался, и в эти минуты замечал, что уже давно ночь, а встать ему не приходило в голову. Наконец он заметил, что уже светло по-дневному. Он лежал на диване навзничь, еще остолбенелый от недавнего забытья».

Сон осмысливается как гибельное промедление.

Конец второй части дает как бы отдых Раскольникову; он помог семье Мармеладова и чувствует, что может еще жить. В таком настроении возвращается Родион домой.

«Радостный, восторженный крик встретил появление Раскольникова. Обе бросились к нему. Но он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке».

Здесь в действие входит Разумихин, успокаивающий женщин, все это занимает только пятнадцать строк.

«Часть третья. Раскольников приподнялся и сел на диване.

Он слабо махнул Разумихину, чтобы прекратить целый поток его бессвязных и горячих утешений, обращенных к матери и сестре, взял их обеих за руки и минуты две молча всматривался то в ту, то в другую».

Смысл перехода в том, что Раскольников должен вмешаться в жизнь, бороться за своих, но он чувствует себя отдаленным от них.

Переход от третьей части к четвертой также подчеркивает введение нового действующего лица.

Раскольников после допроса возвращается домой, зная, что на нем уже лежит подозрение. Он засыпает и видит страшный сон, в котором все снова и снова убивает старуху топором, а она смеется. Комната наполняется людьми, он хочет бежать, кричит и не может. Потом просыпается, видит, как в комнату входит незнакомый человек и молча садится подле дивана. «Прошло минут с десять. Было еще светло, но уже вечерело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло. Наконец, это стало невыносимо: Раскольников вдруг приподнялся и сел на диване.

— Ну, говорите, чего вам надо?

— А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид показываете, — странно ответил незнакомый, спокойно рассмеявшись. — Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…

«Неужели это продолжение сна?» — подумалось еще раз Раскольникову. Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя.

— Свидригайлов? Какой вздор! быть не может! — проговорил он наконец вслух, в недоумении».

Конец четвертой части завершает историю с мещанином. Новая часть изображает состояние Петра Петровича, который начинает новую интригу против Сони. Часть пятая кончается тем, что Раскольникову становится ясным, что Свидригайлов знает его тайну.

«— Я, — продолжал Свидригайлов, колыхаясь от смеха, — и могу вас честью уверить, милейший Родион Романович, что удивительно вы меня заинтересовали. Ведь я сказал, что мы сойдемся, предсказал вам это, — ну, вот и сошлись. И увидите, какой я складной человек. Увидите, что со мной можно еще жить…».

Новая, шестая часть изображает состояние Раскольникова. Ответ Свидригайлова Раскольникову подчеркивает появление нового качества сюжетной напряженности.

«Часть шестая. Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение».

Само подслушивание, как способ узнавания тайны, настолько часто применялось в романах, что уже подвергалось пародированию. Но Достоевский так обогащает этот прием эмоциями, что условность исчезает.

Тема нужды оказывается неснятой.

Преступление Раскольникова направлено против ничтожной старухи, у которой шея похожа на куриную ногу. Результаты убийства бессмысленны, в черновиках Достоевского это оценивается так. Раскольников записывает, а мог бы записать сам Достоевский. «Ю. Да, вот поди и объяви. Скажут глупо; убил без причины, взял 280 руб. и на 20 руб. вещей. Вот если б 15 000 али я Краевского убил и ограбил, вот тогда б не смеялись [тогда б цель видели и поверили, что я планы большие имел]»[229].

Краевский — это личный враг Достоевского, это предприниматель, эксплуататор. Один из тех, про которых Раскольников говорил, что «они хуже».

Достоевский знал не только нужду, но и унижение бедности. Все попытки сохранить в отношениях с издателями хотя бы достоинство оставались безуспешными.

В 1849 году Достоевский пишет Краевскому: «Но я был в припадках излишнего самоумаления и смирения от ложной деликатности. Я, наприм., понимал Буткова, который готов, получа 10 р. серебр., считать себя счастливейшим человеком в мире. Это минутное, болезненное состояние, и я из него вышел»[230].

Но в первой половине апреля Достоевский просит того же Краевского, поневоле забыв о том, что он писал издателю письмо, в котором требовал, чтобы тот не смел давать ему десятирублевые подачки.

«Я у вас не прошу теперь вперед, а прошу вот чего; дайте мне 15 р. серебр. за 5-ю часть; теперь пойдет непрерывно. Перед праздником я взял 10, и так — выйдет, что я возьму за 5-ю часть с этими 15-ю — 25 р. серебр.»[231].

Он прибавляет: «Только стыдно писать, да и не нужно».

У Раскольникова, как и у Достоевского, не только одинаковые враги, но и похожие мечты. Раскольников имеет социальный опыт Достоевского: в его биографии есть мысли, которые Достоевский знал, как свои собственные, но не развернул, скрыл, потому что иначе они привели бы студента к другим поступкам.

Раскольников идет на преступление из своего квартала около Сенной: «Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслью об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях».

Теперь Достоевский покидает маршрут студента и идет по дороге своих воспоминаний — к Инженерному замку, а мысли Раскольникова идут непрерывно: «Мало-помалу он перешел к убеждению, что если бы распространить Летний сад на все Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь. Тут заинтересовало его вдруг: почему именно, во всех больших городах, человек не то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость».

Дальше начинаются мысли о Сенной, о кварталах бедняков, в которых как бы замкнут сам Достоевский.

Мысли Раскольникова — мысли фурьериста. Город-враг и позор как последствие безумия строя жизни — одна из основных идей фурьеристов, и идея эта хорошо знакома Достоевскому; он воплощал ее в «Слабом сердце» в 1848 году, в фельетонах 1861 года и в «Преступлении и наказании».

Навязчивость мысли об убийстве связана для Раскольникова с городом; как только он вышел из города на Острова, как только он увидал кусты, траву и цветы, мысли изменились. Он вошел в кусты, «над на траву и заснул».

О жестокости и о причинах жестокости.

Во сне Раскольников видел, как пьяные избивали обессилевшую лошадь.

Сон Раскольникова был страшен, но, проснувшись и подойдя к Тучкову мосту, он почувствовал себя измененным, ему стало легче дышать: «Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго».

Он смотрит на Неву, на яркий закат красного солнца, чувствует себя свободным, но по дороге домой слышит о том, что Лизаветы, старухиной сестры, завтра в семь часов не будет дома. Убийство как бы становится необходимостью.

Какой же сон снился Раскольникову в кустах? Что могло переубедить Раскольникова?

Сон Раскольникова в романе врезан у всех в память — мучают лошадь, ее бьют железом и хлещут по глазам. Это сон о жестокости, о зле мира. Жестокость эта в сне кажется присущей самому миру. Добр в сне только ребенок, который жалеет лошадь.

Не совсем понятно, почему такой сон мог поразить Раскольникова, повернуть его сердце?

В «Записной книжке» Достоевский написал на странице 134:

«Мое первое личное оскорбление, лошадь, фельдъегерь»[232].

О чем вспомнил Достоевский?

История эта потом была описана в третьей главе «Дневника писателя» за 1876 год. Повод к записи — основание общества покровительства животным.

Воспоминания Достоевского относились к 1837 году, когда он ехал к брату в Петербург поступать в Инженерное училище. За два месяца перед этим скончался Пушкин. Братья мечтали обо всем «прекрасном» и «высоком» и о том, что они проберутся на квартиру Пушкина и посетят место поединка.

Вот здесь они увидали фельдъегеря в полном мундире, в большой треугольной шляпе, с цветными перьями: фельдъегерь выпил водки, вскочил на курьерскую тройку и начал сразу бить ямщика по затылку. Ямщик начал бить лошадь: «…ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума, и, наконец, нахлестал их до того, что они неслись как угорелые. Наш извозчик объяснил мне, что и все фельдъегеря почти так же ездят, а что этот особенно, и его все уже знают; что он, выпив водки и вскочив в тележку, начинает всегда с битья и бьет „все на этот самый манер“, безо всякой вины, бьет ровно, подымает и опускает и „продержит так ямщика с версту на кулаках, а затем уж перестанет“[233].

Фельдъегерь бьет ямщика, ямщик лошадь. Приедет ямщик домой — изобьёт жену, и вся эта сцена обозначает строй, который «скотинит и зверит человека»[234].

Достоевский анализирует социальные корни жестокости. Он писал впоследствии: «Я никогда не мог забыть фельдъегеря и многое позорное и жестокое в русском народе как-то поневоле и долго потом наклонен был объяснять уж, конечно, слишком односторонне».

Достоевский говорит, что в конце 40-х годов, если бы ему пришлось основать «филантропическое общество», то он «непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества как эмблему и указание»[235].

«Филантропическое» здесь относится не к обществу покровительства животным, а скорее оно означает «революционное», и если такое общество Достоевский и не основывал, то он к нему принадлежал, и зло мира имело тогда для него социальную причину, форму; оно не было только свойством человека.

Замена фельдъегеря ломовиком и пьяными мужиками — принципиальная замена: исчез анализ причин жестокости.

То, что сам Достоевский расценивает как социальное, стало «односторонне» физиологичным, социальное отступало.

Толкование жестокости как жестокости вообще оставалось неправильным для самого Достоевского, и поэтому он через десять лет как бы для самого себя раскрыл смысл воспоминаний и пожалел не только лошадь, но и человека.

Измененные дороги и старые пейзажи.

Достоевскому, изменяя мотивы поступков своих героев, попутно приходилось иногда изменять их маршруты.

Как видно из текста Достоевского, Раскольников жил в Столярном переулке у Кокушкина моста. В университет, следовательно, он ходил через Вознесенский проспект, проходил мимо Исаакиевского собора, шел через Сенатскую площадь мимо памятника Петру. Сада перед Адмиралтейством еще не было. Мост, который сейчас находится около Зимнего дворца, был деревянным, назывался Исаакиевским и шел от Исаакиевской площади, упираясь почти в университет.

Таким образом, путь Раскольникова в университет и из университета ясен. Так он и описан в набросках.

«Я пошел потом по Сенатской площ. Тут всегда <бывает> ветер, особенно около памятника. Грустное и тяжелое место. Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжелее вида этой огромной площади?»[236].

Ощущение Раскольникова, вероятно, связано с тем, что Сенатская площадь — место, где были разбиты декабристы. В то же время это площадь Медного всадника.

В окончательном тексте Достоевский изменил маршрут Раскольникова. Он говорит, что Раскольников ходил из университета домой всегда через Николаевский мост. Этот маршрут невероятен для каждого человека, который знает Петербург. В черновике Раскольников шел к Разумихину на Васильевский остров через Николаевский мост.

Понадобился он для того, чтобы затуманить обобщенье, стоящее за образом города-врага.

В черновике Раскольников шел по Конногвардейскому бульвару[237], а не по Адмиралтейскому, но Достоевский не захотел подводить своего героя к дворцу и к Сенатской площади и тем лишил пейзаж политического значения.

Опасность настоящего маршрута Раскольникова состояла еще в том, что Сенатская площадь возрождала тему Медного всадника, то есть говорила о столкновении маленького человека с властью: эта тема в данном романе давала другую разгадку сущности конфликта.

В романе Раскольников бродит по Петербургу. Кучер схлестнул его плетью. Сострадательная купчиха подала оборванцу двугривенный. Раскольников подошел к перилам.

«Он зажал двугривенный в руку, прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. Боль от кнута утихла, и Раскольников забыл про удар; одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего возвращаясь домой, — случалось ему, может быть, раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Сцена была задумана в ином окружении. Был такой вариант: «Выходит и описание Петербурга. Прощанье со всем этим светом грусть. Великолепное описание и вдруг встреча раздавленного»[238].

Да, этот пейзаж был сто раз увиден и дважды описан.

Город менялся, и новый город, который появлялся вместо перестраиваемого Петербурга, был страшнее города «Медного всадника» и «Невского проспекта». Он рождал ненависть.

В рассказе «Слабое сердце» Достоевский описал город неравенства, город угнетения. Аркадий возвращается к себе на Петербургскую сторону после того, как увидал своего раздавленного нищетой, страхом и благодарностью Васю.

С моста на закате он видит задыхающийся, замороженный город глазами негодующего бедняка: «Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов… Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который, в свою очередь, тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная дума посетила осиротелого товарища бедного Васи. Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, до доселе не знакомого ему ощущения. Он как будто только теперь понял всю эту тревогу и узнал, отчего сошел с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася».

Это пейзаж рассказа 1848 года. В 1861 году в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» отрывок почти буквально повторен, но изменена точка зрения. В рассказе человек идет через Неву на Петербургскую сторону. В фельетоне сказано иначе: «Я спешил с Выборгской стороны к себе домой».

Место, которое описано, одно и то же. И в обоих случаях оно не точно названо: широкая поляна Невы — это то место, где Нева раздваивается перед Зимним дворцом.

В старое время по Неве были переходы не только прямо с берега на берег, но и наискось.

Достоевский оставил пышность описания, обострил его, но не сохранил развязки — контраста. Раскольников возвращается к себе, видит сон о том, что будто бы бьют хозяйку. После этого идет беспамятство, появление артельщика с деньгами и Разумихина.

Повторяю, книги не мир, а окна в мир. Раскольников стоял на мосту, перенес удар плетью. Кучер ударил не потому его, что в «Медном всаднике» написано про Евгения:

Нередко кучерские плети Его стегали… —

А потому, что в мире есть бедняки и плети.

Разгадки панорамы, которую «отложил» Раскольников, не дал и Достоевский.

Разгадки нет потому, что нет борьбы Раскольникова за свои человеческие права, а в черновиках он их хотел и жаждал осуществить сейчас же.

Каких он прав хочет, во имя чего он протестует?

Поиски легального исхода из коллизии Раскольникова: роль Разумихина и Свидригайлова.

Достоевский отнимает у преступления Раскольникова обоснование для того, чтобы преступление не напоминало о революции. Он противопоставляет Раскольникову Разумихина. Разумихин — благоразумный герой; сперва писатель хотел развернуть этот образ, сделать Разумихина силачом, который «одним ударом ссадил одного блюстителя вершков 12 росту». Кроме того, он мог сколько угодно времени не есть и «однажды он целую зиму совсем не топил комнату и говорил, что так даже лучше спится».

Такой Разумихин становился бы похожим на героя Чернышевского, Рахметова, человека, подготовляющего себя к подвигам. Перенести подвиг на Разумихина оказалось невозможным. Разумихин остался прозаическим, дельным малым; все, что ему мог подарить Достоевский, — это издательскую смету: на одну тысячу из тех трех, которые получила в наследство от Свидригайловой Дуня, Разумихин, призаняв еще тысячу у дяди, надеется развернуть издательство.

Планы Разумихина поразительно похожи на те письма об издательстве, которые когда-то Достоевский писал брату своему Михаилу. Это тоже утопия, только утопия буржуазная: мечта о том, что каждый может выбиться в люди.

В планах Достоевского были колебания: деньги у Свидригайловых брать трудно. Он искал денег для спасения своих героев, и искал безнадежно. Есть запись: «Сыскать и выпустить <в роман> русского купца (Бабушкина)… фабриканта, чтоб он… место Разумихину в 3000 дал»[239].

Но роман пришлось развязывать, используя помощь Свидригайловых.

В первоначальном плане Свидригайлов появлялся на заднем плане. Может быть, он был задуман как человек, связанный с трагедией Раскольникова, но не появляющийся так, как не появляется в романе «Бедные люди» Быков.

При создании романа значение героя увеличилось. Подслушав разговор Раскольникова с Соней, Свидригайлов становится обладателем тайны и начинает шантажировать Родиона.

Тот даже готов признаться в убийстве, чтобы отвлечь сестру от какого-нибудь «неосторожного шага».

Не только разочарование в себе и уговоры Сони, но и угрозы Свидригайлова побуждают Раскольникова на явку с повинной.

Таким образом, не только преступление Раскольникова, но и его покаяние имеют двойную мотивировку.

Такова сюжетная роль Свидригайлова.

Но Достоевский, уничтожая всякие признаки социального протеста в Раскольникове, тем самым сближает его со Свидригайловым.

Свидригайлов обладает, так сказать, органическим отсутствием раскаяния.

Показанный рядом с Раскольниковым, Свидригайлов вырастает, получает право на самоанализ и анализ других героев.

Наиболее развернутый разбор причин преступления в романе принадлежит не Порфирию, а Свидригайлову в его разговоре с Авдотьей Романовной Раскольниковой.

«— Тут, как бы вам это выразить, своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша… Оно тоже, конечно, обидно для молодого человека с достоинствами и с самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, все будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери. Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие, а впрочем, бог его знает, может, и при хороших наклонностях… Я ведь его не виню, не думайте пожалуйста; да и не мое дело. Тут была тоже одна собственная теорийка, — так себе теория, — по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то… Он, кажется, вообразил себе, что и он гениальный человек, — то есть был в том некоторое время уверен. Он очень страдал и теперь страдает от мысли, что теорию-то сочинить он умел, а перешагнуть-то, не задумываясь, и не в состоянии, стало быть, человек не гениальный…».

Перебьем анализ Свидригайлова для того, чтобы обратить внимание, что в конце он прямо сближает себя с Раскольниковым.

«— Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности. А помните, как много мы в этом же роде и на эту же тему переговорили с вами вдвоем, сидя по вечерам на террасе в саду, каждый раз после ужина. Еще вы меня именно этой широкостью укоряли. Кто знает, может, в то же самое время и говорили, когда он здесь лежал да свое обдумывал».

Это сближение героев в результате становится настолько близким, что Свидригайлов знает про убийцу то, что может знать только сам Раскольников. Например, Раскольников, «дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул»[240].

Другой пример. Свидригайлов после посещения девочки-невесты, передав ее родителям деньги, ночью идет по городу: «Дождь перестал, по шумел ветер. Он начинал дрожать и одну минуту с каким-то особенным любопытством и даже с вопросом посмотрел на черную воду Малой Невы».

Когда Свидригайлов хочет стреляться, он идет среди молочного густого тумана по скользкой, грязной деревянной мостовой к Малой Неве: «Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты и наконец тот самый куст…».

Свидригайлов как будто ищет тот куст, в котором спал Раскольников и о котором больше ничего в романе не говорится.

Сцена Раскольников — Соня соответствует сцене Свидригайлов — Дуня. Сцены связаны противопоставлениями отношений и местом действия (квартира Капернаумовых).

Раскольников в разговоре с Дуней, уже признавшись ей в преступлении, говорит: «Иду. Сейчас. Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал, уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь…».

На каторге, раскаиваясь не в преступлении, но в своей слабости, в эпилоге Раскольников думает: «Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?».

Достоевский усложняет и почти поэтизирует образ красавца шулера в конце романа.

Свидригайлов, взяв револьвер у Дуни, уходит из жизни с мрачными шутками, говоря загадками сперва с Соней, потом в доме своей невесты.

Умирая перед пожарной частью, Свидригайлов в последний раз иронизирует перед смертельным выстрелом, что — вот уезжает в чужие края.

Вся сцена у Достоевского нарочито снижена репликами еврея-пожарного. Но, может быть, хорошо помнящий Гёте Достоевский внес в эту сцену и высокую ноту воспоминаний о смерти Вертера.

Вертер, готовясь к смерти, посылает к мужу Лотты за пистолетами, говоря, что собирается в далекое путешествие. Альберт велит Лотте вытереть пыль с оружия и посылает пистолеты с пожеланием счастливого пути.

Достоевский дал Свидригайлову свои странные сны, которые видел потом Ставрогин.

Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря.

Свидригайлов — это освобождение от запретов нравственности, данное злодею, не знающему ничего, кроме своих желаний, и приходящему к смерти.