Прекрасное в жизни и в искусстве.

Виктор Ванслов. Прекрасное в действительности и в искусстве.

Прекрасное... С этим словом у каждого человека соединяется представление о самых светлых и дорогих впечатлениях жизни. Прекрасное радует человека, поднимает его дух. В соприкосновении с прекрасным легче жить, свободнее дышать.

Что же такое прекрасное? В чем его сущность и сила воздействия? Этими вопросами люди задавались издавна и отвечали на них по-разному, в зависимости от эпохи, в которую они жили, класса, к которому они принадлежали, в зависимости от их общественных устремлений и философских позиций.

Прекрасное и другие подобные явления — возвышенное, трагическое, комическое и т.д. — принято называть эстетическими качествами действительности и искусства. Прежде чем рассматривать прекрасное в различных областях действительности и искусства, нам необходимо выяснить, что оно представляет собой как эстетическое качество[1].

Прекрасное как эстетическое качество.

Для выяснения своеобразия эстетических качеств рассмотрим некоторые конкретные примеры.

Есть существенное различие между тем, как мы воспринимаем, например, зеленый цвет в глазке светофора, регулирующего уличное движение, когда спешим на работу, и тем, как мы воспринимаем зеленый цвет, когда наслаждаемся красотой расстилающегося перед нами пейзажа.

В первом случае зеленый цвет является знаком, имеющим определенное (условное) практическое значение: он говорит о том, что путь свободен, движение открыто. Но он не пробуждает в нас в данном случае (именно как цвет) никаких эмоций, не имеет никакого иного смысла, кроме своего условно-сигнализационного значения.

Иное дело, когда после напряженного рабочего дня, утомленные сутолокой, пылью и духотой большого города, мы попадаем на лоно природы и наслаждаемся зеленью травы, лесных опушек, убегающих вдаль полей, когда зеленый цвет воспринимается как неотъемлемый элемент прекрасной картины природы.

В первом случае зеленый цвет выступает перед нами как физическое качество, имеющее определенное практическое условно-символическое значение. Во втором случае этот цвет выступает перед нами как эстетическое качество, имеющее эмоционально-выразительное значение.

Точно так же по-разному могут восприниматься и оцениваться человеком не только цвета, но и формы предметов, звуки, движения и т.д.

В искусстве известны многочисленные примеры того, как в окружающих человека вещах раскрывается человеческий характер. Вспомним хотя бы образы помещиков в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя. В комнате Собакевича, например, «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства,— словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или: «и я тоже очень похож на Собакевича!».

Та или иная вещь может восприниматься и оцениваться нами в самых различных отношениях: с точки зрения ее практического применения, стоимости, физических свойств и т.д. Когда же эта вещь выступает перед нами как образ человека, она оценивается эстетически, что мы и видим в приведенном отрывке из поэмы Н.В.Гоголя.

Точно так же различно может быть рассмотрено одно и то же явление общественной жизни. Героический подвиг советского человека во имя Родины может представлять собой конкретное действие, направленное к достижению победы в бою. Он может быть оценен с моральной точки зрения как благородный и соответствующий нормам поведения советского человека, использован в политическом воспитании масс и т.д. Он может быть также оценен и эстетически, как возвышенный эпизод героической борьбы за Родину, как глубоко впечатляющая картина, полная большого общественного смысла и раскрывающая нам типический образ советского человека. Таковы, например, герои и события романа А.Фадеева «Молодая гвардия», повести Б.Горбатова «Непокоренные» и др.

Приведенные примеры говорят о том, что эстетические качества — это качества особого рода. Они характеризуются совокупностью нескольких основных особенностей. Из этих примеров видно, что эстетические качества чувственно-конкретны, т. е. воспринимаются непосредственно органами чувств людей (зрением, слухом). В то же время они содержательны, выразительны, существенно значимы и вызывают у человека при их восприятии яркую эмоциональную реакцию, душевный отклик. В чувственных особенностях предмета в первую очередь раскрывается человеческое, обществом рожденное содержание.

Каким же образом человеческое, общественное содержание может выступать в форме материальных, чувственных свойств предметов и явлений? Различные эстетические теории давали на этот вопрос разные ответы.

Объективные идеалисты объясняют выразительность эстетических качеств присутствием в вещах мирового духа, который якобы «светится» через их чувственно-конкретный облик, т.е. объективной духовной природой этих качеств. Субъективные идеалисты объясняют эстетическую выразительность свойствами психики человека, «проекцией» во-вне, перенесением на предмет человеческих переживаний и состояний. Домарксистская материалистическая эстетика объясняла ее чаще всего естественными (физическими и т.п.) свойствами вещей.

Только марксизм сумел объяснить действительную основу, предпосылку выразительности эстетических качеств явлений действительности. Открытие объективных законов общественного развития позволило показать тот материальный в своей основе процесс, в котором происходит реальное выражение общественного содержания через чувственные свойства природных явлений. Таким процессом является общественно-историческая практика, преобразующая мир деятельность людей.

Процесс общественного производства, как необходимое условие существования и развития человеческого общества, является двусторонним.

В трудовой деятельности людей происходит, как говорил К.Маркс, «очеловечивание» природы и «опредмечивание» человека. Человек в этом процессе изменяет, преобразует природу, приспосабливая ее для удовлетворения своих потребностей на основе использования ее законов; тем самым он изменяет и преобразует самого себя, развивая свои способности, силы, творческие возможности.

Явления природы, будучи преобразованы человеком на основе познания их закономерностей и подчинены удовлетворению его потребностей, приобретают специфический вид, несвойственный их естественному, природному бытию. Ткань, например, представляет собой сугубо «неестественное», а именно — «очеловеченное» бытие хлопка, хотя и созданное человеком на основе использования естественных законов. Овладевая внешним миром, человек не только удовлетворяет свои жизненные потребности, но и развивает себя как субъекта производственной деятельности, утверждает свое существование в предметном мире.

Он является в этом смысле продуктом своей собственной деятельности, преобразующей природу. Эта деятельность определяет развитие его сил, способностей, разума. Именно в процессе труда он выходит из животного состояния и становится человеком. Рука, мозг, глаз людей, находящихся на высокой ступени общественного развития, существенно отличаются от соответствующих органов первобытного человека. Это отличие и обусловлено развитием этих органов в процессе труда.

Одновременно в этом же процессе внешний материальный мир становится «второй природой», созданной человеком. Он превращается в «очеловеченную» действительность, общественно значимый предметный мир, И только «очеловеченная» в той или иной форме природа приобретает для человека эстетическое значение.

Было бы неверно считать, что «очеловечивание» природы происходит по произволу людей и представляет собой только разного рода фантастические олицетворения сил природы. Выражение человеческого, обществом рожденного содержания в чувственной форме окружающих человека явлений происходит не независимо от объективных естественных свойств и закономерностей этих явлений, а в соответствии с ними, на их основе. «Животное творит сообразно мере потребности вида, к которому оно принадлежит, в то время как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и всегда умеет подойти к предмету с подходящей мерой, человек творит поэтому по законам красоты»[2].

Тем не менее природные свойства сами по себе не являются эстетическими. Они становятся ими лишь тогда, когда в практике человека приобретают тот или иной смысл и значение, а потому могут «говорить» людям о них самих, быть «зеркалом» существенных свойств человека. К.Маркс писал, что человек «видит самого себя в им самим созданном мире»[3]. Поэтому он наслаждается всем тем, что способствует его утверждению в природе, развитию его творческих способностей и сил, его свободе и господству над окружающим миром.

«Под красотой,— писал М.Горький,— понимается такое сочетание различных, материалов,— а также звуков, красок, слов,— которое придает созданному — сработанному — человеком-мастером форму, действующую на чувство и разум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость перед их способностью к творчеству»[4].

Красота выступает для человека как чувственно выраженный результат свободы владения материалом, как свидетельство и подтверждение общественного господства человека над миром. Например, те или иные качества формы — ее целесообразность, структура, цвет и т.д.— приобретают для человека эстетическое значение лишь благодаря тому, что они воспринимаются как конкретное выражение закономерности, освоенной человеком в его практике. Поэтому уже в простейшей обработке материальных предметов, в придании им целесообразной формы, определенной фактуры, той или иной окраски (однородной или, наоборот, разнородной, но так или иначе организованной) и т.д. возникают те качества, которые осознаются как элементарные проявления красоты (симметрия, ритм и т.д.).

«Очеловеченная» природа — это прежде всего природа, преобразованная человеком и потому несущая на себе отпечаток его потребностей и существенных свойств. Но на основе практического преобразования возникает и духовное освоение природы человеком, выражающееся, в частности, в эстетическом отношении к ее явлениям.

Осознавая элементарные эстетические качества (красоту цвета, формы и др.) в предметах своей трудовой деятельности, люди начинают оценивать ее в явлениях природы (растениях, кристаллах и др.). Они становятся способными воспринимать также красоту «дикой», необработанной природы. Эстетическая способность человека, т.е. возможность видеть в непосредственно воспринимаемых свойствах предметного мира человеческое, обществом рожденное содержание, возникает и развивается в трудовой деятельности благодаря реальному, практическому «очеловечиванию» внешнего мира. Но сущность эстетической способности едина во всех проявлениях, и функционирует она одинаково по отношению как к преобразованной, так и непреобразованной природе. Поэтому исторически развитый человек эстетически относится не только к продуктам своего труда, но и к любым окружающим его явлениям действительности.

Первоначально природа была для человека не прекрасной, а, скорее, ужасной, полной враждебных ему сил. Это продолжалось до тех пор, «пока собственным трудом человека не создан человеческий вкус к природе, человеческое чувство природы, а значит, и естественное чувство человека»[5]. Природа выступает для человека как место и условие его жизнедеятельности, как его естественная жизненная среда, освоенный им мир. «Мир, который был нам до сих пор так чужд,— писал Энгельс,— природа, скрытые силы которой пугали нас, как привидения,— как родственны, как близки стали они нам теперь!.. Природа раскрывается перед нами и взывает к нам: не бегите от меня, я не отвержена, я не отреклась от истины, придите и смотрите, ведь именно ваша внутренняя собственная сущность дает мне жизненные силы и юношескую красоту![6]». Только на основе вовлечения явлений непреобразованной природы в общественный процесс, в систему отношений людей у человека развивается способность восприятия природы как прекрасной, наслаждения ею.

Таким образом, прекрасное отнюдь не всегда выступает как непосредственный продукт труда. Не только непреобразованная природа, но и создания рук людей могут эстетически оцениваться как прекрасные вне непосредственной связи с трудом. Искусство, например, прекрасно отнюдь не как прямой продукт труда. С другой стороны, и не все, созданное трудом, прекрасно, ибо в классовом обществе труд, в силу его порабощения, может создавать не только прекрасное, но и безобразное (а кроме того, то, что в одну эпоху было красиво, с развитием общества может утратить это свое значение, как, например, старинные одежды и т.п.).

Хотя прекрасное и не всегда предстает перед нами как прямой продукт и следствие процесса труда, но в нем всегда в чувственной форме выражается общественная сущность человека, реальной основой которой является трудовая, преобразующая мир практика людей. Парус яхты или корабля, виднеющийся в морском просторе, прекрасен. Но он прекрасен отнюдь не как непосредственный продукт труда. В качестве такого он представляет собой просто полотно, не обладающее никакой красотой, а иногда даже довольно непривлекательное. На морских же просторах парус — это мечта, порыв, стремление вдаль, вольный полет. Подобные ассоциации и чувства парус вызывает потому, что он объективно связан с такой общественной деятельностью человека, для которой были необходимы и в которой поэтому развивались многие чудесные свойства людей. Парус выступает как их предметное выражение. Трепетность человеческих исканий, мятежность духа, радость счастья, мечта о свободе — все это действительно свойственно той деятельности людей, в которой парус играл необходимую практическую роль. Все это «опредметилось» в нем. Поэтому он объективно прекрасен. Недаром он стал одним из излюбленных образов романтического искусства. Вспомним хотя бы знаменитый «Парус» М.Ю.Лермонтова.

Итак, эстетические качества явлений действительности представляют собой продукт общественного развития. Сущность красоты — общественно-историческая. Это не значит, разумеется, что эстетические качества независимы от естественных закономерностей, а значит лишь, что они есть чувственно-конкретные качества «очеловеченной» в процессе практики действительности, т.е. действительности, либо реально преобразованной, либо вовлеченой в сферу общественной практики и приобретшей в ней определенное значение в непреобразованном виде. И эстетическое отношение к действительности свойственно человеку именно как общественно развитому, а не чисто природному или чисто духовному субъекту.

Прекрасное отличается от других эстетических качеств тем, что в нем обнаруживаются ценные для человека черты его жизнедеятельности, свидетельствующие об утверждении человека в мире, о высоте его развития и свободы. Когда мы воспринимаем прекрасные явления, они кажутся нам воплощением, реальным осуществлением идеала — наших представлений и понятий о должной и желанной жизни, о расцвете жизненных сил людей.

В связи с признанием общественной сущности эстетических качеств явлений действительности, в том числе прекрасного, возникает очень важный вопрос об их объективности. Существует ли прекрасное объективно или оно есть порождение сознания, фантазии?

Эстетика объективного идеализма признает объективность прекрасного, но выводит ее из объективности духовной сущности мира (бога, идеи и т.п.). Субъективно-идеалистическая эстетика эту объективность отрицает, целиком выводя прекрасное из свойств человеческого сознания, фантазии и т.п. Материалистическая эстетика обычно считала прекрасное объективным качеством явлений действительности, существующим вне и независимо от воли и сознания людей. При этом домарксистская материалистическая эстетика в силу своей созерцательности и метафизической ограниченности не могла раскрыть общественную сущность объективно-прекрасного (вплотную к решению этого вопроса подошел из домарксовских материалистов только Н.Г.Чернышевский).

Когда речь идет об объективности прекрасного, подразумевается, что оно существует вне и независимо от воспринимающего прекрасный объект человеческого сознания, т. е. независимо от того, что на одних оно может производить одно впечатление, а на других — другое, одним может представляться прекрасным, а для других не быть таковым и т.д. Но оно не существует вне общества, независимо от практики, от «опредмечивания» человеческого содержания в материальном мире.

Закономерности прекрасного и объективно существующие прекрасные явления могут более или менее истинно или ложно отражаться в субъективном сознании людей, получать то или иное субъективное преломление в искусстве, в эстетических взглядах и категориях. Но они независимы от этого отражения, хотя и зависимы от существования общества. Можно поэтому сказать, что объективность прекрасного есть явление общественного порядка.

Разъясним это положение подробнее.

Красота любого явления, не только искусства или общественной жизни, но и природы, всегда является красотой «одухотворенной». Об этом красноречиво свидетельствует прежде всего искусство.

В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» нарисован чудесный летний пейзаж:

Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо качает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он;
Тогда смиряется в душе моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога!..

Красоту картины летней природы М.Ю.Лермонтов рисует как красоту объективную, находящуюся вне сознания воспринимающего ее субъекта и воздействующую на его сознание («смягчается в душе моей тревога», «расходятся морщины на челе»).

Сторонники объективно-идеалистической эстетики могли бы, пожалуй, истолковать это стихотворение М.Ю.Лермонтова как пример того, что вся чувственная, земная красота выступает как откровение объективно-духовного начала («И в небесах я вижу бога!»). Сторонники субъективно-идеалистической эстетики могли бы для иллюстрации своих домыслов о субъективности прекрасного привести другие стихотворения, например превосходные поэтические «марины» А.К.Толстого, в которых состояние моря всегда выступает как созвучное душе человека:

От грома и плеска проснулась душа,
Сродни ей шумящее море!

Или:

Душа безмятежна, душа глубока,
Сродни ей спокойное море.

И в том, и в другом случае усилия идеалистов были бы праздными.

Красота явлений природы (в данном случае малиновой сливы, прячущейся «под тенью сладостной зеленого листка», серебристого ландыша, который «приветливо качает головой», студеного ключа, лепечущего «таинственную сагу») присуща этим явлениям, а не нашим представлениям о них. Но эта красота не есть ни божественное, ни естественное свойство, а есть их эстетическое свойство, существующее лишь для общественного человека и возникающее лишь благодаря общественной практике.

Естественные свойства сливы, ландыша или родника сами по себе еще не прекрасное. Но человек не безразличен к этим естественным свойствам. В его практике они приобретают для него жизненную ценность, общественную значимость. В силу этого они становятся для него предметом не только потребительского, но и эстетического наслаждения, доставляют радость в созерцании. Тем самым создается предпосылка и для «очеловеченного» отражения их в искусстве (ручей, лепечущий сагу, и т.п.).

Практически овладевая природой, человек не только отражает в своем сознании ее свойства и закономерности, но и запечатлевает, «отражает» (как практически, так затем и в воображении) в природе свою жизнедеятельность, свою человеческую сущность. Поэтому и естественные свойства природы могут превращаться для него в свойства человеческие по своему смыслу, содержанию и значимости. Естественные же состояния природы (например, ее «мирное», «счастливое», «спокойное» цветение, столь поэтически описанное в приведенном стихотворении М.Лермонтова) могут выступать в качестве «опредмеченных» состояний, черт жизнедеятельности людей.

В чем же в таком случае объективность прекрасного? — могут спросить сторонники естественной, природной красоты. В том, что красота явлений действительности возникает в человеческой практике независимо от субъективного произвола людей и может быть присуща этим явлениям не только тогда, когда ее кто-либо воспринимает, но даже и тогда, когда ее никто не воспринимает, а также присуща им независимо от того, кто и как ее воспринимает. Прекрасное в явлениях действительности существует объективно, а не создается в акте восприятия и оценки некоего не имеющего красоты объекта, как учит субъективно-идеалистическая эстетика.

«О вкусах не спорят», «На вкус и цвет товарищей нет» — эти и другие подобные поговорки говорят об индивидуальной изменчивости и прихотливости субъективных представлений о прекрасном. Известно, что в зрелом возрасте люди нередко с иронией относятся к увлечениям юности, в том числе к своим собственным юношеским представлениям о красоте, а юности часто бывает непонятно то, в чем видит красоту умудренная опытом старость. Степь может казаться однообразной и скучной жителям гор или лесной полосы, в то время как в действительности она полна чарующей красоты (вспомним, как раскрыта эта красота в повести «Степь» А.П.Чехова). В старинных костюмах нам сейчас многое кажется смешным; людям же прошлых эпох они казались красивыми. Люди, принадлежащие к разным классам или имеющие различные нравственные и политические понятия, разойдутся в оценке одного и того же общественного явления. Все это — примеры различного индивидуального отношения к прекрасному, субъективного восприятия и осознания его.

В одной из повестей Бальзака, названной по имени героини «Пьеретта», рассказывается о том, как бедная девочка, попавшая в дом богатых родственников — буржуа, была восхищена окружавшими ее предметами роскоши. Но когда эти родственники превратили ее в служанку и стали нещадно эксплуатировать («бранили за всякую малость, распекали за легкий налет пыли на мраморном камине или на стеклянном колпаке»), предметы роскоши, которыми она так восхищалась когда-то, стали ей ненавистны.

И то, и другое отношение Пьеретты к вещам — сначала как к прекрасным, затем как к отвратительным — субъективно. Правда, это субъективное отношение само объективно обусловлено ролью этих вещей во взаимоотношениях людей, точнее: человеческими отношениями, проявляющимися через эти вещи. Но, тем не менее, в обоих случаях оно представляло собой индивидуально-субъективное отношение, которое могло как совпадать, так и не совпадать с объективными эстетическими качествами данных вещей.

Вещи являются объективно прекрасными или безобразными не от того, каково отношение к ним отдельного человека, а от того, в какой мере они выражают уровень развития общества (или индивидуального человека как общественного человека, а не отдельного субъекта), в какой мере в них проявляется мастерство людей, обусловленное в первооснове своей необходимостью удовлетворения материальных потребностей.

Пьеретта могла первоначально восхищаться объективно вовсе не прекрасными, а безвкусными, старомодными, или посредственными вещами, равно как и наоборот — ненавидеть впоследствии подлинно прекрасные вещи. Были эти вещи объективно-прекрасными или непрекрасными, зависело не от ее отношения, а от того, воплощался ли в них высший в данных исторических условиях уровень творческого мастерства людей.

Таким образом, прекрасное не является продуктом сознания или абсолютной идеи, как учат идеалисты, но оно и не является лишь естественным свойством природных предметов, как учат созерцательные материалисты. Красота явлений действительности воспринимается, оценивается только человеческим сознанием, всегда социально обусловленным.

Способность воспринимать, понимать и ценить прекрасное есть чисто человеческая способность, возникающая и развивающаяся в общественно-исторической практике людей. Поэтому во взглядах на прекрасное всегда не только отражаются объективные свойства явлений действительности, но и выражается общественная природа человека, его обусловленные общественным строем потребности, стремления, идеалы.

Ритм, симметрия, пропорциональность, соразмерность, гармония цвета, звука и тому подобные качества прекрасных явлений представляют собой их природные, естественные, материальные качества (безразлично — преобразованные или непреобразованные человеком), и как таковые они существуют вне и независимо от сознания человека, т.е. объективно. Но они доставляют эстетическое наслаждение лишь тогда, когда приобретают значение для людей. Проявления пропорционального, закономерного, целесообразного в природе — ритм, симметрия и т.д. — приобретают для людей эстетическое значение благодаря тому, что люди познают закономерности природы и овладевают ими, что целесообразностью проникнуты их собственные действия.

Чувство прекрасного, представления о нем и т.д. являются отражением в человеческом сознании объективно-прекрасного. Поскольку это отражение зависит от многочисленных условий, относящихся к особенностям субъекта (его эпохи, класса, национальности, индивидуальности, возраста и т.д.), чувство прекрасного, представления о нем могут соответствовать или не соответствовать объективно-прекрасному.

В связи с этим возникает очень важный вопрос о воспитании эстетических вкусов, об умении видеть и ценить подлинно прекрасное. Дурной вкус свидетельствует о неспособности отличить объективно прекрасное от подделки под него или от его извращения. Дурной вкус обольщается внешним, пустым, бессодержательным блеском, мишурой, бьющей в глаза экстравагантностью и т.п., он не способен за подобной маскирующейся под красоту формой различить ничтожество сущности или, наоборот, не умеет увидеть подлинную красоту в простом, скромном и непритязательном облике. То, что для дурного или испорченного вкуса выступает как прекрасное, является таковым только субъективно, но не объективно. Проявления дурного вкуса многообразны. Они дают себя знать и в мещанском убранстве жилища (например, в увлечении искусственными цветами или дешевыми, аляповато-яркими открытками); и в «стиляжничестве», распространенном среди некоторой части молодежи; и в уродливых формах, грубой отделке или аляповатой роскоши многих изделий промышленного производства; и в не имеющей меры декоративной «лепнине» отдельных архитектурных сооружений; и в «лакировке» советской действительности в некоторых наших кинофильмах, и т.д.

Умение видеть и ценить объективно прекрасное приобретается, развивается, воспитывается воздействием на человека общественной жизни. Решающая роль в этом процессе принадлежит искусству, являющемуся главным средством эстетического воспитания людей.

От общих вопросов о природе прекрасного как эстетического качества и о его объективности перейдем теперь к более конкретному рассмотрению прекрасного в природе, общественной жизни и искусстве.

Прекрасное в природе и в общественной жизни.

Говоря о прекрасном в природе, необходимо прежде всего учесть следующие два обстоятельства. Во-первых, эстетику интересует не красота отдельных природных явлений сама по себе, а общие законы прекрасного в природе и их значение для искусства. Во-вторых, хотя при рассмотрении прекрасного в природе речь должна идти о красоте естественных материальных явлений, содержание и критерий этой красоты являются общественными, человеческими и по своему происхождению, и своей сути.

Мы уже знаем, что те или иные явления природы прекрасны лишь постольку, поскольку они вовлечены в общественный процесс, объективно играют в нем положительную роль. Разновидности, формы и конкретные проявления прекрасного в природе очень многообразны.

Красивыми могут быть простейшие проявления закономерного в явлениях природы: геометрические формы, цвет, свет, движение, звук. Их красота заключена и в явлениях неорганической природы (кристаллы, снежинки и т.д.), и в мире насекомых (яркие бабочки, жуки и т.п.), животных, птиц и т.д.

Обнаружение в данном явлении, в его внешнем облике и чувственно воспринимаемых свойствах управляющей им закономерности — геометрическая правильность формы, чистота цвета и звука или гармония их сочетания, ритмичность движения и т.д.— все это оценивается как прекрасное потому, что познано, открыто, осмыслено в процессе человеческой деятельности.

Красота пейзажа раскрывается только через присущие ему чувственные качества:

Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
в сумрак зыбкий, в дальный гул...

Вечерний пейзаж, овеянный мягким поэтическим настроением, выражен здесь через описание изменений чувственно воспринимаемых качеств явлений природы: света (тени, сумрак), формы (тени сместились, сумрак зыбкий), цвета (тени сизые, цвет поблекнул), движения (жизнь, движение разрешились, т.е. замерли), звука (звук уснул, дальний гул). Совокупность и живая взаимосвязь этих качеств создают образ пейзажа.

Но красота пейзажа никогда не сводится к его чувственным качествам. Через чувственные качества раскрывается человеку объективная жизнь, бытие, состояние природы во взаимосвязи с содержанием человеческой жизни. Поэтому и в дальнейшем развитии цитированного стихотворения Тютчева раскрывается и подчеркивается в первую очередь именно выразительность пейзажа, воспринимаемое в нем и через него природное бытие и взаимосвязанное с ним человеческое содержание.

...Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во всем!..
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!

Все выразительные эпитеты употреблены здесь по отношению к природе в переносном смысле, т.е. заимствованы из сферы человеческой жизни. Природа здесь поэтически одухотворена: ее качества выражают духовное состояние, которое может переживаться только человеком.

Смысл наслаждения красотою этих выразительных качеств природы — в познании содержания человеческой жизни через объективное состояние жизни, бытия природы.

С точки зрения нашей эстетики все это является результатом отнюдь не духовного содержания природы, присущего ей якобы самой по себе (точка зрения объективно-идеалистической эстетики), и не психологических особенностей субъективного сознания человека, якобы первичного и творящего мир из самого себя (точка зрения субъективно-идеалистической эстетики), равно как и не самих по себе естественно-материальных свойств объективно существующих явлений действительности (точка зрения созерцательно-метафизической материалистической эстетики). Эта возможность воспринимать в материальных свойствах явлений человеческий смысл является результатом исторически развившихся эстетических способностей человека. Научившись видеть в преобразованном им мире свою собственную сущность, человек стал и в нетронутой им непосредственно природе замечать то, что напоминает его собственную жизнь, осмысливать ее явления эстетически.

Значит ли это, что внешний облик прекрасных явлений природы выступает только как форма раскрытия одного лишь человеческого содержания?

Иногда непосредственно воспринимаемый облик того или иного природного явления может выступать именно в качестве чисто внешней оболочки только человеческого содержания. Иллюстрацией этого могут служить некоторые аллегорические образы животных в литературе (Холстомер у Л.Толстого, Каштанка у А.Чехова в одноименных произведениях) или символические образы пейзажной лирики в поэзии («Сосна», «Утес» у М.Лермонтова). Хотя в этих образах и отражаются определенные естественные свойства природных явлений, очевидно, что сами эти явления выступают лишь как форма для раскрытия человеческого содержания и никакого самостоятельного значения не имеют. Эстетически оценивается здесь не явление природы, а человек.

Но так обстоит дело далеко не всегда. Если это может быть правомерно по отношению к данным образам, то иначе обстоит дело, когда речь идет, например, об образах животных во многих народных сказках, в рассказах и повестях о животных Э.Сетона-Томпсона, в анималистической скульптуре и живописи, а также в пейзажах Шишкина и Айвазовского, многих (не символических) произведениях пейзажной лирики в поэзии и т.д.

Когда в народных сказках перед нами выступают хитрая лиса, кровожадный волк, простодушный медведь и т.п., то в их поведении и внешних свойствах, конечно, раскрываются черты человеческих характеров, но не только они одни, а также одновременно повадки, черты, особенности естественной жизни данных животных, входящие в самое содержание их образов. То же можно сказать и об анималистических образах профессионального искусства, где человеческое содержание бывает еще менее очевидно. Однако оно и в этих случаях, в конечном счете, всегда имеет место и выражается в общественной значимости освоенных человеком природных свойств, в силу чего изображение этих свойств и приобретает эстетическую ценность.

Очень часто нельзя и пейзаж свести к форме выражения только человеческого содержания. В.Г.Белинский отмечал в качестве одного из удачных мест стихотворения Баратынского «На смерть Гете» то место, где Баратынский говорит об отношении Гете к природе, о глубине его эстетического проникновения в природу:

С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.

Очевидно, что при таком отношении к природе в ее свойствах непосредственно познается не только человеческое содержание, но и жизнь самой природы, естественное бытие ее явлений. Более того, кажется даже, что в красоте природы раскрывается только ее внутренняя естественная жизнь.

Однако и в этих случаях прекрасное в природе сохраняет свой человеческий смысл. Не только внешние качества природных явлений могут выступать как форма обнаружения человеческого содержания (лепетанье ручья, говор листвы или волн и т.п.), но и самая объективная жизнь природы может представляться человеку, как отчужденная человеческая жизнедеятельность. Ведь именно о постижении Гете «мудрости» природы говорит в своем стихотворении Баратынский. Здесь непосредственно эстетически оценивается не человек, а природа, но эстетическое восприятие ее остается одной из форм самосознания человека. «Жизненные силы» природы и в этих случаях имеют эстетическую ценность в результате человеческой жизнедеятельности.

Картины природы могут вызывать в человеке радостные и бодрые или грустные и печальные настроения со всеми их многочисленными оттенками и взаимопереходами (в зависимости от времени года, суток, от климатического пояса и состояния погоды и т.д.). Они могут соответствовать или не соответствовать определенным душевным состояниям человека, гармонировать с ними или противоречить им. Люди всегда воспринимают природу в связи с их собственной (как общественной, так и индивидуальной) жизнью, ищут и видят в ней близкие себе черты.

Поэтому и в искусстве картины природы всегда проникнуты чувствами человека, и пейзаж в живописи, музыке, поэзии является одной из разновидностей художественной лирики. Вспомним, например, светлое и бодрое настроение «Утра в сосновом лесу» Шишкина или задумчивость его «Лесных далей», мягкую грусть «Золотой осени» Левитана или тонкую поэзию его «Летнего вечера». А сколько разнообразных оттенков настроения в многочисленных музыкальных «морских картинах» Римского-Корсакова! Мы слышим в них и спокойно-величавый ропот «Океан-моря» (вступление к «Садко»), и мрачные удары прибоя («Песня Варяжского гостя»), и грозное бушевание морской стихии (буря в «Садко»), и жалобный стон волн (вступление ко второму действию «Сказки о царе Салтане»), и своенравную игру перекатов (главная партия «Шехерезады»).

«Мы знаем мир только в его соотношении с человеком,— говорит В.Гете,— мы не желаем никакого искусства, кроме того, которое является отпечатком этого отношения»[7].

Нередко красота природы в искусстве выступает как средство, подчеркивающее душевное состояние героя. Такова, например, яркая музыкальная картина грозы в первой картине «Пиковой дамы» Чайковского, гармонирующая с душевным смятением Германа, или картина спокойной теплой летней ночи из второй картины этой оперы, контрастирующая со страданиями и взволнованностью Лизы. В обоих случаях художественное (музыкальное и изобразительное) отображение красоты природы (в первом случае — ужасной, во втором — благостной) способствует раскрытию внутреннего мира человека, и в этом его основная функция в произведении.

Природа вошла в искусство прежде всего как непосредственно человечески значимая природа. Показательна в этом отношении история пейзажа в европейской живописи. Пейзаж как фон, способствующий раскрытию характера или душевного состояния человека; пейзаж, включающий в себя изображение человека; пейзаж со строениями, домашними животными и т. д., говорящими о человеке; архитектурный пейзаж; руины, как следы человека в природе, как слитное с его восприятием воспоминание о его жизни и т. д., — все это так или иначе предшествует изображению в живописи «чистой» природы без человека. Последняя появляется в изобразительном искусстве только в XVI и получает полные права в XVII веке (особенно в живописи голландских пейзажистов Рейсдаля и Гоббемы и др.). До того же пейзаж в искусстве имел вспомогательное значение, был призван служить раскрытию человеческого характера (ср., например, плавный, спокойный, гармоничный пейзаж в «Венере» Джорджоне и бурный, смятенный, драматичный пейзаж в «Портрете мужчины с пальмовой ветвью» Тициана).

Именно потому, что в содержание прекрасного в природе всегда входит момент человеческий, общественный, без которого нет самой красоты, отражение природы в искусстве всегда имеет исторический характер, связано с общественно-эстетическими идеалами людей.

Так, например, идеал «подстриженной», «украшенной» природы, нашедший свое выражение в искусстве классицизма, сформировался преимущественно на почве жизни французского придворно-аристократического общества XVII—XVIII веков. Руссоистский идеал естественной, гармоничной, умиротворенной природы родился в борьбе просветителей XVIII века с французским абсолютизмом. Идеал возвышенной, дикой, буйной и необузданной природы, воплощенный в произведениях романтического искусства, возник как выражение индивидуалистического бунтарства романтиков против «прозы» и пошлости буржуазной жизни в первой трети XIX века, против сухости и холодности официального искусства реакционного общественного строя. Реалистический идеал природы как «свободной стихии», как цветения богатой и многообразной жизни, родственной лучшим стремлениям и чувствам людей — идеал русских классиков XIX века — неотрывен от народно-демократических общественных задач.

Подобные примеры не следует понимать упрощенно; нельзя, разумеется, думать, что все красивое в природе для пролетариев обязательно некрасиво для буржуа, и наоборот. Подобные вульгаризаторские представления выглядели бы просто смешно. Классовость в искусстве и в эстетическом восприятии действительности проявляется отнюдь не столь прямолинейно и примитивно. Речь идет не о приписывании классовой принадлежности пейзажам в искусстве, а о том, что восприятие людьми красоты природы, типизируемое и воплощаемое в искусстве, связано со всем строем их жизни, чувств, мыслей, стремлений, и это находит отражение в их эстетических идеалах, различных в разные исторические периоды, у народов разных эпох и стран, а также у разных классов. Но это различие касается общественной сущности идеалов в целом, что вовсе не означает обязательного различия в оценках отдельных конкретных картин природы.

До сих пор в данном разделе речь шла о красоте как эстетическом качестве отдельных свойств, целостных явлений и картин природы, необработанной человеком, нетронутой, «дикой», т.е. не имеющей на себе непосредственно следов его рук, отпечатка его деятельности. У многих эстетиков буржуазного общества можно встретить сетования по поводу того, что человек своей производственной деятельностью разрушает и убивает красоту природы, что красота присуща только «дикой», «первозданной», невозделанной природе и исчезает при прикосновении к ней рук человека.

Если эксплуататорский общественный строй (особенно капитализм), из самой сущности которого вытекает хищническое отношение людей к природе, в большой мере действительно уродовал и портил природу, зверски расхищал ее, опустошал землю, превращая ее в пустыню (подобные процессы хорошо показаны, например, в романе Л.Леонова «Русский лес»), то в социалистическом обществе практическая производственная деятельность людей, осуществляющаяся планово и на научной основе, не убивает красоту природы, а приумножает ее. Для советского человека природа не предмет наживы и не место бегства от ада капиталистического города, от изнуряющего труда, а источник и место его свободной жизненной деятельности, его трудового творчества, направленного на построение коммунизма.

Для советского человека восприятие красоты природы неотделимо от его любви к социалистической родине, от его созидательного труда, от всего строя его идей и чувств, связанных с его деятельностью, направленной на строительство коммунизма.

* * *

В общественной жизни прекрасны те явления в отношениях людей, в общественных событиях, наконец, в индивидуальном человеке, в которых воплощено положительное содержание общественного прогресса, проявляется высший для данного момента уровень развития общества.

Эстетическая оценка явлений общественной жизни теснее, чем оценка каких-либо других явлений, связана с критериями политическими и нравственными. Давая политическую оценку тому или иному явлению, мы оцениваем его с точки зрения классовой борьбы, места и роли в ней данного явления; нравственная оценка определяется отношениями между личностью и обществом. Но и в том, и в другом случае происходит отвлечение от конкретно-индивидуальных, неповторимо своеобразных внешних сторон и черт данного явления.

Оценивая явление как прекрасное, мы воспринимаем его непосредственно или представляем себе как конкретную картину жизни, как образ, внешний облик которого выявляет его внутреннюю, общественную сущность, раскрывает эстетический идеал. Историк, пищущий об эпохе Петра I, неизбежно должен дать политическую оценку Полтавской битве. Моралист, занимающийся нравственными проблемами, может дать нравственную оценку поведения Петра I в этой битве. Эстетическую же оценку того и другого мы находим в искусстве (напр., в «Полтаве» Пушкина) как оценку чувственно воспринимаемой картины, полной большого общественного смысла.

Так как общественные идеалы исторически изменчивы и принципиально противоположны у враждебных классов, то и представления о прекрасном в общественной жизни в разные эпохи, у людей разных классов резко различны и противоположны. Достаточно сказать, что идеалы прекрасного в общественной жизни у советских людей и у капиталистов современного Запада отражают коренную противоположность двух миров: мира социализма и империализма.

Все это не означает, что не существует объективно-прекрасного в общественной жизни и что все взгляды на прекрасное равноправны, поскольку все они имеют свое основание (так учит релятивистская эстетика). Объективно-прекрасным в общественной жизни, независимым от огромного количества различных классово-субъективных идеалов и точек зрения, является все то, что связано с общественным прогрессом, все то, в чем выражаются объективно-истинные общественные идеалы. Высшим выражением этих идеалов является коммунистическая партийность, исходящая из познания объективных законов общественного развития.

Очевидно, что лишь те взгляды на прекрасное в общественной жизни являются истинными, которые порождены объективно прекрасным. Те же взгляды, которые не совпадают с объективно-прекрасным в определенный исторический период, являются лживыми, извращенными в реакционных классовых интересах.

Эстетики — идеологи эксплуататорского общества исписали немало страниц по вопросу о прекрасном в общественной жизни. Под видом «эстетических начал общежития», «эстетической гармонии общественных отношений», «красоты всеобщей любви и братства людей» и тему подобных трескучих фраз они стремятся увековечить, укрепить существующий классовый строй, хозяевам которого они служат. С этой целью они пытаются возвести в ранг общего закона то субъективно-ложное понимание прекрасного в общественных отношениях, которое свойственно господствующему эксплуататорскому классу, стремятся придать этому пониманию абсолютное значение, проповедуют всеобщую гармонию в классовом обществе.

Вот одно из типичных высказываний такого рода: «Пока рабочие не стали слишком горды, чтобы подражать — в еще более недостойной форме — низменным порокам и гнусным радостям господствующих классов; пока они не стали слишком горды, чтобы употреблять как оружие грубую ругань и несправедливое обвинение, чтобы брать заработную плату за дурно выполненную работу,— до тех пор идеал гармонического общества не покажется на горизонте современного общества»[8].

Итак, рабочие должны старательно трудиться, не браниться с господами и быть добродетельными,— тогда может быть достигнут идеал гармонического общества. К этому сводится смысл приведенных рассуждений. Так, с помощью эстетической фразеологии и под прикрытием критики нравов «высшего общества» обслуживаются реакционные эксплуататорские интересы господствующих классов, делается попытка воспитать «благонравных» рабочих, привить им качества, выгодные эксплуататорам.

Эстетический идеал советского общества, с позиций которого мы судим о прекрасном в общественной жизни, вырастает на основе объективных закономерностей общественного развития, совпадает с поступательным ходом истории, с интересами народа. По своей социальной сущности он является идеалом коммунистическим. За осуществление этого идеала борется во всей своей деятельности Коммунистическая партия. Эстетический идеал нашего общества по самой внутренней сути своей является партийным.

В классовом антагонистическом обществе, где свобода для эксплуататоров достигается за счет порабощения трудящихся масс, где эстетическое развитие одной части общества достигается путем лишения возможностей этого развития другой его части, где прогресс общества осуществляется деятельностью большинства, но плоды его монополизируются меньшинством, извращается, уродуется самое эстетическое отношение человека к действительности.

Как известно, эти противоречия особенно обостряются при капитализме, где труд, являющийся основой эстетического отношения к миру и свободы человека, становится, как говорил К.Маркс, «отчужденным трудом». Нещадная эксплуатация подавляет эстетические способности трудящихся, душит художественные таланты людей.

Но и на другом полюсе эксплуататорского общества, у представителей эксплуататорских классов происходит извращение понятия прекрасного. И в эпоху капитализма это противоречие опять-таки проявляется наиболее ярко. В нем, как говорил К. Маркс, «на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания»[9].

Этим порождаются духовно уродливые типы, подобные Гобсеку, Гранде и другим персонажам, изображенным в «Человеческой комедии» Бальзака. Скупость, безудержная жажда стяжательства, продажность, авантюризм и множество других пороков порождаются именно таким общественным строем, в котором человеческая сущность является не достоянием каждой отдельной личности, а «отчуждается» в деньгах, личность же становится «обесчеловеченной». И если с одной стороны «удрученный заботами нуждающийся человек невосприимчив даже к самому прекрасному зрелищу»[10], то с другой стороны, например, «торговец минералами видит только меркантильную стоимость, не красоту и не своеобразную природу минерала; у него нет минералогического чувства»[11].

Прекрасное же есть лишь там, где мы имеем дело со свободным развитием творчества и личности людей, где общественные отношения не препятствуют, а способствуют осуществлению свободы каждого члена общества. Эта свобода, как основа прекрасного в общественной жизни, достигается лишь с уничтожением эксплуататорского общественного строя путем пролетарской революции. «...Упразднение частной собственности означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и свойств...»[12].

Это не означает, что в классовом обществе нет прекрасного в общественной жизни. Необходимо прежде всего указать на то, что, несмотря на нещадную эксплуатацию труда, невозможно уничтожить полностью творческое отношение к труду во всей массе трудящихся в целом. М.Горький, давший в ряде произведений блестящие картины уродующего человека подневольного труда, воспел также поэзию коллективного труда, красоту творческого труда.

Прекрасна в классовом обществе и борьба народа, трудящихся масс за свое освобождение. В этой борьбе обретают они подлинно человеческую красоту. «...С загрубелых от труда лиц,— писал К. Маркс,— глядит на нас вся красота человечества»[13]. У М.Горького это великолепно воплощено, например, в образах Павла Власова и Ниловны в повести «Мать», красота человеческого достоинства которых раскрылась только в процессе их участия в революционной борьбе. «Не может быть красивой жизни,— писал М.Горький,— когда вокруг нас так много нищих и рабов»[14]. Смысл и красоту жизни он видел в служении революции.

И не случайно все подлинно прекрасное искусство в XIX веке возникало на почве оппозиционности передовых художников эксплуататорскому строю, неприглядной буржуазной или крепостнической действительности. В этом — истоки и романтизма и критического реализма в искусстве.

С уничтожением классового порабощения, с освобождением трудящихся от эксплуатации впервые создаются возможности для свободного развития всех творческих способностей и сил каждого члена общества. Там, где труд стал из зазорного и тяжелого бремени, каким он был раньше, делом чести и доблести, он обретает также истинно эстетический характер. А в связи с этим «мы, люди Союза Социалистических Советов, ежедневно убеждаемся в том, что чем более продуктивен наш свободный труд, тем быстрее, сильнее, красивее растет человек...»[15].

В советском обществе, как ни в каком другом, есть все условия и возможности для проявления и удовлетворения в труде эстетических потребностей и вкусов людей. Поэтому вполне правомерны требования красоты, предъявляемые народом к продуктам производства. Предметы производства, предназначенные для удовлетворения материальных потребностей народа, призваны удовлетворять также его эстетические потребности: они должны быть не только полезны, но и красивы, не только удобны, но и изящны, не только точны, но и в совершенстве отделаны.

Эстетический идеал нашего общества — такие отношения людей, которые являются условием свободного развертывания всех способностей и сил каждого члена общества. Поэтому для советских людей прекрасны все те явления действительности, в которых отчетливо и ярко обнаруживаются черты нового, черты коммунизма. Эти черты радуют советского человека и доставляют ему наслаждение, наполняют его ощущением счастья и придают смысл его жизни, повышают его силы в борьбе и способствуют расцвету его способностей. Партийность советского искусства выражается, в частности, в том, что оно призвано отображать и утверждать в первую очередь именно эти черты, а также разоблачать все безобразное, стоящее на пути общественного развития.

Только в борьбе за общественный прогресс, в утверждении. красоты нашей жизни, в деятельности, совпадающей с целями Коммунистической партии, человек действительно прекрасен. Тогда же, когда у человека возникает стремление отгородиться от больших проблем общественной жизни, уйти от борьбы за общественный прогресс, которая всегда является борьбой трудной и напряженной, нередко требующей больших жертв, красота человека исчезает, в нем развиваются черты, противостоящие прекрасному. Мещанское «благополучие» жизни, замкнутость в узком мире сугубо личных интересов губят красоту человека, ведут к духовному вырождению. Поэтому так страстно бичевали мещанство Чехов, Горький, Маяковский. Именно поэтому оно несовместимо с социалистическими и коммунистическими принципами общественной жизни.

«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»,— говорит А. П. Чехов устами доктора Астрова в «Дяде Ване». Такое понимание красоты человека близко людям нашего общества. Не случайно эти слова Чехова были внесены в записную книжку Зоей Космодемьянской. Действительно, наш идеал человеческой красоты предполагает всестороннее, гармоничное развитие общественно полезной личности, человека-творца, строящего новый и свободный мир, проявляющего и развивающего в этом процессе все свои физические и духовные способности и силы.

Внешняя красота человека в значительной степени является врожденной. Но в отличие от красоты животного она не сводится только к совершенному выражению в индивидууме его биологического вида. От человеческой красоты (при этом именно внешней) мы требуем не только правильных пропорций лица и фигуры, здоровья и т.д., но не в меньшей мере также и одухотворенности, т.е. выражения во внешности человека осмысленного отношения к действительности, богатого духовного мира и т.п.

Сильно выраженное духовное и нравственное уродство кладет отпечаток и на внешность человека, искажает его черты (вспомним, например, повесть О.Уайльда «Портрет Дориана Грея», где молодой красавец в результате пустой и грязной жизни превращается в урода). И наоборот, высокая одухотворенность, человечность, подлинное благородство «красят» даже уродливое лицо (об этом свидетельствует, например, образ раба в картине А.Иванова «Явление Христа народу» или горбуна в репинском «Крестном ходе в Курской губернии»).

Бальзак писал об одном из своих персонажей (о матери Евгении Гранде в одноименном романе), что она была «ангелом кротости, и внешняя некрасивость ее лица сглаживалась с каждым днем, оттесняемая выражением высоких душевных свойств, расцветавших на нем. Вся она была — душа». Это «свечение», как говорил Гегель, души во внешнем облике (при этом души богатой и благородной, соответствующей идеалу) — важное условие красоты человека, способное в ряде случаев смягчить или сделать даже совсем незаметным несовершенство его физического облика.

Именно в силу того, что внешняя красота человека определяется не только биологическими факторами, а связана с его внутренней красотой (хотя и не тождественна ей), представляющей собой явление целиком социальное, оказывается возможным то классово обусловленное понимание внешней красоты, которое так хорошо показал Чернышевский.

Внешняя красота без внутренней пуста и никчемна. Разоблачение ничтожества красоты чисто внешней было одной из тем многих произведений А.П.Чехова. Такова красота Ольги Ивановны, жены Дымова в рассказе «Попрыгунья», или Елены Андреевны, жены профессора Серебрякова в «Дяде Ване» Чехова. «Она прекрасна, спора нет,— говорит о Елене Андреевне Астров,— но ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... А праздная жизнь не может быть чистою». Внутренне же прекрасный человек обаятелен и способен радовать и восхищать нас даже тогда, когда он внешне некрасив. Таков честный и преданный своему делу, безупречно чистый человек Дымов в «Попрыгунье», таковы же Соня и Войницкий в «Дяде Ване», в образах которых воплощены чеховские представления о нравственном совершенстве человека, совпадающие с объективно прекрасным.

В пьесе советской писательницы В.Любимовой «У опасной черты» показано, как пагубно сказывается на развитии молодежи и к какому душевному опустошению приводит увлечение чисто внешней красотой. Когда эта красота понимается, как праздность, легкая и бездумная жизнь, превращаемая в цепь пустых развлечений, когда она сводится к богатой, крикливой и пестрой одежде, обезьяньему копированию буржуазных мод, она фактически превращается в безобразие, становится выражением духовного растления личности.

Каждому человеку свойственно стремление к красоте, ибо красота (подлинная, настоящая) является выражением богатства человека, высоты его развития и культуры, силы и многообразия его творческих возможностей, реализующихся в общественно полезной деятельности. Но красота личности не самоцель, а результат жизненного творчества, совпадающего с общественной необходимостью. Она не декорация, прикрывающая внутреннюю пустоту, а выражение расцвета всех внутренних возможностей человека как общественно ценного субъекта.

Прекрасное и искусство.

Все основные черты эстетической категории прекрасного наиболее полно выступают при рассмотрении красоты искусства. Специфика искусства не может быть раскрыта, если из ее рассмотрения исключить понятие прекрасного. Искусство является высшей формой выражения эстетического отношения человека к действительности.

Специфика искусства определяется прежде всего тем, что оно имеет особый предмет отражения, отличный от предмета всех других форм общественного сознания. Предмет этот — объективная действительность в ее эстетическом своеобразии.

В отличие от других форм общественного сознания, игнорирующих эстетическое своеобразие действительности, либо касающихся его попутно, в качестве второстепенного момента в познании, искусство призвано отражать явления действительности в присущих им эстетических чертах. Раскрывая в своих образах объективно свойственные явлениям действительности красоту, безобразие, трагизм, комизм и т.д., оно тем самым отображает сущность этих явлений и воспитывает в людях определенное идейное отношение к ним. Общественно необходимое, должное в данную историческую эпоху искусство показывает нам как привлекательное, доставляющее наслаждение, эстетически прекрасное.

Выше мы видели, что эстетические качества явлений действительности имеют общественное содержание. Очевидно, таким образом, что предмет искусства по существу своему является предметом общественным. Уже у русских революционных демократов были догадки об этой особенности предмета искусства, когда они выдвигали тезис, что главным предметом искусства является человек. Человек, действительно, является главным предметом искусства, во-первых, в том смысле, что в подавляющем большинстве художественных произведений он выступает в качестве прямого предмета отображения; во-вторых, потому, что в тех произведениях, где нет прямого изображения людей, а воспроизводятся лишь явления окружающего их мира (пейзаж, натюрморт и т.п.), человек является предметом косвенного отображения. Человек отражается также и в тех видах и жанрах искусства, которые прямо ничего не изображают или содержат лишь элементы изобразительности (архитектура, ряд жанров декоративно-прикладного искусства, произведения бессюжетного танца и непрограммной инструментальной музыки, отдельные образы поэтической лирики). Но специфическим предметом искусства является не просто человек как таковой, а именно объективная действительность в ее эстетическом своеобразии или эстетических качествах.

Сила художественной выразительности искусства тем больше, чем полнее и ярче раскрывает оно эти эстетические качества явлений действительности.

Отличие искусства как художественной деятельности людей от эстетической стороны любой другой их деятельности (практической, научной и т.д.) не только в том, что художественная деятельность есть особое, самостоятельное общественное явление, а эстетическая сторона другого рода деятельности всегда является только стороной и при этом не главной, а подчиненной. Отличие это также в том, что искусство есть отражение действительности, уже обладающей эстетическими качествами. Эти эстетические качества действительности выражают человека, но они есть качества именно этой действительности, а не явление отражающего ее сознания. Именно поэтому сущность искусства не просто эстетическая, а художественная. Художественное есть высшая форма эстетического. Оно есть эстетическое, ставшее образным отражением действительности.

Эстетическое отношение к действительности проявляется в искусстве, в творчестве художника ярче, чем при непосредственном восприятии явлений жизни всеми людьми.

Отображая явления действительности в их эстетическом своеобразии, художник одновременно выражает свое отношение к ним, дает им эстетическую оценку. Это не два разные фактора художественного творчества, а по сути своей одно и то же. Осознать красоту какого-либо явления — это и значит дать ему эстетическую оценку. И наоборот, истинная эстетическая оценка не может быть дана вне освоения эстетического своеобразия самого оцениваемого явления. Поэтому, будучи отражением эстетического своеобразия объективной действительности, искусство одновременно выступает и как выражение эстетического идеала художника. Идеал этот может быть воплощен наиболее полно именно в искусстве, посредством художественных образов. Это возможно благодаря чувственной конкретности искусства и в то же время его обобщающей силе.

Художественный образ и эстетические качества явлений действительности — однородные, однопорядковые явления. В самом деле: мы определяем эстетическое качество как то или иное предметное, чувственно-конкретное качество, выражающее человеческое, общественное содержание, запечатлевающее человеческую сущность в форме свойства предмета; но ведь такова же по своей сути и характеристика художественного образа как типа, т.е. как выражения единства общего и индивидуального, как воплощения общественного содержания в чувственно-конкретном облике воспроизводимых явлений. Эстетическое качество — это как бы зародыш, эмбрион художественного образа.

Сказанное может быть пояснено таким примером.

Эстетические качества звука — это его выразительность (того или иного характера), его способность «говорить» о вызвавших его предметах или явлениях. В реальной действительности наиболее полно эстетические качества звука реализуются в интонации человеческой речи. Иной раз интонация речи может сказать больше, чем слова (недаром говорят: «Тон делает музыку»). По интонации мы можем не только судить об оттенках чувства говорящего человека и оттенках смысла произносимых им слов, но часто судим и о национальности, возрасте, особенностях темперамента и характера человека и многих других моментах. Выразительность интонации реализуется в изменениях высоты, длительности, тембра звуков речи, в ее темпе и ритме, паузах и ударениях. Через физические свойства звука в интонации раскрывается человеческий смысл. Звук тем самым становится «очеловеченным», приобретает эстетическое значение и в качестве такового может быть прекрасным или безобразным.

На этой же эстетической закономерности, существующей в звучаниях реальной жизни (в особенности в интонациях речи), основана и специфическая образность музыки как вида искусства. То, что в интонациях речи (как особом эстетическом качестве звука) содержится в зачаточном, эмбриональном состоянии, в музыке приобретает многократно усиленный, развитый вид. Те звуковые элементы и свойства, через которые выражаются оттенки чувства и смысла в интонации речи (изменения высоты, длительности, тембра и т.д.), в музыке разрабатываются в специфическую систему ладовых, метро-ритмических и других музыкально-выразительных средств. Содержание же, раскрываемое в интонации речи, в музыке развивается до значения отражающей действительность художественной образности. Выражение данного идейно-эмоционального содержания в специфической музыкальной форме основано на интонационном принципе. Выразительность музыки имеет интонационную природу, представляет собой развитую, обособившуюся от речи и ставшую самостоятельным носителем художественного образа специфическую интонацию.

Так же обстоит дело и в любом другом виде искусства.

Художественно-образное отражение действительности развивается в процессе эстетического отношения человека к ней. Искусство является главным, специфическим средством воплощения эстетического отношения людей к миру. Оно призвано воплощать и раскрывать эстетический идеал.

Формы воплощения эстетического идеала отнюдь не сводятся к изображению прекрасного и могут быть очень многообразны. Но часто раскрытие идеала осуществляется именно путем изображения прекрасного.

В искусстве прошлого создано множество художественных образов, являющихся по своему предметно-изобразительному значению прямым и непосредственным выражением эстетического идеала художника, воплощением его представлений о прекрасном в жизни. Таков, например, «Давид» Микеланджело, воплощающий идеал прекрасного, всесторонне развитого человека эпохи Возрождения — героя, атлета, движимого могучим благородным порывом. Таков Иван Сусанин в одноименной опере Глинки, глубокая красота которого раскрывается в его патриотическом подвиге самопожертвования ради спасения Родины, в богатом духовном мире, могучем и сильном характере, сконцентрировавшем лучшие черты русского народа. Такова галерея замечательных женских образов русской литературы — от Татьяны Пушкина до трех сестер Чехова,— воплотившая лучшие эстетические стремления и эстетические идеалы передовых русских людей.

Прекрасное отнюдь не является единственным предметом изображения в искусстве. Область искусства (в смысле предмета изображения) значительно шире области прекрасного, что неоднократно подчеркивал Чернышевский. Сводить искусство к изображению прекрасного это значит скатываться на позиции эпигонов эстетики классицизма (Батте, Зульцер и др.), видевших сущность искусства в «подражании прекрасной натуре». Вместе с тем невозможно отрицать значения изображения в искусстве прекрасных явлений действительности для раскрытия и утверждения эстетического идеала.

Показывая должное, общественно-необходимое, требуемое задачами развития данного общества как прекрасное, искусство способствует тому, что люди свободно, без принуждения осуществляют те общественно-необходимые задачи, которые перед ними стоят, и осуществление этих задач доставляет им наслаждение.

Изображая прекрасное, искусство показывает нам зримый, реально ощутимый идеал, учит видеть черты его в жизни, создает образец для подражания, дает человеку знание о прекрасном в жизни и тем самым эстетически воспитывает его. Часто оно как бы собирает в едином образе разбросанные, изолированные в жизни черты прекрасного, давая его концентрированное, как в фокусе, выражение. В любых случаях оно показывает типичность прекрасного, его жизненную суть.

Советский художник, правдиво отражая действительность, также может выразить эстетические идеи советского общества в прямой и непосредственной форме. Правдивый показ действительности в советском искусстве предполагает одновременно показ ее прекрасных явлений, победу этих явлений в борьбе с безобразным и низменным.

В советском искусстве создана галерея замечательных положительных героев, знакомство с которыми оказывает несомненное воздействие на сознание советского человека. Это не только легендарные герои гражданской или Великой Отечественной войны (Чапаев, краснодонцы и др.), не только образы выдающихся партийных и советских руководителей (Батманов в романе «Далеко от Москвы» и др.), но и образы простых советских людей, воспитанных социалистическим общественным строем и воплощающих в себе новую мораль, гуманизм, целеустремленность нашего общества (Платон Кречет, Авдотья Бортникова, лирические герои многих произведений советской поэзии и т.д.). В этих и им подобных образах воплощена красота нашей жизни, и они являются прекрасными.

Эстетический идеал художника, освещающий его произведения, может выражаться не только непосредственно в образах положительных героев, но и во многих деталях художественного повествования, картинах природы, окружающей героев обстановке и т.д. Он может символически выражаться в отдельных явлениях окружающей человека действительности.

А.Фадеев в начале романа «Молодая гвардия» дает описание красоты водяной лилии, восхищающей девушек. Этот образ прекрасного явления природы передает то ощущение красоты и ценности жизни, которое свойственно людям нашего общества и которое особенно обострилось и возросло в момент борьбы против ужасов варварского фашистского нашествия, топтавшего и уничтожавшего прекрасное во всех его проявлениях.

Однако эстетический идеал художника, его понятия о прекрасном в жизни могут быть воплощены в искусстве и не в прямой, непосредственной форме, а косвенно, через отражение безобразных явлений и осуждение их с позиций прекрасного. В реалистическом искусстве прошлого правдивое отображение сущности общественной жизни в художественных образах чаще приводило к показу безобразных явлений действительности, чем к показу ее красоты.

Так, например, русские художники-реалисты XIX века, правдиво отражая современную им действительность, раскрывая ее существенные черты, бичуя крепостничество и его порождения в самых различных областях жизни, в первую очередь обнажали и показывали уродства жизни, изображали и осуждали ее безобразные проявления. При этом великое реалистическое искусство прошлого никогда не эстетизировало безобразных явлений действительности, даже если оно-не изображало непосредственно ничего прекрасного. Критика существующего в реалистических произведениях прошлого велась с позиций глубокого сочувствия народу, служила интересам народа и связывалась художниками с более или менее ясными положительными идеалами, коренящимися в народе. Примерами такой критики могут служить «Мертвые души» Гоголя и «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, картины «Крестный ход на пасху» Перова и «Крестный ход в Курской губернии» Репина, сатирические романсы и песни Даргомыжского и Мусоргского и многие другие.

Изображая по преимуществу безобразные явления действительности, искусство критического реализма служило прекрасному и звало к нему, ибо оно служило народу. Осуждение безобразного с позиций представлений художника о прекрасном, с позиций его народных общественных идеалов было существенной чертой этого искусства. «Всякое отрицание, чтобы быть живым и поэтическим,— писал В.Г.Белинский,— должно делаться во имя идеала»[16].

Эту особенность искусства осознавали художники критического реализма. Так, например, М.Е.Салтыков-Щедрин связывал требование нравственного воздействия искусства с выражением миросозерцания, идеала писателя. Он писал: «Да не подумает, однако же, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии»[17].

Правильное понимание Салтыковым-Щедриным «Ревизора» Гоголя как произведения, направленного на служение прекрасному в жизни путем разоблачения, осуждения и бичевания безобразного, подтверждается словами самого Гоголя. «Мне жаль,— писал Гоголь, вскоре после представления «Ревизора»,— что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был смех... Смех, который весь излетает из светлой природы человека»[18].

В советском искусстве нет характерного для многих реалистов прошлого несоответствия между идеалом и действительностью. Изображение и утверждение красоты действительности является одной из главных задач советского искусства, что отнюдь не исключает, а, наоборот, предполагает разоблачение в советском искусстве безобразных, отрицательных явлений, борьбу с ними во имя утверждения прекрасного.

Продолжая традиции реалистического искусства прошлого, наше советское искусство учит различать за красивой внешностью людей их истинную сущность, не всегда совпадающую с этой красивой внешностью. Оно учит также за внешней неказистостью или даже безобразием человека видеть его прекрасный духовный мир. Иначе говоря, наше искусство учит эстетически оценивать явления действительности по их сущности, по их типическому содержанию, и в этом одно из проявлений его роли в эстетическом воспитании.

Вот портрет полковника Юсупова работы скульптора В.И.Мухиной. Некрасивое, скуластое лицо, обезображенное шрамом. Один глаз прикрыт повязкой. Черты лица неправильны, на нем следы оспы. Но при этом скульптурный портрет приковывает внимание своей выразительной силой. Мужество, сила воли, твердость духа, героический характер выражены в этом портрете и при этом не в абстрактной форме, а в живом облике, полном человеческого обаяния, и именно эта внутренняя красота героя, проступающая сквозь его внешне некрасивые черты, и является предметом данного произведения.

Эстетический идеал художника часто раскрывается в момент столкновения прекрасного и безобразного, в изображении острых жизненных конфликтов, борьбы непримиримо враждебных тенденций и сил. Художник может утверждать прекрасное, показывая или его победу в борьбе с безобразными явлениями, или его трагическую гибель. Он может показывать безобразное как комическое и воспевать прекрасное как возвышенное, героическое, благородное, гуманистическое и т.д. Средства и способы эстетической оценки жизненных конфликтов в искусстве многообразны. Но именно через изображение и эстетическое раскрытие сущности этих конфликтов чаще всего происходит утверждение средствами искусства эстетического идеала художника.

Итак, художественная специфика искусства определяется, во-первых, тем, что предметом искусства является объективная действительность в ее эстетическом своеобразии, во-вторых, тем, что в искусстве находит свое выражение эстетический идеал художника; художественное произведение и является воплощением идеала. Оба эти момента весьма важны для понимания прекрасного в искусстве. Однако они еще недостаточны для полноты его характеристики. Третий момент, существенно характеризующий художественность искусства, состоит в том, что само искусство (речь идет о подлинном реалистическом искусстве) всегда прекрасно и доставляет людям наслаждение, оно представляет собою явление, подобное эстетическим качествам самой реальной действительности.

Искусство может доставлять эстетическое наслаждение самим предметом изображения. Эстетика классицизма, например, именно этим и объясняла красоту искусства. Однако очевидно, что этот момент для объяснения красоты искусства совершенно недостаточен. Он недостаточен, во-первых, потому, что искусство может быть прекрасным и тогда, когда оно изображает не прекрасные, а безобразные явления действительности (примером могут служить те произведения искусства критического реализма, о которых речь шла выше). Во-вторых, он недостаточен потому, что, изображая прекрасные явления действительности, искусство вместе с тем не является прекрасным, если оно не прекрасно изображает их (примером могут служить слабые в художественном отношении произведения, в которых художники пытаются изображать красоту жизни).

Более важно для красоты искусства выражение в художественном произведении эстетического идеала художника. Именно благодаря тому, что этот идеал живет в душе художника в момент создания им своего произведения и самим фактом этого создания художник борется за осуществление своего идеала, искусство пробуждает представления о прекрасном в сознании воспринимающих его людей, зовет к нему, учит видеть красоту действительности и бороться за нее. Поэтому и само оно выступает как прекрасное явление, независимо от эстетического качества изображаемого предмета.

И все-таки выражение эстетического идеала хотя и необходимое, но еще не достаточное условие красоты самого искусства. Идеал выражается и в художественно слабых произведениях хотя и частично, неполно, ущербно. Для подлинной красоты искусства необходимо, следовательно, чтобы этот идеал был выражен в совершенной художественной форме, чтобы вся чувственно-конкретная сторона искусства выступала в ее идеальном содержательном значений, как раскрытие сущности человека.

Искусство подлинно прекрасно лишь тогда, когда прекрасно не только его содержание, но и воплощающая его форма и когда эта прекрасная форма вполне соответствует воплощаемому ею прекрасному содержанию. Иначе говоря, одним из факторов прекрасного в искусстве является то обстоятельство, что художественная форма подчинена выражению прекрасного содержания.

Так как ведя речь об эстетических идеалах, находящих выражение в искусстве, мы имели в виду объективно-истинные идеалы, соответствующие прогрессивному развитию общества и порожденные его задачами, то можно также сказать, что с точки зрения советской эстетики прекрасно то искусство, которое в совершенной художественной форме, глубоко и правдиво отражает сущность явлений действительности в их эстетическом своеобразии с позиций передовых, народных эстетических идеалов.

Для ряда направлений буржуазного искусства эпохи империализма характерно разложение представлений о прекрасном, эстетизация объективно безобразного и отвратительного, т.е. стремление представить его в качестве прекрасного. Мы знаем, что безобразное и низменное могут выступать в реалистическом искусстве только в качестве объекта осуждения и преодоления, но не любования и восхищения. Эстетизация безобразного, отвратительного является в современном упадочном буржуазном искусстве средством утверждения пороков капитализма, уродующего и коверкающего прекрасное в общественной жизни.

Если реалистическое искусство в силу наличия в нем высоких эстетических идеалов прекрасно изображало не только прекрасные, но и безобразные явления, при этом отнюдь не эстетизируя, а осуждая их, то декадентское искусство, стремясь к эстетизации безобразного, пытается и прекрасное сделать в искусстве безобразным. Вспомним, например, мертвенность пейзажей Сезанна или отталкивающие картины кубистов, в которых уродуются прекрасные формы предметного мира. А это ведет к распаду реалистической формы, достигшему своего апогея в современном сюрреализме и абстракционизме.

Жизненно правдивое искусство, говорит наша эстетика, прекрасно не только благодаря своему содержанию, но и благодаря своей форме. Призванное служить утверждению прекрасного в действительности и воспитанию в людях чувства красоты, искусство всю систему своих выразительных средств черпает из проявлений красоты в самой действительности.

Законы и нормы художественного языка вырабатывались в реалистическом искусстве в процессе воплощения в художественной форме правдивого содержания искусства. Они поэтому обладают некоторой красотой даже сами по себе, будучи абстрагированы от конкретных произведений искусства (как, например, могут быть красивые или некрасивые гармонические последовательности в музыке, архитектурные формы, цветосочетания в живописи и т.д.). Художественная форма, построенная с учетом этих закономерностей, до известного предела будет красивой именно как форма, даже независимо от воплощаемого ею содержания (и в этом одно из проявлений ее относительной самостоятельности). Красота формы — одно из непременных, необходимых условий подлинного искусства. В настоящем искусстве форма никогда не может быть безобразной, нарушающей законы и нормы художественного языка.

В то же время необходимо учитывать, что эта абстрактная красота формы самостоятельна лишь до известных пределов, что главным источником красоты формы является красота художественного содержания. Красота формы словно оживает в своей выразительности, когда она становится содержательной, когда именно через эту красоту в ней раскрывается большой идейно-эстетический, внутренний смысл художественного произведения. Когда же красивая форма прикрывает пустое или даже безобразное содержание, эта красота является чисто внешней, мертвой, окостенелой. Но такое противоречие между содержанием и формой может иметь место в очень ограниченных рамках. Когда содержание целиком выхолащивается из художественного произведения или становится антиэстетическим и реакционным, форма разрушается и теряет свою даже чисто внешнюю красоту.

Формалистическая эстетика нередко выступает под флагом борьбы за красоту художественной формы. Примером может служить известная книга Э.Ганслика «О музыкально-прекрасном», где немало говорится о красоте музыкальной формы, строящейся по специфически музыкальным законам. Но музыкальная форма понимается Э.Гансликом как нечто совершенно бессодержательное, более того, она отождествляется с самим содержанием музыки. Очевидно, что при таком понимании формы красота ее сводится к чисто внешней, абстрактной красивости. Практически же даже в этом смысле слова она недостижима в искусстве, лишенном всякого содержания.

В противоположность формалистическому пониманию красоты в искусстве, в музыке, в том числе, реалистическая эстетика всегда говорила о красоте формы как о явлении, обусловленном красотою содержания. Великий русский музыкальный критик А.Н.Серов писал, например, что «идеальное совершенство музыки только тогда достигается, когда правда выражения совпадает с чисто музыкальной, мелодической красотою, когда высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки»[19]. Он считал, что без правды выражения музыка становится только погремушкой, более или менее приятной, но вместе с тем и более или менее пустой.

Мы можем восхищаться прозрачностью и изяществом полифонического мастерства Глинки, богатством шопеновской мелодии, своеобразием гармонического языка Листа, красочностью инструментовки Римского-Корсакова — восхищаться всем этим именно как моментами прекрасной музыкальной формы. Но эта красота формы будет восхищать и радовать нас лишь при условии понимания содержания музыки, лишь как красота выражения этого прекрасного и правдивого образного содержания в звуковой структуре музыкального произведения.

Подлинная красота формы в искусстве не может быть достигнута на основе лживого и реакционного содержания. Те закономерности красоты, с учетом которых создается художественная форма в искусстве, только тогда приводят к действенным, эффективным результатам, когда они направлены на раскрытие правдивого жизненного содержания, отображаемого в свете передовых идеалов прекрасного. Это объясняется тем, что так называемая «формальная красота» (т.е. красота геометрических форм, цвета, света, движения, звука, используемая в создании художественной формы), хотя в отдельных случаях и может произвести на человека некоторое впечатление сама по себе, входит, однако, в область подлинно прекрасного лишь тогда, когда воспринимается содержательно, т. е. как проявление жизни, соответствующей нашим понятиям о ней и нашим эстетическим идеалам.

Мы можем восхищаться окраской, ритмом, симметрией и т. д. тех или иных природных явлений, но если эти качества присущи явлениям, пагубным для человека, они не могут быть восприняты нами как прекрасные. Мы можем восхищаться физической красотой человека, но, узнав, что он мерзавец, почувствуем к нему отвращение. Подобно этому и в искусстве подлинная красота формы немыслима вне правдивого жизненного содержания. «Прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной»,— писал Шекспир. «Красота — дело вкуса: для меня она вся в правде», — говорил Репин.

Только на основе правдивого и подлинно прекрасного содержания искусства достигается такое важнейшее качество прекрасной художественной формы, как ее простота и естественность. Подлинно прекрасное в искусстве просто, непринужденно, доступно. Оно просто не элементарностью, не грубым примитивом, а той высшей мудрой и внутренне богатой простотой, которая является результатом правдивости содержания и совершенства его художественного воплощения. Белинский неустанно повторял, что «простота есть красота истины». Чайковский писал, что «красота в музыке состоит не в нагромождении эффектов и гармонических курьезов, а в простоте и естественности»[20].

Реалистическое искусство всегда характеризовалось единством жизненной правды и красоты ее отображения, совершенно утраченным декадентами. Органически присущее реализму единство правды жизни и красоты ее отображения в период модернизма распалось, с одной стороны, на стремление к протокольно-точной фиксации случайных жизненных фактов (у натуралистов), с другой стороны, на самоцельную игру формальными средствами, некогда служившими созданию прекрасных реалистических форм, а ныне безразличными к жизненной правде и даже враждебными ей (у формалистов).

Произведение искусства только тогда прекрасно, когда правдивое, передовое идейное содержание целиком и полностью выражено в соответствующей ему художественной форме, когда это произведение обладает эстетическим единством содержания и формы. Критерий единства содержания и формы является одним из важнейших в определении прекрасного в искусстве.

Только содержательная форма в искусстве прекрасна. Исходя из этого, некоторые эстетики определяли прекрасное в искусстве именно как единство содержания и формы. «...К р а с от а есть соответствие формы содержанию»[21] — писал, например, Плеханов. Между тем, несмотря на большое значение этого единства для красоты художественного произведения, само по себе одно оно еще недостаточно.

Единство содержания и формы не может быть главным определяющим критерием прекрасного ни вообще, ни в искусстве. Этим единством обладают и декадентские художественные произведения, где растленному, упадочному содержанию соответствует уродливая форма, и несовершенные по мастерству произведения, где ущербное содержание порождает слабость формы.

Красота в искусстве заключена не в единстве содержания и формы самом по себе, а прежде всего в содержании, правдиво отражающем действительность в ее эстетическом своеобразии, воплощающем объективно-прекрасный эстетический идеал. Красота искусства состоит, далее, в его форме, созданной по законам красоты, присущим языку данного вида искусства. Красота эта, наконец, в единстве содержания и формы, в том, что красота формы служит раскрытию и максимально яркому доведению до людей прекрасного содержания.

Лишь все эти моменты в своей совокупности характеризуют прекрасное в искусстве. И достаточно отсутствия хотя бы одного из них, чтобы художественное произведшие перестало быть прекрасным. В самом деле, искусство, где содержание безобразно, но прикрыто внешне красивой формой, или искусство, где содержание прекрасно, но форма совершенно уродлива, где есть разрыв содержания и формы (хотя бы сами по себе они были прекрасны), не является подлинно прекрасным, не удовлетворяет целостному (и в этом смысле высшему) критерию художественной красоты. Только единство прекрасного содержания и соответствующей ему прекрасной формы создает подлинную красоту художественного произведения.

Над истинно прекрасным в искусстве время бессильно, говорил А.Н.Серов. Действительно, произведения классического искусства, воплотившие высокие эстетические идеалы, взращенные периодами расцвета в художественном развитии человечества, обладают нетленной, вечной красотой. Каждое новое поколение находит в них близкие, волнующие черты и стороны. Их красота, словно сконцентрировавшая в себе лучшие мечты, порывы, идеалы передовых людей своего времени, находит отзвук в сердце каждого человека, пробуждая самые сокровенные и дорогие переживания, формируя сознание и личность, активно воздействуя на развитие прекрасного в самой действительности. В этом великая воспитательная сила искусства.

Эстетическое отношение к действительности свойственно всем людям, но у художников оно особенно развито. В деятельности художника находит свое выражение художественный гений, свойственный народу в целом. Подлинно велик только тот художник, который черпает свои творческие силы из художественной одаренности своего народа, выражает его эстетические вкусы и взгляды. Типичное для народа эстетическое отношение к действительности как бы концентрируется в художнике и находит свое воплощение в его произведениях. А тем самым оно обогащается и в людях, воспринимающих искусство.

Выражая наиболее полно и ярко эстетическое отношение к миру, искусство учит людей творить красоту в самой действительности, т.е. делает их самих прекраснее и лучше. В этом его великое общественно-преобразующее значение.

Советские художники призваны создавать подлинно прекрасное искусство, способное вдохновлять наш народ в борьбе за построение коммунизма и осуществление самого высокого эстетического идеала в развитии общества.

Примечания.

1.

Следует отметить, что термины «прекрасное» и «красивое» близки друг к другу по смыслу и часто употребляются как тождественные. Однако их значение не всегда совпадает. Так, например, когда мы говорим «прекрасный кувшин», то имеем в виду очень хороший, совершенный в своем роде кувшин — удобный, прочный, вместительный и т.д., вполне отвечающий практическому назначению. Когда же мы говорим «красивый кувшин», то имеем в виду его внешний вид — изящество формы, пропорциональность объемов, характер поверхности, окраску, орнамент и т. д. Мы будем здесь употреблять термины «прекрасное» и «красота» как равнозначные, подразумевая под прекрасным не просто полезное, истинное или нравственное, а именно прекрасное в эстетическом смысле.

2.

К.Маркс, Ф.Энгельс. Об искусстве, стр.57. Изд-во «Искусство». 1937. Перевод последней фразы неточен; в подлиннике: «человек творит поэтому также по законам красоты». (Курсив мой.— В.В.).

3.

Там же.

4.

М.Горький. О литературе, стр 608. - Изд-во «Советский писатель». 1953.

5.

К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 3, стр. 665. Изд. 2-е.

6.

К.Маркс и Ф.Энгельс. Из ранних произведений, стр. 443. Госполитиздат. 1956.

7.

Вольфганг Гете. Статьи и мысли об искусстве, стр. 344. Изд-во «Искусство». 1936.

8.

Э.К е й. Личность и красота, ч. I, стр. 48.

9.

К.Маркс и Ф.Энгельс. Из ранних произведений, стр. 592.

10.

Там же, стр. 594.

11.

Там же.

12.

К.Маркс и Ф.Энгельс. Из ранних произведений, стр. 592.

13.

Там же, стр.607.

14.

М.Горький. Литературно-критические статьи, стр. 7—8. Гослитиздат. 1937.

15.

М.Горький. О литературе, стр. 787.

16.

В.Г.Белинский. Избранные сочинения, стр. 930. Гослитиздат, 1949.

17.

Сб. «Русские писатели о литературе», т. II, стр. 242.

18.

Там же, стр. 203.

19.

А.Н.Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 375. Музгиз. 1950.

20.

П.И.Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. I, стр. 178.

21.

Г.В.Плеханов. Искусство и литература, стр. 292. Гослитиздат. 1948.