Пути и лица. О русской литературе ХХ века.

В этой книге объединены работы разных лет, посвященные русской литературе ХХ века. Диапазон идущего здесь разговора оказался, таким образом, достаточно широким и во временных его рамках (от начала минувшего столетия до наших дней), и в жанровых: здесь и работы, обращенные к большим историко-литературным проблемам, и портреты, и рецензии, и литературные фельетоны. Вместе с тем, разговор этот, как мне представляется, не распадается на многоголосье, остается внутренне целостным и даже имеет свою «драматургию», свою логику развития: начинается он с рассмотрения проблем, возникших в результате разделения, рассечения русской литературы после 1917 года на два потока развития — в России и в зарубежье, а завершается обращением к сегодняшнему этапу литературного развития, когда литература преодолела ситуацию насильственного раскола национальной культуры и снова вошла в свои естественные берега.

Открывает этот разговор «Расколотая лира» — работа, в которой проблемы развития разделенной литературы развернуто рассматриваются на материале русской поэзии 1920-1930-х годов. Эта монография, вышедшая мизерным тиражом в 1998 году [1], создавалась в контексте осмысления вопросов истории русской литературы ХХ века, в частности, послеоктябрьского этапа ее развития. Отсюда и «нацеленность» ее на решение задач, важных для подготовки будущей «Истории» и не освоенных или недостаточно разработанных к тому времени нашим литературоведением: это и принципы соотношения двух литературных потоков, и сопоставительное изучение путей поэтического развития здесь и там . Предложенные в работе «формула» внутренней целостности разделенной литературы — одна литература и два литература процесса — и вывод о компенсационном характере соотношения двух потоков литературного развития стали результатом конкретного, пристального рассмотрения этого, во многом «целинного» материала. Некоторые содержащиеся здесь важные наблюдения — в частности, о принципах, на которых утверждалась целостность разделенной литературы, о путях традиционализма и авангарда на обоих берегах единой поэтической реки — развернуты в целом ряде статей, не вошедших в нынешнюю книгу [2].

Содержание же следующих двух разделов составляют статьи в совокупности своей (вместе с «Расколотой лирой») подтверждающие главную, пожалуй, мысль этой книги — мысль о целостности русской литературы ХХ века. Ведь о чем бы ни шла здесь речь — о спорах в зарубежье, идущих между и разными поколениями, и разными литературными центрами; об утверждении национальной культурной традиции, о восприятии опыта Серебряного века в литературе русского зарубежья; о пути того или иного поэта, прозаика, жившего в России или шедшего, говоря ахматовскими словами, темной дорогой странника по пространствам русского изгнания, о сегодняшней нашей литературе — все ясно говорит о том, что от любого яркого произведения, художественного мира, возникавшего здесь или там, лучи идут в обе стороны; что на обоих берегах разделенной литературы новые ростки тянулись из одной почвы, из богатейшего наследия национальной литературы, культуры.

И, конечно, о том, что чувство «Белевского уезда», о котором говорил Бунин в эмиграции, — живую связь с национальной литературной, культурной традицией, с нравственным опытом, пришедшим к нам от предков, можно потерять и здесь, в Россия, никуда не уезжая.

ЧАСТЬ I. РАСКОЛОТАЯ ЛИРА.

РОССИЯ И ЗАРУБЕЖЬЕ: СУДЬБЫ РУССКОЙ ПОЭЗИИ В 1920-1930-е ГОДЫ.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ.

На рубеже 1920-х и 1930-х годов в русской поэзии прозвучало два «Хорошо», обозначившие всю глубину раскола нации, ее культуры после того исторического потрясения, каким стал октябрь 1917-го. Одно из этих поэтических «Хорошо» общеизвестно — это октябрьская поэма В.Маяковского, созданная к десятилетию революции. Для наглядности напомню все же хрестоматийные строки:

Я
земной шар
чуть не весь
обошел, —
и жизнь
хороша,
и жить
хорошо.
А в нашей буче…

(и т.д.).

Почти в то же время другим русским поэтом было сказано нечто совершенно иное:

Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.
Хорошо — что никого,
Хорошо — что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать.
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.

Стихотворение это, знаменитое в среде русской эмиграции первой «волны», было написано Георгием Ивановым в 1930 году во Франции и включено им в один из его лучших стихотворных сборников «Розы». Очевидна огромная смысловая, жизненная дистанция, разделяющая эти два поэтических признания: от подчеркнутого безудержного оптимизма человека, принявшего и восславившего рождающийся новый мир — к той крайней степени отчаяния, когда душу человеческую, лишенную привычных, традиционных и необходимых ей устоев былой жизни, лишенную надежды, уже ничем не устрашить.

Это противостояние двух поэтических образов символично, оно воплощает в себе и драматизм той ситуации, в которой оказалась русская поэзия (как и вся литература; как, собственно, вся нация) после Октября, и дистанцию между крайними полюсами того выбора, который должен был сделать каждый в своем отношении к новой власти, к новым порядкам в стране. Выбор этот прошел разделяющей чертой через нашу культуру, и, конечно, здесь все было сложнее, чем это можно выразить двумя крайними позициями, двумя поэтическими «Хорошо». Одни радостно приняли Октябрь («моя революция»), другие, не испытывая этой радости, не считали все же возможным для себя покинуть в этот час Россию. Третьи, напротив, посчитали немыслимым оставаться дальше в России — и далеко не все и не всегда разделяли те чувства, которыми было проникнуто стихотворение Г.Иванова.

Противостояние двух «Хорошо» — при всей своей условности — напоминает и о том, насколько односторонни, недостаточны наши вчерашние представления о путях развития послеоктябрьской поэзии, насколько они могут быть уточнены, стать объемнее, если мы попытаемся взглянуть на историю русской поэзии (как и всей нашей литературы) шире, чем прежде, включая в круг наших суждений оба ее потока, сопоставляя, соединяя в к размышлениях опыт поэтического развития России и зарубежья.

И здесь возникает естественный вопрос: как же, каким образом должны мы соотносить опыт этих двух литератур потоков, опыт столь различный во многих отношениях — и должны ли, возможно ли это вообще? Вопрос этот не случаен, ведь какие–либо методологические подходы к этой проблеме у нас не выработаны, существование литературы зарубежья до недавнего времени оставалось у нас в забвении. Точнее — отвергалась сама идея включения ее в понятие «русская литература ХХ века». Западное же литературоведение, обращаясь к истории русской литературы ХХ века, не миновало этой проблемы. Стоит, правда, заметить, что в работах многих западных литературоведов (включая и представителей русского зарубежья) очевидна противоположная крайность: такое же забвение или недооценка многого из того, что было создано русскими поэтами в России (об этом речь впереди). Однако в самом общем подходе к проблеме на Западе существует единая позиция, четко выраженная, например, английским исследователем П.Франсом «…в любом суждении о современной русской поэзии должен быть принят во внимание факт существования эмиграции» [3].

Между тем понимание этого вопроса и на Западе, и в самом зарубежье было в разное время разным и имеет уже свою историю. Сам факт раскола русской литературы был воспринят многими писателями как национальная трагедия. «Русская литература разделена надвое», — писал В.Ходасевич в статье «Литература в изгнании» в 1933 году.— «Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме и по причинам, но одинаковым по последствиям» [4]. Обратим внимание на сам тон высказывания: поэт говорит о литературе, как о рассеченном живом едином организме.

Задумываясь над вопросом: возможно ли объединение двух потоков развития литературы, поэзии в понятии «русская литература ХХ века», важно вспомнить и то, по какому поводу была написана В.Ходасевичем эта статья. С середины 1920-х годов (примерно с 1926 г.) в эмигрантских изданиях развернулся спор о русской зарубежной литературе, о судьбе ее и перспективах. Спор этот продолжался до конца 1930-х годов. Поднимались вопросы жизненно важные: возможно ли вообще существование литературы вдали от родины, от живого языка; можно ли в этих условиях говорить о нормальном литературном развитии, что прежде всего предполагает смену поколений. Некоторые критики (М.Слоним в «Воле России») провозглашали конец литературы зарубежья, утверждали, что «эмигрантской литературы, как целого, живущего собственной жизнью, органически растущего и развивающегося, … такой литературы у нас нет» [5]. Эти высказывания были встречены по-разному. Писатели старшего поколения, состоявшиеся как художники еще в России, не могли принять мысль о невозможности творчества вдали от Родины. «Выход из своего пруда в реку, в море — это совсем не так плохо и никогда плохо не было для художественного творчества…» — говорил И.А.Бунин на втором заседании «Зеленой лампы». — «Но, говорят, раз из Белевского уезда уехал, не пишет, — пропал человек» [6]. Ряд авторов (такие как М.Цетлин, Г.Адамович), не оспаривая мнения известных мастеров, предрекали обреченность эмигрантской литературы, увидев ее в том, что у следующих поколений писателей зарубежья нет своего «Белевского уезда», нет (или почти нет) поисков новой, эмигрантской темы, нет «пафоса общности», который авторы призывали искать в советской литературе (такую позицию занимал тогда Г.Адамович) [7].

Интересно, что эти дискуссии о возможности существования эмигрантской литературы проходили в период, наиболее плодотворный в ее развитии — ведь это были годы взлета «первой волны», своего рода «золотой век» литературы русского зарубежья. Статья Ходасевича, о которой речь шла выше, при всем пессимизме автора, противостояла стремлению некоторых эмигрантских критиков «похоронить» литературу зарубежья. Надо сказать, что хотя эти споры вокруг эмигрантской литературы продолжались еще долго, но в сравнительных оценках состояния дел в ней и в советской литературе уже в 1930-е годы возобладала иная тенденция — предпочтения достижений литературы зарубежья [8]. Стоит привести, видимо, наиболее характерные аргументы сторонников этой — возобладавшей и устоявшейся позднее позиции. Достаточно развернутое ее объяснение дал Глеб Струве в статье «Тhе Dоublе Lifе оf Russiаn Litеrаturе»: «История русской советской литературы с 1927 г., — это, в основном, история ее постепенного упадка. Этот упадок начался после довольно яркого взлета и недолговечного расцвета… До 1929 г. советские писатели обладали относительной свободой творчества, и литературный пейзаж был живым и разнообразным. Даже некоторые эмигрантские критики были настолько поражены этим, что в сравнениях своих отдавали предпочтение жизнерадостному смелому духу советской литературы перед казавшейся им анемичной и во многом сентиментально ретроспективной литературой эмиграции, в которой несколько старых писателей более-менее по инерции продолжали традицию, и которая вначале не являла никаких признаков рождения новых талантов» [9]. Мысль эту (где речь все же идет больше о периоде до 1929 года) естественно продолжают слова Г. Адамовича, объясняющие причины и отчасти характер позднейшей перемены в соотношении — на его взгляд — двух потоков литературы. Отмечая, что в России «общее представление о жизни и о мире подчинено официально-царящим догматам, снижено и упрощено до элементарных идейных прописей», что поэтому там «о творчестве можно упоминать лишь с оговорками, как бы бесспорны ни были таланты того или иного советского ученого, писателя или художника», Г.Адамович добавляет: «У нас, в эмиграции, талантов, конечно, не больше. Но у нас осталось неприкосновенной личная творческая ответственность, — животворящее условие всякого духовного созидания, — у нас осталось право выбора, сомнения и искания, и поэтому в некоторых областях нам в самом деле суждено было представлять ту Россию, голос которой на родной земле был в течение сорока с лишним лет (написано в 1961 г. — А.Ч.) заглушен. В литературе … это обнаружилось особенно убедительно» [10].

Наиболее обнаженно эта же мысль была высказана Зинаидой Гиппиус, в чьем выступлении на втором заседании «Зеленой лампы» прозвучало напоминание о свободе слова: «Ведь когда мы просто литературу советскую критикуем, мы делаем не умное и, главное, не милосердное дело. Это все равно, как идти в концерт судить о пианисте: он играет, а сзади у него человек с наганом и громко делает указания: “Левым пальцем теперь! А теперь вот в это место ткни!” Хороши бы мы были, если б после этого стали обсуждать, талантлив музыкант или бездарен!» И вот что сказала она о литературе зарубежья: «Но здесь наша “музыка” — слово эмиграции — имеет иную значимость. За ним не только не стоит указующий с наганом, но даже не прячется вежливый “пресекающий” в кулисах, как было недавно. Русским людям впервые дано свободное слово» [11].

Были ли вполне справедливы эти суждения и эти опасения за судьбы национальной культуры, за чистоту духовного облика родины на родине? И да, и нет. Конечно, какая уж тут «духовность» – под дулом нагана. И, надо сказать, не такой уж фантазией была эта жестокая аналогия — ведь говорилось это среди людей, которые еще недавно сами испытали на себе складывающиеся в России новые отношения между художником и властью, а с тех пор отношения эти только усугублялись. Да и в отношении эмиграции все вроде бы верно сказала З. Гиппиус — цензоров там не было.

Заблуждение заключалось, однако, в том, что уравнивались две вещи несравнимые: свобода слова — вещь «внешняя», т.е. то, чего можно добиться или декретом, или географическим перемещением прочь от диктата — и свобода творчества, т.е. свобода духа, связанная, конечно, со свободой слова, зависящая от нес, но ни в коем случае ее пределами не ограниченная, а рожденная, прежде всего, масштабом личности, масштабом таланта. Заблуждение это было, конечно, не случайным — здесь была выражена совершенно определенная принципиальная позиция. Во вступительном слове, произнесенном на открытии «Зеленой лампы» Д. Мережковский сказал: «Наша трагедия — в антиномии свободы — нашего “духа” — и России — нашей “плоти”. Свобода — это чужбина, “эмиграция”, пустота, призрачность, бескровность, бесплотность. А Россия, наша кровь и плоть, — отрицание свободы, рабство. Все русские люди жертвуют или Россией — свободе или свободой — России» [12].

С уважением воспринимая эту позицию и стоящую за ней трагедию, напомню все же, что среди «всех русских людей» она не была единственной. Была и другая правда, связанная с другим пониманием свободы — о чем сказала оставшаяся, как известно, на родине Анна Ахматова в стихотворении 1922 года: «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как заключенный, как больной». «Как заключенный» — где уж тут до свободы. А дальше шли слова о трагедии иного выбора, иного отстаивания свободы:

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час…

(«Не с теми я, кто бросил землю…»).

За этой правдой, за этим выбором стояла убежденность в том, что свобода и Россия неразделимы, что «антиномия» здесь невозможна, ибо Россия — это не только «наша кровь и плоть», но и «наш дух». Трагедия же заключалась в том, что свободу духа приходилось отстаивать в отсутствии свободы слова, да и всех других свобод. И все-таки мы знаем, что писатели старшего поколения, оставшиеся в России, — Короленко, Ахматова, Есенин, Мандельштам, Пастернак, другие — свободой духа не поступились. То же самое было и в следующем литературном поколении: вспомним М. Булгакова, М. Шолохова в «Тихом Доне», А. Платонова.

Тем не менее, позиция, выраженная в приведенных словах Г.Струве, Г.Адамовича, З. Гиппиус, во многом определяла отношение зарубежья (а вместе с ним — и западных литературоведов) к развитию русской литературы — и, в частности, поэзии на родине.

Это очевидно и по собственно литературоведческим работам, и по антологиям русской поэзии, изданным на Западе. Знакомясь с этими антологиями, невольно замечаешь, что многие из них схожи между собой не только именами, включенными в них, но и пустотами, открывающимися перед читателем на месте целых периодов развития нашей поэзии. Достаточно полно представляя творчество поэтов начала века, 1920-х годов, составители этих антологий обходят — или почти обходят — стороной советскую поэзию 1930–1950-х годов [13]. Позицию эту прямо объяснил Владимир Марков в предисловии к антологии «Современная русская поэзия», где он, обращаясь, в частности, к поэзии 1930-1950-х годов, охарактеризовал ее как «унылую пустыню литературы сталинского времени» [14]. Ту же позицию утверждает американский литературовед Э.Браун. Обращаясь в своем предисловии к сборнику «Ведущие советские писатели» к периоду 1930-1950-х, он отмечает, что некоторые советские поэты создавали в эти десятилетия «сносные» произведения, но тут же оговаривается, что большинство из них «не поднялось выше посредственного уровня». Выделяя все же среди других Н.Тихонова, Э.Багрицкого, А.Твардовского, автор пишет, что они «сочетали в себе банальность тематики с высоким уровнем словесного искусства, но… мало что добавили к истории русской поэзии» [15].

Примеры эти, представляющие точку зрения и литературного зарубежья, и — шире — западного литературоведения, можно было бы продолжать. И можно заметить два характерных момент объединяющих авторов этих и целого ряда других работ. Во-первых, из литературного процесса 1930-1950-х годов (а нас здесь, в частности, интересуют 1930-е годы) ими искусственно вычленяется творчество поэтов, чей авторитет для них бесспорен — таких, как А.Ахматова, Б.Пастернак. Они, эти поэты, рассматриваются как бы отдельно, более того — в противопоставлении общему развитию поэзии этих лет. Не принимается во внимание, стало быть, тот факт, что при всей сложности, драматичности судеб этих поэтов их творчество было объективно существующей, неотъемлемой частью поэтического развития в нашей стране. Произведения их не существовали автономно, они были частью литературного процесса, во многом определяя уровень достижений советской поэзии этих лет и оказывая влияние на дальнейшее поэтическое развитие.

Кроме того, трудно не заметить, что в этом подходе к советской поэзии 1930-х годов реальная, многоликая картина поэтического развития оказывается обедненной и в более широком смысле — ведь в ней были и эпическая мощь А.Твардовского, и рождавшаяся из народной песенной традиции лирика М.Исаковского, и произведения П.Васильева, Б.Корнилова, и поэмы Д.Кедрина, и натурфилософские фантасмагории Н.Заболоцкого, и многое другое.

Этот разговор о различного рода стереотипах, сложившихся в сознании и русского зарубежья, и западного литературоведения относительно развития поэзии в нашей стране в 1920-1930-е годы, можно было бы продолжать и дальше. Ясно, однако, одно: создав в свое время схему, определив — во многом верно — ряд доминант в развитии нашей литературы, авторы и сторонники этих концепций в конкретных своих суждениях нередко забывали, что литература, как и всякое живое явление, богаче и сложнее любой, даже самой верной схемы.

Что же касается противоположной стороны — нашего, отечественного литературоведения, то картина здесь была во многом схожая. Стоит привести суждения советского критика Д.Горбова из его книги «У нас и за рубежом», вышедшей в 1928 году (обратим внимание на дату — книга вышла в момент, когда литература зарубежья была на подъеме, когда впереди у нее было по меньшей мере десятилетие плодотворного развития), поразительно напоминающие, как бы зеркально отражающие утверждение Г.Струве о «постепенном упадке» советской литературы: «Несмотря на наличие у многих эмигрантских писателей большого литературного мастерства, накопленного в дореволюционный период, — не за рубежом, а в России, — несмотря на отдельные выдающиеся произведения, созданные этими писателями в эмигрантский период, несмотря, наконец, на выдвижение некоторых новых литературных имен, — эмигрантская художественная литература в целом идет на убыль». И далее: «…эмигрантская литература, как цельное художественное явление, уже не существует. Эта неоформленная звездная туманность пережила ряд разрывающих ее на отдельные части процессов, возникших в ней под влиянием притяжения со стороны некоего гигантского солнца. В своем поступательном движении это солнце вберет в себя все ценное, что заключено в бродячей туманности, но попало туда случайно, а остальное — оставит в холодных мировых просторах блуждать, растеривая свой состав по частицам» [16]. В последующие десятилетия, вплоть до недавних времен, подобная позиция продолжала жить в нашем литературоведении, меняясь в основном в сторону дальнейшего ужесточения. Так, уже в 1980-е годы А.Беляев, обращаясь к той же проблеме, оставляет далеко позади космические аллегории Д.Горбова, заменяя их элементарной идеологической схемой, исключающей саму мысль о существовании в эмигрантской литературе чего-либо ценного, что могла бы вобрать в себя, как утверждал в свое время Д.Горбов, советская литература [17].

Правда, и зарубежье нередко предлагает нечто подобное в размышлениях о соотношении двух путей русской литературы в ХХ веке. Скажем, Г.Струве в упоминавшейся уже статье «Тhе Dоublе Lifе оf Russiаn Litеrаturе» выстраивает, в сущности, ту же схему с той же внелитературной основой [18]. Тот же подход мы видим и в приведенных уже высказываниях В.Маркова и Э.Брауна. Сопоставляя подобные построения, невольно приходишь к парадоксальному выводу: в осмыслении соотношения двух потоков литературного развития обе стороны — и мы, и зарубежье — нередко действовали в духе известной ленинской концепции «двух культур в одной национальной культуре» — с разных полюсов, разумеется. Совершенно прав был Чарлз Сноу, когда написал о том, что Запад (а в данном случае — и русское зарубежье. – А. Ч.) «постоянно следит за советской литературой оком политически». И добавил: «По крайней мере настолько же, насколько это делают и они» – т. е. мы [19].

И все же нельзя не сказать и о том, что с конца 1950-х годов в обращении советского литературоведения к литературе русского зарубежья возникла и стала утверждаться, несмотря на препятствия, противоположная тенденция — бережного изучения и пропаганды всего лучшего, что было создано писателями первой «волны» эмиграции. Стоит в связи с этим вспомнить о том. что было сделано в эти десятилетия О.Н.Михайловым по изучению творчества крупнейших писателей русского зарубежья, осуществленные им издания Бунина, Шмелева, Аверченко, Тэффи и др.; вспомним и работы П.Палиевского, Л.Спиридоновой, А.Саакянц и других исследователей.

«Официальное» же литературоведение до недавних времен отказывалось от включения литературы русского зарубежья в пределы понятия «русская литература ХХ века». Эта позиция находилась в явном контрасте с позицией самой литературы зарубежья, неизменно осознававшей себя частью национальной литературы. Еще в начале 1930-х годов В.Ходасевич утверждал: «Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным… Можно быть глубоко национальным писателем, оперируя с сюжетами, взятыми из любого быта, из любой среды, протекающими среди любой природы. Это подтверждается всей историей романтизма. В частности, маленькие трагедии Пушкина суть величайшее воплощение русского гения, а как нарочно ни в одной из них действие не происходит в России». Ссылаясь на «Божественную комедию», на классическую польскую литературу, созданную эмигрантами — Мицкевичем, Словацким, Красинским, на еврейскую поэзию, В.Ходасевич напоминал, что «история знает ряд случаев, когда именно в эмиграциях создавались произведения, не только прекрасные сами по себе, но и послужившие завязью для дальнейшего роста национальных литератур» [20].

Именно на убежденности в том, что литература зарубежья остается неотъемлемой частью русской литературы, основывалось понимание писателями зарубежья своей миссии. Литература зарубежья осознала себя наследницей и хранительницей русской литературном традиции, задача «сохранить и передать будущим поколениям» [21] эту традицию воспринималась как задача первостепенная. Да, конечно, не забудем и о том, что это понимание миссии литературы зарубежья, этот «взгляд на себя как на “хранителя огня”» (по словам Ходасевича) был нередко связан с неприятием многого в советской литературе. Об этом (об «искоренении» в СССР «русской литературной традиции») писал и Ходасевич, то же отмечал и Г.Адамович, говоря о том, как воодушевляло литературу зарубежья «общее стремление сохранить по мере сил связь с великой русской литературой прошлого века. Общее стремление противопоставить традиционно-русское представление о добре и зле, о правде и лжи тем принципам, которые насаждаются в СССР» [22].

Читая эти высказывания, обратим внимание на главное: на ту позитивную задачу, которую ставила перед собой литература русского зарубежья. Сохранение, сбережение русской литературной традиции — уже одна эта задача, осознанная литературой зарубежья как первейшая, означает невозможность выведения этой литературы за пределы национальной культуры. Опыт же литературы первой «волны» говорит о том, что задачу сохранения и развития русской литературной традиции она выполняла. Вывод этот не голословен — за ним стоит все послеоктябрьское творчество Бунина, Шмелева, Зайцева, Ремизова, Г.Иванова, Цветаевой, Бальмонта, Ходасевича, других поэтов и прозаиков. В России же огонь традиции не угасал, он переходил от старших мастеров к следующим поколениям. Вспомним, что за какие-нибудь двадцать-тридцать лет послеоктябрьского развития русская литература дала трех таких гигантов, как Шолохов, Булгаков и Платонов; таких поэтов, как Твардовский, Исаковский, Заболоцкий — этот ряд можно было бы продолжать.

Итак, русское литературное зарубежье неизменно осознавало себя частью большого целого — национальной литературы. Как же представлялось «сосуществование» двух слагаемых этого целого? Здесь мы переходим к другой теме, приближающей нас к задачам нашей работы.

* * *

Обращение к опыту поэтического развития 1920-1930-х годов в России и в зарубежье в немалой степени продиктовано пониманием той, в определенной мере парадоксальной ситуации, которая сложилась сегодня в области изучения русской литературы ХХ века по двум потокам, двум путям ее развития после 1917 года. Мысль о единстве русской литературы, а если говорить точнее — о русской литературе ХХ века как о внутренне целостном явлении стала сегодня вроде бы общепринятой, она утверждается во многих работах, объединяя позиции большинства современных исследователей. На самом же деле положение здесь более сложное, и чтобы в должной мере его оценить, стоит вспомнить два известных высказывания, прозвучавших в разное время и отразивших в себе движение литературоведческой мысли в понимании этой проблемы. Более пятидесяти лет назад, в 1954 г. Г.Струве в упоминавшейся уже статье «Тhе Dоublе Lifе оf Russiаn Litеrаturе», обращаясь к двум потокам русской литературы, говорил о необходимости отдельного рассмотрения каждого из них, обосновывая это тем, что «кроме краткого периода… в начале 20-х годов, между этими двумя расходящимися линиями русской литературы не было взаимопроникновения, связи или взаимодействия. Проблемы, с которыми им приходилось сталкиваться, были совершенно различны, и такими же различными были их судьбы». Правда, при этом он предположил, что «будущий историк станет, возможно, рассматривать обе линии развития русской литературы в их лучших достижениях как части единой русской литературы…» [23] И он был прав в этом предположении. Почти четверть века спустя, в 1978 г. на симпозиуме в Женеве, прямо посвященном этой проблеме: «одна или две русские литературы?» — Л.Флейшман, как бы вступая в диалог с Г.Струве, заметил, что начиная с 1950-х годов «эмигрантская литература и метропольная литература продолжали составлять две независимых друг от друга области научного описания и оценки. Между тем современный уровень филологической науки… предполагает построение интегральной картины новой русской литературы, составные части которой могут быть представлены в динамических отношениях системного взаимодействия…» [24]

Парадокс заключается в том, что хотя слова Л.Флейшмана о современном уровне филологической науки (требующем нового, интегрального подхода к изучению русской литературы ХХ века как целостности) сказаны двадцать лет назад, хотя сегодня большинство исследователей в обращении к этой проблеме подчеркивает мысль о единой литературе, о целостности русской литературы, — в практическом подходе к предмету исследования, т.е. в реальном изучении русской литературы ХХ века по двум ее потокам мы и сегодня в основном остаемся на позициях, определенных Г.Струве более пяти десятилетий назад. Здесь в полной мере властвует принцип раздельного рассмотрения каждого из путей развития русской литературы в ХХ веке.

В сущности, сейчас есть лишь несколько работ, которые можно считать хорошим началом разговора о целостности новейшей русской литературы [25]. Они, однако, как и положено первым работам, носят, в основном, общий, методологический характер. Все насущнее становится задача — сделать следующий неизбежный шаг и наряду с подробным изучением каждого из потоков литературы (что само по себе и важно, и нужно — и сегодня, и завтра) перейти к рассмотрению русской литературы как сложной, противоречивой целостности во взаимодействии двух путей ее исторического развития в нашем столетии.

Стоит сказать и о том, что все разговоры о целостности русской литературы так и останутся разговорами, если не перевести их на пространства конкретных художественных текстов. Только пристальное изучение произведений, созданных в России и в зарубежье, сопоставление их, позволяющее наглядно увидеть взаимные пересечения, соприкосновения, взаимодействие или взаимоотталкивание художественных миров, возникавших по обе стороны границы, их глубинное родство или отсутствие оного — только это сделает размышления о целостности русской литературы ХХ века предметными и доказательными.

Прежде, однако, стоило бы договориться о терминологии — точнее, о том, что для нас стоит за такими понятиями, как «единство», «целостность». Ведь и среди первых работ (о которых шла речь выше), обращенных к проблеме целостности, соотношения двух потоков русской литературы в нашем столетии, ясно обнаруживаются различные позиции на этот счет. В цитировавшемся уже выступлении Л.Флейшмана в Женеве речь идет о «системных отношениях метропольной и эмигрантской подсистем и их взаимодействии» [26] — т.е. о существовании литературной целостности («системы») при сохранении своеобразия каждого из составляющих ее потоков литературы («подсистем»), взаимодействующих между собой. Гораздо более радикальную позицию в этом вопросе занял Е.Эткинд, говоривший на том же симпозиуме в Женеве о «русской поэзии ХХ века как едином процессе» (так и называлось его выступление, а затем и более развернутая статья, опубликованная в «Вопросах литературы», 1988, № 10). Причем эта формулировка не была случайной или понимаемой автором несколько «аллегорически» — обращаясь к опыту русской литературы ХХ века после ее разделения на два потока, он прямо говорит о «единстве русского поэтического процесса Запада и Востока», о «литературном процессе, который шел и внутри вовне» [27]. Стало быть, целостность литературы понимается Е. Эткиндом как неразделимость литературного процесса, объединяющего в своих границах Россию и зарубежье.

Думаю, что для столь жесткой постановки вопроса о целостности русской литературы ХХ века нет достаточных оснований. И, прежде всего, нет реальных причин для того, чтобы ограничивать представление о целостности литературы пределами понятия «литературный процесс». Напомню в связи с этим лишь о двух принципиально важных моментах. В отличие от несравненно более объемного понятия «литература», вбирающего в себя, кроме всего прочего, и историческую, культурную память, традиции художественного, духовного развития, иными словами, глубину диахроническую, опыт движения на разных этапах и поворотах национальной судьбы, — литературный процесс включает в себя «закономерности литературного развития, его движущие силы и художественные тенденции» [28] в конкретных социально-исторических условиях. И нет нужды напоминать, что условия эти для писателей, живших в России, и для писателей в зарубежье были разными. Разными были и движущие силы, и, в определенной мере, художественные тенденции развития русской литературы на двух путях ее движения в нашем столетии. Это можно увидеть, проследив творческие пути художников, живших по обе стороны границы. Ведь Е.Эткинд в своей интереснейшей работе совершенно справедливо обращается к имени М.Цветаевой как к символу неразделимости литературы, и так же справедливо в его размышлениях о Цветаевой возникают имена двух других поэтов, живших, как известно, в России — Пастернака и Маяковского. Но оказывается ли этот пример глубинного взаимодействия художественных миров, создаваемых поэтами России и зарубежья, достаточным основанием для вывода о единстве литературного процесса на двух путях развития литературы?

В сущности, о том же естественном родстве, объединяющем творчество писателей старшего поколения, живших в России и в зарубежье (обращаясь к именам Бунина, Зайцева, Мережковского, Ахматовой, Пастернака и др.), говорила в Женеве и З.Шаховская: «Они были воспитанниками одной и той же культуры и от этой годами приобретенной, главнейшей общности, которая стала частью их самих, ни одни, ни другие отойти не могли. Для этого поколения писателей — беря понятие “поколение” широко — не было и речи о двух литературах» [29]. Обратим внимание — З.Шаховская говорит здесь об унаследованной писателями старшего поколения культурной традиции, объединяющей их и оказывающейся той самой духовной памятью литературы, которая стала залогом ее неразделимости. Разговор здесь, стало быть, идет на уровне понятия «литература» с ее диахронической глубиной.

На этом же уровне возможен и разговор о «творческой родственности» Цветаевой, Пастернака и Маяковского. И хотя в обращенных к ним размышлениях Е.Эткинда речь идет о гораздо более тесном и конкретном взаимодействии, чем это было возможно, скажем, между Буниным и Пришвиным, но и их объединяла, прежде всего, принадлежность к одной поэтической культуре. Если же взглянуть на творческие судьбы писателей России и зарубежья с иной высоты — с точки зрения литературного процесса, то возникает целый ряд вопросов, требующих осмысления. Именно в контексте литературного процесса с его движущими силами (обусловленными во многом конкретными социально-историческими условиями) можно понять, например, почему на пути М.Цветаевой через 1920-е и 1930-е годы одной из важных тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, — а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении — к «неслыханной простоте», к традиционным формам стиха.

Таких примеров можно было бы привести немало. Они, кстати, свидетельствуют и о том (возвращаясь к самому началу этих размышлений), что предметный разговор о целостности литературы должен вестись на конкретном материале, через сопоставительный анализ художественных текстов.

Стоит напомнить и о том, что одним из наиболее важных слагаемых литературного процесса оказывается эволюция представлений о человеке и мире [30]. Неизбежен вопрос: был ли путь эволюции этих представлений о человеке и мире, о человеке в мире единым для обоих путей развития русской литературы после 1917 года? Отвечая на этот вопрос, обращусь к еще одному высказыванию З.Шаховской — о том, что подлинное разделение русской литературы произошло при литераторах, которых революция застала детьми или подростками. При этом она добавила «Все разнило советских и эмигрантов из молодых» [31].

Все ли? Приведу поразительный пример того, как два поэта — советский и эмигрантский — при редком по точности совпадении формы и тематики произведений подтверждают, казалось бы, слова З.Шаховской. Поэты, о которых идет речь, принадлежат к одному поколению, они пришли в литературу в начале 1920-х годов. Это Николай Тихонов (и одно из лучших его стихотворений «Мы разучились нищим подавать…») и живший в 1920-1930– е годы в Париже поэт Довид Кнут (и его стихотворение «Нищета»). Итак — стихотворение Н.Тихонова:

Мы разучились нищим подавать,
Дышать над морем высотой соленой,
Встречать зарю и в лавках покупать
За медный мусор золото лимонов.
………………………………………….
Но всем торжественно пренебрежем.
Нож сломанный в работе не годится,
Но этим черным сломанным ножом
Разрезаны бессмертные страницы.

И как будто эхом отзываются тихоновскому стихотворению поэтические строки Д.Кнута:

Мы постепенно стали отличать
Поддельные слова от настоящих.
Мы разучились плакать и кричать,
Мы полюбили гибнущих и падших.
И стало все пронзительней, трудней,
И стало все суровее и проще,
Слова — бедней, молчание — нежней…

Действительно, совпадение очевидное. Оба стихотворения написаны одним размером. И одно, и другое представляют собой исповедь поколения (не случайно каждое из них начинается со слова «мы»), и в одном, и в другом речь идет о добре и милосердии. Но по сути, по смыслу своему оба эти стихотворения-исповеди прямо противостоят друг другу. Стихотворение Н.Тихонова исполнено высокой романтической патетики, звучит в киплинговско-гумилевской тональности. Но за этой патетикой сокрыта трагедия поколения, которое забыло о милосердии и добре, забыло о красоте мира. Здесь возникает образ «сломанного ножа» — искалеченной души человеческой, и герой (говорящий от имени поколения) горд сознанием того, что эта жертва принесена на алтарь дела более важного, чем душа человека. У Д.Кнута мы видим нечто противоположное. Страдание (за которым — трагический опыт эмиграции) лечит и растит душу, учит ее зоркости (первые две строки), учит милосердию и доброте (четвертая строка, откровенно противостоящая первой строке тихоновского стихотворения). В стихотворениях этих живет противоположный духовный опыт, очень характерный в каждой из своих ипостасей, говорящий, в конечном счете, о разном понимании значимости души человеческой.

И все же — так ли уж права З.Шаховская? Вглядимся в первую строфу стихотворения Н.Тихонова — речь здесь идет об ос­лепшей душе как об утрате . С той же горечью в следующей, опущенной здесь, строфе говорится о жизненных, исторических утратах этого поколения. Значит, поэт воспринимает эти утраты, исходя из тех же (или близких им) нравственных представлений, что и его сверстник-эмигрант. Да, в последней строфе он готов «торжественно пренебречь» этими представлениями, неизмеримо возвышая цель над приносимой ей жертвой. Но это говорит только о том, что разные, противоположные пути духовного поиска, избранные героями двух стихотворений, шли из одного нравственного истока. И здесь нельзя не обратить внимания на одну принципиально важную подробность. Стихотворение Н.Тихонова, вошедшее в цикл «Орда», написано в самом начале 1920-х годов, когда только что окончилась — а, может быть, еще шла к завершению — Гражданская война, когда сердце еще не остыло от пережитого, когда в нем с особенной еще остротой жило и просилось в стихотворение потрясение жестокостью и грандиозностью происходящего. «Нищета» же Д.Кнута (гораздо более слабое, кстати, стихотворение, нежели тихоновское) написано почти на двадцать лет позже, стихотворение это опубликовано в сборнике поэта «Насущная любовь», вышедшем в Париже в 1938 г. (Не исключено и то, что «Нищета» Д.Кнута была прямым поэтическим откликом на тихоновское стихотворение, известное эмигрантам.) Эта дистанция во времени необычайно важна в понимании духовной, нравственной дистанции, разделяющей два стихотворения. Ведь и Н.Тихонов, при всей несхожести его с Д.Кнутом, к концу 1930-х писал уже далеко не в той тональности и не в том трагическом ключе, как во времена «Орды» и «Браги».

Возвращаясь же к ранней тихоновской лирике, можно вспои, нить и другой, гораздо более значительный и неслучайный пример совпадения художественных и духовных поисков автора «Орды» и «Браги» с тем, что возникало примерно в то же врет на другом берегу русской поэзии. В стихотворении «Огонь, веревка, пуля и топор…» (из сборника «Орда») есть строки:

И в каждой капле спал потоп,
Сквозь малый камень прорастали горы,
И в прутике, раздавленном ногою,
Шумели чернорукие леса.

А вот стихотворение Б.Поплавского (бывшего кумиром поэтической молодежи русского Парижа 1920-1930-х годов) «Астральный мир», написанное несколько позже тихоновского, в 1927 г., — но все-таки не в конце 1930-х, как «Нищета» Д.Кнута. Здесь мы читаем:

Опускаются с неба большие леса.
И со свистом растут исполинские травы.
Водопадом ужасным катится роса
И кузнечик грохочет как поезд. <…>

Как видим, совпадение здесь уже не «внешнее» — на уровне размера, интонации, темы стихотворения, — как между «Мы разучились нищим подавать…» Н.Тихонова и «Нищетой» Д.Кнута, а уходящее вглубь, в сердцевину, в семантику образа. В поэтических картинах, созданных советским и эмигрантским поэтами, принадлежащими к одному поколению, каждая мельчайшая деталь создаваемого мира имеет гигантский внутренний масштаб, в каждой крохотной подробности окружающего живот острое ощущение грандиозности бытия. Значит, не все и не всегда разделяло молодых советских и эмигрантских поэтов, как утверждает З. Шаховская, если здесь, в стихотворениях, созданных людьми противоположного жизненного выбора, открывается объединявшее их чувство прорастающей сквозь любой прутик или росинку безмерности жизни. Не случайно, что стихотворения эти написаны примерно в одно время, когда еще не утихло эхо исторических потрясений, переломивших эпоху, судьбы, души людей. Отзвуки этого эха слышны и здесь, в стихотворениях Н.Тихонова и Б.Поплавского. Стихотворения эти, надо сказать, очень далеки друг от друга по своей тематике, и сама их несхожесть вполне характерна: если у Н.Тихонова речь прямо идет о духовном опыте революции и Гражданской войны, то у Поплавского говорится о безнадежности эмигрантской судьбы, где счастье можно обрести лишь в жизни души, в полете фантазии («Очищается счастье от всякой надежды / Черепичными крыльями машет наш дом…»). И, конечно, характерно, что в таких далеких, во многом противостоящих поэтических картинах вдруг рождаются грозди необычайно близких друг другу, почти совпадающих по внутренней своей сути образов, где в мельчайшей подробности лирической зарисовки открываются эпическая мощь и бушующие стихии нового сотворения мира.

Можно ли, основываясь на таком материале, говорить о разделении русской литературы после 1917 года? Можно, конечно,— имея в виду разделение ее на два русла, на два литературных процесса, отмеченных разным, часто противоположным духовным, нравственным опытом. Стихотворения Н.Тихонова, Д.Кнута, Б.Поплавского и дальнейшая литературная судьба каждого из них свидетельствуют об этом.

При этом, однако, не стоит забывать, что речь идет (о чем опять-таки напоминают стихотворения этих поэтов) о двух процессах развития одной литературы, вырастающей из одних духовных, этических истоков, унаследовавшей одни художественные традиции. И, быть может, главным залогом сохранения внутреннего единства русской литературы оказалась ее верность традициям национальной культуры. Именно поэтому так важна была утверждавшаяся в литературе зарубежья ориентация на сбережение и развитие национальной литературной традиции, забота о сохранении завещанных предками начал русской духовности. Да, обращение литературы зарубежья к идее преемственности, осознание себя в роли хранительницы огня было во многом связано с неприятием того, что происходило тогда в России, в литературе, развивавшейся на родине. Сегодня же многие произведения писателей первой «волны» русской эмиграции, рожденные на чистых ключах национальной культуры, соединяют становятся в нашем сознании в один ряд с лучшими произведениями, созданными здесь, в России, — где верность национальным истокам не была (вопреки опасениям многих в зарубежье) забыта, где духовное начало литературы жило и преображалось, разделяя великую и трагическую судьбу народа.

Итак, обращение к опыту развития русской литературы в 1920-е и 1930-е годы, сопоставление произведений, создававшихся на каждом из путей литературы, позволяет говорить о том, что наши размышления о целостности русской литературы после 1917 года предполагают стремление увидеть и родовые черты, сближающие два потока русской литературы, и черты, определяющие своеобразие каждого из них, и сложность, противоречивость их взаимодействия. И еще — размышления о целостности русской литературы ХХ века предполагают, видимо, понимание того, что у каждого из составляющих ее двух потоков были и своя глубина, и своя трагедия. Литература в России имела и «указующего с наганом», о котором говорила З.Гиппиус, и была в самом начале обездолена массовой эмиграцией писателей (уехал практически весь цвет русской прозы, за рубежами России оказались многие замечательные поэты). Но и литература эмиграции потеряла немало: она потеряла своего читателя, она потеряла возможность быть внутренне связанной с жизнью нации. Да, Ходасевич был прав, утверждая, что можно оставаться глубоко национальным писателем, пользуясь сюжетами из любого, далекого от родины, быта. Но, думаю, и Ходасевич не считал нормальным для литературы быть раз и навсегда обреченной на такие сюжеты. Да, «Божественная комедия» (и об этом вспоминал Ходасевич) написана изгнанником. Но этот изгнанник был гением, а у гения свой предел духовной свободы. Любая же литература жива не только гениями, в ней есть, как говорил Чехов, и большие собаки, и маленькие собаки, — и кто знает, сколько талантов было задавлено на одном из путей русской литературы – под идеологическим прессом, на другом – в отрыве от живой национальной почвы.

Поэтому когда сегодня во многих публикациях на ставший сакраментальным вопрос: «одна или две русские литературы?» — следует радостный ответ: «одна!» — надо, я думаю, ясно осознавать публицистическую приблизительность и недостаточность этого ответа. Ограничиться этой идиллической констатацией значило бы признать лишь одну из сторон литературной целостности за счет другой, забыть о трагическом смысле разделения, рассечения национальной литературы со всеми далеко идущими последствиями этого разделения. Достаточно полным ответом, учитывающим всю непростую диалектику взаимодействия двух потоков русской литературы в 1920-1930-е годы, могла бы стать «формула»: одна литература и два литературных процесса .

* * *

Высказанные выше соображения объясняют цель и характер этой работы, которая обращена к русской поэзии 1920-1930-х годов, разделенной на два потока развития — в России и в зарубежье. Автор ставит себе целью выявление на индивидуальном уровне, через произведения и творчество конкретных поэтов, судеб поэтических традиций, тенденций развития, определявших эстетическое лицо русской поэзии в 1920-1930-е годы на обоих путях русской литературы. Как, каким образом происходило на двух рукавах одной поэтической реки восприятие и дальнейшее развитие классической традиции, неразрывно связанных с нею опыта символизма, акмеистической поэзии, как прорастал в будущее — там и здесь — опыт русского футуризма? С поисками ответа на эти вопросы связано и решение другой важнейшей задачи, лежащей в основании этой работы — выявление характера соотношения двух литературных потоков в 1920-1930-е годы на единичном уровне, в творчестве русских поэтов, живших в России и в эмиграции, осмысление внутреннего родства и своеобразия каждого из этих поэтических миров, их противостояния и взаимодополняемости, происходящего между ними и неостановимого никакими идеологическими и прочими барьерами «перекрестного опыления» (О.Михайлов). Именно поэтому, опираясь на опыт многих работ, обращенных к русской поэтической классике, к «серебряному веку», к поэзии 1920-1930-х годов, автор видит место своей работы на том пути, который был начат исследователями – такими как В. Вейдле, И. Тхоржевский, О. Михайлов, Л. Флейшман, – утверждавшими мысль о единстве русской литературы 1920-1930 годов при своеобразии каждого из двух составляющих ее потоков.

Внутреннее членение материала осуществляется здесь по не скольким основаниям, по принадлежности к одному из двух потоков литературного развития; к тому или иному поэтическому поколению; по ориентации на ту или иную поэтическую традицию. Таким образом, в центре внимания в конечном счете здесь оказываются судьбы художественных традиций, определявшие как черты сходства, так и своеобразие путей развития русской поэзии в России и в зарубежье в межвоенные десятилетия. При всем многообразии традиций, питавших русскую поэзию тех лет, анализируемый материал условно разделен здесь на два основных, вбирающих в себя все это эстетическое богатство, пласта: на поэзию традиционализма и поэзию авангарда. При этом более пристальное внимание уделено произведениям поэтов зарубежья как материалу, наименее изученному.

Цели, поставленные в этой работе, определяют и избранную методологию, о чем стоит сказать особо. Предлагаемое исследование — не история литературы, оно не призвано дать описание всех тенденций и направлений поэтического развития 1920-1930-х годов. Задача здесь иная — в анализе отдельных поэтических явлений, в погружении в художественные миры, создаваемые по обе стороны границы, выявить основные приметы той противоречивой целостности нашей поэзии, о которой шла речь на предыдущих страницах. Иными словами, исследование развивается не по «горизонтали» поэтического материала (чем занимается история литературы), а по его «вертикали»: пространства конкретных поэтических текстов становятся тем «полем», на котором выявляются и значительные тенденции поэтического развития, и черты своеобразия каждого из двух потоков русской поэзии (в России и в зарубежье), и основные векторы их взаимного сближения или отталкивания.

Таким образом, общие процессы, происходящие в поэзии (и шире — в литературе, в культуре, в духовной жизни людей) в те десятилетия, высвечиваются через единичное их проявление в поэтическом тексте (а через него — в контексте творчества поэта) и в сопоставлении с художественными явлениями, возникавшими на другом пути русской поэзии. Этот путь к общему через единичное совершенно осознанно избран как методологический «ключ» к решению поставленной в работе проблемы: только так — об этом уже говорилось — разговор о целостности нашей литературы (в данном случае поэзии) может стать предметным, доказательным.

Более того, происходящее на пути от единичного к общему обращение к конкретным поэтическим явлениям в целом ряде случаев носит в этой работе характер своего рода «аналитического экстремизма», т.е. опирается на предельно развернутый анализ текста, затрагивающий все «этажи» художественного здания, возведенного автором произведения, — и бросающий лучи в контекст всего творчества поэта, а оттуда — и в более широкое историко-культурное пространство.

Такой подход к исследованию материала позволяет высветить «механизмы» целостности литературы на первичном и, значит, наиболее достоверном уровне их проявления — на уровне «клетки» живого организма произведения, т.е. в пределах художественного образа. Только отсюда, из глубин образа становятся окончательно ясны и закономерности, действующие в поэтическом мире автора, и соотношение его с иными художественными мирами, возникающими на обоих путях русской поэзии.

ПУТИ ТРАДИЦИОНАЛИЗМА.

Обращение литературы зарубежья к идее преемственности, объединение ее (в 1920-е годы) во взятой на себя мессианской роли хранительницы национальной литературной (культурной) традиции явилось выбором и неизбежным, и непростым. За ним стояло, конечно, и неприятие того, что происходило в России — в частности, стремление противопоставить свою позицию громко звучавшим на оставленной родине в начале 1920-х годов голосам авангардистских поэтических групп. (Во многом именно поэтому ориентация литературы зарубежья на традицию приняла в 1920-е годы «дополнительный оттенок размежевания с радикальными литературными течениями начала 1910-х годов» [32].) Очевидно здесь и естественное желание обрести в новых условиях, вдали от России духовную опору, «культурную родину» [33].

Непростым и не единым было и понимание верности традиции, путей ее сбережения. Часто — особенно в 1920-е годы — приверженность традиции у того или иного писателя в зарубежье оборачивалась творческим «торможением», консервацией литературной позиции. Именно на эту вполне реальную опасность настойчиво обращал внимание В.Ходасевич. «“Задача эмиграции, — писал он в статье 1933 года, — ее (русскую литературную традицию. — А.Ч.) сохранить и передать будущим поколениям”. Такова формула, с самого начала не раз на все лады повторявшаяся эмигрантскими писателями и по существу не могущая вызвать никаких возражений. Несчастье только в том, что с самого же начала в эти верные слова был вложен неверный смысл, что и привело зарубежную литературу к тому печальному состоянию, в котором она ныне находится». Обращаясь к опыту писателей старшего поколения, «деятельностью которых с первых дней эмиграции предрешен ход дальнейшей литературной жизни», Ходасевич замечал, что «был создан ряд превосходных и просто хороших вещей – этого нельзя забывать. Но их авторы принесли с собой из России готовый круг образов и идей…, и запас приемов, к которым они привыкли. Творчество их в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны… Их произведения, помеченные Берлином или Парижем, могли быть написаны в Москве или в Петербурге. Казалось, писатели перенесли свои столы с Арбата в Отей, чудесным образом не сдвинув с места ни одной чернильницы, ни одного карандаша, и уселись писать как ни в чем не бывало». Будучи одним из самых последовательных приверженцев классической традиции, Ходасевич напоминал о том, что «дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления… Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель» [34].

Справедливость размышлений Ходасевича ясна, — как, впрочем, очевидна и излишняя суровость его оценки положения дел в литературе зарубежья, состояние которой не было все же столь «печальным». При всей реальности проблемы, на которую обратил внимание Ходасевич, для лучших писателей зарубежья задача сохранения традиции не означала ее омертвения. Со временем это становилось все яснее (об этом, в сущности, писал и Ходасевич в целом ряде своих рецензий). Один из лучших литературных критиков русского зарубежья В.Вейдле подчеркивал: «Традиция — не повторение пройденного.., а новизна — не новаторство, и Ходасевич… нов,— куда новей, чем Зданевич или Шершеневич. <…>. Позже, когда вышла “Жизнь Арсеньева”, я не раз думал, что в ней не меньше новизны, хоть и совсем другой, чем в “Защите Лужина” или “Даре”» [35].

Отношение к традиции во многом определяло пути развития русской поэзии за рубежом. Уже в первые годы эмиграции, с начала 1920-х годов, возникла оппозиция левым течениям в поэзии, надолго — при разных поворотах литературного процесса — оставшаяся наиболее мощной тенденцией поэтического развития в зарубежье. «Хаосу» — «формальной левизне», – вспоминает участник событий литературной жизни тех лет, — «… противопоставлялся “Космос” — неоклассицизм, связь с “Золотым веком” русской поэзии и, конечно, акмеистическая вещность и ясность» [36]. При всей субъективности конкретных оценок (с «Золотым веком» и с «акмеистической вещностью» все было несколько сложнее, о чем речь еще впереди), Ю.Терапиано совершенно точно определил сам характер противостояния, определившего эстетическое лицо поэзии русского зарубежья в 1920-е и, во многом, в 1930-е годы.

Конечно, и «внутри» этой тенденции все было достаточно сложно — были определенные этапы поэтического обновления под знаком традиции, были свои антиподы, были противостоящие позиции, была и литературная борьба. Стоит, видимо, вспомнить об одном противостоянии, оказавшемся на рубеже 1920-х и 1930-х годов в центре литературной жизни русского Парижа и связанном со значительными проблемами развития зарубежной русской поэзии в те десятилетия.

* * *

8 марта 1928 г., в 2542-м номере «Последних новостей» появилась статья Георгия Иванова, сразу привлекшая внимание читающей русской публики. Называлась она «В защиту Ходасевича». В статье Г. Иванов, признаваясь в давней любви к стихам В.Ходасевича, давал уничтожающую характеристику его поэзии. Называя Ходасевича «прилежным учеником Баратынского», отмечая «формальные достоинства» стихов Ходасевича, присущее им «единственное в своем роде сочетание ума, вкуса и чувства меры», Г.Иванов продолжал: «Но можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом. Недостаточно ума, вкуса, уменья, чтобы стихи стали той поэзией, которая, хоть и расплывчато, но хорошо все-таки зовется поэзией “Божьей милостью”. Ну, конечно, прежде всего должны быть “хорошие ямбы”, как Рафаэль должен прежде всего уметь рисовать; чтобы “музыка», которая есть у него в душе, могла воплотиться. Но одних ямбов мало. Ямбами Ходасевич почти равен Баратынскому. Но ясно все-таки: “стотысячеверстное” расстояние между ними». Завершил статью Г.Иванов убийственным выводом: «…Ходасевич — первокласснейший мастер. Но для прилежного, умного ученика поэзия эта не является недостижимым образцом. Все дело в способностях и настойчивости. Да, “Ходасевичем” можно “стать". Трудно, чрезвычайно трудно, но — можно. Но Ходасевичем не Пушкиным, не Баратынским, не Тютчевым… не Блоком» [37].

«Защита Ходасевича» оказалась, таким образом, защитой от «грубой славы» (Ходасевич писал: «Ни грубой славы, ни гонений от современников не жду…»), от чрезмерных, как полагал Г.Иванов, восхвалений поэта критиками, провозглашавшими его «Арионом эмиграции» (Д.Мережковский), «нашим поэтом после Блока» (В.Вейдле).

Эффект от статьи Г.Иванова был поразительный. Ю.Терапиано, тогда молодой поэт, посвятил позднее этому событию в своей книге воспоминаний специальную главу, названную — «Об одной литературной войне». По его свидетельству, Ходасевич (с которым автор воспоминаний был близок в те годы) «был глубоко потрясен, обижен, оскорблен и открыто упрекал редакцию “Последних новостей” в том, что она могла напечатать такую статью о нем» [38]. Статья сразу оказалась в центре внимания и поэтов, и любителей поэзии. Молодые поэты в своих оценках разделились: часть из них (прежде всего, из близкой Ходасевичу группы «Перекресток») открыто поддерживала своего мэтра, другая, более многочисленная, группа «молодых» стала на сторону Г.Иванова. «Споры на Монпарнасе не раз грозили перейти в открытое столкновение», — вспоминает Ю.Терапиано [39].

Разящая сила статьи Г.Иванова заключалась в том, что автор ее, выступивший в роли «развенчателя» Ходасевича, всей своей аргументацией бил в самую уязвимую точку его поэзии: Блоком нужно родиться, а Ходасевичем можно стать. Статьей этой Г.Иванов (которому Дон Аминадо дал в свое время прозвище «Жорж опасный») еще раз подтвердил свою славу сокрушителя литературных репутаций, умеющего — при желании — увидеть самые слабые стороны в творчестве оппонента. Ведь Владислав Ходасевич — которого даже восторженно писавший о нем В.Вейдле назвал «бескрылым гением» — и сам сознавал (будучи человеком трезвого ума и безупречной в литературе честности), что поэтическая его слава и действительное место в литературе определены в первую очередь исключительным его мастерством, – но что та лирическая сила, та «верховная музыка», которая была открыта Блоку, не захватила его целиком, вознося на новую высоту.

В этом была бесспорная правота статьи Г. Иванова (потому и нашедшей немало сторонников), — но в этом была и неполнота ивановской правоты, ее недосказанность. Да, сила В.Ходасевича-поэта была в его мастерстве, и он сам понимал это, доводя «огранку» своих стихотворений до совершенства. Но можно ли всерьез — если речь не идет о бездарном версификаторстве — отделить мастерство от существа поэзии? Ведь даже Г.Иванов в своей злополучной статье (о которой потом жалел) вынужден был признать, что «конечно, Ходасевич все-таки поэт, а не просто мастер-стихотворец» [40]. И, значит, прав был В.Вейдле, когда утверждал: «На самом деле, в поэзии, как в любом искусстве — увы или слава Богу — мастерство есть волшебство, а волшебство есть мастерство, и Ходасевич этим отнюдь не ремесленным, волшебным мастерством полностью обладал, ни малейшего не проявляя в нем изъяна. Есть поэты больше него, — по крылатости, как Блок, по человеческой широте чувства, по законодательной власти над стихом и языком, но в пределах своего мастерства и волшебства он настолько же поэт, насколько и они поэты» [41].

Далекое и не самое крупное из событий литературной жизни русского Парижа, его последствия («споры на Монпарнасе», обмен ударами в печати), взаимная аргументация заслуживают здесь упоминания главным образом потому, что объективно обращают нас к одной из важных проблем развития зарубежной русской поэзии 1920—1930-х годов. В своих воспоминаниях Ю.Терапиано объясняет описываемые события причинами внелитературными — в частности, сам факт появления статьи Г.Иванова он связывает с обидой на Ходасевича по совершенно частному поводу. Это естественно в книге воспоминаний, здесь есть своя правда — правда мемуариста, очевидца событий. Однако, если мы взглянем на те же события с более высокой точки обзора — с позиции истории литературы, то за частоколом случайных и неслучайных фактов обнаружим, что литературная «дуэль» Г.Иванова и В.Ходасевича имела и аллегорический смысл, что в ней отразилось более крупное и значительное противостояние, существовавшее в поэзии русского зарубежья в те годы.

Вдумаемся в сам характер аргументации обеих сторон в этом споре. Г Иванов, признавая Ходасевича «первокласснейшим мастером», все же отделял в своих суждениях мастерство от волшебства (по выражению В.Вейдле). Именно с этой позиции он обрушился на попытки восхваления Ходасевича эмигрантской критикой.

Прямого ответа на статью Г.Иванова от В.Ходасевича, разумеется, не последовало. Однако позиция его была известна, она не раз высказывалась поэтом в длившейся годами полемике между «Последними новостями», где работал Г.Адамович, журналом «Числа», объединившим молодых поэтов, разделявших творческие идеи Г.Иванова и Г.Адамовича, — и «Возрождением», где Ходасевич, будучи ведущим литературным критиком этой газеты, имел четверговую трибуну. В целом ряде своих статей В.Ходасевич последовательно противостоял утверждениям Г.Адамовича — признанного властителя дум большого числа парижских поэтов — о необходимости простоты и обнаженной искренности в поэзии, не заслоненной от читателя излишней заботой о мастерстве и форме. Глубоко трагический взгляд на мир и человека, свойственный многим поэтам на рубеже 1920-х и 1930-х годов, Г.Адамович считал самодостаточным в поэзии, отстаивая первенство лирического дневника, свободного от «красивостей» и ухищрений формы (так же, как близкая ему в этих взглядах З.Гиппиус утверждала первенство искусства как «человеческого документа»). В.Ходасевич же, подчеркивая мысль о неотделимости формы от содержания, доказывал, что «в том, как видится мир художнику, заключается философствование художника» [42]. Отвечая З.Гиппиус по поводу романа «некоего г. Таманина», Ходасевич замечал: «Несогласие наше в основе сводится к тому, что, находя в романе некоторые художественные недостатки, Гиппиус требует, чтобы критика их простила г.Таманину ради идейной, прости Господи, начинки, которая лезет из пухлого таманинского произведения, как капуста из пирога. Я же думаю, что произведение художественно никчемное никакой начинкой не спасается, как безголосые певчие не спасаются “отменным поведением”» [43]. Отметив про себя, как совпадает этот давний спор с тем, что происходило в литературе и критике в России примерно в те же годы, не забудем и язвительное упоминание Ходасевича о критиках, «с наивностью невежества» презирающих вопросы формы, которые для них «нечто вроде “изучения тараканьей ножки”» [44].

Неизбежно спор этот (за которым стоял и напряженный диалог различных поэтических течений) обращал мысли участников к проблеме традиций. В размышлениях Ходасевича о гармонии взаимоотношений формы и содержания не раз, конечно же, возникало имя Пушкина. Собственно, к Пушкину в связи с этой проблемой Ходасевич обращался задолго до эмигрантских споров еще в своем знаменитом докладе «Колеблемый треножник», прочитанном в 1921 году на пушкинском торжестве в Петрограде. Уже тогда он, вынужденно затронув эту тему, выступил против проповеди и «главенства формы», и «главенства содержания», подчеркнув, что «и то, и другое одинаково враждебно всему духу пушкинской поэзии» [45].

Если для Ходасевича и позже, в годы эмиграции, имя Пушкина осталось символом национальной культурной традиции, тем именем, которым можно «аукаться, …перекликаться в надвигающемся мраке» [46], — то для его литературных оппонентов этот выбор был не бесспорен. В противовес ему, как вспоминает Г.Адамович, в тридцатые годы было выдвинуто другое великое имя — Лермонтов. Именно в противовес — не случайно Г.Адамович нашел это слово [47]. На рубеже 1920-х и 1930-х, в момент исторического безвременья (а для поэтов зарубежья оно было особенно безысходным), на фоне кризиса европейской культуры многие поэты русского Парижа объединились в желании отойти от забот о форме в поэзии, от «словесной изобретательности» — с тем, чтобы «просиять и погаснуть» в найденном единственно-важном слове, несущем в себе окончательную правду души человеческой — правду любви и сострадания к ближнему. В этих поисках «миража поэзии абсолютной», в поисках далекого от «словесных фейерверков» окончательного слова , могущего выразить невыразимое, ответить на коренные вопросы жизни — имя Лермонтова воспринималось многими поэтами (в сравнении с именем Пушкина) «не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью…» [48] Самим «трагически-дружественным» тоном своей поэзии, вспоминает Г.Адамович, Лермонтов больше отвечал стремлению многих поэтов зарубежья выразить в слове все обострявшийся драматизм мира и судьбы человеческой. Важно здесь было и другое, о чем прямо сказал Г.Адамович: «…Пушкин, конечно, художник более совершенный, и даже последние, поздние, почти зрелые лермонтовские стихи… неизменно уступают стихам пушкинским в точности, в пластичности, в непринужденности, в той прохладной царственной бледности, которая роднит Пушкина с греками… Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением “пламя и света”» [49].

Не обсуждая правоту или неправоту данных здесь оценок, обращу лишь внимание читателя на то, что сам ход размышлений Г.Адамовича близок позиции Г.Иванова в его статье о В.Ходасевиче — поэтическая форма отделена в этих размышлениях от содержания, и именно с точки зрения «главенства содержания» предпочтение отдается Лермонтову. Конечно, это отвечало творческим устремлениям Г.Адамовича и пестуемых им парижских поэтов (составивших многоликое сообщество, названное с легкой руки Б.Поплавского «парижской нотой»), которые в поисках всесильного в своей исповедальности нагого поэтического слова отстранились от работы над формой, «отсекая» все лишнее. «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет» [50] — такова была их поэтическая вера. При всей кажущейся бесспорности этого принципа неотступное следование ему приводило, по словам самого его автора, к «поэтической катастрофе», к самоуничтожению стиха. «…На деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его “идею” в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти, и в конце-концов — ничего, пустые руки…» [51] Логическим венцом такой позиции, ее завершением не могла не стать идея «чистой страницы», смутная догадка о том, что «стихи нельзя писать никак», что «настоящих стихов нет, все наши самые любимые стихи “приблизительны”, и лучшее, что человеком написано, прельщает лишь лунными отсветами неизвестно где затерявшегося солнца» [52].

В этих творческих устремлениях, догадках и сомнениях возникла необходимость опереться на традицию — необходимость в Лермонтове как «оправдании поэтической катастрофы», как в голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему» [53]. Обратим внимание — ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен этим молодым поэтам и их литературному идеологу Г.Адамовичу. На путях эстетического самоограничения и — через него — поисков «единственного», «окончательного» поэтического слова они вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их, «те его строки, в которых разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…» [54]

Итак, Пушкин как воплощение внутренней гармонии стиха, соединяющего отточенность поэтической формы с глубиной неотделимого от него содержания — и Лермонтов как символ внутренней музыки, живущей в душе поэта, прорыва к выражению невыразимого в слове «ощущения чуда», которое всегда выше любых образов, сравнений, аллитераций и «прочих атрибутов условной художественности» — вот те полюса, которые обозначили действительное противостояние, существовавшее в 1920—1930-е годы в поэзии русского зарубежья, провозгласившей приверженность национальной литературной традиции. За этими символическими полюсами стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, В.Ходасевич и близкий ему круг поэтов («Перекресток» и другие), с другой — Г. Адамович и «парижская нота», высшим поэтическим авторитетом для которых в зарубежье был Г.Иванов. Конечно, противостояние это было в достаточной мере условным. В.Ходасевич не уставал напоминать молодежи о заветах Пушкина, призывал читать и учиться, тщательно работать над стихами («верно, но неинтересно», заметил однажды в ответ на это Б.Поплавский), — но порою приверженцы его были весьма далеки от пушкинской традиции (скажем, Б.Божнев, унаследовавший, к сожалению, и некоторый «сальеризм» своего поэтического мэтра). «Парижская нота» отстаивала принцип безыскусности творчества, — однако не так уж редко в самой безыскусности произведений этих поэтов чувствовалась немалая работа над словом. И все же как тенденция поэтического развития это противостояние существовало, и воплощением его во многом были имена В.Ходасевича и Г.Иванова. Статья Г.Иванова о В.Ходасевиче была лишь небольшим эпизодом в этом противостоянии, всколыхнувшим литературную жизнь русского Парижа, но, разумеется, не вместившим в себя всей сложности внутреннего диалога двух крупнейших поэтов русского зарубежья.

Настоящий же диалог, серьезный и негромкий, шел иначе — в стихах.

* * *

Внимательно перечитаем стихотворения, созданные примерно в одно время — в середине-конце двадцатых — начале тридцатых годов; обратим особое внимание на те из них, которые, будучи связанными с важными моментами творческого пути авторов, выразили с достаточной полнотой их эстетические позиции. Важно и другое: стихотворения эти, такие непохожие, далекие друг другу, воплотили в себе и ряд черт, присущих поэзии тех лет, — т.е. оказываются сегодня и свидетельствами времени, говорят о путях, которыми шла русская поэзия в те годы.

Перечитать их вместе, в сопоставлении есть смысл и потому, что при всей внутренней отдаленности друг от друга, и, наверное, художественной неравноценности этих стихотворений, открывающиеся в них поэтические миры как бы обращены друг к другу, взаимодействуют между собой — даже, порою, в своем взаимоотталкивании.

Прежде всего, откроем томик Ходасевича — поэта, чье творчество в 1920-е годы, пожалуй, наиболее последовательно (имея в виду оба пути русской поэзии) воплощало в себе и верность классической традиции, и сложность, неоднозначность этой ориентации на традицию в поисках нового поэтического слова.

Сила традиции, «прорастающей» в современность и обретающей в ней новые краски, в полной мере открывается перед нами в стихотворении Ходасевича «Звезды». Стихотворение это — одно из наиболее известных у Ходасевича — завершало его последнюю, целиком написанную в эмиграции и так никогда и не вышедшую отдельным изданием (она вошла позднее составной частью в «Собрание стихов») поэтическую книгу «Европейская ночь».

Звезды.

Вверху — грошовый дом свиданий.
Внизу — в грошовом «Казино»
Расселись зрители. Темно.
Пора щипков и ожиданий.
Тот захихикал, тот зевнул…
Но неудачник облыселый
Высоко палочкой взмахнул.
Открылись темные пределы.
……………………………………..
И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.
Сквозь облака, по сферам райским
(Улыбочки туда-сюда)
С каким-то веером китайским
Плывет Полярная Звезда.
За ней вприпрыжку поспешая,
Та пожирней, та похудей,
Семь звезд — Медведица Большая —
Трясут четырнадцать грудей.
………………………………….
Несутся звезды в пляске, в тряске,
Звучит оркестр, поет дурак,
Летят алмазные подвязки
Из мрака в свет, из света в мрак.
И заходя в дыру все ту же,
И восходя на небосклон,—
Так вот в какой постыдной луже
Твой День Четвертый отражен!..
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

(1925).

Вглядимся в это стихотворение — вес оно построено по принципу контраста и развернутой пародии. В нем сосуществуют, взаимодействуя, противостоя друг другу и отражаясь один в другом, два мира — «верх» и «низ», мир Божий и «постыдная лужа» опостылевшей реальности. Эта двухполюсность поэтической картины, созданной Ходасевичем, сказывается на всех «этажах» художественной структуры стихотворения Она ощущается уже на самой «поверхности» стиха — на его метрической организации. Все стихотворение написано четырехстопным ямбом, излюбленным стихом Ходасевича. Но если в последних восьми строках (где взгляд поэта обращен ввысь, где речь идет о мире, задуманном Творцом) ямбическая поступь стиха строга и торжественна, а безупречное звучание его напоминает о традициях русской оды, где ямб некогда царил, — то на всем предшествующем пространстве стихотворения слышится нечто иное. Ямб Ходасевича оказывается здесь «ущербным», шаг его часто бывает сбит и неровен — вслушаемся, как ослабевает, а то и выбивается из общего строя ритм таких строк, как «Тот захихикал, тот зевнул», «Улыбочки туда-сюда», «Выносится перед толпой» и т.п.

Внимательный читатель обратит внимание и на то, как импульсивен и разорван ритм строки в этой («земной») части стихотворения. В большой мере это связано с синтаксисом поэтической речи. Ведь если в последних строках «Звезд» перед нами — развернутый, синтаксически завершенный период, то на предыдущих девяти десятых стихотворения — совершенно иная картина. Отрывисто звучат фразы-констатации типа «Темно» (отметим к тому же, как рубит это «Темно» строку пополам: «Расселись зрители. Темно»), «Пора щипков и ожиданий», все те же «улыбочки туда-сюда». Вообще отрывистыми, рублеными фразами построены целиком четыре первые строки стихотворения. Часто поэтическая фраза в пределах строки рассечена синтаксическими повторами: «Тот захихикал, тот зевнул», «Та пожирней, та похудей», «Звучит оркестр, поет дурак», «Из мрака в свет, из света в мрак».

Прислушиваясь к ритмике стихотворения, неизбежно приходишь к мысли о характере его стилистической окрашенности. И здесь бросается в глаза подчеркнутое стилистическое противостояние между двумя «полюсами» произведения В.Ходасевича. Это заметно уже на уровне синтаксиса: если завершающая, «молитвенная» часть стихотворения построена в этом смысле по нормам литературной речи, то сама структура поэтической фразы в предыдущей части стихотворения (взглянем еще раз на приведенные выше примеры) окрашена в откровенно разговорные тона.

В полной мере это подтверждается при обращении к лексике стихотворения. Более того, противостояние, непримиримость двух «полюсов» поэтической картины оказывается здесь еще очевиднее. На фоне высокой книжной лексики последних строк стихотворения («звездная», «слава», «первозданная», «воссоздавать» «краса») особенно контрастно звучат в предыдущих частях стихотворения слова из разряда низкого, вульгарного стиля речи «хахаль», «шапокляк», «непотребный», «рассусаленный», «жидколягая» (последним из приведенных здесь слов, по воспоминаниям В.Эрлиха, восхищался С.Есенин и откровенно завидовал В.Ходасевичу: «Вот дьявол! Он мое слово украл! Ты понимаешь, я всю жизнь искал этого слова, а он нашел» [55]). И здесь же — поток разговорной лексики, пронизывающей собою всю эту часть стихотворения и во многом определяющей ее тональность: «щипки», «неудачник», «хихикать», «зевнуть», «вприпрыжку», «дурак»; особенно важную роль здесь играют эпитеты: «грошовый», «облыселый», «золотозубый», «двуспальные», «полинялый»…

Тяжкой, подавляющей все и вся силой исполнены здесь прозаизмы, которые и прежде были присущи поэзии Ходасевича. Вкус к прозаизму, всегда свойственный поэту, обретает здесь особый смысл; с новой силой подтверждается значимость его роли, о которой точно сказал В.Вейдле: «Прозаизм Ходасевича — знание, а не прием, онтология, а не эстетика…» [56] И если раньше, во времена «Тяжелой лиры» прозаизм нужен был поэту для прорыва через материальное в сферу духа, то здесь (в «Звездах» и во всей «Европейской ночи») все уже иначе, «все стало омерзительно вещественным» [57], и прозаизм, становясь главной движущей силой в создании стихотворения (в этой его части), оказывается необходимой ступенькой для погружения именно в материальное, в материю, лишенную духа, в мир, где вверху — «табачные тучи» над «полинялым небосводом», а внизу — тряска «сгустков жировых».

Здесь открывается, пожалуй, главный смысл противостоит двух «полюсов» стихотворения — противостояния души и мира. В самом деле, мир Божий, о котором идет речь в последних строках «Звезд» — это, по Ходасевичу, мир, воссоздаваемый мечтой, т.е. мир души человеческой. Мир этот несовместим с другим миром — с миром вне души, с той «постыдной лужей», приметы которой так щедро, с такой убийственной изобразительной силой развернул перед нами поэт на предшествующем пространстве стихотворения. Эта несовместимость, разъятость мира (земного, грубо вещественного) и души последовательно передана, как мы видели, на всей глубине художественной плоти произведения. Вглядимся в него еще — и мы увидим, как темен и тесен этот «внешний» мир, воплощенный в зальчик «грошового “Казино”», набитый толпой, как настойчиво повторяется здесь: «темный», «темно», «полумрак», «дым», «тучи», «облака», «мрак». Вслушаемся в него — хотя бы в те две строки, где прямо передано «звездное» действо на сцене казино: «Несутся звезды в пляске, в тряске, / Звучит оркестр, поет дурак…» — мы услышим, какая внутренняя дисгармония сокрыта в скрежете нагроможденных друг на друга согласных. Обратимся теперь к последним строкам стихотворения: «Не легкий труд, о Боже правый / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой». В центре этой поэтической картины — световой образ горящего мира, полный нравственной силы. Сама музыка этих строк — неизменно звучащие здесь в, зд, зв, зд, взд — снова и снова обращает нас к образу звездного мира, в котором — и свет, и простор и гармония. Эта внутренняя гармония мира души, слившейся с миром истинных, сотворенных в День Четвертый звезд, подчеркнута еще и «классическим» звучанием рифмованных окончаний строк последней строфы, где торжественный взлет а сменяется мягко падающим о, как бы напоминая о горней высоте этого мира, измеренной лишь падением звезды.

Итак свет — и тьма; безмерность, простор — и теснота, замкнутость; гармония — и хаос, «рассусаленный сумбур». Означает ли это противостояние «души, обходящейся без мира, и мира, не населенного душой» [58], их абсолютную отделенность друг от друга в поэтической картине Ходасевича? Возможна ли какая-либо взаимосвязь между всепоглощающим, переливающимся через край строки натурализмом в воссоздании мира земного — и образом звездного мира, мира души в последних строках стихотворения?

Вопрос этот не случаен, так как за ним — понимание значительных моментов внутреннего движения поэзии Ходасевича в 1920-1930-е годы, связанных с новым душевным опытом, обретенным уже в эмиграции. Размышляя о новизне «Европейской ночи», В.Вейдле указывал на иной по сравнению предшествующими стихами (с «Тяжелой лирой») поворот в выражении чувства душевной разъятости, свойственной поэту, — на «выхождение из своего в чужое» ради этого чужого. В последней книге Ходасевича, утверждает критик (автор лучших до сих пор работ о поэте), поэзия, переселяясь в чужое, — т.е. в объективную реальность — начинает говорить «от имени, или по крайней мере во имя этого чужого…» [59] Примером такой поэзии «о чужой душе чужой души», поэзии окончательного разрыва души с мирок В. Вейдле считает и «Звезды», где, по его словам, «изображенную … действительность не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас последних четырех строк, — таковы ее сверхличная мощь и сверхреальная насыщенность» [60].

Суждения критика справедливы, — но до определенной степени, и некоторые нюансы, обойденные им, чрезвычайно важны. Прежде всего, стоит обратить внимание на то, что при всем противостоянии «чужого» и «своего», мира земного и мира звездного, живущего в душе человека, — миры эти в стихотворении не отделены друг от друга до конца, глухой стеной. Напротив, между ними происходит взаимодействие. Природу этого взаимодействия мы поймем, заметив, что картина земного шара, развернутая на большей части стихотворения, оказывается как бы зеркальным отображением мира звездного, — только зеркало это кривое. В сущности, образ мира «чужого», мира вне души (и в первую очередь портреты «сомнительных дев» — «звезд») предстает пародией на завершающую стихотворение картину мира звезд, мира души. Собственно, поэт и сам подсказывает нам пародийный смысл изображенного, замечая: «Так вот в какой постыдной луже / Твой День Четвертый отражен!» Другую подсказку мы найдем, обратившись к первой публикации стихотворения в «Современных записках» (1925, кн. 26), где стихотворению предпослан подчеркивающий авторский замысел эпиграф из Державина: «Твои следы суть бездны звезд». «Бездны звезд», «звездная слава» — и «жидколягая комета»: таким страшным контрастом оборачивается пародийное отображение одного мира другим в стихотворении Ходасевича.

Мало того, пародия здесь — двойная, двухадресная. Перечитаем стихотворение — ведь в нем пародируется не только образ звездного мира, запечатленный в последних строках. Развернутая здесь картина «непотребного хоровода» сомнительных «звезд», выплывших на сцену казино по взмаху смычка, своим пародийным характером обращена к библейской истории Дня Четвертого, в который Бог сотворил небесные светила: солнце, луну и звезды, «и поставил их… на тверди небесной, чтобы светить на землю, и управлять днем и ночью, и отделять свет от тьмы» [61]. Каждая деталь поэтической картины точно нацелена здесь на исполнение авторской воли: и «полинялый небосвод» вместо тверди небесной, и поспешающие вприпрыжку «звезды» — «та пожирней, та похудей» — вместо небесных светил. Не случаен здесь и исполненный несколькими разящими мазками карикатурный портрет «румяного хахаля в шапокляке», который «На авансцене, в полумраке, / Раскрыв золотозубый рот, <…> О звездах песенку поет». Слишком напоминает он «полуслепого, широкоротого гнома», лазящего с фонарем под юбки к «блудливым невестам» — уродливый образ луны из стихотворения Ходасевича «Дачное». Наконец, сама картина «звездного» действа на сцене дешевого казино («Несутся звезды в пляске, в тряске, / Звучит оркестр, поет дурак, / Летят алмазные подвязки / Из мрака в свет, из света в мрак») откровенно построена как прямая пародия на сотворенное Богом в День Четвертый — вплоть до низведенного в дыру прокуренного зальчика искаженного повторения сюжета об «отделении света от тьмы» в последних двух строках отрывка.

И, конечно, особый смысл заключен в образе дирижера — кощунственной пародии на Творца: «…неудачник облыселый/ Высоко палочкой взмахнул. / Открылись темные пределы…» Неслучайность этого образа в поэзии Ходасевича и трагическая его суть с особенной ясностью откроются нам, если мы сравним его с тем, что писал поэт четырьмя годами раньше (еще в России) в стихотворении «Бельское устье»:

И тот, прекрасный неудачник
С печатью знанья на челе,
Был тоже — просто первый дачник
На расцветающей земле.
Сойдя с возвышенного Града
В долину мирных райских роз,
И он дыхание распада
На крыльях дымчатых принес.

Обратим внимание — если образ падшего ангела (а В. Вейдле предположил, что это может быть и образ Прометея [62]) в стихотворении 1921 года дан в возвышенном облике «прекрасного неудачника / С печатью знанья на челе», то в «Звездах» перед нами уже предельно приниженный, запечатленный с горьким сарказмом «неудачник облыселый» — пародийный аналог Творца. (Отметим, кстати, — имея в виду найденный здесь эпитет — принципиально значимым может быть прозаизм у Ходасевича.) Трагичность метаморфозы, происшедшей с мотивом «неудачника» в поэзии Ходасевича в 1920-е годы, очевидна: теперь, в 1925 году, он связан уже не с фигурой Люцифера, а с Богом, и перед нами уже не возвышенно-романтический, а безжалостно развенчанный прозаизированный образ. При всем понимании пародийной природы образа «неудачника облыселого» ясно и то, что за ним стоит трагический смысл нового душевного опыта, обретенного поэтом.

Стало быть, поэтическое здание, воздвигнутое Ходасевичем в «Звездах», построено таким образом, что нижний его «этаж» всеми своими деталями пародийно отображает «этаж» верхний. Осознание этого в определенной мере усложняет наши представления об утверждаемых здесь поэтом принципах взаимоотношений «души» и «мира», «своего» (по терминологии В.Вейдле) и «чужого». Яснее становится, что непримиримость этих двух начал в поэтическом мире Ходасевича не означает их полной отдаленности друг от друга. Более того — само взаимоотрицание этих полюсов осуществляется в стихотворении через их взаимодействие (силою «кривого зеркала» пародии).

А это значит, что при всей справедливости замечания В.Вейдле об усугублении чувства душевной разъятости в «Европейской ночи», о связанном с этим переселении поэзии в «чужое», в лишенный души объективный мир — в выводах своих критик излишне категоричен. Внимательное прочтение «Звезд» Ходасевича свидетельствует о том, что в «чужом», объективном, вещественном мире, главенствующем на пространстве стихотворения, в пародийно преображенном виде сокрыт, потаенно присутствует мир души, опыт «своего». Стало быть, «переселяясь в чужое», поэзия Ходасевича 1920-х годов не обязательно начинает – как утверждает В.Вейдле — «говорить от имени, или по крайней мере во имя этого чужого». Мы видели в «Звездах», как, переселившись в «чужое», поэзия продолжает говорить от имени «своего», в ней живет память о «своем». И когда критик, обращаясь за подтверждением своей мысли к этому стихотворению Ходасевича, говорит о «сверхличной мощи» и «сверхреальной насыщенности» изображенной в нем действительности, — уточним, что в самой этой «сверхреальной насыщенности» живет опыт идеального, что в самой этой вроде бы «сверхличной» мощи вещественного мира отражен в искаженном виде внутренний мир личности, мир души — «свое». Свидетельством тому — не только пародийное взаимодействие между двумя мирами (при котором один из миров несет на себе как бы «обратный» отпечаток другого), но и очевидная целенаправленность уничтожающих характеристик в изображении мира действительности.

Да, В.Вейдле прав, утверждая, что изображенную в «Звездах» действительность «не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас последних четырех строк». Добавлю — и не должен перевешивать. Ведь на обеих чашах весов присутствует мир души, «свое» — в прямом или пародийно перевернутом обличье. Ведь мир действительности, при всей своей «сверхреальной насыщенности», не просто воссоздан в стихотворении, но разоблачен каждой деталью щедро развернутой перед читателем поэтической картины (обратим внимание хотя бы на недвусмысленную нацеленность эпитетов: «грошовый», «полинялый», «сомнительные», «непотребный» и т.п.). Кусок низменной действительности, словно бы вырванный поэтом из реальности, не существует в стихотворении сам по себе (потому и он ничего не перевешивает), но оказывается прологом, предысторией и основанием последних четырех молитвенных строк; в нем самом слышится невысказанное: «Взгляни, Господи…» Иными словами, натурализм в «Звездах» Ходасевича исполнен глубокого духовного смысла, «продолжен» метафизическим подтекстом. Натурализм становится здесь средством для прорыва сквозь «сверхреальную насыщенность» вещественного мира к подлинной и окончательной реальности бытия — так сказались и здесь неумирающие для поэта заветы символизма.

Снова возникает перед нами проблема традиции — вечная проблема поэзии Ходасевича. Отмеченный критиками «пассеизм» поэта [63], его неизменное ощущение себя наследником великого поэтического прошлого живет, конечно, и в «Звездах», – как, впрочем, и явно современное видение мира. Вообще стихотворение это замечательно, кроме всего прочего, тем, что в нем, как в капле воды, отразились важнейшие черты творческой эволюции поэта. Если отсюда, с этой поэтической вершины, вглядеться в пройденный поэтом в последние два десятилетия путь, то ясна становится естественность и целеустремленность этого пути; яснее становятся и родственные нити, соединяющие «Звезды» со многими другими стихотворениями Ходасевича — вехами на этом пути.

Погруженность поэзии Ходасевича в традицию, многозначность этой глубоко осознанной жизни в традиции очевидна и здесь. Да, прежде всего — уроки Пушкина, с его целомудренной простотой и строгостью стиха, с его точностью поэтического слова. Да, вкус к прозаизмам, откуда тропа тянется до Державина. И, конечно, чеканный и торжественный ямб, ямб четырехстопный, — тот, который Ходасевич называл «благодатным», «заветным ямбом». Пожалуй, именно Ходасевич как никто в двадцатом веке поддержал традицию русского ямба, восходящую к тем же великим именам и идущую «в разнообразьи строгом» по всему пути русской поэзии. Верность ямбу была для Ходасевича не просто склонностью к определенной поэтической форме — это была верность славному прошлому России, воплощенному навсегда в ямбическом стихе: «Он крепче всех твердынь России, / Славнее всех ее знамен».

Но открывается в «Звездах» и нечто иное — на что указал сам поэт, почти дословно повторив в предпоследней строке стихотворения («Твой мир, горящий звездной славой») тютчевский образ: «Небесный свод, горящий славой звездной…» [64] Имя Тютчева немало значило для Ходасевича, в нем нашел он своего предшественника, бьющегося душой «на пороге как бы двойного бытия», неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. Было это и у Пушкина, и сам Ходасевич замечал, что «в мире не все для него (Пушкина. — А.Ч.) было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и “неба содроганье, и горний ангелов полет, гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье”». Но при этом Ходасевич добавлял, что «Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, Пушкин только еще хотел понять» [65]. Эта сторона тютчевского гения.

Открылась Ходасевичу так ясно потому, что была ему внутренне близка. Как и Тютчев, Ходасевич чувствовал себя «навсегда раздвоенным» между гармонией природы и открывающейся за нею бездной. И если Тютчев, сознавая свой разлад с природой, писал: «Душа не то поет, что море», — то и Ходасевич, обращаясь к воспетой им буре, что «армады гонит / По разгневанным водам» (традиционный поэтический образ), замечал:

Вековые рощи косишь,
Градом бьешь посев полей, —
Только мудрым не приносишь
Ни веселий, ни скорбей.

В 1928 году (в эмиграции, совершив уже в поэзии, в общем, все, что ему дано было совершить) В.Ходасевич написал о Тютчеве слова, которые с полным основанием мог бы сказать и о себе самом — слова, точно определившие трагическую природу этого дара и этой судьбы: «Тютчев боялся этого, а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения» [66]. Так сказать, так глубоко заглянуть в сокровенную суть тютчевского мира мог только поэт, сам изведавший упоительность этого прикосновения к Хаосу и заплативший ту же цену. Размышляя о Тютчеве, он задавался вопросом: «Где же благо? В гармонии природы или в лежащем под нею хаосе? В “покрове” или в “бездне”? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище?» [67] Вопросы эти звучат и в поэзии Ходасевича; с особенной силой и постоянством они возникают с 1920-1921 года, когда поэт, по собственному его признанию, «В Божьи бездны соскользнувший, / Пересоздал навсегда / Мир, державшийся года» («На тускнеющие шпили…»). В стихотворении 1921 года «День» перед читателем открывается картина мира, в воссоздании которого поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны»:

Горячий ветер, злой и лживый.
Дыханье пыльной духоты.
К чему, душа, твои порывы?
Куда еще стремишься ты?
Здесь хорошо. Вкушает лира
Свой усыпительный покой
Во влажном сладострастье мира,
В ленивой прелести земной.
Здесь хорошо. Грозы раскаты
Над ясной улицей ворчат,
Идут под музыку солдаты,
И бесы юркие кишат …
………………………………………………………..
И верно, долго не прервется
Блистательная кутерьма,
И с грохотом не распадется
Темно-лазурная тюрьма.
И солнце не устанет парить,
И поп, деньку такому рад,
Не догадается ударить
Над этим городом в набат.

Многое напоминает здесь «Звезды», — более того, многое говорит о том, что поэтический путь, обозначенный «Днем», привел поэта к «Звездам». Тот же четырехстопный ямб, тот же откровенный контраст между строгим звучанием ямбического стиха и низменной природой заключенного в нем смысла, дисгармонией, поселившейся в каждой детали воссозданного здесь мира. Уже в первых двух строфах бросаются в глаза следующие один за другим оценочные эпитеты, определяющие весь тон поэтической картины: «злой и лживый» ветер, «пыльная» духота, «усыпительный» покой, «влажное сладострастье», «ленивая прелесть». Вторая и третья строфы соединены повторяющейся фразой-констатацией: «Здесь хорошо», — синтаксическая (и, значит, смысловая) завершенность которой прерывает надвое звучание первой строки в каждой из строф, сообщая ей эпически спокойную интонацию. Дальнейшее же движение картины все с большей силой подтверждает иллюзорность этого покоя. Образы в третьей строфе соединены друг с другом по принципу контраста, взаимного противоречия, подчеркивая ощущение разлада: раскаты грозы над ясной улицей, идущие по улице солдаты (воплощение Строя и Порядка) и здесь же кишащие бесы (воплощение Хаоса). Окончательное подтверждение это ощущение разлада и хаоса получает в следующих (не цитировавшихся) здесь строфах, где моментальные зарисовки проделок снуюших повсюду бесов своей гротесковой фантазией заставляют вспомнить «Капричос» Гойи.

Наконец, предпоследняя строфа стихотворения держится на двух образах, воплотивших в себе идею «покрова». И вряд ли случайно, что первый из этих образов — «блистательная кутерьма» — почти точно совпадает по смыслу с аналогичным образом в «Звездах», рисующим хаос земной действительности — «рассусаленный сумбур». Следующий же за ним образ небесного свода — «темно-лазурной тюрьмы» — довершает воплощение поэтической идеи «покрова», непроницаемой преградой отделившего «блистательную кутерьму» земного мира от «бездны» — души.

Несомненная значительность этого образа не раз привлекала внимание критиков. Справедливо говорилось о немыслимости такого образа, раскалывающего гармонию мира и души, в пушкинской поэтической системе [68]. Найдена была и родословная этого образа, идущая от «голубой тюрьмы» Фета [69]. Если же говорить о родословной в более широком и принципиальном смысле, то (не отрицая неслучайности появления имени Фета) очевидно, конечно, здесь присутствие Тютчева. И все же, остановившись, подобно Тютчеву, «на пороге как бы двойного бытия», Ходасевич не повторил по-ученически мучительных поисков своего великого предшественника. Более того, возникающий в его поэтическом мире непримиримый спор между «покровом» и «бездной» далек от тютчевских прозрений, породственному чужд им.

Вспомним слова Ходасевича, сопоставляющего Тютчева и Пушкина; к уже процитированному добавим еще фразу: «Он нашел слова, которых Пушкин только еще искал» [70]. Смысл сказанного состоит еще и в том, что поэтические открытия Тютчева не разрушали пушкинского космоса, но раздвигали его горизонты. Стихотворения же Ходасевича 1920-х годов, следующие законам пушкинской поэтики, враждебны Пушкину, как проницательно заметил В.Вейдле, во внепоэтической своей основе [71]. Тютчев нарушил гармонию пушкинского мира, принеся в него тревогу «ночной души», уловив в нем неизменно (затаенно или открыто) звучащий зов бездны, готовой обнажиться, лишь только завоет «ветр ночной», лишь только померкнет день и «ночь хмурая,как зверь стоокий / Глядит из каждого куста». Ходасевич же угадывает зияние бездны за пределами (пушкинского) мира, поэзии его необходимо взорвать этот мир, вырваться за его пределы, — чтобы бездна открылась перед ним. Поэтому для него день — это не тютчевский «златотканный покров», блистающий между человеком и бездной и готовый растаять с наступлением ночи; теперь это — «темно-лазурная тюрьма», непроницаемой стеной отгородившая человека от бездны, и «тюрьму» эту не так легко сокрушить. Образ этот не случаен в поэзии Ходасевича, о том же пишет он в другом стихотворении, созданном, как и в 1921 году:

Вон ту прозрачную, но прочную плеву
Не прободать крылом остроугольным,
Не выпорхнуть туда, за синеву,
Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

(«Ласточки»).

Есть у Ходасевича и нечто иное (не менее значительное), что отдаляет его от тютчевского чуткого и тревожного вслушивание в голоса бездны. Перечитаем Тютчева — «День и ночь», «Песок зыбучий по колени…», «О чем ты воешь, ветр ночной…», другие стихотворения. Трудно не заметить, какая грозная сила заключена в обнажившейся перед поэтом бездне «с своими страхами и мглами», в ночи, глядящей на него, «как зверь стоокий», в «страшных песнях» ночного ветра. Зов бездны резкой диссонирующей нотой вторгается в картину светлого дня, «друга человеков и богов», разрушая его гармонию, открывая шевелящийся под ним «древний хаос». У Ходасевича же унаследованный поэтический образ оборачивается чем-то противоположным: земной день оказывается у него прибежищем хаоса («кутерьма», «сумбур»), а бездна, угадываемая за «темно-лазурным» панцирем дня, — обителью духа («Ласточки»), сферой, куда стремится душа (первая и предпоследняя строфы «Дня»). В этой «навыворотной» интерпретации идущего от Тютчева образа дала знать о себе черта сознания человека двадцатого столетия, для которого гармония возможна лишь за пределами этого мира; для которого земной мир, «злой и лживый», полон хаоса — но это уже не тот страшный и величественный «древний хаос», что был у Тютчева. Поселившись в этом мире, он измельчал, он отводит душу в каждодневной бесовской «кутерьме», заслоняя от человека дыхание вечности.

И все-таки присутствие (пусть только предполагаемое) вечности, бездны за голубым сводом дневного мира очевидно и в «Дне», и в других стихотворениях «Тяжелой лиры». Причем часто ощущение жизни «на грани как бы двойного бытия» так захватывает поэта, что становится главной движущей силой в создании стихотворения, определяя его содержание и смысл («Покрова Майи потаенной…», «Большие флаги над эстрадой…», «Гляжу на грубые ремесла…», «Ни жить, ни петь почти не стоит…» и др.). Именно здесь определеннее всего дает знать о себе то новое качество поэзии Ходасевича, которое В.Вейдле назвал «земной духовностью “Тяжелой лиры”» [72]. Присутствие бездны, т.е. духовные горизонты бытия поэт распознает нередко не вопреки (как в «Дне») грубой материальности окружающего мира, но в самом этом мире, погружаясь в него. В «Тяжелой лире» можно разглядеть иные измерения жизни, не только всматриваясь в глаза любимой, где «светлый космос возникает / Под зыбким пологом ресниц», но и проникая в самую прозаичную вещественность мира:

Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живем.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.
И лишь порой сквозь это тленье
Вдруг умиленно слышу я
В нем заключенное биенье
Совсем иного бытия.

(«Ни жить, ни петь почти не стоит…»).

Это неизменная «раздвоенность» поэтического сознания на­поминает об истоках творчества Ходасевича, о том, что опыт Тют­чева, Фета (здесь неизбежно возникает и имя Баратынского) был воспринят им через философию и художественные открытия символизма, влияние которого он испытал еще в самом начале своего пути в литературе. Отсюда — прозрение в глубины духовного бытия сквозь толщу материального мира – то, что Вяч. Иванов определял формулой «а rеаlibus аd rеаliоrа», т.е. «от внешней реальности к реальности высшей». Отсюда, видимо, и новое осмысление сути «покрова» и «бездны» в воссоздаваемом поэтическом мире, где (в отличие от тютчевского грозного «древнего хаоса») сквозь «покров» окружающего мира проглядывает «светлый космос», та самая высшая реальность, которая позволяет поэту увидеть и открыть в мишуре суетного дня «цветочный мир, цветочный путь», в далеком парусе рыбачьей ладьи — ангельское «розовоперое крыло» (образ, не раз возникающий у Ходасевича).

Отсюда и фигура поэта — Орфея, проникающего взором в суть вещей, открывающего запредельные миры в обыденной реальности. Не случайно именно этот образ оказывается в основе стихотворения «Баллада», завершающего книгу Ходасевича «Тяжелая лира». Характерное совпадение — подытоживая пройденный в «Тяжелой лире» путь осмысления и поэтического воссоздания «двойного бытия» (ведь книга стихов была для поэта не чем иным, как этапом жизни [73]), стихотворение это протягивает преемственные линии к другому произведению Ходасевича, завершающему следующую его книгу («Европейская ночь»), следующий этап жизни — к «Звездам». Начинается оно, как и «Звезды», картиной, подчеркивающей убогость и тесноту земного мира, в котором живет поэт:

Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей.
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.

Приглядимся, как самой сутью построения образа эти подробности быта, оказывающиеся жалкой имитацией большого Божьего мира (неба, солнца), совпадают с образами сомнительных «звезд» из казино в стихотворении 1925 года. Вот когда обратился Ходасевич к возможностям пародии, которые позднее так развернуто использовал в «Звездах». Картина эта дополняется поэтической зарисовкой, сделанной как бы вскользь, на «полях» изображаемого и подчеркивающей прозаичность и тесноту материального мира, в котором живет поэт: «Часы с металлическим шумом / В жилетном кармане идут». Однако, в отличие от «Звезд», в «Балладе» пародийное начало (вместе с сопутствующими ему поэтическими деталями) не получает дальнейшего развития, не становится главной движущей силой в создании стихотворения. Напротив, в дальнейшем своем движении поэтическая мысль открыто отталкивается от содержательной (а, стало быть, и художественной) сути первых четырех строф, говорящих об убогости реальной жизни, — и развертывает противопоставленную этому «низкому» началу картину, утверждающую сверхъестественную силу искусства, способного раздвинуть пределы земного мира и открыть — сквозь него — безмерные просторы духовного бытия. Поэт — герой стихотворения — начинает «стихами / С собой говорить в забытьи»:

Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.

Развернутое в этих — и в последующих — строфах поэтическое «действо» рождено на почве национальной литературной традиции и имеет дальние и ближние истоки. Очевидны здесь прямые параллели с пушкинским «Пророком» — в этом особенно убеждает дальнейшее движение стихотворения, где поэт проникает в суть вещей «глазами, быть может, змеи», где «кто-то тяжелую лиру» ему «в руки сквозь ветер дает».

Ясно, однако, что пушкинские образы пришли к Ходасевичу, преображенные опытом русского символизма. Движение поэтических образов, противостоящих земному, «низкому», предметному миру в первых четырех строфах «Баллады», открыто и последовательно демонстрирует теургическую силу искусства (одна из излюбленных идей младших символистов), которое обладает магической властью проникать сквозь реальность существования в сокровенную суть бытия, для которого окружающий вещественный мир, по словам Ф.Сологуба, — «только окно в бесконечность» [74].

Здесь — и вера в беспредельную мощь, бездонность Слова, («слово сильнее всего»); и волшебство музыкальной стихии, которая «правдивее смысла», которая, вплетаясь в пенье поэта, «узким … лезвием» пронзает его существо, неузнаваемо преображая его — или, по крайней мере, своим звучанием сопровождает роковой удар «лезвия» (вот подлинно символистская интерпретация пушкинского образа меча, рассекшего грудь пророка). Обратим, кстати, внимание, как особая роль музыкальной стихии подчеркнута всей художественной структурой строфы: и «сбоем» ритма первой и третьей строк, звучание которых на один такт дольше, чем в других строфах; и подчеркивающим этот перебив ритмики троекратным повторением слов, отзывающихся друг в друге полной многозначительного смысла аллитерацией («музыка» — «узкое»); и, наконец, сквозной рифмовкой всех четырех строк, чего нет в других строфах. Именно после этой строфы, выбивающейся из общего строя стихотворения, начинается преображение поэта в пророка, вырастающего из тесных пределов «мертвого … бытия» и объемлющего душою всю бескрайность бытия духовного: от «подземного пламени» до «текучих звезд». Заметим — уже здесь возникает у Ходасевича образ звезд, но он чужд тому пародийному принижению, которому подвергает его поэт в первой, «земной» части «Звезд». Напротив, здесь он поле» традиционно высокого смысла (близкого к заключительным строкам «Звезд»), символической глубины, воплощая беспредельность духовного бытия. То же открывается и в других стихотворениях «Тяжелой лиры» («Перешагни, перескочи…», «Смотрю в окно — и презираю…», «Горит звезда, дрожит эфир…»; «Старым снам затерян сонник…» и др.). В «Балладе» же символический смысл образа звезд прорисован еще отчетливее – здесь он подчеркнуто противопоставлен картине каждодневного земного существования (в первой строфе стихотворения): если в начале «Баллады» поэта освещает с «высот» «штукатурного неба… солнце в шестнадцать свечей», то ближе к концу стихотворения преображенный поэт-пророк вырастает «в текучие звезды челом». Это противостояние образов естественно приводит – в последней строфе — к прямому отвержению убогой бытовой стороны жизни и к возникновению на фоне безмерных просторов бытия — фигуры Орфея, певца и пророка:

И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает — Орфей.

Стоит все же оговориться, что эта картина торжества духа, этот прорыв к «бездне» духовности сквозь «покров» материального мира, осуществленный магической силою искусства, становится возможным в стихотворении — как это ни парадоксально — во многом благодаря именно приметам окружающей реальности. Ведь как раз они, подробности каждодневного убогого существования поэта — героя стихотворения — оказываются той основой, от которой отталкивается поэтическая мысль, чтобы обрести сверхъестественную силу преображения человека и мира вокруг него, — и к которой снова возвращается, чтобы отвергнуть ее. Проза земной жизни остается и в «Балладе» — где с особенной силой утверждается присутствие духовного начала в мире — одним из необходимых полюсов распахнутого поэтического космоса, условием внутреннего развития стихотворения, его лирического взлета.

Итак, взаимодействие души и мира, которое в поэзии Ходасевича часто оборачивается противоборством, не приводит в «Тяжелой лире» к окончательному торжеству одного начала над другим. Там, где создаваемая поэтическая картина вроде бы поглощена реалиями предметного мира, все же угадывается присутствие бытийственной «бездны» («День»), Там же, где прямо утверждается всемогущество духа, его магическая власть проявляет себя в реальном мире, преодолевая его («Баллада»), Противоречивый союз двух начал, столь характерный вообще для сознания человека ХХ века [75], воцарился в поэзии Ходасевича, обогащенный опытом поэзии века минувшего и уроками символизма с его устремленностью к «высшей реальности», открывающейся за тесными пределами материального мира. Впрочем, испытав еще в самом начале своего пути в поэзии влияние культуры символизма, сохранив верность некоторым его заветам, Ходасевич все же в полной мере символистом не стал, отстояв и здесь независимость позиции. Да, он «защитился от символизма Пушкиным», как метко заметил В.Вейдле [76],— но здесь стоит оговориться, что и символизм был для него в определенной мере связан если не прямо с Пушкиным, то шире — с классическое традицией, с «золотым веком» русской литературы, был осознан им как продолжение традиции высокой духовности в условиях новой исторической и поэтической эпохи [77]. Сохранив в своем поэтическом «багаже» опыт символизма, Ходасевич остался при этом верен пушкинскому слову с его ясностью, чистотой, предметностью; среди его верховных критериев в поэзии неизменно были пушкинские целомудренность в выражении чувства и строгая сила стиха.

Было и иное у Ходасевича — и обращаясь опять к тем стихотворениям «Тяжелой лиры», где духовные пространства открываются не в противоборстве с материальным миром, не в прорыве сквозь него, а в нем самом, живут в подробностях окружающей реальности, вспомним о другом опыте поэзии начала века. Конечно, в таких стихотворениях, как «Улика», «Покрова Майи потаенной…», «Гляжу на грубые ремесла…» и других (об этом шла уже речь) дала знать о себе жажда постижения «иного бытия». Но чтобы проникнуть в это духовное «иное бытие», поэт в данном случае не погружается в свое лирическое «я» (а ведь такой путь для Ходасевича был тоже открыт: об этом идет речь и в «Балладе», об этом прямо говорится в «Большие флаги над эстрадой…»), а выходит во внешний, реальный мир:

Покрова Майи потаенной
Не приподнять моей руке,
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке.
Там в непостижном сочетаньи
Любовь и улица даны:
Огня эфирное пыланье
И просто — таянье весны.
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц,
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц.

В этом выходе поэта во внешний мир, в простоте и четкости жизненных впечатлений, в скорее живописной, чем музыкальной природе поэтического воссоздания мира угадываются признаки уже постсимволистского сознания. Ходасевич всегда крайне скептически высказывался об акмеизме, который, по его мнению, «был лишь ответвлением символизма, с которым имел претензию бороться» [78] (что было одной из его наиболее мягких характеристик этой поэтической школы). Тем не менее, в стихотворениях и «Тяжелой лиры», и «Европейской ночи» очевидны приметы этого нового поворота русской поэзии к «прекрасной ясности». Откровенное внимание к объективной реальности, живописная основа поэтического воссоздания мира бросаются в глаза, как мы помним, в «Звездах» — но пришел к этому Ходасевич гораздо раньше, еще до «Тяжелой лиры». Да, ощущение «двойного бытия», прозрение «там» сквозь «здесь» или в самом этом «здесь» неизменно жило в поэзии Ходасевича — так давала знать о себе верность заветам символизма. Но стремление к «иному бытию» было воспринято и сохранено им как тема, завещанная символизмом [79], — в стихотворстве же своем он пошел дальше. Даже «Баллада» — самое, вроде бы, «символистское» стихотворение «Тяжелой лиры», кажется блистательно написанным на тему символизма произведением поэта уже иного типа. То же — и в других стихотворениях этой книги. Перечитывая только что процитированное стихотворение «Покрова Майи потаенной…», видишь четкость, определенность рисунка внутреннего и внешнего мира, изображенного поэтом, преобладание предметного значения слов (часто — будничного обихода), зрительных образов, видишь строгость, скупость стиховых средств. Но весь этот «арсенал» новой, постсимволистской поэзии, соединяясь со внестиховой основой стихотворения, где живет чувство присутствия бездонных духовных пространств в описываемой реальности, рождает иное (в потенциях своих — более глубокое) художественное целое, нежели то, которое могло бы быть сведено просто к акмеизму. Это становится все яснее в дальнейшем — на пути поэта к «Звездам».

Дальнейший путь — путь «Европейской ночи» — был связан с поэтическим освоением нового, трагического духовного опыта, обретённого поэтом в 1920-е годы. Жизненной основой этого духовного опыта, истоком новых поэтических рубежей стали, конечно, исторические потрясения, переломившие судьбу России и его, Ходасевича, судьбу — революция, Гражданская война, эмиграция. Не случайны слова В. Вейдле о том, что как поэт Ходасевич «выношен войною и рожден в дни революции» [80]. Становление поэта началось раньше, в предыдущих книгах — «Путем зерна» и «Тяжелая лира» — где очевидно стало появление сложившегося мастера. Последняя же книга стала не просто следующей ступенью творческого подъема, — она означала выход к новой поэзии, открытия которой были глубоко и тяжело пережиты автором как часть (быть может, главная) его жизненной катастрофы и духовного ее преодоления.

Резкая перемена, произошедшая в поэзии Ходасевича, принципиальная ее новизна, поразившая современников и отмеченная критиками [81], не была, разумеется, чисто «внешним» обретением, не ограничивалась лишь сферой мастерства, но заключала в себе естественный в своей радикальности поворот поэтического сознания, воплощенный на всех уровнях творчества — от «поверхности» стиха до духовных его оснований. Особенно наглядно это видишь, вглядываясь в пространства «Европейской ночи» с поэтической вершины «Звезд». Действительно, практически все сколько-нибудь заметные приметы новизны, встречающиеся в стихотворениях последней книги Ходасевича, находят свое воплощение в «Звездах». Резко изменившаяся тональность поэзии, судорожный, отрывистый ритм стиха, откровенность яростных эпитетов — эти жесткие черты новой поэтики Ходасевича, отмеченные критикой [82], в полной мере, как мы помним, дают знать о себе в первой, «земной» части «Звезд». Всматриваясь в тесноту и темноту прокуренного зальчика грошового казино — пародия на земное наше обиталище — мы замечаем, что тот же мрак и теснота царят и в других стихотворениях последней книги поэта (что отчасти отозвалось в ее названии), что все здесь происходит» как сказано в «Окнах во двор»: «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» Читая у В. Вейдле об «омерзительно вещественном» мире «Европейской ночи» [83], невольно вспоминаешь «сгустки жировые» пляшущей «звезды».

Вещественность поэтического мира «Европейской ночи» проявляется и не столь прямо, уходя в глубь стиха, воплощаясь не просто в содержании образа, а в самих принципах его построения, во взаимодействии души и мира в пределах образа (что опять возвращает нас к «Звездам»). Приводившиеся уже ранее слова В. Вейдле о происходящем в «Европейской ночи» углублении противостояния души и мира аргументируются стихотворениями, в которых критик увидел новую в поэзии Ходасевича устремленность из «своего» — в «чужое», т.е. не присущий ей прежде (в «Тяжелой лире») прорыв сквозь вещественное — к духовному, а переселение поэзии в «чужое» ради этого материального, объективного «чужого» (речь шла о таких стихотворениях, как «Соррентинские фотографии», «Джон Боттом», «Окна во двор», «Бедные рифмы» и другие). Однако противостояние души и мира, действительно резко обострившееся в стихотворениях Ходасевича 1920-1930-х годов, воплощается в «Европейской ночи» не только в сосредоточении поэзии в сфере «чужого», в усилившемся, подчеркнутом внимании к окружающей реальности. Порою то же самое чувство непоправимой разъятости души и мира выражено в прямо противоположном — в тяготении поэзии к сфере «своего», к лирическому «я», не находящему выхода в окружающий мир. В работе В. Вейдле упоминается стихотворение «Слепой» — критик утверждает, что оно не слишком отличается от стихов «Тяжелой лиры» [84]. Между тем, именно это стихотворение с особенной, подчеркнутой силой демонстрирует те черты нового поэтического мира, которые были немыслимы в «Тяжелой лире»:

Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Все, чего не видит он.

Невольно напрашиваются здесь сопоставления с упоминавшимся уже стихотворением «Тяжелой лиры» — «Покрова Майи потаенной…» В самом деле, приглядимся к этим стихотворениям – перед нами два образа, совпадающие в своей «отправной точке»: сотворение поэтического мира и там, и здесь происходит на крохотном «пространстве» человеческого глаза. Трудно, однако, не заметить, насколько противоположны эти образы, более того — как откровенно противостоят они друг другу. Если в стихотворении «Тяжелой лиры» в «расширенном зрачке» живет «непостижимое сочетанье» мира духовного и внешнего, «любовь и улица», если «светлый космос» там «кружится и расцветает / Звездой велосипедных спиц» — то в стихотворении «Европейской ночи» все подробности мира внешнего скользят по бельмам слепого, отражаясь в них, но не проникая в душу героя. Внутренний мир героя непроницаемой стеной отгорожен от мира внешнего, от «чужого», душа и мир здесь несоединимы, — этот смысл поэтического образа обнаруживает свою аллегорическую природу, стихотворение оказывается знаком новой черты художественного сознания — полной, окончательной разъятости души и мира. То же, в конечном счете, происходит и в другом стихотворении «Европейской ночи» — «Берлинское».

Да, и в «Тяжелой лире» речь идет о разделенности души и мира, и там поэт мог признаться: «Дневным сиянием объятый, / Один беззвездный вижу мрак…» Но там поэт все же утверждал возможность преодоления этой разделенности, за «темно­лазурной тюрьмой» земного небосвода там ощущалось дыхание бездны. И даже стихотворения, подобные только что процитированному («Смотрю в окно — и презираю…»; можно назвать еще в связи с этим и стихотворение «Ласточки»), которые, бесспорно, могут быть в определенной мере предтечей «Слепого», не отвергали окончательно возможности соединения с духовным сквозь толщу материального мира (или в нем самом), но ограничивали ее в основном («Смотрю в окно — и презираю…») пределами нравственного порядка.

В последней же книге поэта мир строится по иным законам. То, что в «Тяжелой лире» было крайностью, в «Европейской ночи» стало — нормой; то, что там звучало лишь намеком, здесь стало — реальностью. Пространство жизни расколото здесь до основания, мир и душа разобщены без надежды услышать друг друга, дисгармония, хаос воцарились в этом мире, лишенном души, и трагическое ожесточение проникло в душу, отсеченную мира. Отсюда — и тщательно выписанные подробности внешнего, «мертвого» мира («Берлинское», «Окна во двор», многие другие стихотворения); и все эти «серощетинистые собаки», «уродики, уродища, уроды», «клубки червей», «дома — как демоны», «опустошенные» существа с «песьими головами», вышедшие «на перекрестки тьмы», и т.п.

Отсюда — и неизменное внутреннее противоречие и противоборство между строгими законами пушкинской поэтики, исповедуемыми Ходасевичем, и заключенным в эти строгие и стройные рамки «диким голосом катастроф», «железным скрежетом какофонических миров». Поверяя пушкинской гармонией дисгармоничность современного мира, Ходасевич и стремился совладать классическим метром с разразившимся вокруг и воссоздаваемым в стихах хаосом, и неизбежно подвергал характерным деформациям саму поэтику — расширением лексики, выламыванием строки, ужесточением ритма и т.д., — сохраняя и верность эпохе, и приверженность классическим заветам.

Отсюда — и характерные перемены в осознании места поэта в этом мире. Мы помним, как Ходасевич писал об этом в «Балладе» в 1921 году: Орфей, пророк, гигантской фигурой вставший над мертвым бытием. Через несколько лет, в 1924-1925 гг. он пишет стихотворение, так и оставшееся среди неоконченных отрывков:

Великая вокруг меня пустыня,
И я — великий в той пустыне постник.
Взойдет ли день — я шторы опускаю,
Чтоб солнечные бесы на стенах
Кинематограф свой не учиняли.
Настанет ночь — поддельным, слабым светом
Я разгоняю мрак и в круге лампы
Сгибаю спину и скриплю пером, —
А звезды без меня своей дорогой
Пускай идут.

Сравним — как противоположен созданный здесь образ поэта герою «Баллады». Кажется, что предстающая здесь картина есть не что иное, как развернутые в своей внутренней логике две первые строфы «Баллады» (с «штукатурным небом» и «солнцем в шестнадцать свечей»), от которых отталкивался тогда поэт и которые отвергал в утверждении образа художника-пророка. Орфей — и постник; «бессвязные, страстные речи», музыка, вложенная «кем-то» в руки тяжелая лира — и согбенная спина, скрипящее перо; безмерный мир, озаряемый и «текучими звездами», и «подземным пламенем» — и опущенные шторы, мрак, круг лампы. Если прежде магической власти поэта-теурга покорялся окружающий мир, если «несчастные вещи» покорно внимали его «пению дикому», если, подчиняясь его воле, все вокруг начинало идти в «плавном, вращательном танце», и ветер охватывал этот мир с исчезнувшими вдруг перегородками, — то теперь поэт-постник, великий в своем смирении, не обладает той властью над миром, но напротив, оберегает свой маленький мирок от вторжения внешних стихий: «…я засов тяжелый / Кладу на дверь, чтоб ветер революций / Не разметал моих листов заветных».

По-новому, иначе осмыслен здесь и образ звезд, проходящий через все творчество Ходасевича, — и какой горький смысл заключен в этом новом прочтении образа. Вспомним, как менялось понимание его поэтом. В «Балладе» перед нами «текучие звезды», символизирующие беспредельность духовного бытия, сиянием своим озаряющие внутренний мир поэта-пророка. В «Звездах» — противостояние, взаимоотрицание образов высоких звезд, горящих в первозданном Божьем мире, и пародийно отражающих их образов земных «звезд», отплясывающих на сцене грошового казино; взаимоотрицание, не отвергающее, а напротив, подразумевающее сияние высоких звезд — символ света духовного в воссоздаваемом поэтическом мире. И вот, наконец, здесь, в стихотворении, созданном в те же примерно годы, когда были написаны и «Звезды», — поэт просто отвергает свет звезд во всей его символической многозначности, отстраняет его от себя, предпочитая ему «поддельный, слабый свет» лампы: «А звезды без меня своей дорогой / Пускай идут». Трагический смысл открывается в этом внутреннем движении образа поэта: от Орфея с челом, озаренным «текучими звездами», — к фигуре изнемогающего Орфея, у которого вырывается признание в тяжести взятого на себя бремени верности звездам, воплощающим сияние духа: «Не легкий труд, о Боже правый…»; и, наконец,– усталый жест отстранения: «…своей дорогой / Пускай идут».

Эта тяжкая метаморфоза художнической позиции, за которой стоял, конечно, духовный опыт, обретенный в последние не означала, однако, ухода из поэзии Ходасевича чувства «двойного бытия». При всей многозначительности появления такого – пусть и неоконченного стихотворения, как «Великая вокруг меня пустыня…», не случаен, конечно, выбор поэта, завершившего последнюю свою книгу именно «Звездами», где живет и утверждается, несмотря на всю грубую мощь обездушенного мира, осознание бытия в двух его измерениях. В этом смысле «Европейская ночь» воспринимается под знаком «Звезд» — даже там, где прямо говорится о непоправимости отторжения души от мира, о непреодолимости пропасти между ними (как это было в «Слепом», в «Берлинском», в «Окнах во двор», во многих других стихотворениях). Ведь и в каждом из этих стихотворений, и в их взаимодействии в книге (а книга стихов — напомню снова — была для поэта не просто очередным сборником, а частью биографии, этапом жизни) торжествующая бездуховность мира и жизнь души, отстраненной от мира, осознаны как трагедия , а это уже говорит о духовной высоте самой позиции художника. Осознание трагедии бездуховности современного мира, тоска по свету вечности, сокрытому от человека громадами «омерзительно вещественного» земного дома, — становятся высоким духовным императивом в последней книге поэта.

И опять возникает здесь проблема традиции. Постсимволистский характер поэзии Ходасевича очевиден и в «Европейской ночи». Подчеркнутая предметность слова, раздельность переживания, отчетливо выписанные подробности внешнего и внутреннего мира, живописная природа поэтического образа (более того, — противостоящая какому-либо музыкальному началу) — все это вроде бы сближает Ходасевича с акмеистической школой. Но если у акмеистов выход во внешнюю жизнь с четкими очертаниями предметов, с определенностью и осознанностью обращения со словом, с конкретностью и внутренней завершенностью поэтического образа сопровождался сужением душевного мира, если художественное равновесие в стихах последователей этой школы достигалось «добровольным ограничением задач искусства: не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса», когда «все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого» [85], — то в поэзии Ходасевича происходит нечто иное. Не «изгнание хаоса», а неотступное внимание к нему, яростное противоборство с ним оружием классического стиха; не «отказ от невыразимого», а мечта и тоска о нем вот что живет в стихах Ходасевича, в том числе и в последней его книге. Ощущение «бездны» за «покровом» материального мира, осознание данного постичь человеку или трагически сокрытого от него присутствия иного бытия в окружающей реальности — эту символистскую тему Ходасевич последовательно воплощал иными поэтическими средствами. И хотя в поэзии его не произошло — и не могло произойти – лирического взлета к той, взятой некогда символизмом, высоте в выражении невыразимого, — стихи его говорили о сложности, многозначности современного мира и о трагическом пути души в нем. Быть может, пользуясь категориями истории культуры, это можно было бы назвать тоской по символизму. Во всяком случае, перефразируя известное высказывание В. Вейдле, можно сказать, что от акмеизма с его сужением духовных горизонтов Ходасевич защитился символизмом — и, наверно, опять Пушкиным. Ему не пришлось преодолевать ни символизма, ни акмеизма, так как ни к одному из этих берегов (хотя символистский берег был для него неизмеримо выше) он никогда не примыкал безраздельно — но и не был чужд им.

Непримиримо сражаясь с хаосом воссоздаваемого мира классическим стихом, Ходасевич (как уже говорилось) неизбежно подвергал деформациям сам стиховой строй, воспринятый им из «золотого века» русской поэзии. Поэтому, читая в его «Петербурге» известные строки: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» (о которых В.Вейдле замечал, что «в четыре строчках дана здесь очень содержательная поэтика» [86]), оговоримся, что не совсем классической была эта роза. И дело здесь и только в участии прозы или в «вывихнутости» строки. Порою поисках средств поэтического выражения, адекватных искаженной, изуродованной реальности, Ходасевич прибегает к «низкой», жесткой лексике (примеры эти уже приводились; достаточно прочитать стихотворение «Нет, не найду сегодня пищи я…»); ряде стихотворений (таких как «С берлинской улицы…», «Дачное», отчасти «День», «Берлинское» и др.) этот ревностный хранитель классической традиции обращается к поэтическим возможностям сюрреализма. Да, в основном своем течении поэзии Ходасевича в 1920-1930-е годы развивалась в верности традициям классического стиха и в эстетических пределах постсимволизма — в частности, того поэтического типа, который был назван В. Вейдле (понимавшим это достаточно широко и не сводившим к акмеизму) поэтикой» [87]. Но, сознавая это, не забудем, что часто эстетическая позиция Ходасевича была радикальнее принципов «петербургской поэтики» с ее устремленностью к строгости, целомудрию поэтического слова, а порою и не вмешалась в ее пределы, выламывалась из них.

В том и заключалась современность поэзии Ходасевича, что, сохраняя верность пушкинскому, классическому стиху как неизменному творческому и нравственному критерию, он сумел вобрать в глубь этого стиха, выразить в пределах этой, отчеканенной временем, но не потерявшей гибкости и способности к обновлению, поэтической формы всю фантасмагоричность и весь трагизм эпохи. Это — в судорожных, рваных ритмах поздней его поэзии; это — в нагнетании жесткой лексики, в прозаизмах, в уходе поэзии в «низкие» сферы жизни; это — и в остро и непримиримо воспринятой драме разобщенности души с миром. Порою, как видим, проявлялось это и за пределами классической традиции. Крайне мало мы найдем у Ходасевича реалий современной жизни — и не в них дело. В стихах своих он писал не об эпохе, — но эпохой: сам дух времени жил в тональности, в напряженности «вневременных» образов, в мучительных исканиях его поэзии. В этом — и революция, и Россия, и эмиграция. Поэтому, вспоминая слова Ходасевича о том, что если литературе зарубежья грозит конец, то это потому, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской» [88], — вспомним о том, что как раз его поэзия смогла стать подлинно эмигрантской в том смысле, что она выразила в глубине стиха, в ритмах и звучании его, в непосредственном переживании всю безысходность и боль эмиграции. И при этом — по совершенству мастерства, по глубине обращения к вечным проблемам бытия, да и по захватывающей силе в выражении той самой эмигрантской боли поэзия Ходасевича стала достоянием всей национальной культуры.

В нелегкой своей жизни Ходасевич имел три спасительные нравственных прибежища: Россию, культуру и веру. Размышляя о последнем, вспомним еще раз и завершающие строки «Звезд»: в горькую минуту отчаяния поэт обращается к Богу. Эта духовная основа творчества присутствует у Ходасевича неизменно, почти никогда не выражаясь прямо, в слове. «Природа искусства религиозная, ибо оно, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру, к устройству мира, к Богу… Оно автономно — и в этом его смиренная гордость перед религией. Подобие молитвы все же не есть молитва» [89]. Без понимания этого духовного истока поэзии Ходасевича как «выраженного отношения к миру» не осознать до конца всего смысла и всего драматизма взаимоотношений души и мира в его произведениях. Как не понять и всей нравственной высоты образа звезд, соединяющих своим сиянием человека с вечностью: «Смотрит серый, вековечный / Купол храма в купол звезд».

Что же касается России и культуры, то два эти духовных ориентира в годы эмиграции слились для поэта воедино. Верность России и неотрывность от нее означали для него верность национальной культуре, сохранение ее и развитие. В одном из стихотворений, обратившись к родовым своим — русским и польским — истокам, Ходасевич сам сказал об этом:

России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.
Но: восемь томиков, не больше, —
И в них вся родина моя.
Вам — под ярмо ль подставить выю,
Иль жить в изгнании, в тоске.
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке.
Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был — шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне.

* * *

Любопытно, что упрек, который предъявил в своей статье Г.Иванов В.Ходасевичу («…можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом»), практически точно повторяет смысл другого отзыва, написанного еще в 1916 году — отзыва В.Ходасевича на вторую книгу стихов Г. Иванова «Вереск». Ходасевич писал тогда: «У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где что к месту — это все Георгий Иванов знает отлично … Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать» [90].

Катастрофа произошла — революция, утрата прежних устоев жизни, эмиграция. Поэзия Г.Иванова в 1920-1930-е годы не просто обретает иную тональность, в ней открывается новая, отсутствовавшая прежде, духовная глубина — глубина отчаяния. Известны слова Г.Адамовича о «сгоревшем, перегоревшем сердце», живущем в стихотворениях Г.Иванова той поры [91]. Здесь — в сборниках «Розы» (1931) и «Отплытие на остров Цитеру» (1937)— возникает незнакомый ранее читателю (хотя определенные предпосылки к тому были [92]) Г.Иванов — не мастер изысканных стихотворных «вещиц», а поэт с неизменно трагическим взглядом на мир. И если у Ходасевича чувство трагизма эпохи воплощено в самом движении стиха, в деформации воссоздаваемого поэтического мира, в разобщенности его с душой человеческой, — то в стихотворениях Г.Иванова тех лет это же чувство часто выражено более прямо, в открытой лирической исповеди героя. Порою свет отчаяния, живущий в стихотворениях Г.Иванова, мягок и традиционно «поэтичен», лирическая исповедь облечена в элегические тона:

Злой и грустной полоской рассвета.
Угольком в догоревшей золе,
Журавлем перелетным на этой
Злой и грустной земле…
Даже больше — кому это надо —
Просиять сквозь холодную тьму…
И деревья пустынного сада
Широко шелестят: «Никому».

Трудно не заметить, в каком разительном контрасте находится эта поэтическая миниатюра (далеко не случайная у Г.Иванова тех лет) с тем, что открывалось в «Европейской ночи» Ходасевича. Образы (чуть ли не в каждой строке стихотворения), словно бы «в целости» перенесенные из узаконенного давней традицией поэтического «арсенала» — и исковерканный, расколотый, обездушенный мир «Европейской ночи». Интонация тихой грусти (это тоже — из традиции), слышимой в шелесте «деревьев пустынного сада» — и «железный скрежет какофонических миров» у Ходасевича. Слияние души с миром, ставшее главной созидательной силой в стихотворении Г.Иванова, определившее природу составляющих его поэтических образов, — и разобщенность, противостояние этих двух начал в стихотворениях «Европейской ночи». Каждой своей подробностью поэтические миры, создаваемые двумя изгнанниками, вроде бы противостоят друг другу. Стоит, кстати, обратить внимание и на такую подробность — обостренный лиризм в стихотворении Г.Иванова подчеркнут и самим строем поэтической речи в первой строфе. Приглядимся к ней — синтаксис ее неполон, усечен, фраза лишена естественного начала, мысль выхвачена как бы на взлете, на середине своего развития. (Жизни человеческой осталось быть лишь) «злой и грустной полоской рассвета…» и т.д. — вот эта мысль в примерном ее развороте. Неполная высказанность поэтического размышления, его «свернутость», фрагментарность, когда ясно подразумеваемые моменты своевольно опущены — все это придает строке облик торопливой, сиюминутной записи «для себя», создает интонацию того самого «лирического дневника», к которому (ориентируясь и на опыт Г.Иванова) призывал Г.Адамович в поисках «окончательного» поэтического слова. Обращаю на это внимание потому, что такая особенность поэтического «письма», создающая интонацию «лирического дневника», не случайна у Г.Иванова, она встречается в целом ряде других его стихотворений тех лет — мы убедимся в этом, перечитывая «Синий вечер, тихий ветер…», «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья…», «Синеватое облако…» и другие стихотворения 1920-1930-х годов. И опять — очевидно, что эта поэтическая интонация чужда (за редкими исключениями типа «Перешагни, перескочи…», начатого еще в России и завершенного в Берлине; или, с некоторой натяжкой, «Окон во двор», где фрагментарность поэтических зарисовок дана как прием) тому, что открывалось в стихотворениях Ходасевича, утверждавших — в основном — более отстраненный, «дистанцированный» взгляд на мир и на человека в нем.

И все же — это противостояние поэтических миров не было всепоглощающим, имело свои пределы. Прежде всего это давало знать о себе во внепоэтической основе творчества — в том трагическом взгляде на жизнь, который у Ходасевича оборачивался картинами страшного, непоправимого разрушения гармонии бытия, а у Г.Иванова — чувством полной безысходности, поселившимся в душе человеческой. Обратим внимание — ведь элегическая тихая грусть, озаряющая стихотворение Г.Иванова, оказывается лишь тонким, традиционно «поэтичным» флером, сквозь который в воссоздаваемой поэтом (и в целом ряде подробностей словно бы перенесенной из поэтического прошлого) картине бытия более или менее явно прорываются иные, немыслимые прежде у Г.Иванова, действительно суровые и горькие образы. В первой строфе стихотворения это чувство горечи ощущается в настойчиво повторенном дважды эпитете «злой», добавляющем непривычно резкую ноту в пришедшие вроде бы из милого далека образы «грустной полоски рассвета» и «грустной земли». Во второй же строфе оно дает знать о себе уже не исподволь: все движение поэтической мысли, все содержание образов открыто говорят здесь о глубоком отчаянии, охватившем душу лирического героя, о ненужности, бесцельности земного существования. Стоит заметить и другое — все стихотворение строится на взаимодействии образов света и тьмы, и «холодная тьма» здесь явно одолевает свет.

Эта горькая нота отчаяния и безысходности, проникающая в традиционнейшие, казалось бы, поэтические картины, создаваемые Г.Ивановым, и разрушающая их предполагаемую элегически светлую тональность, звучит не раз в стихотворениях Г.Иванова 1920-1930-х годов — таких, скажем, как «Так тихо гаснул этот день. Едва…» или «Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…» Одна и та же мысль с тяжкой неизбежностью повторяется в них: «Я не жду ни счастия, ни солнечного света», «надежды больше нет». Причем во втором из названных здесь стихотворений поэт» прощаясь с надеждой, прощается и с былыми «романтическими», книжными представлениями об искусстве и жизни:

Это уж не романтизм. Какая
Там Шотландия![93] Взгляни: горит
Между черных лип звезда большая
И о смерти говорит.

Здесь уже не «унынья вздохи», не освященная традицией романтическая тоска, возможные у прежнего Г.Иванова, в прежнем мире, в котором, по словам его поэтического оппонента, «еще можно было беспечно играть в трагедию» [94]. Тот мир ушел, и трагедия перестала быть игрой.

Особенно очевидным это становится в другом ряду стихотворений Г.Иванова, созданных им в те же годы: «Хорошо, что нет Царя…», «Холодно бродить по свету…», «По улицам рассеянно мы бродим…», «Синеватое облако…» и других, где холодное отчаяние становится основой воссоздаваемого мира, исключая любые поэтические изыски и красивости. Словарь здесь скуп и лаконичен, синтаксис предельно экономен — перед нами нагая поэтическая речь:

Хорошо, что нет Царя,
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.

В этих стихотворениях уже ясно просматривается исток будущего нового взлета поэзии Г.Иванова в «Дневнике» и «Посмертном дневнике» с ее обнаженным трагизмом. И если в стихах 1940-1950-х годов даже отчаяние становится желанным приютом для измаявшейся души человеческой («За столько лет такого маянья…»), то путь к этому поэтическому признанию был начат в «Розах» и в «Отплытии на остров Цитеру», в таких стихотворениях, как упомянутое уже «Хорошо, что нет Царя…», где чувство полной безысходности рождает в человеке внутреннюю свободу — свободу отчаяния. Уже явственнее становится здесь и диалог с Ходасевичем. В полной мере к этому ряду стихотворений 1920-1930-х годов можно отнести сказанные о более позднем творчестве Г.Иванова слова В. Вейдле, заметившего, что Г.Иванов «свернул шею» своей прежней поэзии ради выхода к новому творчеству [95]. Осуществление этого воинственного верленовского рецепта — применительно к «поэтизмам», красивости — началось раньше «Портрета без сходства», который имел в виду В.Вейдле; оно началось еще в «Розах», когда были написаны строки: «Холодно бродить по свету, / Холодней лежать в гробу…» или «По улицам рассеянно мы бродим, / На женщин смотрим и в кафе сидим. / Но настоящих слов мы не находим, / А приблизительных мы больше не хотим». Именно тогда в выражении чувства безысходности Г. Иванов обратился к прозаизмам, сила которых в его поэзии действительно даст знать о себе позднее. И, конечно, прав Вейдле, что это обращение к прозаизмам не могло бы произойти без внимания к поэтическому опыту Ходасевича [96].

Здесь не миновать разговора о той степени близости приемов и мотивов некоторых стихотворений Г.Иванова и В.Ходасевича, которая позволяет говорить о прямых заимствованиях одного у другого; более того — которая вынудила и Вейдле, и самого Ходасевича обвинить Г.Иванова чуть ли не в плагиате (речь шла о стихотворении Г.Иванова «В глубине, на самом дне сознанья…», где достаточно прямо воспроизводились и поэтическая идея, и некоторые конкретные приемы из стихотворения Ходасевича «В заботах каждого дня…»). Написано об этом уже немало — и о самом факте заимствования, и о невозможности сведения его к проблеме плагиата [97]. Не повторяя уже сказанного, добавлю лишь одно — быть может, уместное здесь — наблюдение. Говоря о чувстве отчаяния, безысходности, объединяющем многие стихотворения Г.Иванова и Ходасевича 1920-1930-х годов, стоит обратить внимание и на явную перекличку мотивов в стихотворениях Г.Иванова «Теплый ветер веет с юга…» (1930) и В.Ходасевича «Было на улице полутемно…» (1922). В строках Г.Иванова — «Тот блажен, кто умирает, / Тот блажен, кто обречен. / В миг, когда он все теряет, / Все приобретает он» — ясно слышится написанное за восемь лет до этого Ходасевичем: «Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на миг — а иной». Очевидно, перед нами еще один пример цитатности Г.Иванова (ограниченной в данном случае заимствованием художественных идей, мотивов), повторившего мотив известного стихотворения Ходасевича в стремлении выразить ту же остроту трагического мироощущения, что жила и в поэзии старшего его современника.

Сближало двух поэтов и другое. Вернемся еще раз к стихотворению «Злой и грустной полоской рассвета…» — мы увидим, как естественно соединяются в нем поэтические традиции, живущие в поэзии Г.Иванова в те годы. Вся образность, говорящая о трагедии души человеческой, построена на внимании к объективной реальности, подробности которой, в свою очередь, оказываются приметами духовного существования героя. Это во многом объясняет и определенность рисунка внутреннего и внешнего мира, изображенного поэтом. На пространстве развертываемой здесь поэтической картины явно преобладают живописные, зрительные образы: полоска рассвета, уголек в золе, пустынный сад и т.д. Очевидна, стало быть, постсимволистская природа стихотворения, созданного во многом по «законам» петербургской поэтики. «Акмеистическое» прошлое дает знать о себе и в этом, и в других стихотворениях этого ряда: «Так тихо гаснул этот день. Едва…», «Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…» — здесь и точность поэтического слова, и изобразительная его сила и изящество, здесь и красивость, здесь идущие от стихов «Горницы», «Вереска», «Садов» (а если говорить об истоках — от М.Кузмина) приметы изысканного поэтического антуража.

Однако открывается здесь и иное. За подробностями земного мира, за изящной вязью изобразительных образов (а точнее — в них самих) явственно проступает глубина духовного бытия. В сущности, эти проявления «внешнего» мира оказываются здесь, в конечном счете, приметами жизни души, обретая символический, бытийственный смысл. Обратим внимание: даже в этих, близких еще к «Садам», стихотворениях, где новая поэзия только начинается, вырываясь за пределы давно обжитого и уже тесного пространства «гравюры запыленной», символическое значение изображаемого воплощено в образах света (и его антипода — тьмы) и звука — т.е. тех стихий, которые становятся неизменными ориентирами в новых поисках поэта. Душа человеческая предстает здесь средоточием света — от неизбежно горьких образов света угасающего: полоски рассвета, дотлевающего уголька, тихо гаснущего дня — до неподвластного ничему сияния («Просиять сквозь холодную тьму…»). Этот образ «сияния» будет настойчиво повторяться во многих стихотворениях Г.Иванова 1930-х годов, да и позднее, воплощая в себе и свет души человеческой, и то, высшее, дающее последнюю надежду, сияние, о котором в связи с поэзией Г.Иванова сказал Г.Адамович [98]. Символический смысл обретает в этих стихотворениях и звучащая стихия: тяжкий приговор человеку слышится в шелесте «деревьев пустынного сада», в «предсмертном шорохе» пожелтевшей листвы.

Уже здесь, в этих стихотворениях, становится ясно, что при всей верности «арсеналу» петербургской поэтики Г. Иванов в поисках поэтического воплощения жизненной и исторической катастрофы (которую он осознавал как глобальную катастрофу человека в этом мире) обратился к отвергаемым им прежде урокам символизма. В этом смысле путь, на который он ступил в «Розах» и «Отплытии на остров Цитеру», в наиболее общих своих чертах был достаточно близок пути Ходасевича в «Тяжелой лире» и «Европейской ночи». Более того, в своем обращении к возможностям символизма он часто оказывался гораздо радикальнее Ходасевича (который, как мы помним, всегда высоко ценил заветы символистской культуры и воспринял некоторые из них на своем трагическом пути к «Звездам»). Если в пору «Горницы» и «Вереска» стихотворения Г. Иванова часто бывали более акмеистическими, чем произведения лидеров этого течения, то теперь, в конце 1920-х и в 1930-е годы он создает целый ряд стихотворений безупречно символистских по своему инструментарию: «Это только синий ладан…», «В сумраке счастья неверного…», «Это месяц плывет по эфиру…», «Только всего — простодушный напев…», «Ни светлым именем богов…», «Душа человека. Такою…» и другие. Поэзия Г.Иванова здесь преображается неузнаваемо: земной, «внешний» мир уходит из нее, в ней раскрываются безмерные просторы души человеческой, обнимающие собой всю воссоздаваемую картину; изобразительные образы уступают теперь место иной стихии — музыке, которая становится одной из спасительных основ этого нового мира. То «невыразимое», «невоплотимое», от которого в свое время отвернулась акмеистическая поэзия, становится здесь главной целью художнических устремлений:

Мир оплывает, как свеча,
И пламя пальцы обжигает.
Бессмертной музыкой звуча,
Он ширится и погибает.
И тьма — уже не тьма, а свет.
И да — уже не да, а нет.

(«Ни светлым именем богов…»).

Не раз в этих поисках неуловимого «образцово» символистские мотивы решительно преобладают, создавая некую «надмирную» картину духовного бытия. И все же стихотворения эти одухотворены прежде всего чувством трагедии человека, мир которого вдруг обрушился и исчез — и он видит вокруг себя нечто «огромное, страшное, нежное, / Насквозь ледяное, навек безнадежное». Поэзия Г.Иванова обретает здесь простор, в нее приходит музыка, самим завораживающим звучанием своим рождающая надежду на спасение:

Падает песня в предвечную тьму,
Падает мертвая скрипка за ней…
И, неподвластна уже никому,
В тысячу раз тяжелей и нежней.
Слаще и горестней в тысячу раз.
Тысячью звезд, что на небе горит.
Тысячью слез из растерянных глаз —
Чудное эхо ее повторит.

(«Только всего — простодушный мотив…»).

Быть может, наиболее значительный итог этих новых поисков (под знаком Блока) открывается у Г.Иванова в тех стихотворениях, где преодолена всепоглощающая власть абстракций, где опыт символизма дает знать о себе в воссоздании картины земного мира и человека в нем. Некоторые из этих стихотворений уже упоминались здесь (такие как «Синеватое облако…», «Хорошо, что нет Царя…», — можно вспомнить и «Закроешь глаза на мгновенье…», и «Замело тебя, счастье, снегами…», и другие). Поэтическая речь здесь предельно проста, обнажена — отчаяние, охватившее душу человека, заставляет забыть о любых формальных ухищрениях. И в этом сурово и скупо выстроенном поэтическом мире символами становятся не только такие колоссальные понятия, как Россия [99], но и самые простые слова и предметы (за которыми скрыто порою не менее объемное содержание):

Синеватое облако
(Холодок у виска)
Синеватое облако
И еще облака…
И старинная яблоня
(Может быть, подождать?)
Простодушная яблоня
Зацветает опять.
Все какое-то русское –
(Улыбнись и нажми!)
Это облако узкое,
Словно лодка с детьми.
И особенно синяя
(С первым боем часов…)
Безнадежная линия
Бесконечных лесов.

В этом, полном спокойного отчаяния, стихотворении (одном из самых известных у Г.Иванова) реальный, «объективный» мир ограничен пределами скобок — именно здесь, в скобках, решается судьба лирического героя, именно здесь мгновенными вспышками озаряется перед читателем сегодняшний, последний момент этой судьбы. Все, что осталось за скобками (облака, цветущая яблоня, синяя линия лесов) — символы прекрасного и невозвратимого прошлого. В сущности, трагический смысл стихотворения заключен уже в самом его построении. Здесь все «вывернуто наизнанку»: любовно перечисленные приметы «внешнего», земного мира оказываются лишь горьким напоминанием о катастрофе, символом потерянной родины, а единственная реальность — это внутренний монолог героя и «холодок у виска». В самом построении этого стихотворения, стало быть, заключен горький символический смысл: вся жизнь — наизнанку.

Быть может, это и была та самая «последняя» простота (насколько такая «простота» вообще возможна), к которой стремились, следуя призывам Г.Адамовича, поэты «парижской ноты». Заметим, однако, что за этой «простотой», как мы только что видели, стояло тонкое мастерство и немалое внимание к поэтической форме. Стоит вспомнить и о том, что этот выход к многозначности нагой поэтической речи, к символизму простых слов стал действительно прекрасным обретением в поэзии Г.Иванова, получившим окончательное развитие позднее, в 1940-1950-е годы — но он не был его открытием. Здесь опять дала знать о себе сила поэтической традиции. Ведь задолго до сборника «Розы» русская поэзия показала, какой глубокий и всеобщий символический смысл может быть заключен в самых простых словах: «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

Итак, напряженный диалог, происходивший между Г.Ивановым и В.Ходасевичем, диалог, ставший заметной подробностью литературной жизни русского Парижа в конце 1920-х и в 1930-е годы и во многом воплотивший в себе реальное разделение поэтических сил в те годы («Перекресток», другие, близкие Ходасевичу, поэты — и «парижская нота») — этот диалог начинает звучать несколько иначе, как только в него включается сама поэзия. Тогда яснее становится, как объединяет этих — таких разных — художников трагический взгляд на мир и на человека в нем, острое осознание непоправимости катастрофы, расколовшей до основания жизнь каждого и мир в целом. Яснее становится и то, что двух поэтов сближает не только эта внестиховая основа творчества, что при всем очевидном различии творческих «почерков» и художнических устремлений оба они в своих поисках нового, отвечающего смыслу времени, слова оказались на перекрестии одних и тех же поэтических традиций. И если у Ходасевича в 1920-е годы символизм оставался, как мы видели, одной из неизменных основ творчества, — то для правоверно акмеистической (времен «Горницы» и «Вереска») музы Г. Иванова опыт символизма оказался просто спасительно необходимым обретением той духовной глубины, без которой невозможно было бы воплотить в слове трагедию бытия. Восприняв заветы символизма, Г.Иванов вышел (в некоторых стихотворениях 1930-х годов, таких как «Синеватое облако…», «Замело тебя, счастье, снегами…» и т.д.— и особенно в 1940-1950-е годы) к новому, действительному взлету своей поэзии, где идущая от законов петербургской поэтики строгость и определенность поэтического слова естественно соединялась с трагической многомерностью образа. Именно на этом пути в поздних своих стихотворениях стал Г.Иванов все более сближаться с Ходасевичем, и, воплощая предельную степень человеческого отчаяния, пошел, по словам Вейдле, «дальше, чем Ходасевич… по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил» [100].

Так же относительна была и граница, разделяющая поэтов, близких Ходасевичу, и приверженцев «парижской ноты». Открывая, скажем, сборники В.Смоленского, неизменно тяготевшего к опыту Ходасевича, можно встретить в них и стихотворения, необычайно близкие — по звучащей в них открытой ноте и по намеренной скудости поэтических средств — тому, что делал в те же годы Г.Иванов и к чему призывал Г. Адамович:

Какое там искусство может быть,
Когда так холодно и страшно жить.
Какие там стихи — к чему они,
Когда, как свечи, потухают дни.
…………………………………….
Какое там бессмертие — пуста
Над миром ледяная высота.

Последние две строки в этом стихотворении просто кажутся написанными пером Г.Иванова 1930-х годов. Этот пример представляется достаточно характерным именно потому, что стихотворение принадлежит поэту «школы Ходасевича», верному пушкинской традиции, поражавшему во многих своих произведениях (кроме всего прочего) отточенным мастерством. Точно так же можно вспомнить среди поэтов «парижской ноты» Б.Поплавского, чье мастерство и внимание к поэтической форме было несомненным. И если фигура Б.Поплавского, сохранявшего среди поэтов Монпарнаса самостоятельную позицию, может показаться не вполне убедительной в данном случае (напомню все же, что «парижская нота» не имела четкой эстетической программы и объединяла очень разных поэтов), то вспомним другого поэта, оставшегося в памяти читателей и критиков воплощением «ноты» — А.Штейгера. Этот талантливый мастер «дневниковой» поэзии, в чьих коротких, мимолетных лирических «записях» как бы и идет тот поиск «окончательного» слова, о котором говорил Г.Адамович, где вроде бы последовательно осуществляется отказ от «формальных ухищрений» — вдруг пишет «бессарабский» цикл стихотворений, где его «немного малокровная муза» [101] преображается, где исчезают мимолетность и «вечные вопросы», а возникают тщательно выписанные образы внешнего мира.

Более того — нередко у поэтов «парижской ноты» стремление к «последней простоте», становясь самоцелью (тогда как для Г.Иванова это было лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте), давало обратный результат, оборачиваясь «манерностью и позой» [102]. Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «“Парижская нота” — примечание к Георгию Иванову» [103].

Условность границы, разделявшей две поэтические «группы», заключалась, наконец, и в том, что в большинстве случаев, при всем различии эстетических позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции. Постсимволистский характер произведений поэтов близких к Ходасевичу, — таких, как Г.Раевский, В. Смоленский Б.Божнев, Ю.Мандельштам, Д.Кнут и другие — с их определенностью рисунка внутреннего и внешнего мира, зрительной природой образов, строгостью, точностью поэтического слова у многих из них естественно соединялся с символической глубиной воссоздаваемого мира (вспомним, например, знаменитые (Стансы» В.Смоленского). Петербургскую поэтику исповедовало и большинство приверженцев Г.Иванова, петербургское звучание «парижской ноты» было очевидным — как очевиден был и обедненный диапазон этого звучания в пределах «парижско-петербургской» поэтики [104]. Да, за одними вырисовывалась фигура Пушкина, другие искали опору в Лермонтове. Но это, в конечном счете, говорит и о том, что и те, и другие видели свою родословную в национальной классической традиции.

* * *

Происходившее в основном под знаком классической традиции объединение поэтов русского зарубежья утверждало себя в противостоянии и полемическом диалоге с радикальными поэтическими течениями, не только громко заявлявшими о себе в России в 1920-е годы, но и повлиявшими на эстетический выбор части парижского поэтического цеха в начале 1920-х, на позицию пражской группы поэтов. Диалог традиции и авангарда шел в те же годы и в России. Порою это взаимодействие двух полюсов поэтического развития отражалось на творчестве поэтов, неизменно связанных с традицией, — но происходило это на разных берегах русской поэзии по-разному, и в этом тоже была своя закономерность.

Известно, каким последовательным и непримиримым противником футуризма — в его кубофутуристическом варианте — был В.Ходасевич. Достаточно сравнить его литературно-критические работы разных лет: «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «Декольтированная лошадь» (1927), «О форме и содержании» (1933), чтобы убедиться в том, что позиция автора «Европейской ночи» в отношении футуризма в основных своих положениях практически не менялась. Возражая против осуществляемого футуризмом «резкого отделения формы от содержания» [105], против «художественного варварства», с которым «футуристы … провозгласили примат формы» [106], Ходасевич особенно резко реагировал на рожденную футуризмом поэтическую заумь. Еще в 1910-е годы он писал о «нелепости» попыток создания заумного поэтического языка типа «дыр бул щыл», «ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений; они не содержат в себе души слова — смысла» [107]. В эмиграции же, в конце 1920-х годов, его обращение к той же проблеме звучит уже как приговор: «Заумь свидетельствовала о жуткой духовной пустоте футуристов» [108].

Мысль о неприятии Ходасевичем заумного творчества традиционно иллюстрируется и ссылкой на его известное стихотворение 1923 года, начинающееся характерными словами: «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Интересно, однако, что лежащее на «поверхности» строки открытое отвержение заумного языка заслонило собою другой, не увиденный до сих пор, дополнительный (и тем не менее, принципиально важный) оттенок смысла стихотворения. Поэтическое размышление примерно на середине своего пути принимает здесь несколько неожиданный оборот — автор стремится постичь, истолковать природу зауми:

Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, —
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.

Дальше, в следующих строках стихотворения, Ходасевич еще раз подчеркивает свое неприятие заумного языка: «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык…» Однако не просто голое отрицание движет здесь поэтической мыслью — она, при внимательном рассмотрении, оказывается гораздо объемнее и противоречивее, обнаруживая, с каким вниманием — при всем неприятии — Ходасевич следил за поэтической практикой и теоретическими поисками заумников. В этом отношении необычайно характерно само построение последней поэтической книги Ходасевича «Европейская ночь». Открывается она стихотворением «Петербург», где, как уже говорилось, «в четырех строчках», по словам В.Вейдле, «дана очень содержательная поэтика» – поэтика обновления традиционных путей в поэзии: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку». В следующем же стихотворении — «Жив Бог! Умен, а не заумен…» поэт, известный своей бескомпромиссностью в оппозиции к футуризму, в процитированных ранее четырех (опять в четырех!) строчках дает совершенно четкую формулировку эстетики русской поэтической зауми в двух исторически сложившихся вариантах ее эволюции, восходящих к именам В. Хлебникова и А.Крученых. Ведь строки о заумном пении «ангела, Богу предстоящего» в стихотворении Ходасевича явно соотносятся со «звездным языком», «языком богов», разрабатываемым Хлебниковым. А слова о «Бога не узревшем скоте», который «мычит заумно и ревет», заставляют вспомнить о фонетической зауми Крученых, восходящей к праязыковым пластам культуры.

Весьма многозначительны и строки, завершающие стихотворение. Подтверждая свою неизменную эстетическую позицию («Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык…»), поэт в заключение восклицает: «О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» Восклицание это замечательно, прежде всего, тем, что вступает в определенный смысловой конфликт с предшествующими строками — ведь здесь, после признания в верности законам традиционного поэтического языка, указана та сфера бытия, та жизненная подробность («предсмертный стон»), где не властны эти законы, где бессильна «отчетливая ода». Смысл заключительного восклицания, диссонируя с предшествующими строками, во многом смыкается с поэтическим описанием разных вариантов заумного языка — что, естественно, усложняет традиционное представление об эстетической позиции Ходасевича.

В правильности этого вывода убеждаешься, заметив, что и в следующем, третьем стихотворении «Европейской ночи» — «Весенний лепет не разнежит…», — написанном в то же время, что и «Жив Бог! Умен, а не заумен…», поэта занимают те же вопросы. Он то погружается мысленно в освобожденные от смыслового «каркаса» языковые потоки («В зиянии разверстых гласных / Дышу легко и вольно я. / Мне чудится в толпе согласных — / Льдин взгроможденных толчея»); то обращается к тем жизненным проявлениям, которые ему «дороже всех гармонических красот» и недоступны или крайне трудны для воплощения средствами традиционного поэтического языка (удар молнии, «лязг электрической пилы», «дрожь, побежавшая по коже», «ужаса холодный пот»). Наконец, он видит сон об утрате внутреннего единства — иными словами, об утрате единого смысла существования, о потере объединяющего личность начала: «Иль сон, где, некогда единый, — / Взрываясь, разлетаюсь я, / Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия». Эта мысль о раздробленности мира и души в нем необычайно близка тем духовным поискам, что лежали в основании поэтического творчества заумников, отсюда один шаг до провозглашаемой ими раздробленности языкового «я».

Нет, конечно, никаких оснований подвергать сомнению искренность неприятия Ходасевичем поэтической зауми. Нельзя, однако, не видеть и того, что в наиболее драматичный, поворотный момент жизни (в начале эмигрантского пути, в «берлинский» период, когда написаны процитированные здесь стихотворения) его стремление к преодолению современности поэтическим словом [109] обретает особую остроту, соединяя интерес — пусть и негативного свойства, но достаточно пристальный — к заумному языку с размышлениями о раздробленности души и мира и о пределе возможностей «отчетливой оды». В сущности, в стихотворениях «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и — более развернуто — «Весенний лепет не разнежит…» осуществлена героическая попытка воплощения эстетики зауми средствами традиционного стиха, попытка «захвата» поэтической территории заумников силою «заветного ямба».

Если в зарубежье даже такое редкостное взаимодействие традиции и авангарда осуществлялось, как видим, с позиции верности традиционному поэтическому языку, то в России в те же годы в творчестве некоторых поэтов, связанных с традицией, происходило нечто противоположное.

В 1922 году О.Мандельштам написал стихотворение «Я по лесенке приставной…», вошедшее в цикл 1921-1925 годов. Прочитаем внимательно это стихотворение — оно достаточно наглядно соединило в себе черты поэтического обновления, которые были важны для Мандельштама в те годы. Стихотворение это интересно и тем, что, свидетельствуя о существе и направленности (во многом противоположной тому, что мы видели у Ходасевича в «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и «Весенний лепет не разнежит…») предпринимаемых в то время Мандельштамом поисков нового поэтического языка, заставляет в то же время вспомнит «Звезды» Ходасевича. Открывающиеся в этих двух стихотворениях поэтические миры, такие далекие друг другу, обнаруживаю при ближайшем рассмотрении схожие черты; они как бы обращены один к другому, взаимодействуют между собой,— и во взаимодействии этом порою ясно высвечиваются значительны драматические моменты судеб их авторов и судеб русской поэзии тех лет на двух ее берегах.

Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, —
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?
Звезд в ковше медведицы семь,
Добрых чувств на земле пять.
Набухает, звенит темь
И растет и звенит опять.
Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит…
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, —
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь,
И травы сухорукий звон
Распростились: одна — скрепясь,
А другая — в заумный сон.

Прочитаем это стихотворение, вспоминая о «Звездах» Ходасевича — и сразу бросится в глаза, насколько разные, порою про­тивоположные законы властвуют в этих поэтических картинах. Если в «Звездах» мир, воссоздаваемый поэтом, строится во многом на противостоянии «верха» и «низа», если художественная структура стихотворения всеми своими деталями отражала это противостояние, — то в «Я по лесенке приставной…» эти «полюса» изображаемого не только не противостоят друг другу, но напротив — устремлены один к другому, проникают друг в друга. Обратим внимание на, быть может, частную, но значимую подробность в обоих стихотворениях — положение героя по отношению к воссозданной здесь земной реальности. Если в «Звездах» герой смотрит на мирок «грошового “Казино”» как бы сверху вниз (не случайно рефреном повторяется там: «внизу», «дыра», «постыдная лужа»), — то в стихотворении О. Мандельштама взаимоотношения героя и земного мира прямо противоположны. Первые же детали земной реальности — «лесенка приставная», «всклоченный сеновал» — оказываются (помимо прочего) образами-знаками движения вверх, с их помощью герой поднимается ближе к «звездам млечным». Стало быть, поэтическая картина, возникающая в стихотворении О.Мандельштама, в своем развитии с самого начала лишена двухполюсности. Более того, во многом она строится на взаимопроникновении, слиянии различных планов изображаемого. В первой же строфе стихотворения образы героя, сеновала, звезд естественно «пересеклись», переплелись в неразделимое целое — и вот уже герой дышит то ли светом звезд, то ли трухой сеновала; то ли сама эта «труха» стала «звездной», преобразившись в переживании героя. Да и необъятный образ «пространства» в первой строфе вдруг становится как бы второй ипостасью образа сеновала («колтун пространства»). То же взаимопроникновение образов открывается и в четвертой строфе стихотворения.

И все же вглядимся в стихотворение — воссоздаваемый здесь поэтический мир тоже — как и в «Звездах» Ходасевича — построен во многом на противостоянии двух «полюсов» — только природа этих «полюсов» иная, нежели в «Звездах». Перечитаем вторую строфу – поэт откровенно подчеркивает здесь разительный контраст между «вечной склокой» земного существования и «эолийским чудесным строем», т. е. силой искусства, творчества. Это чувство незатухающей борьбы между чистой силой искусства и жестокой повседневностью оказывается главным конфликтом произведения, во многом определяя и систему образов, и движение поэтической мысли.

Иначе говоря, своеобразие создаваемого здесь поэтического мира можно было бы, в конечном счете, свести к названным уже двум его особенностям. С одной стороны, неразделимость слагаемых поэтической картины на «высокие» и «низкие» (как это было в «Звездах» Ходасевича) — и в этом смысле ее неиерархичность, при которой взаимоотношения всех подробностей поэтического мира строятся на началах не противостояния, не двухполюсности, но, напротив, взаимосвязи и взаимопроникновения. С другой стороны — поселившийся в душе героя конфликт между приятием суровой реальности бытия и верностью заветам высокого искусства; своего рода «двухполюсность» внутреннего мира героя, драма его души, сказавшаяся на многих приметах этого мира в ходе их взаимодействия.

Это своеобразие поэтического мира, открывающегося в стихотворении Мандельштама, дает знать о себе на всех эстетических «уровнях» произведения: от лексики и ритма до природы образов. Естественно, что неиерархичность создаваемой поэтом картины проявилась прежде всего в ее словаре: здесь нет (как было в стихотворении Ходасевича) стилистических «слоев», противостоящих друг другу. В стихотворении гармонично сосуществуют, дополняя и оттеняя друг друга, разговорная лексика («лесенка», «лезть», «труха», «склока», «торчать», «щекотать», «шуршать» и т.п.) и слова литературного стиля («удлиненные звучания», «чудесный строй», «вселенная», «древний», «хаос», «лира» и т.п.). Уже сама лексическая, стилистическая направленность изображенного оказывается наглядным свидетельством того, что в создаваемом Мандельштамом поэтическом мире духовный конфликт развивается «включением» его в подчерк простую, далекую от традиционной «поэтичности» ситуацию. Это дополняется интимностью, доверительностью интонации, за которой стоит предельная простота поэтического синтаксиса. Наконец, «негромкость» заданного тона откровенно подчеркнута ритмической организацией стиха: спокойный, лишенный какой-либо торжественности, чуть покачивающийся шаг мандельштамовского анапеста точно соответствует всему тону лирического монолога.

Не случайно, конечно, речь здесь зашла о словаре, интонации, ритме стихотворения Мандельштама — и дело далеко не только в самом этом произведении. Увиденные в «Я по лесенке приставной…» первичные основы создаваемого поэтического мира оказываются и достаточно значительными приметами обновления мандельштамовского стиха в те годы, прихода поэта к более локальному, интимному восприятию и воссозданию жизни [110]. Напомню, что стихотворение написано в 1922 году, что для Мандельштама (как и для Ходасевича) это был необычайно важный, если не поворотный момент в его жизненной и творческой судьбе. К 1921 году он пришел, глубоко и непросто пережив исторические потрясения, расколовшие Россию; позади были уже «Сумерки свободы», стихи о гибели Петербурга. «Декабрист». Поэт был полон мыслей о происходящем и неясных, но грозных предчувствий. Ясно было одно — что прежней России уже не будет. Стоит вспомнить, что оба поэта — и Мандельштам, и Ходасевич — практически одновременно, в 1921 году, пишут стихотворения (Мандельштам — «Концерт на вокзале», Ходасевич — «На тускнеющие шпили…»), где прощаются с прежней жизнью. Элегическим своим прощанием с «милой тенью» былой России Мандельштам открывает цикл стихов 1921-1925 гг., где звучит уже голос поэта, ищущего новые слова, ритмы и темы для разговора с новым временем. И говоря о чертах обновления в стихотворении «Я по лесенке приставной…», стоит сравнить его не только со «Звездами» Ходасевича, но и с «Концертом на вокзале», написанным Мандельштамом годом раньше. Ведь здесь, в «Концерте на вокзале», перед нами еще прежний поэт, автор «Тristiа», здесь живут еще и лексика, и стиль того, ушедшего мира, здесь слышен торжественный ямб, не менее близкий прежнему Мандельштаму, чем автору «Звезд». И только первые две строки — «Нельзя дышать, и твердь кишит червями. / И ни одна звезда не говорит», — немыслимые у Мандельштама еще недавно, свидетельствовали о новых, тяжелых открытиях, ставших поэтической основой цикла. В других стихотворениях 1921-1925 годов (в том числе и «Я по лесенке…») и лексика, и темы были уже иными, и ямбический стих был потеснен другими размерами. В эти же годы Ходасевич, вышедший на новые поэтические рубежи (вспомним «Звезды») в воплощении трагедии человека ХХ века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции и неизменно демонстрировал верность ямбу – как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач зарубежья. Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала средств художественного воплощения жизни, но и на решительное усложнение своей поэзии, прежде всего — самой природы поэтического образа.

Вчитаемся в стихотворение «Я по лесенке приставной…» — мы увидим, что его своеобразие заключено, прежде всего, не в размере, не в интонации, не в стилистике (хотя и это все немаловажно), а в том, что Тынянов назвал «музыкой значений в стихе» [111]. Смысл любого образа открывается здесь нам в своей истинной глубине и многозначности лишь тогда, когда мы в достаточной мере осознаем его во взаимосвязях в пределах стихотворения и в «перекличке» с родственными образами в контексте творчества.

О первой строфе стихотворения шла уже речь. Однако приглядимся повнимательнее — нам откроется еще не один затаенный здесь смысл. Все начинается вроде бы с совершенно реалистической сценки: конкретный герой лезет на конкретный сеновал (о конкретности героя, погруженного в обыденность, повседневность, писал Н.Струве, отрицая другие ипостаси этого образа [112]. Позднее мы увидим, так ли это). И вдруг происходит «магическое» взаимодействие образов, о чем мы уже говорили, образы сеновала, звезд, пространства, героя начинают проникать друг в друга, в определенной степени утрачивая свою «реальность» и «конкретность». Но и это далеко не все. В строках «Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал» слышится неслучайный у Мандельштама, полный драматического смысла мотив трудного дыхания, невозможности дышать . В правильности догадки убеждаешься, заметив, что в предыдущем стихотворении цикла, «парном» с «Я по лесенке…» («Я не знаю, с каких пор…») этот же мотив возникает еще более откровенно: «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит…») Истинный смысл этого мотива становится ясен, если вспомнить самое начало мандельштамовского «Концерта на вокзале»: «Нельзя дышать…».

Откуда же возникает в этой — самой, казалось бы, обыденной ситуации — столь масштабный, драматически устремленный к содержанию эпохи мотив духоты, удушья? Ответ сокрыт в многозначности образов двух основных «участников» этой сцены: героя и сеновала. Обратим сначала внимание на второй из них — образ «всклоченного сеновала». Не случайно я упоминаю его вместе с эпитетом — в нем заключен немалый смысл. Перечитаем вторую строфу: герой задастся здесь вопросом: «…зачем… / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй?» (Иными словами, герой — поэт спрашивает себя, надо ли отдаваться песне (искусству) в этом жестокосердном мире.) В пятой строфе речь опять заходит об искусстве, существующем вопреки суровому мировому порядку: «Против шерсти мира поем…» Приглядимся теперь, как образ вздыбленной «шерсти мира» зрительно совпадает с «всклоченным сеновалом» в первой строфе. И как образ «вечной склоки» — суровости, жестокости этого мира — звучанием своим перекликается с эпитетом «всклоченный». И в том, и в другом случае взаимодействие образов здесь не случайно: в результате этого взаимодействия образ «всклоченного сеновала» обретает новый, нематериальный оттенок смысла, воплощая в себе недобрую силу реального мира. А этот новый смысловой оттенок объясняет и появление мотива удушья в этой же строфе. (Не случайно, что, обращаясь к рукописям поэта, мы видим, что в работе над этим стихотворением О.Мандельштам четвертую строку первой строфы написал вначале иначе: «Колтуном и склокой дышал» — и лишь потом вычеркнул «и склокой», заменив его на «пространства» [113].).

Утверждаемая в стихотворении сила «поэтики сцеплений» [114] с ее ассоциативностью, с игрой оттенками смыслов открывает порою не только взаимосвязь образов в стихотворении, но и укорененность их в той или иной поэтической традиции. Восходящий к Тютчеву [115] образ звенящей «теми» — ночи как высшей творческой силы – преображает поэтический мир, распахивая его пространственные и временные пределы (в четвертой строфе). И, видимо, не случайно именно на фоне распахнутых горизонтов бытия возникает в пятой строфе фигура поэта — но это уже не конкретный обыденный персонаж, о котором писал Н.Струве. В руке у него лира, он поет «против шерсти мира», т.е. наперекор жестоким земным порядкам; а это значит — исполняет миссию поэта-цивилизатора, поэта-жертвы [116]. Возникает здесь и образ «руна». Перед нами — Орфей.

Так неожиданно сближаются совершенно далекие, казалось бы, друг другу стихотворения Мандельштама и Ходасевича. В отличие от героя «Звезд», мандельштамовский герой — это и конкретный персонаж, и Орфей; в образе героя здесь, стало быть, соединяются, совмещены те два плана, которые в «Звездах» противостоят друг другу. И все же — какое грустное совпадение сюжетов. Два героя, два Орфея, за каждым из которых — свой путь, своя трагедия; а итог один — оба признаются в непосильности ноши. Именно в этот момент образы почти идентичны друг другу, и признание мандельштамовского героя: «Против шерсти мира поем» словно подхватывает герой «Звезд»: «Нелегкий труд, о Боже правый…».

Но и это еще не все. Герой стихотворения Мандельштама продолжает свой монолог, и дальнейшее его развитие опять возвращает нас к Ходасевичу. Перечитаем последние две строфы стихотворения «Я по лесенке приставной…» Герой, сравнивая себя с выпавшим из гнезда щеглом (позднее Мандельштам вернется в ряде стихотворений к этому образу, «своему подобью», заявив: «Жить щеглу: вот мой указ!»), прямо говорит о желании вырваться из «горящих… рядов» (т.е. из рядов поющих «против шерсти мира») и вернуться «в родной звукоряд» (т.е. в чистую стихию искусства). Образы последней строфы стихотворения с их затемненным смыслом не раз подвергались расшифровке [117]. Уязвима, в частности, интерпретация Н.Струве, утверждавшего, что два эти образа («розовой крови связь» и «травы сухорукий звон») суть два слагаемых поэзии — «первый — источник, а второй — завершение вдохновения»; что разделение их, провозглашенное поэтом, означает «целую программу: одни стихи отныне будут звучать как вызов или окрик (т.е. по Мандельштаму — «скрепиться». — А. Ч.), другие обрастут зашифрованным языком...» [118] (уйдут «в заумный сон». — А.Ч.) Подобная интерпретация первого из этих образов — «розовой крови связь» — не подтверждается в структуре стихотворения, не совпадает с происходящим здесь сцеплением смыслов. Вглядываясь в стихотворение, можно заметить, что во многом оно построено на взаимодействии звуковых и изобразительных образов, где изобразительные образы воплощают в себе окружающую реальность («сеновал», «воз», «лесенка» и т.д.), а звуковые — поэзию, искусство («удлиненных звучаний рой», «звенит (темь)», «поем», «звукоряд», «звон»). Видимо, образ «розовой крови связь», не будучи звуковым, не имеет отношения к сфере поэзии: слишком последовательно эта сфера ограничена в стихотворении лишь звуковыми образами. А если это так, то смысл последней строфы стихотворения оказывается гораздо менее оптимистическим. Речь здесь не идет о возможности «вызова» или «окрика» в поэзии (это будет позже, лет через пять); «розовой крови связь» (жизненная сила, жизненная основа поэзии, судьба поэта) должна «скрепиться» — т.е. сдержать себя. (В определенной мере этот вывод подтверждается и историей текста: в первоначальных, «рабочих» вариантах стихотворения О.Мандельштам пишет третью строку этой строфы иначе: «Распростились: одна — крестясь …» /выделено мною. — А. Ч./, — более откровенно обнажая заключенный здесь мотив страха [119].) Поэзия же («сухорукий звон») уйдет в затемненные смыслы, в зашифрованный язык — здесь Н.Струве совершенно прав.

Трагическая развязка внутреннего конфликта стихотворения обращает нас опять к Ходасевичу, к его стихотворению «Великая вокруг меня пустыня…», где образ Орфея, как мы помним, представал в своем дальнейшем — после «Звезд» — развитии, где поэт, в сущности, показал трагедию сдавшегося Орфея, укрывшегося за шторами и засовами и от ясного дня, и от жестоких ветров жизни.

Эта близость образов в стихотворениях, созданных в зарубежье и в России, кажется особенно многозначительной, если вспомнить, что вскоре после этого, с 1925 года оба поэта одновременно замолкают. Молчание Мандельштама продолжалось пять лет, Ходасевич как поэт больше не заговорил.

Возвращаясь же к годам создания «Я по лесенке приставной…», к достаточно грустной интерпретации смысла этого стихотворения, добавлю, что такая интерпретация подтверждается реальными событиями. Прямого отпора «вечной склоке» той жизни в поэзии Мандельштама тогда не было — это пришло позже, после пятилетнего молчания. Затемнение смысла поэзии, как известно, было – напомню лишь о «Грифельной оде» и «Нашедшем подкову». Но здесь необходимы две оговорки.

Во-первых, затемнение смысла поэзии Мандельштама в те годы объяснялось не только внешними обстоятельствами, необходимостью найти укрытие от неизменно ощущаемой угрозы, уберечь свое творчество в атмосфере продолжающейся «вечной склоки» и т.д. Мандельштам стремился найти поэтический ответ на вызов многократно усложнившейся эпохи — и это, наверно, было главной причиной резкого усложнения его поэзии. «Земля гудит метафорой» — эти слова поэта могут многое объяснить в его творчестве 1920-х годов, вообще в русской поэзии тех лет. Закономерность этого выбора поэтического пути, ведущего за пределы традиции, кажется особенно наглядной, когда осознаешь ее в сопоставлении с художнической позицией Ходасевича, других поэтов русского зарубежья в те же годы, стремившихся прежде всего сохранить, защитить от исчезновения классическую литературную традицию.

Затемнение смысла в творчестве Мандельштама 1921-1925 годов, уход его поэзии в «заумный сон» опять заставляет нас вспомнить о стихотворениях Ходасевича «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и «Весенний лепет не разнежит…», демонстрируя и близость, и противоположную направленность творческого поиска двух поэтов. Не случайно в те же годы (в 1922 г.) Ходасевич в своих размышлениях о поэзии Мандельштама (о «Тristiа») сумел увидеть именно те черты обновления, которые в полной мере дали знать о себе в цикле 1921-1925 годов: «Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи м пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый и пока только он один на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование» [120].

Признание за заумной поэзией права на существование, кажущееся неожиданным у Ходасевича, объясняется, помимо его обострившегося интереса к этому направлению поэтических поисков, еще и тем, что речь в данном случае шла именно о Мандельштаме, в чьих стихах «заумь» имела принципиально иную природу, нежели у футуристов и их наследников. При всей неслучайности слов автора «Я по лесенке приставной…» о «заумном сне», в основе его творчества всегда был смысл. Он сам называл себя «смысловиком» и не понимал футуристов, отказавшихся от «сознательного смысла как … материала творчества». Просто во многих стихотворениях 1920-х годов дорога к смыслу, остававшемуся у него основой воссоздания мира, была чрезвычайно затруднена. Известны слова Мандельштама о слове-пучке, из которого смысл «торчит … в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» [121]. Именно эту особенность поэтического образа, видимо, и имел в виду Ходасевич, говоря об «игре смысловых ассоциаций» в новых стихах Мандельштама. Большинство «заумных» образов у Мандельштама 1920-х годов и оказывается такими «пучками» смыслов, доступными, но трудными для понимания из-за смысловой перегруженности.

Порою тот или иной образ долго живет в поэзии Мандельштама, возникает во многих его произведениях, оборачиваясь разными оттенками смысла, имеет свою, иногда достаточно драматичную биографию. В стихотворении «Я по лесенке приставной…» в первой же строфе возникает традиционный у Мандельштама образ звезд, соединенный (что тоже не раз встречается в его стихотворениях) в единый смысловой «пучок» с образом неба: герой дышит «звезд млечных трухой» и «колтуном пространства» — т.е. небом. Перед нами, как видим, образ, неизменно живущий и в поэзии Ходасевича. Но если у автора «Европейской ночи» образ звезд полон традиционного в русской поэзии высокого духовного смысла, то у Мандельштама открывается нечто противоположное — звезды (и часто связанный с ними воедино образ неба) оказываются в его произведениях воплощением грозных, враждебных человеку сил. Если у Ходасевича за образом звезд стоит Творец, то у Мандельштама — Азраил («Ветер нам утешенье принес…»). В «Я по лесенке…» образы звезд и неба предстают недоброй силой, определяющей возникновение здесь мотива задыхания героя.

Подобных стихотворений у Мандельштама немало, об этом немало уже и написано [122]. Упоминаю об этом лишь потому, что именно здесь, в обращении к этим образам нередко шел у Мандельштама внутренний диалог с Ходасевичем. Действительно, если у Ходасевича — «мир, горящий звездной славой», то у Мандельштама — «твердь кишит червями»; если у автора «Звезд» — «лазурь прозрачная», то у автора «Камня» — «Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая…».

Именно на этом пути творчества, обновляя один из традиционных своих образов, Мандельштам нашел неожиданное и прекрасное продолжение «сюжета» двух Орфеев. «Сюжет» этот, напомню, оборвался после того, как, создав близкие друг другу образы отказавшихся от своего служения Орфеев, оба поэта с 1925 года замолчали. Ходасевич так и не вернулся к поэзии. А Мандельштам в 1931 г. пишет стихотворный отрывок:

Я больше не ребенок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой.
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.

Теперь, после пятилетнего перерыва, когда весь тон и строй поэзии Мандельштама меняются, когда в стих приходит ясность, а в образы — свобода отчаяния, он далек уже от желания вырваться «из горящих… рядов», он говорит о могуществе поэтического слова. Интересное совпадение: отрывок этот написан тем же размером, что и отрывок Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…». Но если у Ходасевича согбенный постник отстраняется от мира, создает себе свой крохотный мирок, очерченный неверным светом лампы, — то у Мандельштама фигура лирического героя — поэта вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, сливаясь с этим миром, уравнивая себя с ним. И обратим внимание на новый поворот в значении образа неба в этом отрывке. Зная, какой страшный смысл традиционно несет в себе этот образ в поэзии Мандельштама, понимаешь, что отождествление неба и нёба поэта подчеркивает мысль о грозном всесилии его слова.

Эта мощь поэтического голоса дала о себе знать десятилетие спустя после создания стихотворения «Я по лесенке приставной…». И хотя дистанция очевидна — и в содержательной стороне образа, и в художественной его структуре, — но несомненна и значительность того пути, который был пройден поэтом в 1920-е годы и без которого не было бы открытий 1930-х годов. Годы создания «Я по лесенке…», «Концерта на вокзале», «Век», других стихотворений — это было время переломное, перелом этот прошел по жизням и по душам людей, и поэтические голоса тогда тоже ломались, обретая новые ноты. Именно поэтому так интересно и важно, обращаясь к проблеме двух потоков литературы, выяснить, какими путями пошла наша литература (в данном случае — поэзия) в это время смены эпох, какие духовные открытия она сделала, какие черты художественного обновления она нашла — и в России, и в зарубежье. Ведь и «Европейская ночь» Ходасевича, и мандельштамовский цикл 1921-1925 годов, при всей их отдаленности друг от друга, при всем своеобразии каждого из этих поэтических явлений, — в чем-то очень важном, несомненно, родственны друг другу. И прежде всего — в остром чувстве дисгармонии, поселившейся в этом мире, заставляющей Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух путей русской поэзии представлял каждый из них. Да, Ходасевич всегда был сторонником классического стиха, — но в эмиграции эта позиция обрела нравственные параметры, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама — и в эти годы — не в меньшей степени была погружена в традицию, в ней живет опыт Лермонтова, Державина — достаточно вспомнить «Концерт на вокзале», «Грифельную оду». В одном только внимательно прочитанном здесь стихотворении — «Я по лесенке приставной…» открываются два значительных тютчевских мотива. Открывается здесь и другое: акмеизм Мандельштама был весьма условен, он органично воспринял уроки символизма, сказавшиеся в метафоризме его поэзии (что, кстати, отмечал и Ходасевич) [123], в ассоциативности образов. В поисках новых поэтических путей Мандельштам пришел к большему разнообразию метрики, к большей простоте лексики [124]. При этом, воссоздавая усложнившуюся эпоху с ее трагизмом и грозным величием, он идет на решительное усложнение поэтического образа, на обновление самой его природы, не останавливаясь перед затемнением смысла образа. В этом, правда, сказывалось и желание защитить свое творчество от давления извне — вот «подробность» литературного процесса, которой не было у поэтов зарубежья. В ряде произведений цикла 1921-1925 годов («Грифельная ода», «Нашедший подкову», последняя строфа стихотворения «Я по лесенке приставной…») Мандельштам решительно покидает пределы «петербургской поэтики», приближаясь к опыту авангарда.

На этом пути усложнения поэзии, движения ее к творческим позициям авангарда Мандельштам был не одинок. Среди значительных поэтов, близких ему, примерно в том же направлении — начиная с 1916-1917 годов — вел свой поиск М.Кузмин. Чувство дисгармонии мира все явственнее проникает в его произведения, деформируя саму плоть стиха, взбаламучивая «прекрасную ясность» поэтики, ломая привычные ритмы, синтаксис строки, нагромождая вереницу трудно расшифровываемых образов. Уже здесь поиск М.Кузмина был явно устремлен к опыту русских футуристов — это очевидно, например, во «Враждебном море» (1917), не случайно посвященном В.Маяковскому. Здесь трудно узнать прежнего М.Кузмина; чувство трагизма бытия рождает в произведении вал яростных, страшных образов, смысл которых часто оказывается затемнен, напоминая о футуристической зауми:

Чей мертвящий, помертвелый лик
в косматых горбах из плоской вздыбившихся седины
вижу?
Горгона, Горгона, смерти дева,
ты движенья на дне бесцельного вод жива!
Посинелый язык
из пустой глубины лижет, лижет
(всплески — трепет, топот плеч утопленников!),
лижет слова
на столбах опрокинутого, потонувшего,
почти уже безымянного трона.

Порою движение к опыту зауми оказывалось у М.Кузмина и более откровенным, проникая в область словотворчества и звукописи, – как это было, например, в стихотворениях 1917 года «Страстной пяток» и «Лейный Лемур», которые сам поэт окрестил «хлебниковщиной». Вот начало первого из них:

Плачует Дева, Распента зря…
Крвава заря
Чует:
Земнотряси гробы зияют зимны.
Лепечут лепетно гимны
В сияньи могильных лысин.

В двух последних сборниках М.Кузмина — «Параболы» (1921-1922) и «Форель разбивает лед» (1925-1928) — новые черты его поэзии дают знать о себе в усложненности, многомерности поэтических образов, в скрытых порою от читателя глубинных, ассоциативных связях между ними [125]. Его движение к авангарду было вполне явственным уже в начале 1920-х годов, когда он, возражавший против «непогрешимости … всяких цехов и студий» [126], создает новый цех, возглавив группу эмоционалистов и став автором ее манифеста (вышедшего в 1923 г., хотя группа существовала практически с 1921 г.), где прямо провозглашалась экспрессионистическая природа творчества эмоционалистов [127]. Достаточно выразителен и круг литературного общения М.Кузмина в те годы — не случайно среди его знакомых появляются А.Введенский и Д.Хармс (вспомним отмеченную уже исследователями преемственную связь, идущую от прозаических вещей М.Кузмина — «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай» — к хармсовской прозе 1930-х годов [128]).

Возвращаясь же к поэзии зарубежья, где взаимодействие традиции и авангарда шло, прежде всего (как доминирующая тен­денция), под знаком приверженности традиции, замечу, что очевидным «исключением из правила» была, конечно, М.Цветаева, чья поэзия 1920-х годов явно выламывалась из этой тенденции. Это тогда же заметил Ходасевич, указавший (в рецензии на сказку «Молодец», 1925 г.) на особую роль «заумной» стихии у Цветаевой [129]. Эта же тяга к усложнению средств поэтического выражения, внимание к опыту авангарда заметны во многих произведениях Цветаевой 1920-х годов — скажем, в «Крысолове» (1925), где в уста Флейты не случайно вложена мысль — основная для футуристов-заумниково верховенстве звука над смыслом:

«Словарю — / Смыслов нищему корчмарю, / Делу рук — / Кто поверит, когда есть звук: / Царь и жрец». Не случайно и записанное Цветаевой в 1925 году размышление о зашифрованности стиха и о роли бессознательного в искусстве, сближающее ее творческую позицию с позицией Мандельштама и Кузмина в те же годы и с устремлениями русского и европейского авангарда 1920-х годов (прежде всего, сюрреализма): «Есть вещи, которые можно только во сне. Те же — в стихах. Некая зашифрованность сна и стиха, вернее: обнаженность сна – зашифрованность стиха. Что-то от семи покрывал, внезапно сорванных. Под седьмым покрывалом — ничего: Ничто: воздух: Психея. Будемте же любить седьмое покрывало: “искусство”» [130].

* * *

При всей неслучайности возникновения противоположных векторов поэтического развития в России и в зарубежье, не только этим определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы. Здесь явственно давали знать о себе черты родства, общности истоков, причастности к одному культурному наследию. Даже в 1920-е годы, в пору активизации радикальных литературных групп, ориентация на традицию, на классический русский стих оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития.

Если говорить о судьбах петербургской поэтической школы (развитие которой, как мы видели, составило одну из наиболее значительных тенденций в поэзии зарубежья), то стоит вспомнить, что в России оставалась А.Ахматова, обретавшая на пути от «Подорожника» к «Аnnо Dоmini», «Тростнику» и «Реквиему» новое дыхание именно в лоне традиции. О сложностях этого пути в атмосфере 1920-х годов А.Ахматова написала однажды (в письме А.Г.Найману в 1960 г.) вполне откровенно: «Тогдашняя молодежь жадно ждала появления какой-то новой революционной поэзии и в честь ее топтала все кругом. <…> Тогда все ждали чудес от Джека Алтаузена». Обратим внимание на то, что в этом письме (обращенном не столько к конкретному лицу, сколько к «предъявителю» в потомстве, — как заметил сам адресат, ссылаясь и на мнение Р.Д.Тименчика [131]), Ахматова пишет о взаимоотношениях с радикальными литературными явлениями и группами как о главном конфликте, определявшем «драматургию» ее поэтической биографии в те десятилетия, отводя при этом «внешнему» конфликту с властями второстепенное место: «Кроме всех трудностей и бед по официальной линии (два постановления ЦКа), и по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м.б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное. Я оказалась довольно скоро на крайней правой (не политич.). Левее, следственно новее, моднее были все: Маяковский, Пастернак, Цветаева. Я уже не говорю о Хлебникове, который до сих пор — новатор раr ехсеllеnсе. Оттого идущие за нами “молодые" были всегда так остро и непримиримо враждебны ко мне, напр. Заболоцкий и, конечно, другие обэриуты. Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка припахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции. Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе. Через несколько десятилетий все это переехало за границу» [132].

Между тем поэзия Ахматовой в межвоенные десятилетия существенно менялась; она выходила из берегов собственно «петербургской» поэтики, вбирая в себя всю полноту возможностей классического стиха, эпическую мощь, завещанную предшественниками глубину и многозначность образа-символа. Перешагивая границы определенного литературного течения (в пределы которого Ахматова никогда, в сущности, не вмещалась), она все с большей силой и полнотой обнаруживала свою принадлежность к классической традиции. В этом смысле поэзия Ахматовой, резко контрастируя с путем, избранным в начале 1920-х годов близкими ей поэтами — Мандельштамом и Кузминым — имела в своем развитии примерно те же ориентиры, что и творчество оказавшихся в эмиграции мастеров различных предреволюционных литературных течений — таких, как Вяч.Иванов, В.Ходасевич, Г.Иванов. Ориентиры эти, важность которых стала особенно ясна для Ахматовой в 1920-е годы, были точно определены ею в написанной гораздо позже краткой автобиографии: «Примерно с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина» [133] .Чеканные чистые линии старого Петербурга и поэзия Пушкина — на закономерность обращения Ахматовой к этим двум вершинам классического наследия в их внутреннем родстве друг другу обратил в свое время внимание В.Жирмунский [134].

Поэзия Ахматовой обретала в те годы новую высоту. В стихотворениях «Аnnо Dоmini» и «Тростника» поэтический образ становится более емким, значительно раздвигая свои внутренние границы. Если прежде, в 1910-с годы жизнь души с ее переживаниями и страстями была отделена у Ахматовой от внешнего мира [135], то теперь душа и мир сливаются воедино — и поэзия от внутренней локальности лирического психологизма выходит на просторы широких символических обобщений, к духовной разомкнутости поэтического образа, устремленного к выражению невыразимого — т.е. к тому, что было прежде чуждо поэтам-«гиперборейцам» и что было воспринято Ахматовой из опыта символизма и поэзии «золотого века».

Не случайно, конечно, и то, что слияние мира и души рождает в произведениях Ахматовой 1920-1930-х годов зловещую вереницу трагических образов: здесь «небо синее в крови», «облака плывут в крови», здесь «Заплаканная осень, как вдова / В одеждах черных…» Вот Ахматова — в стихотворении «За озером луна остановилась…» — создает лирическую картину ночного мира, и картина эта проникнута такой болью, таким острым чувством поселившегося в этом мире хаоса, какие были немыслимы у Ахматовой времен «Четок» и «Белой стаи»:

За озером луна остановилась
И кажется отворенным окном
В притихший, ярко освещенный дом,
Где что-то нехорошее случилось.
Хозяина ли мертвым привезли,
Хозяйка ли с любовником сбежала,
Иль маленькая девочка пропала
И башмачок у заводи нашли…
С земли не видно. Страшную беду
Почувствовав, мы сразу замолчали.
Заупокойно филины кричали,
И душный ветер буйствовал в саду.

(1925).

Чувство дисгармонии мира и души, неотделимой от него, объединяло поэзию Ахматовой с духовным поиском многих поэтов в те годы — вспомним Ходасевича, Мандельштама, Кузмина, других.

Было, однако, и другое: при всем совпадении верховных творческих ориентиров (обращенность к классической традиции) и духовных исканий (чувство дисгармонии жизни), поэтические пути Ахматовой и поэтов зарубежья — например, Ходасевича — часто оказывались далеки или даже противоположны друг другу. Если, скажем, у Ходасевича картина победившего хаоса рождает чувство безысходности (мы обращались уже к «Звездам», где возникает образ мира — «постыдная лужа» низменной реальности), то у Ахматовой — особенно в 1920-е годы — за безотрадностью жизни порою открывается выход в светлые пространства надежды и веры:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам…
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам.

(1921).

Можно догадываться, что эта сила жизни, пробивающаяся сквозь трагизм времени, была рождена у оставшейся на родине Ахматовой чувством растворенности в стихии национальной жизни, поднимающейся над торжествующим, казалось бы, хаосом и рождающей в душе веру в добро. Об этом достаточно ясно сказано в стихотворении 1929 года «Тот город, мной любимый с детства…», где горечь прощания с «промотанным наследством» былого оборачивается радостью узнавания возникающей новой жизни:

Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новизной,
Глядела я, как мчатся санки,
И слушала язык родной.
И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.

Здесь необходима важная оговорка – этот прорыв к свету и добру сквозь безотрадность жизни возникал в поэзии Ахматовой в основном в 1920-е годы. 1930-е же шли, прежде всего, под знаком «ночи… которая не ведает рассвета», клокочущего вокруг «бессонного мрака», под знаком «Реквиема».

Была и другая черта, разделявшая двух поэтов, оказавшихся на разных берегах русской литературы. Если в поэзии Ходасевича в 1920-е годы происходило, как мы видели, неуклонное снижение образа поэта — от всемогущего Орфея «Баллады» до Орфея, сдавшегося, превратившегося в смиренного постника из стихотворения «Великая вокруг меня пустыня…», оберегающего свой крошечный мирок от ветров времени, — то у Ахматовой очевидна противоположная метаморфоза. В ее лирике и прежде было ощутимо движение за пределы узкого круга интимных переживаний на пространства национальной истории. Теперь же это движение стало стремительнее и трагичнее, пройдя путь от «Мне голос был…» до «Реквиема». Поэзия ее обретает все большую эпичность, внутренний простор — и происходит это не только в произведениях, обращенных к теме России, к библейским сюжетам, не только в гражданской поэзии, но и в любовной лирике, проявляясь в эпизации лирического образа, в росте внутренней масштабности образа лирического героя, вбирающего в свои духовные пределы весь создаваемый поэтический мир («Небывалая осень построила купол высокий…»). Соответственно меняются поэтика и интонация ахматовской лирики: поэтическая речь становится проще и «классичнее», за созданным здесь художественным миром ясно просматриваются и Пушкин, и Данте, и автор «Слова», и богатства русского фольклора.

В 1920-е годы был еще жив и писал С.Есенин, давший новую жизнь классической традиции на вершинах поздней своей поэзии Не случайно именно С.Есенин, соединявший в своем творчестве в 1920-е годы фольклорное начало с опытом русской классики и ставший, таким образом, одним из ярчайших выразителей национальной культурной традиции, оказался той фигурой, которая соединяла и примиряла два пути рассеченной русской поэзии. Замечательно сказал об этом Г.Иванов: «…На любви к Есенину сходятся и шестнадцатилетняя… комсомолка, и пятидесятилетний, сохранивший стопроцентную непримиримость “белогвардеец”– Два полюса искаженного и раздробленного революцией русского сознания, между которыми, казалось бы, нет ничего общего, сходятся на Есенине, т.е. сходятся на русской поэзии» [136].

Стоит вспомнить в связи с этим об одном из вариантов стихотворения С.Есенина «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» (1922), не дошедшем до нас в рукописи, но услышанном и частично записанном Г.Бениславской после возвращения поэта из-за границы (Есенин читал его с эстрады). Текст этот замечателен, прежде всего, тем, что здесь поэт единственный, видимо, раз прямо говорит о трагедии русского рассеяния:

Защити меня, влага нежная,
Май мой синий, июнь голубой.
Одолели нас люди заезжие,
А своих не пускают домой.
Знаю, если не в данях чугунных
Кров чужой и сума на плечах,
Только жаль тех дурашливых, юных,
Что сгубили себя сгоряча.
Жаль, что кто-то нас смог рассеять
И ничья непонятна вина.
Ты Расея моя, Расея,
Азиатская сторона [137].

Текст этот, конечно, далеко не случаен, лучи от него идут на большие пространства русской поэзии, высвечивая и написанные в том же 1922 году строки Ахматовой: «Темна твоя дорога, странник, / Полынью пахнет хлеб чужой…», и появившееся позже цветаевское «Нас рас — ставили, рас — садили». Но здесь стоит обратить внимание не только на то, что объединяет строки трех поэтов, но и на отличие позиции есенинского лирического героя от того, что открывается в процитированных стихотворениях Ахматовой и Цветаевой. Ведь если в стихотворении Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю…» слышен голос человека, сделавшего свой, совершенно определенный выбор (остаться на родине, разделить судьбу народа); если у Цветаевой в стихотворении «Расстоянье: версты, мили…» слышна тоска скитальца, оторванного от родной земли, – то герой Есенина как бы возвышается над фактом раскола нации, с горечью осознавая его, но равно принимая в свое сердце оба берега рассеченного «русского сознания». В полной мере сказалась здесь позиция наследника единой, неразделимой национальной культуры, позиция поэта-объединителя.

Характерно и то, в каком направлении развивалась есенинская поэзия в 1920-е годы. Поэт, издавна черпавший для своих поэтических кладовых богатства народно-поэтической традиции, прошедший в послереволюционные годы и через опыт поэтического эксперимента (не вмещаясь при этом в тесные рамки имажинизма и не теряя веры в «органический образ»), пришел в 1920-е годы к пушкинской традиции. Не случайны в этом смысле отзывы критики, реакция современников поэта на его произведения 1920-х годов. Писатель Н.Никитин, восхищаясь есенинским стихотворением 1921 года «Не жалею, не зову, не плачу…», замечает: «Удивителен медный пушкинский стих Есенина» [138]. А.Лежнев, обращаясь к поэме «Русь советская» (1924), специально подчеркивает: «Поэт все дальше отходит от имажинизма к классическому стиху, к Пушкину» [139]. О том же пишет обозреватель тифлисской газеты, отмечая отчетливо проявившийся в есенинской поэзии 1920-х годов «уход от бурного имажинизма к спокойному пушкинскому стиху» [140]. Точность этих оценок подтверждена и словами самого Есенина, приведенными в воспоминаниях В.С.Чернявского: «…он утром, едва проснувшись, читал мне в постели только что написанную им “Русь советскую”, рукопись которой с немногими помарками лежала рядом на ночном столике. Я невольно перебил его на второй строчке: “Ага, Пушкин?” — “Ну да!” — и с радостным лицом твердо сказал, что идет теперь за Пушкиным» [141].

Устремленность поэтического пути Есенина в первые пореволюционные и в 1920-е годы «за Пушкиным» имеет и другое измерение, не ограничиваясь вопросами поэтики. Разговор об этом стоит начать издалека, поскольку вопрос этот связан с более широкой проблемой: поэт и время, поэт в переломный момент истории отечества. Именно здесь становится очевидным тот факт, что восприятие имени и творчества Есенина в русском зарубежье было достаточно сложным, противоречивым и не сводилось лишь к той всеобщей любви, о которой писал Г.Иванов. Обращаясь, скажем, к произведениям И.Бунина, З.Гиппиус, других писателей зарубежья, видишь, что события революции. Гражданской войны осознаны в их воспоминаниях и произведениях как прокатившаяся по стране волна вандализма — и одним из поэтических выразителей этой стихии был, в их представлениях, С.Есенин. Конечно, истоком этого мифа была, прежде всего, совершенно определенная оценка духовного диапазона личности и творчества поэта, который на страницах яростных бунинских статей представал как «хам», «маляр», «хулиган» [142], о котором З.Гиппиус в статье 1925 года «Поэзия наших дней» писала вполне типичные в этом контексте слова: «…Есенин, в похмельи, еще бормочет насчет октября…» [143]. Слова эти естественно дополняются далеко не случайным высказыванием З.Гиппиус из другой, написанной год спустя, статьи «Судьба Есениных»: «Нетронутая культурой душа, как есенинская, это молодая степная кобылица. На кобылицу, если хотят ее сохранить, в должное время надевают узду. Но тут-то как раз никаких узд для Есенина и не оказалось… А перед инстинктом — лежало открытое поле. Не диво, что кобылица помчалась вперед, разнесла, растоптала, погубила все, что могла — вплоть до самой себя. На Есенине это ярко и просто, пил, дрался — заскучал, повесился. Примитивный рисунок всегда нагляднее» [144].

Итак — «хам», «маляр» (у Бунина), «нетронутая культурой душа», «голый, не знающий удержу инстинкт», «примитивный рисунок» (у Гиппиус), добавим еще — «от сохи», «черноземный» (у Дон-Аминадо) — все эти представления проецировались авторами на отношение поэта к происходившим в стране революционным событиям. Как же в действительности воспринимал поэт эти события? Интереснейшее, весьма значительное свидетельство на этот счет мы находим в воспоминаниях В.С.Чернявского, относящихся к периоду 1917-1919 годов. «Его любимыми книгами в это время, — пишет В.С.Чернявский, — были Библия, в растрепанном, замученном виде лежавшая на столе, и “Слово о полку Игореве". Он по-новому открыл их для себя, носил их в сердце и постоянно возвращался к ним в разговорах, восторженно цитируя отдельные куски…» [145].

Библия и «Слово о полку Игореве» — вот какими вехами мерил в те годы Есенин масштаб происходивших событий. Вдумываясь в это свидетельство, вспомним «Окаянные дни» Бунина, вспомним обращенные к революционным событиям дневниковые записи и стихотворения З.Гиппиус. И мы вдруг обнаружим, что в то время, как культурнейших, образованнейших писателей — И.Бунина и З.Гиппиус — захлестнула в первую очередь именно стихия революционных событий, определив и содержание, и тональность написанного ими, — С.Есенин, бывший, в их представлениях, «хамом», «нетронутой культурой душой», сумел не только пропустить через душу и разрушительные, и очистительные вихри этой стихии, но и возвыситься над нею, увидеть ее в масштабах вечности и национальной истории.

Это подтверждается элементарными фактами творческой биографии поэта — скажем, содержательной направленностью его произведений тех лет. Обратим внимание — в самый разгар событий Есенин пишет одну за другой целый ряд маленьких поэм, уже названия которых достаточно красноречивы: «Октоих» (август 1917), «Пришествие» (октябрь 1917), «Преображение» (ноябрь 1917), «Иорданская голубица» (1918), «Инония» (1918), «Небесный барабанщик» (1918), «Пантократор» (1919). Можно расходиться в оценке этих произведений, можно по-разному воспринимать их обращенность к библейским сюжетам. (Это, собственно, и происходило после опубликования маленьких поэм, когда, например, М.Слоним рассматривал их в русле традиции «мессианистической» поэзии, рожденной «Двенадцатью» А.Блока с се «уподоблением революционной России воскресающему Христу» [146]; а В.Ходасевич доказывал «псевдохристианский» характер образности маленьких поэм С.Есенина, предшествующих «Инонии» [147]; а на родине, в советской России критики упрекали поэта за религиозность, утверждая, что он «все еще плутает среди трех сосен отжившего православия» [148].) Однако за чертою споров остается одно, объединяющее маленькие поэмы 1917-1919 годов, свойство — утверждение вселенского масштаба происходящих событий, подчеркнутое обращением к идущим из вечности библейским образам. Этот максималистский замах в толковании событий революционного преображения России очевиден и там, где поэтическая речь свободна от христианских образов (которые, между тем, возникают в других строфах или главах произведения, определяя духовную высоту поэтического повествования):

Ей, россияне!
Ловцы вселенной,
Неводом зари зачерпнувшие небо, —
Трубите в трубы.

(«Преображение»).

Эти строки, достаточно характерные для есенинских произведений революционных лет, перекликаются и со многими образами, возникавшими в те годы в русской поэзии. Можно было бы оспорить мысль М.Слонима, увидевшего у истоков этой традиции «Двенадцать» А.Блока, — достаточно вспомнить «Облако в штанах» В.Маяковского (1914-1915), где прозвучало пророческое «в терновом венце революций / грядет шестнадцатый год», где все построено на соотнесении и уравнивании небесного и земного, на ясном осознании библейского масштаба нынешних и будущих жизненных, исторических потрясений, на утверждении поэта как «тринадцатого апостола». Главное, однако, не то, кто первым сказал слово; гораздо важнее сам факт, что эта идея жила в русской поэзии и непосредственно перед революцией (в предчувствии ее), и в революционные годы. И творчество С.Есенина в самый момент слома эпох стало особым звеном в развитии этой традиции: написанные за три года (с 1917 по 1919) семь его маленьких поэм — написанные в одном ключе, подчеркивающие вселенский, часто обозначенный библейскими образами, смысл революционных событий в России, — ясно свидетельствуют о том, как важен был для поэта именно такой взгляд на происходящее.

Отсюда, от этих есенинских произведений, протягивались нити и в будущее русской поэзии. Ведь читая, скажем, строки из «Октоих»: «О Боже, Боже, / Ты ль / Качаешь землю в снах? / Созвездий светит пыль / на наших волосах» и соединяя эти строки с возникающим в «Инонии» образом «главы… власозвездной» поэта, — видишь, как тропа эта ведет в 1930-е годы, к поэту следующего поколения, Павлу Васильеву, в чьем стихотворении, обращенном к любимой, рождается яркий и не случайный в нашей поэзии образ: «Рассыпаясь, летят по твоим волосам / Вифлеемские звезды российского снега» («И имя твое, словно старая песня…»). Речь идет, разумеется, не о прямом влиянии одного образа на другой, а о преемственности в русле одной поэтической традиции: от утверждения вселенского смысла переворота, происходящего в стране и в душах людей — до воспевания библейской глубины великой повседневности любви.

Важно и другое — уже в этих поэмах С. Есенина современникам открылась черта, в полную силу давшая знать о себе в поэзии в 1920-е годы: обращенность поэта к теме исторических путей России. В рецензии на поэму «Преображение», опубликованной в софийском журнале «Русская мысль» в 1921 году, П.Н.Савицкий писал: «…никогда, быть может, за все существование российской поэзии, от “Слова о полку Игореве” и до наших дней, — идея Родины, идея России не вплеталась так тесно в кружева и узоры созвучий и образов религиозно-лирических и символических вдохновений, как в этих стихах…» Обращаясь к началу третьей главки поэмы (процитированному ранее), П.Н. Савицкий находил в есенинских строках созвучие с духом и стилем карамзинской «Истории Государства Российского» [149].

Эта мысль о сегодняшней России, увиденной на просторе исторических путей, неизменно присутствует в маленьких поэмах 1917-1919 годов, существуя в подтексте произведений воплощаясь на языке «символических вдохновений». Наиболее открыто (среди поэм трех революционных лет) она дает знать о себе в «Инонии», возникая на поверхности стиха именами – знаками отвергаемого прошлого: Китеж, Радонеж, Московия, воплощаясь в символическом образе плачущих «стен Кремля». И хотя поэму эту С.Есенин писал в ощущении, «что связь старым миром порвана» [150], — обратим внимание на то, что в первоначальном ее варианте возникал образ Петра как фигура, созвучная новому времени:

Колокольные над Русью клики —
Это плачут стены Кремля.
Ныне,
как Петр Великий,
Вздыбливаю тебя, земля!

В окончательном варианте «Инонии» этот образ отсутствует, — однако сам факт обращения С.Есенина к нему в ход работы над поэмой далеко не случаен. (Обратим внимание и на то – об этом речь пойдет позже, – что образ Петра возникает здесь как скрытая цитата из «Медного всадника».) Фигура Петра возникает и в поэме 1924 года «Песнь о великом походе» — более того, оказывается здесь в основании сюжета. И вот характерная подробность: в своем развитии от замысла и первоначальных вариантов до окончательного текста образ Петра в этой поэме «движется» в том же направлении, что и в «Инонии». Там, правда, образ этот в своем движении выпал за пределы произведения; теперь же, в работе над «Песнью о великом походе», он претерпевает принципиальные изменения. Задумывая поэму, С.Есенин видел в Петре историческую личность, родственную новой эпохе. Об этом вспоминал В.Эрлих, приводя слова С.Есенина, рассказывавшего ему о замысле новой поэмы: «Гвоздь в том, что я из Петра большевика сделаю! Не веришь? Ей-богу, сделаю!» [151]. Действительно, в первоначальном варианте (опубликованном в «Звезде», 1924, № 5), в заключительной части поэмы, описывающей революционный «Питерград», есть строки: «Бродит тень Петра / Да любуется, / На кумачный цвет / В наших улицах». В дальнейшем, дорабатывая текст поэмы, С.Есенин меняет вторую строку приведенного отрывка сначала на нейтральное «И дивуется», потом же, в окончательном варианте,— на «Грозно хмурится», откровенно противопоставляющее Петра новому времени [152]. Известно, что эта эволюция образа Петра осуществлялась не без влияния извне: не забыто, в частности, письмо И.Вардина, где он, предлагая С.Есенину внести в текст поэмы поправки, замечал: «Петр должен быть дураком, чтобы тень его могла “любоваться” “кумачовым цветом” улиц Ленинграда ». И далее — замечательная в своем роде реплика: «Блок испортил “Двенадцать” Христом, неужели Вы испортите Вашу прекрасную вещь Петром?»[153].

Конечно, эволюция образа Петра в поэме заслуживает серьезного внимания, тем более что она не может быть объяснена только воздействием извне: окончательный, третий вариант процитированных строк был найден поэтом самостоятельно, в ходе подготовки текста для публикации в «Заре Востока» [154]. И все же, при всей принципиальной значимости изменений в смысловой структуре образа, поэма в конечном счете осталась «испорчена» — если воспользоваться выражением И. Вардина — Петром. Ведь как бы ни менялся внутренний смысл образа Петра, сама фигура царя — основателя города была сохранена в тексте поэмы, оставаясь одним из временных, исторических полюсов повествования.

Во всей наглядности открывается здесь вторая составляющая творчества С.Есенина в пореволюционные годы — стремление осмыслению исторических путей России, к тому, чтобы увидеть смысл происходящего сегодня в масштабах национальной истории. Вспомним, что после созданных в 1917-1919 годах семи маленьких поэм, насыщенных библейскими образами и подчеркивавших вселенский смысл революционных событий, С.Есенин 1920-е годы создает произведения, прямо обращенные к российской истории, высвечивающие в ней исток сегодняшнего дня: поэмы «Пугачев» (1921) и «Песнь о великом походе» (1924). В этом ряду можно было бы назвать еще и «Песнь о Евпатии Коловрате» (написанную в 1912г., но во второй редакции — 1925 г.); можно было бы вспомнить и о не сохранившемся «драматическом отрывке», который С.Есенин читал И.В.Грузинову 1920 г., действующими лицами которого были Иван IV, митрополит Филипп и т.д.; и о замысле поэмы «Пармен Крямин», название которой было дано по имени единственного вымышленного персонажа из «Пугачева»[155].

Этот несомненный интерес к историческому прошлому России имел и свою особенность: история представала у Есенина не просто в виде поэтической зарисовки той или иной ушедшей эпохи, а как процесс, движение, определяющее смысл событий и связующее времена. Не случайно, видимо, в названиях обеих поэм 1920-х годов возникает слово «поход»: «Песнь о великом походе» и черновой вариант названия другой поэмы — «Поэма о великом походе Емельяна Пугачева». И если в первоначальном названии поэмы о Пугачеве слово «поход» употреблено в его прямом, хотя и расширенном, значении, то в поэме 1924 года «великий поход» заключает в себе идею исторического пути народа от петровских времен до эпохи революционных потрясений ХХ века. А в связи с этим особый смысл открывается в жанровом определении этой поэмы, — «песнь», — восходящем к «Слову» и к стоящей за ним фольклорной традиции, определившем место поэмы в одном ряду с другими «историческими» произведениями поэта [156] и, таким образом, подчеркивающем историческую глубину и эпический масштаб эпохи.

Так проецируется на творчество С.Есенина частное, казалось бы, наблюдение В.С.Чернявского о двух любимых поэтом книгах, не случайно ставших в 1917-1919 годах для него настольными: о Библии и «Слове о полку Игореве». Теперь вспомним, что существовал и третий, не менее важный для Есенина (и, как мы увидим, связанный с двумя другими) ориентир в пореволюционном его творчестве — Пушкин. Мы уже говорили об этом, обращаясь к тем же воспоминаниям В.С.Чернявского, к суждениям критиков, отмечавших поворот поэта к пушкинской традиции, к классическому стиху. Однако путь Есенина «за Пушкиным» не сводился лишь к этому.

Стоит вспомнить в связи с этим слова Г.Иванова, сближавшего в своих размышлениях имена Пушкина и Есенина. Трудно заподозрить Г.Иванова в том неприятии Есенина, которое бросалось в глаза в упоминавшихся уже высказываниях И.Бунина, З.Гиппиус. В своей статье 1950 года, открывающей подготовленный Г.Ивановым том стихотворений С.Есенина (факт сам по себе значимый), он пишет о своей любви к есенинским стихам и к «неотделимому от них Есенину — человеку». Есть здесь и мысль, с обращения к которой начался наш разговор о Есенине, — о всеобщей, объединяющей Россию и зарубежье, любви к поэту. Но даже здесь, соединяя имена Пушкина и Есенина, Г.Иванов исходит из того же представления о «примитивном рисунке» души поэта, что и некоторые его собратья по эмиграции, возвращается все к тому же образу поэта — выразителя стихии варварства, охватившей страну в годы революции: «Есенин — типичный представитель своего народа и своего времени. За Есениным стоят миллионы таких же, как он, только безымянных, “Есениных” — его братья по духу, “соучастники-жертвы” революции. Такие же, как он, закруженные ее вихрем, ослепленные ею, потерявшие критерий добра и зла, правды и лжи, вообразившие, что летят к звездам, и шлепнувшиеся лицом в грязь. … Судьба Есенина — их судьба, в его голосе звучат их голоса. Потому-то стихи Есенина и ударяют с такой “неведомой силой” по русским сердцам, и имя его начинает сиять для России наших дней пушкински-просветленно, пушкински-незаменимо»[157].

В самом соединении у Г.Иванова имен Пушкина и Есенина сокрыт яд обличения, «развенчания» есенинской поэзии. Вспоминая процитированные Достоевским слова Ап.Григорьева: «Пушкин — наше все», Г.Иванов видит в этом определении уравнивание величия Пушкина и «величия породившей его культуры». Есенин же, в его представлении, с пушкинской полнотой выразил эпоху духовного оскудения и позднего прозрения нации: «Значение Есенина именно в том, что он оказался как раз на уровне сознания русского народа “страшных лет России”, совпал с ним до конца, стал синонимом и ее падения, и ее стремления возродиться. В этом “пушкинская" незаменимость Есенина, превращающая и его грешную жизнь и несовершенные стихи в источник света и добра. И поэтому о Есенине, не преувеличивая, можно сказать, что он наследник Пушкина наших дней» [158].

Итак, Пушкин — синоним величия России; Есенин же — синоним ее падения и стремления к возрождению. Так ли это? Трудно, конечно, спорить с тем определением места Пушкина в русской культуре, которое дает здесь Г.Иванов. Несомненно и то что вихри революции пронеслись по есенинским стихам, ставшим, помимо всего прочего, ярким выражением кризиса национального духа на разломе истории.

И все же — в самом характере сближения двух этих имен есть некая приблизительность, недосказанность, если не лукавство (не могу не заметить, что по самой своей внутренней «драматургии статья Г.Иванова о Есенине очень напоминает его же статью «В защиту Ходасевича»: и там, и здесь «защита» или «возвеличивание» оборачиваются попыткой разоблачения). Обратим внимание — Пушкин, по Г.Иванову, оказывается синонимом не России вообще, а именно «Великой России», т.е. «России до революции» [159]. Есенин же у него равновелик той падшей России, т. е. «стране пролетарской культуры», которая оказалась недостойной Пушкина, потеряв право назвать его «нашим всем», которой предстоит теперь вновь долго подниматься до Пушкина, а пока ее «все» — это Есенин [160]. Иными словами, высочайшее, казалось бы, звание для поэта, которым Г.Иванов «одаряет» Есенина – «наследник Пушкина наших дней» — изначально обесценено, в нем сокрыта мысль о чудовищном падении нации от «золотого века» русской культуры до «нового татарского ига», пришедшего с революцией.

Вспомним, однако, что «формула» Ап.Григорьем, продолжающая гоголевскую мысль о Пушкине как «русском человеке в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет», означает не просто равновеликость поэта и породившем его культуры, но включает в себя и временную составляющую: в Пушкине — и сегодня , и завтра русской культуры. Стало быть, Пушкин в понимании Гоголя, Ап.Григорьева, Достоевского (которое стало традиционным в национальном сознании и было подтверждено временем) оказывается не просто синонимом русской культуры, но — линией ее горизонта, тем «потерянным раем» русской литературы, о котором так точно сказал П. Палиевский [161]. И «подняться до Пушкина» — эта задача была первостепенной не только для советской России, как утверждает Г.Иванов, но и для России былой, и, позднее, для России зарубежной. С момента ухода Пушкина эта цель всегда была естественной для русской культуры, эта линия горизонта всегда стояла над ней — и всегда ускользала, открывая все новые и новые духовные пространства.

Поэтому роль «наследника Пушкина» заключена не в достижении того уровня «божественной, нравственной и творческой гармонии» [162], что был явлен в пушкинских произведениях (это был бы уже не наследник, а новое «солнце русской поэзии»), а в том, чтобы, устремляясь к этому уровню, с пушкинской полнотой выразить духовные чаяния нации на новом историческом этапе, выдерживая при этом пушкинскую высоту творческой позиции, высоту той точки обзора, откуда увидены и восчувствованы человек, мир, национальная история. В этом смысле Есенин, вслед за Блоком, действительно был наследником Пушкина в ХХ веке — наследником подлинном, а не тем исподволь приниженным, чей образ возникает в статье Г.Иванова. Одно из свидетельств этому — проявившаяся, как уже говорилось, у Есенина в первые пореволюционные и в 1920-е годы пушкинская высота взгляда на происходящее — высота, отмеренная двумя вершинами: Библией и «Словом о полку Игореве».

Важно и то, что в этом выборе высоты творческой позиции Есенин вполне осознанно шел «за Пушкиным» — об этом говорят, помимо всего прочего, возникающие в его маленьких поэмах явные и скрытые цитаты из Пушкина. Не случайно, например, в поэме «Октоих» (1917) звучит восклицание: «Восстань, прозри и вижди!», в несколько измененном виде повторившее строку из пушкинского «Пророка». Пророческая суть пореволюционных маленьких поэм Есенина была увидена и отмечена современниками. И.А.Оксенов в статье «Слово пророка» замечал: «Не всякому дано сейчас за кровью и пылью наших (все же величайших) дней разглядеть истинный смысл всего совершающегося. И уже совсем немногие способны поведать о том, что они видят, достаточно ярко и для всех убедительно», — утверждая при этом, что к таким «немногим, отмеченным Божией милостью счастливцам», принадлежит Есенин [163]. О том же писал Иванов-Разумник [164]. То же, исходя из противоположных взглядов на происходившее в России, признавал и В.Ходасевич: «…Несомненно, что Есенин высказывал, “выпевал” многое из того, что носилось в тогдашнем катастрофическом воздухе. В этом смысле, если угодно, он действительно был “пророком”. Пророком своих и чужих заблуждений, несбывшихся упований, ошибок, — но пророком» [165]. Обратим внимание и на то, что эта мысль Ходасевича, сближающаяся вроде бы со словами Г.Иванова о «соучастниках-жертвах» революции, в дальнейшем развитии своем, напротив, разделяет двух поэтов русского зарубежья в их понимании пореволюционного творчества и художнической позиции Есенина. Ведь дальше Ходасевич прямо пишет о том, что Есенин, принявший революцию, «раньше, чем многие другие», увидел горький смысл происходящего[166].

Вспомним в связи с этим о стихотворении, речь о котором уже шла — «Снова пьют здесь, дерутся и плачут..» (1922). В основном тексте этого стихотворения есть запрещаемая прежде и многое объясняющая в поэзии Есенина 1920-х годов шестая строфа, где речь идет об «октябре суровом», что «обманул в своей пурге»[167]. Читая эту строфу, яснее видишь смысл и других поэтических строк Есенина, убеждаешься, что осознание трагической стороны происходящего часто проникает у него в сердцевину образов, т.е. воплощается в наиболее непосредственной форме. Примером тому — поэма «Кобыльи корабли» (1919), где возникают страшные образы: «бешеное зарево трупов», «облетает под ржанье бурь / Черепов златохвойный сад», «Злой октябрь осыпает перстни / С коричневых рук берез»; где в стремлении передать ужас происходящего рождается подлинно сюрреалистический образ: «Посмотрите: у женщин третий / Вылупляется глаз из пупа. / Вот он! Вылез, глядит луной, / Не увидит ли помясистей кости…» Здесь же звучат и строки, исполненные обличительной силы: «Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего». Смысл этих строк был ясен современникам – к ним обращался в приведенных здесь размышлениях Ходасевич[168], известно и высказывание Н.Асеева о «правдивости попыток отобразить искаженные гневом и болью черты мученического лика народа»[169]. И обратим внимание — поэма написана в 1919 году, в разгар событий. Как видим, и в вихрях революционной стихии поэт, вопреки утверждениям Г.Иванова, не потерял «критерий добра и зла», не стал обманутой жертвой, «шлепнувшейся лицом в грязь», — но, напротив, сумел подняться над хаосом происходящего, увидеть и ярко выразить (одним из первых в русской поэзии) и огромный масштаб, и чудовищную противоречивость событий. Вот какова была высота творческой позиции поэта — и истинная цена ей становится особенно ясна, если мы осознаем, что в отличие от многих поэтов-обличителей из среды литературной эмиграции, изначально не принявших революцию, Есенин сумел возвыситься над революционной стихией изнутри самой стихии, и с этой высоты увидеть и живущие в людях надежды на грядущую Инонию, и жестокие ветры «злого октября».

Так верность пушкинским заветам, пушкинской традиции проявлялась не только в окончательном повороте поэта к классическому стиху, но и во всем строе, во всем существе есенинской поэзии, определила ее духовные горизонты. Позиция Есенина была в этом смысле сродни Орфею из «Баллады» Ходасевича (где слышен, как мы помним, отголосок пушкинского «Пророка») и явно противостояла сдавшемуся Орфею и из «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама (стихотворение это, заметим, написано, как и есенинское «Снова пьют здесь…», в 1922 году), и из «Великая вокруг меня пустыня…» Ходасевича (1924-1925), где «великий… постник» старается укрыться от грозных ветров времени.

И опять роковое совпадение дат: в 1925 году (мы говорили уже об этом) поэтические голоса Ходасевича и Мандельштама одновременно замолкают. В том же 1925 году погибает Сергей Есенин.

Порою верность традиции, опора на нее объединяли голоса из разных потоков разделенной литературы, были основой для диалога, который объективно шел уже тогда, в 1920-1930-е годы, даже если и не был услышан кем-либо из его участников.

В 1922 году живший в России Г.Шенгели пишет стихотворение, прозвучавшее одним из голосов в этом поэтическом диалоге:

Музыка — что? Кишка баранья
Вдоль деревянного жука,
И где-то в горле содроганья,
Собачья старая тоска…
Кто ею душу нам измерил?
Кто нам сказал, что можем мы.
Когда и сам Орфей не верил
В преодоление тюрьмы?
Скалой дела и думы встали,
И — эти звуки не топор:
Не проломить нам выход в дали,
В звездяный ветряной простор.
Так будь же проклята, музыка!
Я — каторжник и не хочу,
Чтобы воскресла Эвридика
Опять стать жертвою мечу!

Трудно не заметить, что стихотворение это неизбежно вступает во взаимодействие (лучше сказать — в столкновение) с другими поэтическими мирами, созданными современниками Г.Шенгели, — В.Ходасевичем и О.Мандельштамом, а отчасти — и Г.Ивановым. Причем столкновение это начинается мгновенно, с первых же слов. В первых двух строках здесь возникает подчеркнуто сниженный, предельно прозаизированный образ музыки, открыто противостоящий тому представлению о ней, которое культивировалось многими современными поэтами (не только названными здесь). Это уже не спасительная, магическая, всесильная стихия, не «смутная, чудная музыка» — это «кишка баранья вдоль деревянного жука». Грубое снижение традиционного со времен символизма образа вступает здесь в резкий контраст со строением, самим звучанием стиха. Торжественная, чеканная поступь четырехстопного ямба, которым написано стихотворение напоминает о стоящей за этой поэтической картиной классической традиции, что подчеркнуто и идущей из прошлого поэтической вольностью — смещением ударения в слове «музыка». Это слово, будто прозвучавшее из «золотого века», дает начало образу музыки в стихотворении — но развитие этого образа, как мы видели, оказывается совершенно иным, идет на ином содержательном и стилистическом уровне. Контраст, стало быть, заключен уже в художественной структуре самого образа.

Смысл этого контраста открывается в полной мере, когда во второй строфе возникает образ Орфея. Именно здесь — во второй и третьей строфах — родственные нити протягиваются к «Балладе», другим стихотворениям Ходасевича, где живет тот же образ. Трагический смысл заключен в этом «диалоге» двух Орфеев. Ведь если в «Балладе» (написанной за год до стихотворения Г.Шенгели) поэт-пророк утверждает сверхъестественную, теургическую силу искусства — Слова и Музыки, — способного преодолеть, раздвинуть тесные пределы мира, то в стихотворении Г.Шенгели перед нами обессилевший Орфей, чье искусство не властно «проломить … выход в дали». Если в «Балладе» образ музыки обретает символическую глубину, становясь одной из магических стихий, подвластных поэту, — то у Г.Шенгели символический смысл этого образа не просто отсутствует, а подчеркнуто отвергается. Наконец, если в «Балладе» (а затем в «Великая вокруг меня пустыня…») Ходасевича перед нами — жилище поэта, то у Шенгели возникает образ тюрьмы как воплощение духовного мира героя («скалой дела и думы встали…»). Здесь, кстати, стоит вспомнить и о другом Орфее — из стихотворения О.Мандельштама «Я по лесенке приставной…» (написанного тоже в 1922 г.), для которого мир предстал в страшном образе «горящих … рядов». Обратим внимание и на другое. В поэзии Ходасевича образ Орфея претерпевает тяжкую метаморфозу: от поэта-пророка, повелевающего миром (в «Балладе»), до смиренного постника, отказавшегося от своей власти над миром, оберегающего свое тихое жилище. Трагедия Орфея у Г.Шенгели острее и непримиримее: мир для него не жилище, а тюрьма, и он не тихий созерцатель, а — каторжник. И он не смирился, а яростно проклинает музыку, бессильную разрушить стены его тюрьмы.

По накалу переживания и суровости выбора Орфею Г. Шенгели ближе герой стихотворения О. Мандельштама, хотя по эстетической своей природе образ этот, безусловно, родственен Орфею у В. Ходасевича (и в «Балладе», и в «Великая вокруг меня пустыня…», написанном уже в эмиграции, в 1925 г.). Видимо, за содержанием каждого из образов стоит духовный опыт, обретенный каждым из поэтов – в России или вдали от нее.

Поэтому, наверное, не случайна дальнейшая судьба «сюжет трех Орфеев. У нас шла уже речь о том, что, создав образ сдавшегося Орфея (в 1925 г.), Ходасевич как поэт больше не заговорил; Мандельштам же в 1931 г. находит мощное, далекое от какого-либо смирения продолжение этого «сюжета»: «Я больше ребенок! Ты, могила, / Не смей учить горбатого — молчи!..» и т.д. И весьма характерно, что примерно через столько же лет, в 1933 году, Г.Шенгели тоже возвращается к этому сюжету, создавая стихотворение, по бунтарской интонации почти совпадающее с мандельштамовским:

Так нет же! нет же! нет же! нет!
Не уступлю дневному блуду!
Я был поэт! Я есмь поэт!
И я всегда поэтом буду!
Мой тесен мир: он в мутном сне,
Он огражден вседневной ширмой,
Но звезды падают ко мне
И говорят… Огромен мир мой!
…………………………………..
Все сохраню, все пронесу, —
И вечность, что открыл мне Пушкин,
И краткий миг, когда в лесу
Отмерил жизнь мне плач кукушкин.
И никого не надо мне!
Один пройду, один промучусь, —
Пока в трущобе, в тишине,
Последней судорогой скрючусь!..
И долго буду мертв, — пока,
Устав от дел, в ночи бессонной
Меня грядущие века
Не вскинут трубкой телефонной, —
И зазвучит им как прибой
Мембранный гул былого мира…
«О нет, недаром жизнь и лира
Мне были вверены судьбой!»

Видимо, разгадку этого неслучайного совпадения, этого бунта двух отечественных Орфеев можно найти, приглядевшись к некоторым образам в первых двух строках стихотворения: «дневной блуд», «мир… в мутном сне», «Он огражден вседневной ширмой…».

В первых двух строках стихотворения возникает уже и новый образ Орфея — поэта, вставшего с колен и осознавшего свою власть над миром. В этом смысле герою стихотворения гораздо ближе Орфей из «Баллады» В.Ходасевича, чем его прямой предшественник из «Музыка — что?..» Однако и здесь перемены очевидны. Если герою «Баллады» необходимо было теургическое действо, магия Слова и Музыки, чтобы преодолеть тесные земные пределы, чтобы вырасти «в текучие звезды челом», то герою стихотворения Г.Шенгели всего этого не надо. Он уже не нуждается в символическом антураже, чтобы обрести верховную власть над миром — власть эта, это могущество живет в нем самом, в его душе, обнявшей собою весь мир. Потому и соединяются во второй строфе два взаимоисключающих признания: «Мой тесен мир» и «Огромен мир мой!» Да, тесен мир, в котором живет поэт, много в нем «ширм» и «мути» — но огромен мир его души, вбирающей в себя все богатство и многообразие бытия. И если укрощенный Орфей в стихотворении Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» тщательно оберегает свое жилище, свой маленький мирок от вторжения внешних стихий — то герой Шенгели принимает всю красу и буйство мира в безмерные пределы своего духовного пространства: и «Любовь, пассаты, мифы, зной», «И лед скульптур, и смерчи музык». Подобно герою стихотворения Мандельштама 1931 года (и здесь совпадение образов!), герой Шенгели как бы вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, уравнивая себя с ним. Потому и не надо ему в магическом действе вырастать до звезд, как это было с героем «Баллады» — здесь «звезды падают ко мне / И говорят…» (здесь напрашивается аналогия и со «Звездами» Ходасевича, где очищающий свет божьих звезд высоко горит над изнемогающим Орфеем).

Символизм, освобожденный от символистских одежд, символизм как воспоминание, как память о волшебстве искусства, утверждающего могущество Поэта над миром, живет в этом стихотворении. Герой предстает здесь в двух своих ипостасях: и как безмерный мир духовного бытия, вместивший в себя и пространство («И Аттика, и Туркестан»), и время («И вечность», «И краткий миг»), — и как бренный человек в своем тесном земном мире. И преодолевая в своем развитии в пределах стихотворения бренность земного существования, герой напоминает и о своей родословной, утверждается как наследник великой классической традиции — это происходит в последней строфе, где донесшийся до «грядущих веков» оживший голос героя сливается с голосом Пушкина. И опять родственная нить протягивается к поэтическому миру Ходасевича, страстного ревнителя пушкинской традиции — ведь это и с ним его современник из далекой России именем и голосом Пушкина «перекликается в надвигающемся мраке».

Но и другое напоминание должно быть услышано в этом, донесшемся из прошлого, голосе — заключенное в опушенном здесь, но памятном начале пушкинской фразы невысказанное горькое напоминание о тяжком земном пути поэта: «Недаром темною стезей Я проходил пустыню мира…».

* * *

Выход поэзии (и в России, и в зарубежье) из «берегов» той или иной тенденции развития был, разумеется, неизбежен, поскольку реальность литературного процесса всегда богаче любой, даже главенствующей в нем тенденции.

Действительно, опора на классическую традицию, верность ей как одной из основ национальной культуры, стремление сберечь ее и находить в ней силы в поисках нового поэтического слова — эта художническая позиция уже с начала 1920-х годов стала, как мы видели, той идеей, которая собирала вокруг себя основные литературные силы в зарубежье. В России же ориентация на традицию, оставаясь преобладающей тенденцией поэтического развития, утверждалась на фоне активизации в 1920-е годы радикальных литературных групп и течений. При этом и «там», и «здесь» происходили весьма характерные «нарушения правил» литературного движения.

Размышляя о внутренней целостности русской поэзии ХХ века, искусственно «расколотой надвое», Е.Эткинд упомянул о связи Н.Заболоцкого с В.Ходасевичем[170] .При этом он имел в виду «классического», послевоенного Заболоцкого, отметив, в частности, общность позиций двух поэтов в деле зашиты полнозвучного и «полносмысленного» русского языка. Эта связь, разумеется, очевидна.

Было бы, однако, интересно и важно вспомнить о том, что связь Заболоцкого с Ходасевичем имеет более давнюю историю, что их творческие пути пересеклись еше в 1920-е годы. Замечу при этом, что речь здесь меньше всего идет о прямой реакции одного поэта на творчество другого. Известен лишь один, совершенно уничтожающий, отзыв Ходасевича о Заболоцком — в статье «Ниже нуля», где Ходасевич, воспользовавшись материалами «перекресточной тетради», «любовно» отобрал и продемонстрировал вопиющие примеры графоманства в поэзии. Описывая именно такого рода продукцию и обращаясь к поэзии советской России, он замечает: «За все время существования советской власти нечто разительное было напечатано только один раз — я имею в виду цикл стихов Заболоцкого, из которого отрывки приводились в “Возрождении” Гулливером (Гулливер — псевдоним, под которым Ходасевич и Берберова вели постоянную рубрику в “Возрождении”». — А.Ч.). При этом все же еще не выяснено, не были ли эти стихи сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились» [171].

Помня об этой убийственной реплике, чрезвычайно интересно, перечитывая стихотворения Ходасевича и Заболоцкого 1920-х годов, обнаружить, что создаваемые ими поэтические миры уже тогда соприкасались и некоторыми своими чертами были родственны друг другу.

В 1928 году, в пору работы над «Столбцами», Заболоцкий пишет стихотворение «Свадьба»:

Сквозь окна хлещет длинный луч,
Могучий дом стоит во мраке.
Огонь раскинулся, горюч,
Сверкая в каменной рубахе.
…………………………………
Часы гремят. Настала ночь.
В столовой пир горяч и пылок.
Графину винному невмочь
Расправить огненный затылок.
Мясистых баб большая стая
Сидит вокруг, пером блистая,
И лысый венчик горностая
Венчает груди, ожирев
В поту столетних королев.
Они едят густые сласти,
Хрипят в неутоленной страсти
И распуская животы,
В тарелки жмутся и цветы.
Прямые лысые мужья
Сидят, как выстрел из ружья,
Едва вытягивая шеи
Сквозь мяса жирные траншеи.
…………………………………..
Так бей, гитара! Шире круг?
Ревут бокалы пудовые.
И вздрогнул и поп, завыл и вдруг
Ударил в струны золотые.
И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.
А там — молчанья грозный сон,
Седые полчища заводов,
И над становьями народов —
Труда и творчества закон.

Вчитываясь в это стихотворение, замечаешь, как напоминает оно «Звезды» Ходасевича. Близки эти стихотворения, прежде всего, по той художественной задаче, которую ставили здесь перед собою оба поэта: разоблачение бездуховного мира средствами поэзии. Правда, «Свадьба» не строятся, подобно «Звездам», по принципу развернутой пародии. Известно даже, что сам Заболоцкий, отвечая на подобный вопрос, подчеркнул, что это не пародия, это — «мое зренье» [172]. Но, как и «Звезды», стихотворение Заболоцкого построено по принципу контраста. Если в «Звездах» сосуществуют, определяя в своем взаимодействии весь ход поэтического воссоздания мира, два полюса — «верх» и «низ», мир Божий и мир «грошового казино», то в «Свадьбе» мы видим то же противостояние двух, миров — «здесь» и «там», мира взбесившейся плоти и «пространства бытия». Эта двухполюсность воссоздаваемого мира определяет многое в стихотворении Заболоцкого, но не носит того всепроникающего характера, как это было в «Звездах» (и объяснялось пародийным взаимодействием между двумя полюсами).

Как и «Звезды», стихотворение Заболоцкого написано четырехстопным ямбом. Это не было случайностью у Заболоцкого — еще тогда, в годы создания «Столбцов», была замечена последовательность его обращения к одической интонации, к традициям Ломоносова, Державина [173]. В «Свадьбе» этот выбор оказался принципиально важным: строгий шаг ямба, вызывая в памяти торжественное звучание русской оды, активно взаимодействует с другими элементами художественной структуры стихотворения. Однако не только ямбом создавалась одическая интонация в «Свадьбе» и в других стихотворениях «Столбцов». Вглядимся в стихотворение — мы увидим, что целый ряд поэтических фраз синтаксисом своим (именно синтаксисом, отвлекаясь от лексики и т.д.) напоминает старые русские стихотворные тексты: «Часы гремят. Настала ночь. В столовой пир горяч и пылок»; «О пташка божья, где твой стыд?»; «Так бей, гитара! Шире круг!» и т.д. Кроме того, в стихотворении на протяжении всего развернутого перед читателем поэтического «действа» не раз возникает лексика высокого, книжного стиля, слова традиционно поэтического лексикона: краткие прилагательные типа «горюч», «горяч и пылок», такие слова как «блистая», «венчает», «венец», «дивный», «невмочь», «становья» и т.д. Вот это сочетание ямбической поступи стиха, традиционного синтаксиса некоторых поэтических фраз и органично включенной в текст высокой, книжной лексики и создает в стихотворении одическую интонацию. Обращение к классической традиции, таким образом, здесь не только очевидно, но и откровенно подчеркнуто.

И обратим внимание, как взаимодействует одическая интонация, живущая на пространстве всего стихотворения, с каждым из противостоящих полюсов поэтической картины. В последних четырех строках («идеальный» полюс изображаемого) она воспринимается совершенно органично, соединяясь с составляющей этот финал стихотворения высокой и литературной лексикой. Торжественное одическое звучание завершающих строк подчеркнуто и опоясанной рифмой. На протяжении же всего остального пространства стихотворения одическая интонация вступает в разительный контраст с лексикой и системой образов, преобладающих в этой части поэтической картины.

Прежде всего, ей противостоит мощный поток прозаизмов, переполнивших эту — основную — часть стихотворения. Прозаизм здесь царит, перед нами — апофеоз плоти, торжество «омерзительно вещественного» (как говорил Вейдле применительно к Ходасевичу) мира. Уже здесь очевидна близость поэтических картин «Звезд» Ходасевича и «Свадьбы». И в одном, и в другом стихотворении прозаизм оказывается нужен как одна из главных движущих сил в создании картины бездуховного материального мира, где у Ходасевича — «табачные тучи» и тряска «сгустков жировых», а у Заболоцкого — «мяса жирные траншеи», пироги как битюги, «мясистых баб большая стая» и т.д.

И Ходасевич, и Заболоцкий в своих стихотворениях не просто воссоздают этот обездушенный мир, но разоблачают его каждой деталью воссоздаваемой картины. И если у Ходасевича очевидна нацеленность эпитетов, характеризующих изображаемое («грошовый», «полинялый», «сомнительные», «непотребный» и т.д.), то столь же недвусмысленны характеристики у Заболоцкого: «мясистые бабы», мужья «как выстрел из ружья», жених с «лицом передвижным», «поп, свидетель всех ночей» и т.д.

Важно обратить внимание и на то, что в своих характеристиках изображаемого Заболоцкий нередко оказывается радикальнее автора «Звезд». На протяжении всего развития поэтического «действа» он настойчиво обращается к экспрессивной лексике, несущей в себе устрашающий смысл, говорящей о всесилии и неукротимой ярости этого обездушенного мира. Луч света из окна «хлещет», часы «гремят», перед нами мелькают «хрипящие» бабы, «ревущие» бокалы, «воющий» поп, «бешеные пары», — этот ряд можно было бы продолжить. Страшный и трагический смысл этой картины окончательно обнажается в ходе ее внутреннего развития в стихотворении.

Интересно, что и Ходасевич, и Заболоцкий — такие разные художники — в поисках воплощения картины торжествующей бездуховности обращаются к экспрессионистически-гротесковым формам изображения. И в «Звездах», где перед нами возникают образы «хахаля в шапокляке», «жидколягой кометы», где пляшет, трясется «рассусаленный сумбур», «играют сгустки жировые»; и в «Свадьбе» (здесь примеры уже приводились) перед нами возникает, разумеется, не объективная картина мира, а смещенная действительность, обнажившая в своем, воссозданном поэтами, облике трагедию ухода души из этого мира. Причем пути, избранные здесь Ходасевичем и Заболоцким, были настолько схожи, что порою создаваемые ими поэтические картины почти совпадали:

И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.

(«Звезды»).

И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.

(«Свадьбам).

И все же Заболоцкий в своем поэтическом разоблачении торжества и безумства обездушенного мира идет еще дальше, и гротесковая картина свадьбы срывается у него в чудовищную сюрреалистическую вакханалию, в которой исчезают и «бешеные пары», и огромный дом.

Не случайно, конечно, что и завершаются оба стихотворения одинаково — обращением к спасительному началу, к мечте о спасении. Но не случайно, видимо, и то, что идеал, мечта, утверждаемые в стихотворении Ходасевича, неизмеримо выше того, что открывается в финале «Свадьбы». Вспомним завершающие строки «Звезд»:

Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

Божий мир, свет духовности — и «полчища заводов». Над этим стоит задуматься — и не только потому, что это связано с позициями двух поэтов; здесь возникает большая проблема духовных основ творчества, неизбежно сказавшихся на судьбе каждого из двух потоков русской литературы в ХХ столетии.

Возвращаясь же к Ходасевичу и Заболоцкому, отмечу значительность самого факта соприкосновения художественных миров этих поэтов, один из которых был в русском зарубежье символом верности классической традиции, а другой входил в 1920-е годы в группу обэриутов, считал своим учителем Хлебникова, утверждал принципы сюрреалистического письма, — и лишь позднее стал одним из крупнейших продолжателей классической традиции в России. Их пути пересеклись уже тогда, в 1920-е годы в поисках поэтического воплощения чувства дисгармонии, поселившейся в этом мире, и в выходе ради этой цели за пределы избранного каждым из них поэтического опыта: ведь «Звезды» Ходасевича, при всей очевидности классической «родословной» этого стихотворения, несут в себе и черты экспрессионизма; в «Свадьбе» же, при явном (и неслучайном у Заболоцкого тех лет) обращении к возможностям и экспрессионизма, и сюрреализма, основа создаваемой картины строится по «рецептам» традиционной поэтики.

Замечу при этом, что стихотворения «Звезды» и «Свадьба» были лишь примерами в этом разговоре. Ходасевичем в 1920-е годы был написан целый ряд стихотворений, в которых очевидны были поиски в этом направлении. Вот, скажем, стихотворение Ходасевича, которое вполне можно было бы принять за произведение автора «Столбцов».

Дачное.

Уродики, уродища, уроды
Весь день озерные мутили воды.
Теперь над озером ненастье, мрак,
В траве — лягушачий зеленый квак.
Огни на дачах гаснут понемногу,
Клубки червей полезли на дорогу.
………………………………………..
На мокрый мир нисходит угомон…
Лишь кое-где, топча сырой газон.
Блудливые невесты с женихами
Слипаются, накрытые зонтами,
А к ним под юбки лазит с фонарем
Полуслепой, широкоротый гном.

Подобные гротесковые картины можно найти и в целом ряде стихотворений Заболоцкого 1920-х годов — скажем, «На рынке». «Начало осени», «Обводный канал».

Были у Ходасевича и стихотворения, где автор переходил черту, за которой кончался гротеск и начинались сюрреалистические «видения» — достаточно перечитать «Берлинское» или стихотворение «С берлинской улицы…», героями которого становятся ночные демоны: «Нечеловечий дух, / Нечеловечья речь. / И песьи головы / Поверх сутулых плеч…».

У Заболоцкого в 1920-е годы мы видим примерно то же (при противоположной очередности творческих приоритетов): и сюрреализм, и выход за его пределы на пространства классического стиха (но об этом — в следующей главе).

* * *

Итак, обращаясь к произведениям, созданным в 1920—1930-е годы в России и в зарубежье, мы наглядно видим и основные «векторы» поэтического развития в те десятилетия, и реальное воплощение художнических устремлений, преобладающих на каждом из путей разделенной литературы, в творчестве того или иного поэта, в конкретном произведении, в конкретном поэтическом образе. Говоря о поэзии, условно названной здесь традиционалистской — т.е. опирающейся на классическую традицию, — можно утверждать, что, развиваясь на обоих путях литературы (в России и в зарубежье), поэзия эта несла в себе и черты корневого родства, и приметы, отразившие своеобразие каждого из двух литературных процессов. Ориентация на опыт постсимволизма, на наследие петербургской поэтической школы, а через них — на классическую традицию, ставшая важным моментом духовного самоутверждения и объединения литературных сил русского зарубежья, определила многое в судьбах поэзии первой «волны» эмиграции. Произведения Ходасевича и Георгия Иванова, поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» наглядно свидетельствуют, как мы видели, о достаточной условности разделительных линий между различными течениями ориентирующейся на традицию русской зарубежной поэзии. Опора на классическое наследие (Пушкин или Лермонтов как высшие авторитеты в поэзии), верность традиционному стиху объединяли разных поэтов первой «волны», несмотря на остроту споров между ними. И если в стихотворениях В. Смоленского, Ю.Терапиано, Ю. Мандельштама был очевиден усвоенный опыт петербургской школы, — то и «парижская нота» (прежде всего, стихотворения А.Штейгера и Л.Червинской) звучала явно в петербургском «регистре».

Более того, осознание себя «хранителями огня» объединяло в эмигрантские годы и мастеров разных предреволюционных поэтических течений — таких, как Ходасевич, Вяч.Иванов, Бунин. Границы, разделяющие эти течения (традиции символизма, постсимволизма, реализма), в творчестве поэтов зарубежья в 1920-1930-е годы становятся все «прозрачнее» [174].

Более сложная картина открывается при обращении к поэзии, развивавшейся в те же годы в России. В 1920-е годы некоторые из поэтов, составивших в свое время славу петербургской поэтической школы, пошли по пути резкого усложнения поэтического образа, выхода на авангардистские пути поэзии или сближения с ними — свидетельством тому цикл 1921-1925 гг. О.Мандельштама, произведения 1920-х годов М.Кузмина. Этот четко обозначившийся в середине 1920-х годов вектор поэтического развития, противоположный тому, что происходило в те же годы в зарубежье (в произведениях В.Ходасевича и Г.Иванова, их младших последователей — т.е. в поэзии, вырастающей на тех же постсимволистских эстетических основаниях), возник, разумеется, далеко не случайно. Здесь сказалась, во-первых, та особенность литературного процесса, которой не могло быть в зарубежье, — поэтическая реакция на усиливающиеся попытки внешнего давления (реакция защиты). Кроме того — и это, наверное, было главным — усложнение поэтического языка было естественным ответом на вызов многократно усложнившейся эпохи (вспомним слова Мандельштама: «Земля гудит метафорой»). Иными словами, за противоположными в данном случае векторами поэтического развития в России и в зарубежье стояли во многом противоположные духовные устремления: если на одном из путей русской поэзии объединяющим и вдохновляющим фактором становилась забота о сохранении, сбережении в момент историческою разлома классической литературной традиции как некоего духовного «кода» национальной культуры, — то на другом пути литературы, в творчестве некоторых поэтов, связанных с традицией, на первый план тогда, в 1920-е годы, вышло (если иметь в виду внутренние движители поэтического развития) стремление воплотить в слове усложняющееся время. Да, осознание русской литературной эмиграцией своей миссии хранителей национальной культурной традиции во многом несло на себе печать отторжения от того, что происходило тогда в советской России — в частности, от происходившей там активизации радикальных литературных течений. Но стоит, видимо, задуматься и над другой стороной медали. При всем внушением благородстве и несомненной исторической значимости позиции, которую заняла с 1920-х годов литература русского зарубежья (позиции, добавлю, которая оставалась ведущей тенденцией литературного развития в зарубежье на протяжении двух межвоенных десятилетий), в ее подчеркнутой ориентации на традицию, на непрерывность литературного ряда, в обостренном ощущении себя хранителем национальных культурных устоев — во всем этом затаенно присутствовал и знак происшедшей трагедии отрыва от живой национальной почвы, стремления сохранить «духовную родину» как необходимое прибежище на прекрасной, быть может, но чужой земле, в окружении иной национальной культуры. Видимо, это тот случай, когда «несчастье помогло», когда трагедия рассечения национальной литературы обернулась на одном из ее потоков мощным импульсом, объединившим писателей вокруг идеи сбережения национальной культурной традиции.

Вместе с тем, утверждавшееся в зарубежье представление о происходившем в литературе, развивавшейся в России в 1920-е годы, как о разрыве с классической традицией, измене священным устоям национальной культуры было реакцией вполне понятной, но чреватой упрощением. Очевиден соблазн объяснить происходившие в литературе советской России с начала 1920-х годов процессы вторжением в литературу извне, волевым решением «указующего с наганом», пользуясь выражением З.Гиппиус. Реальность, однако, была сложнее. В том, что на волне грандиозных тектонических событий в социальной, духовной жизни России слышнее стал голос радикальных литературных течений — в этом в немалой степени сказывались и внутрилитературные законы развития, это было — помимо всех «внешних» причин — и неизбежной реакцией литературы на происшедшее. Обозначившийся в те же годы (в начале 1920-х) поворот в творчестве поэтов, более или менее далеких от эстетической «левизны», — вспомним опять О.Мандельштама и М.Кузмина — был в этом отношении весьма показателен. Россия жила в те годы, прежде всего» ощущением происшедшего — и еще продолжающегося — исторического перелома, и поэзия как самая чуткая художественная «мембрана» нации искала пути воплощения в слове картин рушащихся на глазах духовных оснований прежней жизни, стремилась обрести новый поэтический язык, адекватный стремительно меняющемуся времени, могущий передать ощущение возникающего нового мира — как бы он ни воспринимался: как обновление жизни, «горячее тысячеверстное вдохновение» (Маяковский, Пастернак в «Сестре моей — жизни» и т.д.) или как мир грозный, жесткий, неуютный (вспомним опять Мандельштама). Потому-то в те же годы, когда Ходасевич выступал все более страстным защитником пушкинских заветов, классического русского стиха, Мандельштам писал «Грифельную оду».

И все же не только чертами несходства определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы; здесь явственно проступали черты родства, обращенности к одним истокам, причастности к одному, общему для двух потоков литературы поэтическому наследию. Ориентация на традицию, на классический русский стих даже в 1920-е годы оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития. Не забудем (если говорить о постсимволизме), что в те годы, когда Мандельштам и Кузмин искали пути обретения нового поэтического языка, порою выходя в этих поисках далеко за пределы классической традиции (и опыта петербургской школы), — в те же годы продолжала писать Ахматова, обретая новые высоты в творчестве (когда лирика ее зазвучала с подлинно эпической мощью) в лоне традиции. В эти годы поэзия Ахматовой перерастает границы определенного литературного течения, ориентируясь на заветы русской поэтической классики, на опыт «серебряного века». Говоря о том, что эволюция ее творчества шла в этом смысле в том же направлении, что и поэзия оказавшихся в эмиграции поэтов, представлявших различные предреволюционные литературные течения — таких, как Вяч.Иванов, И.Бунин, В.Ходасевич, Г.Иванов, вспомним, что примеры подобной направленности творческой эволюции были и в России. Стоит назвать в связи с этим имя М.Волошина, чья поэзия в 1920-е годы переживала взлет, одухотворенная сознанием трагедийности происходящих событий. Автор «Усобицы» оставался верен традиции, свой путь в поэзии он сам определял как «неореализм», соединяющий в себе и возможности символизма и импрессионизма. В 1920-е годы С. Есенин, испытавший и опыт поэтического эксперимента, обращается к пушкинской традиции. А рядом с С.Есениным возникают имена Н. Клюева, других крестьянских поэтов. Можно вспомнить и о верных традиции поэтах следующего поколения — таких как Н. Тихонов, А.Твардовский. М.Исаковский, П.Васильев, Б.Корнилов, о многих других.

Стало быть, в России даже в 1920-е годы, в пору наибольшей активности радикальных литературных группировок, большой — основной — пласт русской поэзии был обращен к традиции, соединяющей поэтов с богатством фольклора (т.е. с основами национального сознания), с художественными открытиями «золотого века», с наследием символизма, с опытом акмеистической поэзии. Более того — вспоминая имена Ахматовой и Есенина, имея в виду и то, что было создано в 1920–1930-е годы в пределах традиционной поэтики О.Мандельштамом, и то, в каком направлении эволюционировало в эти годы творчество В.Маяковского и Б.Пастернака, и лучшие произведения поэтов следующего поколения, можно говорить о том, что в межвоенные десятилетия наивысшего взлета на пути развития традиции русская поэзия достигла именно в России.

Не забудем при этом и о том, что реальное движение поэзии на обоих ее берегах — в России и в зарубежье — было достаточно сложным и противоречивым, часто не вмещаясь в русло той или иной тенденции. Скажем, в поэзии Мандельштама и в первой половине 1920-х годов сквозь поиски новых путей поэтического выражения прорывался огонь традиции; в его цикле 1921-1925 годов, поразившем усложненностью поэтического языка, встречаются и такие стихотворения, как, например, «Умывался ночью на дворе…», рисующее встречу с открывающимся новым миром с библейской простотой и суровостью. Обращаясь же к поэзии зарубежья, вспомним и о пути, пройденном в эти годы М.Цветаевой с ее вниманием к опыту авангарда; и о том, что даже В.Ходасевич, отстаивавший пушкинские заветы в поэзии, порою отстранял от себя «классическую розу», выходя, как мы видели, за пределы традиции, обращаясь к возможностям экспрессионизма я сюрреализма в воплощении изуродованной реальности (прежде всего, в стихотворениях берлинского периода). Так что ни в России, ни в зарубежье те или иные векторы поэтического развития не представляли собой неких жестких ограничительных линий, поэзия всегда оказывалась богаче любой, даже ведущей, тенденции.

Размышляя об укорененности русской поэзии в традицию на двух путях ее развития в 1920-1930-е годы, обратим внимание и на то, что в созданных в это время произведениях поэтов и России, и зарубежья оживают духовный опыт и образы одних и тех же, общих и для москвича, и для эмигранта, великих предшественников: Пушкина, Лермонтова, Державина, Тютчева.

Наконец, обращаясь к произведениям поэтов России и зарубежья, мы видели, как нередко сближаются они, оказываются родственными друг другу в содержательной своей основе. Острое чувство дисгармонии, хаоса, поселившегося в этом мире, разобщенности мира и души человеческой объединяют многие произведения на обоих путях русской поэзии. Сумевшая выжить — или родиться — на обломках рухнувшего мира, вобравшая в себя горький опыт исторических и жизненных катастроф, поэзия и здесь , и там не могла не выразить этого нелегкого духовного опыта. Не случайно обращались мы к стихотворениям Ходасевича и Мандельштама: трагическая фигура изнемогающего или сдавшегося Орфея не раз поднималась в те годы над обоими берегами русской поэзии.

Впрочем, и здесь, в содержательной сфере поэзии, в самой родственности образов, мотивов, возникавших в произведениях поэтов России и зарубежья — например, в осмыслении происходящей катастрофы мира и души — каждый из двух поэтических потоков нередко демонстрировал и черты, определяющие его своеобразие. Очевидна и многозначительна перекличка и внутренняя близость двух Орфеев в стихотворениях Ходасевича и Мандельштама, но далеко не случайны и тоже исполнены глубокого смысла черты, определявшие несхожесть этих образов, стоящий за каждым из них разный исторический, социальный, жизненный, — а потому и поэтический путь.

ПУТИ АВАНГАРДА.

В России активизация после 1917 года авангардистских течений имела (помимо «конъюнктуры» эпохи) глубинные основания собственно эстетического и мировоззренческого свойства. Конечно, внешние проявления (весьма, надо сказать, кратковременные) этой тенденции — претензии на утверждение футуризма как «государственного» искусства, на родство его с марксизмом, на то, что «нас, футуристов», — как писал в духе времени Н.Пунин, — «предсказал и призвал к товарищеской работе К.Маркс» [175], — все это было на виду и на слуху и не могло не вызывать неизбежной реакции отторжения на другом берегу русской поэзии, в зарубежье. Однако за внешними проявлениями открывались вещи куда более серьезные: оживление «левых» литературных течений, бурное развитие в 1920-е годы других сфер культуры авангарда (живописи, музыки, архитектуры, сценического искусства и т.д.) было естественной реакцией литературы, искусства на происходящий, наблюдаемый воочию и остро ощущаемый слом эпох, на исторические потрясения, сокрушавшие самые основы духовной жизни. И дело не только в том, что все это отвечало давним устремлениям тех же футуристов (гибель старого мира, обновление жизни и т.п.), их пониманию искусства как активного социального действия. Сам дух времени казался им родственным их творчеству: переворачивались основы жизни и искусства; если в ходе и в результате революции народ (как тогда утверждалось), освобождаясь от угнетения, становился субъектом истории, то и в их поэзии слово, освобождаясь от «служебной» роли, обретало самостоятельную ценность.

Эта связь происходящего поворота поэтического развития с историческим поворотом жизни страны была вполне закономерна. «Русская поэзия, — писал (с несколько излишней категоричностью) В.Марков, — начиная, по крайней мере, с революции 1917-го года (а на самом деле и раньше) и кончая началом 1930-х годов, дышала футуристическим воздухом. Ни один крупный поэт (кроме, может быть, Ахматовой) так или иначе футуризма не избежал и в той или иной мере отдал ему дань» [176].

При всей относительности подобного утверждения, идущего во многом от расширительного представления о границах распространения футуризма (охвативших, по мнению автора, художественные миры А.Белого и М.Цветаевой, А.Ремизова и О.Мандельштама, С.Есенина и Н.Клюева и т.д.), саму атмосферу поэтической эпохи оно передает точно. Каков же был «состав» этого «футуристического воздуха»? На разных полюсах расколотого российского сознания он воспринимался по-разному. Вот как вспоминал о 1917 годе Б.Пастернак: «В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» [177].

Н.Бердяев же в 1918 году дает противоположную оценку и новому времени, и новому искусству, и в словах его есть лишь одно — но важное — совпадение с воспоминаниями Б.Пастернака: новое искусство он воспринимает как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться» [178]. О том же писал в своих воспоминаниях Ф.Степун, связывая воедино футуризм и революцию «с ее футуристическим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном…»[179].

Тем не менее, в отвержении опыта авангарда, представавшего воплощением (в те годы) революции, отрицающей «небо и традиции», зарубежье не было неким незыблемым монолитом. Некоторые из эмигрантских критиков (такие, как М.Слоним, Г.Адамович, А.Бем и др.) высоко оценивали произведения советской литературы (до 1925 года) прежде всего за поиски новых путей в творчестве. Напомню в связи с этим лишь об одном весьма характерном эпизоде — о споре между В.Ходасевичем и Г. Адамовичем по поводу поэзии Б.Пастернака (и шире – русского авангарда).

3 апреля 1927 года в «Звене» Г.Адамович опубликовал рецензию на вышедшие в «Воле России» отрывки из поэмы Б.Пастернака «Лейтенант Шмидт». Высоко оценив талант поэта, высказав и немало критических суждений, он с одобрением отметил тот факт, что Пастернак в своем поэтическом поиске выходит за пределы пушкинской традиции: «Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. <…> Кажется, мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена. От заветов Пушкина Пастернак отказался» [180]. Напомню (об этом шла речь в предыдущей главе), что «пушкинская тема» возникла у Адамовича далеко не случайно, что поэзия Пастернака дала благодатный в этом отношении материал идеологу «парижской ноты» для того, чтобы продолжить свои литературные баталии.

Буквально через неделю в «Возрождении» появился ответ Ходасевича — его статья «Бесы». Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинский дом» в русской культуре он писал: «Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в ее литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — “ухабистыми стихами"». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом «оградиться от бесов здесь» [181].

Сумела ли литература зарубежья в полной мере оградиться от «бесов» русского авангарда. Ответ на этот вопрос с течением времени становился все яснее. Через семь лет после спора с Адамовичем Ходасевич, не изменивший своей эстетической позиции писал уже о футуризме в иной интонации, признавая законность его возникновения: «Я всегда был противником футуризма. <…> Но и я не могу отрицать, что среди ложных, вредных, а порою и коварных его возбудителей был один, которого закономерность и естественность несомненны: вместе с другими поэтами футуристы сознавали, что русская поэзия внутренне изнашивается и требует обновления»[182].

Существует достаточно устойчивое мнение о том, что в литературе зарубежья традиции русского футуризма (и шире — авангарда) в 1920-е годы не прижились, да и позднее, в 1930-е не стали и не могли стать преобладающей тенденцией поэтического развития. «В эмиграции почти не оказалось футуристов, да и не мог бы футуризм расти на чужой почве, — отмечал В.Марков. – Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма»[183]. Почти четверть века спустя Ф. Больдт, Д.Сегал и Л.Флейшман в своей — упоминавшейся ранее — работе, посвященной проблемам изучения литературы русской эмиграции 1920-1930-х годов, приходят, в сущности, к тому же выводу: «В принципиальной установке эмигрантской литературы на традицию акцентируется дополнительный (негативный) оттенок размежевания с радикальными литературными течениями начала 1910-х годов»[184].

Между тем, рассматривая ситуацию в литературе зарубежья межвоенных десятилетий во всей ее конкретности, можно во многом уточнить представления об отношении этого потока поэтического развития к опыту русского авангарда — и, таким образом, яснее увидеть истинные масштабы воздействия этого опыта на развитие русской поэзии в ее целостности в 1920-1930-е годы. Стоит, например, вспомнить о том, что кроме «центра поэтической эмиграции, образовавшегося в Париже» (о которой писал В.Марков), в зарубежье существовали и другие поэтические центры. Например, в Праге, где ситуация была принципиально иной: духовный лидер и теоретик пражской группы («Скита поэтов») А.Бем видел ущербность поэтического опыта «парижан» именно в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака»[185].

Да и поэзия русского Парижа дает немало примеров многообразия художественных поисков, осуществлявшихся в 1920-1930– е году. И хотя, действительно, преобладающей тенденцией поэтического развития здесь была обращенность к опыту акмеизма и через него (а в ряде случаев – и через опыт других предреволюционных течений) — к классической традиции, эстетическое поле парижской поэзии не было ограничено лишь этой тенденцией. Пристального внимания заслуживает тот, далеко не случайный факт, что первые литературно-художественные (в первую очередь — поэтические) объединения, возникшие в Париже в начале 1920-х годов — «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» — были ориентированы прежде всего на опыт русского и европейского авангарда. В дальнейшем преобладание традиционализма в поэзии русского Парижа стало очевиднее, проявляясь и на организационном уровне, и все же в творчестве целого ряда поэтов — участников тех первых объединений (таких, как Б.Поплавский. И. Зданевич, С. Шаршун и др.) опыт русского авангарда неизменно присутствовал и во второй половине 1920-х, и в 1930-е годы.

В этом отношении вектор поэтического развития русского Парижа в основных своих направлениях (и с поправкой на масштабы сопоставляемых явлений) близок направлению и последовательности того пути, который прошла русская поэзия в те же годы на родине.

Возвращаясь к вопросу о составе «футуристического воздуха», которым, по утверждению В.Маркова, дышала до начала 1930-х годов русская поэзия, вспомним еще одно высказывание этого же автора: «…русская поэзия на русской почве пошла после революции именно дорогой футуризма, несмотря на то, что футуризм как течение официально прекратился вскоре после переворота При этом “коренные” футуристы уже не играли никакой роли. Хлебникова уже не было, Маяковский отходил от футуристических принципов, Каменский и Крученых были, по существу, в литературной “отставке”»[186].

При всей схематичности и прямой неточности картины, здесь нарисованной (все же футуризм даже в начале 1920-х годов не стал «столбовой дорогой» всей русской поэзии), в одном В. Марков прав – футуризма как течения в начале 1920-х годов уже не было. Однако он остался как школа, он растворился, дал побеги на широком поле русского авангарда. Возникавшие на этом поле литературные группы вырастали в первую очередь из опыта футуризма, наследовали и развивали его эстетические принципы, словом — были связаны с ним генетически или испытали на себе его ощутимое влияние. Таким образом, несмотря на все различия (а порою и разногласия), существовавшие между этими группами,— важной, объединяющей их чертой был постфутуристический характер их эстетического и духовного поиска, постфутуристический не в смысле преодоления предшествующей поэтической школы и оппозиции к ней (что во многом — по крайней мере на уровне деклараций — было характерно для постсимволистской поэзии в ее отношении к символизму), а скорее напротив – как знак наследственной принадлежности к этой школе, дальнейшей эволюции ее принципов.

И вот если взглянуть на 1920-1930-е годы как на постфутуристический период в истории русского литературного авангарда и попытаться с этой точки зрения — помня слова Ходасевича об ограждении от «бесов» — осмыслить судьбы поэтического развития в России и в зарубежье тех лет, то многие вещи видятся отчетливее. Ясно, например, становится, что преображающийся во времени «футуристический воздух» проник и на другой берег русской поэзии, что не только к «идеям акмеизма» (как полагал В.Марков) сводилось развитие зарубежной русской поэзии.

Обратимся к творчеству поэта, фигура которого неизбежно должна возникнуть на этом пути наших размышлений. Вглядимся в некоторые из его произведений, постараемся увидеть их в контексте поэтического мира, создаваемого автором, — и, (быть может, нам удастся разглядеть и черты своеобразия (связанные и с его эмигрантской судьбой), и родственные нити, соединяющие его с давними и близкими традициями русской литературы — и с той поэзией, что развивалась на оставленной родине.

* * *

Начало творческого пути Бориса Поплавского чаще всего относят к середине – второй половине 1920-х годов. С. Карлинский, например (автор ряда работ о Поплавском и редактор его 3-томного собрания сочинений), прямо называет дату литературного дебюта поэта – 1927 г.[187] В. Козак относит начало литературного пути Поплавского к 1928 году [188]. Между тем, дебют, строго говоря, был гораздо раньше, и факт этот принципиально важен для понимания того, каким образом, в каком направлении шло становление молодого поэта.

В 1920 г. в Харькове, в издательстве «Таран» вышел альманах «Радио», на обложке которого значились четыре имени: Вл.Маяковский, Вадим Баян, Борис Поплавский, Мария Калмыкова. Книга эта, вышедшая, как известно, по инициативе Вадима Баяна, была явно задумана и осуществлена под флагом русского авангарда. В.Маяковский был представлен в ней рисунком (портретом В.Баяна, подаренным ему в 1914 году), В.Баян и Б.Поплавский — своими поэтическими произведениями (В.Баян — «Вселенная на плахе», Б.Поплавский — цикл «Герберту Уэльсу»), а завершалось все статьей М.Калмыковой «Авангард мирового духа». История этой первой публикации Б.Поплавского уже, в общем, известна [189]. Поэтому сразу обращаюсь к тексту Поплавского. Цикл «Герберту Уэльсу», состоящий из двух стихотворений, — произведение вроде бы откровенно ученическое. Начинающий поэт (Б.Поплавскому было тогда 16 лет) действительно выступил здесь как ученик русских футуристов, В.Маяковского в первую очередь. Оттуда, из опыта русского футуризма — и нагромождение метафор, и их «катастрофический», в широком смысле революционный, богоборческий пафос, и ломаный синтаксис строки, и «маяковская» интонация:

…………………………………………
Стоны сливались с тяжелыми тучами.
Зори улыбку отняли у нови,
А мы все безумней кричали: «отучим мы
Сердце купаться в запутанном слове!»
В саване копоти ангелов домики
Бились в истерике, в тучах путаясь,
А Бог, теряя законов томики,
Перебрался куда-то, в созвездия кутаясь.
А мы, на ступенях столетий столпившись
Рупором вставили трубы фабричные
И выдули медные грохотов бивни
В спину бегущей библейской опричине.
– Мы будем швыряться веками картонными!
Мы Бога отыщем в рефлектор идей!
По тучам проложим дороги понтонные
И к Солнцу свезем на моторе людей!

Как видим, перед нами — образец достаточно распространенного в те годы перепева традиционных футуристических мотивов. И все же это, полудетское еще, произведение дает основание и для более сложных размышлений. Начинающий поэт, пробуя голос на поэтическом языке русского футуризма, высказывает мысли, которые на этом языке звучат непривычно. Во втором стихотворении цикла очевиден поворот в устремлениях автора от анархического пафоса обновления через разрушение (в цитировавшемся здесь первом стихотворении) он приходит к нескрываемому скепсису относительно этого пути обновления мира:

Я сегодня думал о прошедшем.
И казалось, что нет исхода,
Что становится Бог сумасшедшим
С каждым аэробусом и теплоходом.
Только вино примелькается —
Будете искать нового,
Истерически новому каяться
В блестках безумья багрового.
……………………………………..
Строительной горести истерика…
Исчезновение в лесах кукушек…
Так знайте же: теперь в Америке
Больше не строят пушек.
……………………………………….

Стихотворение это, звучащее контрастно в сравнении с первым стихотворением цикла, не столько противостоит ему, сколько оказывается его поэтическим продолжением, открывающим оборотную сторону его разрушительного пафоса. Взаимосвязь двух стихотворений даст знать о себе даже на уровне образности. Читая во втором стихотворении строки: «Своего Уливи убили, / Ну, так другой разрушит, / Если я сердце ему не забили / Грохот картонных игрушек», — мы находим объяснение последнего образа этого отрывка в предыдущем стихотворении, где завершающая строфа начинается словами: «Мы будем швыряться веками картонными!» Стало быть, память веков (т.е. культура) может удержать от разрушения — таков смысл этих строк во втором стихотворении цикла. Возвращаясь отсюда к предыдущему стихотворению, уже иначе воспринимаешь определяющие его пафос образы: обвалившееся небо, искромсанные райские долины, радости, которые сыпятся, «опрокидывая здания», и, может быть, главное — безумные крики (см. первую строфу процитированного отрывка) тех. кто в первом стихотворении — в полном согласии с канонами футуристических выступлений — назван «мы». Не случайно во втором стихотворении, где возникают новые полоса: «я» и «вы» («Я сегодня думал о прошедшем»— и «Так знайте же — теперь в Америке…»), с большей долей откровенности повторяется мысль о «нас, сумасшедших».

Значит, во многом ученическое упражнение на темы футуризма оборачивается у юного Поплавского полемикой с ним. Добросовестное усвоение канонов футуристического письма (от образов до интонации), переходящее порою в откровенное подражание Маяковскому, не помешало Поплавскому уже в самом начале пути обозначить самостоятельность своей поэтической позиции.

Напомню вкратце канву жизненных событий, предшествующих этой публикации, сопутствующих ей и идущих вслед за нею. В 1918 г. Поплавский вместе с отцом уезжают из Москвы (где семья Поплавских жила в Кривоколенном переулке) в Харьков: жму 1918-1919 гг. они провели в Ялте, где молодой поэт впервые выступил с чтением своих стихотворений в Чеховском литературном кружке. В марте 1919 г. Поплавские (отец и сын) уехали в Константинополь, однако уже в июле, когда Добровольческая армия дошла до Харькова, они вернулись на родину.

Потом (в декабре 1920 г.) была вторая, уже окончательная, эмиграция. Полгода Поплавский жил с отцом в Константинополе. Именно здесь в нем начался тот глубокий духовный переворот, который привел в дальнейшем к появлению трагического поэта, прозаика, философа Бориса Поплавского. Обращаясь к тем дням в Константинополе, отец поэта вспоминал: «Поэзия была заброшена, ее сменила глубокая мистика. Этот период жизни Б. П. можно охарактеризовать двумя простыми, но многозначащими словами: он скорбел и молился» [190].

В июне 1921 г. Б.Поплавский с отцом переехали в Париж, где постепенно собралась вся их семья и где поэт прожил четырнадцать лет своей недолгой жизни. Довольно скоро он стал наиболее яркой фигурой среди поэтической молодежи русского Парижа — его полемические выступления были у всех на слуху, его стихи вызывали или восторг, или яростное неприятие. Печататься в эмиграции он начал в 1927-1928 гг.— в основном, в журналах «Числа», «Воля России», «Современные записки». Кроме того, Поплавский учился живописи, поступил на историко-филологический факультет Сорбонны, целыми днями сидел в библиотеке Св. Женевьевы за чтением книг по философии и геологии.

При жизни Б.Поплавского вышла лишь одна его поэтическая книга — «Флаги» (1931). Остальные — «Снежный час» (1936), «В венке из воска» (1938), «Дирижабль неизвестного направления» (1965) появились уже после его трагической гибели в 1935 году. Стихотворения Б.Поплавского (как и все, что им было написано) остались одним из свидетельств того духовного кризиса, духовного поиска, который во многом определил смысл и содержание и его земного пути, и пути поэтической молодежи ею поколения. Этим, прежде всего, они значительны и интересны для нас сегодня. И, конечно, стихотворения эти ясно говорят о том, что перед нами уже другой Поплавский. Детские опыты остались позади, в эмиграции Поплавский рано заявил о себе как зрелый поэт. Уже в первой книге стихов «Флаги», вышедшей в 1931 году, многие увидели рождение нового — своеобразного и трагического — художественного мира. Теперь, когда все или почти все поэтическое наследие Б.Поплавского опубликовано, особенно наглядно видно, насколько внутренне целостен этот художественный мир — при всей его изменчивости, фантасмагоричности при всей зыбкости границ, отделяющих (здесь скорее подошло бы слово — «соединяющих») поэтическое творчество Поплавского от его прозы, критики, дневников.

Прочитаем внимательно стихотворение Поплавского «Возвращение в ад», опубликованное в книге «Дирижабль неизвестного направления». Отсюда, из этого стихотворения, мы увидим ясно не только огромность и бесповоротность пути, пройденного поэтом от Харькова до Парижа, но и саму направленность этого пути. Отсюда мы сможем увидеть многое в поэзии Поплавского, и, быть может, лучше понять как многообразие путей, которыми шла поэзия русского зарубежья в 1920-1930-е годы, так и характер ее взаимодействия с поэзией, развивавшейся в те же годы в России.

Возвращение в ад.

(Лотреамону).

Еще валился беззащитный дождь,
Как падает убитый из окна.
Со мной шла радость, вод воздушных дочь,
Меня пыталась обогнать она.
Мы пересекли город, площадь, мост,
И вот вдали стеклянный дом несчастья.
Ее ловлю я за цветистый хвост
И говорю: давайте, друг, прощаться.
Я подхожу к хрустальному подъезду,
Мне открывает ангел с галуном,
Дает отчет с дня моего отъезда.
Поспешно слуги прибирают дом.
Встряхают эльфы в воздухе гардины,
Толкутся саламандры у печей,
В прозрачной ванной плещутся ундины,
И гномы в погреб лезут без ключей.
А вот и вечер, приезжают гости.
У всех мужчин под фалдами хвосты.
Как мягко блещут черепа и кости!
У женщин рыбьей чешуи пласты.
Кошачьи, птичьи пожимаю лапы,
На нежный отвечаю писк и рев.
Со мной беседует продолговатый гроб
И виселица с ртом открытым трапа.
Любезничают в смокингах кинжалы,
Танцуют яды, к женщинам склонясь.
Болезни странствуют из залы в залу,
А вот и алкоголь — светлейший князь.
Он старый друг и завсегдатай дома.
Жена-душа, быть может, с ним близка.
Вот кокаин: зрачки — два пузырька.
Весь ад в гостиной у меня, как дома.
Что ж, подавайте музыкантам знак,
Пусть кубистические запоют гитары,
И саксофон, как хобот у слона,
За галстук схватит молодых и старых.
Пусть барабан трещит, как телефон:
Подходит каждый, слышит смерти пищик.
Но медленно спускается плафон
И глухо стены движутся жилища.
Все уже зал, все гуще смех и смрад,
Похожи двери на глазные щели.
Зажатый, в них кричит какой-то франт,
Как девушка под чертом на постели.
Стеклянный дом, раздавленный клешней
Кромешной радости, чернильной брызжет кровью.
Трещит стекло в безмолвии ночном
И Вий невольно опускает брови.
И красный зрак пылает дочки вод,
Как месяц над железной катастрофой,
А я, держась от смеха за живот,
Ей на ухо нашептываю строфы.

(1925).

Нет нужды доказывать, что здесь уже ничего не осталось от Поплавского – автора «Герберту Уэльсу» с его гиперболизмом, богоборческой образностью и «маяковскими» интонациями. Перед нами – предельно развернутая сюрреалистическая картина, заключенная в традиционные размеры и поражающая трагизмом, символической глубиной и «многослойностью» образов.

Вспоминая «Звезды» В. Ходасевича или стихотворения Г. Иванова, мы замечаем, конечно, что здесь, у Поплавского, совершенно иной тип поэзии, иной даже в смысле «техники» – ритмики, лексики, стилистики стиха. Если, скажем, у Ходасевича малейший поворот поэтической мысли сопровождается мгновенными ритмическими, стилистическими перепадами, «колебаниями», если все уровни создаваемого поэтического мира, от духовных глубин и до «поверхности» стиха, неразрывно связаны друг с другом, отзываются друг в друге, – то в стихотворении Поплавского поэтическая картина мира создается по иным законам.

Ясно, например, что ритмика и стилистика стихотворения и здесь связаны с этапами движения и развития поэтической картины. Наиболее «нейтральна» ритмика первой строфы, где все строки ограничены равным количеством стоп. Вся середина стихотворения (3-8 строфы), где идет описание «стеклянного дома» — ада, а затем приехавших «гостей», выдержана в спокойном «повествовательном» ритме — по количеству стоп в строках эти строфы представляют собой «классическое» чередование: 4— 3— 4— 3. Там же, где драматизм поэтического «сюжета» несколько усиливается — во второй и в последних пяти строфах — это подчеркивается сменой ритма: 3 — 4 — 3 — 4.

И все же во всех вариантах, при всех своих поворотах и колебаниях ритм стихотворения от начала его и до конца вполне нейтрален, размер стиха традиционен. Это, заметим, вполне типично для Поплавского[191]. Обратим внимание — мы не найдем здесь тех судорожных, «рваных» ритмических перебивов, которые слышны в «Звездах» В.Ходасевича, в тех строфах, где воссоздается «постыдная лужа» низкой реальности, оказывающаяся пародией на звездный мир, на замысел Божий. Если в стихотворении Ходасевича ритм поэтической речи согласован с движением, развитием картины мира, то у Поплавского две эти стороны поэтического выражения противостоят друг другу, взаимодействуют друг с другом по принципу контраста. Спокойный, «повествовательный» ритм поэтической речи, традиционный размер стиха, контрастно взаимодействуя с движением поэтического «сюжета», лишь подчеркивают невероятность, фантасмагоричность развертывающегося в стихотворении сюрреалистического «действа».

То же мы видим, обратившись и к стилистике «Возвращения в ад». В основном поэтическая речь здесь стилистически однородна, она строится на сочетании литературного и разговорного стилей (с явным преобладанием литературного). Резко выделяется на этом фоне лишь стилистический «мазок» в образе «дочки вод» в последней строфе стихотворения – высокая архаика слова «зрак», напоминающая об отстраненности, внеположности этого образа по отношению ко всему, что происходит в «стеклянном доме». В остальном же лексика стихотворения стилистической своей нейтральностью оттеняет необычайный характер происходящего. Принцип контраста очевиден и здесь — достаточно взглянуть на то, как «любезничают в смокингах кинжалы», «танцуют яды» и т.п. Даже «ангел», «эльфы» и «ундины», пришедшие, казалось бы, из иного (традиционного, романтического) «арсенала» поэзии, здесь, в третьей и четвертой строфах, вторгаясь в откровенно бытовой контекст, создают впечатление обыденного волшебства.

Вчитываясь в стихотворение Поплавского, мы замечаем, что не в размере, ритме, лексике или стилистике заключено в первую очередь своеобразие создаваемой картины, что разгадку открывающегося здесь мира можно найти, лишь осознав «многослойность» смыслов составляющих его образов, их символическую и метафизическую глубину, их ассоциативную связь между собою, оборачивающуюся возникновением того или иного «сквозного» образа-мотива. Что же это за «стеклянный дом», куда приходит поэт и где развертывается действо, напоминающее ночные кошмары и движимое стихией сюрреалистического видения? Л.Флейшман объясняет значение этого образа цепочкой взаимосвязанных понятий, отправные из которых, по его мнению — «ад» — «дом поэта» [192]. В дальнейшем мы увидим, что стихотворение дает возможность для более объемного прочтения этого образа.

Обратим внимание на первую строфу — разгадка начинается уже здесь, в возникающем в первых же двух строках многозначительном образе «беззащитного дождя», который валился, «как падает убитый из окна». Помимо трагической окрашенности этого образа, он совершенно необычен, удивителен по самой смысловой своей структуре: дождь уподобляется здесь (через сравнение) падению «убитого из окна», т.е. речь идет о движении изнутри — наружу , что совершенно, конечно, необъяснимо, более того — противоестественно, если исходить из реалистической природы образа дождя.

Однако последуем за дальнейшим движением сюрреалистического «действа». Мы обнаружим, что появившийся уже в первой строфе мотив некоего замкнутого пространства и связанные с ним отношения «внутри (внутрь)»«снаружи (наружу)» возникают неизменно на протяжении всего стихотворения, принимая разные обличья, пронизывая всю создаваемую автором поэтическую картину и звуча в ней многозначительным смысловым рефреном. Это — и сам «стеклянный дом несчастья», куда входят герой (см. вторую строфу) и на пороге которого он силой удерживает свою спутницу — «радость, вод воздушных дочь» (к этому образу мы еще вернемся). Это — и внутреннее описание дома, образы волшебных обитателей которого связаны с тем же мотивом, проявляют себя в пределах тех же отношений, «эльфы» — и пространства комнат, «саламандры» — и печи, «ундины» — и ванная, «гномы» — и погреб. Это — и описание «гостей», собравшихся в «стеклянном доме». Семантическая природа некоторых из этих образов (в частности, строк «Со мной беседует продолговатый гроб / И виселица с ртом открытым трапа») подробно рассмотрена Л.Флейшманом. выявившим здесь, помимо других смысловых «срезов», момент внутренней связи между образами «гроба» и «виселицы» «на основе узуально-метафорического сходства по признаку «незаполненности», «пустоты» (пустой гроб — и «рот открытый трапа»). При этом Л.Флейшман точно подметил, что «сам по себе “гроб” служит метафорическим обозначением черных фраков или смокингов гостей на адском балу»[193]. Обратим внимание и на следующее звено этой цепочки: сами смокинги оказываются здесь метафорическим обозначением ножен для кинжалов, «любезничающих» на балу. Стало быть, отношения «внутри — снаружи» во многом определяют смысловую структуру шестой и седьмой строф стихотворения (начало сцены адского бала), что прямо подчеркивается в последней строке восьмой строфы, где эти отношения обретают итоговый, обобщающий смысл: «Весь ад в гостиной у меня, как дома».

В дальнейшем – в последних четырех строфах стихотворения — отношения «внутри — снаружи» принимают все более драматический характер, приводя к ситуации гибельного столкновения. Этот поворот «сюжета» начинается с образа барабана, который «трещит, как телефон» (в самом этом образе-сравнении отношения «внутри — снаружи» переплетаются, прорастают друг в друга, создавая гротесковый оксюморонный контекст), в трубке которого каждый слышит зловещий голос «снаружи» — «смерти пищик». И словно по этому сигналу «сюжет» стихотворения стремительно идет к своему страшному завершению: «стеклянный дом» с его адскими обитателями гибнет, раздавленный силой «извне» — «клешней кромешной радости».

В чем же смысл этого, как мы видели, сюжетообразующего сквозного мотива «внутри — снаружи» в стихотворении Поплавского? В конечном счете он восходит к образу «стеклянного дома». Обратим внимание, как в «драматургии» отношений «внутри — снаружи» на пространстве стихотворения преображается этот образ, открывая в себе новые и новые смысловые глубины. Сначала — со второй строфы — перед нами «стеклянный дом несчастья», обиталище поэта. Мы видим, как в развертывающемся описании бесовского действа образ дома становится все более и более нереальным, фантастичным; во многом это связано с очевидной направленностью эволюции образов «гостей» в пятой–восьмой строфах: от «материальности», предметности, пусть и потусторонней (черти и русалки, «кошачьи, птичьи … лапы», гроб, виселица), — до полной эфемерности (яды, болезни, алкоголь, кокаин).

Но вот в «сюжете» происходит драматический поворот — в действо вступает оркестр:

Что ж, подавайте музыкантам знак,
Пусть кубистические запоют гитары,
И саксофон, как хобот у слона.
За галстук схватит молодых и старых.

Обратим внимание, какими средствами пользуется поэт, чтобы передать игру оркестра. Если в третьей и четвертой строфах отрывка перед нами — «нормальная» метафора, экспрессивно рисующая образ играющего, властвующего над гостями саксофона, — то предшествует этому пение «кубистических… гитар». Очевидна гротесковая, оксюморонная окрашенность этого, пришедшего из живописи, образа. Он, кстати, напоминает о том, что к живописи Б.Поплавский имел самое непосредственное отношение: мечтал стать художником, учился живописи, знал многих современных художников, писал об их работах. Все это отразилось и в поэзии Поплавского, и к этому мы еще вернемся. Здесь же стоит напомнить, что «кубистические … гитары» адского оркестра в стихотворении Поплавского — это перенесенный в поэтический текст излюбленный образ современных поэту художников-кубистов — Сутина, Пикассо. Образ этот интересен вдвойне во-первых, окскюморонной (как уже говорилось) своей природой – «кубистическая» гитара играть не может. Во-вторых, как и на полотнах художников-кубистов, здесь перед нами — образ-знак искусства, а в данном случае конкретно — изобразительного искусства. Иными словами, в этой строфе на авансцену изображаемого выходят образы-знаки двух наиболее важных для Поплавского видов искусства — живописи и музыки. Т.е. начинается символически обозначенный таким образом процесс творчества — и именно с ним связано дальнейшее драматическое развитие событий. Вступающий в игру оркестра барабан (об этом образе и его связи с мотивом «внутри — снаружи» речь уже шла) доносит до танцующих голос смерти, сигнал о неминуемой гибели (связанной, таким образом, с началом творчества), и вот уже колышутся, движутся, преображаются контуры «стеклянного дома»: «медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. / Все уже зал…» А дальше возникает (и опять в пределах мотива «внутри-снаружи») один из наиболее значительных, ключевых образов стихотворения, открывающий новый смысловой уровень в образе «стеклянного дома». Продолжается сцена его гибельного преображения:

Все уже зал, все гуще смех и смрад,
Похожи двери на глазные щели.
Зажатый, в них кричит какой-то франт.
Как девушка под чертом на постели.

Двери — глазные щели. О чьих глазах, о чьем взгляде идет здесь речь? Не упустим из виду, что образ этот возникает именно в тот момент, когда начинается обозначенный, как уже отмечалось, вступлением в действие оркестра процесс творчества. Стало быть, первое и главное объяснение этого образа: здесь в стихотворении возникает фигура «автора» — поэта, художника, — словом, создателя, творческой личности.

Ясно, конечно, и то, что образ этот — как и другие ключевые образы стихотворения — многозначен. Другая его семантическая потенция напрашивается из прочтения завершающей части стихотворения и первых двух его строф: помимо (и после) первого значения образа, это могут быль и глаза (взгляд) «радости», «дочки вод», ославленной (в начале стихотворения) героем на пороге «стеклянного дома» и теперь, в конце стихотворения, уничтожающей этот «дом несчастья»: «Стеклянный дом, раздавленный клешней/ Кромешной радости, чернильной брызжет кровью./ Трещит стекло в безмолвии ночном…» Так возникает третий значащий момент в преображении образа «стеклянного дома»: он метафорически уподобляется чернильнице. А это влечет за собой и появление другой семантической пары, связанной отношениями метафорического уподобления: творчество — брызги «чернильной … крови». Значит, гибель «стеклянного дома» прямо отождествляется автором с процессом творчества. (О метафорической связи «стеклянный дом» — «чернильница» писал Л.Флейшман[194].).

Отсюда яснее становится все семантическое богатство и значительность образа «стеклянного дома». Обращаясь к нему, Л.Флейшман выстраивает следующую «цепь оксюморонных уравнений: “ад” — (стеклянный) дом поэта» — (брызжущая кровью) «чернильница», — и делает вывод о том, что здесь «происходит переключение тематического плана в мета-тематический: посещение ада приравнивается поэтическому творчеству, а текст стихотворения строится как его “метаописание”»[195].

Очевидна, конечно, точность выявленных Л.Флейшманом звеньев выстраиваемой им метафорической цепочки; совершенно справедлива и важна его мысль о «переключении тематического плана в мета-тематический». Однако одно — и принципиально важное — звено цепи здесь упущено, в образе «стеклянного дома» не замечена еще одна семантическая глубина, бросающая новый свет на весь смысл и характер «переключения тематического плана в мета-тематический». Возникновение (в связи с изображаемым в стихотворении процессом творчества) метафорической пары «двери — глазные щели» в их семантической многозначности и во взаимодействии как с завершающими строфами, рисующими гибель «стеклянного дома», так и с предшествующей картиной адского бала, дает основание говорить о еще одном звене в цепи оксюморонных метафорических уравнений: «ад» — «стеклянный дом» — внутренний мир (душа) поэта — «чернильница». Это необходимое добавление проясняет многое в стихотворении Поплавского. Оно сообщает каждому из составляющих его образов (в частности, и образу дождя, падающего», как «убитый из окна») большую символическую значимость, указывая на духовный их исток. Оно дает возможность увидеть еще смысловой оттенок в образе «стеклянного дома» (души поэта) – его уязвимость, обнаженность, – связанный, помимо всего прочего, с содержанием поговорки о стеклянном доме и камнях. Оно помогает яснее понять смысл завершающих строф стихотворения связкой: «гибель дома» – «творчество». Оно дает ключ и к разгадке одного из самых таинственных образов в стихотворении – образа «радости, вод воздушных дочери».

Действительно, образ этот возникает в стихотворении (в начале и в конце развертываемой поэтической картины) в разных, точнее — в противоположных, резко контрастирующих одно с другим обличьях. В первых двух строфах мы видим светлый, яркий образ «радости», в котором проглядывает и другой оттенок значения — радуга. В последних же строфах появляется страшный образ «кромешной радости», «дочки вод», под чьей клешней тонет раздавленный «стеклянный дом», брызжущий чернильной кровью, и чей «красный зрак» пылает над разрушенным миром. Очевидна связь этого страшного образа с развертывающейся здесь мета-тематической линией творчества — и не просто связь, а верховная роль в ней («чернильная кровь» брызжет по ее желанию). Отсюда — к последней строфе, где мы встречаем героя (поэта), хохочущего над картиной разрушения и нашептывающего «дочке вод» свои строфы. Можно заключить (сознавая, впрочем, всю возможную семантическую бездонность этого сюрреалистического образа), что здесь перед нами — Муза, разрушающая «адские» видения, живущие в душе поэта, и побуждающая его к творчеству как к освобождению от ада в душе. Такое толкование образа позволяет сделать несколько выводов. Во-первых, оно дает возможность говорить о том, что акт творчества, как показывает поэт, мучителен для него — это мы видим и в начале стихотворения, где герой силой удерживает свою спутницу — «радость» (Музу) на пороге «стеклянного дома» — духовного своего обиталища. Это со всей очевидностью видно и из того, какой страшный облик принимает этот образ в завершающих строфах, передающих муку (не случайна здесь связь «кровь» — чернила») творчества. Кроме того, оно указывает на невозможность расставания с творчеством, каким бы мучительным ни было это творчество для поэта.

Так выявление еще одного звена в цепочке метафорических уподоблений образа «стеклянного дома» – души поэта, его внутреннего мира открывает интереснейшие возможности в истолковании смысла произведения Поплавского. Теперь яснее становится символическая глубина и значимость пронизывающего все пространство стихотворения мотива «внутри — снаружи» Уточняется, наконец, и понимание собственно темы стихотворения. По Л.Флейшману, это — «экспериментальное переживание смерти, игра с ней»[196]. Между тем это толкование ближе к тематическому, нежели к мета-тематическому (по терминологии Л.Флейшмана) плану поэтической картины, созданной Поплавским. Есть основания говорить о том, что «Возвращение в ад» — это а) и возвращение в ад собственной души; б) и возвращение в (радостный) ад — или, что то же, к (мучительной) радости — творчества.

Именно такая интерпретация смысла стихотворения, устремленного в своем развитии в глубь души героя, представляется в данном случае наиболее полной и естественной. Не холодно­умозрительное «экспериментальное переживание смерти» (по Л.Флейшману), но безжалостное развертывание картины ада, поселившегося в душе человеческой — такая художническая позиция необычайно характерна для Поплавского. В разговоре с другом он признавался, как бы размышляя вслух: «…В стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах… »[197].

Важно заметить и то, что в драматическом смысле этого стихотворения заключена не просто черта лирики Б.Поплавского — здесь нам открывается новое качество русской поэзии, сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедии души человеческой. Вспомним неслучайные в этом отношении стихотворения: «Звезды» В.Ходасевича и «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама. В обоих этих произведениях душа и мир резко противостоят друг другу, поэт или признается в непосильности взятой на себя ноши воссоздания мечтой мира перед лицом низменной, изуродованной реальности (Ходасевич), или стремится найти себе прибежище в отстраненном от жестокого мира «родном звукоряде» – в чистой стихии искусства (Мандельштам). Не то у Б. Поплавского. Противостояния души и мира здесь нет и быть не может, темный хаос, жестокость и трагедийность мира проникают здесь в душу человеческую, становясь тяжким ее достоянием. Более того, взаимодействие души и мира оказывается здесь чем-то обоюдоострым – порою неясно: то ли мрак и жестокость мира демонами врываются в душу поэта, то ли потрясенная душа выпускает своих демонов на волю, в этот мир. Не воссоздание Божьего мира (как у Ходасевича), воссоздание ада в собственной душе, не уход из «горящих … рядов» противостояния злу в тихий «родной звукоряд» (как у Мандельштама), но неизбежное слияние родного поэту «звукоряда» с треском полыхающего в душе адского пламени – вот тот новый уровень постижения человеческой трагедии, на который в лице Б. Поплавского выходит новое поколение русской поэзии.

Опять возникает здесь тема Орфея – но это уже не тот Орфей, отвращающий взор от жестокости мира, что возник несколько раньше в произведениях названных здесь старших мастеров, наследников иной поэтической культуры. Перед нами – Орфей в аду собственной души. И если классический Орфей своим пением укрощал силы природы, то этот, новый Орфей, своей рождающейся волшебной песней (возникающей в стихотворении мистерией творчества) разрушает живущий в душе ад, и саму душу — Эвридику (не случайно в 8-й строфе как бы вскользь сказано: «жена-душа»).

Возвращение к теме Орфея в данном случае далеко не случайно. Образ этот близок Поплавскому, голос Орфея неизменно звучит на пространствах его поэтического мира. То это «голос снежного Орфея» (в цикле «Орфей»), дающего покой (быть может, вечный покой) усталым. То мы слышим вдруг, как на просторах «проклятого мира» «Ночной Орфей, спаситель сна / Поет чуть слышно в камыше» («Нездешний рыцарь на коне…») Обратим внимание – песни Орфея у Поплавского чаще всего грустны или трагичны. Порою образ этот возникает под маской реальности, но не становится от этого ни менее возвышенным, ни менее трагичным. В стихотворении «Танец Индры» на фоне охваченной вечной печалью небесной дали «пел Орфей, сладчайший граммофон». Тот же «реальный» образ возникает и в стихотворении «Дождь», вошедшем в первый сборник Поплавского «Флаги», – и здесь трагический смысл образа предстает перед нами во всей своей очевидности: поэт дает нам возможность услышать слова той песни, что поет Орфей:

И громко, но необъяснимо сладко
Пел граммофон, как бы Орфей в аду.
«Мой бедный друг, живи на четверть жизни.
Достаточно и четверти надежд.
За преступленье четверть укоризны
И четверть страха пред закрытьем вежд.
Я так хочу, я произвольно счастлив,
Я произвольно черный свет во мгле,
Отказываюсь от всякого участья
Отказываюсь жить на сей земле».

Как видим, образ, созданный здесь Поплавским, очень напоминает трагически» своим смыслом сдавшегося Орфея из поэтического отрывка Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» (Вспомним: «А звезды без меня своей дорогой Пускай идут…») Следующую же ступень трагедия Орфея тот одолевает в «Возвращении в ад»: его герою нет уже нужды отказываться «от всякого участья», отвращаться от мира — ведь ад, который открывается ему прежде в этом «проклятом мире», теперь наседает его душу. Интересно, однако, сопоставить этот образ с другим Орфеем — с героем «Баллады» Ходасевича. В самом деле, некоторыми своими чертами «Возвращение в ад» невольно заставляет вспомнить стихотворение Ходасевича. И там, и здесь речь идет о творчестве, и там, и здесь в центре создаваемой картины фигура поэта, творца. И у Ходасевича, и у Поплавского встреча поэта с музой дает начало сверхъестественному, магическому действу искусства.

Но если в «Балладе» утверждается магическая власть поэта-теурга над миром, сила искусства, преодолевающего тесные пределы реального мира и открывающего в них безмерные пространства духовного бытия — то в стихотворении Поплавского открывается нечто принципиально иное. Не преодоление косных рамок принижающей реальности оказывается здесь результатом развертывающейся мистерии творчества; предметом его устремлений становится душа героя (поэта), его внутренний мир. Обратим внимание на противоположность создаваемых в двух стихотворениях поэтических картин: теургическая мощь искусства в «Балладе» дает поэту силы вырасти «самому над собою», объять душою весь окружающий мир, обрести власть над ним. Происходящее здесь волшебное действо развивается в направлении «изнутри – наружу», т е. по принципу «расширения», преодоления рамок реальности:

И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает,
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей…

В стихотворении Поплавского открывается еще более волшебный, фантасмагорический лик творчества, однако характер его во многом противоположен «Балладе» Ходасевича. «Полем боя» оказывается здесь душа поэта, картина творчества ограничена пределами внутреннего мира героя. Само колдовское дейст­во совершается по принципу: «снаружи — внутрь». Если в «Балладе» происходит безмерное расширение духовных пределов личности, – то у Поплавского мы, напротив, видим, как волею утверждающего свою власть искусства (Музы) неумолимо сжимается пространство «стеклянного дома» — внутреннего мира героя: « медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. Все уже зал…» и т.д. В «Балладе» Ходасевича поэт-теург покоряет своей власти все подробности, весь простор окружающего мира. У Поплавского же магическая власть искусства устремлена на подробности внутреннего мира героя. В итоге, когда волшебство творчества достигает своей вершины, герою «Баллады» «кто-то тяжелую лиру … в руки сквозь ветер дает», — в стихотворении же Поплавского «стеклянный дом, раздавленный клешней.., чернильной брызжет кровью». «Тяжелая лира» и тяжелая «клешня» – дистанция между этими образами велика и многозначительна. Если в стихотворении Ходасевича герой (поэт) «над мертвым» встает «бытием», то у Поплавского, напротив, волшебство творчества отмечено знаком смерти: «подходит каждый, слышит смерти пищик» и т.д.

Итак, для Ходасевича периода «Тяжелой лиры» акт творчества, рождающий в поэте Орфея, означал преодоление границ «мертвого бытия», принятие мира в пределы души Поэта — и «дикое пение», т.е. свободное поэтическое слово об этом единстве души и мира. Для Поплавского же — это разрушение, уничтожение ада в собственной душе, обращение его в брызги «чернильной … крови» страшной магической силою искусства. В какой-то мере — творчество через самоуничтожение.

Как видим, фигуры старших собратьев — Ходасевича и Мандельштама — вполне закономерно встают рядом с таким, казалось бы, далеким от них автором «Возвращения в ад». А через них его поэтическая «генеалогия» — если иметь в виду укорененность в русской поэтической традиции — идет еще дальше, оказывается гораздо более глубокой и значительной. Обратим внимание на предпоследнюю, двенадцатую строфу стихотворения — магия творчества совершается здесь «в безмолвии ночном». Как и в «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама, здесь Поплавский обращается к тютчевскому мотиву ночи как воплощения творческой силы. В осознанности обращения поэта к этому мотиву именно как к одному из тютчевских заветов убеждаешься, выходя за пределы «Возвращения в ад» и замечая присутствие Тютчева в поэтическом мире Поплавского — присутствие как неслучайной и явной подробности этого мира. Вот как пишет поэт в первой же строке одного из своих стихотворений: «Томился Тютчев в темноте ночной…»[198]. Более того, тютчевский исток картины колдовского действа поэзии помогает увидеть и еще один смысл многозначного образа «кромешной радости»: кроме «мучительной радости искусства» эта оксюморонная пара оказывается (как и «звенящая темь» у Мандельштама) еще и точным аналогом тютчевского понятия «ночь-творчество» (кромешная — ночь, радость — творчество).

Тень Тютчева, возникающая за строкой «Возвращения в ад», помогает яснее понять смысл и преемственность линии, протянувшейся в русской поэзии (от Тютчева через Ходасевича к Поплавскому) и связанной с эволюцией поэтического решения одной из значительных проблем русской философской лирики – проблемы «покрова» и «бездны». Вспомним: Тютчев раздвигал горизонты пушкинского поэтического мира, нарушая его гармонию, услышав звучащий в его пределах зов бездны, ощутив хаос, шевелящийся под покровом светлого дня. Ходасевич же, унаследовав этот тютчевский мотив, решает его уже иначе – так как присуще сознанию человека ХХ века: он взрывает пушкинский космос (во вне-поэтической, философской его основе), он угадывает зияние бездны (как обители духа) за непроницаемым покровом земного мира (вспомним «темно-лазурную тюрьму») в стихотворении «День»), хаос же и бесовщину он видит в самом окружающем мире. Совершенно иное — третье – решение давнего спора между «покровом» и «бездной» находим мы у Поплавского. В сущности, спора здесь уже нет, ибо отсутствует одна из «сторон» этого спора. Поплавский решительно отворачивается от покрова земной реальности как предмета поэзии, опрокидывая весь свой поэтический мир в бездну души, внутреннего мира героя — в бездну, поглотившую все горизонты создаваемого поэтом мира. И, как это ни парадоксально, сделав этот следующий шаг, Поплавский оказывается в чем-то ближе к Тютчеву, чем к старшему своему современнику. Да, он делает этот, следующий шаг вслед за Ходасевичем, шаг от «покрова» к «бездне», оставив покров за пределами своего поэтического мира. Но если для Ходасевича «бездна» была обителью духа, средоточием гармонии, которой не видел он в окружающем хаосе низменной реальности, — то «бездна» у Поплавского, как и у Тютчева, оказывается воплощением дисгармонии, хаоса, прибежищем «ночных кошмаров», она вбирает в себя всю трагедийность человеческого существования. У Тютчева это ощущается подспудно – как нечто грозное, смутно угадываемое сквозь покров радостного мира. В поэзии же Поплавского (мы видим это в «Возвращении в ад») покровы мира тают, исчезая, единственной реальностью остается бездна души – и ее трагедия, поселившееся в ней чувство дисгармонии, ужаса предстает во всей своей зримости, демонической «вещественности».

Стало быть, и «кромешная радость» в одном из ее значений – это не просто повторение, калька тютчевской «ночи-творчества», но возвращение к этому образу уже на новом витке поэтического сознания. Фантасмагорическая мистерия творчества идет в «Возвращении в ад», как мы видели, на пространствах души, внутреннего мира героя, приводя к гибели обитающих здесь демонов и к гибели самою «стеклянного дома». В «кромешной радости» Поплавского нам открывается исполненный новой – грозной – силой сюрреалистический вариант мотива, унаследованного от Тютчева.

О сюрреалистической природе поэтического мира, развертывающегося в «Возвращении в ад», говорит и целый ряд подробностей поэтики стихотворения. В свое время в ответ на обращенные к молодым поэтам призывы В.Ходасевича учиться мастерству Б. Поплавский заметил: «Верно, но неинтересно» Так было ли стремление к мастерству чуждо поэту, чье имя часто связывали с «парижской нотой» (само название этого поэтического сообщества возникло в одной из статей Поплавского), отвергавшей, как известно, само понятие «мастерство» в поэтическом творчестве? В воспоминаниях о Поплавском не раз говорится об упорстве, с каким он работал над своими рукописями, об «особом выборе слов, бесконечном обдумывании сотни раз переписанных в черновиках фраз, расчете, взвешивании», о его «абсолютном слухе, не допускающем и тени фальши в образах и ритме…»[199]. Видимо, не неприятие внимания к форме, «словесной изобретательности», свойственное поэтам «парижской ноты» с их упованием на нагую поэтическую речь, на поиски «окончательного» слова, побудило автора «Возвращения в ад», «Мореллы», «Рукописи, найденной в бутылке» и т.д. к спору с Ходасевичем. Скорее всего, для него важнее были иные критерии мастерства, нежели те, которые имел в виду его старший собрат. Вернемся к тексту стихотворения.

Вглядываясь в картину, открывающуюся в «Возвращении в ад», прежде всего замечаешь, что вся она построена на образах, совершенно невероятных по своей смысловой структуре. В самом деле — дождь, падающий, «как падает убитый из окна»: привратник — «ангел с галуном»; эльфы, встряхивающие гардины, гроб и виселица, беседующие с хозяином дома; любезничающие «в смокингах кинжалы»; танцующие яды; звон «кубистических гитар» и т.д. В сущности, эти и подобные образы оказываются здесь основной движущей силой в развитии стихотворения. С поразительной силой фантазии и последовательностью осуществляется в стихотворении один из важнейших эстетических принципов сюрреализма — создание «ошеломляющего образа», сближающего в своих пределах вещи, совершенно далекие друг другу, сводящего несводимое[200]. В этом отношении «Возвращение в ад» не было исключением в поэзии Б.Поплавского. Напротив, оно стоит в этом смысле в большом ряду стихотворений, включенных во все его сборники – от «Флагов» до «Дирижабля неизвестного направления». Откроем такие стихотворения, как «Черная мадонна», «Diаbоliquе», «Черный заяц», «Лунный дирижабль», «Зима», «Аngеliquе», «Священная луна в душе…», «Армейские стансы», «Допотопный литературный ад» и многие другие. Перед нами возникает колдовской мир, где скелеты развозят на возках оранжады, где натрудившиеся за день ангелы отлетают ко сну, где черти улыбаются, цветы напевают, «синие души вращаются в снах голубых». Эту ирреальность, фантастичность создаваемого поэтом мира, уход его в сферу грезы, видения сразу, конечно, отметили и читатели, и критики, один из которых замечал: «Фантастический поэт, склоняющийся к неясному сюрреализму, Поплавский целиком живет в им самим выдуманном мире, в котором дирижабли и ангелы проплывают в фиолетовых небесах рядом с литературными призраками и книжными воспоминаниями»[201].

Вместе с тем, уход поэзии в мир грезы никоим образом не означает, что Поплавский сводит поэтический образ лишь к кругу неясных абстракций, ускользающих переживаний. Обратимся вновь к «Возвращению в ад» — фантастическая картина ада, населяющего душу поэта, изображена здесь совершенно конкретно, отчетливо; невероятные образы, составляющие ее, при всей своей парадоксальности, противоестественности — даны предметно, зримо. Предметность «наизнанку»[202], столь характерная для сюрреалистического образа, царит в стихотворении Поплавского, во многом определяя его своеобразие. Бытовое предстает здесь в фантастическом обличье (вспомним дождь, который «валился», «как падает убитый из окна»), а фантастическое — в подчеркнуто бытовых ситуациях (напомню еще раз: ангел-привратник; ундины, плещущиеся «в прозрачной ванной»; гномы, лезущие «в погреб без ключей»; гости с хвостами под фалдами; «рыбьей чешуи пласты» на гостьях; беседующие с хозяином дома «продолговатый гроб» и виселица «с ртом открытым трапа» и т.п.).

Эта предметность фантастического, реальность ирреального, бытовая вещественность и зримость идеального или потустороннего дает знать о себе во многих стихотворениях Б. Поплавского. Мы видим здесь демона во многих человеческих обличьях, «шофера-«архангела» («Сентиментальная демонология»), видим, как плачет заря «в ярко красном платье маскарадном», как склоняется к ней «тонкий вечер в сюртуке парадном» («Dоlоrоsа»), как «смерть спускалась на воздушном шаре, трогала влюбленных за плечо» («Роза смерти»), как на «ученике при ранце … расселся, как жокей, скелет» («Допотопный литературный ад»). Точно так же бытовое, повседневное часто предстает у Поплавского (как мы видели в «Возвращении в ад») в невероятном, фантастическом обличье: в стихотворениях его «…по небу летает корова / И собачки на крылышках легких» («Борьба со сном»), «акулы трамваев, завидев врага, / Пускали фонтаны в ноздрю коридоров» («Весна в аду»), «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает…» («Армейские стансы»).

Конечно, предметность подобных образов лишь подчеркивает фантастичность, парадоксальность их смысла. В «Возвращении в ад» это впечатление многократно усиливается проходящей через все стихотворение цепочкой явных и «скрытых» оксюморонов, окончательно высвечивающих противоестественность происходящего: «беззащитный дождь», «нежный … рев», «любезничают … кинжалы», «барабан трещит, как телефон» (опосредованная антитеза пуков противоположной направленности — «отсюда»» и «сюда»), «кромешная радость».

Очевидно, что эти парадоксальные образы, кружащиеся в сюрреалистических видениях, не могли бы возникнуть в стихотворениях Поплавского без влияния французской поэзии от «проклятых поэтов» (недаром Поплавского называли русским Рембо) до сюрреалистов 1920-х годов. «Возвращение в ад» (если говорить в данном случае о нем) далеко не случайно посвящено Лотреамону, бывшему одним из предвестников французского сюрреализма, создателем — помимо всего прочего — именно таких, соединяющих несоединимое, образов, какие живут и в стихотворении Поплавского. Этот поворот поэзии Б.Поплавского — от ученика русских футуристов («Долгое время, — вспоминает он в письме Ю.П.Иваску, — был резким футуристом и нигде не печатался»[203]) до мастера полных метафизической глубины сюрреалистических фантасмагорий, связанных во многом с европейской поэтической традицией, — был, конечно, не случаен. Помимо глубинных духовных оснований, «навязанных» эпохой (трагедия России, трагедия «миграции и т.д.), здесь сказалось и европейское воспитание, полученное с детства (немецкая бонна, французская гувернантка, несколько лет, проведенных с матерью в Швейцарии и Италии, затем, по возвращении в Москву и вплоть до революции – учеба во французском лицее «Филиппа Неррийского»). Сказывалась, несомненно, и судьба эмигранта, для которого европейская культура (а Поплавский был человеком невероятной эрудиции) стала такой же близкой, как и русская. Видимо, большое значение в этом повороте поэтического пути имели и свойственный Поплавскому с детства мистицизм (немалую роль здесь сыграла мать будущего поэта, убежденная теософка, дальняя родственница Е.П.Блаватской), и его глубокая религиозность.

Были, однако, и иные влияния, иные источники вдохновения. Обратимся опять к «Возвращению в ад». Говоря о предметности образов, возникающих в этом стихотворении, трудно не заметить и другое их качество, естественно связанное с первым, родственное ему, вдыхающее в него жизнь. Я имею в виду изобразительную силу этих образов. Действительно, — гномы и ундины, блеск рыбьей чешуи на гостьях, изящество кинжалов в смокингах-ножнах, «виселица с ртом открытым трапа», «саксофон, как хобот у слона», раздавленный «стеклянный дом», горящий над ним страшный «красный зрак» «кромешной радости» — все это дано зримо, выпукло, увидено глазом художника и с почти чувственной страстью к деталям выписано на «полотне» стихотворения.

Здесь необходимо вспомнить о том, что Б.Поплавский имел к живописи самое прямое отношение. В первые годы эмиграции он много сил и времени отдавал живописи и, по рассказам художника Терешковича (которого Поплавский назвал однажды «Моцартом молодого Монпарнасса»[204]), считал себя тогда прежде всего художником, а не поэтом[205]. Вместе с Терешковичем в 1922 г. Поплавский отправился в Берлин учиться изобразительному искусству. Там произошла его встреча со многими современными художниками, завязались знакомства с крупнейшими мастерами, среди которых были М.Шагал, П.Челищев, Х.Сутин. Там, в Берлине, и произошло событие, которое Поплавский пережил очень тяжело и которое обозначило перелом в его творческих планах. Все его коллеги и учителя уверили его в том, что он лишен таланта художника. Произошла в Берлине и другая встреча — с Пастернаком и Шкловским, которые поддержали Поплавского как поэта («…Пастернак и Шкловский меня обнадежили», – вспоминал он позднее[206].

Перелом произошел, на первый план вышла поэзия (чуть позже — и проза). Это, однако, никоим образом не означало, что с живописью Поплавский покончил раз и навсегда. И дело не только в том, что он стал одним из наиболее ярких художественных критиков русского Парижа, чьи статьи о проходящих в те годы выставках, о современных художниках неизменно привлекали внимание. И не только в том, что среди художников он был всегда своим, их мир был его миром. (О «тяге Поплавского, Гингера, Свечникова, Божнева к художникам, к Монпарнасу» вспоминает Илья Зданевич, замечая при этом: «Отсюда возникновение группы “Через”, литературной секции при Союзе русских художников, собрания в исчезнувшей кофейне Парнас. Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского»[207].). Если говорить о литературном творчестве Поплавского, — не только «тоска по изобразительному искусству»[208] давала знать о себе в его прозе и поэзии. Все освещается несколько иным светом, когда осознаешь факт, прошедший (или почти прошедший)[209] мимо внимания биографов и исследователей — то, что и после Берлина, до конца своей недолгой жизни Поплавский продолжал работать как художник. Да, это не было уже для него главным, но любовь к живописи была неистребима — и он участвовал в художественных выставках своими акварелями[210] , и отвечал на анкету о живописи, с которой редакция «Чисел» «обратилась к ряду художников»[211]. Словом, любовь Поплавского к живописи не была платонической, и в поэзии, и в прозе его жила не столько «тоска», сколько неутолимая страсть художника, принимающая на этом поле иное обличье. Только осознав это, полнее воспринимаешь смысл интереснейшего замечания С. Карлинского: «Его литературное развитие отражает не столько развитие русской эмигрантской поэзии, сколько эволюцию парижских школ живописи в конце 1920-х годов и вначале 30-х — особенно школ сюрреалистов и неоромантиков»[212]. Каким, видимо, интересным могло бы быть издание литературных произведений Поплавского, иллюстрированное его же картинами (и картинами близких ему художников) – книга, которая соединила бы две творческие ипостаси этой одареннейшей личности.

Итак, «Возвращение в ад». Вглядимся еще раз в это стихотворение и попытаемся оценить, как проявляется – и проявляется ли – здесь искусство Поплавского-художника.

Прежде всего, заметим, как находит поэт цветовое решение своей творческой задачи. Обратим внимание – яркие цветовые мазки сделаны автором лишь во второй и в последней строфах, там, где возникает образ «кромешной радости» – Музы. (Напомню: 2-я строфа «Ее ловлю я за цветистый хвост…»; последняя, 13-я строфа – «И красный зрак пылает дочки вод…») Все остальное пространство поэтической картины, где развертывается колдовское действо, происходящее в «стеклянном доме несчастья» (воплощении души героя), выполнено в черно-белой гамме. Иными словами, там, где речь идет о Музе, автор обращается к средствам живописи. Там же, где рисуется картина ада, поселившегося в душе поэта, — перед читателем (он же — зритель) во всей своей зрелищной выразительности проходят чудовищные, фантастические образы-видения, выполненные средствами трафики, явно напоминающей графику Босха.

Не случайно, конечно, и то, что практически все ключевые образы стихотворения носят подчеркнуто изобразительный характер. Вспомним: «стеклянный дом» (и в начале стихотворения, и в конце его, когда он, раздавленный, «чернильной брызжет кровью»), двери, похожие на глазные щели; сам образ «кромешной радости». Порою созданные Поплавским образы, имеющие особое значение в развитии стихотворения, не просто обнаруживают свою изобразительную природу, но и вызывают совершенно определенные ассоциации из мира живописи: появление «кубистических гитар» как знак начала творческого действа; или, опять-таки, страшный образ Музы - «кромешной радости», с «цветистым хвостом», тяжелыми клешнями и пылающим «красным «раком», напоминающий жутких птицезверей Босха. (Не случайно, видимо, при внимательном чтении этого стихотворения дважды возникает необходимость вспомнить о Босхе, названном современниками «почетным профессором кошмаров».).

Наконец, стихотворение подает и примеры того, как изобразительная природа образа становится основой его смысловой многозначности. Вспомним начало третьей строфы:

Я подхожу к хрустальному подъезду,
Мне открывает ангел с галуном.

Казалось бы, открывающаяся здесь картина предельно ясна. Однако приглядимся к ней — мы увидим, как почти зеркально отражаются друг в друге «ангел» и «галун», — ангел как бы двоится, отражаясь в гранях «хрустального подъезда». Мало того, увиденное здесь отражающее, «зеркальное» свойство образа «хрустального подъезда» дает основание предположить, что взаимодействие образов, составляющих эту поэтическую картину, оказывается еще более сложным, что двоится здесь не только образ «ангела с галуном», но и образ героя — хозяина «стеклянного дома»: «ангел с галуном» — это его собственное отражение, которое он видит, подойдя (обратим внимание на первую строку отрывка) к «хрустальному подъезду».

Так чисто изобразительный, казалось бы, характер образов в этом отрывке позволяет угадать открывающуюся за ними духовную глубину, дает первый намек на то, что «стеклянный дом» — это второе «я» героя, его внутренняя сущность.

Конечно, «Возвращение в ад» в данном случае — лишь один из многих примеров обращения поэта к изобразительной силе слова. Можно назвать массу стихотворений, где Поплавский-художник оживает в Поплавском-поэте. Порою под его пером возникают совершенно фантастические картины, где сюрреалистические видения соседствуют с буйством неоромантического воображения — как это происходит, скажем, в стихотворении «Другая планета» (не случайно посвященном поэту Жюлю Лафоргу):

Вот мы ползем по желобу, мяуча.
Спят крыши, как чешуйчатые карпы.
И важно ходит, завернувшись в тучу,
Хвостатый черт, как циркуль вдоль по карте.

И здесь же герои попадают на «другую планету» — Венеру, где перед ними «жабы скачут, толстые грибы, / Трясясь, встают моркови на дыбы / И с ними вместе, не давая тени. / Зубастые к нам тянутся растенья».

Порою откровенная живописность образов, выписанных в реалистической манере, служит опорой, «площадкой» для взлета сюрреалистической фантазии. В стихотворении «Ноmmаgе а Раblо Рiсаssо» бросается в глаза картина, действительно напоминающая своей яркой жизненностью и поэтической простотой мир раннего Пикассо [213]:

А у серой палатки, в вагоне на желтых колесах
Акробат и танцовщица спали обнявшись на сене.
Их отец великан в полосатой фуфайке матроса
Мылся прямо на площади чистой, пустой и весенней.

К концу же стихотворения образы эти вовлекаются в колдовство сюрреалистической мистерии. «Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата».

Есть у Поплавского и стихотворения, где «сюр» нераздельно слит с изобразительными элементами и реализма, и романтизма, открывая перед читателем единую волшебную картину мира — как случилось, например, в стихотворении «Черный заяц», в строках, кажущихся неким завораживающим соединением Брейгеля и Дали:

Снег летит с небес сплошной стеною,
Фонари гуляют в белых шапках.
В поле, с керосиновой луною,
Паровоз бежит на красных лапках.

А иногда поэт просто наслаждается своей властью над цветом, бросая на «полотно» стихотворения яркие и глубокие мазки типа: «Под зеленым сумраком каштанов / Высыхал гранит темнолиловый» («Стоицизм»), напоминающие в данном случае цветовые открытия А. Волкова.

Стало быть, в живописных образах Поплавского с поразительной естественностью сочетаются откровенным реализм и фантасмагоричность сюрреалистического видения. К его поэзии вполне могут быть отнесены слова, которые он написал однажды об эмигрантском художнике А.Минчине (а мог бы сказать их и о себе): «Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных»[214].

Как видим — а примеры эти можно было бы продолжать — поэзия Поплавского существует в контексте современной ему живописи прежде всего, конечно, ««парижских школ», как справедливо заметил С.Карлииский, — и вне этого контекста окончательно понять ее невозможно. Означало ли это, однако, что логическое его творчество в этом отношении было ориентировано лишь на французскую (или шире — на западноевропейскую) традицию? Ответ на пот вопрос, по-видимому, в значимости своей выходит за рамки проблемы собственно изобразительной природы поэзии Поплавского.

Конечно, трудно было бы отрицать то, каким неизменным источником вдохновения была для Поплавского западная — от Босха и Эль Греко — и современная французская (начиная, видимо, с Сезанна) живопись. Однако — не все и не всегда находил он там. Стоит здесь дать слово самому поэту. Отвечая однажды на один из вопросов анкеты журнала «Числа»: «Следует ли русским художникам учиться у французов?», — он сказал: «Несомненно нужно. Хотя часто художники французского влияния забывают несколько, что ограниченность французской живописи в том, что она слишком занимается изображением мира и недостаточно его преображением. Слишком много миром таким, как он есть, и слишком мало миром таким, каким он должен быть… Следует, может быть, русским, впитывая в себя все изобразительное совершенство французов, обращаться к своему природному идеалу фантастиков и визионеров»[215]. Именно поэтому, видимо, Поплавский отдавал предпочтение Парижу А.Минчина перед Парижем Утрилло — «условным и однообразным хотя и безошибочно, механично, удачно — живописным»[216]. Именно поэтому так близка была ему живопись собратьев по эмиграции – Сутина, Шагала. Ларионова, других,— воспринимаемая им как четко выраженное направление[217].

И еще одно качество, которое Поплавский, несомненно, находил у этих художников, было бесконечно важно для него — то, что у французов называется еsрrit живописи — выражение в ней всех идей, чаяний художника, идущее, в конечном счете, от «отношения к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному»[218]. Он с горечью замечал, что «у большинства … молодых художников "маленькие глаза”, они не задумываются, они подшучивая “делают живопись" подобно тому, как некоторые французы “делают любовь”». "». Секретом высокого искусства, как полагал Поплавский, обладал Сезанн, и секрет этот, на его взгляд, заключался — обратим на это внимание – в огромной душе «огромной боли Сезанна». И не случайно, конечно, в этих размышлениях Поплавский обращается к русской традиции, упоминая слова Достоевского, обращенные к молодому писателю: «Страдать надо, молодой человек»[219].

«Страдать надо» — слова эти, словно завещанные русской литературой, осеняли всю поэзию, вообще – все творчество Поплавского. Как не принимал он художников с «маленькими глазами», так не принимал и поэтов с маленькими сердцами, готовых, подшучивая, «делать поэзию». Размышляя о том, чего бы ему хотелось в творчестве, он признался однажды: «Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хоть в единой фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить». И здесь же: «… только бы выразить, выразиться. Написать одну “голую” мистическую книгу, “Lеs сhаnts dе Маldоrоr” Лотреамона и затем “аssоmеr” (уложить — А.Ч.) несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» [220].

И опять стоит вспомнить, что не случайно «Посвящение в ад» было посвящено Лотреамону, автору «Песен Мальдорора» (mаl dоlоr по-испански — «злая скорбь»). «Сосредоточиться в боли», выплеснуть на лист бумаги всю скорбь, весь ад, живущий в душе, сказать об этом как о назначении и радостной муке поэта — вот, собственно, в чем суть этого стихотворения. Именно поэтому и «изобразительные» образы в стихотворении, как мы видели, прежде всего дают поэту возможность именно выразить себя, таят в себе духовную глубину. Именно об этом свойстве сюрреализма Поплавского говорил его современник, замечая: «…Поплавский сильно русифицирует свои французские образцы, придавая им не свойственное французам метафизическое четвертое измерение»[221]. Стало быть, и в поэзии своей Поплавский добивался того, к чему призывал русских художников – преображать воссоздаваемый мир, открывать в нем четвертое (метафизическое, духовное) измерение, идти по пути «фантастиков и визионеров», а над всем этим – «сосредоточиться в боли».

Борис Поплавский был поэтом, рожденным эпохой исторических потрясений, крушения духовных устоев жизни. Об этой эпохе и о том, как влияет она на душу человека и на представления художника о возможностях искусства, хорошо сказал В.Кандинский — слова эти будто сказаны о Поплавском: «Когда потрясены религия, наука и нравственность … и внешние устои угрожают паденьем, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя». И далее: «Художник, не видящий цели, даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве»[222].

Действительно, в поэтическом своем творчестве Поплавский неизменно обращается к возможностям музыки, оказывающейся одной из важнейших духовных основ создаваемого им мира. Звуковая стихия в его стихотворениях дает знать о себе постоянно. Обратим внимание на то, как участвует звук в создании поэтической картины, открывающейся перед нами в «Возвращении в ад». Здесь можно услышать и классическую звукопись, когда само звучание поэтического слова усиливает смысловую его окрашенность. Перечитаем 10-13 строфы, в которых развертывается само творческое действо, приводящее к гибели «стеклянного дома». «Трещит», «пищик», «движутся», «жилища», «уже», «гуще», «похожи», «щели», «зажатый», «глазные», «кричит», «девушка», «черт», «разбавленный», «клешней», «кромешной», «радости», «чернильной», «брызжет», «трещит», «стекло», «безмолвие», «ночном», «зрак», «железной», «катастрофой», «строфы». Это очевидное нагнетание, столкновение звуков, шипение, щелканье и треск согласных — тр, щ, ж, ж-щ, з-ж, кр-ч, шк, ч– рт, р-зд, шн, кр-ч, шк, ч-рт, р-зд, шн, кр-шн, ст, ч-рн, бр-зж, стр и т.д. — усиливает кар­тину катастрофы, уничтожения «стеклянного дома», служит звуковым ее «оформлением». Более того, какофония согласных в последних четырех строфах начинается еще до самой сцены гибели «стеклянного дома», с первого же момента, когда начинается колдовство творчества; первые две строки 10-й строфы уже звучат как сигнал тревоги. Иными словами, само звучание проносящихся в адской свистопляске образов заранее предупреждает о приближающейся неминуемой катастрофе. Звукопись этой поэтической картины «опрокинута» в «четвертое измерение», неотделима от метафизической глубины образов.

Но дело здесь не только в том, как звучит поэтическое слово в той или иной строфе. Приглядимся к «звуковым» образам, пронизывающим все стихотворение: отчет ангела-привратника, плеск ундин в ванной, «нежный … рев» гостей, беседа гроба и виселицы с хозяином «дома», пенис кубистических гитар, треск барабана, напоминающий телефон, в котором слышится «смерти пищик», треск стекла при гибели «дома несчастья» и т. д. Все эти образы — вместе с изобразительными, о которых шла уже речь – не только вовлечены в сюрреалистическую фантасмагорию, но сами создают ее, лежат в ее основе. Некоторые из них оксюморонной своей природой («Нежный … рев» пение «кубистических… гитар», «барабан трещит, как телефон») подчеркивают противоестественность, «запредельность» происходящего. Особую роль играют эти образы в последних четырех строфах стихотворения. «Барабан трещит, как телефон» – заключенная в этом образе оксюморонная звуковая антитеза (барабан издает звук, телефон – в данном случае — его принимает ) получает вскоре дальнейшее развитие и объяснение: в треске барабана (телефона) каждому слышится донесшийся «снаружи» «смерти пищик». После этого грозного предупреждения катастрофа не заставляет себя ждать — и вот уже пространства раздавливаемого «стеклянного дома» сжимаются, и раздается крик «какого-то франта», зажатого в дверях, похожих «на глазные щели». Это совмещение двух образов: кричащего адского обывателя и «глазных щелей» (образ, который, как мы помним, говорит о «включении» в происходящее действо фигуры автора, поэта – или Музы, «кромешной радости») драматически обостряет смысл изображаемого — гибель ада, живущего в душе героя, сокрушаемого волшебной силой творчества. Далее, в 12-й, последней строфе мы слышим, как «трещит стекло в безмолвии ночном» — и перед нами возникает предельно конкретизированный этим звуковым вторжением (но и обретший благодаря ему символическую глубину) тютчевский мотив «ночи творчества» в его сюрреалистическом обличье: «ночь творчества», губящая демонов души.

Как видим, «звуковые» образы в сцене катастрофы (10-12 строфы) в глубинном, метафизическом своем значении тесно связаны со звукописью этих строф, взаимодействуют с нею, дают ей смысловое обоснование. Отзываясь друг в друге, обогащая друг друга, эти частицы создаваемого поэтического мира во взаимодействии своем сообщают ему духовную глубину, говоря о трагедии человеческой души.

Надо, конечно, не забывать при этом, что роль звуковой стихии в произведениях Поплавского менялась в зависимости от поставленных художественных задач. Часто его стихотворения поражали своей завораживающей музыкальностью. Музыка эта переполняла и первый сборник Поплавского «Флаги», вышедший всего за четыре года до трагической гибели поэта. Не случайно и такой ценитель и знаток поэзии, как Г.Адамович, принадлежавший к предшествующему литературному поколению, вспоминая о Поплавском, счел нужным прежде всего сказать именно об этом: «…Он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи, такие, которыми нельзя было не заслушаться, даже в его монотонно-певучем чтении»[223]. Действительно, трудно было не покориться этой колдовской музыке, присутствие которой в стихе было настолько очевидным и важным, что все другие слагаемые произведения — более, казалось бы, «значащие» и исполненные смысла — оказывались подчинены ее верховной воле, живущему в ней смутному, часто ускользающему от логического прикосновения, но окончательному «сверхсмыслу»:

Восхитительный вечер был полон улыбок и звуков,
Голубая луна проплывала высоко звуча,
В полутьме Ты ко мне протянула бессмертную руку,
Незабвенную руку что сонно спадала с плеча.

Секрет этой музыки, живущей в стихах Поплавского, заключался не только в мелодичности звучания строки — это было, в сущности, следствием. Музыка присутствует у Поплавского — особенно в стихотворениях, вошедших в первый его сборник — на всех уровнях сотворения поэтического мира, пронизывая его на всю глубину, во многом определяя сам принцип его создания. Поэтическое слово было тогда у Поплавского сродни ноте или аккорду в симфонии — реальный смысл его часто отступал в своей значимости на задний план, поэту было гораздо важнее, как сливается, переплетается это звучащее мгновение с другими, участвуя в создании единой мелодии. Отсюда – обращение к заведомо «неточным словам» (столь характерным для сюрреалистического письма), которые оказывались вполне точными в исполнении иной, более важной для поэта «музыкальной» задачи. Есть, кстати, такие «неточные слова» и в приведенном здесь отрывке «бессмертную руку», «незабвенную руку», «что сонно спадала с плеча ».

В конечном счете, законы, действовавшие тогда в поэзии Поплавского, были ближе скорее к музыке, чем к традиционному словесному творчеству. Некоторые из современников поэта осознавали всю значимость музыкального начала в его творчестве. Наиболее точно и проницательно сказал об этом В.Ходасевич: «Она (поэзия Поплавского — А. Ч.) родственна музыке, не в смысле внешнего благозвучия, но в том смысле, что внелогична и до самой своей глубины формальна. Можно было бы сказать, что она управляется не логикой, а чистой эйдолологией (прошу прощения за "страшное слово", некогда перепугавшее Максима Горького: оно означает систематику образов). Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию»[224].

Чаще всего одной из неизбежных примет «музыкальных» законов сотворения поэтического мира у Поплавского оказывалось и «внешнее благозвучие» стиха — мелодичность звучания строки, ворожба словом и ритмом. Глубинный же результат оказывался гораздо шире собственно «музыкальной» задачи: избранный путь поэтического выражения был тесно связан с семантикой образов, во многом определял тогда сам характер сюрреализма Поплавского. Вот одно из наиболее известных его стихотворений — «Морелла I» (сам поэт называл себя «певцом Мореллы»):

Фонари отцветали и ночь на рояле играла,
Привиденье рассвета уже появилось в кустах.
С неподвижной улыбкой Ты молча зарю озирала,
И она отражаясь синела на сжатых устах.
…………………………………………………….
Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала,
Ты как будто считала мои краткосрочные годы.
Почему я тебя потерял? Ты как ночь мирозданьем играла,
Почему я упал и орла отпустил на свободу?
Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах,
Ты, как гордый, немой ореол, осеняла судьбу.
Ты вошла не спросясь и отдернула с зеркала скатерть,
И увидела нежную девочку-вечность в гробу.
………………………………………………………….
Ты, как маска медузы, на белое время смотрела,
Соловьи догорали и фабрики выли вдали,
Только утренний поезд пронесся, грустя, за пределы
Там где мертвая вечность покинула чары земли.
О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе,
Свет смеется над нами, закрой снеговые глаза.
Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет,
И как краска ресниц, мироздание тает в слезах.

Стихотворение это, на создание которого Поплавского вдохновили образы рассказа Э.По «Морелла» (Э.По был одним их наиболее близких Поплавскому писателей, отзвуки его произведений живут во многих стихотворениях поэта: кроме «Мореллы», можно вспомнить «Рукопись, найденную в бутылке», «Сияет осень и невероятно…» и др.), как видим, насквозь «музыкально». Интонация, ритм, структура фразы, настойчиво повторяющиеся синтаксические параллелизмы, звукопись стиха — все поэтические средства во взаимодействии своем сливаются в неизменно звучащую в стихотворении торжественно-скорбную мелодию.

Более того, музыка эта звучит не только на «поверхности» стиха — она продолжается в семантической структуре и символике образов, обретает в них драматизм и духовную глубину. Трудно объяснить возникновение этих образов в их смысловой последовательности и взаимосвязи Они словно мгновенными озарениями рождаются из «душевного сумрака»[225], живущего в поэте, утверждая сюрреалистическую веру во «всемогущество грезы»[226]. В полной мере подтверждают они правоту Н.Татищева, заметившего, что Поплавский «пользовался словами, как музыкант звуками: звук дает образ, но неопределенный, и сейчас же торопится замереть, уступая место другому, похожему, но иному»[227].

И все же попытаемся хотя бы частично повторить вслед за поэтом пройденный им путь «от образа к образу». Забегая вперед, скажу, что эта попытка пристального прочтения стихотворения Поплавского неизбежно приведет нас, в конце концов, к более глубокому понимаю роли музыкального начала в нем. Прежде же всего мы заметим, что в целом ряде образов и мотивов «Морелла I» перекликается с «Возвращением в ад», и перекличка эта весьма значительна по своему духовному диапазону.

Действительно, через все стихотворение, от первой до последней строфы, постоянным рефреном звучит тема непримиримого противостояния ночи как воплощения творческой силы – и губительного утра. Тютчевский мотив ночи-творчества обретает, таким образом, предельную остроту. Уже в первой строфе антитеза ночи и утра дает знать о себе в возникающих один за другим образах ночи, играющей на рояле (игра на рояле становится здесь образом-знаком творчества, как и игра оркестра в «Возвращении в ад»), — и «привиденья рассвета». В дальнейшем это противостояние обостряется, определяя «драматургию» взаимодействия вовлеченных в него образов. Во второй (опущенной здесь) строфе мы читаем: «Утро маской медузы уже появлялось над миром, / Где со светом боролись мечты соловьев в камыше». Это столкновение между «утром», уподобленным «маске медузы» (обращающей, как известно, все живое в камень), и «мечтами соловьев» (одно из традиционнейших воплощений силы искусства), борющихся со светом, получает трагическое завершение в двух последних строфах стихотворения, где возникают опять противостоящие друг другу образы, — но итог этого противостояния очевиден: «Соловьи догорали и фабрики выли вдали», «Свет смеется над нами».

В центре развернувшейся в стихотворении трагедии противостояния ночи-творчества и смертоносного утра оказывается образ Мореллы. Найденный, повторю, Поплавским в рассказе Э. По (где Морелла — умершая и воскресшая жена героя, воплощение всей мудрости мира и бессмертия любви), он обретает в интерпретации поэта иной смысл. Словно в неясном ночном видении этот загадочный образ возникает на пространствах волшебного мира, созданного Поплавским, осеняя этот мир орлиными крылами («Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…») и сообщая ему глубину вечности («нежная девочка-вечность в гробу»).

Одна — и немаловажная — из разгадок этого образа может быть найдена именно в контексте противостояния «ночь – утро» в стихотворении. Уже в первой строфе образ Мореллы неотделим от этого противостояния, более того, оказывается одним из его воплощений – свет зари знаком смерти синеет на ее «сжатых устах». В третьей же строфе Морелла прямо уподоблена ночи–творчеству «Ты как ночь мирозданьем играла…» Взгляд ее – заметим и эту неслучайную деталь во второй строфе — устремлен на «созвездие Лиры». Это значение образа, соединяясь со смыслом первых двух строк третьей строфы («Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои кратко­срочные годы…») дает ключ к достаточно полному его объяснению: Морелла – символ вечности и судьбы и одновременно (одно здесь следует из другого) символ творчества. Иными словами — и Судьба (Вечность), и Муза.

В этой разгадке убеждаешься, вчитываясь в шестую, предпоследнюю строфу стихотворения, где картина торжества гибельного утра, победившего в схватке со своим антиподом, ночью-творчеством (см 2-ю строку этой строфы), заключает в себе и смерть Мореллы «Ты, как маска медузы, на белое время смотрела…»; «мертвая вечность покинула чары земли».

Так возникает в стихотворении Поплавского образ Музы, за­ставляющий вспомнить о «Возвращении в ад», где действует иная Муза — «кромешная радость». Стоит, видимо, задуматься о том, насколько различны, более того — противоположны друг другу два эти образа. Прежде всего, бросается в глаза разница «внешняя»: если в «Морелле» перед нами возникает высокий романтический образ — то ли орел, то ли грифон (см. 1-ю, 3-ю и 4-ю строфы), «нежная девочка-вечность», «гордый, немой ореол», — то в «Возвращении в ад» Муза принимает страшный облик чудовища с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком» (сравним его, кстати, со «снеговыми глазами» Мореллы).

Эта очевидная разница в высоте полета сюрреалистического видения, родившего каждый из двух образов, конечно же, не случайна. За нею — значительный внутренний разрыв между полюсами, обозначившими диапазон духовных, нравственных поисков, представлений поэта о душе и мире и их взаимоотношениях.

Чтобы яснее увидеть это, обратим внимание на два других образа, возникающих в стихотворении о Морелле. Образы эти, казалось бы, носят в картине, создаваемой Поплавским, периферийный, «служебный» характер. И все же, рассматривая их и в структуре стихотворения, и в контексте творчества поэта, внимательный читатель заметит заключенный в них важный смысл.

Прежде всего, обратимся к 4-й строфе «Мореллы». Она начинается строкой «Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…» Опять, как видим, перед нами пример типичной для сюрреалистов поэтики неточного слова: орлы не «развеваются». Задумаемся, однако, о том, что же стоит за этой кажущейся «неточностью». Напомню в связи с этим, что у Поплавского образ Мореллы живет не в одном (частично приведенном выше) стихотворении. Следуя, видимо (в определенной мере, конечно), за сюжетом рассказа Э. По, поэт создает два взаимосвязанных стихотворения «Морелла I» и «Морелла II». И вот во втором стихотворении (где речь идет о возвращении возрождающейся Мореллы) мы находим строки (опять, кстати, в 4-й строфе), проясняющие смысл образа «развевающегося» орла: «Ты, как черный штандарт, развевалась на самом краю». Это развитие образа оказывается весьма важным, если вспомнить о той роли, которую в поэтическом мире Поплавского, в выработанной им системе символики играл образ флагов. Задумаемся: почему, собственно, поэт назвал свой первый сборник стихов «Флаги»? Ответить на этот вопрос, в общем, не трудно: в сборнике есть стихотворение под этим названием. Можно, однако, догадаться, что выбор названия для сборника был не просто делом случая, что оно заключало в себе важный для поэта расширительный смысл. Обратим внимание: в стихотворении «Флаги» с первой же строфы образ флагов одушевляется: «на больших шестах мечтали флаги», «всех нас флагов осеняла жалость». В дальнейшем, когда мы читаем в этом же стихотворении о том, что же грезится флагам, развевающимся над летним городом (а грезится им близкое море, «остов корабельный», молитва «корабельной музыки» и т.д.), нам все больше открывается глубокий символический смысл этого образа, бесконечно превосходящий его «видимые» пределы:

Быстрый взлет на мачту в океане,
Шум салютов, крик матросов черных
И огромный спуск над якорями
В час паденья тела в ткани скорбной.
Первым блещет флаг над горизонтом
И под вспышки пушек бодро вьется
И последним тонет средь обломков
И еще крылом о воду бьется.
Как душа, что покидает тело <…>

«Душа, что покидает тело», мечты и страдания трепещущей живой души — вот ключ к пониманию этого образа. В правоте такого вывода мы убеждаемся, открыв следующий сборник Поплавского «Снежный час» и найдя там стихотворение «Флаги спускаются». В нем возникает «под дождем промокший ангел флагов» — символ души творческой, души художника, склоняющейся над толпой, озаряющей жизнь сиянием «вечного праздника». Поэт говорит о жестокой судьбе художника, о жертвенности избранного им высокого пути:

Все темно, спокойно и жестоко,
Высоко на небе в яркой ризе
Ты сиял, теперь сойди с флагштока,
Возвратись к обыкновенной жизни.
Спи. Забудь. Все было так прекрасно.
Скоро, скоро над твоим ночлегом
Новый ангел сине-бело-красный
Радостно взлетит к лазури неба.
……………………………………..
Что ж, пади. Ты озарял темницу,
Ты сиял, приняв лазурный ужас.
Спи. Усни. Любовь нам только снится,
Ты, как счастье, никому не нужен.

Итак, образ флага как символ души человеческой и, в крайнем его выражении, «ангел флагов» как символ души художника (по­эта, творца) оказывается весьма значимой и неизменной чертой поэтического мира Поплавского. Только в первом сборнике поэта образ флагов, полный символической глубины, возникает в таких стихотворениях, как «Розовый час проплывал над светающим миром…», «Мистическое рондо II». «Саломея II», «Дух музыки», «Остров смерти», «Целый день в холодном, грязном саване…».

Стоит обратить внимание и на то, как перекликается символический образ флага-души, «ангела флагов», взметнувшегося — в стихотворении Поплавского над земной «обыкновенной жизнью», со строками Маяковского «Это я / сердце флагом поднял». Нельзя в связи с ним не вспомнить о годах поэтической юности Поплавского (о времени написания «Герберту Уэльсу»), когда он был, по его собственным словам, «резким футуристом» и находился под очевидным влиянием Маяковского. Приведенные выше строки Маяковского из его поэмы «Человек», написанной в 1916-1917 гг., Поплавский наверняка знал. Можно, видимо, говорить о том, что в образе флагов у Поплавского слышится отзвук футуристического прошлого, что опыт русского футуризма ожидает здесь, преображенный магией сюрреалистического видения.

Выскажу и другое предположение – что стихотворение Поплавского «Флаги спускаются», написанное в 1931 году, или прямо посвящено памяти В.Маяковского, ушедшего из жизни в 1930 году, или, по крайней мере, создано под впечатлением от его гибели.

Возвращаясь же к циклу о Морелле, заметим, что возникающий здесь образ развевающегося флага («штандарта») в «описании» Мореллы, как сказал бы нормальный структуралист, продолжает цепочку семантических потенций образа Мореллы, открывая в ней еще одно звено: Морелла — душа.

С этим связана и особая роль другого образа, не случайно появляющегося в обоих стихотворениях о Морелле — образа зеркала. Образ этот впервые возникает в «Морелле I» в той же строфе (вряд ли и это случайно), где Морелла — с помощью точно найденного «неточного» слова – уподобляется душе:

Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах,
Ты, как гордый, немой ореол, осеняла судьбу.
Ты вошла не спросясь и отдернула с зеркала скатерть
И увидела нежную девочку-вечность в гробу.

Заметим, кстати, что душа становится у Поплавского и синонимом вечности: «девочка вечность в гробу», «мертвая вечность».

В следующем же стихотворении («Морелла II») образ зеркала становится ключевым в картине возвращения Мореллы – «девочки-вечности», что «расправила крылья орла» (опять перекличка с образами первого стихотворения):

На опоре Рождество. Спит усталая жизнь над гаданьем,
И из зеркала в мир чернокрылая сходит судьба.

Как видим, «зеркало» у Поплавского особое, за его поверхностью зияет мистическая глубина. В обоих стихотворениях о Морелле оно оказывается волшебной гранью, соединяющей душу с миром. В первом случае оно открывает Морелле-Музе, Морелле–душе ее истинную судьбу, ее смертный образ: «И увидела нежную девочку-вечность в гробу». Во втором — Морелла из глубины зеркала сходит в мир. Напомню, кстати, что за этим обращением к магической власти зеркала — немалая и теософская, и литературная традиция, немалый опыт поэтического осмысления в ХХ веке, связанный, в частности, с именами Ахматовой, Ходасевича, Есенина, других русских поэтов[228].

Теперь, осознав глубинный смысл образов «флага» и «зеркала», мы можем с большей ясностью представить себе истинное содержание образа Мореллы-Музы и значительность дистанции, отделяющей ее от образа Музы – «кромешной радости» в «Возвращении в ад». Вспомним — ведь и в этом стихотворении возникают те же образы: «зеркало», «душа», «муза», но их содержание и характер их взаимодействия разительно отличаются от того, что мы видим в цикле о Морелле. Действительно, Морелла, как мы уже видели, находится в союзе с магическим зеркалом, взаимоотношения этих образов гармоничны и даже в какой-то мере родственны: в зеркале отражена душа — «девочка-вечность» — Морелла; зеркало оказывается той волшебной бездной, из которой Морелла возвращается в мир.

В «Возвращении в ад» происходит нечто противоположное. Мотив «зеркала» возникает и здесь — вспомним «стеклянный дом», «хрустальный подъезд» с многократными отражениями в его зеркальных гранях. Есть и внешняя параллель между двумя произведениями: Морелла видит свое отражение в зеркале — и герой «Возвращения в ад», как мы догадываемся, встречается с собственным отражением, подойдя к «хрустальному подъезду». Однако на этом все сходство и кончается. Как и в стихотворениях о Морелле, в «Возвращении в ад» Муза — «кромешная радость» и зеркало вступают во взаимодействие, но их встреча принимает характер открытого конфликта, перерастающего в гибельное столкновение. В начале стихотворения, напомню, герой не допускает Музу к «стеклянному дому», силой удерживая от «хрустального подъезда»: «Ее ловлю я за цветистый хвост / И говорю: давайте, друг, прощаться». В дальнейшем же, как мы помним, вторжение Музы – «кромешной радости» приводит к уничтожению «стеклянного дома», раздавленного ее тяжелой клешней. «Трещит стекло в безмолвии ночном», – вот судьба магического «зеркала» в «Возвращении в ад».

В основании же трагического исхода этого конфликта оказывает внутреннее содержание участвующих в нем образов. Взглянем на смысловую структуру образов Музы и, условно говоря, «зеркала» в цикле о Мореллле и в «Возвращении в ад» – разница между ними весьма красноречива. В стихотворениях о Морелле зеркало предстает вместилищем души, но Душа оказывается здесь и Музой — не случайно оба эти понятия воплощены у Поплавского в образе Мореллы. Между этими тремя образами: Музой, душой и связующим их магическим зеркалом нет противостояния, здесь властвует гармония. Магическое зеркало оказывается зеркалом души, в котором живет Муза — воплощение гармонии, «нежной вечности». Противоречие возникает вне этого гармоничного триединства — в его столкновении с «внешним» миром, которое происходит в рамках антитезы: ночь-творчество — гибельное утро. Картины ада есть и здесь, но они рождаются за пределами души, воплощаясь в сюрреалистических образах торжествующего смертоносного утра: «привиденье рассвета», заря, синеющая «на устах», утро — «маска медузы», догорающие соловьи, воющие фабрики. Все эти адские образы противостоят гармонии, живущей в душе — Музе — Морелле. Победа утреннего мира, «белого времени» становится (в «Морелле I») роковой для обеих ипостасей образа Мореллы. Картина же возвращения Мореллы (в «Морелле II»), утверждение бессмертия души и творчества перед мертвящим хаосом «белого времени» — обездушенного дня — осуществляется опять на началах гармонии, через магическое зеркало души «чернокрылая … судьба». Муза сходит из бездны зеркала в уснувший мир, в ночь Рождества. Опять здесь возникает тютчевский мотив ночи-творчества, опять обретает силу ночное таинство души, и возвращение Мореллы (Музы) в мир происходит как творческий акт.

Совершенно иная картина открывается перед нами в «Возвращении в ад». Если образ Мореллы в «Морелле I» дан в противостоянии картине гибельного утра, образам ада, находящегося вне души, — то образ Музы «кромешной радости» в «Возвращении в ад» возникает и действует в открытом противостоянии аду, поселившемуся в душе героя. Если образ «зеркала» в цикле о Морелле оказывается вместилищем души, в которой живет и Муза, гармония, – то образ «стеклянного дома» в «Возвращении в ад» (включающий в себя, как мы помним, и функцию «зеркала») тоже предстает перед нами вместилищем души героя, но в душе этой живет ад. Потому и возникает принципиальная разница во взаимодействии образов Мореллы и зеркала, Музы — «кромешной радости» и «стеклянного дома». Открывшаяся в мир дверь из вечности — и треск раздавливаемого стекла; таково трагическое развитие взаимоотношений души и мира, темы души и творчества в поэзии Поплавского, от стихотворений о Морелле до «Возвращения в ад».

Более того, разница в решении этой проблемы дает знать о себе и в самом образе Музы. В цикле о Морелле перед нами — воплощение гармонии, образ, соединяющий в себе и нежность, и мощь, «нежную девочку-вечность» и «крылья орла». В «Возвращении в ад» возникает совершенно иной образ, облик которого поражает своей глубокой противоречивостью, живущим в нем внутренним конфликтом: с одной стороны — «радость, вод воздушных дочь», «цветистый хвост»; с другой — страшилище с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком». Очевидно, что в «Возвращении в ад» образ Музы, оказывающейся тоже достоянием души, самим обликом своим говорит о разладе в душе героя; частичка ада живет и в нем. Здесь, кстати, открывается и еще один смысл оксюморонного определения Музы — «кромешная радость».

И, наконец, глубокий смысл заключен в образах лирических героев двух произведений; различия между ними говорят о значительных моментах эволюции творческой, вообще — духовной позиции Поплавского. Собственно, лирическими героями в строгом смысле их назвать трудно, скорее перед нами полноправные участники развертывающегося сюрреалистического действа. В наиболее важных своих проявлениях эти герои, в основном, противостоят друг другу. О главном, быть может, что разделяет их, мы уже говорили, если у героя «Мореллы I» в душе царит гармония, то у героя другого стихотворения в душе обитает ад. Обратим внимание и на другое – на разницу во взаимоотношениях героя и Музы. В цикле о Морелле между ними протянулась огромная внутренняя дистанция: Муза (Морелла) «осеняла судьбу», она, «как черный орел, развевалась на желтых закатах». Для героя стихотворения Морелла-Муза – сверхъестественная, полубожественная, не зависящая от него сила. Скорее наоборот – она его даже не видит: «Твой таинственный взгляд, провожая созвездие Лиры, / Соколиный, спокойный, не видел меня на земле». Она властна над его судьбой: «Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои краткосрочные годы». (Строки эти оказались горьким пророчеством – через четыре года после выхода сборника «Флаги», куда вошли и стихотворения о Морелле, Поплавский погиб. Причина его гибели до сих пор не раскрыта.) Он – дитя Музы, «орленок». Его обращения к ней часто звучат мольбой, брошенной в вечность: «О, Морелла, усни…», «О, Морелла, вернись…».

Нечто противоположное происходит в «Возвращении в ад». Никакой внутренней дистанции между героем и Музой – «кромешной радостью» здесь нет, отношения между ними скорее близкие, даже фамильярные. Муза не осеняет горизонтов героя, как это было в стихотворениях о Морелле, а идет с ним вместе через «город, площадь, мост», безуспешно пытаясь обогнать его. Если в «Морелле I» герой не в силах сдержать ее порывов («Почему я тебя потерял?.. Почему я упал и орла отпустил на свободу?»), если он молит ее, взлетевшую к желтым закатам судьбы, вернуться, — то в «Возвращении в ад» герой вполне может совладать с Музой, он силой, бесцеремонно поймав за «цветистый хвост» останавливает ее на пути к «стеклянному дому», говоря с категоричностью: «…давайте, друг, прощаться».

Глубинный смысл этого, вроде бы «внешнего», противостояния героев двух стихотворений откроется нам лишь при сопоставлении их завершающих строф, где отношения всех слагаемых поэтической картины получают свое окончательное развитие. Перечитаем еще раз последнюю строфу «Мореллы I»:

О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе,
Свет смеется над нами, закрой снеговые глаза.
Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет.
И как краска ресниц, мироздание тает в слезах.

Вчитываясь в эти строки, мы вдруг обнаруживаем, что все поэтическое действо, развивавшееся в стихотворении под знаком торжества наступающего хаоса, победы смертоносного утра над ночью-творчеством, завершается неожиданным утверждением иллюзорности этой победы. В самом деле, — казалось бы, торжество обездушенного хаоса над гармонией души необратимо: исчезающая, угасающая Морелла, догорающие соловьи, вой фабрик, «мертвая вечность», покидающая «чары земли», смех наступающего утра («Свет смеется над нами») — все говорит об этом. Но вот в двух последних строках — впервые в стихотворении — на фоне побеждающего хаоса ясно вырисовывается фигура героя. Он страдает, плачет — и вдруг оказывается, что самим страданием своим он преодолевает наступление гибельного «белого времени», что вся мощь торжествующего хаоса — ничто перед чистотой его слез: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах».

Обратим внимание и на другое. Завершая стихотворение картиной торжества страдания и слез человеческих над обездушенным миром, Поплавский тем самым в корне меняет представление о взаимоотношениях героя стихотворения и обожествляемой им Мореллы-Музы. Сила слез и страдания человека оказывается не только равна магической власти искусства, но в каком-то смысле и возвышена над нею: в слезах этих исчезает все мироздание, таящее в себе и разгорающийся мир смертоносного утра, только что одолевший ночь-творчество. Вспомним: в третьей строфе стихотворения образ Мореллы отождествлен с Музой через упоминавшийся уже тютчевский мотив: «Ты как ночь мирозданьем играла…» И вот теперь, в завершающих строках поэт теми же мазками рисует картину торжества человеческого страдания: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах». Но если образ Мореллы в третьей строфе именно приравнен к ночи-творчеству («Ты как ночь…» и т.д.), то сила слез и скорби оказывается выше: все мироздание черной ночной краской стекает с ресниц героя. Страданием своим герой стихотворения удерживает гармонию над хаосом, заменяя ушедшую Музу — Мореллу. Этика приходит на смену эстетике и возвышается над нею, нравственное усилие утверждается как сверхтворчеекий акт.

Столь «неожиданное» разрешение конфликта, на котором построено все стихотворение, далеко не случайно — ничто не случайно у Поплавского. В завершающих строках «Мореллы I» воплощена выстраданная им мысль, которую он прямо высказал в одной из наиболее значительных своих статей: «Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется — и тает в единственной человеческой слезе..»[229].

Осознание глубинного смысла заключительных «Мореллы I» заставляет по-новому взглянуть и на последнюю строфу «Возвращения в ад»:

И красный зрак пылает дочки вод,
Как месяц над железной катастрофой,
А я, держась от смеха за живот,
Ей на ухо нашептываю строфы.

Как видим, и здесь перед нами строки, окончательно завершающие картину поражения сил хаоса, ада, поселившегося в душе героя. Напомню, что сама эта картина крушения адского «гнезда» развернута в предыдущих строках стихотворения: «Стеклянный дом, раздавленный клешней / Кромешной радости, чернильной брызжет кровью. / Трещит стекло в безмолвии ночном…».

Да, силы ада терпят, казалось бы, поражение и здесь – но и картина происходящей катастрофы, и смысл участвующих в ней образов героя и Музы противоположны тому, что мы видели в «Морелле I». Если в стихотворении о Морелле победа над наступающим хаосом приходит вслед за умиранием, угасанием ночи-творчества, Музы, Мореллы — то в «Возвращении в ад» крушение сил ада, хаоса происходит именно в пределах тютчевского мотива ночи-творчества, проявляющей свою магическую силу. И не угасание, уход Музы видим мы здесь (как видели в «Мореллле I»), а напротив — яростное появление Музы — «кромешной радости», обрушившейся всей своей мощью на адские силы. И герой этого стихотворения не страдает и не плачет, разлученный с Музой (как в «Мореллле I»), а хохочет, нашептывая ей на ухо строфы.

Значит, поражение сил хаоса происходит в «Возвращении в ад» не ценой расставания с искусством и ставшего, таким образом, необходимым и неизбежным нравственного усилия – как это было в «Морелле I». Напротив, именно искусство демонстрирует теперь свою страшную всесокрушающую силу. Именно в образах-знаках искусства, в процессе творческого действа происходит вся сцена катастрофы — от вступления оркестра до прихода «кромешной радости» и, в конце концов до нашептываемых ей героем на ухо строф. И обратим внимание на многозначительную деталь: в «Морелле I» противостояние наступающего хаоса и героя обозначено антитезой смех – слезы («Свет смеется над нами…» – и «Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет…»). В «Возвращении в ад» эта же антитеза оказывается перевернутой: смеется здесь герой («держась от смеха за живот»), и его хохот смешивается с воплями гибнущих обитателей «стеклянного дома» и с треском раздавливаемого стекла. Не очищающая сила слез, не высокая правота страдания, а тяжелая клешня искусства (Музы – «кромешной радости») сокрушает ад, живущий в душе героя; и оба они – и герой, и его Муза – далеки от сострадания. Не этика (как было в «Морелле I») заменяет здесь эстетику в окончательном торжестве над силами окружающего хаоса (ада), а эстетика, лишенная этического начала, демонстрирует свою страшную силу. Видимо, этим объясняется и отсутствие в «Возвращении в ад» той дистанции между героем и Музой, которую мы видели в «Морелле I»: не одухотворенная нравственным идеалом, Муза сходит с того пьедестала, на который ее воздвиг герой стихотворений о Морелле, она не осеняет теперь горизонтов его судьбы, но «приземляется», становится с ним вровень. Не орлиные крылья — символ полета, духовной высоты, а тяжелая клешня — символ тянущей вниз бездуховной новей — оказывается теперь важнейшей «подробностью» этого образа. В этом заключена и окончательная разгадка парадоксального, внутренне конфликтного, радостно-чудовищного облика Музы — «кромешной радости»: лишенная этического начале. Муза сама становится одним из демонов, живущих в душе героя.

Так путь Поплавского, где значимыми вехами оказываются в стихотворения о Морелле, и «Возвращение в ад», открывает перед поэтом разные глубины трагедии человеческой души, трагедии искусства. В «Морелле I» говорится о трагическом столкновении души (в которой живет гармония) с хаосом обездушенного мира, о бессилии искусства перед валом наступающего хаоса. И о том, что в момент безысходности, когда угасающая Муза («мертвая вечность») покидает «чары земли», сама душа человеческая и живущие в ней добро и страдание становятся последним прибежищем гармонии. Потому и звучат в завершающей строфе стихотворения слова надежды: «О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе…».

«Возвращение в ад» означает выход поэта на иной уровень постижения трагедии души в современном мире. Гармония уходит уже из души человеческой, душа сама становится воплощением дисгармонии, обиталищем адских сил; нравственное усилие ей недоступно. Отсюда и искалеченный, «мутантный» образ искусства — «кромешной радости» — из которого уходит нравственное начало и которое способно лишь на грубое насилие, только усугубляющее дисгармонию этой жизни. Потому, кстати, и не звучит здесь никакой ноты надежды, потому и плач (который мы слышали в «Морелле I») здесь неуместен — ведь где слезы там добро, там очищение и надежда. Здесь же хаос поглотил все — и лишь хохот раздается в зияющей нравственной пустоте.

Гораздо яснее становится теперь и роль музыкального начала в двух этих стихотворениях, а через них — во внутренней эволюции поэта. Торжественная мелодия, звучащая в «Морелле I», воплощает в себе и гармонию, живущую в образе Мореллы и в душе лирического героя, и трагедию гибельного столкновения души с миром, гармонии с хаосом. Какофоническая же звукопись «Возвращения в ад», соединенная, как мы видели, с противоестественностью «звуковых» образов, пронизывающих это стихотворение, становится музыкальным «знаком» хаоса, дисгармонии, вселившейся в душе героя и определившей природу его Музы — «кромешной радости». Значит, песня Орфея на пространствах поэтического мира Поплавского на разных этапах сотворения этого мира звучит по-разному: если в «Морелле I» она одухотворена силой гармонии и надежды, очистительной силой высокой трагедии души, — то в «Возвращении в ад» она (оборачиваясь, в сущности, «антимузыкой») несет в себе лишь разрушение.

Иными словами, музыка у Поплавского (в данном случае — в «Морелле I») несет в себе нравственное содержание: в ней гармония и надежда, в ней острое чувство трагичности существования. О духовном, нравственном смысле музыки, о неизменно звучащей в ней трагической ноте говорил и сам Поплавский: «Все погружается в музыку, как бы в метель. Мир оправдывается музыкой Хорошо умирать под музыку, сладко в музыке плакать, оставлять отчизну, опускаться на дно»[230]. Прямая связь музыкального начала с началом трагическим, с идеей гибели, умирания, конца была очевидна для Поплавского, — и так же очевидна была для него живущая в ней сила вечной жизни, торжествующей над временностью исчезновения: «… только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед. Которая хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать замолкал, улыбаясь, уступал место следующему»». И дальше: «Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, водящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…»[231].

В последней фразе речь идет о живущем в каждом человеке (такте в симфонии мира) внутреннем неприятии своего ухода, о неизбежно связанной с этим боли. И все же: «Всякое самосохранение антимузыкально» — не напоминают ли эти слова о «Возвращении в ад», о возникающем там образе Музы — «кромешной радости»? Действительно, если в «Морелле I» перед нами развернута картина гибели Мореллы — Музы в столкновении с силами хаоса, со смертоносным утром, если конечное торжество жизни и гармонии становится возможным через ее гибель, — то в «Возвращении в ад» мы видим нечто противоположное. Муза не только не гибнет здесь, но яростно демонстрирует свою всесокрушающую мощь. Наступающий хаос ей «не страшен», ибо она (как и душа героя стихотворения) приняла его в себя, лишившись при этом главного — гармонии, которая одухотворяла ее и несла в себе нравственный смысл. Это иллюзорное «самосохранение», оборачивающееся нравственной гибелью, и определяет «антимузыкальность» образа Музы — «кромешной радости», дающую знать о себе и в поэтике стихотворения.

Так еще одной стороной оборачивается линия, идущая в русской поэзии от Пушкина к Тютчеву, от Тютчева — в двадцатый век, к Блоку, к Ходасевичу, потом к Поплавскому, — линия, отмеченная все более ощутимым вторжением дисгармонии в мир и в душу человеческую. В «Возвращении в ад» Поплавский развернуто демонстрирует крайнее выражение этой мрачной тенденции — торжество хаоса, калечащего душу человеческую и изгоняющего нравственность из творчества, т.е. приводящего к тому, что мы сегодня назвали бы дегуманизацией искусства.

Все это, конечно, далеко не случайно возникло в поэзии Поплавского. Именно на пути постижения растущей трагедии человеческой души, осознания судьбы искусства в трагедии земного бытия, — именно здесь поэзия его обращена к самым, может быть, больным, жизненно важным для него вопросам, над которыми мучился он постоянно, к которым возвращался снова и снова: в стихотворениях, прозе, критических статьях, в дневниках, в разговорах с друзьями. Он остро чувствовал трагизм человеческой судьбы – в разобщенности душ, в разлучении души и мира («Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого», – писал он [232]), в неизбежности «исчезновения человека»[233]. Чувство растущей трагедии жило в нем постоянно. Его друг и душеприказчик, оставивший прекрасные воспоминания и статьи о Поплавском, Н. Татищев сообщает поразительную подробность: «… На переплетах тетрадей, на корешках книг, всюду находим записи: “Жизнь ужасна”»[234] . Ясна для него была и совершенно реальная, свободная от какого-либо мистического ореола трагичность эпохи, неизбежность близящейся катастрофы: «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии, и даже самые грязные газеты это смутно понимают»[235]. На фоне этой огромной боли и безысходности неизмеримо малым казалось ему значение искусства, и единственное его оправдание он видел в том запасе добра, в той нравственной поддержке, которые оно должно нести в себе. «Что же остается, — спрашивал он себя, – когда познано, что и заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех? Остается жалость к высшему человеку (а все люди высшие, и чем ниже и темней человек, тем выше). Жалость в форме всякого рода участия (и, конечно, гораздо выше давать деньги, чем давать мысли. И малейший парад Армии Спасения стоит всего Лувра)… Литература есть аспект жалости»[236]. Эту (последнюю) фразу он повторяет не раз в своих работах.

Отчего же поэт, призывая к жалости, в стихотворениях своих снова и снова возвращает человека к трагедии, участником которой ему, человеку, суждено быть? Для чего ему нужно создавать произведение («Возвращение в ад»), говорящее о замкнувшемся круге Зла, когда ад проникает в душу, а добро, жалость уходят из искусства? Не создает ли он, таким образом, антиискусство, умножающее зло и ожесточающее душу?

Дело в том, — и это было принципиально важно для Поплавского, – что жалость в искусстве он понимал не как анестезию, отвлечение от происходящей трагедии. (Поэтому, кстати, неточен был Г. Адамович, увидевший именно такую жалость в поэзии Поплавского: «Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло… Оттого-то вся поэзия Поплавского имеет какой-то обволакивающий, анестезирующий привкус и оттенок, будто это нескончаемая, протяжная колыбельная песнь. Отсюда ее навязчивая, одурманивающая музыкальность…»[237]). Нет, именно в погружении человека в боль, в распахивании перед ним истинных — или еще возможных — горизонтов происходящей трагедии видел поэт то добро, ту жалость, которые должно нести в себе искусство. «Помогает ли человек кому-нибудь печалью? Да, вероятно Боль мира следует увеличить, чтобы сделать ее сносной, боль мира должна быть непереносимой, чтобы ее можно было полюбить. А бессильная помочь жалость — к чему она?» И дальше: «Тогда, когда уже очень больно, уже не больно вовсе, также, когда уже очень страшно, тогда уже больше не страшно, ибо и боль и страх становятся трагическими. А трагическое начало не величайшее ли упоение, освобождение и катарсис?»[238]. Деятельная жалость искусства, деятельная любовь, дающая возможность освобождения через трагедию, — вот что было важно для Поплавского. Потому такое место занимала в его мире музыка («Хорошо умирать под музыку…»), что она обладает силой вознести боль человеческую на высоту трагедии. И именно потому отвергал он великую (и любимую им) музыку Баха, что находил в ней губительный яд «ирреализации и чужого страдания, вопль которого стремительно заглушается звучанием хрустальных сфер»[239].

А вот как определил он самую суть опасности, что таится в таком искусстве: «…таинственный антихристианский яд, которым полна музыка Баха». Размышления Поплавского о гуманизме искусства, об искусстве как воплощении деятельного добра были для него неотделимы от мыслей о христианских началах творчества. Поэзия и религия были в его представлении двумя родственными ипостасями духовной жизни мыслящего, а, значит, страдающего человека. «Человек настолько хитер, — записывает он на полях книги, — что единственные два вида своего настоящего страдания, страдания от разлуки с человеком и с Богом, сумел превратить в два рода тончайшего интеллектуального самоистязания : Поэзию и Религию»[240]. Все это было слито для него воедино: «литература, т.е. жалость (т.е. христианство)»[241].

Здесь возникает далеко не формальный, имеющий прямое отношение к творческой позиции Поплавского (и важный для понимания той духовной атмосферы, в которой жила молодая эмиграция первой «волны»), вопрос: если христианство, то какое? Вопрос этот вовсе не так прост, как представлялось даже современникам поэта. К нему, скажем, обращался Н. Татищев, уверенно высказывавшийся о католическом мироощущении Поплавского: «В 20-х годах в Париже Поплавский созрел и сформировался… В глубоко католическом Париже. “Католичеством пропитан весь воздух Парижа”, говорил он, вся поэзия, все искусство… Здесь Поплавский нашел свою вторую родину. Готические соборы оказались ему ближе, чем наши пузатые храмы с розановскими батюшками, окруженными чадами мал-мала-меньше. Весь духовный путь Поплавского с его яростным динамизмом не православный»[242].

Все было, думаю, несколько сложнее. Да, созрел и сформировался Поплавский в Париже в 1920-е годы, да и в детстве воспитание его имело отчетливо западный «крен». Ясно и то, что для французских поэтов, оказавших на Поплавского очевидное влияние — для Рембо, Бодлера, Аполлинера — католицизм был естественным жизненным выбором. И Поплавский, конечно, глубоко и тонко чувствовал католические основы французской культуры; это не могло не сказаться и на его творчестве. И все же его религиозная ориентация была далеко не столь однозначной, как это порой представлялось — свидетельством тому его стихотворения, проза, статьи, дневники. Дадим опять слово самому поэту. Размышляя в одной из своих статей о силе добра, о «единой человеческой слезе», в которой растворяется и тает «вся грубая красота мира», он не случайно вспоминает здесь именно о православии: «Все безнадежные, все храбрые, все стоически доброжелательно настроенные… Все шутящие и танцующие с глазами, полными слез. Все они на заре новой жизни, т. е. православные, ибо православие только что раскрывается. Православие – болотный попик в изодранной ряске, который всех жалеет и за всех молится.

И за стебель, что клонится,
За больную лягушечью лапу
И за римского папу *.

(* Поплавский не совсем точно цитирует здесь стихотворение А. Блока «Болотный попик»: «И тихонько молится, / Приподняв свою шляпу, / За стебель, что клонится, / За больную звериную лапу, / И за римского папу».).

Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется – и тает в единой человеческой слезе, что насилие – грязь и гадость, что одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи»[243].

Православие неотделимо для Поплавского от таких понятий к «добро», «жалость», «слеты» — и именно в этом поэт откровенно отдавал ему предпочтение перед другими направлениями христианства. «Христос католиков, — замечал он, — есть скорее царь, Христос протестантов — позитивист и титан, Христос православный — трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах, потому-то все, далеко даже отошедшие от церковности, все же никогда с презрением о ней не говорят, а сохраняют навек некую боль разрыва с православием, как Блок. Католичество же, властное по природе, склонно вызывать гнев отступников». И здесь же: «Православие, омытое слезами стольких подвижников…»[244].

Размышления эти были для Поплавского неотделимы от проблем литературы, творчества. Процитированные только что слова о православии эхом отзываются в обращении его к одному из самых дорогих для Поплавского имен в русской литературе: «Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен. “Ибо христианин это тот, кто часто плачет, тот же, кто плачет постоянно, тот святой”». И опять: «Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического»[245]. Именно этой устремленностью к трагическому в искусстве объясняется то, что у Поплавского Лермонтов противопоставлен Пушкину, которого Поплавский называет «последним из великолепных, мажорных и грязных людей возрождения»[246].

Именно через православный выбор открывалась Поплавскому (в немногих сохранившихся записях о собственном творчестве) глубинная связь его поэзии с русской литературой. В своем дневнике в 1929 году он замечает: «Чехов — самый православный из русских писателей, или, точнее, единственный православный русский писатель. Ибо что есть православие, если не полное прощение, полный отказ от осуждения, которые мы слышим в голосах Сони и Болотного попика? <…> Блок тоже православный поэт, поэт всепрощения, без какой-либо злобы или осуждения». И далее — важнейшее признание: «Вся моя поэзия — это только голос Сони, или по крайней мере я бы хотел, чтобы вся моя поэзия была голосом Сони, утешающей дядю Ваню, брошенного всеми в разоренном имении»[247].

В нравственном уроке «омытого следами» православия видел Поплавский смысл искусства, отсюда — и многие его конкретные суждения о том или ином художнике. В письме к Ю.П. Иваску от 18 мая 1930 года он размышляет: «С тем что Вы пишете насчет удивления я совершенно согласен. По-моему именно удивлением жив пишущий — то есть скорее восхищением и жалостью. Ибо восхищением может быть познается форма мира, а жалостью его трогательное мистическое содержание. Восхитительная (или удивительная жалость) вот чем мне кажется настоящее искусство. Корабль со звездным креном, да, но именно склоняющийся наклоненный к чему-то, а не благополучный гордый высокий над водою жизни. Есенин был такой, Маяковский же по-моему недостаточно плакал в жизни»[248].

При всей субъективности тех или иных конкретных оценок, которые давал Поплавский, очевидно, что сам принцип отношения к творчеству, литературе был для него неизменен: миссию настоящего искусства он видел в добре, в жалости, в «склоненности» к человеческому страданию. Этот взгляд на задачу и на самый смысл искусства, рождаясь из устремленности к увиденной им сути православия, соединял его с русской литературной традицией — «страдать надо». Уже это заставляет отнестись с сомнением к двум достаточно распространенным суждениям о поэте: о том, что православное мироощущение было ему чуждо (вспомним высказывание Н.Татищева на этот счет), и что он «в известном смысле был замечательным французским поэтом, принадлежавшим русской литературе лишь потому, что писал по-русски» (С. Карлинский)[249].

Сказать об этом необходимо еще и потому, что разговор о Поплавском — это, в сущности, разговор обо всем молодом поколении первой «волны». Духовный путь Поплавского, его судьба оказались типичным и, вместе с тем, крайним выражением судьбы его сверстников-эмигрантов, наиболее ярким и трагическим ее воплощением. В отличие от старших писателей, покинувших Россию уже признанными мастерами, эти молодые люди проходили путь творческого становления уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры. Взаимодействие с этой культурой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта, в большей или меньшей степени оно давало знать о себе в их произведениях. И весьма характерно и важно, что даже Поплавский, «западник» с детства и человек необыкновенной эрудиции, для которого французская (и вообще — европейская) культура была такой же открытой книгой, как и русская, который испытал гораздо более сильное влияние французской литературы, чем многие писатели первой эмиграции, даже он сохранил связь с национальными духовными и культурными истоками. Быть может, не всегда и не во всем он был верен православному выбору — не о том речь. Православие было для него нравственным идеалом христианского учения, воплощением Христа-страдальца, источником неиссякающего духовною тепла, милосердия. К этим нравственным целям он был устремлен в своем творчестве, и это во многом определяло его глубинную связь с русской культурой, литературой. Очень точно почувствовал это Ю.Иваск: «Нельзя сомневаться в том, что Поплавский испытал влияние и Бодлера, и “Проклятых поэтов”» Франции. Его иногда называли русским Рембо. Можно назвать его и русским “модернистом”, близким французским сюрреалистам. Но есть и отличие: эмоциональность чужда “модерну” ХХ века, правда, не Аполлинеру, а у Поплавского была жалость — очень русская, роднившая его с Достоевским “Бедных людей”, а в поэзии с Иннокентием Анненским. <…> “…сюрреальный” Поплавский не стыдился жалеть; но Карлинский, как, вероятно, и другие новые “левые” поклонники Поплавского, об этом забывает. Но, отстранив жалость, нельзя понять его поэзию, а также и прозу»[250]. Отсюда, стало быть, и своеобразный характер сюрреализма Поплавского, природу которого вряд ли можно объяснить исключительно французским влиянием.

Стоит в связи с этим обратить внимание и на то, в каком направлении шла у Поплавского работа над текстом «Возвращение в ад». Сопоставим два варианта строфы, описывающей гибель «стеклянного дома» — души поэта. Вначале приведу эту строфу из раннего варианта стихотворения, хранящегося в архиве И.Зданевича в Париже и опубликованного Р.Гейро в 1997 г.[251]:

Стеклянный дом, раздавленный клешней
Ужасной радости, чернильной брызжет кровью
Трещит стекло в безмолвии ночном
И в землю опускается как брови.

А вот знакомый уже нам следующий вариант*, включенный Н. Татищевым в сборник стихотворений Б. Поплавского «Дирижабль неизвестного направления» (1965):

Стеклянный дом, раздавленный клешней
Кромешной радости, чернильной брызжет кровью
Трещит стекло в безмолвии ночном
И Вий невольно опускает брови.

(* Естественно возникает вопрос об очередности сопоставляемых вариантов, т. е. о том, который из текстов был вначале и в каком направлении шла дальнейшая работа над ним. Датирован лишь текст, хранящийся в архиве И. Зданевича — на рукописи указано: «Париж 925 начало мая». Другой же вариант стихотворения, опубликованный впервые в сборнике 1965 года, не имеет датировки. Таким образом, на сегодняшний день источником возможных представлений об очередности вариантов могут быть лишь сами сопоставляемые тексты. Я исхожу из того, что первоначальным является текст из архива И.Зданевича, по нескольким соображениям. Во-первых, некоторые моменты поэтики этого текста (не приведенные здесь) несут в себе явные черты раннего творчества Поплавского, в ту пору «резкого футуриста». Кроме того, этот вариант, в отличие от опубликованного в 1965 г., в большой степени лишен знаков препинания, что характерно для целого ряда стихотворений поэта (часть из них именно в таком первоначальном варианте хранится в архиве И. Зданевича и была включена в сборник 1997 года), которые были позднее опубликованы им самим в сборнике «Флаги» (1931) с полностью восстановленной пунктуацией.

Разночтения, открывающиеся здесь, весьма многозначительны. В 1-м варианте «Ужасной радости», во 2-м – «Кромешной радости». В 1-м – «И в землю опускается как брови», во 2-м – «И Вий невольно опускает брови». Во втором варианте образ Музы – «кромешной радости» вызывает к жизни отсутствовавший прежде тютчевский мотив ночи-творчества. В последней строке, в позднем ее варианте, возникает образ Вия – и вот уже тень Гоголя встает над поэтическим миром Поплавского. Сопоставление вариантов наглядно демонстрирует осознанную направленность авторского замысла в его развитии от одного варианта стихотворения к другому: перерабатывая первоначальный вариант, Поплавский погружает создаваемую поэтическую картину в мир образов и мотивов русской литературы. Это очевидное движение к русской литературной традиции принципиально важно, оно во многом уточняет смысл стихотворения, обостряет духовный конфликт, лежащий в его основе. Образ Музы – «кромешной радости», возникающий во втором варианте стихотворения как сюрреалистический вариант тютчевского мотива ночи-творчества, оказывается и точнее по смыслу, и гораздо богаче по внутреннему диапазону, нежели первоначальный его вариант («ужасная радость»). Обращенность к тютчевскому мотиву ярче высвечивает семантику образа, объясняет характер его взаимодействия с другими образами в стихотворении. Важно и то, что образ Музы – «кромешной радости» обретает и некую смысловую «сверхзадачу», которой не было в первоначальном варианте. Ведь образ «кромешной радости» – т.е. Музы, лишенной этического начала – приходит в яростное столкновение не только со «стеклянным домом» – душой поэта, но, в конечном счете, противостоит и самому тютчевскому мотиву ночи-творчества, неизменно исполненному глубокого нравственного смысла.

Эта направленность авторского замысла дает знать о себе и во втором варианте последней строки отрывка. Замечу, прежде всего, что включение гоголевского образа в развертываемую поэтом фантасмагорию сюрреалистического действа далеко не случайно. Здесь поэт ясно обозначает национальный литературный исток своего сюрреалистического поиска. Ведь именно в произведениях Гоголя впервые в нашей литературе возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия ХХ века (в частности, опыт сюрреалистов), образы, обращенные к сфере подсознания, утверждавшие творческую силу грезы, вполне совпадающие по своей внутренней структуре с сюрреалистическими рецептами «ошеломляющего образа» (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать «Нос» или «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»)[252]. Излишне напоминать, что все эти гоголевские образы несли в себе огромный нравственный заряд, были полны любви и сострадания. И обратим внимание, как проявляет себя гоголевский Вий в поэтическом мире «Возвращения в ад». Он «невольно опускает брови» — т.е. он, как можно догадаться, угнетен открывающейся перед ним картиной яростного торжества бездуховной мощи «кромешной радости» и, кроме того, стремится, закрыв глаза, спасти хоть кого-нибудь от тяжелой клешни не знающего жалости демона. Иными словами, создаваемый Поплавским образ Музы — «кромешной радости», лишенной нравственного чувства, противостоит и гоголевской традиции, ясно обозначенной в стихотворении.

Стало быть, сама история текста «Возвращения в ад» говорит о том, как важно оказалось для поэта соотнести, в конце концов, возникающее здесь фантасмагорическое действо с образами, рожденными русской литературной традицией. И выясняется, что соединение в поэтическом мире Поплавского русской европейской (прежде всего, французской) литературных, культурных традиций часто порождало и взаимодействие (а точнее, противостояние) в нем двух этических полюсов: восходящее к началам православия нравственного урока русской литературы «страдать надо») — и идеи имморализма искусства, идущей от той традиции французской литературы, которая связана с именами Лотреамона, «проклятых поэтов», сюрреалистов. Идею эту Поплавский не принимал, не случайно так настойчиво повторяется в его статьях мысль о литературе как «аспекте жалости». Однако, как видим, идея имморализма искусства стала для него предметом художественного осмысления: в «Возвращении в ад» он доказал, каким чудовищем становится Муза, лишенная этического начала.

Надо при этом заметить, что все разностороннее творчество Поплавского глубоко целостно, многие важные для него идеи, образы, темы «перетекают» из его дневников в прозу, из прозы — в критические статьи, из статей — в поэзию. Вот он пишет (в статье 1930 года) о Христе православном, о том, что «одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи», – и в стихотворении его, написанном тогда же, возникает поэтическая картина, которую не понять вне ее устремленности к православию, не объяснить никаким западным влиянием:

Под березою в желтом лесу
Спит прекрасный лесной Иисус,
Кроткий заяц стоит над ним
Греет лапу о желтый нимб.

(«Дух воздуха», 1927-1930).

В статье «По поводу…» Поплавский высказывает мысль, поразительную в своей парадоксальности и, вместе с тем, глубоко для него закономерную, естественно развивающую, доводящую до последнего предела его представление о том Христе, что «весь в жалости, всегда в слезах»: «Религиозный экстаз совершенно освобождает от страха — следственно и от страха Божьего. И не страх Божий необходим, а новое восхищение, “ибо мир движется восхищением”, новая любовь нужна, и скорее не могущество Божие приближает к нему сердца, а унижение Божие, распятие Его, жалобное прощение его. Ибо не Бог ли еще перед человеком виноват, не ему ли оправдываться. Не Бог ли погибнет в конце от раскаянья, если мир погибнет. И как вообще кто-нибудь сможет в раю райское блаженство вкушать если в бездне ада останется хоть один грешник, и конечно, ясно для меня, что Христос оставит свой рай и поселится навеки в аду, чтобы мочь вечно утешать этого грешника. Не человеку должно быть страшно, а Богу страшно на небесах, за то куда идет мир. Но где новое восхищение, Иисус Неизвестный? Не в грозном Боге он. Бог этот далек слишком, и не способен возбудить любовь, ибо "вполне благополучен", а на земле в сораспятии Христу, в нищете Господней, в грязи Господней, и в отвратительности Господней, в венерологической лечебнице, в Армии спасения, и действительно для многих вероятно в поле»[253]. Читаем стихотворение, написанное, как и эта статья, в 1930—1931 годах, и видим те же мучительные раздумья поэта в полной тишины и простора картине рождественской ночи:

Тихо в черном саду, диск луны отражается в лейке.
Есть ли елка в аду? Как встречают в тюрьме Рождество?
Далеко за луной и высоко над жесткой скамейкой
Безмятежно нездешнее млечное звезд торжество.

(«Рождество расцветает. Река наводняет предместья…»).

Устремленность Поплавского к «омытому слезами» православию, утверждение литературы как «аспекта жалости», как орудия милосердия было, конечно, оборотной стороной остро ощущаемого им трагизма земного существования, чувства одиночества человека, разобщенного с другими людьми и с Богом, безысходности его судьбы. Эта нота трагизма, обреченности постоянно звучала в его поэзии, как и в произведениях многих его сверстников — поэтов русского Парижа (особенно того поэтического содружества, которое не случайно он назвал «парижской нотой»). Стоит задуматься о том, что этот мотив обреченности, безысходности, близящегося конца роднил поэзию Поплавского не только с произведениями многих его поэтических собратьев на русском Монпарнасе, но и с творчеством великих предшественников – прежде всего, Блока и Мандельштама. Как и у них, чувство трагизма бытия проникало у Поплавского на все уровни создаваемого мира, оставляя печать на всех его слагаемых, вплоть до мельчайшего из них – художественного образа. Мандельштама, скажем, впечатлял блоковский образ (из «Шагов Командора») «Черный, тихий, как сова, мотор». Упоминая об этом, А. Гришунин цитирует самого Мандельштама, справедливо услышав восходящие к Блоку нотки в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…»: «Только злой мотор во мгле промчится / И кукушкой прокричит»[254]. Однако, помимо очевидной преемственности между строками Мандельштама и Блока, обратим внимание на глубинную, смысловую их близость, и у Блока, и Мандельштама звуковые образы (уханье совы, крик кукушки) несут в себе весть о скорой гибели. Трудно не заметить, как родственен звуковым образам «смерти пищик» — треск телефона из «Возвращения в ад» Поплавского.

Дело, конечно, не просто в смысловой близости тех или иных образов. С Блоком и Мандельштамом Поплавского роднило, прежде всего, понимание музыки как важнейшей духовной основы жизни (и, в частности, творчества), воплощающей в себе весь трагизм бытия. «Предшественником и отчасти учителем» Поплавского называл Блока Г.Адамович, обращая при этом внимание на трагедийный смысл поэзии Блока, чутко воспринятый эмигрантским поэтом[255]. О том, как очевидна и важна была для Блока трагическая сторона жизни, хорошо сказал в одном из своих писем двоюродный брат поэта Г.П.Блок: «Александр Александрович… слышит все время то, чего мы, слава Богу, не слышим, привыкли не слышать. Стоит у какой-то щели, а из нее хлопьями мрак валит, он задыхается, отворачивается и видит нас: жалко ему, потому что любит нас и понимает наши радости, и досадно, что мы радуемся, когда мрак на нас летит. И выходит досада в жестких жгучих рифмах. Помог бы ему Господь захлопнуть эту щель и взглянуть наверх…»[256].

Слова эти, заметим, словно сказаны о Поплавском – только для «певца Мореллы» края той «щели», откуда валил на него мрак, откуда слышалось ему дыхание хаоса, были неизмеримо шире, чем для его предшественника. В этом был, конечно, знак, времени – поэзия Поплавского выразила новую глубину трагедии мира и души в нем. Это точно подметил Г. Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[257].

Новый уровень трагедии души дал знать о себе как нельзя более отчетливо в «Возвращении в ад» — стихотворении, которое невольно побуждает вспомнить «Пляски смерти» Блока. Об этом ткал в своих воспоминаниях Э.Райс[258], подчеркивая, что стихотворение Поплавского гораздо страшнее того, что создал в свое время Блок. Стоит заметить и то, что при всей схожести (образы мертвецов, вставших из гроба, танцующих на балу), поэтические картины, предстающие перед нами в «Плясках смерти» и «Возвращении в ад», отделены друг от друга немалой дистанцией.

Если у Блока силы мрака страшным диссонансом вторгаются в обычную жизнь, в каждодневную людскую сутолоку, — то у Поплавского этот второй, «живой» план в принципе отсутствует; демонические образы (обитатели и гости «стеклянного дома» — души поэта) уже не «просто» возникают во враждебном им мире (как у Блока: «Живые спят. Мертвец встает из гроба…»), но в полной мере хозяйничают в нем, становятся единственными его обитателями. Драма души доходит до своего «пятого акта», хаос побеждает, мрак уже не только валит из «щели», но заполняет собою весь создаваемый поэтом мир, становится нормой в этом мире (потому-то поэт здесь, в отличие от автора «Плясок смерти», и не ужасается проносящимся перед ним демоническим видениям).

Вот куда вело то «четвертое измерение», которое Поплавский, осознанно обращаясь к заветам русской культуры, призывал открывать в создаваемом художественном мире и неизменно открывал в своей поэзии. Сосредоточение в боли, склоненность к человеческому страданию, к трагизму жизни, а отсюда понимание искусства (литературы) как «аспекта жалости» — вот что определяло укорененность творчества Поплавского в русской национальной культурной традиции; вот что обращало его к православию. Вслед за Блоком (а до Блока и после него стояли и другие имена — мы уже вспоминали в этой связи о Тютчеве, Ходасевиче, Мандельштаме) Поплавский приходит к последнему акту трагедии души в обездушенном мире. На этом пути, как видим, он был не одинок в русской поэзии.

И все же в трагическом звучании поэзии Поплавского, в ясном видении безысходности человеческого существования, в обращенности к нравственной силе православия был слышен, прежде всего, голос эмигрантской Музы. Не случайно он был назван «самым эмигрантским из всех эмигрантских писателей»[259]. Не случайно и то, что в своем отклике на смерть Поплавского Ходасевич говорил о тяжкой судьбе всего молодого поколения первой «волны»[260]. Конечно, Поплавский, как и его сверстники, молодые эмигрантские литераторы, дышал не только «воздухом распада и катастрофы» [261] и видел не только трагическую сторону жизни. Напомню, что смысл искусства для него определялся двумя основными понятиями: восхищение и жалость . Он умел восхищаться красотой и силой жизни, чему яркий пример – цикл «Над солнечною музыкой воды», посвященный Н. Столяровой. (Цикл этот, кстати говоря, свидетельствует и о том, что как только свет в душе поэта одолевал мрак, безысходность сменялась надеждой — а весь этот цикл был единым признанием в любви — поэтические искусы сюрреализма уходили для него на второй и третий план.) Однако трагическое все же преобладало, дух безнадежности казался естественным и, более того, нравственно необходимым для творчества. В этом видел Поплавский духовный смысл эмиграции, полагая, что «для литературы, т.е. жалости (т.е. для христианства) самое лучшее это погибать. <…> Христос, Сократ и Моцарт погибли, и сиянием своего погибания озарили мир. Ясно, что удаваться и быть благополучным – греховно и мистически неприлично». А посему — «Как жить? Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить улыбаясь, на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция — идеальная обстановка для этого». Атмосфера очищающей обреченности, гибельности, возможности улыбаться миру «глазами, полными слез» представлялась ему главным достоинством «этой эмиграции» и ее литературы. Многие помнят о том, что в одной из статей Поплавского впервые прозвучал термин «парижская нота» применительно к поэзии русского Парижа тех лет. Но вспомним и о том, что к словам этим поэт нашел столь важные для него духовные, нравственные определения: «…существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная»[262].

Устремленностью к светлой безнадежности поэтическою слова, к творчеству «по ту сторону боли», к эстетике погибания во многом объясняется и упоминавшаяся уже скептическая реакция Поплавского на обращенные к молодым поэтам призывы Ходасевича учиться мастерству. Свое мастерство он, однако, неустанно оттачивал, обращая его, прежде всего, к открывающейся трагедии души в современном мире. Обратим, например, внимание, как владел Поплавский рифмой. Да, он мог позволить себе и такую незамысловатость, как «розоватый» — «синеватый». Но перечитаем последнюю строфу «Возвращения в ад» и соединим рифмующиеся слова четвертой и второй строк: «строфы» — «катастрофой». Во взаимодействии своем эта словесная пара обретает дополнительный духовный смысл, становится семантическим «эмбрионом» всего стихотворения, вбирая в себя главный его смысл. Такие примеры «смысловой рифмы» не раз встречаются в стихотворениях Поплавского: «такси» — «тоски», «глаза» — «в слезах» и т.д. Не случайно, конечно, что и в этих случаях, как и в «Возвращении в ад», рифмующиеся пары объединены определенным, повторяющимся от стихотворения к стихотворению смыслом — ощущением происходящей духовной катастрофы, чувства тоски, безысходности.

Стало быть, если понимать суть эмигрантской литературы так, как понимал ее сам Поплавский — как «раскрытие в образе эмигрантского духа»[263], то ясно, что перед нами истинный поэт русской эмиграции. Он не был «царства монпарнасского царевичем», как назвал его Н.Оцуп[264], слишком это нарядное и праздничное для Поплавского слово — «царевич». На русском Монпарнасе он был страдающим нищим Орфеем, чьи песни завораживали многих, заставляя спускаться вслед за ним в ад разрушающейся человеческой души, рассказывая об одиночестве и беззащитности человека на земле, о наступлении сил зла, о мучительных поисках Бога. Словом, обо всем том, чем жили тогда и многие его поэтические собратья и сверстники, но что наиболее обнаженно и ярко проявилось в его поэзии (и во всем, что им написано), в судьбе, в самой его безвременной гибели. И если бы понадобилось когда-нибудь найти образ, который полнее всего воплотил бы в себе духовную высоту и трагедию молодого поколения первой эмиграции, то, несомненно, это был бы «омытый слезами» образ Бориса Поплавского.

* * *

Столь подробный разговор о поэзии Б.Поплавского именно потому и представляется уместным, что фигура Поплавского была необычайно характерной для литературной жизни зарубежья 1920-1930-х годов, и, «погружаясь» в некоторые из его произведений, открывая через них важные приметы созданного им поэтического мира, мы получаем возможность предметно судить о том, чем жила русская зарубежная поэзия в те годы, глотнуть того духовного воздуха, которым дышало поколение Поплавского — и сопоставить это с тем, что происходило на другом пути русской поэзии, в России. Проблема поколения особенно здесь важна — ведь в творчестве Поплавского нам открывается опыт тех поэтов, которые пришли в литературу уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры (и в неизбежном взаимодействии с ней), не имея той духовной опоры, какой была для их старших собратьев — Ходасевича, Г. Иванова, других – причастность к путям русской литературы в предреволюционные годы. Как оживали (и оживали ли) в их творчестве традиции русской культуры, был ли связан их художественный и духовный поиск с тем, что происходило в русской поэзии до них – в произведениях Поплавского мы находим убедительный ответ на эти вопросы.

Говоря о православных началах поэзии Поплавского, о неизменно звучащей в его стихотворениях ноте трагизма, о присущем им чувстве сострадания, о его понимании литературы как деятельной жалости, — стоит задуматься и над тем, какие духовные устремления вдохновляли в те же годы поэтических сверстников Поплавского в России. И здесь необходима оговорка. Можно было бы, конечно, найти сходные мотивы боли, жалости, сострадания в произведениях живших тогда в России поэтов старшего поколения, продолжавших традиции прежней духовной культуры: Ахматовой, Есенина, Пастернака, Мандельштама, «крестьянских» поэтов и т.д. Однако принципиально важно было бы сопоставить в этом отношении опыт живших в России и в зарубежье поэтов одного поколения, переживших одно, разделившее их, историческое потрясение и творчески сформировавшихся в 1920-1930-е годы. И если иметь в виду тенденции, определяющие в какой-то степени лицо поэтического поколения, – то трудно не увидеть, прежде всего, различия творческих позиций, утверждаемых поэтами этого поколения в России и в зарубежье, часто их откровенное противостояние. У Поплавского, скажем, есть строки, далеко для него не случайные и во многом характерные для поэтической атмосферы русского Парижа:

Птицы улетели. Молодость, смирись,
Ты еще не знаешь, как ужасна жизнь.
Рано закрывают голые сады,
Тонкий лед скрывает глубину воды.
Птицы улетели. Холод недвижим,
Мы не долго цели и уже молчим.
Значит гак и надо, молодость, смирись,
Затепли лампаду, думай и молись.

(«Сумеречный месяц, сумеречный день…»).

И словно в ответ на этот поэтический призыв звучат известные строки Э.Багрицкого:

Пусть звучат постылые,
Скудные слова —
Не погибла молодость,
Молодость жива!
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед…

(«Смерть пионерки»).

Почти одновременно (в 1931 и в 1932 годах) в произведениях поэтов зарубежья и советской России, принадлежащих к одному поэтическому поколению, рождаются слова смирения и безнадежности — и непокорства, бунта. В строках Поплавского слышен «скрытый страх», живущий в сердце человека; у Багрицкого же — преодоление всяческого страха, ярость, торжество жизни, непобедимость ее.

Очевидна, конечно, закономерность той и другой позиции в произведениях поэтов России и зарубежья. Рядом со стихотворением Поплавского можно было бы поставить немало стихотворений В.Смоленского, Д.Кнута, А.Штейгера, Л.Червинской, других, принадлежавших к тому же поколению, поэтов эмиграции, для которых трагический смысл происшедшего слома эпох совершенно ясен и, более того, во многом определял их судьбу. Точно так же за строками Багрицкого слышны голоса других советских поэтов того же поколения: Н. Тихонова, В. Луговского и т. д., полные того же жизненного, исторического оптимизма, веры в торжество нового, строящегося на глазах, мира.

Однако, это было, несомненно, важным, но не единственным объяснением обозначившегося поэтического противостояния. В ряде случаев — и «диалог» Поплавского с Багрицким тому свидетельство — в этом противостоянии обнажались различные (или противоположные) представления о ценности человека, личности, души человеческой. Для Поплавского именно личность — «точка отсчета», все сосредоточено в душе, в сердце человека — не случайно так настойчиво повторяется у него в этом стихотворении: «в сердце всякой жизни», «сердце горя ждет», «слишком тихо в сердце». Читая же строки Багрицкого (гораздо более сильные, надо сказать, чем, в данном случае, призыв Поплавского к смирению), вдруг замечаешь, что в «Смерти пионерки» (где весь сюжет, как мы помним, построен на отвержении креста) сила молодости, неодолимость жизни утверждаются, напротив, за счет личности, через ее обесценивание, исчезновение. И рождается, в сущности, картина нового язычества, где сила жизни утверждается через союз со смертью, где молодость вырастает на крови, на принесенных ей в жертву человеческих жизнях: «Возникай, содружество / Ворона с бойцом. — / Укрепляйся, мужество / Сталью и свинцом. / Чтоб земля суровая / Кровью истекла, / Чтобы юность новая / Из костей взошла». Подобная позиция (не представляющая, конечно, всего духовного опыта советской поэзии тех лет, декларируемая с такой откровенностью крайне редко, — но, как видим, возможная на этом пути русской поэзии) в зарубежье была в принципе невозможна. О встрече со смертью как ратном долге солдата писал, скажем, друг Поплавского А.Гингер – но, осмысляя эту тему с позиции веры, он писал о подвиге жертвенности, очищающей и возвышающей душу: «Не солдат, кто других убивает, / Но солдат, кто другими убит. / Только жертвенность путь очищает, / И душе о душе говорит». Б.Поплавский же, как бы продолжая «диалог» с Э. Багрицким, писал в одной из своих статей: «Когда “пятилетнему” комсомольцу сделается двадцать лет, он несомненно попробует свою несравненную техническую силу и свою новую антихристианскую мораль, разрешающую всякое насилие над “старым миром”»[265].

Конечно, строки Багрицкого воплощали лишь одну из тенденций в творчестве советских поэтов этого поколения. В действительности же картина молодой (в 1920-1930-е годы) советской поэзии была гораздо более сложной. Откроем, например, книгу стихов Павла Васильева — поэта, чей жизненный и поэтический путь, яркий и краткий, внезапно, трагически оборванный, невольно напоминает путь Поплавского. В целом ряде произведений перед нами тот самый (правда, не «пятилетний») неустрашимый комсомолец, прихода которого в мир с такой тревогой ожидал Поплавский и поэтические образы которого нередко перекликались со строками Багрицкого:

Вот она, наша молодость — ветер и штык седой,
И над веселой бровью шлем с широкой звездой,
Шлем над веселой бровью с красноармейской звездой.

(«Город Серафима Дагаева»).

Однако торжествующее, победительное чувство человека — творца новой жизни, искренне разделяемое многими поэтами этого поколения, жившими в советской России, у П.Васильева никоим образом не оборачивалось умалением личности, духовной ущербностью, отвержением традиционной морали. Да, он мог сказать и о «пьяного попа благообразье», и о том, что «устали звезды говорить о боге». Но мир души человеческой оставался для него заповедной областью и глубиной неисчерпаемой, откуда поднимались к сегодняшнему дню живые токи духовной традиции, открывая порою древний смысл и масштаб нынешних дней, событий, чувств:

И имя твое, словно старая песня,
Приходит ко мне. Кто его запретит?
Кто его перескажет? Мне скушно и тесно
В этом мире уютном, где тщетно горит
В керосиновых лампах огонь Прометея —
Опаленными перьями фитилей…

Как и у Поплавского, для него целый мир вмещается в сердце человеческое:

Подойди же ко мне. Наклонись. Пожалей!
У меня ли на сердце пустая затея,
У меня ли на сердце полынь да песок,
Да охрипшие ветры!

И не случайно, конечно, рождение любви обретает у него масштаб библейского размаха:

Рассыпаясь, летят по твоим волосам
Вифлеемские звезды российского снега.

(«И имя твое, словно старая песня…»).

Не случайно и другое — что даже в тех строках П. Васильева, где торжествуют радость и сила жизни, даже здесь на «поверхность» стиха прорывается та самая «склоненность» к человеческому страданию, которая так важна была для Поплавского:

Крепки, желтоволосы дети,
Тяжелый мед расплескан в лете,
И каждый дождь — как с неба весть.
Но хорошо, что горечь есть,
Что есть над чем рыдать на свете!

(«Лето»).

Стоит вспомнить здесь о пути, отделяющем «Мореллу I» Поплавского от его же «Возвращения в ад» – пути от возвышающего душу и одолевающего хаос страдания до картины окончательной трагедии души, лишенной гармонии. Конечно, духовная позиция П. Васильева ближе к «Морелле I», более того – она гораздо оптимистичнее и, можно сказать, благополучнее: горечь жизни открывается здесь лишь как необходимый душе противовес разлитому в мире добру.

* * *

Размышления о трагическом в поэзии Поплавского естественно приводят и к необходимости увидеть созданный им поэтический мир в контексте той традиции русской поэзии, с которой он был генетически связан и пределов которой никогда окончательно не покидал. Начав свой путь в поэзии «резким футуристом», в эмиграции Поплавский обратился, как мы видели, к возможностям сюрреализма, и здесь он стал подлинным мастером – не случайно его называли «русским Рембо». Этот «титул» таил в себе, однако, помимо признания мастерства, и другой оттенок значения – обращенности к французской традиции. Между тем сами произведения Поплавского достаточно убедительно свидетельствуют, как мы видели, о том, что при всем влиянии «проклятых поэтов» и французских сюрреалистов, поэзия Поплавского во многом жила идеями и мотивами, идущими из русской поэзии, в важнейших своих духовных устремлениях она находилась в «поле» русской культурной традиции.

Говоря о поэтических предшественниках Поплавского (у нас уже шла речь о Блоке, о других поэтах, чей художественный, духовный поиск нашел продолжение в творчестве «певца Мореллы»), стоит вспомнить и о том, что придя в поэзию учеником русских футуристов, Поплавский в эмиграции не просто оставил этот опыт позади, но во многом сохранил его, перенеся на эстетическую почву сюрреализма. В частности, трагическим своим звучанием поэзия его восходит не только к Блоку и не только к Тютчеву, но и к тому, что открывалось в 1910-е и в начале 1920-х годов в поэзии футуристов. Конечно, трагизм у Хлебникова или у Маяковского нередко нес в себе отчетливый социальный смысл, от чего Поплавский в эмиграции, в основном, отдалялся. И все же этот опыт русского футуризма затаенно присутствовал в его произведениях. Читая, например, стихотворение Хлебникова «Современность» (1920), мы видим традиционные для футуристов мотивы краха цивилизации, апокалиптический образ города, где «пылает пламя ненависти»:

Над черепами городов
Века таинственных зачатий,
В железном русле проводов
Летел станок печати.
В железных берегах тех нитей
Плывут чудовища событий.

Но вот в развертывающейся чудовищной картине гибельной цивилизации возникают строки, сразу напомнившие о поэтическом опыте юного Поплавского — цикле из двух стихотворений под общим названием «Герберту Уэльсу». У Хлебникова мы читаем, как развитие цивилизации, движимое прозрением пророков двадцатого века, приводит к гибели мира:

Как водопад дыхания китов
Вздымалось творчество Тагора и Уэльса,
Но черным парусом плотов
На звезды мира, путник, целься

Нечто похожее (и — по-ученически — еще более обнаженное) видим мы в «Герберту Уэльсу» Поплавского:

— Мы будем швыряться веками картонными!
Мы Бога отыщем в рефлектор идей!
По тучам проложим дороги понтонные
И к Солнцу свезем на моторе людей!

При всей разнице в поэтическом и мировоззренческом уровне, создаваемые в обоих произведениях картины гибели мира во многом сближаются, пересекаются. Возникающие у Поплавского образы: обвалившееся небо, безумные крики, «блестки безумья багрового» становятся в один ряд с хлебниковским «пламенем ненависти», охватившим город (воплощение гибельной цивилизации), с его «черепами городов», «чудовищем событий», со столетием, прячущим в руке «убийцы нож».

Казалось бы — что это доказывает? Естественно, что у Поплавского, в ту пору ученика футуристов, возникают идеи и образы, близкие тому, о чем пишет в своем стихотворении отец русского футуризма. Но ведь дальше начинается другой Поплавский, уже не «резкий футурист», а поэт, обратившийся к возможностям сюрреализма. Однако перечитаем зрелые, известные стихотворения Поплавского — мы увидим, как в сюрреалистических его видениях оживает опыт футуристической юности. Вспомним «Мореллу I», где весь «сюжет» построен на противостоянии ночи-творчества и гибельного утра — воплощения торжествующего хаоса. Вот как описывает Поплавский приход в мир смертоносного утра:

Ты, как маска медузы, на белое время смотрела,
Соловьи догорали и фабрики выли вдали,
Только утренний поезд пронесся, грустя, за пределы
Там где мертвая вечность покинула чары земли.

«Соловьи догорали и фабрики выли вдали» — не напоминает ли эта картина образы цивилизации, губящей мир, в цикле «Герберту Уэльсу»? Во втором стихотворении этого цикла читаем: «Строительной горести истерика… / Исчезновение в лесах кукушек…», возникают здесь и «блестки безумья багрового». Близость этих образов очевидна. Более того, строки о несущемся грустном «утреннем поезде» возвращают нас к стихотворению Хлебникова «Современность», к его образам паровозов — символов и жертв нового грозного мира: «А паровозы в лоск разбили / Своих зрачков набатных хлевы, / Своих полночных зарев зенки…» Образы эти полны иной, страшной силы, не сравнимой с той лирической грустью, которой окутан «утренний поезд» Поплавского, — но по смысловой своей направленности образы, созданные Хлебниковым, близки тому, что возникает в стихотворении Поплавского.

Стало быть, можно говорить о том, что на пути Поплавского от цикла «Герберту Уэльсу» к «Морелле I» затаенно присутствует и иной раз дает знать о себе, прорываясь на «поверхность» строки, футуристический опыт — в частности, опыт Хлебникова — который никуда не исчез с приходом поэта к сюрреализму, но преобразился, пророс на иной эстетической почве.

Обращаясь к «Морелле I», вспомним и о другом образе, возникающем и в других стихотворениях Поплавского, — образе флага (в описании Мореллы), восходящем, как мы видели, к поэтике Маяковского и оказывающемся символом (как и у Маяковского) души человеческой, души художника. Трагизм противостояния души и мира, связавший родственной нитью творчество Поплавского с опытом Хлебникова, живет и в поэзии Маяковского. Как и у Хлебникова, символом гибельной цивилизации здесь оказывается город («Город дорогу мраком запер»), и противостояние с этим миром оборачивается у Маяковского противостоянием поэта и города, выраженным нередко с помощью образа душифлага, возродившегося позднее в поэзии Поплавского:

Вот и сегодня
— выйду сквозь город,
душу
на копьях домов
оставляя за клоком клок

(«Владимир Маяковский»).

Образ души поэта, флагом реющей над суетой повседневности, возникал, как мы помним, и в стихотворении Поплавского «Флаги спускаются» Преемственная связь этого символического образа с поэзией Маяковского (и возможность того, что само это стихотворение, как мы уже говорили, посвящено памяти Маяковского или написано под впечатлением от его гибели) становится еще нагляднее, если вслед за поэмой «Человек», «Владимир Маяковский» (о котором шла уже речь) мы обратимся к «Облаку в штанах» и увидим там тот же образ, в полной мере демонстрирующий свою нравственную высоту и трагическую мощь:

..вам я
душу вытащу, растопчу,
и окровавленную дам, как знамя.

Глубинная связь между поэтическими мирами Маяковского и Поплавского открывается с совершенно неожиданной стороны, если принять во внимание, что Маяковский знал «Песни Мальдорора» Лотреамона — того самого Лотреамона, которому Поплавский посвятил «Возвращение в ад» — и, более того, испытал явное влияние образов этого произведения в своей работе над трагедией «Владимир Маяковский» (об этом вполне убедительно пишет Н.Харджиев[266]). Как не вспомнить тут о мечте Поплавского: написать лишь одну книгу, но «вроде «Lеs Сhаnts dе Маldоrоr», и уйти из литературы. Н.Харджиев называет целый ряд образов из прозаической поэмы Лотреамона, удивительно близких к трагедии Маяковского: «люди с узкими плечами, люди с безобразной головой, человек с вшивыми волосами, человек с яшмовыми зрачками»[267]. Обратим внимание на внутреннюю близость к этим образам героев не только трагедии Маяковского, но и «Возвращения в ад» Поплавского. Во «Владимире Маяковском» действуют: «старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет)», «человек без глаза и ноги», «человек без головы», «человек с растянутым лицом», «человек с двумя поцелуями», и т.д. Среди «персонажей» стихотворения Поплавского мы видим: «ангела с галуном», «в смокингах кинжалы», «виселицу с ртом открытым трапа», мужчин с хвостами под фалдами, женщин с рыбьей чешуей и т.д. Очевидно, что эти образные ряды в произведениях Маяковского и Поплавского родственны друг другу (и, конечно, образам поэмы Лотреамона), объединены фантастичностью, невероятностью внутренней смысловой структуры образов. (Добавлю, кстати, что в поэме Лотреамона возникает и образ «осьминога с шелковым взглядом» — похоже, один из прародителей «кромешной радости» в стихотворении Поплавского, с «цветистым хвостом», тяжелой клешней и пылающим «красным зраком».).

Здесь открывается проблема, гораздо более широкая, чем собственно взаимодействие поэтических миров Маяковского и Поплавского (при всей важности этого наблюдения). Сам принцип построения этих образных рядов в произведениях и Маяковского, и Поплавского полностью отвечает одному из важнейших эстетических принципов сюрреализма — созданию «ошеломляющего образа», сводящего в своих пределах несводимое, соединяющего вещи, совершенно далекие друг другу. Осознав этот факт, мы можем заметить, что многое в трагедии Маяковского (как и у Поплавского) строится по законам сюрреалистического письма. Тот же принцип создания «ошеломляющего образа» царит здесь не только в самом отборе персонажей, но и в динамике взаимодействия образов. Вот женщина «кидает на тротуары плевки, — / а плевки вырастают в огромных калек». Вот мы видим, как «музыкант не может вытащить рук/ из белых зубов разъяренных клавиш» — не напоминает ли это картину, возникающую в стихотворении Поплавского, где «саксофон, как хобот у слона. За галстук схватит молодых и старых»? Эти и подобные образы впечатляют не просто своей фантастичностью, но тем, что их смысловая структура рождена на исповедуемых сюрреализмом принципах «поэтики сна», требующей «немотивированного слияния в одно целое реальных впечатлений с образами сна, галлюцинации, бреда…»[268]. При этом здесь в полной мере торжествует и другая характернейшая черта сюрреалистического образа — предметность «наизнанку», достижение фантастического (в прямом смысле) эффекта необычным соединением вполне конкретных и обычных вещей. Это — и в приведенных уже примерах, это же мы видим, читая, как «везде по крышам танцевали трубы, / и каждая коленями выкидывала 44», как «В.Маяковский неуклюже топчется, собирает слезы в чемодан» и т.п.

Размышляя о природе фантастического в сюрреализме, С.Карлинский напоминает об одном из типичнейших в этом смысле сюрреалистических приемов — изображении отдельного, независимого существования частей знакомых предметов или частей человеческого тела. Классические примеры подобного сюрреалистического образа он находит у Гоголя в «Носе» и у Лотреамона, в поэме которого возникает образ человека, вдруг узнавшего в одном из «собратьев» по посещению борделя собственный волос[269]. Яркие образцы этого же приема мы встречаем и в трагедии Маяковского — где, скажем, «человек без глаза и ноги» в своем монологе говорит: «Я летел, как ругань. / Другая нога / еще добегает в соседней улице».

Более того, в трагедии Маяковского мы видим и интереснейшее развитие этого сюрреалистического приема, когда независимое существование обретают не только части человеческого тела, но и отдельные, так сказать, человеческие проявления. В рассказе о том, как «большому и грязному человеку / подарили два поцелуя», возникает замечательный образ:

И вдруг
у поцелуя выросли ушки,
он стал вертеться,
тоненьким голосочком крикнул:
«Мамочку!»

Образ этот имеет и свое продолжение: мы видим, как хозяин поцелуя «оглянулся — / поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!».

Наконец, говоря о подобном типе сюрреалистического образа, трудно не вспомнить и о знаменитом (во многом благодаря известной ленинской реплике) стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся», весь сюжет которого построен именно на этом приеме.

Стоит, видимо, задуматься и о том, что открывающиеся в помин Маяковского черты, предвосхищающие рецепты сюрреалистического письма, возникли у него далеко не случайно (и, конечно, не только благодаря чтению «Песен Мальдорора»). Уже в манифесте футуристов в «Садке Судей» (в 1913 году) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества мы находим принципиально важные в этом отношении слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения – соединяющие родственной нитью эту эстетическую позицию футуристов с одним из важнейших творческих принципов сюрреализма – принципом «автоматического письма» и связанной с этим принципом поэтикой «неточного слова» (черты которой мы находили в стихотворениях Поплавского). В практике футуристов принцип «автоматического письма» (как бы он ни был назван) представлен достаточно широко – примером тому поэзия Хлебникова. В его произведениях «автоматическое письмо» возникает во многом как следствие той новой, самоценной, роли слова, которую он утверждает в поэтической речи. «Слово живет двойной жизнью, — писал Хлебников в одной из своих статей. — То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. То разум говорит “слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму. Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд» [270].

Естественно, что если слово в произведении «растет, как растение», то как растение растет и поэтическая речь, подчиняясь не заранее заданной разумом «схеме», а своевольному сращению слов. Отсюда — естественный рост всего «дерева» стихотворения, «неточные» слова, необычные, лучше сказать — небывалые метафоры, прихотливость синтаксиса и, стало быть, ритма строки, зависящих прежде всего от соединяющихся в ней смыслов:

Плевки золотые чахотки
И харканье золотом веток,
Карканье веток трупа золотого, веток умерших,
Падших к ногам.
Шурши, где сидела Шура, на этой скамье,
Шаря корня широкий сапог, шороха золотого,
Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного,
В зубы ветру смотря и хвост подымая,
Табор цыган золотых,
Стан бродяг осени, полон охоты, полон летучей охоты, погони и шипа.

Кажется, словно об этом стихотворении писал в своих «Заметках о поэзии» Поплавский — и хотя он не обмолвился здесь о роли слова в стихотворении, обратим внимание, как совпадают его размышления с тем, что писал в своей статье Хлебников: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано “черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — что и о чем он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной — тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать, как мертвую ящерицу; по другой — тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени»[271].

Идя разными путями (Хлебников — через язык, через энергию «самовитого слова», Поплавский — через воплощенную в движении образов интуицию художника), оба поэта приходят в итоге к одному: к утверждению «дионисического начала» творчества, воплощенного во многих их произведениях стихией «автоматического письма».

Как видим, основные элементы поэтики сюрреализма существовали уже в эстетической системе русского футуризма, проявлялись в его теории и поэтической практике. Конечно, существовали они именно «внутри» этой эстетической системы, подчиняясь ее законам и тем целям, к которым были обращены творческие устремления русских футуристов. И все же не случайно, размышляя о предтечах сюрреализма в русской литературе, С.Карлинский среди первых в этом смысле имен рядом с Гоголем ставит имя Хлебникова[272].

Говоря о русском футуризме как об одном из предшественников литературы сюрреализма, не забудем и о присущей сюрреализму вере во «всемогущество грезы». Творческая сила грезы, видения, связующая поэтический образ с глубинами подсознания — вот что было главным лозунгом сюрреалистов, их позитивной программой, в которой они видели и пути дальнейшего обновления поэзии, и выход из тупика, в который загнал поэзию дадаизм. Обращаясь же к опыту русской поэзии, заметим, что не случайно именно на почве футуризма возникла в 1910-е годы поэзия Тихона Чурилина, в большой степени предвосхищавшая этот путь сюрреалистического творчества. В молодые годы, в начале своего литературного пути Т.Чурилин провел несколько лет в лечебнице для душевнобольных. Вскоре после выхода из лечебницы, в 1915 году он опубликовал свою первую книгу стихов «Весна после смерти». Многие стихотворения, вошедшие в эту книгу, представляли собой поэтическую запись видений, возникавших во время летаргического сна (т.е. полностью совпадали с теми рецептами творчества, которые были провозглашены французскими сюрреалистами почти десятилетие спустя). Они поражали, прежде всего, своей образностью, погружавшей читателя в атмосферу душевного сумрака и бредовых видений. Об этом писал в свое время Н.Гумилев, возводивший родословную поэзии Т.Чурилина к Андрею Белому и кубофутуристам[273] на эту же особенность образности стихотворений «Весны после смерти» обращает внимание С.Карлинский, напомнивший о том, что во времена Н.Гумилева не было еще и термина «сюрреализм», и полагающий, что именно этот термин полнее всего выражает суть образности Т.Чурилина [274]. М.Гаспаров, назвавший Т.Чурилина «футуристом-одиночкой» [275], включил, тем не менее, в антологию поэзии «серебряного века» одно из самых известных стихотворений Т.Чурилина «Конец Кикапу», которое приводил и Н.Гумилев как пример поэзии, построенной по жестокой логике безумия, на образности, рожденной в стихии подлинного бреда.

Именно эти, отмеченные Н.Гумилсвым, черты творчества Т.Чурилина и говорят, как утверждает С.Карлинский, о сюрреалистической природе его поэзии:

Побрили Кикапу — в последний раз.
Помыли Кикапу — в последний раз.
С кровавою водою таз
И волосы, его.
Куда-с?
Ведь Вы сестра?
Побудьте с ним хоть до утра.
А где же Ра?
Побудьте с ним хоть до утра
Вы, обе,
Но он не в гробе.
Но их уж нет и стерли след прохожие у двери.
Да, да, да, да, — их нет, поэт, — Елены, Ра и Мери.
Скривился Кикапу — в последний раз.
Смеется Кикапу — в последний раз.
Возьмите же кровавый таз
— Ведь настежь обе двери.

В те годы имя Т.Чурилина — почта забытое теперь в России — было достаточно известно и поэтам, и любителям поэзии. «Конец Кикапу» было одним из любимых (как вспоминает Л.Брик) стихотворений Маяковского, он часто его цитировал[276], воспоминание об этом стихотворении оживает в строках «Посмертного дневника» Г. Иванова. Книгу «Весна после смерти» иллюстрировала Н.Гончарова. М. Цветаева, дружившая с Т.Чурилиным, была сверена в его гениальности, считала, что ему принадлежат лучшие стихи о войне 1914 года, что в его поэтических видениях открываются подлинные духовные высоты. В частности, вспоминая о первой книге поэта, она обращала внимание на одно из стихотворений, говорящее, по ее словам, о человеческом бессмертии больше, чем сказано во многих томах:

Быть может – умру
Наверно
– воскресну! [277]

С. Карлинский, считающий Т.Чурилина одним из наиболее явных и последовательных сюрреалистов в русской поэзии, замечает, что уже в «Весне после смерти» очевидна тенденция к тому, что сюрреалисты назовут позже «автоматическим письмом»[278]. Вот одно из стихотворений первой книги Т. Чурилина («Во мнения», 1914), демонстрирующее со всей наглядностью, как в стихии «автоматического письма», воплотившего в своих поворотах горячечный поток, казалось бы, бессвязной, произносимой на грани брела, речи героя, в которой оживают образы, выплывающие из уголков подсознания, — как в этой словесной лаве вдруг возникает трагический образ поэта, близкий тому, что мы видели в «Облаке в штанах» Маяковского: «Урод, о урод! / Сказал — прошептал, прокричал мне народ. / Любила вчера / — Краснея, призналась Ра. / Ты нас убил! /— Прорыдали — кого я любил. / Идиот! / Изрек диагноз готтентот. / Ну так я — / Я! / Я счастье народа. / Я горе народа. /Я — гений убитого рода, / Убитый, убитый! / Всмотрись ты — / В лице Урода / Мерцает, мерцает, Тот, вечный лик. / Мой клик / — Кикапу! / На свою, на свою я повел бы тропу. / Не бойтесь, не бойтесь — любуйтесь мной / — Моя смерть за спиной».

В дальнейшем, в следующем сборнике стихов «Льву — барс» (1918) тяготение к «автоматическому письму», воплощающему в себе поток сюрреалистических видений поэта и во многом основанному на игре звукописью, еще более усиливается; сохраняется и сближающее с поэтикой сюрреализма нагромождение не связанных друг с другом образов (и об этом тоже писал С.Карлинский[279]). И все очевиднее становится, что сюрреализм Т.Чурилина естественно уживается в его стихотворениях с элементами футуристической поэтики. В его внимании к звуку в стихе («Прямо пряно-пьяною приступаешь, полночь»), часто связанном с обостренным чувством слова, со способностью услышать дальний голос корня этого естественно цветущего в стихе «растения» («Меты взмет, метельные, — засыпают полночь») ясно чувствуется влияние Хлебникова. Более того, порою эта тенденция в стихотворениях Т.Чурилина уводит поэтическую речь за границы смысла, наглядно показывая, что «автоматическое письмо» в предельном, крайнем своем развитии смыкается с заумью:

Монах да мох да холм да хомут,
Тому да в омут утомой,
Утонуть — а то ну ото смут —
Уд о морь!

(«Пустыня»).

Эти приметы творчества, явно высвечивающие поэтическую родословную Т.Чурилина, возвращают нас к мысли о русском футуризме как одном из предшественников сюрреалистического искусства. Ведь есть закономерность в том, что поэзия Т.Чурилина 1910-х годов, выросшая на эстетической почве русского футуризма и устремленная в сферу грезы, в фантасмагорию бредовых видений, оказалась во многом родственной тому, что позднее открывалось в «Магнитных полях» А.Бретона и Ф.Супо, что возникало во французской литературе в пору сюрреалистической «эпидемии снов».

Стало быть, возвращаясь к вопросу о значении для Б.Поплавского футуристического опыта, воспринятого им в самом начале пути, можно сделать вывод о том, что с уходом его на поэтическую дорогу сюрреализма опыт этот не был, да и не мог быть утерян. И дело не только в том, что ряд значительных мотивов, образов, почерпнутых им из поэзии русских футуристов (как мы видели, обращаясь к произведениям Хлебникова и Маяковского), продолжал жить в его стихотворениях, преображаясь на сюрреалистической почве. Главное заключалось в том, что в эстетике русского футуризма уже были заложены «зерна» сюрреалистического письма. Они давали знать о себе в произведениях Хлебникова, Маяковского, Крученых, других футуристов, они во многом определили природу поэзии Т.Чурилина. Поэтому путь Поплавского от «Герберту Уэльсу» до «Возвращения в ад» не означал полного, окончательного прощания с футуризмом; эстетический опыт русского футуризма (при всем несомненном значении и французской традиции) оживал в его сюрреалистических видениях. И уже отсюда понятнее становится появление у него мотивов, образов, унаследованных им из поэзии русских футуристов. Яснее становится и один из истоков трагизма поэзии Поплавского: кроме всего прочего, тропа отсюда тянется и к воспринятому опыту русского футуризма, в поэзии которого, при всей революционности и социальной активности, всегда жило острое ощущение трагического смысла взаимоотношений души и мира, поэта и окружающей жизни.

Вопрос о затаенном, опосредованном присутствии опыта русского футуризма в поэзии Поплавского заслуживает столь подробного рассмотрения именно потому, что дело здесь не только (и не столько) в Поплавском. Речь идет, собственно, об истинном месте русского футуризма в литературе ХХ века, о границах его влияния на дальнейшее развитие поэзии. На примере Поплавского мы видим, что, влияние это было шире самой школы, что эстетический, духовный опыт русского футуризма оплодотворял далекие, казалось бы, ему художественные явления, становясь одним из истоков новых путей поэзии (авангардистских течений) в 1920-1930-е годы. Именно так, в многообразии поисков поэзии авангарда, «бесы» русского футуризма проникали на пространства зарубежной русской литературы.

Подлинные границы этой поэтической традиции в 1920-1930-е годы, характер ее воздействия на оба пути русской поэзии становятся особенно ясны, когда мы обращаемся к опыту некоторых из поэтических сверстников Поплавского, живших в России. Опять со всей очевидностью возникает перед нами проблема литературного поколения, связанная на этот раз с вопросом об эстетическом выборе, об истинной природе тех тенденций, без которых трудно себе представить в полной мере поэтическое развитие в 1920-1930-е годы.

Не случайно, конечно, в размышлениях ряда авторов о поэзии Поплавского рядом с именем этого поэта возникает имя Н.Заболоцкого. С.Карлинский, например, считает Н.Заболоцкого одним из наиболее ярких и последовательных сюрреалистов в русской поэзии 1920-1930-х годов[280]. О близости двух поэтов пишет в своих воспоминаниях о Поплавском Э.Райс[281]. Знаменательно и то, что у обоих этих авторов при сближении имен Поплавского и Заболоцкого возникает еще одно имя — Хлебников. С Карлинский намечает поэтическую генеалогию Заболоцкого, ведущую к Хлебникову[282]. Э.Райс прямо говорит о традиции русской поэзии, объединившей несколько поэтических имен: Хлебников, Заболоцкий, Мандельштам, Поплавский[283].

Действительно, опыт Хлебникова был необычайно важен для молодого Заболоцкого, был для него в те годы наиболее значи­тельным поэтическим ориентиром, что признавал он и сам[284]. Впрочем, убедительнее всех признаний, о которых свидетельствуют мемуаристы, были строки из «Торжества земледелия», где возникает картина могилы автора «Ладомира»: «Вкруг него томятся ночи, / Руки бледные закинув. / Вкруг него цветы бормочут / В погребальных паутинах…».

Что же объединяло Хлебникова с двумя этими поэтами, принимавшими к следующему литературному поколению? Ведь духовные, философские основания творчества у Поплавского и Заболоцкого были во многом разными: мистицизм, богоискательство «певца Мореллы» пересекались, но не совпадали с философией творчества автора «Столбцов», восходящей к Н.Федорову, Циолковскому, да, собственно, и к Хлебникову. Связующим звеном здесь был эстетический опыт Хлебникова, который на одном из путей своего творчества обратился к средствам поэтического выражения, предвещавшим приемы сюрреалистического письма. Помимо «автоматического письма», широко, как уже говорилось, представленного в поэзии Хлебникова, ему было свойственно и создание фантасмагорических образов, соединяющих несоединимое, вызванных к жизни стихией сюрреалистического видения (такого видения, какое, скажем, открылось «прохожему» в «Гибели Атлантиды»). Именно здесь, на пути создания сюрреалистической образности, сближались поэтические миры Поплавского и Заболоцкого. Два поэта с разными биографиями, с разным духовным опытом создавали фантастические картины мира, образы которого поражали своей невероятностью, сочетанием несочетаемого, несводимостью к «приземляющим» аналогиям, верой во «всемогущество грезы», соединяющей поэтический образ с глубинами подсознания. Вот, скажем, каким видится мир в одном из стихотворений Заболоцкого часовому, стоящему под полковыми знаменами:

Там пролетарий на стене
Гремит, играя при луне,
Там вой кукушки полковой
Угрюмо тонет за стеной.
Тут белый домик вырастает
С квадратной башенкой вверху,
На стенке девочка витает,
Дудит в прозрачную трубу.
Уж к ней сбегаются коровы
С улыбкой бледной на губах…
…………………………………….
Вот в щели каменные плит
Мышиные просунулися лица,
Похожие на треугольники из мела,
С глазами траурными по бокам.
Одна из них садится у окошка
С цветочком музыки в руке.
А день в решетку пальцы тянет,
Но не достать ему знамен.

(«Часовой»).

Обратим внимание и на другую особенность, присущую сюрреалистическому образу и бросающуюся в глаза и в этом, и в других стихотворениях раннего Заболоцкого: при всей своей фантастичности, невероятности образы, возникающие в его поэтическом мире, вполне конкретны, выпукло зрелищны. Такая же картина, как мы видели, открывается и в стихотворениях Поплавского. Вот перед нами «зарисовки» городской жизни из стихотворения «Допотопный литературный ад»:

Шагают храбро лысые скелеты,
На них висят, как раки, ордена.
А в небе белом, белизной жилета,
Стоят часы — пузатая луна.
Сжимаются как челюсти подъезды
И ширятся дома как животы,
И к каждому развязно по приезду
Подходит смерть и говорит на ты.

Такие же фантастические и, в то же время, полные изобразительной силы образы мы видели в «Возвращении в ад», в других стихотворениях Поплавского — эти примеры можно было бы продолжать.

Как и у Поплавского, сюрреалистические образы в стихотворениях Заболоцкого соединяют в себе бытовое, повседневное с фантастическим, невероятным. И если Поплавский мог написать: «Под фонарем вечернюю газету / Душа читает в мокрых башмаках» или «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает», — то и у Заболоцкого мы читаем: «Он палец вывихнул, урод. / И визгнул палец, словно крот»; или: «Там примус выстроен, как дыба, / На нем, от ужаса треща, / Чахоточная воет рыба / В зеленых масляных прыщах». Если у Поплавского (в «Ноmmаgе а Раblо Рiсаssо») мы видим, как вполне земные «акробат и танцовщица в зори ушли без возврата», – то и у Заболоцкого (в стихотворении «Футбол») футбольный мяч «вертится между стен, / Дымится, пучится, хохочет, / Глазок сожмет: “Спокойной ночи!” / Глазок откроет: “Добрый день!”».

Вместе с тем, при всей близости сюрреалистических образов Поплавского и Заболоцкого, есть между ними и разница — и немаловажная. Вспомним «Возвращение в ад» Поплавского и «Свадьбу» Заболоцкого. Стихотворения эти очень напоминают друг друга: возникающие в них картины создаются силою сюрреалистических образов (в стихотворении Заболоцкого — в финале), в каждом из них возникает мотив дома и его гибели. Однако обратим внимание: сюрреализм Заболоцкого «опрокинут» во внешний (социальный) мир. В завершающих строках его стихотворения, после того, как «огромный дом», по всем законам сюрреалистического действа, «летит в пространство бытия», — перед нами открывается картина этого социального бытия: «А там — молчанья грозный сон, / Седые полчища заводов, / И над становьями народов — / Труда и творчества закон». Кстати говоря, и предпосылка сюрреалистической картины в этом стихотворении тоже оказывается образом внешнего мира — сатирическим, гротескным изображением мещанской (нэпманской, как можно понять) свадьбы. В этой обращенности поэзии в мир внешний, социальный (воплощенный во многих стихотворениях Заболоцкого 1920-х — начала 1930-х годов в сюрреалистических образах) ясно сказались и особенность поэтического развития в новой России, и позиция наследника русских футуристов, усвоившего поэтические уроки Хлебникова. Именно открытость во внешний мир дала возможность сюрреализму Заболоцкого подчас «черпать, — как заметил С. Карлинский, — из зощенковского мира коммунальных кухонь, сомнительной еды и черных рынков времен НЭПа»[285].

В стихотворении же Поплавского мы видим иное: происходящее здесь сюрреалистическое действо развертывается в пределах внутреннего мира героя, обнимающего собою все пространство создаваемого поэтического мира. То же, как мы видели, происходит во многих других стихотворениях Поплавского. Здесь со всей очевидностью дают знать о себе близкие Поплавскому традиции русской поэзии, обращенной к духовному миру человека (Тютчев, Блок), и, конечно, традиции французских сюрреалистов и их предвестников.

Порою, правда, в поэзии Поплавского открывается выход за пределы внутреннего мира героя — и тогда происходит еще большее сближение его с поэтическим миром Заболоцкого. Так случилось в стихотворении «Жизнеописание писаря», сатирическая окрашенность которого (обращенная к образу «писца» — воплощению обывателя) сближает его со многими стихотворениями «Столбцов», а сквозящие в нем гоголевские мотивы (об этом писал в своих воспоминаниях Э.Райс[286]) заставляют вспомнить стихотворение Заболоцкого «Поприщин», в сюрреалистической фантасмагории которого оживают образы «Записок сумасшедшего».

Во многом схожими путями шла и внутренняя эволюция творчества двух поэтов, и в этом тоже была своя закономерность. С.Карлинский замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий — в результате травли в партийной прессе, осудившей его обращение к сюрреалистической образности (в частности, в «Торжестве земледелия»). В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии С.Карлинский приходит при этом к достаточно интересному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах»[287].

Вывод этот, безусловно, заслуживает внимания, — но с оговорками. Заметим, прежде всего, что моменты различия здесь не менее значимы, чем моменты сходства, и есть немалая дистанция между травлей в прессе, которой подвергся Заболоцкий, и тем давлением акмеистического воздуха русского Парижа, которое ощущал Поплавский. Кроме того, сложно говорить с полной уверенностью о характере эволюции творчества Поплавского. Погиб он довольно рано, при жизни вышел лишь один его сборник — «Флаги» (в 1931 году). Последующие три сборника стихов были изданы посмертно усилиями друзей поэта (в первую очередь, конечно, Н. Татищева). Неизвестно, как бы они выглядели, если бы их составлял сам поэт. Да, в начале 1930-х годов он, действительно, стал приходить к простоте поэтического слова, к традиционным формам стиха. Но черты прежней поэтики возникали вновь и вновь, и кто может знать наверняка, какая из тенденций, в конце концов, одержала бы верх.

Кроме того — и это, пожалуй, важнее — помимо «идеологического давления» на обоих путях русской поэзии были и внутренние, собственно литературные основания для возможного поворота в творчестве каждого из поэтов. Для Поплавского это было во многом связано с усилением мистических настроений; с другой стороны, с поворотом к жизни, рожденным встречей с Н.Столяровой и приведшим к созданию цикла «Над солнечною музыкой воды», где поэт обратился к любовной лирике, разгонявшей «душевный сумрак» сюрреалистических видений, где зазвучали совершенно новые ноты: «Я понял вдруг, что может быть весенний, / Прекрасный мир и радостен, и прав». У Заболоцкого черты традиционной поэтики, предпосылки обращения к классической традиции возникали еще в обэриутский период, в 1920-е годы. Вот, скажем, стихотворение 1929 года «Меркнут знаки Зодиака». Начинается оно типичной сюрреалистической картиной:

Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.

Но дальше, ближе к концу стихотворения поэтическая мысль идет уже в противоположном направлении:

Разум мой! Уродцы эти —
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье, —
То, чего на свете нет.

Как бы то ни было, внимания заслуживает, прежде всего, тот факт, что в 1920-е — начале 1930-х годов сближаются пути двух молодых поэтов России и зарубежья, воспринявших — в большей или меньшей степени – эстетический опыт русского футуризма и преобразующих этот опыт, дающих ему новую жизнь в стихии сюрреалистического творчества.

Н.Заболоцкий, как известно, был наименее «левым» из обэриутов. Естественно возникает вопрос: как же соотносилось с другим путем русской поэзии творчество более радикальных его собратьев по Объединению Реального Искусства — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса? Думаю, первое, что заслуживает здесь внимания — это близость их духовных устремлений тому, что открылось нам в поэзии Поплавского, многих других поэтов русского зарубежья. Быть может, это один из немногих случаев, когда взгляд на мир и на человека в нем у поэтов России и зарубежья, пришедших в литературу в 1920-е годы, почти совпадали. В произведениях А.Введенского, Д.Хармса жила не просто «склоненность» к человеческому страданию, но нескрываемая катастрофичность сознания, обращенного к происходящему крушению мира и души. Унаследованная от футуристов (прежде всего от Хлебникова) смеховая традиция оборачивалась у них «смехом смерти», напоминающим хохот героя «Возвращения в ад», открывала трагедию безысходности человеческого существования. И если у Поплавского в дневниках не раз вырывалось: «Жизнь ужасна», то и дневники Хармса отмечены тем же, постоянно повторяющимся словом «ужасный»: «Боже, какая ужасная жизнь…»[288]. Если в поэзии своей Поплавский, идя от «Мореллы» к «Возвращению в ад», говорил о гибели мира, о разрушении души, о воцарении хаоса, — то о том же, в сущности, писал и Введенский («Мир потух. Мир потух. / Мир зарезали. Он петух»), ту же картину гибели мира видим мы у Хармса:

И вот настал ужасный час:
меня уж нет, и нету вас,
и моря нет, и скал, и гор,
и звезд уж нет; один лишь хор
звучит из мертвой пустоты.
И грозный Бог для простоты
вскочил и сдунул пыль веков,
и вот, без времени оков, летит один себе сам друг.
И хлад кругом, и мрак вокруг.

Очевидность вселенской катастрофы, происходящей в мире и в душах, обращает этих поэтов к Богу — именно в этом контексте стоит прочитать поэтическую молитву Хармса: «Господи пробуди в душе моей пламень Твой. / Освети меня Господи Словом Твоим. / Золотистый песок разбросай у ног моих, / чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему…»[289]. На обоих путях русской поэзии живет острое чувство присутствия Бога или необходимости его присутствия: «Страшный, мгновенный ужас испытующего Божьего присутствия»— это в дневниках Поплавского[290]. «БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ / БОГ БОГ Я ОДИН»— это в «Суд ушел» А. Введенского. Ощущение богооставленности обреченного мира, неизменно возникающие эсхатологические мотивы в произведениях обэриутов соединяют их творчество с духовными поисками поэтов зарубежья. Не случайно один из них, А.Введенский, прощальные свои строки произнес на той же высокой духовной ноте обращенности к Богу:

Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.

(«Где. Когда»).

Осознавая моменты духовного родства творчества обэриутов с тем, что создавалось в те же годы на другом берегу русской поэзии, стоит обратиться и к эстетической их ориентации, сопоставляя ее с художественными поисками поэтов зарубежья. И в этих размышлениях мы неизбежно должны будем выйти за пределы собственно группы ОБЭРИУ, представить творческие искания обэриутов в более широком контексте эстетического поиска и эволюции русского футуризма, чьим наследником было ОБЭРИУ.

Размышляя, скажем, о бессмыслице как ключевом понятии эстетики обэриутов, мы не можем не видеть преемственных связей ее с заумью, возникшей еще в 1910-е годы, в пору расцвета футуристической поэзии и восходящей к семантизации звука у Хлебникова, к его «звездному языку», к «Бобэоби пелись губы»; и к знаменитому «Дыр бул щыл» А.Крученых, написанному в 1912 году (вышло в сб. «Помада» в 1913 году) по просьбе Д. Бурлюка[291]. Нет, конечно, нужды восстанавливать здесь всю историю зауми, но одну, принципиально важную, линию ее развития необходимо осознать. Во-первых, стоит вспомнить, что в середине 1920-х годов Введенский с Хармсом принимали участие в нескольких левых группировках, первой из которых был «Орден заумников DSО», возглавлявшийся А.Туфановым. Деятельность этой группы и ее лидера была направлена на развитие принципов, условно говоря, фонетической зауми, точнее — зауми, воплощенной в формах фонетической поэзии. В этом смысле группа Туфанова вела поиск в том же направлении, что и тифлисская группа «41°» (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич и др.), т.е. развивала идеи, провозглашенные еще в «Декларации слова как такового», где говорилось, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»[292]. При этом стих понимался как «фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла»[293], а слово теряло свои обычные графические и семантические очертания.

Вспомним и о том, что участие в группе Туфанова не затронуло глубоко творческие интересы Введенского и Хармса, хотя влияние эстетики зауми на них (прежде всего — на Д.Хармса) было очевидным. Но даже в самую начальную пору восприятия этой эстетики заумный язык обретал у них принципиально иной облик, вторгаясь в сферу смысла. Ж.-Ф.Жаккар в своей книге о Д.Хармсе приводит любопытнейший пример из стихотворения Д.Хармса «Сек», представленного при вступлении в Союз поэтов:

дриб жриб бобу
джинь джень баба
хлесь-хлясь — здорово —
раздай мама!
Вот тебе шишелю! —

И справедливо замечает при этом, что Хармс использует здесь фонетическое письмо в конкретной звукоподражательной функции и в привычном лексическом окружении, в результате чего заумь выполняет совершенно иную роль, выражая определенный смысл, определенную жизненную ситуацию.

Тем не менее, знаменательно само обращение обэриутов уже в раннюю пору их творческих поисков к эстетике зауми, о которой один из лидеров европейских дадаистов Ж.Рибмон-Дессенъ говорил, что ее можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[294]. Весьма скоро заумь в теории и в поэтической (и не только поэтической) практике обэриутов оборачивается иной стороной, выходит на качественно новый уровень: от фонетической зауми (и то, как мы видели, воспринятой весьма условно Д.Хармсом, в то время как А.Введенский не принимал ее изначально) обэриуты приходят к зауми смысловой, центральным словом в их поэтике становится бессмыслица[295]. Здесь тоже дали звать о себе преемственные связи, соединяющие эстетический поиск и художественную практику обэриутов с предшествующим опытом развития русского авангарда. Стоит снова вспомнить о тифлисской группе «41 градус», существовавшей с 1918 до начала 1920-х годов и унаследовавшей под влиянием А.Крученых (который был одним из основателей группы) принципы фонетической зауми. Нередко в стихотворениях тифлисцев заумь, покидая пределы фонетики и словотворчества, выходила в сферу смысла — и тогда в поэтической речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу: «ШЕСТИЗАРЯДНЫЙ КУБИК / шевелится в ноге / рекомендация гладит / мою глянцевую улыбку / а я ничего не вижу / насупленный щедротами ЯЩИК!..» (А.Крученых). Подобные поэтические тексты, организованные по принципу смысловой зауми, находятся на перекрестке эстетических поисков русского и европейского авангарда тех лет. В основании художественной структуры произведения здесь оказывается принцип бессмыслицы, абсурда, соединяя это направление творчества участников тифлисской группы с тем, что несколько позже делали обэриуты и, в определенной мере, ничевоки. Вполне характерна в этом отношении книга Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), представляющая собой свод пародийных литературных правил, рекомендаций, среди которых были и принципиально важные: «собирать ошибки / наборщиков / читателей перевирающих / по неопытности / критиков которые / желая передразнить / бывают гениально глупы». Здесь же дается пример из собственного литературного опыта: «так у меня однажды из / дурацкого слова “обруч” / вышел по ошибке Наборщик Обуч / то есть обратное Неучу / и похожее на балда / или обух очень хорошо».

Обращаясь к творческой силе «ошибки», случайности, разламывающей смысловую линию фразы и открывающей, по убеждению авторов, выход в иные смысловые пространства, участники тифлисской группы шли по этому пути совершенно осознанно: «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[296]. Осознавали они и ту дистанцию, которая отделяла их от ранних футуристов, чьи идеи они и в данном случае развивали (вспомним «Садок Судей»: «Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами»[297]). Об этом прямо писал, например, И.Терентьев: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость — единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему»[298]. Вера этого, наиболее близкого из тифлисцев к Крученых, поэта (в дальнейшем — ленинградского театрального режиссера, погибшего в лагерях) в эстетику случайности, в спасительную силу нелепости ясно давала знать о себе в его стихотворениях «Я завтра так умоюсь / Что меня и парикмахер не узнает / Такие поташу за собой Прозархии / Каменные нарывы с вязанкой бубликов / На квартиру / Цыркория / Козьим узлом вознесусь / На самый просторный дом / Праматери / Пробел».

Смысловая заумь в произведениях участников тифлисской группы (прежде всего, Крученых и Терентьева) довольно редко существовала «в чистом виде», чаще всего она соединялась с элементами звуковой зауми — и в эти моменты поэтическая речь, развивавшаяся по ирреальным законам случайности, окончательно вырывалась за порог даже такого — условного, вывернутого наизнанку, пародируемою — смысла: «поэзия моя / цвети сукина дочь / ромул и рем / сосали лудь / у форменной бляхи / создакрутерлигон / словоизвержогва / непеба / небада / стапага / яногах / нагахааха / готово» (И Терентьев, «1/2 вершка под пяткой»).

Возвращаясь в мысли о преемственной связи, соединяющее творчество обэриутов с опытом тифлисской группы, не забудем и в том, что, помимо всего прочего, здесь была и прямая встреча: И. Терентьев, переехав а Ленинград, работал вместе с Введенским в театре, их знакомство началось еще до вступления Введенского в группу Туфанова; затем Терентьев все больше сближается с Введенским и Хармсом. Конечно, влияние собственно тифлисского опыта здесь нет оснований преувеличивать, — но есть, видимо, закономерность и в том, что если в теоретическом арсенале Терентьева еще в тифлисские годы одним из основных понятий была «нелепость», творческая сила случайности, — то и у молодых ленинградских поэтов, будущих обэриутов, в центре создаваемой поэтической системы оказывается практически совпадающее с терснтьевским понятие «бессмыслица». Напомню и о том, что нашумевшие в Ленинграде театральные постановки Терентьева оказали влияние на драматургию обэриутов (в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам») и, таким образом, были одним из факторов, способствовавших возникновению в России театра абсурда (как явления и сценического искусства, и литературы) примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе.

Итак, центральным понятием поэтики обэриутов становится бессмыслица . Введенский с 1926 года называл себя «чинарь авторитет бессмыслицы»; в его поэме «Кругом возможно Бог» появляются неслучайные слова: «Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна». «Битва со смыслами», обыденными, трафаретными, понимаемыми как прокрустово ложе литературы, становится важной задачей и для Хармса. Их произведения 1920-х годов дают весьма характерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». Вот, скажем, «Начало поэмы» Введенского:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром гляди каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ <…>

Близкие примеры поэтических построений мы найдем и у Хармса: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела. <…> Вот и камень полететь. / Вот и пень полететь. / Вот и круг полететь. <…> Часы летать. / Рука летать. / Орлы летать. / Копье летать. / И дом летать. / И точка летать».

Надо сказать, что на этом направлении эстетического поиска обэриуты не были совершенно одиноки в русской поэзии 1920-х годов. Примерно на те же цели была ориентирована, как уже говорилось, поэтическая практика ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаревский и др.), хотя значительных творческих результатов она не дала. Вот типичный пример — отрывок из «Прелюдии к “Мертвому человеку”» А.Ранова:

Дал удар в дар годов
Пустоты Мариенгоф,
А ты, а ты без движения азов
Пьешь, хлещешь цистерну тоски.
Зри летит последний милли
На разновесок киль судьбы,
Першат плошки любви к Миле
Пред рампой духа Бириби.

Это направление творчества, вдохновляемое стремлением очистить поэтическую речь от «смысловых шаблонов», найти в как бы случайном соединении слов некое новое смысловое (или над-смысловое) единство в эстетической своей основе совпадало с образцами смысловой зауми участников тифлисской группы. Вторжение зауми в сферу смысла приводило и к «столкновению словесных смыслов» (повторю слова, вошедшие в манифест ОБЭРИУ), и. как мы наиболее наглядно видели в процитированном из Хармса, к «“озаумниванию’’ синтаксиса»[299]. Впечатляющее описание такой поэтической «борьбы со смыслами» открывается в стихотворении Н.Заболоцкого «Битва слонов»:

Воин слова, по ночам
Петь пора твоим мечам!
Битва слов! Значений бой!
В башне Синтаксис — разбой.
Европа сознания
В пожаре восстания.
Невзирая на пушки врагов,
Стреляющие разбитыми буквами,
Боевые слоны подсознания
Вылезают и топчутся,
Словно исполинские малютки.

Торжество зауми, победившей в этой битве (и поражение поэзии, о чем Заболоцкий — уже тогда убежденный противник зауми — говорит прямо: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне»), показано здесь вполне конкретно:

Синтаксис домики строит не те,
Мир в неуклюжей стоит красоте.
Деревьев отброшены старые правила,
На новую землю их битва направила.
Они разговаривают, пишут сочинения
Весь мир неуклюжего полон значения!

Отсюда, от «неуклюжей красоты» открываемой этими поэтами «новой земли», где правят бал «нелепость», «бессмыслица», взрывающие смысловую основу поэтического образа, родственные нити тянутся, с одной стороны, к исходным позициям русских футуристов (вспомним еще раз слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей»), с другой — к эстетическому принципу, провозглашенному — несколько позднее — европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы»[300]. Стало быть, хотя А.Эфрос и писал в своей статье «Дада и дадаизм» о том, что «Россия не знала дадаистского движения»[301], надо признать, что поэтический опыт и участников группы «41°», и обэриутов, и ничевоков (последние, правда, интересны в этом смысле не столько поэтическими текстами, сколько своими литературными манифестами[302]) во многом был родственен принципам дадаистской эстетики. Кстати, кроме опоры на теорию и практику русской зауми (Хлебников, Крученых, тифлисская группа, группа Туфанова), обэриуты могли знать о европейском дадаизме и из упомянутой уже статьи А.Эфроса 1923 года, и из статьи Р.Якобсона «Письма с Запада» (1921 г.)[303]. Стоит вспомнить и о том, что Хлебников и Маяковский (последователями которых считали себя обэриуты) знали о европейском дадаизме из статьи Р. Якобсона, что Хлебников интересовался дадаизмом, даже включил Т. Тзара и Ж. Рибмон-Дессеня в придуманное им «общество Председателей Земного шара». Сохранилась весьма важная запись, где Хлебников называет европейских дадаистов в числе преемников русского футуризма: «Наши ученики: Городецкий, Кузмин, Брюсов, лучисты, дадаисты»[304].

Соотнесенность этого направления творческого поиска и тифлисцев, и обэриутов с принципами и практикой европейского дадаистского движения оборачивается достаточно интересной стороной, если задуматься о том, какой характер носила дальнейшая эволюция дадаистов в Европе и поэтов русского авангарда. Как известно, дадаисты во Франции в 1920-е годы обращаются к возможностям сюрреализма. И здесь мы обнаружим весьма интересные совпадения. В самом деле, уже для современников (Т.Табидзе. С. Чиковани) было очевидно, что творчество участников тифлисской группы не только совпадало по многим параметрам с опытом европейских дадаистов, но и во многом предвосхищало черты эстетики сюрреализма. Не случайно и Андре Жермен уже в 1923 г. писал о группе «41 градус» как о русском сюрдадаизме[305]. Вполне справедливо было бы применить это определение и к тому направлению творческого поиска обэриутов, о котором уже говорилось. Это и не удивительно — ведь с того момента, когда русская заумь, выходя за пределы фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, стала определять синтаксис поэтической фразы, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистического письма стала весьма прозрачной. Становится ясно, что русскую поэтическую заумь, так же, как и европейский дадаизм, трудно отделить от сюрреализма: по сути своей, они представляют собой разные этапы эстетического поиска, осуществляемого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма» (отсюда — поэтика случайности, нелепости у тифлисцев, «звезда бессмыслицы» у обэриутов), и там, и здесь вырываются на волю «боевые слоны подсознания». Художественный образ, создаваемый по рецептам рожденной опытом русского авангарда поэтики бессмыслицы, по своей смысловой структуре практически совпадал с «ошеломляющим образом» – центральным понятием в поэтической системе французских сюрреалистов. И если А. Крученых писал о «наибольшей степени наобумности в заумном», когда «и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[306], — то А.Бретон утверждал: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд»[307]. В результате и там, и здесь в пределах образа сводились вещи настолько несопоставимые, что образ оставался внутренне неразвитым, сводимые части не сливались в целое, оставаясь чуждыми друг другу[308],— сравним «насупленный щедротами ЯЩИК» у Крученых, «хоры резвые посмешищ» у Введенского — и «стирка болтает на берегу подозрений» у Т.Тзара, или «распятая пища похожа на осень» у Ж.Арпа. Ясно, кроме того, что и там, и здесь торжествует принцип некоммуникативности поэтического образа[309].

Правда, в опыте сюрреализма у обэриутов открывались и черти, чуждые творческим принципам европейских сюрреалистов. Как известно, в позднем своем творчестве, ушедшем за пределы смысловой зауми. Введенский и Хармс обращаются к традиции, включая свое поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой ими прежде[310]. Как же конкретно выражается этот диалог с традицией в произведениях Введенского и Хармса? Помимо явных и скрытых цитат из классиков, помимо «своеобразного поворота к неоклассицизму», о чем пишет М.Мейлах, объединяя этот поворот в творчестве с поисками таких великих мастеров авангарда ХХ века, как Пикассо, Стравинский, Баланчин[311], в поздних произведениях обэриутов открываются и иные, весьма характерные новые черты. Связь с традицией, в частности, проявляется и в том, что нередко поэтический образ, поражая неожиданным соединением весьма далеких, казалось бы, предметов, остается внутренне целостным, заключая в себе глубокое содержание. Вот отрывок из «Элегии» Введенского:

Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.
Они отсчитывают время,
они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
сходить с ума не надо.

В странном и страшном облике «божественных птиц», отсчитывающих время, беспощадно приближающих смерть, мысль о которой витает над строками «Элегии», в самой смысловой структуре этого образа очевидно присутствие сюрреалистической фантазии, соединяющей несоединимое, устремленной на создание «ошеломляющего образа», не поддающегося никакому логическому, «приземляющему» объяснению. Вместе с тем, образ, как видим, сохраняет свою целостность, поэтическое слово, идущее из глубин подсознания, обретает способность к коммуникации, вступает в диалог с читателем — и, таким образом, вырывается за пределы возможностей сюрреалистического письма. Точно так же Аполлинер, которому принадлежит сам термин «сюрреализм», не вмещался в тесные рамки этой поэтики, создавая совершенно неожиданный, но целостный поэтический образ, исполненный глубокого смысла и непосредственности чувства: «деревни — медлительные веки, скрывающие влюбленных».

Бывало у обэриутов и так, что поэтический образ, созданный по всем правилам сюрреалистического письма, включался в традиционный, «реалистический» контекст — и тогда заключенная в нем «надреальная» фантазия становилась откровенно функциональной, высвечивала общий смысл произведения. В поэме «Хню» (1931) Хармс, разоблачая укоренившиеся в людях трафареты сознания, желание «верить в утвержденное», «перечитывать книги, доступные логическим правилам», замечает:

А ныне пять обэриутов,
еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры,
должны скитаться меж домами
за нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
Смотри, чтоб уцелела шапка,
чтоб изо лба не выросло бы дерево…

В последней строке приведенного отрывка возникает сюрреалистический образ, который мог бы родиться под кистью Дали; включаясь в традиционный контекст, он подчеркивает реальность чуда, поджидающего за порогом шаблонного сознания. «Борьба со смыслами», таким образом, нередко оборачивалась у Хармса и у его поэтических собратьев обнажением некоего главного смысла, собирающего художественный мир воедино.

Как видим, «звезда бессмыслицы», бросающая свои лучи в потаенные сферы подсознания, открывала Введенскому и Хармсу пути, сближающие их поэтический поиск с поиском, предпринимаемым французскими сюрреалистами. Вместе с тем, даже у этих двух поэтов — наиболее «левых» из обэриутов — эволюция творчества шла в совершенно определенном направлении: от опыта смысловой зауми, часто совпадающего с опытом французских сюрреалистов и ведущего к разрушению образа, теряющего внутреннюю целостность и коммуникативность — к новой роли «бессмыслицы», устремленной к истинному единому смыслу и служащей залогом целостности создаваемого поэтического мира.

В еще большей степени включенность сюрреалистического образа в целостную поэтическую картину была свойственна почин Н. Заболоцкого. Наименее радикальный из обэриутов, он решительно не принимал зауми и шел к сюрреализму иным путем, нежели Введенский и Хармс. Более того, он не принимал раздробленности мира, часто весьма характерной для сюрреалистического письма. Именно это было главной причиной его постепенного отдаления от остальных обэриутов. «Предмет не дробится … в стихах, — утверждал он, — наоборот, сколачивается и уплотняется до отказа». И тут же замечал, обращаясь к творчеству Введенского: «Он разбрасывает предмет на части… разбрасывает действие на куски… получается видимость бессмыслицы»[312]. И все же «слоны подсознания, боевые животные преисподней», о которых он пишет, размышляя в стихах о том, что объединяет его с собратьями по ОБЭРИУ, оживают и в его поэзии периода Столбцов», он насыщает свои стихотворения тех лет образами, напоминающими видения, пришедшие в сегодняшний мир. Сюрреалистическая фантазия, лежащая в основе таких образов, оказывалась частью целостного замысла, неразделимой поэтической картины, где реальность и надреальное существовали на равных — мы видели это в «Часовом», «Свадьбе» и в других стихотворениях.

Это проявилось, в частности, в самом характере зрелищности ранней поэзии Заболоцкого, в изобразительной природе создаваемых им сюрреалистических образов. Заболоцкий называл себя «поэтом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя»[313] . Творчество его в период «Столбцов» было тесно связано с поисками художников-авангардистов тех лет — но не с опытом художественного супрематизма, бывшего изобразительным аналогом поэтической зауми, а с такими художниками, как Филонов, Гончарова, Ларионов, уходящими от раздробленности мира в создании своей художественной над-реальности. Возникающие в поэзии Заболоцкого «конкретные фигуры» были зачастую совершенно фантастичны — но в самой невероятности сюрреалистического образа через изобразительную его природу открывалась общая идея произведения — скажем, идея движения в стихотворении «Движение», где в сюрреалистическом образе, появляющемся во второй части стихотворения, живет энергия движения на фоне предшествующего «реального» и совершенно статичного образа:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе.
Лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.

(1927).

Не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И.Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[314].

Эта черта сюрреализма Заболоцкого опять-таки объединяла его с Поплавским, поэтический мир которого, оживляющий грезы, населенный видениями, не раздроблен, напротив — неизменно (как мы видели на примере многих стихотворений) сохраняет свою целостность.

В этом своеобразии сюрреализма в творчестве русских поэтов при всех их различиях между собой — сказалась, видимо, и черта национальной поэтической традиции, не свойственная французским сюрреалистам. Ведь есть закономерность в том, что сюрреализм с его абсолютизацией формы возник как течение именно во Франции. Еще В.Брюсов замечал, что французская поэзия в большей мере «жива … метафорами и антитезами», нежели «целостностью замысла и певучестью строфы»[315] .

Вместе с тем, не забудем, что и творчество обэриутов, и весь предшествующий им опыт русского футуризма в принципиально важных моментах своей эстетической программы были близки тему направлению художественного поиска, который был избран французскими сюрреалистами, — а если иметь в виду русский футуризм 1910-х годов, то он во многом предвосхищал французский опыт. Действительно, слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей» соотносятся не только с «наобумным языком» у Крученых, «законом случайности» у Терентьева или «звездой бессмыслицы» у Введенского, — но и с тезисом из первого манифеста французских сюрреалистов (1924) о «психическом автоматизме, при помощи которого можно выразить … действительное функционирование мысли…»[316]. А как следствие — и с важным в поэтике сюрреалистов принципом «автоматического письма». Принцип этот представлен достаточно широко и у старших футуристов (Хлебников, Маяковский, Чурилин), и в постфутуристическом творчестве 1920-1930-х годов (тифлисская группа, обэриуты, ничевоки; в зарубежье — Поплавский, Шаршун). Приглядимся, например, к потоку поэтической речи в одном из стихотворений Введенского:

тут начал драться генерал
с извозчиком больным
извозчик плакал и играл
и слал привет родным
взошел на дерево буржуй
оттуда посмотрел
при виде разных белых струй
он молча вдруг сгорел
и только вьется здесь дымок
да не спеша растет домок

(«Все»).

Возникающий во второй строфе этого отрывка сюрреалистический образ (созданный — добавлю — по излюбленной «схеме» сюрреализма: обыденный предмет поставлен в невероятную, фантастическую ситуацию) включен здесь в поток псевдореалистического повествования, соседствует с образами, не укладывающимися в рамки обычной логики и создающими заветный эффект бессмыслицы («восходит светлый комиссар / как яблок над людьми / как мирновременный корсар / имея вид семи…»). И вдобавок весь этот многослойный и естественный поток «автоматического письма», несущий в себе и бессмыслицу, и сюр, и описательную повествовательность, заключен в подчеркнуто стройные формы классического стиха, что создает пародийный эффект. Нередко в стихотворениях Введенского поток «автоматического письма» оказывается и еще сложнее: развертывание принципа «автоматизма» до крайних его пределов порою выносит поэтическую речь за порог смысла и общепринятого языка, и тогда в ней возникают элементы звуковой зауми: «…говорит одна девица / я хочу дахин дахин / сестры начали давиться / шили сестры балдахин…» и т.д. («Ответ богов»).

Стало быть, эволюция поэтики обэриутов включала в себя, помимо всего прочего, и очевидное движение от зауми — звуковой и смысловой — к сюрреализму (здесь, напомню, не имеется в виду Заболоцкий, пришедший к сюрреализму иным путем, минуя опыт зауми). И здесь начинаются неизбежные размышления, связанные с соотношением двух потоков русской поэзии в 1920—1930-е годы.

Стоит вспомнить, что не только с Запада приходила в Россию информация об искусстве дадаизма, но и опыт русской поэтической зауми проникал на Запад (точнее — в русское зарубежье). Прежде всего, здесь стоит говорить о традициях тифлисской группы «41°». В 1921 г. один из ее участников, И.Зданевич, переехал в Париж, где преследовал цель «соединить русский и французский авангарды»[317] . Во Франции Зданевич быстро сблизился с дадаистами, рассказывал в своих докладах о русском футуризме, о тифлисской группе. Однако французское дадаистическое движение было уже в кризисе, выступления Зданевича не имели должного эффекта, французские дадаисты просто принимали его «как одного из своих, они не замечали его самобытности»[318] . Большее значение имела деятельность Зданевича в среде соотечественников — поэтов, художников. Он был одним из основателей группы «Через» в Париже, стал секретарем Союза русских художников. Продолжалась и его литературная работа, теперь уже под псевдонимом Ильязд. В 1923 г. выходит «лидантЮфАрм» – последняя из пяти его заумных пьес цикла «аслааблИчья», продолжающая традицию звуковой зауми в ее тифлисском варианте. Издание это было памятно многим и как типографский шедевр. Летом того же года Ильязд пишет роман «Парижачьи», где заумь проявляется на разных уровнях – и в плывущем, ускользающем значении слов, и в неясном смысле самого действия, интриги романа. Позднее, с середины 1930-х годов, он пишет сонеты, в которых — характерный пример эволюции русского авангарда — стремится синтезировать принципы символизма и сюрреализма.

Интереснейшее свидетельство о проникновении опыта русской зауми в поэзию зарубежья (и о роли в этом И. Зданевича) мы находим в творчестве Б.Поплавского. Вспомним, что в начале своего пути Поплавский, по его собственному признанию, «был резким футуристом». В эмиграции он был близок с И. Зданевичем — познакомился с ним предположительно еще на пути во Францию, в Константинополе. Вместе они участвовали в деятельности парижской группы «Через». В архиве И. Зданевича найдены рукописи ранних стихотворений Поплавского – видимо, подаренных хозяину. Среди них — несколько заумных, причем написанных по всем правилам фонетической поэзии. Вот отрывок из стихотворения Поплавского «Земба»: «Панопликас усонатэо земба / Трибулациона томио шарак / О ромба муера статосгитам / И раконосто оргоносто як»[319]. Возникает заслуживающая внимания цепочка влияний — напрашивается вывод, что опыт звуковой зауми Поплавский воспринял от Зданевича, который, в свою очередь, обретал этот опыт в свое время в Тифлисе рядом с Крученых.

Вывод этот подтверждается и друг свидетельством, говорящим о том, что хотя Поплавский и испытал опыт зауми (правда, это было лишь эпизодом — хотя и неслучайным – в его творчестве), к сюрреализму он пришел не через заумь, как многие его поэтические сверстники (французские дадаисты, обратившиеся в сюрреализм, Введенский с его опытом смысловой зауми, Хармс), а отвергнув ее с той же решительностью, с какой принимал ее Заболоцкий. И обратим внимание – принципиальный отказ от зауми Поплавский связывает с христианскими началами творчества. Сохранилось письмо Поплавского И. Зданевичу (воодушевлявшему – как можно понять из письма – Поплавского на заумное творчество), где он прямо пишет об этом: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы, смеем ли мы оставаться там на горе на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “еще одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным… <…> …я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого я не приемлю, потому что я христианин (то есть чернь, по–нашему). <…> Я проклинаю Вашу храбрость »[320] .

Намного раньше Зданевича и Поплавского — в 1912 году — уехал из России С.Шаршун, ставший потом, в зарубежье, знаменитым художником и, кроме того, талантливым, известным зарубежному русскому читателю прозаиком и поэтом. В юности, занимаясь живописью в Москве, он сблизился с А.Крученых, М.Ларионовым, Н.Гончаровой. Оказавшись за границей — в Испании, потом во Франции — С.Шаршун активно включился в движение дадаистов, участвовал своими картинами в их выставках. В 1921 г. он опубликовал на русском языке поэму «Слепой мозг. Перевоз дада» и, кроме того, написанную на французском языке поэму «Fоulе immоbilе» («Неподвижная толпа») с собственными иллюстрациями в дадаистском духе. Идеи зауми С.Шаршун, видимо, воспринял еще в Москве — обратим внимание на круг его московских знакомых и на то, как стремительно он включился в деятельность дадаистов на Западе. Позднее обо всем этом С.Шаршун рассказал в воспоминаниях «Мое участие во французском дадаистическом движении»[321].

Немаловажным фактором восприятия опыта русской поэтической зауми (и шире — русского футуризма) и взаимодействия с европейскими дадаистами была деятельность авангардистских литературных групп русского Парижа: «Палата поэтов» (1921– 1922), «Гатарапак» (1922—1923?) и «Через» (1923-1924). Участниками этих групп, каждая из которых во многом была продолжением предыдущей, был примерно один круг молодых эмигрантских поэтов: А Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, Г.Евангулов, В. Парнах, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер, такие поэты, как Д.Кнут, А.Юлиус, И.Рискин и др. Уже в 1921 г. один из вечеров «Палаты поэтов» (21 декабря) был посвящен творчеству С. Шаршуна и искусству дадаизма. Группа «Через» была создана по инициативе И. Зданевича и редактора авангардистского журнала «Удар» С. Ромова. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 г. на банкете, устроенном И.Зданевичем и С.Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возникновением «Лефа» (созданного, как и «Через», в январе 1923 г.), с которым «Через» должна была, по замыслу ее основателей, тесно взаимодействовать. Вообще одной из важных задач этой группы должно было стать взаимодействие со всеми силами русского и мирового авангарда — об этом говорило и ее название. По воспоминаниям одного из участников группы. А.Юлиуса, «название “Через” в представлении его организаторов должно было означать: Через все препятствия. Через всю Европу, Через границы, Через время и пространство. Через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства»[322].

Правда, одно из заявленных «через» не осуществилось — не получилось сотрудничество ни с «Лефом», ни с другими литературными силами в Советском Союзе. Однако деятельность группы «Через» стала заметным фактором развития в зарубежье опыта русского авангарда, взаимодействия поэтов русского и французского авангарда. В вечерах группы не раз участвовали такие поэты, как Ф.Супо, С.Арно, П.Элюар, В.Гюидобро, П.Реверди, Ж Рибмон-Дессень. Т.Тзара и др. Примечательными событиями в деятельности группы стали вечера, связанные, в частности, с искусством дадаизма и с традицией зауми. На вечере, посвященном поэту Б.Божневу (29 апреля 1923 г.), была представлена заумная пьеса Ильязда «Асел напракат». Шумную известность получил вечер «Бородатого сердца», устроенный группой «Через» в честь одного из лидеров французских дадаистов Т.Тзара 6 июля 1923 г. На вечере «планировалось совместное выступление русских и французских авангардистов. Из-за проблем в среде дадаистов вечер превратился в настоящее сражение…»[323] .

В связи с этим напомню еще раз, что и на родине русская поэтическая заумь развивалась в контакте с европейским дадаистическим движением — свидетельства этому я уже приводил.

Значит, если принять во внимание, какими именами и произведениями была представлена в обоих потоках своего развития поэзия русского авангарде в 1920-1930-е годы, если, думая о зарубежье, вспомнить о Б.Поплавском, И.Зданевиче, С. Шаршуне, о других поэтах, о деятельности авангардистских литературных групп русского зарубежья; если обратившись к России, задуматься об опыте старших футуристов, о судьбе «умной поэзии, об обэриутах (включая самого «правого» из них — Н Заболоцкого), то картина вырисовывается достаточно определенная. При всех необходимых оговорках, при всем понимании сложности, многонаправленности поэтического развития есть основания говорить о том, что в ходе эволюции поэзии русского авангарда в 1920–1930-е годы, т е. в постфутуристическую эпоху наряду с другими ее эстетическими устремлениями отчетливо обозначились два живучих и ярко представленных направления ее развития и в России, и в русском зарубежье: заумь и сюрреализм.

Два ни направления я выделяю несколько особо именно потому, что они присутствовали на обоих путях русской ионии, создавая художественное пространство, где сближались или совпадали творческие позиции поэтов России и зарубежья. Вместе с тем, ясно, конечно, что общая картина эволюции поэзии авангарда в России была более многообразной, — и, соответственно, более широким было проникновение «бесов» русского авангарда в поэзию зарубежья.

Прежде всего, не стоит забывать о том, что важным моментом поэтического развития в России в 1920-1930-с годы было творчество старших мастеров русского авангарда: Хлебникова. Маяковского. Пастернака. И если в поэзии Маяковского и Пастернака в эти десятилетия явно обозначилось движение за пределы авангардистской поэтики, обращение к классической традиции (что, однако, проявлялось или в границах созданных ими ранее поэтических миров, или во взаимодействии с ними), то иная – посмертная – судьба была у Хлебникова, который умер в 1922 году, но произведения которого (среди них — немало не опубликованных прежде) в 1920-1930-е годы продолжали приходить к читателю.

Проблема влияния художественного опыта Хлебникова на дальнейшее поэтическое развитие, хлебниковской традиции в русской поэзии заслуживает особого разговора. Здесь шла уже речь о роли поэтических открытий Хлебникова в творчестве обэриутов (а эта тропка тянется, добавлю, оттуда, из 1920-1930-х годов к молодой поэзии 1980-1990-х). Стоит обратить внимание и на очевидность присутствия опыта Хлебникова в творческих поисках молодого поколения поэтов первой «волны» русской эмиграции. В воспоминаниях Э. Райса о Поплавском есть признание: «Многое мне тогда открывалось через него (т.е. через Поплавского. – А.Ч.). В частности, ставший мне насущно необходимым Хлебников, которого “парижская нота” в те годы клеймила и высмеивала как могла»[324]. Необходимость Хлебникова, его влияние чувствуется в произведениях эмигрантских поэтов «незамеченного поколения». Можно, например, вспомнить о друге Поплавского, талантливом поэте Александре Гингере. В его стихотворениях, особенно в ранних сборниках «Свора верных» (1922) и «Преданность» (1925) присутствие опыта Хлебникова несомненно. Оно дает знать о себе прежде всего в работе поэта над словом и строкой. Стихи Гингера часто раздражали читателей и критиков намеренным «косноязычием», неуклюжестью, тяжеловесностью поэтической речи, нетрадиционным синтаксисом — как в этих, например, строках:

Ведь разливы Пановой свирели
Раздаются в рощах больше не,
Города изрядно посерели,
Отвратительно и во, и вне.

Это очевидное стремление к деформации привычного построения поэтической фразы («расшатывание синтаксиса», идущее во многом от Хлебникова), часто определяющее стиховой строй всего произведения, не принималось многими, поэта упрекали в «юродствовании», в «словесных вывертах», в «насилии над языком», в «нарочитой безграмотности»[325]. Все было, однако, серьезнее. Уходя от красивости, гладкости, создавая впечатление нарочитой «вымученности» стиха, выламывая фразу, своевольно поворачивая слово (здесь тоже был важен для него опыт Хлебникова). Гингер вдруг обнажал неожиданный и единственно верный для него оттенок смысла, создавая емкий и полный духовного простора образ: «Стихотворительное одержанье, / Язык богов, гармония комет! / Бессонный клич, сознательное ржанье / Моих разлук, моих плачевных смет…» С художественным опытом Хлебникова было, видимо, связано и пристрастие Гингера к архаизмам, к «державинскому» тону поэтической речи. В столкновении архаизмов с другим речевым полюсом – с прозаизмами – часто рождалась свойственная лишь Гингеру поэтическая интонация: «С тобой да будет Повелитель сил, / Прошений не приемлющий вовек. – / Дней словеса я оросил / Горохом из-под теплых век».

Присутствие опыта Хлебникова заметно и в творчестве жены А.Гингера Анны Присмановой. На фоне многих поэтов «парижской нота», ориентировавшихся на традиции акмеизма, неоклассицизма, стихотворения Присмановой резко выделялись нарочитой неуклюжестью образов, связанной с неизменным поиском новою, многозначного поэтического слова. Во внимании Присмановой — в дальнейшем одной из создателей группы поэтов-формистов — к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые глубины, его звуковую фактуру (что отвращало ее от красивостей поэтической речи) чувствуется соприкосновение с поэтическим «почерком» Хлебникова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные, … и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [326]. К опыту Хлебникова с его усложненной образностью, со смешением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей в немалой степени восходит устремленность Присмановой к усложнению поэтического образа. Порою даже бросаются в глаза неожиданные совпадения, «пересечения» образов в произведениях двух поэтов. В стихотворении Хлебникова «А я…» возникает «лебедь, усталый устами». У Присмановой же в стихотворении «Лебедь» мы видим столь же неожиданный образ: «Неузнаваем лебедь на воде — / он как Бетховен поднимает ухо».

Надо сказать и о том, что участие эстетического опыта Хлебникова, с его неизменной устремленностью к национальным основам культуры, в развитии поэзии русского зарубежья в 1920—1930-е годы было необычайно важно. В своих воспоминаниях, обращенных к началу века, Артур Лурье заметил: «… в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма»[327]. И если потом, в условиях эмиграции, для поэтов старшего поколения Пушкин был тем именем, которое означало их ненарушаемую связь с национальной культурной традицией, которым можно было «перекликаться в надвигающемся мраке», — то для целого ряда поэтов следующего поколения первой «волны», становление которых проходило в окружении чужой культурной стихии, в обращенности к открытиям авангарда, имя и опыт Хлебникова были одним из залогов сохранения национальных основ творчества.

В размышлениях о воздействии опыта старших мастеров русского авангарда на поэзию зарубежья трудно обойти стоящую несколько особняком фигуру Б. Пастернака. Поэзия его оказала заметное влияние на творческие поиски пражской группы поэтов («Скит поэтов»). Пражских поэтов (А.Головину, Э.Чегринцеву, других) вдохновляло живущее в поэзии Пастернака острое — и часто радостное — чувство единства души и мира, взаимосвязанности, взаимопроникновения всего сущего в мире, — что в поэтическом космосе Пастернака в те годы воплощалось прежде всего силою метафоры, которая была посредником между сиюминутным и вечным, которая слиянием вещей, явлений, временных и пространственных пределов указывала на бесконечность мира и бездонность души человеческой. Присутствие опыта Пастернака косвенно сказалось и во внимании молодых пражских поэтов к форме поэтического выражения, в работе над словом, в поисках выразительного, емкого и нового поэтического образа — это было принципиальной позицией в их творческом споре с поэтами «парижской ноты». Влияние поэтики Пастернака очевидно, скажем, в стихотворениях Э.Чегринцевой — в этих, например, строках:

Город терялся, кружился и плыл,
гребни тумана смывали костелы.
Я возникала, мой зов был уныл,
тело мое становилось тяжелым.
Я возникала, росла и ждала,
я обольщалась печально и сладко…
Дни уходили сквозь сны и дела,
чередовались и клали закладку.

(«Город терялся, кружился и плыл…»).

Опыт Пастернака дает знать о себе и в стихотворениях А.Головиной:

Феврали, с тобою на пари,
Что нынче светлое случится, —
Душа устроилась внутри,
Как возвратившаяся птица.

(«Февраль, с тобою на пари…»).

Кстати, вспоминая о роли Пастернака в творческой судьбе Поплавского (об их встрече в Берлине шла уже речь), замечу, что отдельные приметы обращения поэта русского Парижа к поэтическому миру Пастернака — при всей отдаленности его от мира Поплавского, — вплоть до сближения конкретных образов, интонаций, встречаются порою в стихотворениях Поплавского.

Конечно, картина эволюции поэзии авангарда в России была богаче и многообразнее, чем в зарубежье. Здесь были и «Леф» с его теорией «литературы факта», идеей социального заказа; и конструктивисты с их «локальной семантикой» и техницизмом. Эти направления поэтического развития не могли бы, конечно, возникнуть в зарубежье. Они были естественным порождением литературного процесса в советской России 1920—1930-х годов, их эстетические идеи (призывы к «производственному искусству», движение к факту, к документу, к деловой речи) были, в конечном счете, устремлены к созданию нового искусства, деятельно участвующего в строительстве нового мира.

Если же мы признаем, что наиболее значительным из наследников русского футуризма — имеющим свою философию, свою, рождающуюся на этой философской почве, эстетическую систему, развернуто представленную и в теоретических работах, и в литературной практике — было ОБЭРИУ, то не забудем и о том, что в своем следовании поэтике бессмыслицы обэриуты пошли дальше, нежели их предшественники на этом пути — тифлисцы (и, тем более, чем обращенные к опыту авангарда поэты русского зарубежья).

Действительно, если в стихотворениях А.Введенского середины 1920-х годов эффект бессмыслицы достигался (как и у тифлисцев, и у европейских дадаистов) нарушением семантических связей между словами во фразе («трещотками брели музеи» или «обедают псалмы по-шведски»), то в начале 1930-х в его произведениях открывается нечто новое – утверждение бессмыслицы как философской, духовной основы поэтического мира, открывающей путь к постижению некоего высшего смысла. Вот в стихотворении «Гость на коне» (1931-1934) возникает апокалиптический образ «гостя», выписанный по законам абсурдистской поэтики «Человек из человека / наклоняется ко мне, / на меня глядит как эхо, / он с медалью на спине. / Он обратного рукою / доказал мне — над рекою / рыба бегала во мгле, / отражаясь как в стекле». А дальше, услышав храп коня, принесшего ночного гостя (в сцене появления которого, в ритмике и лексике строк, предшествующих процитированным, угадывается скрытая и, конечно, не случайная реминисценция из «Ворона» Э.По), герой стихотворения вдруг видит распахнувшийся перед ним мир «привычных», т е существующих в рамках традиционного сознания, вещей и понятий — он приходит «на собранье мировое / насекомых и наук, / гор и леса, / скал и беса, / птиц и ночи, / слов и дня». И становится ясно, что оказавшийся председателем на этом собрании конь, на котором примчался ночной гость, — это и есть воплощенное традиционное сознание: «…я увидел край коня. / Конь был гладок, / без загадок, / прост и ясен как ручей». Герой признается, как он рад этой встрече и этому открытию ««простого и ясного» мира — но сразу же вслед за этим признанием в стихотворении возникает неизбежная у Введенского фигура Бога. Герой вдруг понимает, что совершил грех — грех падения в обыденное сознание, и Бог (в наказание) лишил его внутреннего зрения, позволяющего заглянуть за обветшавшие привычные смыслы. И вот перед ним опять развертывается картина мира, — но теперь он ясно видит, что истинная, внутренняя, сверхсмысловая суть всех вещей в этом мире скрыта от него за непроницаемой «простой и ясной» оболочкой:

Ко мне вернулся день вчерашний.
В кипятке
была зима,
в ручейке
была тюрьма.
был в цветке
болезней сбор,
был в жуке
ненужный спор.
Ни в чем я не увидел смысла.
Бог Ты может быть отсутствуешь?
Несчастье.

Обратим внимание на последние три строки этого отрывка — за непроницаемостью и мнимостью обыденных смыслов герой не видит смысла главного, истинного, высшего, разгадка которого сокрыта лишь в Боге (потому и вопрошает он с таким отчаянием Бога, убедившись в духовной своей слепоте). И вот, как ответ на отчаянный призыв и на раскаянье, внутреннее зрение возвращается к герою, — но обратим внимание, каким образом оно к нему приходит вновь. Герой произносит магическую фразу — бессмыслицу — и происходит волшебство прозревания, обыденный мир отступает, а ночной гость обнаруживает за человеческой личиной свою бесовскую природу:

я сказал смешную фразу —
чудо любит пятки греть.
Свет возник,
слова возникли,
мир поник,
орлы притихли.
Человек стал бес
и покуда
будто чудо
через час исчез.

Стало быть, за привычными смыслами поэт прозревает смысл высший, разгадку которого знает лишь Бог, — да истинный художник может угадать его волшебной силой внутреннего зрения. И ключ к этой разгадке для поэта — «звезда бессмыслицы», сиянием своим преображающая мир, обнажающая истинную суть вещей. М.Мейлах, точно обозначивший направленность эволюции этой стороны поэтического мира Введенского: от бессмыслицы «как нарушения привычных семантических связей» — к ней же как «способу фиксации более глубокого и точного смысла»[328], приводит выразительный пример естественности для Введенского этого поиска более точного, нежели привычный, смысла вещей и понятий. В письме Хармсу и» курской ссылки поэт пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово “непременно" пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: “вчера я гулял”, — ну что в этом общего со словом “непременно”. Слово “непременно" пишется так: однажды; потом семерка, потом река…»[329].

Это же движение от бессмыслицы, посягающей на семантические связи между словами, к новому уровню постижения мира — к бессмыслице как способу открытия высшего смысла по ту сторону привычного сознания свойственно и поэзии Хармса. Если в 1926 году он пишет по законам смысловой зауми «Случай на железной дороге» («Как-то бабушка махнула…» и т.д.), то уже в 1930 году появляется его «Месть» — произведение, во многом родственное «Гостю на коне» Введенского. Сюжет этой поэмы в диалогах (где действуют Бог, апостолы, писатели, Фауст и Маргарита) во многом построен на противостоянии писателей и Фауста. Здесь нет необходимости подробно анализировать «Месть» Хармса — детальный и весьма интересный анализ поэмы осуществлен в работе Ж.-Ф.Жаккара[330]. Замечу лишь, что противостояние писателей и Фауста оборачивается здесь противостоянием привычных смыслов (приверженцем которых предстает здесь Фауст) и бессмыслицы (к которой обращаются писатели в своей борьбе со смыслами). В результате Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Причем конфликт этот принимает в поэме облик столкновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Фауст хвалит стихи писателей, на что они отвечают ему: «Ах, бросьте. / Это слов бессмысленные кучи». Затем следует монолог Фауста, где он возражает писателям, отрицающим присутствие смысла в «бессмысленных кучах» написанных ими слов (т.е. в своих стихотворениях), замечая, что здесь «смыслов бродят сонные стада». Более того, он отождествляет смыслы с огнем, пожирающим слова, противопоставляя эту огненную стихию стихии воды — символа текучести (в системе миропонимания Хармса «текучая» мысль есть мысль творческая)[331]: «Слова сложились, как дрова. / В них смыслы ходят, как огонь». Наконец, в его монологе возникает образ, откровенно перекликающийся с «Гостем на коне» Введенского: цитируя одно из стихотворений, он замечает: «Это смыслов конь». Писатели же, отстаивая освобожденность написанных ими слов от смыслов, рассказывают, как они создавали стихотворения — и само это описание, где речь начинается с осмысленных слов, затем уходит в сферу зауми, а завершается опять осмысленным словом, становится демонстрацией «текучести» поэтической мысли:

мы писали сочиняли
рифмовали кормовали
пермадули гармадели
фонфари погигири
магафори и трясли.

Обратим внимание на семантику осмысленных слов, обрамляющих поток зауми — очевидно, что здесь речь идет не просто о «текучей» мысли, но о «битве со смыслами»[332]. В итоге писатели торжествуют над Фаустом, который и раньше, низвергнутый в ад, признается в тщетности попыток познать мир обыденный сознанием: «я пропал / среди наук / я комар / а ты паук». Окончательное же поражение Фауста наступает в конце поэмы, когда он, как бы признавая мнимость привычных смыслов, прощальные свои слова, обращенные к писателям, говорит на зауми.

Обратим внимание и на другое: если в «Госте на коне» Введенского «конь смыслов» несет на себе беса, то в «Мести» Хармса его, этого «коня смыслов», узнает жертва беса, низвергнутый в ад пленник привычных смыслов. С другой стороны, в поэме Хармса речь персонажей, воплощающих небесную силу (Бог, апостолы), находится по ту сторону смысла — частично (апостолы) или полностью (Бог). Стало быть, как и у Введенского, в поэзии Хармса утверждается существование высшего смысла, находящегося вне мертвых оболочек привычного сознания. И если у обоих поэтов объяснение этого высшего, истинного смысла восходит к идее Бога, то привычные смыслы в их произведениях несут в себе знак греховности, демоническое начало. Так за идеей бессмыслицы и у Введенского, и у Хармса открывается мистическая глубина, за устремленностью к слову, очищенному от шелухи обыденного смысла, угадываются поиски Бога. Присутствие этой духовной основы творчества дает знать о себе во многих стихотворениях двух поэтов: в «Суд ушел» и «Кругом возможно Бог» Введенского, в «Хню», в «Молитве перед свои», в молитвенно звучащем стихотворении «Вечерняя песнь к именем моим существующей» Хармса.

* * *

Итак, можно заключить, что в 1920-1930-е годы поэзия русского авангарда, наследуя открытия футуристов, развивалась на обоих путях разделенной литературы — и в России, и в зарубежье. Направления эволюции поэзии авангарда порою, как мы видели, на обоих путях поэтического развития были сходными (или почти совпадали), порою резко расходились. Очевидным (хотя и далеко не доминирующим) фактором развития поэзии зарубежья в 1920– 1930-е годы было влияние эстетического опыта Хлебникова, Пастернака; вспомним, кроме того, и слова А.Бема о воздействии опыта Маяковского, имажинизма Есенина. Общими направлениями эволюции поэзии авангарда для обоих потоков литературы были заумь и сюрреализм. Вместе с тем, возникшие в России литературные авангардистские группировки с четко выраженной социальной ориентацией и соответствующей эстетической программой («Леф», конструктивисты) не имели ни близких, ни далеких аналогов в зарубежье. Не было в поэзии зарубежья и того утверждения бессмыслицы как духовной основы поэтического мира, которое ярко дало знать о себе в творчестве обэриутов в 1930-е годы.

За этими сближениями и расхождениями двух потоков поэтического развития в 1920-1930-е годы открывается, между тем, более сложная картина соотношения путей русской поэзии в России и зарубежье. Мы только что говорили, например, что поэзия авангарда в России была в межвоенные десятилетия богаче и многообразнее зарубежной русской поэзии. Размышления наши, однако, усложнятся, если взглянуть на эти тенденции поэтического развития в более широкой исторической перспективе. Вспомним, что в 1930-е годы в советской литературе происходит ликвидация авангардистских литературных групп. В то же время, обращаясь к поэзии зарубежья, можно заметить, что опыт Хлебникова, Пастернака, обэриутов прорастает там и в следующие десятилетия, напоминая о себе в стихотворениях Ю.Одарченко, в творчестве группы формистов, в поэтических экспериментах позднего И.Чиннова, в «маньеризме» Ю.Иваска.

Более того, обращаясь к конкретным тенденциям поэтического развития в России и зарубежье, мы замечаем, что картина их совпадений или несовпадений, сближений и расхождений оказывается достаточно сложной, не вмещающейся в однозначную характеристику. Да, эстетический поиск обэриутов, не ограничившихся, как мы видели, возможностями зауми и сюрреализма, был гораздо радикальнее того, что возникало в поэзии авангарда в зарубежье в те же десятилетия. Но не забудем и о том, что в духовных своих устремлениях обэриуты во многом (выделяясь в этом отношении среди советских поэтов своего поколения) сближались с поэтами зарубежья, что в их поэтическом мире неизменно ощущается присутствие Бога, что пронизывающее их поэзию чувство трагизма бытия носит в основном (как и у поэтов зарубежья) не социальный, а экзистенциальный характер. Только учитывая все это, можно в полной мере оценить место обэриутов в соотношении двух потоков русской поэзии в 1920-1930-е годы.

Точно так же, говоря о существовании сюрреализма на обоих путях поэзии, стоит вспомнить и о том, что сюрреализм этот был во многом разный — мы видели это, сопоставляя стихотворения Б.Поплавского и Н.Заболоцкого.

Разговор о сюрреализме в русской поэзии высвечивает и еще одну проблему, которая должна быть названа. Обращаясь к истории нашей поэзии, мы видим, как зерна сюрреалистической эстетики вызревали уже на поле русского футуризма. Мы знаем, как важны были принципы сюрреализма в творчестве Б.Поплавского, Т.Чурилина, Н.Заболоцкого, как элементы сюрреалистического письма участвовали в создании поэтических миров Хлебникова, Маяковского, Введенского, Хармса. Да, сюрреализм в русской поэзии ХХ века (в том числе и в 1920-1930-е годы) был одной из «боковых» линий ее развития, — но он внес в нее свои краски и образы, он расширил ее возможности проникновения в затаенные уголки сознания, он ярко проявился в творчестве целого ряда крупнейших наших поэтов. Далее — сюрреализм в русской поэзии, действительно, никогда не существовал как организованная литературная группа. Но он отчетливо заявил о себе как об одной из наиболее устойчивых тенденций в развитии поэзии русского авангарда, он имел — при несомненном значении взаимодействия с западной традицией — и свои национальные истоки, предшественников — от Гоголя до Маяковского; он принес в мир европейского сюрреализма свой голос и свою духовную глубину. Все это побуждает прийти к выводу о том, что понятие «русский сюрреализм» имеет право на существование — разумеется, при широком понимании этого термина, не ограниченном представлениями об определенной группе или организованном движении. Осознавая же, как взаимодействовали художественные миры В.Хлебникова, Н.Заболоцкого, Д.Хармса — и К.Малевича, П.Филонова; или Б.Поплавского — и А.Минчина, Х.Сутина, М.Шагала, мы можем говорить и о культуре русского сюрреализма.

Как видим, «бесы» русского авангарда оказались и вездесущими, и достаточно живучими. Они проникли (гораздо раньше разгрома авангардистских групп в России) в поэзию зарубежья — проникли так естественно, что даже Ходасевич, предостерегав­ший в свое время от их проникновения, с явным сочувствием отзывался, скажем, о поэзии Поплавского. Мало того, они время от времени проникали, как мы помним, и в поэзию самого Ходасевича. Они проложили свои пути и в дальнейшее развитие зарубежной русской поэзии. В России же они, громко заявив о себе в 1920-е годы, оказались в силах выживать и продолжать свое действо в условиях жесточайшего диктата 1930-х. Замолчали они лишь в самом конце предвоенного десятилетия — чтобы заговорить вновь уже в наше время, в 1970-1990-е годы.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.

С. Карлинский, к работам которого мы не раз уже обращались, заметил, сопоставляя творчество Б.Поплавского и Н.Заболоцкого: «Яркое и уникальное раннее творчество этих двух поэтов свидетельствует и еще об одном: разделение русской литературы на советскую и эмигрантскую оказывается порою чистой условностью. Вечной же истиной остается разделение поэзии на хорошую и посредственную»[333].

Знакомство с произведениями, созданными в 1920-1930-е годы поэтами России и зарубежья, сопоставление их снова и снова убеждает нас как в существовании этой вечной истины, так и в ее недостаточности. На каждом из двух путей своего развития в эти десятилетия русская поэзия, как мы видели, открывает перед нами как родовые свои черты, объединяющие оба потока поэтического развития в целостный организм с единой родословной, так и черты своеобразия каждого из этих потоков. И Поплавский, и Заболоцкий, действительно, замечательные русские поэты, и в их произведениях 1920—1930-х годов есть немало родственного. Но есть ведь закономерность и в том, что сюрреалистическая фантазия, одухотворяющая их поэтические миры, развивается чаше всего в разных направлениях: не выходя за пределы «стеклянного дома» (души человеческой) — и вовне, в «пространство бытия», к «становьям народов». Это, видимо, и есть один из многих случаев, когда родственные поэтические явления, не оставляя сомнений в их принадлежности к единой литературе, обнаруживают и черты, отличающие их друг от друга, когда понятия «советский» и «эмигрантский» наполняются конкретным эстетическим содержанием. Более того, принадлежность к разным литературным процессам, развивающимся в пределах одной литературы (с единой «корневой системой», с единой исторической, культурной памятью, с общими для обоих потоков традициями), нередко оборачивалась противостоянием творческих, духовных позиций: вспомним Ходасевича и Мандельштама середины 1920-х годов, вспомним Б.Поплавского и Э. Багрицкого – примеры можно продолжать.

И все же различия или противостояние творческих, духовных устремлений, проявляющиеся и в структуре произведений, и в направленности эволюции поэтического творчества, происходили в пределах единой литературы. Да, поэтов России и зарубежья разделяло многое: разный социальный, жизненный опыт, разная духовная, нравственная атмосфера, питающая творчество, часто — разные мировоззренческие его основания, да и просто – разные исторические обстоятельства, в которых находились поэты здесь и там . Но при всем этом — мы открываем книги, например, Ходасевича и Мандельштама, и видим, что, прежде всего перед нами художники, рожденные одной национальной культурой, вырастающие на одних поэтических традициях, что как бы ни были противоположны их творческие устремления в 1920-е годы, в их произведениях оживает опыт одних и тех же великих предшественников. Нередко мы видели, как, при всех различиях, эта принадлежность к единой литературе, причастность к одной – пусть и пережитой по-разному – исторической трагедии дают знать о себе в близости, а порой и общности внеэстетической, содержательной сферы творчества (вспомним фигуру скорбящего Орфея, возникающую на обоих берегах русской поэзии, вспомним эсхатологические мотивы и отчаянные поиски Бога в произведениях Поплавского и обэриутов). И вот когда мы осознаем, что художественные миры, возникающие на обоих путях поэтического развития, существуют в одной «звездной» системе, в одном, пусть и противоречивом, но внутренне целостном духовном пространстве русской поэзии, — тогда все различия и противостояния внутри этой целостности воспринимаются несколько иначе.

В связи с этим стоит вернуться к работам авторов, одними из первых обратившихся к проблеме соотношения двух потоков русской литературы после 1917 года. Я имею в виду упоминавшуюся уже работу Ф. Больдта, Д. Сегала и Л. Флейшмана «Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети ХХ века» и связанный с нею доклад Л. Флейшмана на женевском симпозиуме 1978 года. Ценность этих работ очевидна, об этом я уже писал, — обращая, в частности, внимание на принципиально важную мысль в докладе Л.Флейшмана о необходимости «построения интегральной картины новой русской литературы, составные части которой могут быть представлены в динамических отношениях системного взаимодействия…» При этом Л.Флейшман, определяя принципы взаимоотношения двух потоков литературы, творил о «системных отношениях метропольной и эмигрантской подсистем и их взаимодействии».

Полностью разделяя идею построения интегральной картины русской литературы послеоктябрьских десятилетий, хотел бы, однако, обратить внимание и на то, что, предлагая свою «формулу» целостности разделенной русской литературы 1920-1930-х годов — одна литература и два литературных процесса, — я не случайно обратился к иному понятийному ряду, нежели тот, который принят Л.Флейшманом: система и две подсистемы. Думаю, что разница здесь не просто терминологическая, что, уходя от понятий «система» и «подсистема» к более традиционным и гораздо более объемным понятиям «литература» и «литературный процесс», мы уходим от арифметики к алгебре, от линейной логики в осмыслении процессов соотношения двух потоков русской литературы в 1920-1930-е годы — к представлению о сложном, многослойном, подчас противоречивом характере этого соотношения.

Об этом стоит сказать потому, что исходная позиция, принятая Л.Флейшманом. говорившим в Женеве о «системных отношениях» двух «подсистем», при всей плодотворности заложенной в ней основной идеи — идеи целостности литературы, — дала о себе знать и в его докладе, и в работе, написанной в соавторстве с Ф.Больдтом и Д.Сегалом. Проявилось это в определенной схематизации представлений о соотношении двух потоков русской литературы в 1920-1930-е годы — в схематизации, ведущей, в конечном счете, к упрощению, а порой и искажению действительной картины этого соотношения. В работе Ф.Больдта, Д.Сегала и Л.Флейшмана говорится, например, об «акцентировке разрыва с классической традицией» в советской России в 1920-е годы, «в силу чего в метропольной литературе возникает питательная среда для превалирования радикальных поэтических групп», – и об утверждающейся тогда же в литературе зарубежья «принципиальной установке… на традицию», имеющей «дополнительный (негативный) оттенок размежевания с радикальными литературными течениями 1910-х годов». О 1930-х годах эти авторы пишут следующее: «Победа антиавангардистских течений в литературной политике метрополии сопровождается характерными процессами в эмиграции <…>: здесь конституируются новые авангардистские явления (сюрреализм — Б. Поплавский, дадаизм — С. Шаршун), не представленные в СССР»[334]. Иными словами, в соответствии с предлагаемой схемой характер соотношения двух потоков русской литературы в 1920–1930-е годы строится по принципу отталкивания: акцентировка одних эстетических, духовных приоритетов здесь неизбежно ведет к утверждению противоположных приоритетов там — и к возникновению соответствующих литературных явлений.

О том же еще определеннее говорил Л.Флейшман и в Женеве: «Ясно, что и антиэксперименталистские установки конца 20-х годов (в зарубежной русской литературе.— А.Ч ) — такой же ответ на прокламирование “изобретения" в метропольной литературной жизни, как культивирование эксперименталистского культурного наследия в эмиграции — реакция на фиксацию литературных норм "реализма” в советской литературе 30-50-х годов»[335].

В истоке этого взгляда на пути и побудительные силы развития разделенной литературы как целостности в 1920-1930-е годы (и, как видим, за пределами этого периода) как раз и оказывается утверждаемое Л.Флейшманом представление о соотношении двух потоков русской литературы как о «системных отношениях» двух «подсистем». Суть этих «системных отношений» недвусмысленно определена Л.Флейшманом в том же докладе, где он прямо говорит о «факте распадения системы на противопоставленные подсистемы»[336]. Сама же «система» в рамках этой концепции оказывается, таким образом, не диахронической глубиной, какой является литература, питающая своим историческим, духовным, эстетическим опытом оба потока литературного развития, а лишь арифметическим соединением двух «противопоставленных подсистем». И вот если смотреть на эти «противопоставленные подсистемы» как на «составные части» распадающейся «системы», то во взаимодействии этих «составных частей», действительно, на первый план выступают отличительные признаки каждой из них. Итогом такой плоскостной интерпретации взаимодействия двух потоков русской литературы становится вполне стройная и изящная схема соотношения тенденций литературного развития в каждой из «подсистем»: «Релевантными представляются точки несовпадения и попеременного доминирования, ступенчатой смены доминирующих конструктивных принципов в обеих подсистемах»[337].

Между тем реальный опыт поэтического развития свидетельствует о другом. Обратимся к фактам, затронутым в упомянутых работах. Во-первых, в 1920-е годы, когда в России слышнее стали голоса радикальных литературных групп, когда происходила радикализация эстетических позиций у ряда поэтов, никакой угрозы «превалирования радикальных поэтических групп» все же не было, как не было в пределах всей литературы, развивавшейся здесь, и «акцентировки разрыва с классической традицией». Мы видели, что даже в 1920-е годы ориентация на традицию, на смысловую основу образа, на классический русский стих оставалась в России ведущим фактором поэтического развития — т.е. тем, что Л.Флейшман называет «доминирующим конструктивным принципом». Более того — обращаясь к поэтическим путям Ахматовой и Есенина в эти годы, учитывая и то, что было создано в пределах традиции в 1920-1930-е годы О.Мандельштамом, имея в виду и направление эволюции творчества Маяковского и Пастернака в это время, располагая многими другими примерами, которые уже приводились, можно утверждать, что наивысшего взлета на пути развития традиции в 1920-1930-е годы русская поэзия достигла именно в России.

Кроме того, не забудем и о том, что в 1920-е годы, когда в России активизировались радикальные литературные группы» были они и в зарубежье («Палата поэтов», «Гатарапак», «Через»). Более того, в самом начале 1920-х годов в поэзии зарубежья существовала тенденция развития, противоположная тому, о чем говорится в процитированной работе трех авторов. Вот, например, что об этом писал Г.Адамович: «В первое время эмиграции была смесь парижских эксцентрических утонченностей с увлечением дубоватым отечественным футуризмом, уже кончавшимся в Москве»[338]. Практически то же самое, только с большей непримиримостью к «эмигрантскому недозрелому футуризму» констатировал и его литературный оппонент В. Ходасевич[339]. Конечно, доминантой литературного развития в зарубежье была ориентация на традицию, — однако, эстетическое пространство поэзии русского зарубежья было достаточно многообразным, не ограничиваясь лишь доминирующей линией развития. Вспомним в связи с этим, что помимо парижской поэзии, был и пражский «Скит поэтов», ориентирующийся во многом на опыт русского авангарда.

Что же касается 1930-х годов, то сюрреализм Поплавского и дадаизм Шаршуна не могли возникнуть как реакция на «победу антиавангардистских течений» в СССР в начале 1930-х годов уже потому, что возникли раньше: сюрреализм Поплавского — в 1920-е годы, дадаизм Шаршуна — в 1910-е. Кроме того, заметим, что, вопреки предлагаемой схеме, сюрреализм и дадаизм (в его русском варианте — т.е. поэтическая заумь) в России были, причем заумь по времени своего возникновения опередила европейский дадаизм. Вспоминая еще раз запись, где Хлебников называет европейских дадаистов «нашими учениками», обратим внимание на неслучайность этого определения. Русская заумь, совпадая многими своими параметрами с европейским дадаизмом, возникла раньше (дадаизм, как известно, был провозглашен в 1916 г. в Цюрихе). Н.Харджиев, обращаясь к пьесе А.Крученых «Победа над солнцем» (1913), справедливо говорил о том, что «в качестве автора “Победы над солнцем” Крученых может быть назван "первым дадаистом”, на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе»[340] . Этот опыт, как мы видели, имел продолжение и развитие в послеоктябрьские десятилетия. Сюрреализм же, хотя и не был представлен в России организованной группой, имел в русской литературе свои национальные истоки, ярко проявился в творчестве целого ряда русских поэтов и прозаиков уже в 1910-е годы, и эта боковая линия литературного развития продолжалась и в 1920-1930-е годы — мы это видели на примере творчества Н.Заболоцкого, А.Введенского, Д.Хармса. Говоря о «победе антиавангардистских течений» в начале 1930-х годов, не забудем и о том, что А. Введенский и Д.Хармс до конца 30-х эволюционировали в пределах своей эстетики. Необходимо, стало быть, учитывать разницу между «литературной политикой метрополии» и реальностью литературного процесса, не укладывающегося в рамки этой политики.

Значит, если видеть «интегральную картину новой русской литературы» не как механическую сумму двух «противопоставленных подсистем», а как сосуществование и взаимодействие имеющих одну корневую основу двух литературных процессов во всей их объемности, — то картина литературного развития 1920-1930-х годов оказывается гораздо сложнее схемы, построенной на пресловутой концепции отталкивания. Тогда то и дело рушатся выстроенные согласно этой схеме ступени «попеременного доминирования» ведущих тенденций развития на двух берегах русской литературы; весьма значимыми оказываются не просто периферийные «случаи синхронного совпадения, цитации или стилистической переклички», признаваемые Л.Флейшманом[341], а параллельное утверждение в России и в зарубежье одной и той же лидирующей тенденции (обращение к традиции), существование и здесь, и там одних и тех же маргинальных линий развития (например, сюрреализм и заумь). Безусловно, весьма важными и даже знаковыми остаются и черты, определяющие своеобразие каждого из двух потоков русской поэзии — такие, скажем, как активизация авангардистских поэтических групп, радикализация эстетических поисков в творчестве поэтов, не связанных прежде с авангардом (Мандельштам, Кузмин) в России в 1920-е годы; постепенное затухание (а говоря о причинах — и задавливание) авангардистского эксперимента в России 1930-х годов на фоне продолжающегося его развития в зарубежье (никак, разумеется, не доминирующего и не ставшего тенденцией) и т.д. Те же черты родства, своеобразия, а нередко и противостояния мы видим и в содержательной сфере поэтического творчества в России и в зарубежье. Не забудем и о том, что момент отталкивания, противостояния был принципиально важен для многих участников литературного развития тех лет, прежде всего в зарубежье (это мы видели во многих уже приведенных высказываниях эмигрантских поэтов и критиков), был одним из вполне реальных стимулов их творчества. Сегодня же, оглядываясь назад и осознавая объективный смысл и итог взаимодействия двух потоков русской литературы в 1920—1930-е годы, мы видим и родовые черты, определяющие принадлежность обоих потоков к одной литературе, и черты своеобразия каждого из них — своеобразия, за которым часто открывается трагедия рассечения национальной литературы. Все это позволяет говорить о том, что в основе соотношения двух потоков русской поэзии (и шире – литературы) в 1920-1930-е годы лежал не принцип отталкивания, а компенсации , взаимодополняемости, обеспечивающий полноту и многообразие художественных поисков в пределах разделенной, но внутренне целостной русской литературы.

Компенсационный характер соотношения двух потоков поэтического развития проявлялся не только в обращении поэтов России и зарубежья к опыту классической традиции или авангарда (о чем шла у нас речь), — он, собственно, и определяет суть всех творческих и духовных поисков русских поэтов там и здесь, оказывается в основании их внутреннего диалога. Рассеченная поэзия сумела выразить сложный, противоречивый духовный опыт рассеченной нации. И когда здесь утверждалось радостное чувство слияния души с миром, чувство «утра революции» (в «Сестре моей — жизни» Б.Пастернака), там возникал «Слепой» В. Ходасевича с его горькой убежденностью в полном и непоправимом отчуждении души от мира. Когда здесь в целом ряде произведений торжествовала, говоря словами Поплавского, «антихристианская мораль», обесценивающая, в конечном счете, личность, душу человеческую — там среди духовных оснований творчества незыблемы были понятия личности и веры. В этом была не только историческая неизбежность или некая высшая справедливость, — в этом была необходимая полнота духовного, нравственного, исторического опыта нации, воплощенного поэзией. Расколотая лира русского Орфея продолжала петь, и в этой песне соединялись, дополняя друг друга, голоса с обоих берегов единой поэтической реки.

Эта точка отсчета важна и при обращении к проблеме свободы творчества на каждом из путей русской поэзии — проблеме, которая возникала в начале нашего разговора и затаенно присутствовала на всем его протяжении, бросая трагическую тень на судьбы Мандельштама, Заболоцкого, обэриутов, других поэтов, живших в России, и говоря, прежде всего, о высоком достоинстве русской поэзии, сумевшей – в лучших своих проявлениях — отстоять свободу духа в условиях диктата. Спор об этой проблеме, о преимуществе в этом отношении одного пути русской поэзии над другим, продолжает тлеть и до сих пор, поэтому возможных своих оппонентов в этом вопросе я отсылаю к В.Вейдле, к честным и точным словам, сказанным им в статье «Умерла Ахматова»: «Знаем, что не осудила. Знаем еще тверже: и нам благодарить ее надо за то, что она осталась там» [342].

Завершая разговор о русской поэзии 1920– 1930-х годов, о ее сложной, противоречивой, но сбереженной, выжившей в тяжелейших исторических испытаниях целостности, стоит обозначить — хотя бы пунктиром — возможные дальнейшие пути изучения этой проблемы, назвать некоторые из вопросов, ждущих своего решения.

Работа, под которой я подвожу сейчас черту, является, в сущности, первым монографическим исследованием, в котором практическое рассмотрение поэзии 1920-1930-х годов последовательно осуществляется в соотношении двух потоков поэтического развития — в России и в зарубежье. Напоминаю об этом лишь потому, что с этим связан и выбор методологии работы, неизбежно носящей проблемный характер. В дальнейшем же принципиально важным направлением в изучении этой проблематики представляется фронтальное историко-литературное описание развития русской поэзии 1920-1930-х годов как целостности, в соотношении художественного опыта России и зарубежья. Здесь стоило бы подчеркнуть определение «историко-литературное», так как важен выбор именно этого жанра, этой методологии, ес­тественно включающих такого рода работу в контекст подготовки истории русской литературы ХХ века. Весьма плодотворным при этом должно оказаться неизбежное соотнесение опыта поэтического развития на двух путях русской литературы с тенден­циями развития прозы в России и зарубежье. Соотнесение это, видимо, выявит целый ряд неожиданных проблем, не возникавших при раздельном рассмотрении этих направлений литературы.

Необходима, в то же время, разработка целого ряда проблем, связанных с изучением русской поэзии по двум потокам ее развития в 1920-1930-е годы. Безусловно, специального исследования заслуживает проблема взаимодействия русской поэзии ХХ века и европейских литературных (культурных) традиций. Необычайно важны были бы исследования, посвященные сопоставительному изучению языка русской поэзии на двух путях ее развития. Очевидна, кроме того, необходимость сопоставительного стиховедческого описания поэтического опыта России и зарубежья 1920-1930-х годов. Обстоятельное исследование подобного рода уже было осуществлено Дж. Смитом в 1978 году [343], однако ясно, что все проблемы эволюции русского стиха этого периода (в сопоставлении опыта двух путей поэзии) 14-страничная статья Дж. Смита рассмотреть не могла.

Особого внимания — если учитывать специфику изучаемого периода — заслуживает проблема рассмотрения русской поэзии 1920-1930-х годов (в России и зарубежье) в контексте культуры того времени, в соотнесении тенденций ее развития с пересекающимися поисками в живописи, музыке, архитектуре, сценическом искусстве. Невозможно в полной мере понять историю русского футуризма и постфутуристического развития поэзии в России без учета художественных открытий Кандинского, Малевича, Филонова, Ларионова, Гончаровой — этот ряд можно продолжать, включая в него и Мейерхольда, и Татлина, и С.Прокофьева… Трудно без этих имен представить и поэзию зарубежья — а здесь должны быть названы еще и Сутин, и Шагал, и Челищев, и Терешкович, и Стравинский, и Баланчин. Порою только такой широкий подход позволяет ярче высветить те или иные конкретные проблемы поэтического развития. Стоило бы, скажем, осознать, каким образом теория и практика супрематизма К.Малевича смыкались с теорией и практикой русской поэтической зауми, какую роль сыграли статьи Малевича в становлении теоретической базы ОБЭРИУ. Или осознать неслучайность того факта, что Н.Гончарова иллюстрировала книгу Т.Чурилина, а Хармс писал стихи, посвященные Малевичу и Филонову. Или заметить определенную закономерность в том, что именно И.Зданевич был среди тех, кто открыл гениального примитивиста Пиросмани: творчество и одного, и другого в самих своих принципах (речь не идет об уровне) основывалось на началах «чистого», детского сознания. Или задуматься над тем, что Маяковский и Поплавский были художниками, а Филонов и Шаршун писали стихи.

Безусловно, внимания заслуживает и проблема изучения философских (мировоззренческих) основ творчества на двух путях русской поэзии. Весьма полезны были бы и локальные сопоставительные исследования по модели: «Ходасевич и Мандельштам», «Поплавский и Заболоцкий».

Словом, завершая разговор о целостности русской поэзии 1920-1930-х годов, я вижу, что разговор этот, в сущности, еще только начинается. Попытка заключения обернулась новыми «предварительными размышлениями», и список проблем, ждущих своей разработки, оказывается все более и более внушительным. Что ж, вспомним строки Ходасевича: «Лети, кораблик мой, лети, Кренясь и не ища спасенья…».

ЧАСТЬ II. О ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ.

ЛИТЕРАТУРА В ИЗГНАНИИ: СПОР ПОКОЛЕНИЙ.

Извечная проблема литературы — конфликт поколений, конфликт в широком смысле, оборачивающийся и творческим диалогом, и преемственностью, и, порою, противостоянием, — в зарубежье, в условиях эмигрантского существования обретает особую остроту, отражая в себе весь драматизм судьбы литературы в изгнании. Об этой простой истине мне, в частности, напомнили два письма, отделенные друг от друга дистанцией примерно в сорок лет и написанные людьми очень разными, принадлежавшими к разным поколениям литературы русского зарубежья. Обратиться к этим — нигде до сих пор не опубликованным — письмам представляется уместным, т.к. за ними нам открываются, как я постараюсь показать, характерные и непростые моменты развития зарубежной русской литературы.

Сначала — несколько слов о предыстории первого письма. 9 октября 1935 г. в Париже погиб при невыясненных до конца обстоятельствах (то ли от передозировки наркотика, то ли — скорее всего — приняв за наркотик яд) поэт, прозаик, литературный и художественный критик Борис Поплавский. Неожиданная эта смерть имела немалый резонанс: Поплавский был кумиром поэтической молодежи русского Парижа, одной из наиболее ярких фигур в своем литературном поколении. Многие поэты, критики русского зарубежья откликнулись на трагическое событие, и среди этих откликов не осталась незамеченной статья В.Ходасевича «О смерти Поплавского», появившаяся в «Возрождении» 17 октября. В статье Ходасевич писал об «ужасной внутренней неслучайности этого несчастья», находя одну из главных его причин в самой атмосфере русского Монпарнаса, в царившем здесь «воздухе распада и катастрофы, которым дышит, отчасти, даже и упивается молодая наша словесность». Кроме того – и это было основным в статье — важную и вполне реальную причину и гибели Поплавского, и отчаянного положения многих молодых литераторов русского зарубежья Ходасевич видел в отношении старших писателей-эмигрантов к молодому литературному поколению — в отношении, которое он характеризовал как «поразительное равнодушие», «оскорбительное невнимание», «недоброжелательство», прямо говоря и о ревности старшего поколения, о его стремлении сохранить монополию в газетах и журналах, в издательских портфелях. Подчеркивая, что такое отношение толкает молодых на путь безверия и отчаяния, Ходасевич давал страшную статистику смертей — он утверждал, что если писатели старшего поколения потеряли за годы эмиграции троих: Юшкевича, Потемкина и Чирикова, то не меньше, что совершенно неестественно, потеряли и молодые: Буткевича (умершего с голоду), Болдырева (покончившего с собой) и теперь Поплавского [344].

Статья Ходасевича, конечно, привлекла внимание многих, стала предметом горячих споров. Весьма характерным примером реакции на нее было письмо, которое И.С.Шмелев написал спустя 10 дней после выхода статьи и специально по этому поводу. Адресовано письмо Владимиру Феофиловичу Зеелеру, бывшему тогда секретарем русского Союза писателей и журналистов в Париже. Приведу его полностью.

«28. Х — 35. 7 ч. веч.

Дорогой друг Владимир Феофилович,

По поводу дурно пахнущей статьи Гадосеича: смерть выполняет свое дело с большим бесстрастием, чем “пахучий” злописец. К подсчитанным им троим надо добавить: Леонида Андреева, М.Арцыбашева, М.Первухина (романист, автор многих повестей и рассказов, помимо журнал. работы), Аверченко, А.Черного — Гликб., Кожевникова, романиста Голицына-Муравлина (чем хуже Болдырева?), драмат. Урванцева, И.Н. Ладыженского, Нину Петровскую (самоуб.)— не молодежь все. Как же Х. “подогнал" свою статистику под свою произвольную выдумку. И, если уж становиться — условно — на точку зрения сего “статистика", что такая статистика смертей что-нибудь доказывает, надо внести еще одно существенное исправление: при сравнительных статистических выкладках надо исходить из равных оснований; а мы знаем, что писателей “старш. возр.” куда меньше, чем представителей литературы “сегодн. дня”. /Неразб/ Эта молодежь страдает великим самомнением и гордыней она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится. Говорю, гл. обр. об околачивающихся по монпарн. кафе, о проклятой “богеме", губящей иногда подлинные дарования.

Привет, Ваш Ив.Шмелев.

От интервью отказался: статья “воняет”, и у меня нет охоты копаться в ней, доставлять новое пахучее удовольствие себе и читателям.

Х-ч клевещет м. пр. и на (общ. организации!) Союз пис. и журн. Вам видно по книгам, скольким богемчикам и сколько было выдано за эти 10-13 лет. К молодежи надо причислить — и по достоинству — самого автора пахучей статьи, ибо он, понятно, числит себя в “Сегодняшнем дне”»[345].

Как видим, все письмо проникнуто полным неприятием того, о чем писал Ходасевич, — кроме, пожалуй, отношения к «проклятой “богеме” и к монпарнасским кафе. Надо, однако, признать, что проблема, затронутая Ходасевичем, действительно существовала. Не случайно Ходасевич обращался к этой теме не только в связи с гибелью Поплавского, но и раньше — в статьях «Подвиг» (1932) и «Литература в изгнании» (1933). Об этом же писал позднее и представитель «молодых» — В.Варшавский в известной своей книге с характерным названием «Незамеченное поколение»[346]. Наконец, эта же тема поднималась и автором, которого трудно было бы заподозрить в заигрывании с кем бы то ни было, в том числе и с литературной молодежью — З.Гиппиус прямо писала не просто о тяжелейшем положении многих молодых писателей (в результате издательской политики старших собратьев), но об угрозе гибели «целого литературного поколения»[347].

И все же в непримиримости позиции И.С.Шмелева, во всем содержании его письма была своя глубокая правота, которую важно понять, за которой открываются значительные проблемы литературного развития в зарубежье, да и вообще — русской литературы, культуры в нашем столетии. Обратим внимание, прежде всего, на главную, наверно, мысль в письме: о самомнении и гордыне «этой молодежи»: «она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится». Эту тревогу за судьбу русской литературной традиции, которая может быть прервана в следующем поколении, разделяли многие старшие мастера. Ведь и Ходасевич, настойчиво напоминавший молодым поэтам русского Монпарнаса о необходимости учиться мастерству, перенимать опыт русской классики, услышал в ответ от того же Поплавского слова, выразившие мнение многих молодых: «Верно, но неинтересно». Упоминавшийся уже В.Варшавский, оговариваясь, что «старшие писатели относились к молодым, в общем, дружественнее, чем это выходит по Ходасевичу и Гиппиус», все же подчеркивал, что «в том, как они оба описывают положение молодой эмигрантской литературы, нет никакого преувеличения» — и приходил при этом к заслуживающему внимания выводу: «Причина была, верно, в том, что молодые не могли и не хотели писать так, как тогда требовалось»[348]. Более определенно о том, как же тогда требовалось, написала Н.Берберова в своих мемуарах: «Было … усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой — едва ли не лучшее, что было в эти годы — не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ремизова никто не любил»[349]. Стоит вспомнить в связи с этим и свидетельства Н.Берберовой о том, что З.Гиппиус «не говорила о Набокове и не слушала, когда другие говорили о нем»; что Бунина имя Набокова приводило в ярость. При всей субъективности воспоминаний Н.Берберовой (не всех и не всегда — если вспомнить о Бунине — имя Набокова приводило в ярость), очевиден значительный разрыв между двумя поколениями русского зарубежья — разрыв, заключающийся не просто в разных творческих приоритетах (не проза Бунина или Шмелева, как мы только что видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелев, Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность национальной литературной, культурной традиции имела громадный нравственный смысл, означая и верность оставленной родной земле, и преодоление изгнанничества. В Слове, соединяющем их с со стихией национальной культуры, обретали они духовную Родину. Сохранение традиция, осознанное ими как миссия , не приводило, вместе с тем, к литературной окостенелости, открывая возможности для живого развития. Не случайно один из самых глубоких критиков русского зарубежья, В.Вейдле заметил: «Традиция — не повторение пройденного.., а новизна — не новаторство… <…> … Когда вышла “Жизнь Арсеньева", я не раз думал, что в ней не меньше новизны, хоть и совсем другой, чем в “Защите Лужина” или “Даре”[350]. Примерно то же можно сказать и о «Лете Господнем». Именно поэтому, сохраняя верность традиции и способность развиваться внутри традиции, старшие писатели относились порою с такой непримиримостью к попыткам молодых литераторов эту традицию разрушить, выйти за ее пределы. Стоит, конечно, оговориться, что речь в данном случае идет не обо всем следующем поколении, но о тех случаях, когда подобные попытки в творчестве молодых были очевидны. Напомню, однако, что это стремление выйти за пределы национальной литературной традиции (прежде всего, традиции русского реализма) было не только очевидно, но стало и знаковым явлением в новом поколении писателей первой «волны». Вспомним прозу Набокова, Газданова, Поплавского (соединявшего и в поэзии своей опыт русской и европейской литературных, культурных традиций); вспомним пренебрежительные оценки творчества Бунина в мемуарах В.Яновского, не случайно противопоставившего «старой прозе», воплощением которой был для него Бунин (по словам Яновского — «зубр, обреченный на вымирание»), молодую русскую (эмигрантскую) прозу, определившуюся в середине 1930-х годов и «вдохновляемую» — как подчеркивает автор мемуаров — «европейским опытом»[351]. Нельзя в связи с этим не вспомнить и о том, с какой снисходительностью описывает та же Берберова выступление И.С.Шмелева, читавшего в июне 1942 года в Париже, как можно понять, отрывки из «Лета Господня»: «21-го была в Париже. Этот день может оказаться памятником нашего времени — снижения нашей культуры, убожества и пошлости нашей жизни. <…> Побывала в трех захолустьях…» Далее мемуаристка описывает одно из «захолустий», в котором она в тот день побывала: «…В 4 часа, в зале Русской консерватории, было чтение Шмелева. Было много народу, все почти — старше шестидесяти лет и несколько детей. <…> Читал Шмелев, как читали в провинции до Чехова: с выкриками и бормотаньем, по-актерски. Читал захолустное, елейное, о крестных ходах и севрюжине. Публика была в восторге и хлопала. Да будет тебе земля пухом, великая держава!»[352] Оставляя в стороне роднящие этот текст с воспоминаниями Яновского глумливый тон и высокомерность (не по масштабу самого автора) оценок творчества крупнейшего русского писателя, замечу, что эта запись Берберовой звучит как прямой ответ на письмо Шмелева к Зеелеру, вступает с ним в диалог, подтверждая обоснованность суждений автора письма и ясно говоря о том, что дистанцию, разделяющую два литературных поколения, осознавали обе стороны.

Нельзя не учитывать при этом, что картина соотношения литературных поколений в русском зарубежье в 1920-1930-е годы была несколько сложнее, нежели просто диалог старых мастеров и литературной молодежи. Было и, так сказать, «промежуточное» поколение — писатели более молодые, нежели Бунин и Шмелев, но, в отличие от поколения Поплавского, успевшие в той или иной степени состояться еще в России: В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович, К.Мочульский, Н.Оцуп и др. Их взаимоотношения с литературной молодежью были принципиально иными: для молодых литераторов русского зарубежья они были не «зубрами, обреченными на вымирание», а старшими собратьями, порою литературными мэтрами, «властителями дум» (например, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович); с их же стороны очевидно было заинтересованное внимание к творчеству молодых, стремление поддержать их. За этим, конечно, стояла не просто большая, нежели у старых мастеров, возрастная близость с новым литературным поколением, но, в первую очередь, близость духовная, стремление обратить слово не в прошлое, а в сегодняшний день. Ведь, скажем, у Ходасевича, искреннего и страстного ревнителя классической литературной традиции, «пушкинского дома» в русской литературе, в эмигрантский период поэтическое слово, обращаясь к трагедии человека в сегодняшнем мире, нередко не вмещалось в пределы этой традиции, выламывалось из него, воплощая чувство дисгармонии, поселившейся в мире и в душе человеческой. И тогда в стихотворениях его рождались образы, немыслимые под пушкинскими горизонтами: здесь звучал «железный скрежет какофонических миров», здесь возникали «уродики, уродища, уроды», «опустошенные» существа с «песьими головами», «дома как демоны», «клубки червей», выползающие на дорогу. В этом, надо сказать, Шмелев и Ходасевич были антиподами: один писал «Лето Господне», другой — «Европейскую ночь». Неудивительно, что Шмелев, в лучших своих произведениях эмигрантских лет воспевавший идеальный образ России, выписывающий этот образ, по счастливому выражению О.Михайлова, словом, как бы покрытым позолотой, в своем письме (о котором у нас идет речь), говоря горькие слова о литературной молодежи в зарубежье, с не меньшей, если не с большей непримиримостью отзывается о «Гадосеиче» (памятуя, возможно, о «клубках червей» из стихотворения поэта). Это не было случайностью у Шмелева — с той же мерой «сердечной приязни» писал он о духовном лидере монпарнасских поэтов Г.Адамовиче, именуя его «Содомовичем». Замечу, кстати, что сам Г.Адамович, при всем блеске его литературно-критического дара, мог, например, — как бы демонстрируя небезосновательность шмелевского злословия — сказать (в разговоре с эмигрантским поэтом, критиком Ю.Иваском): «Что останется от эмигрантской литературы? Проза Набокова и поэзия Поплавского»[353].

Спор поколений, ясно слышимый в письме Шмелева, не был ограничен разным отношением к традиции, к задачам литературы, к слову. За этим стояли и более глубокие вещи — хотя все здесь, в сущности, взаимосвязано. Отвергаемая многими молодыми — по выражению Берберовой — «бунинско-шмелевско-купринская традиция реализма» предполагала, помимо всего прочего (или над всем прочим), воссоздание образа России, воскрешение черт утраченной родины. Сколько бы ни было пущено в свое время критических стрел по поводу «ностальгической» прозы старших мастеров, — лучшее, что было создано Буниным и Шмелевым в эмиграции (а это и есть вершины зарубежной русской прозы), написано о России. Этого образа России не было — и не могло быть — у молодых, рано лишенных своего, как говорил Бунин, «Белевского уезда», сохранивших в душе, в памяти лишь смутно различимые его черты. А отсюда, от этой лишенности корней — достаточно характерный для молодой эмигрантской литературы уход от реальности и, в конечном счете, непреодолимое одиночество героя, трагическая разобщенность душ в иллюзорном мире. «Герой молодой эмигрантской литературы, — как точно заметил один из представителей этого поколения, — не живет, а только смотрит из своего одиночного заключения на жизнь, проходящую мимо, как вода мимо губ Тантала. Подлинные, укорененные в действительности восприятия смешиваются с мечтаниями и снами» [354]. Это мы видим и в романах Поплавского, и у Газданова, и у С. Шаршуна, это находит высшее выражение в прозе Набокова. Отсюда – и разная роль слова в творчестве писателей разных поколений русской эмиграции.

* * *

Было бы весьма интересно, размышляя о споре поколений в литературе зарубежья, обратиться к творчеству двух ярких – и противостоящих друг другу — мастеров, чьи имена здесь уже звучали — И.Шмелева и В.Набокова. Стоило бы, выясняя полярность позиций, сопоставить произведения этих двух писателей с точки зрения роли художественного слова в них. Я попытаюсь лишь кратко обозначить некоторые наиболее, на мой взгляд, важные направления подобного сопоставления.

Обращаясь к произведениям, принципиально важным для каждого из писателей — к таким, как «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева, как «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Другие берега» В.Набокова, ясно видишь, насколько своеобразные и далекие друг другу художественные миры открываются здесь перед читателем. Замечу при этом, что какими-то своими сторонами эти миры сближаются, соприкасаются друг с другом. Очевидна, скажем, большая изобразительная сила художественного образа, художественного слова и у Шмелева, и у Набокова. Вот на страницах «Богомолья» перед нами «Москва-река в розовом туманце», а на ней рыболовы в лодочках, которые «подымают и опускают удочки, будто водят усами раки». А в «Лете Господнем» мы видим «черную кашу галок в небе», наблюдаем, как в солнечном луче «суетятся золотинки». Подобные примеры живописания словом, создания абсолютно конкретной, отчетливо видимой читателем картины у Шмелева можно приводить и приводить, об этом свойстве его таланта писали многие — напомню здесь лишь слова И.Ильина о Шмелеве как «великом мастере слова и образа», умеющем находить «слова точные, насыщенные и изобразительные»[355]. И столь же очевиден изобразительный дар Набокова — создателя тончайших, изощренных в своих зрительных подробностях словесных зарисовок. Открываем, например, «Защиту Лужина» и на первых же страницах видим и ободранные коленки юного еще героя — поданные крупным планом, со «всеми теми царапинами, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики», видим комара, который, присосавшись к этой ободранной коленке, «поднимал в блаженстве, рубиновое брюшко». Итак, слово изобразительное как момент, сближающий, казалось бы, художественные миры Шмелева и Набокова.

Если же сопоставлять именно «Лето Господне» с некоторыми страницами «Защиты Лужина», то открывается еще один общий момент, проявляющийся и в изобразительных образах – мир, запечатленный в них, увиден глазами ребенка.

И все-таки даже здесь, в изобразительных образах, сближающих, на первый взгляд, художественные поиски двух писателей, сокрыто непримиримое их различие, если не противостояние. Суть этого различия — в принципиально разной природе изобразительности у Шмелева и у Набокова, а в конечном счете — в принципиально разном отношении к художественному слову. Надо сказать, что сами писатели высказались по этому поводу весьма недвусмысленно. Вот что пишет Шмелев, завершая свой рассказ «Русская песня»: «Впервые тогда, на крыше сеней, почувствовал я неведомый мне дотоле мир — тоски и раздолья, таящийся в русской песне, неведомую в глубине своей душу родного мне народа, нежную и суровую, прикрытую грубым одеянием. <…> Тогда-то, на ранней моей поре, — впервые, быть может, — почувствовал я силу и красоту народного слова русского, мягкость его, и ласку, и раздолье. Просто пришло оно и ласково легло в душу. Потом — я познал его: крепость его и сладость. И все узнаю его…» Слово (а значит, и художественное слово) как воплощение души народной — вот позиция Шмелева, высвечивающая и его понимание миссии литературы. А вот известные слова Набокова о Гоголе, сказанные им в лекциях по русской литературе: «…Если вы хотите узнать у него что-нибудь о России, … если вас интересуют "идеи” и “вопросы”, держитесь подальше от Гоголя… <…> Ему нечего вам сказать… Его произведения, как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей…» Феномен языка, а не идей — т.е. феномен художественного слова, оторванного от жизни, от национальной почвы. Отсюда — и набоковская интерпретация творчества как «решения литературной теоремы», и его объяснение задач, поставленных им перед собой в «Защите Лужина»: «придать очертанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры…».

Разные, а точнее сказать — противостоящие друг другу позиции двух писателей в понимании задач и возможностей литературы, в отношении к слову ясно сказались и в самой художественной ткани их произведений. Мы читаем Шмелева – и в глаза бросается, прежде всего, невероятное языковое богатство повествования, все эти «арбузы с подтреском», «тартанье мартовской капели», «усатые» звезды, «бархат звонный» кремлевских колоколов, богатейшая словесная палитра таких, скажем, глав в «Лете Господнем», как «Рождество», «Яблочный Спас», «Постный рынок» — примеры эти можно множить бесконечно. Понятны становятся восхищенные слова такого мастера, как А.И.Куприн, о «богатстве, мощи и свободе русского языка» у Шмелева[356]. Очевидно становится, что воссоздание живой, многоголосой народной речи оказывается для писателя и задачей самоценной, что в этом контексте художественное слово становится овеществленным (и неизменно живым) памятником национальной культуры. Отсюда — и эмоциональная насыщенность художественного слова у Шмелева, то необычайное его свойство, где сила изобразительности оборачивается, по выражению И.Ильина, «силою ясновидящей любви»[357], ощущаемой постоянно на пространствах вершинных произведений писателя. Можно, например, вспомнить редкостную по живописности и любовной интонации картину весеннего утра в главе «Мартовская капель» в «Лете Господнем», где все залито золотом, где и «золотые окна» лежат на полу и на лежанках, где сверкают золотые искры, где сыплются золотые капли, вьются золотые нити капели и т.д. И здесь же мы видим, как изобразительное слово у Шмелева обретает и смысловую объемность. Ребенок, герой повествования, видит, как в комнату льется солнце, как «широкая золотая полоса, похожая на новенькую доску, косо влезает в комнату» — и размышляет: «По таким полосам, от Бога, спускаются с неба Ангелы, — я знаю по картинкам. Если бы к нам спустился!» Так изобразительная сила художественного слова у Шмелева открывает в нем иные измерения, показывая и психологию ребенка, и «православный строй души» (И.Ильин). Иными словами — изобразительность становится здесь той основой, откуда открывается историческая, культурная, метафизическая глубина художественного слова. Не случайно в описаниях праздников и скорбей в «Лете Господнем», в описаниях красоты этого мира неизменным рефреном звучит одно, настойчиво повторяемое, слово: «Помни!» Не случайно, глядя на золотисто-розовый Кремль над снежной Москвой-рекой, герой признается: «Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы, и дымные облачка за ними … были во мне всегда… Бунты, и тополи, и плахи, и молебны… — все мнится былью, моей былью… будто во сне забытом». Стало быть, художественное слово у Шмелева предстает и вещью самоценной, и мощным средством изобразительности, и средоточием исторической, культурной памяти, соединяющей человека с основами национальной жизни и открывающей за бытовыми подробностями воссоздаваемого мира духовные глубины.

Иную картину мы видим у Набокова. Взгляд на слово как на основного участника литературной игры, как на важнейшую составляющую «литературной теоремы» диктует свои законы. Здесь уже перед нами — не пиршество словесных красок, передающее, как у Шмелева, мощный, многоголосый поток живой народной речи, — а тончайшая словесная вязь, выписывающая подробнейший, искусный рисунок мира, открывающегося герою — скажем, летнего парка в «Других берегах». Каждое слово здесь — единственно возможный мазок в строго продуманной картине повествования. Об этом писал и сам Набоков, обозначая как точку отсчета в подобном выстраивании текста даже не слово, а букву: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». В этом изящнейшем объяснении принципов выбора очередного мазка в создаваемой картине важны два момента. Во-первых, это путь к созданию действительно тончайшего словесного рисунка, богатого множеством подробностей и неуловимых стилистических переливов — в чем Набоков, как известно, был выдающимся мастером. Однако важен и другой момент — на таком пути творчества «во главу угла, — как точно выразился О.Михайлов, — ставится безусловное эстетство»[358]. Действительно, можно бесконечно восхищаться и тем же зорко увиденным «рубиновым брюшком» комара, и богатейшей многоцветной коллекцией бабочек, и изысканным в своих цветовых оттенках изображением гриба под елкой (на страницах «Других берегов»), но трудно не увидеть и того, что функция художественного слова здесь ограничена чисто изобразительными задачами, что слово у Набокова лишено той исторической, культурной, а порою и метафизической глубины, которая свойственна слову в поздних произведениях Шмелева. Если же говорить о таком, например, произведении, как «Приглашение на казнь», то здесь слово становится главным инструментом гротесковой игры понятиями и предметами, элементом сюрреалистической «поэтики сна», где жизнь предстает как мир фантомов, а любая ее подробность «офантасмагорена», как удачно выразилась Л.Фостер, писавшая об этой стороне романа Набокова[359]. Говоря об этом свойстве набоковского слова, надо сказать и о смысловой, мировоззренческой его основе. Здесь стоит заметить весьма примечательную направленность словотворчества, примеры которого встречаются и у Шмелева, и у Набокова. Если, скажем, Шмелев в картине весеннего утра создает совершенно естественно звучащее слово «золотинки» (пылинки, снующие в солнечном луче) как вполне реальное воплощение красоты и радости жизни, то словотворчество Набокова идет в противоположную сторону. В «Приглашении на казнь» у него возникает неологизм «нетки», обозначающий бесформенные, непонятные предметы, которые, если их приставить к кривому зеркалу, давали точные отражения вещей («нет на нет давало да»). Неологизм (словесная структура которого сама по себе весьма показательна) воплощает в данном случае полную иллюзорность мира, жизнь как цепь фантомов, где единственной заслуживающей доверия реальностью становятся отражения фантомов друг в друге.

Противостояние, таким образом, очевидно. С одной стороны, слово в своей неразрывной связи с национальной жизнью, слово как воплощение исторической, культурной памяти народа, — с другой стороны, слово как утонченное средство изображения, слово как элемент чисто литературной игры, слово, оторванное от стихии национальной жизни. Как видим, конфликт литературных поколений в русском зарубежье 1930-х годов имел под собой вполне серьезные художественные основания, за ним стояли разное отношение к целям и возможностям литературы, к слову как первоэлементу творчества, а в конечном счете — к национальной культурной традиции. При этом не стоит забывать, что проблема эта не ограничена, конечно, ни пределами зарубежья, ни 1930-ми годами, — что два взгляда на литературу и на роль слова в ней, отмеченные в данном случае именами Шмелева и Набокова, обозначили собой существование двух различных, во многом противостоящих друг другу путей развития, которыми шла русская литература через весь ХХ век, вплоть до наших дней. Ведь не случайно Набокова сегодня называют провозвестником русского постмодернизма, в котором отношение к слову как к инструменту литературной игры достигает своего предела — и здесь уже не (Приходится говорить ни об исторической, культурной глубине художественного слова, ни о какой-либо соотнесенности с традицией, ни о национальной природе такого «творчества». И еще одно напоминание здесь важно: фигурами Шмелева и Набокова здесь обозначены крайние точки, полюса в противостоянии двух путей литературы, двух взглядов на возможности и предназначение художественного творчества и художественного слова. Все же основное — многообразное, непростое, противоречивое, богатое творческими поисками и открытиями — развитие русской литературы в ХХ веке, и в России, и в зарубежье, шло между этими полюсами.

* * *

Наконец, что еще разделяло писателей разных поколений эмиграции первой «волны» и о чем необходимо сказать, размышляя о письме Шмелева — это нередкая разница в самих духовных основаниях творчества. Идея «сбережения огня», верность национальной культурной традиции для писателей старшего поколения были неотделимы от веры отцов, от православия. Все, собственно, шло отсюда, из этого истока: и образ родины, и представления о русской культуре, о важнейших слагаемых души и жизни. В молодом поколении все было сложнее. Живущая в душах и в творчестве молодых идея Бога далеко не всегда обретала очертания определенной конфессии: порою молодой писатель равно принимал все направления христианского учения, порою готов был находить духовную опору и в мечети, и в синагоге, и под сводами православного храма, и в католическом соборе (об этом писал, например, друг Б.Поплавского поэт А.Гингер); порою обращение к Богу оборачивалось жаждой мистической «встречи с Богом», мучительным и опустошающим «романом с Богом» (это слова Поплавского). Все это было, в частности, свойственно тому монпарнасскому духу, о котором так яростно писал Шмелев Зеелеру.

Таким образом, спор поколений, шедший в русском литературном зарубежье в 1920-1930-е годы и прочитываемый в письме Шмелева Зеелеру, шел по трем важнейшим основаниям: Слово, Россия, Вера . Содержание этого спора во многом определило и направленность развития литературы русского зарубежья, и дальнейшую ее судьбу.

Думаю, что вполне уместным и многозначительным послесловием в этом разговоре может быть обращение к другому письму, найденному, как и первое, в Бахметевском архиве в Нью-Йорке. Письмо это написано более сорока лет спустя, в 1978 году, Юрием Иваском, имя которого уже здесь упоминалось и который к этому времени стал известным в США русским поэтом, критиком, литературоведом-русистом, философом. Адресовано письмо Александру Бахраху — мемуаристу, критику. Здесь речь идет уже о третьей «волне» эмиграции — и интересно, как Ю.Иваск, знавший многих известных писателей тех, межвоенных десятилетий, имевший, в частности, обширную дружескую переписку с Б.Поплавским, — как он воспринимал представителей третьей «волны». Вот отрывок из его письма:

«Я очень много вижу ТРЕТЬИХ, дружу с ними. Но раздражает и утомляет их звериная ненависть ко всему русскому. Россия (всякая) сука, жаба… Осенью Шемякин послал мне АПОЛЛОН 77 и еще 6 альбомов с разными комплиментами и рисунками. Я ответил письмом в 7 стр. и его размножил, но это не для печати. Не ругал, но критиковал. Ответа не было и его не будет. Вспомнил пророчество Мережковского, в моем присутствии (я только раз был у НИХ в 38 г.) — Г’оссия тюг’ма, а после освобождения от большевиков не пг’евг’атится ли в баг’дак! Авангард и есть бардак. Художники еще годятся, но поэты, прозаики: графоманы»[360].

Письмо это интересно в данном случае тем, что оно как бы вступает в перекличку с письмом Шмелева 1935 года. Ю.Иваск, принадлежавший к младшему поколению первой «волны», теперь принимает эстафету у автора «Лета Господня» и продолжает начатый Шмелевым спор поколений, обращая его уже к «ТРЕТЬИМ». Но теперь спор этот (идущий, в основном, по тем же основаниям), как мы видим, выходит на принципиально новый уровень. Если прежде речь шла о нежелании многих молодых учиться у своих предшественников, об их стремлении выйти за пределы традиции русского реализма, — то теперь постаревший уже представитель того, «незамеченного» поколения упрекает литераторов третьей «волны» эмиграции не просто в уходе от традиции, в обращении к опыту авангарда, – а в графоманстве, во вторичности. Если прежде можно было говорить об обделенности молодого поколения писателей, лишенных своего «Белевского уезда» и нередко поэтому уходящих от воссоздания образа родины, — то теперь речь прямо идет о «звериной ненависти ко всему русскому», к России. Учтем к тому же, что эти слова написаны человеком, сохранявшим добрые отношения с представителями третьей «волны». Очевидно, что спор поколений, начатый в литературном зарубежье в 1920-1930-е годы, теперь с 1970-х, с появлением третьей «волны», набирает совершенно иную силу драматизма и непримиримости.

ПЕТЕРБУРГ — ПАРИЖ или Акмеизм в русском зарубежье.

В 1931 году в статье «Гумилев и Блок» В.Ходасевич вспоминал о событиях десятилетней давности, связанных с попыткой Н.Гумилева возродить в послереволюционном Петрограде «Цех поэтов» т.е. создать уже третий «Цех», призванный продолжить.

Традиции первого, рожденного в 1911 г.: «В начале 1921 г. Гумилев вздумал его воскресить и пригласил меня в нем участвовать. <…> Как раз в тот вечер должно было состояться собрание, уже второе по счету. Я жил тогда в "Доме Искусств”, много хворал и почти никого не видел. Перед собранием я зашел к соседу своему, Мандельштаму, и спросил его, почему до сих пор он мне ничего не сказал о возобновлении “Цеха”. Мандельштам засмеялся: “Да потому, что и нет никакого “Цеха”. Блок, Сологуб и Ахматова отказались. Гумилеву только бы председательствовать… А вы попались. Там нет никого, кроме гумилят”. “Позвольте, а сами-то вы что же делаете в таком “Цехе”?” — спросил я с досадой. Мандельштам сделал очень серьезное лицо: “Я там пью чай с конфетами”»[361].

Разговор этот, воскрешенный в воспоминаниях Ходасевича, интересен не только как одна из забавных «баек» тех лет, но и как немаловажная страничка нашей литературной истории. В разговоре этом важно все: и «схваченная» несколькими словами судьба акмеистической линии русской поэзии в тс годы, и фигуры собеседников — двух поэтов, чья дальнейшая жизнь (на родине и в изгнании) отразила в себе трагедию разделения русской литературы после революции 1917 года.

Возвращаясь сегодня к смыслу того давнего разговора двух поэтов, можно сказать, что, хотя, действительно, некоторые из основных имен, связанных с акмеизмом,– кроме Н.Гумилева и О. Мандельштама – остались за пределами третьего «Цеха поэтов», хотя акмеизм как организованная литературная сила прекратил свое существование уже в 1914 г. (с распадом первого «Цеха поэтов»), – вместе с тем, акмеизм сохранился как художественный принцип, как литературная позиция, продолжая жить в широком контексте традиционалистской поэзии постсимволизма, в контексте того движения русской поэзии от мистицизма к земному, к предметному, к живописной природе образа, которое В. Вейдле, имея в виду и внутреннюю связь с Петербургом, и место создания первого «Цеха поэтов», назвал «петербургской поэтикой», подчеркнув в то же время, что поэтика эта в рамки акмеизма никак не вмешается[362]. При этом он обозначил контуры широкого русла этого нового пути русской поэзии, назвав в связи с этим имена И.Анненского, М.Кузмина, позднего А.Блока, А Ахматовой, О. Мандельштама, Н.Гумилева, В.Ходасевича[363]. Именно в этом, расширительном смысле, акмеизм давал знать о себе и в деятельности третьего «Цеха поэтов»; именно так, в широком контексте петербургской поэтической школы (включающей в свои пределы и акмеистические принципы, и неоклассицизм, и опыт неореализма или нового реализма , о котором применительно к Ахматовой писал В.Жирмунский) он продолжил свою жизнь и в изгнании, во многом определяя эстетическое «лицо» поэзии русского зарубежья. И каждый из участников приведенного здесь разговора во многом воплотил в себе это движение русской поэзии и в России, и за ее пределами.

В 1920-1930-е годы традиция петербургской школы утверждалась и во многом доминировала в поэзии русского зарубежья. Проявлялось это даже в организационных формах литературной жизни. Опыт детища Гумилева, «Цеха поэтов» (само название которого — «цех» — звучало как манифест, противостоя «башне» Вяч.Иванова) получил в зарубежье широчайшее распространение. Поэтические группы под тем же названием возникали повсюду: бакинский «Цех поэтов», два тифлисских «Цеха», константинопольский «Цех поэтов» (1919), парижский 1920-го года, юрьевский «Цех поэтов» (Тарту, 1929-1932), ревельский «Цех» (1933-1935)[364]. Это были более или менее известные из многочисленных и часто недолговечных поэтических групп.

Наиболее же значимыми наследниками первого и третьего «Цехов», развивавшими в зарубежье традиции петербургской школы, были берлинский Цех поэтов (1922-1923) и особенно парижский (1923-1926), созданные и руководимые Г. Ивановым и Г. Адамовичем – лидерами второго «Цеха» и участниками третьего. Собственно. Берлин и Париж стали основными вехами на эмигрантском пути гумилевского Цеха. В Берлин, бывший, как известно, в начале 1920-х годов столицей русского зарубежья, приехали в 1922 г. участники третьего Цеха поэтов Г.Иванов, И.Одоевцева, Н.Оцуп. В 1922-1923 гг. проходили их выступления на поэтических вечерах с рассказом о деятельности третьего Цеха и чтением стихов. В феврале 1923 г. в Берлине состоялся вечер Цеха, в котором принял участие и Г.Адамович, приехавший из Парижа и выступивший с докладом о современной русской поэзии и о литературной позиции Цеха. Обратим внимание на то, что уже здесь, в докладе Г.Адамовича, речь о Цехе шла не в жанре воспоминаний: обсуждалась позиция живой и значимой литературной группы. Этот вечер, помимо самого факта возрождения Цеха, показателен двумя моментами: во-первых, литературной идеологией Цеха провозглашался неоклассицизм, была подтверждена антиромантическая позиция, на знамени цеховиков были подняты имена Расина и Пушкина как высших образцов гармоничного и «сдержанного» искусства. Кроме того, весьма знаменательной и, быть может, даже символичной — в свете дальнейшей судьбы литературы русского зарубежья — была развернувшаяся на этом вечере острая полемика между участниками цеха (Г.Адамовичем. Н.Оцупом) и сторонниками авангарда (И.Эренбургом и В.Шкловским) [365].

Деятельность Цеха в Берлине ознаменовалась и публикациями: в 1923 г. были переизданы три альманаха петроградского Цеха и вышел новый, четвертый, включивший в себя произведения эмигрировавших участников Цеха: Г.Иванова. И.Одоевцевой. Г.Адамовича, Н.Оцупа.

В 1923 г., с отъездом основных «цеховиков» из Берлина начался парижский этап истории Цеха поэтов, продолжавшийся по 1926 г. (минуя многочисленные мелкие группы, часть из которых была уже названа, это был пятый, после берлинского. Цех поэтов). История его началась 1 ноября 1923 года, с вечера Цеха, о котором рассказывал очерк в «Звене»: «Петербургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, переживший смерть одного из своих вождей и измену другого (имелся в виду С. Городецкий – А.Ч.), с примерным упорством вновь формируется, ныне в Париже, уже в пятый раз…»[366]. Собрания Цеха поэтов в течение трех лет его деятельности в Париже проводились в кафе Ла Болле — это было литературное кафе с немалой историей, в прежние времена целителями его были Вийон, Верлен и Уайльд. Литературная позиция Цеха постепенно трансформировалась — от неоклассицизма она «дрейфовала» (что ясно обозначилось в середине 1920-х годов) к идеям «парижской ноты». Деятельность парижского Цеха поэтов была замечена и на оставленной родине — и оценена как «контрреволюционная»[367] (эту оценку разделяли, видимо, и сами участники пятого Цеха).

Вместе с другими литературными силами, действовавшими в русле петербургской школы (здесь пятый Цех был не одинок), близкими ей, и шире — верными классической традиции, парижский Цех поэтов сыграл свою роль в создании той атмосферы русского Парижа (и, в определенной мере, всего русского литературного зарубежья), которая определялась — после краткого периода активности авангардистских литературных групп — ориентацией на традицию. В этом отношении стоит оценить ту роль, которую сыграла петербургская школа — во многом делавшая погоду в соотношении поэтических сил — в оппозиции «левым» течениям, в объединении литературы русского зарубежья вокруг идеи сохранения, сбережения классической литературной традиции, оставшейся на протяжении межвоенных десятилетий наиболее мошной тенденцией поэтического развития. Вот как вспоминал об лом поэт и мемуарист Ю.Терапиано: «Мужественная смерть Н Гумилева, расстрелянного в 1921 году по делу о Таганцевском заговоре, создала новый ореол вокруг возглавлявшегося им акмеизма. Гумилева начали превозносить не только как поэта, но и как политического борца, рыцаря без страха и упрека, а его стиль, заодно с общим акмеистическим стилем, стал как бы чертой, отделяющей “прекрасное прошлое нашей культуры” от “революционной свистопляски" и всяческого “безобразия”, процветающего “там”. В первые годы эмиграции оппозиция левым течениям в поэзии (как дореволюционным — футуризму, так и послереволюционным) являлась обязательной для зарубежных поэтических идеологов. “Хаосу” — формальной левизне, переходившей то и дело в заумь, порой — в открытое издевательство над языком, противопоставлялся “Космос” — неоклассицизм, связь с “Золотым веком” русской поэзии и, конечно, акмеистическая вещность и ясность»[368] .

О том же еще категоричнее (и с противоположных, заметим, позиций) писал В.Марков: «В эмиграции почти не оказалось футуристов, да и не мог бы футуризм расти на чужой почве. Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма»[369] .

Здесь необходимы важные оговорки. Прежде всего, в категоричности своей В.Марков упрощает картину литературного развития в русском зарубежье, где опыт футуризма (и шире — авангарда) все же вполне ясно давал о себе знать[370] . Преобладающей же тенденцией поэтического развития на этом берегу русской литературы была, как уже говорилось, ориентация на традицию, и роль эмигрантских наследников акмеизма, петербургской школы — и, в частности, парижского Цеха поэтов — в этом объединении литературных сил вокруг идеи «сохранения огня» была очевидной. Но, конечно, было бы ошибкой говорить о петербургской школе в поэзии русского Парижа как о факторе противостояния двух потоков разделенной литературы — достаточно вспомнить, что на другом берегу этой литературной реки оставались Ахматова и Мандельштам. Напротив, развитие этого опыта и в России, и в зарубежье было одним из слагаемых целостности разделенной русской литературы. Конечно, и внутри этой тенденции не было монолитного единства. Парижский Цех поэтов был, повторим, лишь одной из литературных сил, действовавших на поле петербургской школы. По этому пути шли как старые «цеховики» и ориентирующаяся на них молодежь, так и поэты, не отождествлявшие себя с акмеизмом. Естественно, что здесь были и разногласия, и полемика, и литературная борьба — способствовавшие, в конечном счете, поэтическому развитию. Наиболее крупными и, в определенной степени, противостоящими фигурами, воплощавшими этот опыт и собиравшими вокруг себя многих поэтов русского зарубежья, были В.Ходасевич и Г.Иванов. Каждый из них заслуживает, конечно, специального рассмотрения в контексте нашего разговора.

* * *

Для всех, кто когда-либо писал о В.Ходасевиче, возникала проблема его литературной классификации — неясно, по разряду какого направления определять его творчество. Свою литературную неприкаянность» (С.Бочаров) сам он объяснял причинами биографическими — опоздал родиться: «Мое опоздание помешало мне даже в литературе. Родись я на десять лет раньше, был бы я сверстником декадентов и символистов: года на три моложе Брюсова, года на четыре старше Блока. Я же явился в поэзии как раз тогда, когда самое значительное из мне современных течений уже начинало себя исчерпывать, но еще не настало время родиться новому. Городецкий и Гумилев, мои ровесники, это чувствовали так же, как я. Они пытались создать акмеизм, из которого, в сущности, ничего не вышло и от которого ничего не осталось, кроме названия. Мы же с Цветаевой, <…> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, “дикими”. Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть» [371] .

Три момента здесь важны: сохранившийся навсегда пиетет перед символизмом, полный скептицизм в отношении акмеизма и ясное осознание своего промежуточного положения в литературе. Оно, это промежуточное положение, нашло, конечно, свое отражение и в творчестве, на нем создавался поэтический мир Ходасевича, во многом оно определяло его своеобразие. Это стало ясно уже в «Путем зерна» (1920)— третьей его книге и первой на пути поэта к восхождению. Здесь, помимо символистских мотивов (которые, как мы увидим, вновь и вновь будут возникать, преображаясь с поворотами поэтического пути), в его художественный мир входит реальность окружающей жизни. Сказывается это и на самом строе стиха — появляются белые «пушкинские» ямбы — целый внутренний цикл белых стихов — с их неспешной и вполне конкретной повествовательностью[372]; моментальные зарисовки окружающей реальности возникают и во многих других стихотворениях книги («Слезы Рахили», «Швея», «В Петровском парке», «Смоленский рынок», «По бульварам»). Вспомним, что стихотворения третьей книги написаны примерно в 1915-1920 годы, годы войны и революции. Широкое вторжение в поэзию конкретных реалий времени — присланный старухе-матери «клочок кровавый заскорузлой солдатской шинели» («Слезы Рахили»), труп повешенного, качающийся на ремешке («В Петровском парке»), почти документальные картины «страдающей, растерзанной и падшей» Москвы наутро после ноябрьских боев 1917 года («2-го ноября») и т. д. – вносит в поэзию Ходасевича отчетливую ноту дисгармонии. Трещина, прошедшая через поэтический мир автора «Путем зерна», задевает и те стихотворения, где историческая реальность отсутствует: интонация тревоги и надлома звучит в строках об ожидаемом «долгожданном госте» с «улыбкой, страшною немножко» — т.е. смерти (у этого образа был и автобиографический подтекст), в признании о том, что «и во сне душе покоя нет: / Ей снится явь, тревожная, земная», и во многих других стихотворениях книги. Острое чувство дисгармонии, проникшее в поэтический мир Ходасевича, отзывается и на самой плоти стиха. В работе современного исследователя тонко отмечены — как тенденция — случаи отклонения, сдвига от используемых поэтом в третьей книге классических стиховых форм[373] — и обратим внимание на то, что за легкими смещениями ритмики и интонации («Смоленский рынок»), за разорванной рифмовкой стихотворения «По бульварам», за ритмическими сбоями в белых стихах таится все то же неизменное ощущение трагедийности современного мира и души в нем.

Обратим внимание и на то, что с приходом в поэтический мир Ходасевича новых для него образов и мотивов: страшноватой улыбки окружающей земной жизни; развенчанной красоты («Брента»), заставляющей полюбить «прозу в жизни и в стихах»; впервые появившегося здесь (и неизменно возникающего в дальнейшем) мотива тесноты и темноты обступающего недоброго мира, в котором нет и намека на какую-либо «высшую реальность»: «В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому» («По бульварам») — с появлением этих новых черт творчества в пространство третьей книги, пронизанное символистскими мотивами, проникают отчетливые приметы постсимволистского сознания. Стоит заметить, что и свойственная перу Ходасевича «эстетика неприятного» (С.Бочаров) проявилась уже здесь, что в некоторых стихотворениях книги живет память о «Падали» Бодлера… Замечая, скажем, как в стихотворении «Про себя» поэт уподобляет «чудесный образ» свой «спине мохнатой» паука, но затем говорит о высоком смысле «отметки крестовидной» на этой спине, понимаешь, что уже к этим годам творчества можно отнести обращенные к Ходасевичу слова Вяч. Иванова (из его письма от 12 января 1925 г.), напомнившего о дуализме поэтики Бодлера: «Это соединение жестокого веризма и гимнической монументальности. Синтез dе l’Аngе еt dе lа сlаrоgnе (ангела и падали. — А.Ч.), как изображение человека — вот Ваше паскалевское задание, выполненное с редко изменяющим вам мастерством»[374]. Выполнение этого «паскалевского задания» можно заметить и в других стихотворениях третьей книги (например, «В Петровском парке»); позднее этот «дуализм лирического пафоса» будет утверждаться и в «Тяжелой лире» (в стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»[375] ), и в стихотворениях «Европейской ночи».

Итак, взаимодействие тем, мотивов, идущих из опыта символизма, и примет постсимволистского сознания (соединенных, добавим, с классической ясностью и четкостью поэтического рисунка) дало знать о себе уже в «Путем зерна». Еще отчетливее эта «промежуточность» поэтики Ходасевича проявилась в «Тяжелой лире» (1922). Раздвоенность души, осознающей себя на перекрестке между там и здесь , между земной реальностью и проступающим сквозь нее иным бытием утверждается здесь уже развернуто. Часто это связано с возникающим в поэзии Ходасевича тютчевским мотивом «покрова» и «бездны». Имя Тютчева немало значило для Ходасевича, в нем нашел он своего предшественника, неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. В стихотворении «День» (1921) поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны». Рисуя картину «обычного» городского дня с его «ленивой прелестью», сладострастьем, суетой и бесовщиной, он пишет: «И, верно, долго не прервется / Блистательная кутерьма, / И с грохотом не распадется / Темно-лазурная тюрьма». Образ небесного свода — «темно-лазурной тюрьмы» воплощает здесь идею «покрова», непроницаемой преградой отделившего «блистательную кутерьму» (т.е. хаос) земного мира от «бездны» — души. Заметим, что, обращаясь к тютчевскому мотиву, Ходасевич не повторяет поисков своего предшественника, возникающее в его поэтическом мире непримиримое противостояние «покрова» и «бездны» далеко от тютчевских прозрений. В отличие от Тютчева, у которого зов бездны резкой диссонирующей нотой вторгается в картину светлого дня, разрушая его гармонию, открывая шевелящийся под ним «древний хаос», — прибежищем хаоса у Ходасевича оказывается, наоборот, земной день, а бездна, угадываемая за «темно-лазурным» панцирем дня, — обителью духа, желанной для героя, стремящегося вырваться к ней из «блистательной кутерьмы», из «тюрьмы» суетного дня (о том же пишет он и в стихотворении «Ласточки»). В этой, во многом противоположной интерпретации восходящего к Тютчеву образа сказалась черта сознания человека двадцатого столетия, для которого гармония возможна лишь за пределами этого мира, которому земной мир, «злой и лживый», представляется воплощением хаоса.

Стало быть, присутствие вечности, бездны за голубым покровом дневного мира очевидно и в «Дне», и в других стихотворениях «Тяжелой лиры». Часто присутствие духа, проступающего сквозь бренные покровы реальности, ощущается поэтом почти физически — и тогда возникают образы, где движение духа показано чуть ли не с акмеистической четкостью и предметностью: «Пробочка над крепким иодом! / Как ты скоро перетлела! / Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает тело» («Пробочка», 1921); или: «Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под распухших десен» («Из дневника», 1921). В целом ряде случаев ощущение жизни «на грани как бы двойного бытия» становится главной движущей силой в создании стихотворения («Покрова Майи потаенной…», «Большие флаги над эстрадой…», «Гляжу на грубые ремесла…», «Ни жить, ни петь почти не стоит…» и др.). Присутствие бездны, т.е. духовные горизонты жизни поэт распознает нередко не над (как в «Дне») грубой материальностью мира, но в самом этом мире, погружаясь в него и угадывая «В нем заключенное биение / Совсем иного бытия» («Ни жить, ни петь почти не стоит…») Именно это качество поэзии Ходасевича имел в виду В.Вейдле, говоря о «земной духовности “Тяжелой лиры”» и уточняя при этом: «Поэзия в “Тяжелой Лире" стремится всегда не вверх, а сквозь, не воспаряет над действительностью, а внедряется в нее, чтобы ее пронзить и сквозь нее прорваться»[376] . Опять, на новом уровне творчества, дает знать о себе «промежуточность» мироощущения и поэтики, соединяющая в себе устремленность к иным, духовным пределам и прочнейшую укорененность в пределах земных.

И все же эта неизменная «раздвоенность» поэтического сознания напоминает об истоках творчества Ходасевича, о том, что опыт Тютчева, Фета, Баратынского пришел к нему, преображенный открытиями русского символизма, которые были так важны для него еще в самом начале его поэтического пути. Отсюда – дар и стремление слышать «биение совсем иного бытия» в толще материального мира. Отсюда, во многом, и новое осмысление тютчевского мотива «покрова» и «бездны». Отсюда и фигура поэта – Орфея, проникающего взором в суть вещей, открывающего запредельные миры в обыденной реальности. Не случайно именно этот образ оказывается в центре стихотворения «Баллада», завершающего книгу Ходасевича. Проза земной жизни остается и в «Балладе» одним из необходимых полюсов распахнутого поэтического мира – даже здесь, как видим, «промежуточность» мироощущения дает знать о себе.

Впрочем, испытав еще в самом начале своего пути влияние символизма, Ходасевич все же в полной мере символистом не стал. Да, он «защитился от символизма Пушкиным», как метко заметил В.Вейдле[377] , но заметим, что и символизм был для него в определенной мере связан с памятью о «золотом веке» русской литературы, был осознан им как продолжение высокой традиции[378] . Кроме того, важно заметить, что стремление к «иному бытию», неизменно жившее в поэзии Ходасевича, было сохранено и воплощено в его стихотворениях как тема , завешанная символизмом, но воплощенная иными средствами. Даже «Баллада» — самое, казалось бы, «символистское» стихотворение «Тяжелой лиры», кажется написанным на тему символизма произведением поэта уже иного типа. Не случайно о символизме как о теме, глубоко пережитой в поэзии Ходасевича, писал В.Вейдле[379] ; не случайно уже в наше время было сказано, что «можно было бы составить каталог тем символистского происхождения, заметных в “Тяжелой лире”»[380] . Именно это имел в виду Горький, не без язвительности назвавший Ходасевича «символистом по должности»[381] .

Стоит в связи с этим обратить внимание на то, о чем шла речь: в стихотворениях «Тяжелой лиры» поэзия открывает для себя «иное бытие», не отринув материальный мир с его вполне конкретными — порой грубыми — очертаниями, но в союзе с ним. Темы символистского происхождения решаются в стихотворениях Ходасевича на иных художественных основаниях. В таких, скажем, стихотворениях, как «Улика», «Покрова Майи потаенной…», «Гляжу на грубые ремесла…» и другие живет завешанная символизмом жажда постижения «высшей реальности». Но открывает поэт ее, выходя во внешний, реальный земной мир: «Покрова Майи потаенной / Не приподнять моей руке, / Но чуден мир, отображенный / В твоем расширенном зрачке. / Там в непостижном сочетаньи / Любовь и улица даны: / Огня эфирное пыланье / И просто – таянье весны». В этом выходе поэта во внешний мир, в простоте и завершенности внутреннего и внешнего рисунка, в изобразительной природе образа, в строгости и скупости стиховых средств открываются уже черты постсимволистского типа творчества. При этом Ходасевич не «прикрывал свой символизм акмеистической одеждой», как утверждал в свое время В.Марков[382] . Скептически относясь к «так называемому акмеизму», он, тем не менее, воплощал в своей поэзии многое из того, что было свойственно поэтам «Гиперборея» — включая и сужение (в сравнении с миром символизма) духовных горизонтов и эмоционального диапазона творчества. Г.Федотов имел все основания назвать Ходасевича «одним из старших постсимволистов, т.е. поэтом того поколения, к которому принадлежат в России О.Мандельштам, А.Ахматова, Б.Пастернак и большинство поэтов эмиграции»[383].

Строже становится и сам стих Ходасевича — в «Тяжелой лире» последовательно утверждаются классические, «пушкинские» стиховые формы, царит пятистопный ямб. Поэзия Ходасевича всегда была обращена к прошлому поэтическому опыту, но в годы создания «Тяжелой лиры» устремленность к «золотому веку», к Пушкину стала принципиальной жизненной позицией, воплощая верность национальной культурной традиции, оказавшейся, как полагал поэт, перед угрозой разрушения. Особенно ясно это сказалось в 1921 году, году пушкинской речи, в которой Ходасевич говорил о конце «Петровского и Петербургского периода русской истории», об имени Пушкина, которым будут теперь люди «аукаться, … перекликаться в надвигающемся мраке»[384]. Вскоре последовала гибель Блока и Гумилева. Практически одновременно Ходасевич и Мандельштам пишут тогда стихотворения, где прощаются с прежней жизнью и говорят о встрече с новым — беспощадным — миром; и стихотворение Ходасевича «На тускнеющие шпили…» интонацией и настроением почти совпадает с «Умывался ночью на дворе…» Мандельштама: «И вот в этом мире новом, / Напряженном и суровом, / Нынче выпал первый снег… / Не такой он, как у всех». Летом 1922 г. Ходасевич покидает Россию, осознавая себя приверженцем и защитником «пушкинского дома» в русской литературе.

Эмигрантский путь Ходасевича стал путем творческого воплощения нового, трагического духовного опыта, обретенного поэтом в 1920-е годы. Последняя его поэтическая книга «Европейская ночь» (не имевшая при жизни поэта отдельного издания, объединившая стихотворения 1922-1927 годов) обозначила выход к новой поэзии, открытия которой были глубоко и тяжело пережиты автором как часть его жизненной катастрофы и духовного ее преодоления. Очевидная новизна поэзии Ходасевича сказалась на всех уровнях творчества — от «поверхности» стиха до духовных его оснований. Резко изменившаяся тональность поэзии, судорожный, отрывистый ритм стиха, откровенность яростных эпитетов — эти, отмеченные критикой [385], жесткие черты новой поэтики Ходасевича лают знать о себе в последней его книге постоянно. Духовные просторы, открывавшиеся или угадываемые во многих стихотворениях «Тяжелой лиры», теперь сужены до предела — и, напротив, здесь в полной мере развернут только еще возникающий в «Тяжелой лире» мотив тесноты и темноты мира, обступающего героя. Все здесь происходит, как сказано в «Окнах во двор»: «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» Читая в завершающем книгу стихотворении «Звезды» о «сгустках жировых» пляшущей «звезды», нельзя не вспомнить слова В.Вейдле об «омерзительно вещественном» мире «Европейской ночи». Чувство непоправимой разъятости души и мира живет в стихотворении «Слепой», высвечивая те черты нового поэтического мира Ходасевича, которые были бы немыслимы в «Тяжелой лире»: «Палкой щупая дорогу, / Бродит наугад слепой. / Осторожно ставит ногу / И бормочет сам с собой. / А на бельмах у слепого / Целый мир отображен / Дом, лужок, забор, корова, / Клочья неба голубого — / Все, чего не видит он». Все подробности внешнего мира скользят по бельмам слепого, отражаясь в них, но не проникая в душу героя. Внутренний его мир наглухо отгорожен от мира внешнего, от «чужого» (термин В.Вейдле), душа и мир здесь несоединимы. Эта жутковатая аллегория оказывается знаком новой черты сознания, определяющей многое в последней книге Ходасевича.

Конечно, и в «Тяжелой лире» речь шла о разделенности души и мира, но там еще жила надежда, там поэт все же утверждал возможность преодоления этой разделенности, за темно-лазурной тюрьмой земного дня там ощущалось дыхание вечности, В последней же книге поэта все иначе. Надежды не осталось, душа и мир напрочь отделены друг от друга, душа человеческая ожесточена и мир стал вместилищем хаоса. Отсюда — и тщательно выписанные подробности внешнего, «мертвого» мира («Берлинское», «Окна во двор» и др.), и «серощетинистые собаки», «уродики, уродища, уроды», «клубки червей», «дома — как демоны», «опустошенные» существа с «песьими головами», вышедшие «на перекрестки тьмы» и т.п. Понятно, что при всей изобразительной силе подобных образов, они находятся вне пределов петербургской школы — здесь поэт выходил на перекрестки авангарда, создавая экспрессионистские картины, опираясь (в стихотворениях «Берлинское», «С берлинской улицы…») на возможности сюрреализма.

Здесь же, в новом духовном опыте, воплощенном в стихотворениях «Европейской ночи»,— и неизменный внутренний контраст между строгими законами пушкинской поэтики, исповедуемыми Ходасевичем, и еле (и не всегда) сдерживаемым этими строгими рамками «диким голосом катастроф». Поверяя пушкинской гармонией дисгармоничность современного мира, стремясь совладать классическим метром с разразившимся вокруг и проникающим в стих хаосом, Ходасевич неизбежно подвергал характерным деформациям саму поэтику, расширяя лексику, выламывая строку, ужесточая ритм и т.д., — иными словами, сохраняя и верность эпохе, и приверженность классическим заветам. Именно здесь, в отношении к традиции, становится особенно ясно, какими, порой, разными путями шла русская поэзия — в России и в зарубежье — в эпоху исторических потрясений. Ведь, скажем, и «Европейская ночь» Ходасевича, и цикл Мандельштама 1921—1925 годов, как ни далеки они друг от друга, в чем-то очень важном, несомненно, друг другу родственны. И прежде всего — острым чувством дисгармонии, заставляющим Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама (в «Концерте на вокзале») — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух потоков русской поэзии представлял каждый из них. Ходасевич, как уже говорилось, всегда был приверженцем классического стиха — в эмиграции же эта позиция вышла на принципиальную высоту, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама не в меньшей степени в предшествующие годы была погружена в традицию. И вот в начале 1920-х годов — в момент исторического разлома – Ходасевич, вышедший в «Европейской ночи» на новые поэтические рубежи в воплощении трагедии человека ХХ века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции, неизменно демонстрируя верность ямбу как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач литературы в изгнании (как известно, именно вокруг идеи сбережения традиции объединились все основные силы русского литературного зарубежья). Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала поэтических средств, но и на решительное усложнение своей поэзии, вплоть до зашифрованности, затемнения смысла поэтического образа (здесь сказалось, конечно, и стремление защитить свою поэзию от грубого вторжения извне), выходит за пределы традиции, к границам авангарда. Оговоримся, что путь Мандельштама не был типичен для поэтов, живших в России — достаточно вспомнить Ахматову — но, вместе с тем, это был один из значимых векторов поэтического развития, имевший особую актуальность именно в России. У зарубежья, между тем, цели были иными.

Разговор, как видим, неизбежно возвращается к проблеме традиции. Постсимволистский характер поэзии Ходасевича очевиден и в «Европейской ночи». Изобразительная природа поэтического образа (более того — в большинстве случаев противостоящая музыкальному началу), подчеркнутая предметность слова, раздельность переживания, отчетливо выписанные подробности внешнего и внутреннего мира, сближают Ходасевича с поисками «поэтов круга Гумилева». Сближает и другое: ни один, ни другие не ограничивали свои поэтические пути жесткими рамками какого-либо течения, действуя на своем поле, но, по мере необходимости, расширяя его или выходя за его пределы. В частности, в том и заключалась «промежуточность» эстетической позиции Ходасевича, что он и в позднейшем творчестве своем соединял уроки классического наследия с ритмами, голосами эпохи, что в свой предметный, земной, порою жесткий и, казалось бы, обездушенный поэтический мир он принес память о символизме, которая не меняла природу его поэзии, но сообщала ей еще одно измерение. «Промежуточность» — как функция звена («И все ж я прочное звено…») Именно поэтому многие стихотворения «Европейской ночи» не отвечали (или не вполне отвечали) тем критериям, которые предложил в своей знаменитой статье В. Жирмунский, обращаясь к поэзии «преодолевших символизм». Ходасевич, собственно, далек был от идеи «преодоления», темы символизма жили в земном, вещественном мире его поэзии, влияя в определенной мере на действующие в нем законы. Вспоминая В.Вейдле, можно сказать, что от акмеизма с его сужением духовных горизонтов Ходасевич защитился символизмом — и, конечно, опять Пушкиным. (В сущности, та же — или большая — свобода поиска была и у Ахматовой, и у Мандельштама: не существовало дистиллированного акмеизма.) Ни символизма, ни акмеизма Ходасевичу не пришлось преодолевать, так как ни к одному из этих берегов он никогда не примыкал безраздельно (хотя не забудем, что символистский берег был для него неизмеримо выше). Есть, вместе с тем, все основания видеть его поэзию на пространстве петербургской школы, объединяющей в своих пределах и принципы акмеизма, и эмоциональное, духовное, стиховое богатство позднейшего творчества русских символистов, повернувших свою поэзию к земным началам, и свободу поисков в пределах традиции. Именно на этом пути Ходасевич, как справедливо утверждал В.Вейдле, «и стал, в двадцатых годах, главным оплотом этой (петербургской.— А.Ч.) поэтики, вместе с Ахматовой и отчасти с Мандельштамом…»[386] .

* * *

Г.Иванов, обретший в зарубежье славу, ставший в русском Париже 1930-х годов поэтическим оппонентом Ходасевича (критическим оппонентом был его соратник по третьему Цеху Г. Адамович), начал свой эмигрантский путь, имея более чем скромную репутацию талантливого стихотворца без собственной темы в поэзии. Известны были слова Блока о ранних его вещах: «Страшные стихи ни о чем». В.Жирмунский, рецензируя один из ранних сборников Г.Иванова «Вереск» (1916), писал об ограниченности творчества молодого поэта, о недостаточной масштабности и глубине его поэзии[387] . Когда в 1921 г., в пору третьего Цеха, появился сборник Г.Иванова «Сады», прозвучала убийственная реплика Л.Лунца: «В общем, стихи Г.Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[388].

Ходасевич, писавший еще в 1916 г. о «Вереске», давал, в сущности, ту же оценку творчеству молодого Г.Иванова — не думая, очевидно, о том, что одно из его суждений окажется пророческим: «У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан.. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где что к месту — это все Георгий Иванов знает отлично… Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать»[389].

«Пожелание» сбылось, катастрофа произошла — революция, утрата прежних устоев жизни, эмиграция. В поэзии Г.Иванова в 1920– 1930-е годы не только меняется тональность, в ней открывается новая, отсутствовавшая прежде, духовная глубина — глубина отчаяния. Поэт обретает свою тему, которая во многом будет формировать дальнейшее его творчество. Событием стал выход в 1931 г. сборника Г.Иванова «Розы», о котором К.Мочульский писал: «До “Роз” Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим “прелестные”, “очаровательные” стихи. В “Розах” он стал поэтом»[390]. Действительно, перемена, произошедшая в творчестве Г.Иванова, была очевидной. В «Садах» это был еще ученик акмеистов, овладевший мастерством поэтической графики и живописи, живущий в мире «литографий старых мастеров», персидских ковров, мейссенского фарфора, видящий даже природу вокруг себя в образах гравюры или литографии: «На западе желтели облака. / Легки, как на гравюре запыленной». Словом, это была та поэзия, которая (наряду с другими произведениями молодых «цеховиков») вызвала яростный отклик Н.Тихонова — его статью «Граненые стеклышки».

В «Розах», а затем и в «Отплытии на остров Цитеру» (1937) появляется другой, незнакомый ранее читателю, Г.Иванов — не мастер изысканных стихотворных «вещиц», а поэт с неизменно трагическим взглядом на мир. Об этой черте новой поэзии Г Иванова точно сказал Г Адамович: «Вот что хотелось бы сказать и о теперешних стихах Георгия Иванова: сгоревшее, перегоревшее сердце. В сущности, уже и последний его сборник следовало бы озаглавить не “Розы”, а “Пепел”, — если бы не была так названа одна из книг Андрея Белого»[391]. Чувство переживаемой трагедии неизменно живет в стихотворениях обоих сборников Г. Иванова 1930-х годов. В «Розах», где чувствуется временами прежняя красивость, элегическая сладость[392], оно порой дает знать о себе исподволь:

Злой и грустной полоской рассвета.
Угольком в догоревшей золе.
Журавлем перелетным на этой
Злой и грустной земле…

В обновляющемся поэтическом мире Г.Иванова черты нового проступают сквозь приметы давно знакомого. «Полоска рассвета», тлеющий уголек, перелетный журавль, грустная ночная земля — поэтическая картина построена на близких ученику акмеистов изобразительных образах, выписанных с присущим Г.Иванову изяществом. Однако они лишены уже прежней декоративности, здесь нет ни гравюр, ни ковров, ни Кустодиева, ни Ватто. Мир, создаваемый явно по рецептам акмеистического письма, становится проще, грустней и естественней. Все же и эти образы словно бы «целиком» перенесены из узаконенного давней традицией поэтического «арсенала». Но обратим внимание — сквозь тихую грусть, озаряющую стихотворение, уже здесь, в первой строфе, прорываются новые в мире Г.Иванова, горькие образы — горечь эта слышна в дважды повторенном эпитете «злой», добавляющем непривычно резкую диссонансную ноту в традиционнейшие образы «грустной полоски рассвета» и «грустной земли». Это лишь один пример того, как поэтический мир, созданный на акмеистических основаниях, проникается исподволь новым, рожденным временем, содержанием.

Важна и другая черта, открывающаяся в процитированном здесь стихотворении, — она дает знать о себе во многих стихотворениях Г.Иванова и отзывается в произведениях других поэтов русского зарубежья. Синтаксис поэтической речи здесь своевольно усечен, фраза лишена естественного начала, озвучена лишь частично: /Быть бы мне/ «злой и грустной полоской рассвета…» и т.д. За этой игрой синтаксисом стоит идущий от опыта петербургской школы (в частности, от Ахматовой) психологизм лирического рисунка неполная высказанность поэтического размышления, его «свернутость» — сообщающие строке звучание обрывка фразы или облик торопливой, сиюминутной записи «для себя»,

Создающие интимную интонацию «лирического дневника». Эта особенность поэтического письма встречается и в целом ряде других стихотворений Г.Иванова 1920-1930-годов («Синий вечер, тихий ветер…», «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья…», «Синеватое облако…» и др.). К этому – к созданию поэзии как лирического дневника, – ориентируясь на опыт Г. Иванова, призывал Г.Адамович молодых поэтов русского Парижа, и доверительная «дневниковая» интонация проникала в русскую зарубежную поэзию.

Нота отчаяния, неизменно звучащая теперь в стихотворениях Г. Иванова, разрушает их предполагаемую светлую тональность, приводя к повторяющейся мысли: «Я не жду ни счастия, ни солнечного света», «надежды больше нет». Прощание с надеждой оказывается и прощанием с былыми романтическими представлениями о жизни и искусстве, переходом к иному типу поэзии — к таким стихотворениям, как «Хорошо, что нет Царя…», «Холодно бродить по свету…», «По улицам рассеянно мы бродим…», «Синеватое облако…» и другим, где отчаяние, становясь художественной идеей, диктует и форму, стиль поэтической речи, исключая любые изыски и красивости. Стихотворения эти — совершенно новые, немыслимые прежде у Г.Иванова. Словарь здесь скуп, синтаксис предельно прост:

Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.

В этих стихотворениях уже ясно просматриваются черты того духовного опыта и тон, отражающей его, поэтики, которые в полной мере дали знать о себе в «Дневнике» и «Посмертном дневнике» с их обнаженным трагизмом. Вспоминая сказанные о более позднем творчестве Г.Иванова слова В.Вейдле, заметившего, что Г.Иванов «свернул шею» своей прежней поэзии ради выхода к новому творчеству [393], заметим, что началось это еще в 1920-1930-е годы, когда были написаны строки: «Холодно бродить по свету, / Холодней лежать в гробу…» или «По улицам рассеянно мы бродим. / На женщин смотрим и в кафе сидим. / Но настоящих слов мы не находим,/ А приблизительных мы больше не хотим». Именно тогда поэтическое слово Г.Иванова стало обретать черты той мужественности акмеизма, о которой говорил Н.Недоброво применительно к Ахматовой («лирическая душа скорее жесткая чем слишком мягкая, скорее жестокая, чем слезливая»), о которой в наше время хорошо сказал А.Павловский: «…Самый дух их (акмеистов — А. Ч.) творчества отличался своеобразной мужественностью — и не только у Гумилева или у Мандельштама, но и у Ахматовой. Поскольку они принимали мир таким, каков он есть в реальности, они и не могли не быть мужественными, уже сама их эстетическая позиция предполагала именно такое качество»[394]. Именно тогда, стремясь выразить в слове чувство трагизма жизни, решительно уходя от прежних поэтических берегов. Г. Иванов впервые обращается к прозаизмам. Здесь, конечно, как справедливо заметил В.Вейдле, сказалось и внимание к опыту Ходасевича[395].

Говоря о восприятии Г.Ивановым опыта автора «Европейской ночи», нельзя не сказать и о том качестве поэзии Г.Иванова, которое определяется термином «центонность» — внутренняя цитатность. Об этом свойстве поэзии Г.Иванова писали уже не раз, обращаясь к разным периодам его творчества, от «Вереска» до последних сборников[396]. Степень близости приемов и мотивов некоторых стихотворений Г.Иванова и В.Ходасевича провоцировала порой на обвинения в прямых заимствованиях (о чем писали В.Вейдле и сам Ходасевич в связи со стихотворением Г.Иванова «В глубине, на самом дне сознанья…», воспроизводившим и поэтическую идею, и некоторые конкретные приемы из стихотворения Ходасевича «В заботах каждого дня…») Дело было, однако, в другом: цитатность — порою как бы непроизвольная — в эмигрантские годы вышла в творчестве Г.Иванова на новый уровень, стала особенностью поэтики, выразившей стремление обрести в вакууме изгнания опору — причастность к материку русской поэзии[397]. И характерно, какой круг имен постоянно присутствовал в поэтическом мире Г.Иванова: Блок. Ахматова, Кузмин. Анненский, Ходасевич. Заметим и то, что этим своим свойством творчество Г.Иванова примыкает к той черте поэзии петербургской школы, которая гораздо более мощно и глубоко проявилась в произведениях Ахматовой и Мандельштама, о чем писали авторы концепции русской семантической поэтики.

Пути обновления поэзии шли и на иных основаниях. В поэтическом мире Г.Иванова, построенном во многом на «петербургских» началах, за предметными подробностями земного мира. За вязью изобразительных образов (а часто — в них самих) явственно открывается глубина духовного бытия. Даже в близких к «Садам» стихотворениях тина «Злой и грустной полоской рассвета…», где новый Г. Иванов только начинается, сквозь акмеистически вещный, предметный мир проступают иные глубины, идущие от опыта символизма. Дают знать они о себе затаенно, исподволь, проявляясь в полных духовного смысла образах света (часто «сияния» — этот образ будет настойчиво повторяться у Г.Иванова в 1930-е годы), в звуковых образах. Порою в своем повороте к символизму Г.Иванов оказывался гораздо радикальнее других поэтов петербургской школы, не закрывавших, как мы видели на примере Ходасевича, для себя эти пути. В таких стихотворениях, как «Это только синий ладан…», «В сумраке счастья неверного…», «Это месяц плывет по эфиру…», «Только всего — простодушный напев…», «Ни светлым именем богов…», «Душа человека. Такою…» и другие его поэзия преображается неузнаваемо: земной, «внешний», предметный мир уходит из нее («мир отплывает как свеча…»), в ней раскрываются безмерные просторы души человеческой, обнимающие собой всю открывающуюся картину мира; изобразительные образы уступают теперь место иной стихии — музыке, которая становится в этом мире одной из спасительных его основ: «Падает песня в предвечную тьму, / Падает мертвая скрипка за ней… / И, неподвластна уже никому, / В тысячу раз тяжелей и нежней, / Слаще и горестней в тысячу раз, / Тысячью звезд, что на небе горит. / Тысячью слез из растерянных глаз — / Чудное эхо ее повторит» («Только всего — простодушный мотив…») Здесь помыслы поэта устремлены именно к тому «невыразимому», «невоплотимому», от чего в свое время отвернулся акмеизм.

И всё же нередко на этом пути творчества поэзия Г.Иванова преодолевает власть абстракций, вырастающих «за пределами жизни и мира, / В пропастях ледяного эфира», и, сохраняя в себе опыт символизма, одухотворяет им земную картину мира и человека в нем. В таких стихотворениях, как «Синеватое облако…», «Закроешь глаза на мгновенье…», «Замело тебя, счастье, снегами», и других возникающая картина далека от «надмирности»; поэтическая речь, как правило, предельно проста, обнажена, символами становятся самые простые слова и предметы: «Синеватое облако / (Холодок у виска) / Синеватое облако / И еще облака… / И старинная яблоня / (Может быть, подождать?) / Простодушная яблоня / Зацветает опять…» («Синеватое облако…») Приходилось уже, обращаясь к этому стихотворению, показывать, что реальный, «объективный» мир ограничен здесь пределами скобок – именно в скобках решается сегодняшняя судьба лирического героя, а всё, что осталось за скобками (облако, яблоня и т.д.) — символы прекрасного и невозвратимого прошлого. В этом и подобных стихотворениях открывалась та самая «последняя»» простота, к которой призывал Г.Адамович молодых парижских поэтов, но на высоту которой дано было подняться немногим. Выход к символической глубине нагого поэтического слова, к своего рода символизму «простых» слов стал одним из оснований новой поэзии Г.Иванова; эта черта творчества получила окончательное развитие позднее, в 1940-1950-е годы. Здесь опять дала знать о себе сила поэтической традиции. (Вспомним: «Ночь, улица, фонарь, аптека…») Опыт символизма (символизма, преображавшегося на поле «петербургской поэтики», символизма Блока третьего тома) был воспринят и здесь, и с этим Г.Иванов вышел (в некоторых стихотворениях 1930-х годов, таких, как «Синеватое облако…», «Замело тебя, счастье, снегами…» и т.д., — и особенно в 1940-1950-е годы) к новому взлету своей поэзии, где идущая от законов петербургской поэтики строгость и определенность поэтического слова естественно соединялась с символической многомерностью образа. Именно на этом пути в поздних своих произведениях стал Г.Иванов все более сближаться с Ходасевичем и, воплощая предельную степень человеческого отчаяния, пошел, по словам В.Вейдле, «дальше, чем Ходасевич … по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил»[398].

* * *

Именно В.Ходасевич и Г.Иванов оказались в центре события, всколыхнувшего на рубеже 1920-х и 1930-х годов литературную жизнь русского Парижа и отразившего в себе значительные проблемы развития поэзии в русском зарубежье.

8 марта 1928 г. в «Последних новостях» появилась статья Г. Иванова, называвшаяся «В защиту Ходасевича». В статье этой автор, подтверждая данное ему в свое время прозвище «Жорж опасный» и славу сокрушителя литературных репутаций, признался в давней любви к стихам Ходасевича — и тут же дал уничтожающую характеристику его поэзии, называл Ходасевича «прилежным учеником Баратынского» и утверждая, что «можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом», что никакие «хорошие ямбы» не заменят «музыку в душе». Статья сразу, конечно, оказалась в центре внимания литературного Парижа; Ходасевич был оскорблен; молодые поэты в своих оценках разделились, так что «споры на Монпарнасе, — как вспоминает Ю. Терапиано, — не раз грозили перейти в от­крытое столкновение»[399].

Это событие заслуживает упоминания потому, что в нем отразилось более крупное и значительное, нежели литературная дуэль между Ходасевичем и Г.Ивановым, противостояние, существовавшее в поэзии зарубежья в те годы. Претензии, высказанные Г.Ивановым, явно проецировались, помимо фигуры самого Ходасевича, и на ту полемику, что годами шла между Ходасевичем, который был ведущим критиком в «Возрождении», и Г.Адамовичем, работавшим в «Последних новостях». В целом ряде своих статей Ходасевич последовательно противостоял позиции Адамовича, призывавшего к простоте и обнаженной искренности в поэзии, считавшего, что в условиях эмиграции, в ситуации исторического и культурного безвременья, воцарившегося в Европе, поэты должны стремиться не к оттачиванию мастерства, не к совершенству формы, а к максимально прямому, правдивому выражению себя в слове, к созданию произведения как «человеческого документа», очищенного от формальных ухищрений. Ходасевич же, считая исторической миссией эмиграции сбережение классической литературной и национальной культурной традиции, говорил о внимании к слову, о необходимости совершенствовать мастерство, учиться у классиков. Споря с идеей литературы как «человеческого документа», он утверждал, что «произведение художественно никчемное никакой начинкой не спасается, как безголосые певчие не спасаются “отменным поведением”», и ядовито писал о критиках, «с наивностью невежества» презирающих вопросы формы, которые для них «нечто вроде “изучения тараканьей ножки"»[400].

Ирония судьбы заключается в том, что позиция Ходасевича в данном случае очень близка и позиции, и всему духу деятельности Гумилева — автора «Анатомии стихотворения», — с которым Ходасевич был не слишком близок; оппонентом же его выступал ученик Гумилева, активный участник третьего Цеха, которого Ходасевич одно время (уже в эмигрантские годы) считал «гумилевским мальчиком» [401].

За этими противостоящими позициями стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, Ходасевич и близкий ему круг поэтов, входивших, в основном, в группу «Перекресток» (Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский и др.); с другой — Г.Иванов, Адамович и пестуемое им, не оформленное организационно сообщество поэтов, названное «парижской нотой». Надо сказать, что в споре двух взглядов на задачи поэзии молодежь в большинстве своем поддержала Адамовича. Г.Федотов вспоминал: «…Вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству … не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем»[402].

Правда, граница, разделяющая приверженцев Ходасевича и поэтов «парижской ноты», была достаточно условной. Обе стороны исповедовали, в основном, принципы петербургской школы. При этом одни («Перекресток») ориентировались на неоклассицизм (А.Л.Бем в Праге отмечал, что позиция этой группы поэтов «восходит к русскому акмеизму»[403]), другие («парижская нота»)— на принципы «лирического дневника» и непосредственность поэтического выражения. В поисках всесильного в своей исповедальности единственного слова поэты «парижской ноты» отстранились от «ухищрений формы», беспощадно «отсекая» в стихотворении все «лишнее». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[404].

Психологизм, камерность, интонация лирического дневника живут в стихотворениях А.Штейгера, ставшего воплощением стиля «ноты»: «Как нам от громких отучиться слов — / Что значит “самолюбье", “униженье” / (Когда прекрасно знаешь, что готов / На первый знак ответить, первый зов, / На первое малейшее движенье)…» или: «Мы отучились даже ревновать — / От ревности любовь не возвратится… / Все отдано, что можно отдавать, / “Но никогда не надо унывать”. / (Придя домой, скорей ничком в кровать, / И пусть уж только ничего не снится)». (Приведены полностью стихотворения из сборника «Неблагодарность». Париж, 1936.) Поэзия А.Штейгера (особенно после выхода сборника «Неблагодарность») пользовалась большим признанием в зарубежье, о ней высоко отзывался и Ходасевич, отметивший родственность дневниковой лирики поэта записям В. Розанова в «Уединенном» и «Опавших листьях»[405].

Другим поэтом, чье имя неразрывно связано с «парижской нотой», была Л.Червинская. Интонация и поэтика дневника (родовая черта «парижской ноты») соединялись в ее стихотворениях с повышенной эмоциональностью, здесь звучали мотивы одиночества. тоски, несчастной любви. Стихотворения Червинской часто были обращены к мимолетным движениям души («То, что около слез. То, что около слов. / То, что между любовью и страхом конца… »), к тихим подробностям жизни в их связи с жизнью души: «Со вчерашнего дня распустились в воде анемоны, / Очень много лиловых и красных больших анемон. / Мне приснилась любовь… Почему оборвался мой сон? / Говорят, что весна это время счастливых влюбленных… / Что же делать тому, кто в свою неудачу влюблен?» (Стихотворение из сборника «Приближения. Париж. 1934). Адамович высоко оценивал творчество Червинской; Ходасевич же, считая ее поэзию «глубоко характерной для сегодняшнего дня», отмечал ее «бледность и анемичность» и выводил беспощадный диагноз: «Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения , которое (отсутствие) у Червинской не только очевидно, но и как бы сознательно подчеркнуто. Если угодно — отсутствие этого мировоззрения именно и составляет ее мировоззрение»[406]. Поэзия Червинской, тем не менее, ярко выразила если не мировоззрение, то настроение «парижской ноты».

С позицией этого течения парижской поэзии полемизировал не только Ходасевич. Руководитель и литературный идеолог пражской группы «Скит» А.Л.Бем писал уже в середине 1930-х годов, что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»[407]. (Заметим, что в этих словах звучит и невысказанное признание влияния «парижской ноты» на эмигрантскую поэзию.) Дал он (на примере поэзии Червинской) и подробное описание основных примет этого «штампа»: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в “скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис… — вот почтя весь репертуар литературных приемов “дневниковой поэзии"». Признавая Л.Червинскую — в отличие от Ходасевича – «наиболее ярким и … наиболее талантливым представителем “парижского направления”», А.Л. Бем, вместе с тем, говорил об исчерпанности самого направления: «Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»[408].

Надо сказать, что взгляд «со стороны» (из Праги) был точен — и подтверждался, помимо прочего, поэтической практикой участников пражской группы: А.Головиной, Э.Чегринцевой и других. Творчество поэтов «Скита» не было подвержено штампам «парижского направления»; более того, ориентируясь на традицию, пражане не избегали и иных влияний, — это прямо подтверждал руководитель «Скита», видевший слабость парижских поэтов в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время, как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака»[409] (стоило бы упомянуть здесь и М.Цветаеву). Не боясь потерять «акмеистическую невинность», лучшие из участников «Скита» открывали свое творчество воздействиям всего богатого опыта русской поэзии ХХ века — в чем, собственно, разделяли позицию крупнейших мастеров петербургской школы. Один из ярких тому примеров — поэзия А.Головиной (сестры А.Штейгера), в которой можно обнаружить приметы влияния, скажем, М.Цветаевой, — но при этом совершенно очевидны и присутствие опыта Ахматовой, и «петербургская» зоркость к предметным очертаниям мира, и та, далекая от какой-либо анемичности, радость жизни, с которой когда-то и рождался акмеизм:

По колее плывя с весною,
Душа, теперь не унывай —
Картинкою переводною
Навстречу движется трамвай.
Такой беспечный, краснобокий —
Из детской комнаты игра —
Под колесом бегут потоки
Раздвоенного серебра…

(«В апреле»).

Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову»[410]. Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.

Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:

Все глуше сон, все тише голос,
Слова и рифмы все бедней, —
Но на камнях проросший колос
Прекрасен нищетой своей.
Один, колеблемый ветрами,
Упорно в вышину стремясь,
Пронзая слабыми корнями
Налипшую на камнях грязь,
Он медленно и мерно дышит —
Живет — и вот, в осенней мгле,
Тяжелое зерно колышет
На тонком, золотом стебле.

(«Все глуше сон, все тише голос…»).

И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистиче­ский воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.

Р.S. В качестве послесловия можно сказать о том, что доминирование петербургской школы в поэзии русского Парижа имело и свою негативную сторону. В свое время (полвека назад) В. Марков, доводя до крайности позицию Эйхенбаума, сопоставлявшего внутренний диапазон двух течений: футуризма и акмеизма, писал об акмеизме как о «благополучной эстетике», как об отказе от «езды в незнаемое» — и высказал при этом крамольную мысль: «Иногда кажется, что не умри Гумилев в подвалах Чеки, акмеизм мог бы стать официальной литературной теорией, и не надо было бы изобретать “социалистического реализма"»[411]. Обостряя ситуацию применительно к литературе зарубежья, и понимая всю аллегоричность утверждаемого, рискну сказать, что петербургская школа, вобравшая в себя опыт акмеизма и доминировавшая в поэзии русского Парижа, помимо всего бесспорно ценного и плодотворного, что она дала, в какой-то степени сыграла (по крайней мере, в пределах «парижской поэзии») роль своего рода эмигрантского «соцреализма», основного метода, часто подавлявшего попытки поэтических поисков в иных направлениях. Примером тому может быть, в частности, поэтическая судьба Б. Поплавского. С.Карлинский, сопоставляя пути внутренней эволюции Заболоцкого и Поплавского, замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий – в результате травли в партийной прессе. В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии. С.Карлинский приходит при этом к характерному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах»[412]. При всей радикальности этого вывода, — в частности, при том, что в случае с Поплавским под «идеологией» надо, видимо, понимать ней идеологию литературную — добавлю, что С.Карлинский, писавший об этом в 1960-е годы, не мог знать, что в конце 1990-х в архиве Поплавского будет найден полностью им подготовленный сборник «Автоматические стихи», содержащий почти 200 (!) неизвестных ранее сюрреалистических стихотворений, написанных «в стол», поскольку опубликовать такие стихи в акмеистической ситуации русского поэтического Парижа было нереально. Это дало возможность французской исследовательнице Е. Менегальдо назвать Поплавского «внутренним эмигрантом» зарубежной России[413]. Как видим, механизмы целостности разделенной русской литературы включают в себя и такого рода моменты.

ПРАГА — ПАРИЖ: диалог А.Бема и Г.Адамовича.

Мне уже приходилось писать об акмеистической линии развития зарубежной русской поэзии, проходящей, по несколько армейскому выражению Г.Адамовича, «вокруг “оси” Петербург — Париж». Речь тогда шла, в частности, о неоднородности поэзии русского Парижа, о дискуссии между В.Ходасевичем и Г.Адамовичем и теми поэтическими силами, что стояли за ними («Перекресток» и «парижская нота»). При этом важно было показать, что пограничная полоса между двумя полемизирующими сторонами — при всей, порою, остроте этой полемики — была достаточно условной, что у поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» было больше сходных, чем разъединяющих их черт творчества, что и те, и другие в своих художнических поисках оставались, в основном, в пределах «парижско-петербургской» поэтики.

Гораздо более принципиальным оказался другой полемический диалог, шедший в 1930-е годы между Парижем и Прагой, между идеологом «парижской ноты», духовным лидером поэтической молодежи русского Монпарнаса Г.Адамовичем и А.Л.Бемом, профессором Карлова университета в Праге, известным историком литературы, создателем и руководителем пражского объединения молодых русских писателей «Скит поэтов» (позднее просто «Скит»). Собственно, диалога в традиционном его понимании (как, скажем, у Г.Адамовича с В.Ходасевичем) между ними и не было. А.Бем нередко в своих полемических выступлениях адресовался к имени и позиции Г.Адамовича, но прямого ответа не получал: Г.Адамович или не считал нужным затевать еще одну литературную «дуэль», или, возможно, в ряде случаев искренне не замечал критических стрел, выпушенных в него оппонентом, печатавшим свои статьи, в основном, в берлинских и варшавских изданиях. Однако ответы косвенные, без обращения к оппоненту, были, и весьма существенные, и нередко адресат в них вполне угадывался. Позиции участников этого непрямого диалога настолько разнились между собой, что порой полемика принимала облик противостояния.

Быть может, непрямой характер диалога между А. Бемом и Г.Адамовичем, и острота его имели отчасти и личностную подоплеку. Слишком разными были его участники: Г.Адамович, начинавший свой путь в литературе как поэт, во многом остававшийся поэтом и в литературно-критической своей деятельности, где важной точкой отсчета было впечатление ; и А.Бем, исследователь, со свойственной ему дисциплиной мысли и сложившейся системой взглядов на историю и традиции русской литературы. Не случайно одно из первых обращений к имени Г.Адамовича у А.Бема носило откровенно нелестный характер — в статье «О критике и критиках» 1931 года он не без ядовитости писал: «Право, я вовсе не такого уже плохого мнения о критических способностях Г.Адамовича, но ему иногда, положительно, нечего сказать, а, хочешь не хочешь, сказать надо» (и далее следовала цепочка примеров подобного критического творчества)[414].

Противостояние, однако, носило и более глубокий, сущностный характер, демонстрируя резкое различие, а нередко и непримиримость позиций по важнейшим вопросам развития русской литературы в изгнании. Со всей очевидностью это проявлялось в обращении к проблемам фундаментальным — к представлениям о тех литературных истоках, которые должны были стать важнейшими ориентирами, духовной опорой для русского писателя в изгнании. В самом деле, мог ли А.Бем, немало своих работ посвятивший Пушкину, принять суждения о нем Г.Адамовича? Ведь еще в конце 1920-х годов, в статье, посвященной творчеству Б.Пастернака, Г.Адамович утверждал, что «кажется, мир сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину», что «кажется, можно достичь пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир»[415]. Это обращение к пушкинской теме А.Бем просто назвал «вылазкой против Пушкина», с удовольствием вспоминая о той отповеди, которую дал автору «вылазки» В.Ходасевич[416]. Не случайно в названии статьи А.Бема «Культ Пушкина и колеблющие треножник», обращенной против Г. Адамовича, оживает заголовок одной из известных «пушкинских» статей В.Ходасевича — позиции парижского и пражского критиков здесь едины. Говоря о «колеблющих треножник», о тех литераторах в зарубежье, что затеяли «прямой поход против Пушкина», А.Бем подчеркивает, что «теоретиком этого нового антипушкинского движения является Г Адамович, а органом, его приютившим — журнал “Числа”»[417]. «Видите ли, — замечает лидер «Скита», — Пушкин для Г.Адамовича слишком “прост”, недостаточно сложен, до подозрительности ясен. Его литературная непогрешимость, словесное совершенство, в сущности, привели и его самого, и всю русскую литературу в тупик…» [418] Автор статьи приводит весьма впечатляющие высказывания Г.Адамовича о «барабанном … “люблю тебя, Петра творенье”», о том, что «в “Медном всаднике" нет уже внутренней уверенности. Рука опытнее, чем когда бы то ни было, но ум и душа сомневаются, и все чуть-чуть, чуть-чуть отдает будущим Брюсовым»[419]. А рядом — и утверждения Г.Адамовича о том, что Пушкин сам исчерпал себя в своем творчестве, что литературная его смерть опередила его трагическую гибель[420]; и, наконец, что Пушкин — это чудо, но чудо «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно, с гнильцой в корнях…»[421]. Эти и подобные рассуждения заставили А.Бема говорить о новой «писаревщине», об «интеллигентском нигилизме» и напомнить, что «русская литература в ее самых сложных проблемах укоренена в Пушкине»[422].

Позиция Г.Адамовича была, однако, не просто лихой импровизацией или поэтическим полетом фантазии — за ней стоял свой, настойчиво утверждаемый взгляд на задачи литературы в изгнании. Три десятилетия спустя, в поздней редакции «Комментариев», где были сняты случайные, опрометчивые высказывания прежних лет (подобные только что процитированным), Г.Адамович вспоминал и те споры, и своих оппонентов (имя А.Бема только что не было названо): «…раздавалось главным образом хихиканье: “сноб", “выскочка”, “не знает, что еще выдумать”, “Пушкин, видите ли, для него плох", … и т.д. О Пушкине, кстати, и вопреки досужим упрекам со стороны — никогда, вероятно, так много не думали, как в тридцатых годах двадцатого века в Париже. Но не случайно в противовес ему было выдвинуто имя Лермонтова, не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью…» И дальше слова, не только не случайные, но чрезвычайно важные для понимания позиции лидера парижской «ноты»: «…В области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина и отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтов есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением “пламя и света”»[423]. Оппозиция ПушкинЛермонтов , предлагаемая Г.Адамовичем и подхваченная его последователями (например, Б.Поплавским), была, конечно, отмечена А. Бемом и отвергнута им. Правда, он, опираясь на более радикальные высказывания Г.Адамовича 1930-х годов, увидел в предлагаемой оппозиции лишь принижение творческого потенциала Пушкина: «Что было бы дальше,— вопрошал на страницах «Чисел» Г.Адамович, — если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет (в противоположность Лермонтову»[424]. Возражая против подобного «противоположения Лермонтова Пушкину как начала живого, творчески жизненного началу замкнутому, не дающему выхода творческому напряжению»», что показательно, как замечает А.Бем, для «небольшой группки современной критики», лидер пражского «Скита», опираясь на свой опыт изучения творчества Лермонтова, утверждал, что «если уже высказывать предположения – “что было бы дальше", то больше оснований говорить о тупике у Лермонтова, чем у Пушкина»[425]. Между тем, мимо его внимания прошли – или как бы прошли — слова Г. Адамовича не о предпочтении Лермонтова Пушкину, а о «кровной заинтересованно­сти» молодого поколения русских «парижских» поэтов в Лермонтове, в неразгаданном чуде его «молчания», его «пауз», которые лидер парижского направления русской поэзии ставил выше несомненного совершенства пушкинского стиха. В этом было, как полагали в 1920-1930-е годы Г. Адамович и его последователи, веление времени – той, переживаемой поэтами-изгнанниками поры исторического безвременья, проходящего на фоне кризиса европейской культуры, когда помыслы истинного поэта должны быть обращены не на «литературные развлечения», не на выдумывание новых «измов», не на «словесную изобретательность», а на поиски того единственно верного слова, в котором будет выражено неотразимое, сказана окончательная правда о человеке, о любви и о страданиях души человеческой. «…Для развлечений, — вспоминал позднее Г.Адамович, — было неподходящее время, неподходящая была и обстановка. В первый раз — по крайней мере на русской памяти — человек оказался полностью предоставленным самому себе… Впервые движение прервалось, была остановка, притом без декораций, бесследно разлетевшихся под “историческими бурями”. Впервые вопрос “зачем?” сделался нашей повседневной реальностью без того, чтобы могло что-нибудь его заслонить. …Зачем писать стихи так-то и о том-то, когда надо бы в них “просиять и погаснуть”, найти единственно важные слова, окончательные, никакой серной кислотой не разъедаемые, без всех тех приблизительных удач, которыми довольствовалась поэзия в прошлом…»[426]. Отсюда — и отказ не просто от формальных поисков, но вообще от внимания к поэтической форме, сформулированный как «антибальмонтовщина», ставший принципиальной позицией Г.Адамовича и вдохновляемой им «парижской ноты». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[427]. В этих поисках «миража поэзии абсолютной», в стремлении найти то самое единственное, «окончательное» слово на путях эстетического самоограничения и возникла необходимость в Лермонтове как в том голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему», который служил «оправданием поэтической катастрофы, которая не катастрофой быть не соглашалась…»[428]. Ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен молодым поэтам Монпарнаса и их литературному идеологу Г.Адамовичу. В поисках нагого исповедального поэтического слова, несущего в себе ту единственную правду, которая достойна быть сказанной, они вспомнили лишь «паузы» и «молчание» у Лермонтова, вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, «разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…»[429], иными словами — где безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их.

Как видим, поэтическая форма отделена в этих размышлениях Г.Адамовича от содержания, и именно с точки зрения главенства содержания — того верховного смысла, который возвышается над совершенством или несовершенством формы,— предпочтение отдается им Лермонтову, более Пушкина, более других русских поэтов, обращенному, но его мнению, к сегодняшнему дню русской поэзии. Несомненно, этот важный момент в позиции Г.Адамовича был увиден его пражским оппонентом. Не случайно одну из своих статей, направленных против эстетических «рецептов» парижского направления русской поэзии, А.Бем назвал «Соблазн простоты» (1934), поставив в основание своей аргументации понятие, предложенное А.Белым в его книге о Гоголе — «формосодержание», говорящее о неразделимости двух слагаемых этого понятия[430]. Суждения критика были здесь весьма последовательны в своей, порой, категоричности. Обращаясь к стихотворениям поэтов, наиболее отчетливо воплотивших эстетику «парижской ноты», он не без ядовитости писал: «Простота, на мой взгляд, только там, где нет “формосодержания”, а есть — или форма, или содержание. Очень “прост” в своей поэзии А.Штейгер. Но прост не "простотой", а тем, что за этой простотой ничего нет. Это голая форма простоты и пустоты. Подкупающе "просто" звучат стихи Л.Червинской, но в них больше человеческого, чем поэтического». Отсюда, от этого наблюдения приходит критик к выводу, распространяемому им на всех молодых парижских поэтов (которых он называет условно поэтами «Чисел» ): «Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше “сказаться”, чем “сказать”. Поэзия для них не активный процесс преобразования мира через собственное его постижение, а только “отдушина” для личных переживаний. Поэтому в круг поэтических переживаний втянут очень ограниченный мирок самого автора. В этом смысле, если хотите, их поэзия интимна”. Но за этой интимностью нет “трагичности", или, вернее, трагедийности, даже когда в ней идет речь о смерти и судьбе»[431]. Важно и другое суждение автора статьи, достаточно неожиданное, видимо, для Г.Адамовича и его последователей и звучащее прямым протестом против претензий поэтики Монпарнаса на роль своего рода основного метода в эмигрантской поэзии: выступая против «призыва к простоте в поэзии», А.Бем подчеркивал, что «под другим соусом нас вновь толкают в сторону утилитарной поэзии, в сторону “служения" поэзии каким-то вне ее стоящим целям. А так как эти цели к тому же “с куриное яйцо”, весьма скромные и “интимные”, то поэзия рискует, действительно, зайти в тупик»[432]. При этом А.Бем вполне убедительно показал и несостоятельность попыток молодых поэтов в их стремлении к «простоте» ориентироваться на опыт Г.Иванова, напоминая, что утверждаемая поэтическим мэтром «парижской ноты» скупость поэтических средств — это не та простота, что хуже воровства, но, напротив, результат величайшего внимания к поэтической форме и зрелого мастерства.

Между тем уже в следующей статье, полемически обращенной к Парижу, А.Бем замечает, что пресловутая «простота» стихов Г. Иванова стала уже поэтическим каноном для большинства молодых парижских поэтов, и «у многочисленных подражателей звучит нестерпимо». При этом он приводит примеры из стихотворений В.Мамченко, Ю.Терапиано, А.Штейгера. В.Злобина, Л.Кельберина, где те или иные «словесно-ритмические формулы» Г. Иванова стали уже поэтическими штампами[433]. Знаменательно то, что статья эта называется «О двух направлениях современной поэзии» — здесь А.Бем, быть может, впервые прямо говорит от существовании двух путей русской поэзии в эмиграции — путей Парижа и Праги. Сопоставляя стихотворения парижского поэта Г. Раевского и участниц пражского «Скита» Э.Чегринцевой и А.Головиной, он показывает, что решаемая в стихотворении Г.Раевского тема оказывается «больше фактом внутренней жизни поэта, чем поэтически оформленным переживанием»; у Э.Чегринцевой же и А.Головиной «поток личного как бы течет глубже, под … внешним узором словесного рисунка», ничем прямо «не выдавая этой связи с интимным миром поэта» — т.е. выходя на уровень поэтического обобщения и, таким образом, становясь фактом искусства[434]. Эти наблюдения получили развитие в статьях А.Бема «О стихах Эмилии Чегринцевой» (1936) и «Поэзия Л.Червинской» (1938). Во второй из этих статей лидер «Скита» опять обращается к молодой парижской поэзии на примере творчества Л.Червинской, воплотившей в себе рецепт «ноты» («игра в “скобочки’', нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис…»), определяемые им как эстетика поэтического дневника. «Выработав литературную манеру, — заключает А.Бем.— поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. <…> Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что "дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»[435] . В статье же о стихах Э.Чегринцевой А. Бем обращает подчеркнутое внимание на вещность и образность ее поэтической палитры, на богатство средств, которыми владеет эта участница «Скита», на многообразие традиций, оживающих в ее творчестве. И приходит, пожалуй, к одному из важнейших выводов в сопоставлении двух путей зарубежной русской поэзии: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской" школами…»[436].

Было и другое важнейшее различие между поэтами Парижа и Праги. Еще в 1931 г. в статье о направлении журнала «Числа», объединившего на своих страницах молодых парижских поэтов, А.Бем недвусмысленно определил это направление: «Для “Чисел",— утверждал он — … надо брать наименование “декаданса” в его подлинном значении “упадочничества”, явления литературного разложения». Речь в связи с этим шла о живущем в произведениях поэтов «Чисел» чувстве усталости и пресыщенности жизнью, об утверждаемой здесь апологии смерти, философии жалости[437]. Этот разговор был продолжен пять лет спустя, в статье о парижском альманахе «Круг», о тех из его статей, где делалась попытка дать теоретическое, мировоззренческое обоснование «парижскому» направлению русской поэзии. Вот что пишет А.Бем о наиболее характерных в этом отношении статьях альманаха: «Ю.Терапиано в статье “Сопротивление смерти” старомодным языком начала века поет гимн смерти». «Л.Червинская (речь идет о ее статье «Скука». — А. Ч.) купается в “скуке", как воробей в пыли, и радостно при этом чирикает на все лады о метафизическом значении “скуки”». И далее следует вывод пражского оппонента, звучащий как приговор: «Надо быть глухим к “музыке времени”, чтобы не слышать, как напряженно сейчас бьется пульс жизни… Чистейшим анахронизмом, каким-то незаконным пережитком уже отошедшей от нас эпохи декаданса являются сейчас “умные разговоры” о смерти и жалости, усталости и т.п. <…> … Всем своим содержанием “Круг” еще раз с большой наглядностью показал, что “парижское” направление эмигрантской литературы находится вне жизни, что оно задыхается в атмосфере монпарнасской кружковщины»[438]. Конечно, в этом споре между двумя поэтическими школами звучал не только голос Праги «Встречные удары» наносил Г.Адамович, отметивший, скажем, в своей рецензии на второй выпуск «Скита», наряду с «романтизмом» и «порывистостью» пражских поэтов, не столь высокую «разборчивость в выборе поэтических средств» и сильное влияние Пастернака, причем большей частью копирование «лишь оболочки его стиля»[439]. В одном из очерков своих «Литературных заметок», рецензируя книгу стихов А.Головиной «Лебединая карусель», Г.Адамович пришел к достаточно меткому и любопытному наблюдению, высвечивающему, в определенной степени, литературные истоки расхождения поэтических путей Парижа и Праги: «Несомненно, во всяком случае, что у поэтической молодежи русской Праги есть свое “лицо”. <…> У нас тут все больше звезды, покойники и ангелы, там — аэропланы и радио. Парижане — пессимисты и меланхолики, пражане — оптимисты и здоровяки. <…> Словом, приблизительно — Петербург и Москва <…>»[440]. Позднее Г.Адамович вспоминал, имея в виду, конечно, А.Бема и русскую Прагу: «Нам говорили “с того берега”, из московских духовных предместий, географически с Москвой не связанных: вы — в безвоздушном пространстве, и, чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе. Спорить было не к чему, не нашлось бы общего языка. Вашего “всего” — следовало бы сказать — мы и не хотим, предпочитая остаться “ни с чем”. Наше “все”, может быть, и недостижимо, но, если есть в наше время … одна миллионная вероятия до него договориться, рискнем, сделаем на это ставку!» А дальше следовало признание: «Конечно, чуда не произошло. Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной… <…> … На деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, … не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов — ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал. Но и с дымной горечью в памяти, будто после пожара, о котором не знают и не догадываются предсказатели»[441].

И все же, при всей принципиальности спора, шедшего между Прагой и Парижем, при всей непримиримости позиции А.Бема в этом споре, между двумя этими поэтическими центрами русского зарубежья никогда не было жесткого противостояния. Г.Адамович, например, признавал талант А.Головиной, Э.Чегринцевой, других пражских поэтов. О проникновении «парижских настроений» в круги пражской писательской молодежи писал сам А. Бем[442]. Настроения «парижской ноты» были близки, например, «скитнику» В.Мансветову, с сочувствием воспринимались А.Головиной, сестрой одного из признанных поэтов «ноты», А.Штейгера. И вот завершающая иллюстрация к сюжету: когда А.Головина уехала из Праги в Париж, она была очень тепло встречена, было ее чествование на Монпарнасе, и участники этого торжества отправили А.Бему открытку — послание в стихах с автографами В.Ходасевича, Г.Адамовича, Г.Иванова, Ю.Терапиано. Г.Раевского, В.Смоленского, А.Ладинского, С.Шаршуна, П.Ставрова и др. Рукой Ю.Фельзена там было приписано: «Как хотелось бы литературный спор между Парижем и Прагой закончить дружеским общением в Москве»[443].

ФИНСКАЯ ТРОПА В РУССКОМ РАССЕЯНИИ.

Листая страницы поэтических сборников или газетных, журнальных подборок стихов, вышедших в разное время на пространствах русского зарубежья, любитель поэзии может встретить такие, например, строки:

Купол церкви православной
Бледным золотом блистает
Над туманным финским лесом.
Тучи серые проходят.
Бродят тучи над Суоми.

Строки эти, написанные в 1932 г. жившим в Финляндии русским поэтом Вадимом Гарднером (о котором я еще скажу чуть позже) как бы стоят эпиграфом к сегодняшней нашей встрече, своим содержанием и всей своей поэтической сутью воплощая в себе то направление разговора, которое определено для нашего семинара: русская культура в финском контексте. Вглядимся, вслушаемся в этот стихотворный отрывочек: мы увидим сияние купола православного храма над просторами финских лесов, услышим размеренное звучание русского поэтического слова, повторяющего в своем неспешном движении ритмы «Калевалы». А дальше, завершая стихотворение, образы древнего эпоса приходят в сегодняшний мир: «Там у самой у дороги / В старой кузнице краснеет / В очаге огонь ретивый, / И пылает, и искрится. / Алым блеском озаренный, / Показался Ильмаринен».

Эти строки В. Гарднера естественно обращают нас к проблеме, которая долгое время, до середины 1980-х годов для нас, российских литературоведов, как бы не существовала (или почти не существовала) – это проблема разделения, рассечения русской литературы после 1917 г. на два потока, на два рукава этой реки – в России и в зарубежье. За последние 15–20 лет много уже написано в России на эту тему, немало белых пятен на этом большом участке литературной истории уже закрыто. И все-таки сделана еще малая часть той огромной работы, которая должна быть сделана; остается еще масса неисследованного, не получившего должного осмысления материала, связанного с развитием русской литературы в изгнании и всего комплекса проблем, с этим связанных.

В частности, при всем внимании к тому, что мы называем литературными «гнездами» русского рассеяния, к таким центрам зарубежной русской культуры, литературы, как Париж, Берлин, Прага, Харбин и т.д., до сих пор на периферии нашего внимания (т.е. внимания российских исследователей) остается финская сторона проблемы, финская тропа на том пути изгнания, который открылся перед русской литературой, культурой после 1917 года. Я попытаюсь вкратце, пунктирно обозначить те темы, которые возможны на этом пути наших размышлений.

Прежде всего, стоит начать с начала – и вспомнить о том, что Финляндия сыграла особую роль в истории русского рассеяния в ХХ веке; что после 1917 года именно Финляндия стала одним из тех (наиболее востребованных) мостов, по которым не примирившиеся с новым режимом люди уходили в изгнание, в эмиграцию. Этим каналом пользовались многие; если же называть имена, связанные с русской литературой, культурой, то можно вспомнить, что П.Б. Струве (известный философ, экономист, литературный критик, оппонент Ленина) именно через Финляндию уехал в 1918 г. в Англию, а затем во Францию; что через Финляндию отправился в эмиграцию в 1919 г. замечательный русский художник, талантливый литератор Борис Григорьев; что в 1921 г. отсюда отправился сначала в Берлин, а затем к другим своим эмигрантским «причалам» М. Горький; что в том же 1921 году другой известный русский писатель, Александр Амфитеатров, переживший к тому времени уже три ареста в революционной России и опасавшийся нового ареста, бежал на лодке вместе с семьей в Финляндию – а потом была Прага, потом – Италия; наконец, что известный литературный критик В. Шкловский, опять-таки опасаясь ареста, в 1922 г. переправился нелегально в Финляндию, а оттуда – в Берлин. Подобные примеры можно продолжать. Стоит, видимо, сказать о том, что воссоздаваемая сегодня историками литературы, культуры панорама русского зарубежья будет неполной без этого образа Финляндии, открывшей дверь в эмиграцию многим людям – писателям, художникам и т.д., спасшей, в сущности, жизнь многим из них и ставшей для них первым шагом по часто невеселым дорогам русского рассеяния.

Конечно, эта миссия Финляндии как двери в большой мир объяснялась не только географической близостью, но и особым положением этой страны, еще недавно входившей в состав Российской империи, – многие еще продолжали воспринимать ее как «свою заграницу». Здесь жили и после 1917 г. оказались в эмиграции крупнейшие мастера русской культуры – И.Е. Репин и Л.Н. Андреев. О Репине я ничего говорить не стану, это тема для отдельного выступления. Что же касается Л. Андреева, то он, не приняв октябрьскую революцию, 25 октября 1917 г. уехал в Финляндию на свою дачу на Черной речке (Ваммельсу), и после провозглашения 31 декабря 1917 г. независимости Финляндии оказался эмигрантом. Единственным художественным произведением Л. Андреева этих лет стал роман «Дневник сатаны», работу над которым прервала смерть писателя в сентябре 1919 года. Роман был опубликован в 1921 г. в Гельсингфорсе в издательстве «Библион». Произведение это, вполне характерное для настроений писателя в эмигрантские годы, представляло версию истории Мефистофеля, появляющегося среди людей, чтобы убедиться, насколько убог и жалок построенный ими мир. В художественном отношении роман напоминал некоторые предшествующие произведения писателя – такие, как «Анатэма». Однако с наибольшей силой в годы эмиграции проявился талант Л. Андреева-публициста. Его дневниковые записи, выступления в печати, письма 1918–1919 годов к В.Л.Бурцеву, И.В. Гессену, П.Н. Милюкову, Н.К. Рериху и др. деятелям русской эмиграции свидетельствовали о непримиримой позиции писателя в отношении власти большевиков, о его тревоге за судьбу России. Ярким подтверждением неизменности этих настроений стала статья «S.О.S.», написанная Л. Андреевым в феврале 1919 г. и опубликованная в Выборге отдельной брошюрой (было еще и парижское издание этой статьи – в газете «Общее дело» в марте 1919 г., были ее издания в Англии, Германии, Чехословакии). Здесь звучал категорический отказ от высказанного американским президентом Вильсоном предложения воюющим русским вступить в переговоры – и страстный призыв к союзным державам – США. Франции, Англии – помочь России в ее борьбе с большевизмом. Впервые текст этой статьи прозвучал в чтении актрисы Л. Яворской на собрании в Гельсингфорсе 18 февраля 1919 г.; и уже на следующий день последовал отклик газеты «Русский листок», где статья оценивалась как «одна из самых сильных и ярких страниц творчества нашего талантливого писателя». Обратим внимание и на то, что яростное неприятие вызывали у писателя не только кровь и разрушения, связанные с революцией и гражданской войной, но и культурная политика новой власти в России, направленная на раскол и уничтожение национальной культуры – об этом Л.Андреев прямо писал в дневниках, частично опубликованных после смерти писателя, в 1920 и 1922 гг. в Париже и Берлине, подчеркивая, что «в этом смысле Луначарский со своим лисьим хвостом страшнее и хуже всех других Дьяволов из этой свирепой своры»[444].

Я обращаю внимание на эту сторону эмигрантского пути Л.Андреева потому, что такая художническая и гражданская позиция была достаточно типична для писателей-эмигрантов, оказавшихся в Финляндии в годы гражданской войны или сразу после ее завершения – память о пережитом еще не остыла, боль от крушения самих устоев прежней жизни, казавшихся незыблемыми, была слишком жива. Писатели и ощущали себя, и в самом деле были полноправными участниками исторического столкновения – отсюда и подчеркнутая публицистичность писательского слова, и его, нередко, яростная непримиримость. В полной мере это относится и к А.И. Куприну, покинувшему Россию вместе с отступающими войсками Юденича и прожившему менее года – с ноября 1919 по июнь 1920 – в Гельсингфорсе. Этот финский период эмигрантского пути Куприна, при всей своей краткости, был чрезвычайно насыщен работой. В 1920 г. здесь, в издательстве «Библион» вышел сборник его рассказов «Звезда Соломона», куда, в основном, вошли произведения, опубликованные еще в России, но были и рассказы (такие, скажем, как «Лимонная корка»), написанные в Финляндии и увидевшие свет вначале в газете «Новая русская жизнь». И все же главным содержанием творчества Куприна в Финляндии была его публицистика – месяцы, проведенные в Гельсингфорсе, стали временем его наивысшей активности как публициста. Финский исследователь Бен Хеллман в одной из своих работ подсчитал, что за этот короткий период (7–8 месяцев!) писатель опубликовал в местной русской печати около 90 статей, очерков, комментариев, рассказов и стихотворений[445]. При этом основной целью всех публицистических работ Куприна стала борьба против советской власти печатным словом. Не случайно одной из первых эмигрантских работ Куприна стала статья, посвященная памяти недавно скончавшегося Л. Андреева и рассказывающая о Л. Андрееве, прежде всего, как о противнике новой власти в России. Куприн, таким образом, принял эстафету от Л. Андреева, продолжая начатое им дело развенчания большевистской революции и новых порядков, утверждаемых на покинутой родине. В своих статьях, публикуемых в «Русской жизни» и, главным образом, в «Новой русской жизни» (где Куприн, по свидетельству главного редактора этой газеты, Ю. Григоркова, стремился публиковаться в каждом номере[446]) писатель неизменно разоблачал советский строй, порядки казарменного коммунизма, его идеологию, безнравственность и цинизм новой власти в России. Здесь я опять не могу не назвать имя Бена Хеллмана, первым (если я не ошибаюсь) прямо сказавшего об определенности и последовательности политической, гражданской позиции Куприна-публициста как непримиримого борца с властью большевиков – в то время, как многие и российские, и западные авторы создавали в своих работах, в основном, образ Куприна – чистого художника, далекого от политики, слабо разбирающегося в смысле происходивших событий и вообще оказавшегося в эмиграции достаточно случайно. В очерках, вошедших в публицистические циклы «Памятная книжка», «Записная книжка», в таких статьях, как «Троцкий. Характеристика», «Голос друга», «Противоречия», «Пророчество первое», «Вне политики», «Пролетарские поэты» и во многих других шла речь и об истоках революции, и о ее ужасах (многие из этих статей носили характер свидетельства очевидца), и о той вине, которая лежит в этом смысле на русской литературе.

Эта высокая публицистическая нота, подчеркнутый гражданский пафос, характерные для многих произведений «русской Финляндии», были присущи не только произведениям собственно публицистического жанра, но проникали и в иные, далекие, казалось бы, от публицистики, сферы творчества, во многом определяя, например, и содержание, и весь художественный строй поэтических произведений. В этом отношении немалый интерес представляет творчество Ивана Савина, «поэта Белой мечты», как называли его критики. Настоящая фамилия И.Савина была Саволайнен, отец его был финном. Участник гражданской войны, деникинский офицер, И. Савин сполна хлебнул всей горечи прокатившихся по России событий: четыре его брата-белогвардейца погибли, сам он, больной тифом, был взят в плен красными в Крыму, чудом избежал расстрела, сумел бежать, добраться до Петрограда и, используя свое финское происхождение, получить разрешение на выезд в Финляндию. В Гельсингфорсе 24-летний И. Савин в свободное от работы на заводе время начинает заниматься литературным творчеством, пишет стихи, военные рассказы, фельетоны, воспоминания – и сразу же завоевывает внимание и любовь эмигрантской читательской публики. Стихи Савина (которые, при всем многообразии творчества, были для него главным) пользовались необыкновенной популярностью в 20-е годы, и не только, как заметил один из современников, среди бывших участников Добровольческой армии, действительно считавших его «своим поэтом»[447]. Придя к читателю впервые в Финляндии, стихи Савина очень скоро стали известны на пространствах всего русского зарубежья; их переписывали, они печатались в русских газетах, журналах Парижа, Берлина, Белграда, Риги, Ревеля, в других городах и странах. Бунин очень заинтересованно отзывался о поэзии Савина; Амфитеатров написал о Савине хвалебную статью. Он был принят Репиным в «Пенатах», после чего всегда был там желанным гостем, и художник жалел потом, что не успел написать портрет этого молодого красивого, разносторонне талантливого человека; о ранней смерти Савина (умершего в 1927г.) Репин писал как о «невознаградной потере»[448]. Стихи Савина были той самой гражданской поэзией, которая находила особенно горячий отклик тогда, в 20-е годы среди людей, совсем недавно потерявших родину и бывших, так или иначе, участниками происходившей исторической трагедии. Проникнутая религиозными мотивами, поэзия Савина была полна мыслей о России, о необходимости жертвенного служения ей, о готовности к смертельной схватке с тем злом, которое поэт видел в большевизме. В его стихах слышна идущая от Блока высокая романтическая нота, а живущий в них героический пафос заставляет вспомнить о Гумилеве:

«Оттого высоки наши плечи, / А в котомках акриды и мёд, / Что мы, грозной дружины предтечи, / Славословим крестовый поход. / … / Да приидет! Высокие плечи / Преклоняя на белом лугу, / Я походные песни, как свечи, / Перед ликом России зажгу».

Это была, в то же время, и новая русская поэзия, поэзия молодого поколения, прошедшего через купель гражданской войны – и если в стихах сверстников Савина, советских поэтов (Н.Тихонова, И. Сельвинского, других) жила высокая героика отгремевших событий, то в произведениях этого поэта, выразившего другую сторону исторической правды, не угасали боль и горечь пережитого, звучала неумолкающая трагическая нота – достаточно прочитать его стихи, начинающиеся строками: «Кто украл мою молодость…?», или страшное стихотворение, посвященное братьям, расстрелянным в Крыму: «Ты кровь их соберешь по капле, мама, / И, зарыдав у Богоматери в ногах, / Расскажешь, как зияла эта яма, / Сынами вырытая в проклятых песках…». Именно это стихотворение вспоминал и цитировал Бунин, откликнувшийся на весть о безвременной смерти И. Савина некрологом с неслучайным названием «Наш поэт»: «После долгой и тяжкой болезни скончался в Гельсингфорсе молодой поэт и белый воин – Иван Савин… И вот еще раз вспомнил я его потрясающие слова, и холод жуткого восторга прошел по моей голове, и глаза замутнились страшными и сладостными слезами… То, что он оставил после себя, навсегда обеспечило ему незабвенную страницу и в русской литературе…».

Вспоминая об Иване Савине, не забудем, что в поэзии «русской Финляндии» звучали разные голоса, и далеко не всегда это была гражданская поэзия. Была, однако, одна черта, объединившая живших на этой земле русских поэтов. Это была ориентация на классическую традицию, обновленную открытиями символизма и опытом акмеистов, увенчанную именами Пушкина, Блока, Ахматовой, Гумилева. Иными словами, петербургская школа русской поэзии поселилась в 1920–1930-е годы на финской земле, во многом определяя художественные поиски живших здесь поэтов-изгнанников. В начале своего выступления я цитировал строки из стихотворения Вадима Гарднера. Этот поэт, основательно забытый сегодня, был еще в начале века участником литературных собраний «на башне» у Вяч. Иванова, опубликовал в 1908 и 1912 годах два сборника стихов, был замечен Блоком; о его стихах с одобрением писали Н. Гумилев, М. Кузмин, М. Лозинский, С.Городецкий; в 1913 г. он был принят в «Цех поэтов». В Финляндии, куда Гарднер бежал в 1921 году, у него вышел третий поэтический сборник «Под далекими звездами» (1929), в стихотворениях которого оживали традиции русского символизма.

Представление о финском береге русского литературного зарубежья неотделимо, конечно, от имени Веры Сергеевны Булич, прекрасного поэта, прозаика, литературного критика, мастера поэтического перевода, познакомившей русского читателя со многими произведениями финских и немецких поэтов. Вера Булич, дочь известного петербургского филолога и музыковеда, директора Бестужевских курсов профессора Сергея Константиновича Булича, после 1917 г. поселилась со всей семьей на даче под Выборгом; потом, после смерти отца, переехала в Гельсингфорс, где и прожила всю жизнь до 1954 г. Публиковать стихи, а также рассказы, сказки, переводы, литературно-критические статьи она начала с 1920 г. в гельсингфорской газете «Новая русская жизнь», а затем и в других центрах русского зарубежья; у нее вышло четыре поэтических сборника. Поэзию Веры Булич критики часто сближали с творчеством поэтов русского Парижа с их ориентацией на опыт акмеизма, на традиции петербургской школы. Изысканность поэтического рисунка, свойственная этой школе, соединена в ее стихах с истинным лиризмом:

Облокотясь о милые колена,
Следить, как всходит, медля, чуть смутна,
За стогом хрусткого сухого сена
Тяжелая медовая луна. <…>
…Мы сено теплое с тобой рассыпем,
Чтоб лечь среди прожженных солнцем трав,
И, лунный мёд с росой мешая, выпьем
Сладчайшую их всех земных отрав.

Обращение к имени и творчеству Веры Булич неизбежно ведет к разговору о более широких материях – о литературной, культурной жизни русской диаспоры в Финляндии 1920–1950-х годов. Вся жизнь В. Булич была связана со «Славикой» – славянским отделением библиотеки Хельсинкского университета, где она работала до конца своих дней. Долгие годы она была членом правления, а со второй половины 1930-х годов – и председателем «Светлицы» – литературно-художественного, философского объединения, собравшего вокруг себя большой круг русской интеллигенции в Финляндии. Большим успехом в 30-е годы пользовались «светличные» литературно-художественные вечера, участники которых читали свои новые произведения, выступали с докладами, посвященными выдающимся мастерам русской культуры (В. Булич, например, рассказывала там о творчестве Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Батюшкова, Анненского, о финской поэзии). Вера Булич входила и в правление русского академического объединения в Гельсингфорсе, возникшего в 1931 г. в связи с 175-летием Московского университета.

Литературная, культурная жизнь русских в Финляндии формировалась не только подобными объединениями и группами, но, конечно, и деятельностью гельсингфорских издательств «Фундамент» (1918–1919) и «Библион» (1919–1924), целого ряда русских периодических изданий, среди которых можно было бы назвать «Журнал Содружества», упоминавшиеся уже газеты «Русская жизнь» и «Новая русская жизнь», а кроме того – «Русский вестник», «Русский голос», «Путь», «Рассвет» и целый ряд других[449].

Итак, глядя на финский берег русского литературного зарубежья 1920–1930х годов, мы найдем здесь яркие имена и произведения; мы убедимся в интенсивности протекавшей здесь литературной, культурной жизни русской диаспоры. Что же касается своеобразия этого голоса зарубежной русской литературы, то, во-первых, оно заключалось, как мы видели, в возросшей, подчеркнутой публицистичности творчества писателей, собравшихся здесь на рубеже 1910-х и 1920-х годов, т.е. в разгар тектонических событий, потрясших жизнь России. Кроме того, внимания заслуживает и тот факт, что на фоне других центров русского литературного, культурного зарубежья – такие, как Париж, Берлин, Прага, Харбин – где главной тенденцией литературного творчества была ориентация на традицию, на развитие наследия русской классики, на опыт символизма и акмеизма, – но существовали и весьма активно себя проявляли и авангардистские группы, объединения – русская литература в Финляндии в целом (быть может, одно из значимых исключений здесь – «Дневник Сатаны» Л.Андреева) представляла собой один из неизменных оплотов традиционализма, верности освященной веками традиционной системы нравственных ценностей, устремленности к сохранению, сбережению заветов русской классики и воспринявших эти заветы открытий Серебряного века.

БОРИС ПАСТЕРНАК И РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ.

Обращаясь к драматическим моментам русского литературного развития в ХХ веке, а, стало быть, — неизбежно — к проблеме ее разделения после 1917 г., мы неизменно (по крайней мере, последние лет двадцать) подчеркиваем мысль о внутренней целостности литературы, рассеченной на два «рукава», два потока развития в России и в зарубежье. Особенно наглядное подтверждение этот вывод находит при обращении к конкретным фактам, говорящим о неослабевающем заинтересованном внимании, с каким писатели, литературные критики русского зарубежья следили за всем, что происходит на оставленном ими литературном материке, на родине. Обращение к тому или иному яркому имени или явлению, увиденному ими в литературе, развивавшейся в советской России, вызывало немедленную реакцию, часто оказывалось в эпицентре споров, высвечивая соотношение сил в литературе русского рассеяния.

Творчество Б.Пастернака было одним из неизменных предметов внимания в критике русского зарубежья, столкновения мнений о нем во многом отражали борьбу направлений поэтического развития 1920-1930-х годов. Уже в 1922 г. в журнале «Эпопея» (Берлин. № 3) появилась статья М.Цветаевой «Световой ливень, поэзия вечной мужественности», посвященная книге «Сестра моя — жизнь» и провозгласившая появление нового большого поэта в русской литературе: «И какая книга! — Он точно нарочно дал сказать все — всем, чтобы в последнюю секунду, недоуменным жестом — из грудного кармана блокнот: “А вот я… Только я совсем не ручаюсь”… Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом — пока — до появления здесь вашей “Жизни”»[450]. Цветаева безоговорочно признает подлинность и исключительность поэтического дара Б. Пастернака: «Думаю, дар огромен, ибо сущность, огромная, доходит целиком. Дар, очевидно, в уровень сущности, редчайший случай, чудо…» Будучи ранее знакомой с Б.Пастернаком «почти что шапочно: три-четыре беглых встречи», Цветаева дает выразительный портрет поэта, неотделимый от восприятия его творчества: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око). Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и — вдруг — прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил или дуб. Слово (в беседе) как прервание исконных немот. Да не только в беседе, то же и с гораздо большим правом опыта могу утвердить и о стихе»[451] . Восторженное восприятие Цветаевой поэзии Б.Пастернака обнаруживает близость эстетических позиций двух поэтов: автор статьи делится радостью открытия совершенно нового и в то же время внутренне родственного ей поэтического мира: «Пастернак — большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, — весь в Завтра! — захлебывание младенца, — и этот младенец — Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает: а — ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное — и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три это непривычно и называется: поэт»[452]. Оставляя «специалистам поэзии» подробности поэтики Б.Пастернака, Цветаева обращает внимание на стихии, действующие в его поэтическом мире. Это и стихия света, «световой ливень», «светопись», «свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, — какие-то световые пиршества. Захлестнут и залит. И не солнцем только, всем, что излучает, — а для него, Пастернака, от всего идут лучи»[453]. Это и быт, обилие которого в поэзии Б.Пастернака очевидно, который «для Пастернака — что земля для шага», «почти всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах бродящего вина,… даже сои у него в движении: пульсирующий висок». А отсюда и сила прозаизма, который у Б.Пастернака, «кроме природной зоркости, – … святой отпор Жизни – эстетству»[454]. Это и стихия дождя, неизменно живущая в стихотворениях Б.Пастернака; цитируя их, Цветаева приходит к мысли о первородстве поэта – певца природы «Кто у нас писал природу? Не хочу ворошить имен.., но – молниеносным пробегом – никто, господа. Писали, и много, <…> но как изумительно ни писали, все о , никто – ее: самое: в упор». Говоря поэзии Б.Пастернака, как о «сплошном настежь», о ее открытости «в Жизнь», Цветаева ясно говорит и об открытости ее в историческое время, о созвучности с эпохой: «Пастернак не прятался от Революции в те или иные интеллигентские подвалы (Не подвал в Революции — только площадь и поле!) Встреча была. – Увидел ее впервые – там где-то — в маревах — взметнувшейся копной, услышал — в стонущем бегстве дорог. Далась она ему (дошла), как все в его жизни — через природу»[455]. Диалог с Б.Пастернаком, начавшись с этой статьи, уже не прекращался, давал жать о себе в поэзии Цветаевой, в ее статьях, в письмах. Позиция полного приятия творчества Б. Пастернака, признания его одним из крупнейших современных поэтов была развита Цветаевой в статье «Эпос и лирика современной России (Владимир Маяковский и Борис Пастернак)», опубликованной в Париже, в журнале «Новый град» (1932. № 6; 1933. № 7). Выделяя эти две фигуры как дважды явленное «цельное полное чудо поэта», Цветаева ставит их рядом, «потому что они сами в эпохе, во главе угла эпохи, рядом стали и останутся»[456]. При этом она, последовательно сопоставляя творчество двух поэтов, подчеркивает мысль об истинно лирической природе поэзии Б.Пастернака: «Все во мне — Пастернак. Я во всем Маяковский. … Пастернак — поглощение, Маяковский — отдача. Маяковский — претворение себя в предмете, растворение себя в предмете. Пастернак — претворение предмета в себя, растворение предмета в себе…»[457]. Ту же мысль о поэзии Б. Пастернака как о «чистой лирике» Цветаева утверждает и в статье «Поэты с историей и поэты без истории»[458].

Новизну художественного мира Б.Пастернака, значительность его места в современной русской литературе признавали и критики, чьи эстетические пристрастия не были столь близки творческой позиции поэта. К. Мочульский, обращаясь в статье 1923 года «О динамике стиха (Б Пастернак)» к стихотворениям «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», обращал внимание, прежде всего, на «непонятность, кажущуюся косноязычием», на «загадочность, тревожащую и волнующую воображение». Однако уже здесь критик угадывает за хаосом — единство совершенно нового видения мира, за косноязычием — стремление к обновлению поэтического языка: «В начале творчества — хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни упорного труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать с начала. Свое видение мира — еще не бывшее — он выразит в словах — еще никогда не звучавших, — вот отчего язык его кажется нам “явно чужим”. Старые наименования, условные обозначения и привычные связи разрываются, рушатся». Пристальный анализ стихотворений Б.Пастернака открывает возможности создаваемой поэтом «новой словесной формы», выявляя ее приметы на уровне звука, ритма, синтаксиса [459]. Позднее, в 1925 г., Мочульский, вспоминая первые свои впечатления, окончательно подводит черту под размышлениями о «косноязычии и бесформенности» стихов Б.Пастернака, за которыми открывалось «стремление к предельной сжатости и динамике»; он подчеркивает, как давно обдуманный вывод, мысль о Б.Пастернаке — большом художнике: «Мы понимаем теперь глубокую серьезность и правдивость его творчества, внутреннюю его законность. Перед нами не сноб и не фигляр, а подлинно большой поэт. Едва ли его стихам суждена широкая популярность: его мир особый и недоступный; ни одна торная дорога не ведет к нему. Но Пастернак прочно занял свое место в русской поэзии и влияние его на молодежь — очень значительно». Эту оценку творчества Б.Пастернака критик распространяет и на его прозу, обращаясь, прежде всего, к повести «Детство Люверс», где, по его мнению, «Пастернак с большим искусством дает нам масштаб детского сознания», дает «онтологию детской души, решительно отбросив все психологические погремушки»[460].

Вместе с тем, фигура Б.Пастернака, будучи одним из наиболее ярких воплощений связанных с футуризмом новых путей русской поэзии, воспринималась в зарубежье по-разному; более того, порой она оказывалась в центре споров о поэзии в России и в зарубежье, о судьбах национальной литературы. 3 апреля 1927 г. в «Звене» появилась статья Г.Адамовича из серии его «Литературных бесед». Статья была посвящена поэзии Б.Пастернака; поводом к ее написанию послужило опубликование в «Воле России» отрывков из поэмы «Лейтенант Шмидт». Помимо прочего, Адамович предпринял здесь попытку рассмотреть творчество Б.Пастернака в соотнесении с пушкинской традицией русской поэзии: «Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. Пастернаку, по-видимому, кажутся чуть-чуть олеографичными пушкинообразные описания природы, чуть-чуть поверхностной пушкинообразная отчетливость в анализе чувств, в ходе мыслей. Некоторая правда в этом его ощущении, на мой взгляд, есть. Кажется, мир, действительно, сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена. От заветов Пушкина Пастернак отказался».

Неделю спустя, 11 апреля, в «Возрождении» была опубликована статья В.Ходасевича «Бесы», ставшая ответом на статью Адамовича. Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинскую линию» в русской литературе Ходасевич писал: «…Все, что Адамович сказал о Пушкине и Пастернаке — глубоко неверно. Но он нечто более важное очень верно почувствовал, только о нем не сказал. <…> Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в се литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — ухабистыми стихами». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом — «оградиться от бесов здесь». Вместе с тем он посчитал нужным подчеркнуть дистанцию между Б.Пастернаком и теми литературными силами («бесами»), которые «дом Пушкина громят»: «пастернаки (а не Пастернак) весьма возле дома сего хлопочут…»; «прекрасным и чистейшим домом» была названа в статье «не до-пастернаковская, а до-футуристическая … поэзия русская». Б.Пастернак стал здесь не конкретным объектом инвектив автора, а символом, обозначением определенного направления поэтического развития, неприемлемого для Ходасевича и прямо враждебного, в его понимании, важнейшей задаче литературы зарубежья — задаче сохранения и развития «пушкинского дома» — классической литературной традиции.

В этом споре, на острие которого не случайно оказалось имя Б.Пастернака, отразилось реальное соотношение литературных сил зарубежья. Адамович, разделявший идею сбережения традиции, не ограничивал ее «пушкинскими горизонтами» и признавал «некоторую законность» стремлений Б.Пастернака (как понимал эти стремления сам критик) к их преодолению, о чем прямо сказал в следующей своей статье — ответе Ходасевичу[461]. При этом в произведениях Б.Пастернака Адамович находил иные творческие просчеты, и в его размышлениях по этому поводу дают знать о себе взгляды вдохновителя «парижской ноты» с ее отказом от «словесной изобретательности». Уже в статье от 3 апреля 1927 г., открывшей полемику с Ходасевичем, Адамович, обращаясь к отрывкам из поэмы «Лейтенант Шмидт», утверждал: «Стихи довольно замечательны, — но скорей в плоскости “интересного”, чем в плоскости “прекрасного”. Как почти всегда у Пастернака, они кажутся написанными начерно. Черновик — все творчество Пастернака. Оговорив все это, следует добавить, что он — работник выдающийся. <…> Слишком задержался Пастернак на своих черновиках, пора бы ему подвести итоги, подсчитать свои “завоевания и достижения”, произвести отбор их и постараться использовать. Импрессионизм свой он довел до крайности,— пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими… Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять или пропустить цель. Средства же — слова и все словесное, цель — ум, душа, человек, сердце». Этот взгляд на Б. Пастернака как на мастера «стилистических изощрений и опытов», ограничившего свои творческие задачи лишь поисками в области поэтической формы, вновь и вновь утверждается в статьях Адамовича. То же самое пишет критик и прозе Б. Пастернака. Обращаясь к «Повести», опубликованной в июльском номере «Нового мира» в 1929 г., критик видит в ней, в основном, образец «среднего Пастернака». Признавая проявившиеся здесь «зоркость, слух и чутье к жизни», Адамович замечает, что «стиль Пастернака изнемогает под грузом метафор и всевозможных словесных роскошеств», что автор и в прозаических своих опытах создает «полубутафорский, квазипоэтический, разукрашенный и размалеванный мир»[462]. Наиболее развернуто эта оценка творчества Б.Пастернака дана в статье 1933 года, посвященной книге стихов «Второе рождение»[463]. Здесь критик пишет уже о заслуженном признании творчества Б.Пастернака, об окружающем его ореоле «высокого искусства», об ощущаемой за ним «трудной тяжести индивидуальной культуры, со всеми ее провалами, взлетами и срывами, — тяжести, не сброшенной с плеч в угоду новейшим ребяческим басням, а принятой покорно и навсегда». Критик задается вопросом: «тот ли он, кого давно уже ждет русская поэзия?» — и отвечает отрицательно: «…Это скорее новый Андрей Белый, чем новый Блок, — т.е. художник большого блеска и размаха, но болезненно разбросанный, сам себя опустошающий, в конце концов, — не знающий, о чем писать и потому с одинаковой легкостью пишущий о чем угодно». Признавая незаурядное мастерство Б.Пастернака, Адамович, как и прежде, не находит внутренней целостности в его художественном мире, собранном, по мнению критика, из поэтических частностей: «Какую бы книгу действительно глубокого и живого поэта мы ни припомнили, всегда возникает при этом некий единый образ, отвечающий в нашем сознании замыслу творца. <…> У Пастернака нет поэзии, есть только стихи. Стихи полны достоинств, и вполне понятно, что тот, кто чувствителен к ремесленной, и, так сказать, материальной стороне искусства, многими пастернаковскими строчками поражен и обворожен… <…> Но лишь в редчайших случаях у Пастернака … за прихотливейшей словесной гимнастикой сквозит нечто такое, что эту гимнастику оправдывает». Подчеркивая, что в стихах Б.Пастернака «виден мастер», Адамович находит в этом и непреодолимую ограниченность творчества: «Но бывают поэты, о мастерстве которых не хочется даже и говорить: не важно, не интересно… Едва ли когда-нибудь Пастернак этого добьется». Даже двадцать пять лет спустя, в 1958 г. критик утверждал то же: «…Читаешь Пастернака — и с первой же строки знаешь, чувствуешь, что тебе предлагают нечто художественное, поэтическое, да еще новое. А мало что расхолаживает сильнее, чем художественность назойливая или, правильнее сказать, — наглядность художественных намерений. <…> Пастернак дает поэзию, “поэзию” в кавычках. А когда голодному дают пирожное, он склонен сказать: дайте кусок хлеба. Поэтического голода кремом не утолить»[464]. С подобной оценкой творчества Б. Пастернака во многом связана и довольно спокойная реакция Адамовича в 1930-е годы на жесткую критику, развернувшуюся в СССР после статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (о творчестве Шостаковича) и направленную «против всякой новизны, против “трюкачества”, против формализма, против всякой сложности, не сразу доступной, а в литературе — преимущественно против Пастернака». Признавая, что «культ простоты был установлен “по-большевистски”, в порядке правительственного предписания», Адамович видел в этом не только самодурство власти, но и ее стремление учесть «веяния времени», найти опору в «идущих снизу стремлениях». Осознание того, что Б.Пастернак, как и Шостакович, несет в себе «современное, западное (или продолжает довоенное, русское) обострение художественного восприятия, индивидуалистического и очень узкого», приводило критика к мысли о несовпадении этой художнической позиции с возможностями и интересами миллионов и миллионов людей, еще недавно не умевших ни читать, ни писать, и теперь вовлеченных в культурную жизнь; о необходимости поступиться «нашими уединенными, утонченными наслаждениями ради того, чтобы какое-либо наслаждение могли получить и те, которые до сих пор были его лишены»[465]. Вместе с тем, Адамович воспринимал Б.Пастернака в ряду тех живущих в России писателей, творчество которых позволяло ему говорить о том, что русская литература в России жива, что она «отстаивает себя, свои права и свою свободу», и что «традиции прежней, великой русской словесности нельзя считать оборванными»[466].

В то время как позиция русского Парижа в восприятии творчества Б.Пастернака была достаточно сложной, иная ситуация была в Праге. Фигура Б.Пастернака не раз была одним из моментов полемики между двумя центрами литературного зарубежья — прежде всего, в статьях, рецензиях руководителя пражского «Скита поэтов» (затем просто «Скита») А.Л.Бема, выходивших в 1930-е годы под общей рубрикой «Письма о литературе». В отклике на появление второго тома юбилейного издания „Очерков по истории русской культуры» П.Н.Милюкова А.Л.Бем обращает внимание читателя на то, как рассмотрен в книге период 1890-х годов и начала ХХ века, названный П. Н. Милюковым «упадочным периодом девяностых и девятисотых годов». Упрекая автора книги в «неверном и пристрастном изложении этой эпохи», А.Л.Бем демонстрирует это, в частности, на примере обращения П.П.Милюкова к опыту футуризма и к творчеству Б.Пастернака. «В своих оценках футуризма,— пишет А.Л.Бем,— П. Милюков не выходит за пределы общепринятых суждений в эмигрантской литературе. <…> Правильно устанавливая связь Б.Пастернака с футуризмом, он видит в нем высшее выражение замкнутости поэзии в себе, не отказывая ему, впрочем, в силе: “строение по ассоциациям", “смысловые разрывы”, “смешение плоскостей" … у этого сильного поэта применяются виртуозно и приводят к полному затемнению смысла, который приходится с трудом отгадывать”» (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Т. 2. Ч. 1. Париж, 1931. С. 376). Оценивая эту характеристику поэзии Б.Пастернака как «малоудачную», А.Л.Бем, в сущности, распространяет это определение на весь обзор периода 1890-1900-х годов [467]. Собственную же характеристику творчества поэта А.Л.Бем наиболее развернуто дал в рецензии на книгу «Второе рождение». Критик оценивает «Второе рождение» как новый этап творчества Б.Пастернака, его наблюдения звучат прямой полемикой с отзывом Г.Адамовича о той же книге: «…Стихи Бор.Пастернака последних лет резко отличны от предшествующих. Разбросанные по журналам, они уже обратили на себя внимание. отличаясь — независимо от отдельных удач и срывов — той особенной лиричностью, которая за стихом невольно вызывает образ поэта. <…> Перед нами не только крупный поэт, бесспорно, самый значительный поэт, среди нас живущий, но и единая “поэтическая личность”». Размышляя о сказавшихся в книге чертах творческой эволюции поэта. А.Л.Бем выделяет присущее новому Б.Пастернаку соединение простоты с глубиной, «упрощение и синтаксиса, и словесного материала»[468].

В критических откликах поднимался вопрос и о влиянии творчества Б. Пастернака на поэзию, литературу русского зарубежья. А.Л.Бем, обозначая поэтические приоритеты созданного им литературного объединения, замечал: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, … и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами…»[469]. В эти суждения вносят поправки воспоминания В.Ходасевича о Париже 1925 года, где «футуристические веяния» еще «почитались свежими, даже открывающими какие–то горизонты», где были стихотворцы, подражающие «Пастернаку и дореволюционному Маяковскому и до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пастернаком — примерно к 1924 году»[470].

Итоговым осмыслением творчества Б.Пастернака эмиграцией первой «волны» можно считать работу В.Вейдле «Пастернак и модернизм», написанную в 1960 г. и включенную в книгу «О поэтах и поэзии» (Париж, 1973). Статья В.Вейдле стала дважды итоговой: и потому, что критик сумел возвыситься над существовавшими в течение десятилетий точками зрения на произведения Б.Пастернака (от восторженной, как у М.Цветаевой, до сдержанно-критической при полном признании таланта и мастерства поэта — как у Г.Адамовича); и потому, что предметом осмысления стал завершившийся уже творческий путь Б.Пастернака, приведший его к «Доктору Живаго» и заставляющий теперь, с учетом происшедшего перелома в творчестве, пересмотреть все прежние о нем суждения. Вспоминая слова Б.Пастернака: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» и «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты», В.Вейдле замечает: «Без Пастернака “Сестры моей жизни" не было бы и Пастернака, имеющего право осудить “Сестру мою жизнь”»[471]. Прослеживая все этапы поэтического пути Б.Пастернака, В.Вейдле утверждает мысль о внутренней целостности, неразделимости этого пути. Он обращается к «Биографическому очерку», и воспоминания Бориса Пастернака о том, как были написаны когда-то стихотворения «Венеция» и «Вокзал», побуждают критика заметить, что поэт «уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал “сущности", а не “посторонней остроты”»; что «по внутреннему устремлению своему он и тогда уже не был модернистом», поскольку добивался сходства образа с реальной его основой, «а модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве … и в искании остроты при полном отождествлении ее с сущностью»[472]. Полностью принимая де высочайшие характеристики, данные М.Цветаевой Б. Пастернаку — автору «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», В.Вейдле отмечает и появление признаков обновления поэтического стиля во «Втором рождении»[473], и наступление «последней фазы» творчества Б. Пастернака в стихотворениях, помеченных началом 1941 года и образующих цикл «Переделкино». При этом отношение поэта к модернизму не подвергается в статье В.Вейдле упрощению — речь здесь идет, имея в виду период до 1940 г., о балансировании на грани: «Пастернак, по своей природе, модернистом не был, … но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти»[474]. Столпотворение, буйство слов, «толпившихся у его дверей, врывавшихся к нему гурьбой» и складывавшихся в прихотливые словесные узоры то, что сам поэт назвал позднее «выкрутасами» и «побрякушками» — соседствовали с неизменной заботой о содержании, несводимом к темам, сюжетам, к словам и формам, но обращающем, как сказано в дневнике Живаго, к «какому-то утверждению о жизни». Автор статьи, размышляя о том, как труден был путь поэта, приводит слова самого Б.Пастернака, показавшего в «Докторе Живаго» направленность этого пути: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, … Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» (Часть 14. Гл. 9). Именно так, утверждает В.Вейдле, произошел окончательный перелом творчества Б.Пастернака — «в переходе от заметного стиля к незаметному», в «отказе замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководствовался в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани». Но «отказ от модернизма, — замечает критик, — не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она» [475].

ГАЙТО ГАЗДАНОВ: ТВОРЧЕСТВО НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ТРАДИЦИЙ.

В 1936 году в Париже, в одном из номеров «Современных записок» прозвучали горькие, полные чувства безнадежности, слова об участи молодого поколения писателей русской эмиграции. «Живя в одичавшей Европе, в отчаянных материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной жизни и учиться, потеряв после долголетних испытаний всякую свежесть и непосредственность восприятия, не будучи способно ни поверить в какую-то новую истину, ни отрицать со всей силой тот мир, в котором оно существует,— оно было обречено» [476]. Слова эти принадлежали Гайто Газданову, одному из известных уже тогда писателей того самого молодого поколения первой «волны» русской эмиграции, прошедшему все крутые повороты судьбы, выпавшие на долю многих его сверстников: Добровольческая армия, эмиграция, — Константинополь, Болгария, потом, наконец, Париж, где в поисках заработка было освоено немало профессий, и где начался литературный путь. Полные пессимизма слова Газданова, вызвавшие немалый шум среди писателей и литературных критиков русского Парижа, не были случайными: еще пятью годами раньше, в статье «Мысли о литературе». Газданов выделил среди молодых литераторов зарубежья лишь три имени: поэтов Б.Поплавского и А.Ладинского и прозаика В.Сирина, определив всю остальную «продукцию» своих литературных сверстников в эмиграции словом, звучащим как приговор: беллетристика. Свою, столь невеселую, оценку литературной ситуации в русском зарубежье автор статьи объяснял, среди прочих причин, литературным консерватизмом молодых писателей, ориентирующихся в своих творческих поисках, в основном, на опыт старших мастеров, принесших в новое время дух и приемы прежней, дореволюционной литературы[477].

Резкие критические суждения Газданова прозвучали в контексте того спора о судьбах русской литературы в изгнании, который шел на страницах эмигрантской печати в 1920-1930-е годы. Между тем само творчество Газданова явно противоречило его же суровым оценкам судьбы и перспектив литературы молодого поколения русской эмиграции. Ко времени написания нашумевшей статьи в «Современных записках» Газданов был уже известен как автор многих рассказов, романов «Вечер у Клэр» и «История одного путешествия», был признан одним из наиболее ярких писателей своего поколения. И дело, конечно, не просто в самом факте признания молодого писателя. Творчество Газданова уже тогда, в тридцатые, со всей очевидностью убеждало в том, что ставшие предметом горячих споров в критике проблемы литературы в изгнании не означают творческого тупика и для нового поколения, пришедшего в литературу уже в годы эмиграции. И что верность давним истокам, память о великих уроках русской литературы никак не противоречит восприятию всего нового, что принес ХХ век с его историческими потрясениями, духовн ыми открытиями и безднами в русское и мировое искусство и литературу; не противоречит и постижению опыта европейской культуры, в стихии которой во многом формировалось сознание молодых писателей-эмигрантов.

Пруст, Чехов, Бунин — вот имена, которые традиционно возникают в размышлениях о генеалогии газдановской прозы. Имя Пруста было названо сразу после появления романа «Вечер у Клэр», построенного, как известно, на приеме «потока сознания». Действительно, события, потрясения и повороты внутренней жизни героя становятся здесь предметом изображения и авторской рефлексии, внешний мир становится здесь лишь необходимым обрамлением, цепочкой огней, вех и призраков, сопровождающих жизнь души на любых изломах ее пути. Эта особенность прозы Газданова не прошла, естественно, мимо внимания критики. «Как и у Пруста, — писал Н.Оцуп о «Вечере у Клэр», — у молодого русского писателя главное место действия не тот или той город, не та или иная комната, а душа автора, память его, пытающаяся разыскать в прошлом все, что привело к настоящему, делающая по дороге открытия и сопоставления, достаточно горестные»[478]. Более того, внутренний мир героя не только и не просто составляет основное пространство повествования (как пишет об этом Н.Оцуп), – — он становится и объектом самопознания, и в этом смысле он находится в непростых, часто напряженных отношениях с миром внешним, соперничая с ним в борьбе за внимание и любовь героя: «…бывали долгие периоды, когда я забывал о том мире внутреннего существования, в котором пребывал раньше. Изредка, однако, я возвращался в него, … и замечал, что второе мое существо, одаренное способностью бесчисленных превращений и возможностей, враждебно первому и становится все враждебнее по мере того, как первое обогащается новыми знаниями и делается сильнее». Отношение же героя к двум этим мирам было совершенно определенным: «…Я был слишком равнодушен к внешним событиям; мое глухое, внутреннее существование оставалось для меня исполненным несравненно большей значительности». Это, не угасающее и в других произведениях Газданова, внимание и любовь к «внутренней жизни», эта медлительная речь, в неспешном течении которой мысль автора кружит по лабиринтам внутреннего мира героя (недаром один из критиков — Л.Ржевский — назвал прозу Газданова медитативной) — все это, конечно, во многом находится в притяжении художественного мира Пруста. Однако не стоит упускать из виду и другого, более давнего и, быть может, более важного истока, соединяющего эту значительнейшую особенность газдановской прозы с русской литературой. Перечитаем «Вечер у Клэр», особенно те страницы романа, где рассказчик вспоминает себя в детстве — в раздумьях, в событиях двойной, внутренней и внешней, жизни юного героя, в его болезненных видениях, в мечтах над книгой, в воспоминаниях о родителях, об учителях — во всем этом смутно проглядывает другой образ, просвечивают черты Николеньки Иртеньева из «Детства» Л.Толстого. В пристальном внимании героя к своему «внутреннему существованию», в подробном описании каждого движения души, в калейдоскопе разрозненных, как бы случайно сплетенных эпизодов, свидетельствующих в соединении своем о пути этого «внутреннего существования» во времени — иными словами, в том, что составляет духовную и художественную суть романа Газданова, виден отблеск того художественного открытия, которое сделал в свое время Л. Толстой, перенесший в первой своей повести основное внимание с внешнего на внутреннее, предложивший сложный, противоречивый процесс самопознания личности (то, что Чернышевский назвал «диалектикой души») в качестве первостепенного предмета литературы. Да, конечно, мы не найдем у Газданова свойственной Толстому логической последовательности в описании внутренней (впрочем, как и внешней) жизни героя, а стало быть, и единой фабулы повествования, которое у автора «Вечера у Клэр», как и у Пруста, строится по истоду случайных и внешних ассоциаций. Впрочем, вспоминая позднее (сорок лет спустя) свидетельство писателя, признавшегося, что в пору работы над первым своим романом он Пруста еще не читал, заметим, что в этом внешне хаотичном, ассоциативном построении повествования скорее дало знать о себе разорванное, лишенное цельности сознание человека ХХ века, что объективно сближает его, конечно, с художественным миром Пруста. И все же эта новая черта литературы утверждается на том художественном пространстве, которое открыл для русской (и не только дня русской) литературы Л.Толстой. На этом же пространстве возникали почти бесфабульные рассказы и пьесы Чехова; в этой же системе координат существует и «Жизнь Арсеньева» Бунина с его очевидным пренебрежением к «фабуле и внешнему действию», о чем писал Г. Адамович, видевший в Бунине одного из предшественников Газданова [479].

Задумываясь о родственной нити, соединяющей прозу Газданова с миром Толстого, вспомним и о том, что стоит за этим обостренным вниманием к внутренней жизни человека. Да, в фабульной основе своей проза Газданова, казалось бы, хаотична; сам писатель не раз говорит об этом — вспомним «Призрак Александра Вольфа», где герой-повествователь не раз признается в потере «представлений о времени», в сознательном отказе от «строгой хронологической последовательности». Однако здесь же звучит многозначительная фраза одного из второстепенных героев. «Последовательность событий во всякой человеческой жизни чудесна». И здесь же герой вспоминает о том, как в один из дней далекой гражданской войны он выстрелил в преследующего его всадника, о роковом выстреле, определившем судьбу и самого героя, и его противника и жертвы, Александра Вольфа, будущего писателя. «…И получалось так, — осознает он вдруг, — точно вот из одного моего движения возникал целый мир. <…> Кто мог знать, что в этом мгновенном, вращающемся полете пули был заключен, в сущности, город над Днепром, и непередаваемая прелесть Марины, … и жизнь Вознесенского, и трюм корабля. Константинополь. Лондон, Париж, и книга “I’ll Соmе Тоmоrrоw”, и эпиграф о трупе со стрелой в виске?» Из одного движения возникает целый мир — эта мысль у Газданова не случайна, к ней он возвращается не раз, хотя бы в том же романе, где в другой сцене герой, покидая дом своей возлюбленной, думает о том, что никто не может понять его счастья потому, что никто не прожил именно этой жизни и «не знал именно этого соединения вещей», которое сопутствовало ему, и что если бы в истории его жизни не хватало хотя бы одной подробности, то все было бы нарушено, не было бы этого счастья. Весь мир, вся нескончаемая череда событий в нем заключены в душе и судьбе каждого конкретного человека, в этих огромных пределах единичной судьбы определена вся «чудесная последовательность» подробностей жизни. Этот, очевидный в прозе Газданова, взгляд на конкретного человека, на единичную личность как на первичную ценность бытия соединяет его с миром Толстого. Но если на горизонтах этого классического мира русской литературы Толстому достаточно было показать раненого князя Андрея наедине с огромным вечным куполом небес, чтобы этим двуединством человека и неба, земного и горнего утвердить мысль о бесценности человеческой личности,— то Газданов идет к этой же, воспринятой у Толстого и его наследников, цели иначе, говоря на языке своего времени, собирая осколки души и судьбы человека, раздробленных беспощадным двадцатым веком, и напоминая об изначальной целостности и непреходящей значимости этого единичного существования.

Отсюда же, от Толстого, от уроков русской классики — не просто необычайная изобразительная сила, которую признавали, по­жалуй, все критики, но и психологизм портретных характеристик и пейзажа. Не стану задерживаться на цитатах — достаточно вспомнить описания Александра Вольфа или двух собеседников, чей разговор на польском языке нечаянно подслушал герой в парке незадолго до отъезда из России; можно вернуться и к той сцене, где герой, полный любви, покидает дом Елены Николаевны и замечает, что каждая деталь окружающего пейзажа «сопровождает» его чувство. Эта же картина, так же, как и раздумья героя о жестокостях гражданской войны, как и воспоминания о родителях или гимназических учителях в «Вечере у Клэр» (подобные примеры можно продолжать) ясно свидетельствуют и о другой, весьма важной черте, соединяющей прозу Газданова с русской литературой. Повествование у Газданова — об этом шла уже речь — хаотично, последовательность событий нарушена, фабула практически отсутствует, но все подробности этого разлетающегося в клочья воспоминаний, разорванного, калейдоскопичного мира надежно связаны воедино теплым лирическим чувством, часто сопряженным с иронической интонацией. В этой особенности газдановских произведений, отмечаемой современниками (М.Слонимом, М.Осоргиным и др.), оживает, прежде всего, опыт прозы Чехова, где лирическое начало заменяло почти исчезающую фабулу, где художественное слово обладало способностью и сберечь образы, голоса и звуки навсегда ушедшей жизни, и воспеть ее, и простить, и оплакать. Русскую природу внутреннего лиризма произведений Газданова отмечали критики (Г.Адамович, Л.Ржевский), сравнивая порой это качество газдановской прозы с безупречным и холодным словесным искусством В.Набокова.

Размышляя о чертах, соединяющих прозу Газданова с миром русской классики, с уроками русского реализма, нужно, однако, помнить и о том, что автор «Вечера у Клэр» был художником, рожденным на разломе эпох, пережившим историческое потрясение, перевернувшее и его судьбу, — и в произведениях своих он стремился к созданию новой литературы, отвечающей усложнившемуся содержанию эпохи. В его произведениях ясно дают знать о себе открытия русского Серебряного века, опыт русской и европейской культуры, литературы первых трех десятилетий ХХ века. Немало есть работ, рассказывающих о том, как проявились в прозе Газданова черты эстетики символизма. Весь роман «Призрак Александра Вольфа», как показали исследователи[480], пронизан символистскими мотивами двойничества, во многом связанными с темой смерти и с образом Александра Вольфа. Стоит обратить внимание и на другое. Вся, на первый взгляд, полуавантюрная, полудетективная (при своей калейдоскопичности) фабула романа во многом построена на мотиве путешествия: это и путешествие героя по дорогам гражданской войны, это и — в широком смысле — жизненный путь, осознаваемый героем как одно длинное путешествие от рокового столкновения с Александром Вольфом на юге России до последнего выстрела в парижской квартире. При этом можно заметить, что все путешествие героя по жизни — это путешествие двойное, оно проходит в двух измерениях — земном и мистическом. На первом из этих путей герой участвует в гражданской войне, чудом спасает свою жизнь, застрелив, как он полагает, скачущего на него врага, оказывается в Париже, работает в газете, влюбляется, встречается с давним своим неприятелем и, наконец, убивает его, защищая любимую женщину. На втором же все эти жизненные перипетии героя, весь этот кольцевой сюжет означают затянувшийся на много лет поединок с призраком, со смертью, которую воплощает в себе Вольф — «всадник на апокалиптическом белом коне», чье лицо и при жизни хранило на себе «трудноопределимое выражение, нечто похожее на мертвую значительность, — выражение, казавшееся совершенно невероятным на лице живого человека». Вольф, двойник-антипод героя, несет в себе «идею убийства», он губителен для всех, с кем соприкасается (это мы видим по судьбе Елены Николаевны), он представляется герою «невольным оли­цетворением всего мертвого и печального», героя не покидает мысль о его «призрачности». И если при первой встрече призрак смерти временно отступает, то потом, в Париже, он кружит над героем, оборачиваясь то книгой, то ее автором, — и, наконец, финальная сцена: Вольф окончательно и наверняка убит, призрак исчезает — и герою вдруг кажется, «что время заклубилось и исчезло, унося в этом непостижимо стремительном движении долгие годы» его жизни. Двойное путешествие героя заканчивается: земной его путь продолжается, мистический же — многолетний, многозначный поединок с призраком смерти, со своим двойником, с идеей смерти в себе — этот мистический путь сворачивается и исчезает вместе с призраком. Так проходит через весь роман символистский мотив двоемирия, в развитии которого утверждается мысль о победе человека над смертью, поселившейся в его душе.

И еще одна черта, идущая от символизма: первостепенная роль музыкального начала в художественном строе газдановской прозы, дающая знать о себе на всех уровнях текста: в упругой ритмике речи повествователя, в музыкальной логике развития сюжета[481], в музыкальных образах, пронизывающих произведения Газданова.

Газдановскую прозу нельзя понять в полной мере и вне контекста современных, т е. относящихся к 1910-1930-м годам, русских и европейских школ живописи и поэзии. Порою страницы до произведений напоминают живописные полотна неоромантиков — как в сцене в бильярдной в «Вечере у Клэр», где лица игроков словно выхвачены несколькими мазками из густого синего дыма над сукном. Но вот в этом же романе возникает, рожденный воспаленным воображением героя, образ его вечной любви — Клэр, лежащей на диване на фоне петуха на рисунке, Дон-Кихота на ковре, Леды и лебедя на стене. И вдруг мы видим, как Клэр летит над городом вместе с этими петухом, Дон-Кихотом, Ледой и лебедем, вместе с героем и его няней, как «ее ноги в черных чулках плывут по воздуху, как по воде», а вокруг нее город, а за городом Россия, а за Россией весь огромный мир. Трудно оценить в полной мере характер этой картины, если забыть о Шагале, если не соотнести ее и с теми видениями, что рождались на страницах сюрреалистических стихов Бориса Поплавского и французских поэтов бретоновской школы. А затронув тему сюрреализма у Газданова, нельзя не дочитать всю сцену с летящей Клэр до конца: «И опять я видел бледное лицо отдельно от тела, и колени Клэр, словно отрубленные чьей-то рукой и показанные мне… И я смотрел в это лицо, как глядел бы в паноптикуме на говорящую голову, окруженную восковыми фигурами в странных костюмах, нищими, бродягами и убийцами». Эта зловещая сцена явно сродни появившимся лет на десять раньше стихотворениям Гумилева «Заблудившийся трамвай» и Ходасевича «Берлинское», где возникают полные грозных предчувствий сюрреалистические картины, построенные, как и эта, вокруг образа отрубленной головы.

И эта сцена в первом романе Газданова, и страшный призрак Александра Вольфа, и мотив убийства, неизменно кочующий из одного газдановского произведения в другое (а подобные примеры можно продолжать) — все это говорит о катастрофичности сознания, проявляющейся во всех ипостасях творчества писателя и открывающей в нем одну из важных черт духовного опыта его поколения. Отсюда лучи идут и к Поплавскому, и к Набокову, и к Ю.Одарченко, и — на другом берегу русской литературы — к обэриутам.

«НАСКВОЗЬ МУЖЕСТВЕННЫЙ МИР» АЛЕКСАНДРА ГИНГЕРА.

Передо мной — две книги, два памятника уходящим поэтам. Первая — прощальная, вышедшая в Париже в 1949 году книга избранных стихов Довида Кнута[482], в том же 49-м уехавшего навсегда из Парижа в Израиль. На одной из последних страниц высится тщательно выстроенная, причудливая колоннада выходных данных (ими не мог не восхититься Я.Цигельман в своей статье [483] о поэте). На втором, неприметном, «полуподвальном» этаже этой затейливой архитектурной постройки читаю скромную запись: «Корректуру правил Александр Гингер».

Открываю вторую (вышедшую незадолго до первой) книгу — антологию стихов русских зарубежных поэтов «Эстафета» [484] — и вижу, что весь этот сборник, объединивший произведения многих известных поэтов, предваряют вынесенные на фронтиспис строки из стихотворения того же Александра Гингера: «Я сойду, отдавши эстафету / Новым слугам прелести земной».

Кто же он, этот поэт, не чуравшийся черной литературной работы (был отличный, говорят, корректор) и оставивший стихи, давшие ему право говорить от имени целого поэтического поколения? Биографических сведений о нем сохранилось немного, да он и не придавал им никакого значения, подчеркнуто отстраняя свой путь в поэзии от подробностей каждодневной жизни. Потому и дышит такой иронией его единственная «Автобиография» — написанное в 1924 году под этим названием стихотворение «без метра» с посвящением Сергею Шаршуну:

Родился в Петербурге.

Был на военной службе (но не добровольцем, а по обязательному набору).

Труслив, мало интересен.

Успехом не пользуюсь.

Думаю начать для здоровья принимать рыбий жир.

«Портрет», как видим, не претендует ни на полноту, ни на достоверность. Истинный портрет поэта приближается к читателю постепенно, «проступая» отдельными черточками на страницах его сборников, в воспоминаниях друзей, в их произведениях. Вот я смотрю на фотографию Гингера, сделанную в 1965 году Яковом Шапиро (тем самым, который иллюстрировал своими гравюрами последний сборник Д.Кнута) и открывающую книжку стихов «Сердце», вышедшую буквально за несколько дней до смерти поэта. Лицо его, некрасивое и исполненное благородства, тайной муки и духовной сосредоточенности, невольно заставляет вспомнить Аполлона Безобразова — героя одноименного романа Бориса Поплавского, друга поэтической юности А.Гингера: «Лицо это было так обыкновенно и вместе с тем так странно, так банально и вместе с тем так замечательно, что я на очень долгое время как бы погрузился в него, хотя оно было непроницаемо…» Еще раньше в романе возникает «его необыкновенно волевой профиль — смесь нежности и грубости, красоты и безобразия» [485]. И хотя вряд ли уместно сводить образ героя Б.Поплавского к одному конкретному прототипу (как это сделал, скажем, Ю.Терапиано. недвусмысленно связав воедино в своих воспоминаниях имена Гингера и Аполлона Безобразова [486]), все же очевидно, что многое для своего героя Б.Поплавский взял от Гингера. И дело здесь, конечно, не только в совпадениях или близости портретных характеристик. Поразительно прежде всего то, как на перекрестии двух образов — воссозданного и реального — вдруг ярко высвечивается порою («задевая» подтекст романа, обретая глубину символа) та или иная черта духовного облика поэта А.С.Гингера.

Во второй главе романа есть сцена, где Аполлон Безобразов приходит поздно вечером на гремящий оркестрами Монпарнас и, сев за столик вблизи толпы танцующих, пьет простое белое вино и смотрит, как шумит и веселится собравшаяся здесь в эту ночь «интернациональная богема». А дальше действие, увиденное глазами героя-рассказчика — Васеньки, становится таким подчеркнуто многозначительным, что в размышлениях о Гингере трудно его обойти.

Васенька вспоминает, как сидел и пил в ту ночь Аполлон Безобразов, как он, словно бы опьянев (но на деле оставаясь трезвым — это Поплавский показывает очень выразительно), «стараясь попасть не в такт музыке, медленно махал в воздухе своей красной рукой… Очевидно ему было приятно махать именно не в такт, хотя это было очень трудно (курсив мой. — А. Ч)., потому что в поздний час этой душной ночи, казалось, даже дома и деревья … медленно вибрировали вместе с людьми в такт величественно-пошлой музыке оркестров. Казалось, даже теплый асфальт подымался и опускался от ее прикосновения, и, очевидно, только один Аполлон Безобразов еще защищался от нее…» [487]

«Махать именно не в такт» музыке оркестров (т.е. привычной, давно знакомой музыке) — да ведь это Б. Поплавский пишет о своем друге Гингере, с которым они встретились в самом начале 1920-х в Париже, в группе русских поэтов и художников «Гатарапак», а потом вместе перекочевали в «Союз молодых поэтов и писателей», с которым публиковались даже иногда вместе [488], с которым сиживали вечерами в монпарнасском ресторане «Доминик». Ведь именно в этом осознанном сопротивлении канонам и заключалась, пожалуй, одна из главных и неизменных черт поэзии А.Гингера.

«Непопадание в такт» было здесь, видимо, неизбежным — настолько необычной была сама личность поэта. «Удивительный человек», «в своем роде единственный», «редкостно-своеобразный» — так писали о нем современники. Необычно в нем было все: и внешность, и одежда, и манера говорить, и всяческие причуды, чудачества, на которые невозможно было сердиться. Читаешь воспоминания о Гингере — и перед тобой возникает фигура человека с резким, запоминающимся лицом, в странной накидке, сшитой на заказ наподобие российских шинелей прошлого века, с характерным гнусавым голосом — гнусавость эта особенно подчеркивалась при чтении стихов. «Его неожиданные, срывающиеся интонации и четкое разделение фраз в разговоре, фонетические подъемы и провалы в чтении стихов — так никто не говорил и не читал, кроме Гингера»,— вспоминал Г.Газданов[489]. Чудачества его были вполне безобидны, но неизменно ему сопутствовали: то заговорит по телефону чужим голосом, то отпустят взъерошенные баки, то появится в костюме альпиниста.

Одним из неизменных его пристрастий, лучше сказать – страстью, была игра в карты (азартные игры вообще), воспетая им в стихотворениях (увековеченная, кстати, Б.Поплавским в «Аполлоне Безобразове») и бывшая, возможно, одним из оснований свойственного Гингеру фатализма. «Я, вероятно, мог бы проиграть состояние, — говорил он сослагательном наклонении, потому что у меня его никогда не было»[490].

Необычная внешность не раз была причиной случавшихся с Гингером происшествий, порою немаловажных. Она однажды буквально спасла ему жизнь — но об этом я расскажу чуть позже. Она же оказалась причиной размолвки с Мережковским и, в результате, прочного неприятия А.Гингером и его женой, поэтессой Анной Присмановой, таких значительных литературных объединений довоенного Парижа, какими были «Зеленая лампа» и «Воскресения» у Мережковских. Об этом случае писал в своих воспоминают Ю. Терапиано: «Я очень жалел всегда, что один нелепый инцидент сразу же, еще в 1926 году, если не ошибаюсь, оттолкнул от Мережковских Александра Гингера и Присманову. Во время их первого знакомства с Мережковскими на одном из “Воскресений” Мережковский, считавший, что внешность человека, а особенно его лицо, выражает “самое в нем сокровенное” и восхитившись необычайной внешностью Гингера и Присмановой, столь неуклюже и даже бестактно выразил свой восторг, что оба они обиделись — и больше никогда у Мережковских не бывали»[491].

Был он по вере своей буддист, солнцепоклонник, и это, как мы увидим, отразилось и в стихах его, и в судьбе.

Поэзия была естественным продолжением этой редкостно необычной личности. С первого своего сборника «Свора верных» (Париж, 1925) он обратил на себя внимание своеобразным, ни на кого не похожим творческим почерком, новизной поэтической интонации. «Его стихи… было невозможно приписать кому-либо другому… Он прекрасно знал поэзию — русскую и французскую, — к тому же в литературе у него был непогрешимый вкус, то, что в музыке называется абсолютным слухом. Но когда он сам начинал писать, это было так, как если бы никто до него никогда не сочинял рифмованных строк», – так вспоминал о А.Гингере Г.Газданов[492]. Своеобразие Гингера бросалось в глаза, стихи его часто раздражали читателей и критиков намеренным «косноязычием», неуклюжестью, тяжеловесностью поэтической речи. Можно представить себе, как в двадцатые годы, когда русская зарубежная литература была в значительной части охвачена пафосом сохранения, сбережения традиции, — как могли в то время восприниматься такие, скажем, строки:

Ведь разливы Пановой свирели
Раздаются в рощах больше не,
Города изрядно посерели,
Отвратительно и во, и вне.

Это очевидное стремление «махать не в такт» привычной музыке, дающее знать о себе во многих стихотворениях Гингера (особенно в 1920-е годы), часто определяющее стиховой строй всего произведения, — не принималось многими, поэта упрекали в «юродствовании», «в словесных вывертах», в «насилии над языком», «в нарочитой безграмотности»[493]. Но, как и герой Поплавского защищался неровными взмахами руки от привычной музыки оркестров не оттого, что был пьян, а потому, что ему так было приятно , — так и Гингер нарушал привычный ход стиха не потому, что хотел поюродствовать, — он так слышал , он не мог писать иначе. Позднее, в 1930-е годы и особенно после войны, из его стихов в основном исчезла эта подчеркнутая изломанность синтаксиса — но некая угловатость, затрудненность поэтической речи (трудно определяемая порою, но неизменно узнаваемая) остались навсегда, осев в лексике, в столкновении смыслов: «О нехорошем горе несуразном / Ломаем перья, голосом поем…».

Своеобразие гингеровского голоса в поэзии во многом шло и от необычности словесного ряда, выстраиваемого им в стихотворениях. Немало писали критики о пристрастии Гингера к архаизмам («Просительной не простираю длани, / Покорно полузакрываю вежды…»), не раз восставая против языковых «экспериментов» поэта. Известна, например, резкая полемика между А.Гингером, С.Маковским, А.Ремизовым и Г.Адамовичем по поводу гингеровского архаизма «матернее лоно». В том споре Ремизов стал на сторону Маковского, считавшего найденный Гингером эпитет недопустимым и непристойным. Гингера поддержал (до некоторой степени) Г.Адамович, напомнив, что слово «матерний» в значении «материнский» встречается у некоторых старых поэтов, — в частности, у Батюшкова. Потом он все же заметил, что стилистически протест С.Маковского «не лишен оснований», упрекнув Гингера не в грубости, а в некоторой манерности [494].

Архаизмы жили в стихах Гингера и в дальнейшем — в третьем его сборнике «Жалобе и торжество» (Париж, 1939), в послевоенных сборниках. Однако не только ими определялось своеобразие гингеровского «словаря». Было и другое, о чем он сам сказал еще в 1922 году: «На прозаизмами богатой лире / Распространиться разрешите мне…» Прозаизмы неизменно, от первого до последнего сборника, вторгались в поэтическую речь Гингера. В его стихах душа «колобродит», «семена роняя, беспочвенные семечки луща», «лещ, сигая по водопроводу / Рапортовал и плакал впопыхах)», в них льется «надо гробом» «самовольная луна, / С белым-белым гардеробом, / С волосами изо льна» — цитировать можно бесконечно. Именно из соединения, столкновения двух речевых полюсов — архаической лексики и прозаизмов — из этого своего рода «стилистического максимализма» часто рождалась та неповторимость интонации, то своеобразие поэтического образа, которые никому другому уже не припишешь: «С тобой да будет Повелитель сил, / Прошений не приемлющий вовек. — / Дней словеса я оросил / Горохом из-под теплых век».

Не знаю, парадоксально ли это или, напротив, естественно, но даже критики, высоко оценивавшие талант Гингера, не принимали у него именно то, что составляло своеобразие его поэзии. С неизменно доброжелательным вниманием читал Гингера Г.Адамович; в одном из писем А.Бахраху в 1957 г. среди немногих отмеченных им литературных впечатлений он кратко замечает: «Стихи Гингера — пять с плюсом»[495]. И все же статью, посвященную памяти Гингера и полную восхищения и тонких наблюдений, критик, из уважения к покойному поэту, завершает честной и весьма характерной оговоркой: «К чему эти архаизмы, к чему навязчивая литературность стихов, подчас граничащая с той же манерностью?.. Какие крепкие стихи, как умело, ладно, ловко, мастерски они сработаны! Но если бы попроще, поразговорнее, посерее, побледнее были бы слова, — разве не убедительнее был бы их взлет, все то вообще, что в них рвется к небу, …к преодолению смерти?.. Если бы Гингер мне сейчас позвонил, я бы… именно об этом с ним и заговорил. Но рассказ продолжается, даже и без ответов собеседника»[496].

Ясно, конечно, что эта оговорка говорит лишь о взглядах самого критика, оказавшего в свое время немалое влияние на поэтов русского Парижа. «Собеседник», однако, свой ответ дал уже давно. Со спокойной твердостью отстаивая независимость творческой позиции, защищая право «махать не в такт», Гингер писал: «У каждого растет своя березка, / И яблоня особая цветет. / Не следует чужого трогать воска / И медом пользоваться чуждых сот». Тонкий знаток и страстный ревнитель русского языка (что признавали и поклонники его, и оппоненты), человек, прекрасно знавший русскую и европейскую поэзию, — он в собственном своем творчестве был внутренне свободен от подражания каким–либо поэтическим образцам — что тоже было очевидно для всех[497]. Уходя от красивости, гладкости, создавая впечатление нарочитой «вымученности» стиха, выламывая фразу, своевольно поворачивая слово (здесь, кстати, он опирался и на языковой опыт русского футуризма), сталкивая различные стилевые пласты, Гингер вдруг обнажал неожиданный и единственно верный для него оттенок смысла, создавал емкий и полный духовного простора образ: «Стихотворительное одержанье, / Язык богов, гармония комет! / Бессонный клин, сознательное ржанье / Моих разлук, моих плачевных смет…».

Не отсюда ли, не из этой ли, стойко отстаиваемой творческой позиции (в какой-то мере, конечно) открывается нам одно из объяснений противоречивого сочетания имени и фамилии героя романа Б.Поплавского, звучащее как литературный манифест?

И все же, помимо «сильных» поэтических средств, ему был дан дар и негромкой ворожбы словом, требующей абсолютного поэтического слуха (совершенно прав был Г.Газданов), раздвигающей смысловые границы образа и дающей ему порой силу лирического взлета:

Не понимаешь, ты не понимаешь
Лесов и слов и сот и воркотни,
Закутываешься и поднимаешь
Задумывающийся воротник.

Своеобразие поэзии Гингера признавали все, независимо от конкретных оценок тех или иных его стихов. Необычна была и его поэтическая судьба. Один из признанных поэтов молодого поколения «первой волны», блистательный полемист, радетель чужих талантов, лишенный даже следов какой бы то ни было зависти в литературе, «наш общий друг», как назвал его А.Бахрах, — Гингер постепенно (к концу 1920-х годов) отошел от кипения литературной жизни, печатался довольно редко. (Ю.Терапиано высказал догадку, что Гингер сознательно отошел в сторону, чтобы уступить дорогу А.Присмановой, чей талант он высоко ценил [498]. Может быть, какая-то правда в этом и есть, хотя кто знает, что значит в поэзии – «уступить дорогу».).

Однако голос его продолжал звучать и не затерялся в поэтическом многоголосье русского зарубежья. В Париже, с которым навсегда связала его эмигрантская судьба, выходили и дальше сборники его стихов: в 1939 г. — «Жалоба и торжество», в 1957 г.— «Весть», в 1965 г. — книга избранных стихов «Сердце». И хотя написано им было не так уж много, гингеровская нота в зарубежной русской поэзии всегда была слышна и ничем незаменима — а это ли не удача для поэта?

И дело было не только в том, что он нашел свой голос, свои краски, свою интонацию в поэзии — это значило многое, но не все. То, о чем он писал, было отмечено той же печатью неповторимости, непохожести, тоже часто попадало «не в такт» многим мелодиям, звучавшим тогда в поэзии зарубежья. Напомню еще раз — третья книжка стихов Гингера «Жалоба и торжество» вышла в 1939 году, — т.е. в начале большой войны. Трагедия надвинулась на Европу. Ощущение трагедии, чувство безысходности кило в произведениях многих поэтов зарубежья, и не только тогда, но много раньше, в 1920-е и 1930-е годы. Оно нередко окрашивало звучание «парнасской ноты», объединившей в те десятилетия многих поэтов русского Парижа именно не общностью формальных поисков (поэты были очень разные), а единым желанием «просиять и погаснуть» в слове, несущем в себе боль души человеческой в момент исторического безвременья (а для эмигрантов оно было особенно тяжким), правду любви и сострадания. Тоска, боль, отчаянье — чувства эти часто давали знать о себе и у крупнейших поэтов (таких, скажем, как В.Ходасевич и Г.Иванов), стоящих над любыми «нотами» и объединениями. И вот в это время, причем именно в самый драматический момент начала европейской катастрофы, находится поэт, не просто произнесший ободряющее слово, но настойчиво призывающий к преодолению трагедии, снова и снова напоминающий о том, что в «надвигающемся мраке» есть у человека духовные опоры: вера, мужество, радость бытия. Это не значит, конечно, что безотрадная сторона жизни не была открыта Гингеру или не уязвляла его душу. Напротив, он остро чувствовал трагизм земного существования и ясно видел драматичность происходившего, и не случайно третья книга его открывается эпиграфом, взятым из его же старого стихотворения: «Помяни безвременно-покойных / И о них не плакать не моги». Но не случайно, конечно, и то, что третья книжка названа так многозначительно – «Жалоба и торжество». Гингер использовал здесь название своего стихотворения, написанного в 1922 году, — но в контексте новой книги смысл этого названия преобразился, в нем зазвучала мужественная мысль о преодолении трагедии. Сборник этот означал некий важный поворот в поэзии А.Гингера. Конечно, были у него и раньше стихотворения, где он говорил о добре и единении, признавался в любви к жизни, «к радостной земле» — «Повесть» (1923), «Надежда» (1924) и т.д. Однако слишком постоянно слышна была в прежних сборниках Гингера нота скепсиса, разочарования. «Под одиночественной паутиной / Плывут онанистические дни» — вот как воспринимал он тогда каждодневную жизнь, в которой любое проявление человеческой активности представлялось ему «случайной и посредственной игрой». В стихах его раздавалась хвала «святой лени», воспевалась мечта об идеальной жизни, свободной от общения с людьми, — «простая, как могила и обезлюженная пустота».

Такие образы и такие мысли в третьем сборнике Гингера и в следующих его книжках уже немыслимы. Скепсис уходит, свет надежды и любви, просветами прорывавшийся раньше в его стихотворениях, озаряет теперь горизонты его поэзии. В этом смысле три последних сборника А.Гингера представляют собой единую книгу, с единым образом мира и взглядом поэта на него. Поворот очевиден — от тоски «онанистических дней» поэт приходит к ясному, радостному приятию «дней — высоких ступеней уверенной любви». Видимо, прежде всего в этом сказался тот «неуклонный духовный подъем», который видел в поэзии Гингера Г.Адамович[499].

Причем если прежде поэт со свойственным ему тогда скептическим взглядом на мир подчеркнуто не желал кого бы то ни было к чему бы то ни было (дурному или доброму) призывать — «На всем вышеизложенном, однако, / Ни капли не настаиваю я», — то теперь он именно настаивает, призывая людей к единению в преодолении трагичности и одиночества жизни:

Братья, сестры! Перед этим
жалким ужасом земным
станем мы подобно детям,
руки мы соединим.

Необычайно важна становится теперь для Гингера связующая роль слова, искусства, поэзии. В его стихотворениях возникает образ Музы, передающей из поколения в поколение огонь человеческой души («Факел»), поэзии, несущей весть дальним и ближним, живым и ушедшим («Весть»).

Именно в деятельной жизни видит теперь поэт красоту и смысл человеческого пути на земле, он приветствует «мореплавателей и охотников, / Путешественников и борцов», он утверждает, что «всегда хороша / Мускулистых шей краснота». В его стихах (видимо, в предчувствии надвигающейся войны в «Жалобе и торжестве») возникает образ «воина честного», ратного мужа, который «встанет храбрый на встречу рока». Он призывает к мужеству и человеческому достоинству:

Я считаю, что я недостаточно смел
И что это большой грех,
И поэтому смелым раздать готов
Весь запас дорогих венков.
………………………………………..
А когда спасения больше нет,
Надо чистую рубашку надеть,
Чтобы Бог не сказал, что в смертный час
Позабыл человек чистоту.

В стихах Гингера, как видим, часто звучит теперь — не в ущерб поэтической их сути — дидактическая нота. И удивительно, с какой полнотой выразилась в них сама личность поэта. «В его стихах есть та же прямота, несговорчивость, духовная требовательность, которые были в нем, как в человеке», — вспоминал Г.Адамович[500]. Можно было бы добавить — и благородство, и бесстрашие. Не раз в своих стихах Гингер писал о том, что он «недостаточно смел», о своем «малодушьи», — однако во всех жизненных испытаниях ему никогда не изменяло, как удачно сказал Газданов, «спокойное мужество». В годы германской оккупации Парижа оставаться в городе для Гингера с его откровенно еврейской внешностью было безумием, но уговорить его уехать из Парижа или по крайней мере не гулять по улицам целыми днями оказалось невозможным. Четыре раза его приходили арестовывать — судьба уберегла поэта, каждый раз он случайно уходил куда-либо. Газданов в своих воспоминаниях рассказывает, с каким трудом, узнав о готовящейся облаве на евреев, ему удавалось уговорить Гингера ночевать у него. «После долгих переговоров он соглашался и мы шли ко мне. — Откуда у вас эта суетливость, — говорил он по дороге, — и этот хронический страх? Вы должны быть храбрее, и вы же кавказец по происхождению. Правда, вы не родились на вершине какого-нибудь Казбека — это смягчающее обстоятельство. Кофе у вас утром будет? Я привык по утрам пить кофе»[501].

Как это ни удивительно, необычайная, запоминающаяся и не оставляющая никаких сомнений в национальной принадлежности внешность Гингера спасла его однажды в годы оккупации. «Вы знаете, — рассказывал он, — я недавно попал в облаву. Полицейский на меня посмотрел и потом буквально сказал мне следующее: — Один ваш вид у меня вызывает отвращение. Уходите отсюда. — И я ушел» [502].

К еврейству своему, как и вообще к вопросу о национальности, Гингер, по-видимому, был в достаточной мере равнодушен. «Я… не еврей, вы же знаете, что я буддист», — сказал он как-то другу, пытавшемуся уговорить его быть осторожнее на улицах оккупированного Парижа[503]. В этой, сказанной походя, фразе дала знать о себе, пожалуй, одна из самых значительных особенностей Гингера, в большой мере определившая и смысл его поэзии. В своем отношении к человеку и миру он исходил прежде всего из понятия веры. В нем жила рождающая силы и надежду ясная уверенность в присутствии высшей силы, способной «руку горя властно отвести», прозрение в небесах пространств духовных — об этом писал он в одном из лучших своих стихотворений «Сердце»:

Нет, я вырос без церкви, без быта,
Как же стало, что с каждой весной
Очевидней, сильнее открыта
Глубина, ширина надо мной?

Не случайно, конечно, образ воина в его стихах (в сборнике 1939 года) прежде всего одухотворен «старинной верой», дающей ему силы на ратный подвиг («Верность», «Стисни губы, воин честный…»). Вера определяет и нравственное понимание человеческого подвига, возможного только через жертвенность «Не солдат, кто других убивает, / Но солдат, кто другими убит. / Только жертвенность путь очищает, /И душе о душе говорит».

Понятие веры у Гингера шире определенной конфессии, он готов ощутить присутствие верховной силы и в мечети, и в синагоге, и под сводами православного храма, и в католическом соборе. Одно из самых проникновенных его стихотворений «Доверие» посвящено почитаемой им католической святой Терезе Малой: «Как жалок лепет слов твоих напрасных / В беспомощных молитвенных стихах, / Как жарок ворох роз приснопрекрасных / В твоих руках, чахоточных руках!..».

При этом был он солнцепоклонником в самом прямом смысле слова. С началом каждой весны он исчезал на целый день из дома и пролеживал где-нибудь на пустыре под солнцем до наступления сумерек. Солнцу, «роднику тепла и света», сложил он свой поэтический гимн, цитируемый всеми, кто размышлял о его поэзии: «Отец мой солнце, я с тобой сегодня / Лицом к лицу — / К тебе влекусь любовней и свободней, / Чем сын к отцу…» Эту веру в животворящую силу солнца, поклонение ему (как тут не вспомнить о «высокой ноте солнечного сияния» Аполлона Безобразова! [504]) А.Гингер сохранил до последних дней жизни. В стихотворении, завершающем предсмертную его книжку стихов, он писал:

Пока еще ты блещешь в небесах,
пока живешь — еще живу и я.
О сильный друг, стоящий на часах коротких дней!
Отец и мать моя!
Когда-нибудь придется умирать.
Мой правнук, будь со мной на склоне дней.
На солнце выставь смертную кровать
и с ней меня, лежащего на ней.

В вере своей обретал поэт «духовные крылья», постигал жизнь вокруг как «безграничное поле любви». Она, эта вера, давала ему силы воспринимать жизнь — при всем ее трагизме — как бесценный дар, неизменно верить, что «нас поджидает счастье за углом».

Эта же вера давала силы А.Гингеру и в моменты самых тяжелых испытаний. Когда в 1960 г. скончалась его жена Анна Присманова, с которой он прожил почти сорок лет, которую горячо любил, которую когда-то, еще в 1920-е годы, называл «свирелью света», — он написал о ее смерти Борису Константиновичу Зайцеву, хорошо знавшему их обоих. Письмо это стоит привести целиком – так ясно сказались в нем и сила любви, и возвышающая сила веры.

1960.

Дорогой Борис Константинович.

С Новым Годом!

Спасибо за письма. Письмо с откликом на «Веру» пришло в день смерти Присмановой. Оно лежало нераспечатанное рядом с ней на столе. Я вернулся вечером с работы, взял это письмо и ушел в кухню, чтобы ее не будить. Там я долго сидел, ел, и только часа через два понял…

Она была человек гораздо лучше и значительнее чем Вы можете думать. Я не верю, что так называемая смерть могла нас разлучить, я хочу верить что мы еще можем помочь друг другу. А кто думает что ничего нет, я их не осуждаю, им еще хуже. Кто не думает каждый день о победе духа над веществом, тем я не завидую. Кто «не любит попов», это гордыня: я недостаточно силен чтобы обходиться без помощи посредников, и я не стыжусь в этом признаться.

Я никогда не был хорошим мужем, но я любил мою жену, она занимала огромное место в моей жизни, и она это знала. А если не знала, то теперь знает. Вечная память!

Сердечный привет Вере Алексеевне.

Ваш Гингер А. [505]

(Здесь и далее сохранена пунктуация автора. — А. Ч.).

В письмах Гингера о смерти А.Присмановой в полной мере дали знать о себе и то достоинство, та высокая требовательность, к которым он всегда призывал в своих стихах. Вот он пишет Роману Гулю в «Новый журнал» — и стоит обратить внимание, как он предлагает для публикации в журнале стихи только что скончавшейся жены, признанного поэта:

<…> Когда я разберу ее рукописи и пошлю Вам кое что для Нового Журнала, но только вы понятно возьмёте то (если будет) что безоговорочно подойдет, все равно как было бы при жизни. Через некоторое время…

Спасибо.

Ваш Гингер А. [506]

Смерть А.Присмановой была тяжелейшим ударом для А.Гингера и вскоре после этого он заболел той страшной болезнью, которая свела в могилу и его жену. Он угасал, зная, что умирает, и только торопился с подготовкой последнего своего сборника «Сердце», который составлял, как завещание. И теперь мужество и сила духа не оставили его. В свое время он писал: «Дела отчаянья и розни / бесповоротно отмети; / ревнуй о том чтоб к смерти поздней / с бесстрашным сердцем подойти». Так и встретил он свой смертный час — с бесстрашным сердцем. «Чего в нем не было — это страха смерти…— вспоминал Г.Газданов.— И он ждал ее прихода с тем же непоколебимым душевным мужеством, с которым он прожил всю свою жизнь»[507].

Завещал похоронить он себя по буддийскому ритуалу, что и было выполнено его сыновьями. Тело А.Гингера было сожжено в крематории («Я хотел бы, чтобы меня сожгли», — сказал за тридцать лет до этого Аполлон Безобразов [508]), а месяц спустя в тринадцатом округе Парижа в буддийском храме, куда пришли родные, друзья, читатели поэта, была совершена церемония поминовения.

А за несколько дней до смерти он увидел свою, только что вышедшую, последнюю книгу стихов, в которой, говоря опять словами из романа его друга Бориса Поплавского, продолжал жить «солнечно-неподвижный, угрожающе-прекрасный, насквозь мужественный мир»[509] Александра Гингера.

Прошли годы, десятилетия. Далеко позади остались пути первой эмиграции, забываются или уходят в уголки памяти иные имена. И не так уж часто приходят сегодня к читателю стихи А.Гингера, за строками которых — давно минувшие беды и радости, увиденная поэтом и навсегда пронзившая его душу красота Божьего мира. Но я открываю книгу — и на меня опять смотрит некрасивое, странное лицо, и гнусавый, срывающийся голос говорит: «Я верю, что ничто не исчезает бесследно. И если бы я в это не верил, если бы лучшие вещи в нашей жизни были обречены на безвозвратную гибель, было бы слишком трудно, слишком тягостно жить, вы не думаете?» [510].

МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И АВАНГАРДОМ: ПОЭЗИЯ АННЫ ПРИСМАНОВОЙ.

В критических статьях, публиковавшихся в эмигрантской периодике, в воспоминаниях, обращенных к литературной жизни русского Парижа 1920-1930-х годов, нередко можно было встретить одни и те же стихотворные строки, не без удовольствия цитируемые критиками и мемуаристами как пример поэтического курьеза:

Неузнаваем лебедь на воде —
Он, как Бетховен, поднимает ухо.

Автора этих строк знали все — это была Анна Присманова, привлекшая внимание к своим стихам с первых лет эмиграции, еще в Берлине, начавшая печататься в России, принятая Н.Гумилевым в «Союз поэтов». Уехав из России, А.Присманова была деятельной участницей литературной жизни русской эмиграции: печаталась в берлинских изданиях; переехав в Париж, была среди тех, кто основал «Союз молодых поэтов и писателей», объединивший молодое поколение первой «волны». И все же в поэзии зарубежья она, как и ее муж, поэт Александр Гингер, во многом стояла особняком — не случайно А.Бахрах, вспоминая о Присмановой в статье, вышедшей вскоре после ее смерти и посвященной ее памяти, начал свои размышления словами французского поэта Мореаса о «горькой сладости одиночества»[511]. На фоне многих произведений поэтов русского Парижа, ориентированных, как правило, на традиции акмеизма, неоклассицизма, стихи Присмановой (уже с первого ее сборника, «Тень и тело», вышедшего в Париже в 1937г.) резко выделялись подчеркнутой «неуклюжестью» образов, неожиданность которых — как в приведенных выше строках из стихотворения «Лебедь» – раздражала, ставила в тупик критиков, упрекавших автора в «умышленном щеголянии гротеском, экстравагантностями, нарочито нелепыми словосочетаниями», в «беспомощном вызове здравому смыслу, логике и эстетике»[512]. Действительно, образов, подобных «лебедю», было у Присмановой немало. Ю.Терапиано, чьи критические суждения здесь цитировались, приводил немало примеров таких поэтических экстравагантностей: «…Как поздно вырастает мудрый зуб, / Как трудно безо лба душе бодаться…», или: «Там шеи неподвижны, как бревно…», или: «Кто просит вас вникать в глаза слепых, / Кто носит нас вокруг глухого слуха? / То — сердце, натыкаясь на столпы, / Летает вкруг сияния, как муха…».

Долгое время подобные образы в глазах читателей как бы сопровождали поэтическое имя А.Присмановой. Ю.Терапиано вспоминает, что «стихотворение “Лошадь” аудитория всегда просила Анну Присманову прочесть, и она с пафосом читала: “Мы ночью слышим голоса / И ясно видим все, что было. / К нам каждой ночью в три часа / Приходит белая кобыла…”» Надо сказать что эта, доходящая порой до карикатурности неуклюжесть образов, свойственная и поэзии А.Гингера, самым очевидным образом совпадала и с внешним обликом необычайной супружеской пары, экстравагантность которой сочеталась с весьма характерной лепкой лица, не оставляющей никаких сомнений в национальной принадлежности. Эта особенность не раз определяла судьбу двух поэтов. В середине 1920-х, это, в данном случае в буквальном смысле, «лица необщее выражение» послужило причиной размолвки с Мережковским, бестактно восхитившимся необычайной внешностью Присмановой и Гингера. После этого случая, о котором рассказал Ю.Терапиано в своих воспоминаниях, оба они никогда больше у Мережковских — и, значит, на заседаниях «Зеленой лампы» и на «Воскресениях» — не бывали. Позднее этот сюжет получил свое развитие, повлияв, в определенной мере, на расстановку поэтических сил русского Парижа — сказавшись на противостоянии созданной Присмановой группы «формистов» с «Зеленой лампой» Мережковских.

Конечно, за бытовым эпизодом, запечатленным в воспоминаниях Ю.Терапиано, а особенно за последствиями его стояло нечто большее — была немалая дистанция, даже невысказанный спор между эстетической позицией «Зеленой лампы» и художническими основаниями творчества, исповедуемыми Присмановой и Гингером. Нарочито неуклюжие образы Присмановой, выглядящие странно в акмеистическом воздухе русского Парижа, говорили, прежде всего, о происходящем в ее творчестве неизменном поиске нового, многозначного поэтического слова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные,… и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности»[513]. Во внимании Присмановой к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые ресурсы, его изобразительную силу, звуковую его фактуру (что отвращало поэта от красивостей поэтической речи), в стремлении к уходу от стертых смыслов открывается один из важнейших истоков ее творчества — это опыт русского футуризма и, в частности, поэтические открытия Хлебникова с его усложненной образностью, со смещением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей между словами — слагаемыми поэтического образа. Преемственная нить, соединяющая поэзию Присмановой с художественным миром Хлебникова, дает знать о себе иной раз и самым очевидным образом, высвечиваясь в неожиданных совпадениях, «пересечениях» образов в произведениях двух поэтов разных поколений. Возвращаясь, скажем, к присмановскому образу лебедя, что «как Бетховен поднимает ухо», можно вспомнить стихотворение Хлебникова «А я…», где возникает «лебедь, усталый устами». И в одном, и в другом стихотворении возникает, как видим, не просто лебедь, но лебедь фантастический, нереальный, «неузнаваемый», как пишет сама Присманова, — ив этой странности образа открываются иные его смыслы, сообщая ему, образу, большую объемность.

«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедным конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.

Восемь сверкающих ног скачущего коня, его машущие руки (в последней детали очевидно совмещение образов коня и извозчика, неразделимых в своей динамике) — эта картина, несомненно, в истоках своих восходит к художественным принципам футуристического искусства, к прозвучавшим еще в конце 1900-х и в 1910-х годах призывам к воссозданию мира в его движении, в совмещении, взаимном пересечении планов, проникающих друг в друга предметов. Эти идеи были восприняты и наследниками футуризма — не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[514]. Разрабатываемые Филоновым принципы «аналитической живописи» вполне соотносились с позициями художников, исповедующих идеи футуризма, экспрессионизма, во многом представляя собой дальнейший поиск в том же направлении и оказываясь на пересечении путей поэтов и художников мирового авангарда 1910-1930-х годов. В таком контексте существует стихотворение Н.Заболоцкого 1927 года. В стихотворении же Присмановой тот же, что и у Заболоцкого, принцип контраста становится основой для развития традиционно романтического мотива: от подчеркнуто приземленных образов, созданных по принципу жизнеподобия (с привкусом натурализма), поэтическая мысль выходит к утверждению неодолимой силы и вечного очарования искусства, поэзии, творчества, воплощенных в образе лебедя:

Как мы с трудом бредем по борозде,
с трудом по суше волочит он брюхо.
Неузнаваем лебедь на воде —
он как Бетховен поднимает ухо.
В стихию отражения, в волну,
врастает он, мгновенно хорошея.
Напоминает грудь его луну,
и сон — его серебряная шея.

Однако стоит обратить внимание и на то, что при всей традиционности возникающего здесь романтического мотива, испокон веку бытующего в поэзии, — средства, используемые Присмановой для выстраивания этого традиционного мотива, оказываются весьма близки тому, что мы видим и в стихотворении Заболоцкого. Опять перед нами идущее от футуристической традиции совмещение, пересечение образов и планов изображаемого: сквозь очертания лебедя проступают человеческие черты, сам он врастает в волну, «в стихию отраженья» (т.е. в стихию творчества), мгновенно преображаясь, обретая фантастические черты, приводящие этот образ на грань сюрреалистического творчества с его верой во всемогущество грезы. Речь здесь, конечно, идет не только об «ухе» и о Бетховене, но и о лебеде — «белом привидении над тиной», о лебеде — «уходящем сновидении» (вот намек на одну из главных стихий сюрреалистического творчества). Смешение контуров изображаемого, пересечение его другими предметами и смысловыми планами опять заставляет соотносить возникающую здесь поэтическую картину с открытиями художников-авангардистов 1920—1930-х гг. — и если Заболоцкому был близок Филонов, то в связи с Присмановой стоит вспомнить, например, Сутина. Конечно, контекст, в котором родилось и жило это стихотворение, был гораздо более широким: за образом лебедя, врастающего в волну и преображающегося в этом слиянии, возникает, например, целый мир поэзии Пастернака, вдохновляемой в те десятилетия стремлением преодолевать «перегородок тонкоребрость», проникать сквозь все преграды, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (о влиянии поэзии Пастернака на Присманову писали Ю.Терапиано, Е.Таубер [515]). Современники иронически улыбались над строками о лебеде, что «как Бетховен поднимает ухо», — но историкам литературы стоит помнить и о том, что за этими и подобными образами стояла футуристическая традиция передачи взаимопроникновения предметов и явлений в изобразительных образах. Об этом ясно писали еще итальянские футуристы-художники, и строки из их манифеста по самому характеру мировидения вполне родственны тому, что мы обнаруживаем в стихотворении Присмановой: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы»[516].

Включенность поэзии Присмановой в широкий контекст литературы и культуры русского и европейского авангарда (или близкой авангарду) оборачивалась иной раз удивительными сближениями с иными художественными мирами. В своих воспоминаниях Ю.Терапиано рассказывает: «Помню, как-то я зашел днем к Гингерам, и Присманова начала читать свое, новое тогда, стихотворение:

Лишь кость чиновника сидит
Над беспросветными листами.
А кровь его а окно глядит
На осень с красными кустами.

Гингер осмелился возразить, что “кость” — одна и какая? — “чиновника” вряд ли удачна, а кровь уж никак не может глядеть в окно, находясь внутри тела.

Но Присманова бурно запротестовала, велела “Александру Самсоновичу” (они называли друг друга по имени-отчеству) и мне немедленно уходить в кафе, так как мы не способны понимать настоящего поэта!»[517]. За этим забавным сюжетом стоит работа поэта над вторым своим сборником «Близнецы» (1946), в центре лирического сюжета которого — борьба двух начал, живущих в душе человека: два начала эти — «кость трезвости и кровь огня». Образы эти сквозной темой проходят через весь второй сборник Присмановой; как и в процитированном выше стихотворной («Кузнец»), они предстают иной раз в зашифрованном виде, удивляя своей странностью, порой кажущейся нелепостью. Но интересно, насколько близко смыкаются здесь поэтические поиски Присмановой с теми путями творчества, которые были пройдены двадцатью годами раньше Мандельштамом в его цикле стихов 1925-1931 годов с их затемнением смысла, с изощренной зашифрованностью многих образов и целых стихотворений. В эти годы Мандельштам, идя по пути резкого усложнения поэтического образа, выходит на пространства авангарда. И вот в одном из наиболее значительных стихотворений цикла — «Я по лесенке приставной…» — возникают зашифрованные образы: «розовой крови связь» и «травы сухорукий звон», внутренний, истинный смысл которых, ставший предметом анализа целого ряда исследователей[518], оказывается настолько близок содержанию образов «крови» и «кости» в стихотворении Присмановой, что возникает вопрос: не читала ли Присманова этого стихотворения Мандельштама (написанного в 1922 г.), нет ли здесь, помимо близости и широко понятой преемственности творческих поисков, и прямого влияния мандельштамовских образов, отозвавшихся в стихах эмигрантского поэта?

Итак, одним из важнейших слагаемых своей поэзии Присманова оказывается включена в широкий контекст русского и европейского авангарда — от преемственных связей, соединяющих ее с опытом Хлебникова, Мандельштама, Пастернака, и до сближений, пересечений с поисками Заболоцкого, Поплавского, французских сюрреалистов, с открытиями художников русского и европейского авангарда 1920-1940-х годов. Это, однако, не означает, что художественный мир Присмановой существовал и развивался исключительно на пространстве авангарда. Быть может, именно потому многие гротескные, «неуклюжие», соединяющие несоединимое образы ее поэзии и вызывали ироническую реакцию у современников, что — в отличие от того, что происходило у Хлебникова, Пастернака, у раннего Заболоцкого, в сюрреалистических стихотворениях Поплавского и т.д. — образы эти у Присмановой прорастали на достаточно традиционной эстетической почве. Многое в ее поэзии определялось традиционными формами стиха, опорой на смысловой образ, погруженностью в мир русской и мировой классики, в мир традиционных нравственных ценностей. Обратим внимание, какие литературные имена возникают в стихах Присмановой. Ряд вырисовывается отнюдь не авангардистский: стихотворения о Лермонтове, о Пушкине, стихотворный цикл о детстве Некрасова. Эти имена как ориентиры, остающиеся за пределами литературных споров и пристрастий, высятся в поэтическом мире Присмановой — и на этом фоне уже не удивляешься, когда видишь у нее рядом с самыми экстравагантными образами стихотворения, где поэт выступает подлинным мастером реалистического повествования (это очевидно во многих стихах о детстве — таких, как стихотворения цикла «Песок», рассказывающие о родной Прибалтике). Порою Присманова демонстрирует замечательную способность кратко, несколькими мазками, не уходя в гротеск и в семантические изломы авангарда, создать яркий, запоминающийся и подлинно реалистический образ:

Когда-то, как приморский инок,
я — бедности не замечая —
питалась серебром сардинок
и золотом пустого чая.

Так что «бурное веселье и смех у слушателей на публичных чтениях»[519], о чем вспоминают мемуаристы, были, скорее всего, вызваны именно контрастом между авангардистской природой того или иного образа (будь то лебедь, что «как Бетховен, поднимает ухо», или «кость» и «кровь» чиновника) и окружающим его традиционным поэтическим «пейзажем», на фоне которого подобные образы могли восприниматься как непонятно откуда возникшие литературные сорняки. Обратим внимание: образ лебедя (о чем шла уже речь) оказывается у Присмановой одним из слагаемых традиционнейшего романтического мотива; в стихотворении же «Кузнец» почти анекдотически выглядящие образы «кости» и «крови» чиновника получают в дальнейшем вполне традиционное — и тоже романтическое — развитие и истолкование:

Он гнет над знаками скелет,
без воли, без негодованья,
но кровь его — лелеет след
от прошлого существованья.
Была чернильница пуста,
Гусиные летали перья,
и возле зелени листа
гуляли дикость и доверье.
Там, с ярким жаром пред лицом,
он был в нездешнем освещеньи —
он был цыганским кузнецом
в предшествующем воплощеньи.

Этот процесс взаимопроникновения традиции и авангарда шел у Присмановой и в обратном направлении: опыт авангарда присутствует в ее произведениях не только в конкретных гротесковых образах, пронизавших все ее творчество, от первых двух, уже упомянутых, сборников до третьего — «Соль» (1949), но и заметно дает знать о себе, проникая на пространства традиционного, поэтического повествования, сказываясь здесь в деталях: в подчеркнутой непримиримости к поэтическим красивостям (в стихотворении «Обвинение» на скамье подсудимых «сидят красивые слова»), в изломанности, сохранившейся неуклюжести синтаксиса, в нарушении, некотором искажении семантических связей в поэтической речи. Порой это опять-таки создавало комический эффект, как случилось, например, в последнем крупном (и совершенно реалистическом) произведении Присмановой — поэме «Вера», рассказывающей о Вере Фигнер, где героине дается следующая лаконичная характеристика: «Со счастливым детством сзади, / С казематом впереди…».

Стало быть, размышляя о своеобразии поэтического «почерка» Присмановой, стоит, прежде всего, говорить о поэтике контраста — контраста между «сентиментальностью и гротеском», о чем писал в свое время Ю.Иваск [520], а если заглянуть в истоки этой черты творчества, — то контраста между традиционализмом и авангардом, уживающимися друг с другом и взаимодействующими на пространствах художественного мира Анны Присмановой.

БЕСПОЩАДНЫЙ МИР ЮРИЯ ОДАРЧЕНКО.

В конце 1940-х годов в поэзии русского Парижа зазвучал новый голос, ни на кого не похожий, резко выделяющийся в общем поэтическом многоголосье, более того — шокирующий, приводящий в оторопь не только неискушенного читателя, но и многих видавших виды поэтов, критиков русского зарубежья. Вот что, например, «выпевал» этот голос:

Мальчик катит по дорожке
Легкое серсо.
В беленьких чулочках ножки,
Легкое серсо.
Солнце сквозь листву густую
Золотит песок,
И бросает тень большую
Кто-то на песок.
Мальчик смотрит улыбаясь:
Ворон на суку,
А под ним висит качаясь
Кто-то на суку.

Стихотворение это было написано Юрием Павловичем Одарченко, видимо, в 1948 году и вошло в его единственный прижизненный сборник стихов, имеющий идиллическое название «Денек» (Париж, 1949). Выход этой книги прошел почти незамеченным критикой — если не считать нескольких весьма похвальных слов, сказанных о ней в статье Г. Иванова о послевоенной эмигрантской поэзии («Возрождение», № 10). Оба этих момента немаловажны — и молчание критики, собратьев по поэтическому цеху, и звучащие откровенным контрастом на фоне этого молчания слова Г. Иванова — о «смелых и оригинальных стихах», о «неизвестно откуда вдруг появившемся новом самобытном поэте». Обратим внимание — в словах Георгия Иванова звучит не только одобрение, но и искреннее удивление самим фактом неожиданного появления нового поэта.

Действительно, немало странного и загадочного было в жизни и в самой личности Юрия Одарченко. Он жил в Париже с 20-х годов и принадлежал к младшему поколению первой «волны» эмиграции — к поколению Набокова, Газданова, Поплавского. Ю. Одарченко имел в Париже небольшое ателье, был достаточно известным художником по тканям. Вообще он был разносторонне талантливым человеком — и поэтом, и прозаиком, и художником (помимо работы в ателье), и пианистом. Стихи он писал с 30-х годов, дружил с поэтом В. Смоленским — но нигде в те годы стихи свои (вполне тогда традиционные) не публиковал, и, как вспоминал Ю. Терапиано, «категорически отказался участвовать в каких бы то ни было поэтических объединениях и не захотел ни с кем познакомиться»[521]. Поэтому, действительно, когда Ю. Одарченко начал публиковать свои стихи (это было уже после войны, в конце 40-х годов), их появление на поэтическом небосклоне русского Парижа для очень многих оказалось полной неожиданностью. Но молчание критики при появлении сборника «Денек» объяснялось, конечно, не только этим. Само содержание стихов Ю. Одарченко, сам строй его поэзии были не только новыми, неожиданными для поэтов русского Парижа, но произвели на многих скандальное, шокирующее впечатление — как вспоминают, «среди еще живых поэтов «парижской ноты», группировавшихся вокруг Г. Адамовича, по словам одного из них, «о нем говорить было как-то страшновато и почти неприлично» [522]. В чем же здесь было дело? Друживший с Ю. Одарченко К. Померанцев вспоминает вечер в 1947 году у В. Смоленского, на котором присутствовали еще Г. Иванов, И. Одоевцева, А. Гингер, Г. Раевский. «На этом вечере Одарченко прочел свое маленькое стихотворение:

Как прекрасны слова:
Листопад, листопад, листопады!
Сколько рифм на слова:
Водопад, водопад, водопады!
Я расставлю слова
В наилучшем и строгом порядке —
Это будут слова
От которых бегут без оглядки.

<…> …При последних двух строках («Это будут слова…») чуть вздрогнувший Георгий Иванов, человек исключительно чуткий к поэзии и к другим поэтам: он, пожалуй, один только тогда почувствовал в стихах Одарченко что-то новое, до сих пор не бывшее»[523]. Эти две последние строки, в которых была заключена целая эстетическая, да и вообще художническая программа, были, конечно, не просто новы для поэтов «парижской ноты», исповедовавших, прежде всего, акмеистические традиции, эстетику лирического дневника,— они были им глубоко чужды, внутренне враждебны. Правда, исток был общим — острое чувство дисгармонии жизни, отзывавшееся и в звучании «парижской ноты». Однако здесь, у Одарченко, это чувство выходит на новый уровень, оборачиваясь катастрофичностью сознания, открывая потайные, низшие этажи души, прозревающей сквозь любую подробность жизни ее страшную изнанку:

Чашка чайная, в чашке чаек
С отвратительной сливочной пенкой.
Роза чайная, в розе жучок
Отливает зловещим оттенком.
Это сон? Может быть.
Но так много случайностей
В нашей жизни бывает за каждый денек,
Что, увидевши розу душистую, чайную,
Я глазами ищу — где зловещий жучок.

Стоит добавить, что это внимание к темной изнанке жизни имело и свою метафизическую глубину, оборачиваясь острым ощущением присутствия иного, таинственного, потустороннего измерения, неизменно открытого поэту. «Одарченко,— вспоминал К. Померанцев,— был исключительно сложной личностью. Он, как Гоголь — недаром он его так любил — жил в двух реальностях: обычной, знакомой всем нам, и другой, страшной, видимой лишь ему одному. И эта вторая реальность постепенно заслоняла первую и становилась для него главной и основной… <…> …Этот зловещий жучок должен быть везде»[524]. Мысль о жизни «в двух реальностях» была так важна, что позднее К. Померанцев вновь обратился к ней, вспоминая о поэте: «Он был вторым человеком … из близких мне людей, который жил в двух мирах: нашем, обычном, и в мире низших духовных существ, причем так, что иногда оба мира сливались и разговор с ним становился по-настоящему страшным» [525]. Существование «второй реальности» было очевидно для Одарченко и помимо поэзии — ему неизменно был открыт этот мир низших существ — бесов, которых он называл «элементалами». Одарченко видел их «так же отчетливо, как мы видим птиц и животных, уверял, что они вовсе не страшные, и довольно талантливо изображал их на своих картинах, украшавших его комнату-ателье». «Хорошо помню одну из них»,— пишет друг поэта,— «Шабаш ведьм на Лысой горе». На первом плане лежат две прелестные молодые женщины (ведьмы?), на которых пляшут молодые зеленые чертики, тогда как с горы, служащей фоном картине, слетают столь же маленькие серые дракончики. Другая картина изображала голову недавно умершего … жестокого судьи с искаженным лицом и набрасывающихся на него чертей и гномов, но уже пострашнее» (не напоминает ли эта последняя картина сцену на балу из «Мастера и Маргариты»?— А. Ч.). Подобные же картины возникают и на страницах написанного — скажем, в прозаическом «Ночном свидании», где в самом начале рассказа появляются вполне реалистическими красками выписанные «красные человечки», карабкающиеся по облупленному карнизу,— черти, ставшие здесь столь же очевидной принадлежностью воссозданного дня, как и пассажиры за столиками харьковского вокзала. Простота перехода из одной реальности в другую, а точнее — их совмещение пронизывает весь этот рассказ, оказываясь и в основе сюжета (беседа героя с пришедшим к нему домой умершим, как выясняется позднее, другом — в его образе угадывается поэт Владимир Смоленский), проникая даже в звучание слов: «Севастополь, Симферополь, Мефистофель…». Соединение двух миров, слияние действительного и потустороннего живет и в других — собственно, почти во всех (немногих) прозаических вещах Одарченко: в таких его рассказах, как «Папоротник», «Рыжики», «Оборотень». Жизнь «в двух реальностях» выходила за черту искусства, определяя многое в жизни и судьбе поэта: «Бывало и так, что сидишь с Юрием Павловичем и разговариваешь с ним о каком-нибудь политическом событии, только что вышедшей книге или просто о каком-либо пустяке, а он вдруг делает быстрый жест рукой, словно муху у вас на колене ловит.

— Что случилось?

— Да вот, опять черта на тебе хотел поймать: зеленый такой, и на тебя глаза таращил».

Вскоре после очередного рассказа Одарченко (в разговоре с другом) о страшных «корчах и схватках» борющихся друг с другом чертей, гномов и других «элементалов» под землей, под отелем, где он жил, поэт был найден в своей комнате мертвым возле газовой плиты — резиновая трубка, подводящая газ, была у него во рту[526].

Возвращаясь к поэзии, заметим, что дело здесь не только в неизменно открытой поэту страшной изнанке жизни, где в каждой розе копошится зловещий жучок, где каждая, самая идиллическая, картина (как в стихотворении о мальчике, играющем в серсо) завершается страшным видением смерти. Катастрофическое сознание высвечивает такие потемки души, такие ее глухие углы, какие и не принято было никогда в русской поэзии выносить на всеобщее обозрение. (Потому и не принимали стихи Одарченко поэты русского Парижа, верные канонам поэтической традиции). Катастрофа — не просто в окружающей жизни, но в самом человеке, во мне самом — вот где сердцевина поэтического мира Ю. Одарченко. Он беспощадно разоблачает перед всеми себя,— а значит, и каждого: «Стоит на улице бедняк, / И это очень стыдно. / Я подаю ему медяк,— / И это тоже стыдно». А дальше выходят на свет подспудные, обычно скрываемые, постыдные мысли, фантазии: «Я плюнул в шапку бедняку, / А денежки растратил. / Наверно, стыдно бедняку, / А мне — с какой же стати?». Традиционные нравственные представления выворачиваются здесь наизнанку — и точно такой же «наоборотный» характер носят все остальные подробности возникающей поэтической картины, где ни на солнце, ни под фонарем не видно ни зги, где героем стихотворения оказывается пришедший в сегодняшний день мертвец, где лежать в сырой земле гораздо отраднее, чем жить среди живых:

Фонарь на улице потух
И стало посветлее,
А пропоет второй петух —
В могилу поскорее.
Над ней стоит дубовый крест
И это очень ясно:
В сырой земле так много мест
И это так прекрасно!

В поэзии Одарченко рождается четкая и безжалостная формула: «Человек, это значит злодей». Именно на этом круге переживаний родилось самое знаменитое стихотворение Ю. Одарченко «Чистый сердцем», названное одним из критиков «редким примером чистого сюрреализма в русской поэзии» [527]:

По канату слоник идет —
Хобот кверху, топорщатся уши.
По канату слоник вперед
Сквозь моря продвигается к суше.
Как такому тяжелому Бог
Позволяет ходить по канату?
Тумбы три вместо маленьких ног,
А четвертая кажется пятой.
Вдруг в пучину сияющих вод
Оступившись, скользнет осторожный?
Продвигается слоник вперед,
Продолжая свой путь невозможный.

А дальше следует совершенно поразительный и типичный для Одарченко поворот мысли:

Если так, то подрежем канат,
Обманув справедливого Бога.
Бог почил, и архангелы спят…
«Ах, мой слоник!..» — туда и дорога!
Всё на небе так сладостно спит,
А за слоника кто же осудит?
Только сердце твердит и твердит,
Что второе пришествие будет.

Совершается здесь, как видим, и еще один, не менее поразительный поворот поэтического «сюжета» — в двух последних строках стихотворения. «Одарченко словно рисует нам»,— писал в связи с этим стихотворением В. Бетаки — «трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — вера, совесть, духовность. Выше — слой всего мерзкого. Это и есть подполье. А совсем сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче, все, что отблескивает лицемерием, которое мы так тщимся выдать за свою сущность, словно мы однородны насквозь. И, скрывая свое подполье от других, а что еще хуже — и от себя, делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется святое… Одарченко видит себя без верхнего слоя. Без приличной и лакированной коры» [528]. В связи с этим стоит задуматься о том, в русле каких же традиций создается и существует беспощадный поэтический мир Ю. Одарченко. В. Бетаки предлагал явно напрашивающуюся параллель — Бодлер и так называемые «проклятые поэты». И мысль эту он развивал вроде бы вполне логично: «Бодлер назвал свою книгу «Цветы зла». Это было почти полтора века назад. Если у цветов предполагается наличие корней, то после Бодлера становится необходимым добраться до них. <…> …Должен был появиться в русской литературе ХХ века поэт, который начнет копаться в себе, показывать уже не бодлеровские цветы, а корни, поэт, который, идя на психологическое самоуничтожение, распахнет подполье своей души, заставив тем самым заглянуть в себя и ужаснуться в той степени, в какой это доступно тому или иному из нас»[529]. Опять, как видим, перед нами проблема взаимодействия эмигрантской литературы с традициями национальной культуры — собственной, родной или чужой, берущей в свою орбиту поэта-изгнанника. И в этом смысле литературный, историко-культурный контекст, в котором существует художественный мир Ю. Одарченко, оказывается более сложным и не ограничен, конечно, лишь французской традицией.

Внимательный читатель, открыв томик стихов и прозы Ю. Одарченко, может заметить, что все, написанное им, даже на уровне конкретных строк, образов постоянно, осознанно соотнесено с огромным миром русской культуры — от фольклора, от сказки до современной литературы, находится в сложном взаимодействии с этим миром. Часто эта погруженность в стихию национальной литературной, культурной традиции носит характер отталкивания: в возникающих в стихотворениях Одарченко реминисценциях из произведений русской литературы, фольклора, в открытой перекличке с предшествующими литературными образцами слышна полемика автора с ними и со связанными с ними, как он полагает, иллюзиями. Читаешь стихотворение «Прасковья, Паша, Пашенька!..», где возникает идеальный, казалось бы, мир, выписанный в стилистике русской сказки, и вдруг видишь, что хлеба, которые взойдут для героини — Пашеньки,— сеет «злодей Али-Баба»; что появившиеся уже в первой строфе сказочные облака — те, что «белее молока» — к концу стихотворения скисают. В другом стихотворении Одарченко пишет о своей тревоге, о боязни остаться поэтом лишь той самой изнанки жизни: «Как бы мне в стихах не сбиться / Лишь на то, что ночью снится» — и в поисках спасения взывает к солнцу как знаку пушкинского поэтического мира (именно пушкинского — не случайно в этих строках звучат ритмы, мелодика, да и сюжетные мотивы «Сказки о царе Салтане», «Сказки о мертвой царевне»):

Солнца, солнца, солнца луч,
Озари из темных туч
В голове моей больной
Твой прекрасный рай земной.

Однако солнце, озарившее своими лучами мир современного поэта, открывает лишь картину непоправимой духовной, жизненной катастрофы, выполненную в красках страшного сюрреалистического видения:

Я прикован к гильотине,
Голова моя в корзине,
И от солнечных лучей
Кровь немного горячей.

Точно так же в стихотворении, начинающемся тютчевской строкой — «Весь день стоит как бы хрустальный» — развернута картина этого дня с очертаниями стройных деревьев, с «кружевной тенью» веток. И вдруг в покой и гармонию этого мира «осени первоначальной» врывается посланец иного, страшного мира — в образе внезапно взлетевшей перед поэтом мухи «с кулак величиной»:

В хрусталь из душного застенка
Жужжа врывается она.
Зловещим натрия оттенком
Сверкает синяя спина.
И трупного удушье духа
Всемирную колышет жуть…
Огромная слепая муха
В разъятую влетает грудь.

Подобные случаи полемического обращения к миру русской литературы, демонстрация разрушения устоев этого мира в современном сознании у Одарченко нередки — здесь и Блок (возникающие в эпиграфе «перья страуса склоненные» — и само стихотворение о том, как человек — «злодей» — вырвал перья из страуса и перерубил ему «напряженную шею»), и Горький («так ли уж гордо звучит — Человек?»), и память о классическом русском романсе («роза душистая, чайная» — и жучок в ней), и вообще традиционный круг романтических образов русской поэзии:

Лишь для вас мои чайные розы,
Лишь о вас все случайные грезы.
Вы с улыбкою нежной своей,
Вы с изгибами рук-лебедей!
Ваши волосы — шелковый лен,
Голос ваш — колокольчика звон,
А глаза на прелестном лице —
Две зеленые мухи цеце.

Но важна и другая закономерность — полемика с образами, мотивами предшествующей литературы, культуры исчезает, как только творчество Одарченко соприкасается с миром Гоголя. Здесь, напротив, открывается путь преемственности и диалога. Вообще, особого внимания заслуживала бы тема: Гоголь и русская литература 1910-1930-х годов , позволяющая с большей полнотой увидеть истоки мистических исканий литературы начала ХХ века, некоторых открытий русских футуристов, черт сюрреализма, возникающих в произведениях писателей разных поколений и т. д. Обращаясь, в частности, к творчеству поэтов, внутренне близких Одарченко, вспомним и образ Вия, не случайно возникающий в «Возвращении в ад» Б. Поплавского, и гоголевские мотивы в его же «Жизнеописании писаря», вспомним, как в сюрреалистической фантасмагории «Поприщина» — одного из ранних стихотворений Н. Заболоцкого — оживают образы «Записок сумасшедшего». В произведения Одарченко гоголевский мир (воспринятый, конечно, и через опыт Серебряного века) приходит, прежде всего, страшными фантастическими образами первых повестей — наиболее прямо это проявилось в рассказе «Папоротник», в содержание которого «вплетены» сюжетные мотивы и образы «Вечера накануне Ивана Купала». Диалог с Гоголем идет здесь на многих уровнях: и в избранном времени действия (оно происходит как раз в такой вечер — накануне Ивана Купала); и в главной сюжетной линии рассказа: дети спорят, кто из них (самый храбрый) пойдет ночью к заброшенной могиле и сорвет с нее цветок папоротника, который должен расцвести в эту волшебную ночь. Есть здесь и прямое обращение к певцу Диканьки, и прямая цитата из его повести — усевшись вокруг костра, дети читают вслух страницу «безумного Гоголя» с возникающей здесь картиной рождения цветка папоротника. Оживают и образы гоголевской повести: отправившийся ночью на могилу герой рассказа, Коленька, играет там в косточки с мертвецом — Ивасем, о гибели которого шел рассказ в «Вечере накануне…». В этой фантастической картине соединения двух миров — нашего и иного — опять звучит голос Гоголя. Происходит это интереснейшим образом — здесь вновь возникает та же картина рождения цветка папоротника, эта сцена взята автором в кавычки, но перед нами лишь видимость цитаты. Гоголевский текст здесь приведен с очевидными неточностями, он, в сущности, не процитирован (как в начале рассказа), а пересказан. Некоторые фразы в нем отсутствуют, другие несколько изменены — словно они или возникают в памяти мальчика, героя рассказа, или произнесены самим автором «Вечера накануне Ивана Купала», вошедшим в этот сегодняшний мир, чтобы напомнить о реальности сказочного, об иллюзорности обыденного: «Листья простых папоротников сомкнулись над ним и вдруг «маленькая цветочная почка стала будто краснеть и вот уже она движется, как живая. И все больше, больше краснеет, как уголь. Вспыхнула звездочка — что-то тихо затрещало,— и цветок папоротника развернулся, словно пламя».

Неизменно звучит в стихотворениях Одарченко перекличка с голосами современников — поэт, не участвовавший, как уже говорилось, ни в каких литературных объединениях, вполне отчетливо обозначал свое место среди собратьев по цеху. Вот далеко не случайные его строки из стихотворения «Я себя в твореньи перерос…»: «Куст каких-то ядовитых роз / Я взрастил поэзии на смену». Конечно, здесь прежде всего напрашивается ассоциация — о которой уже писали критики — с «Цветами зла» Бодлера. Однако этим круг ассоциаций не исчерпывается, неизбежно возникает здесь и имя Ходасевича, написавшего двадцатью годами раньше (в «Петербурге», открывающем книгу «Европейская ночь»): «И каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» (В. Вейдле замечал, что «в четырех строчках дана здесь очень содержательная поэтика» [530]). Теперь, в конце 40-х, поэт следующего поколения говорит о том, что мрак сгущается, что поэзия выходит на новые рубежи постижения трагедии души в современном мире. Потому и цитированные уже его строки: «Я расставлю слова / В наилучшем и строгом порядке — / Это будут слова, / От которых бегут без оглядки» полемически (быть может, и неосознанно) обращены к автору «Европейской ночи», страстному ревнителю классического русского стиха, заветов «пушкинского дома» в русской поэзии, призывавшему молодых поэтов (поколения Одарченко) читать и учиться, тщательно работать над стихом. «Верно, но неинтересно»,— ответил когда-то на эти призывы Б. Поплавский. Одарченко же обращает внимание на другое — и самый традиционный стих, утверждает он, может нести в себе новый, небывалый еще в поэзии, накал боли и ужаса. Перекличка с Ходасевичем в его поэзии продолжается, свидетельствуя и о близости некоторых — весьма важных — духовных оснований творчества, и о том, что в произведениях Одарченко русская поэзия обретает новую трагическую глубину. В стихотворении «Денечек, денечек, вот так день!..», одном из центральных в сборнике по своей значимости (не случайно именно к нему восходит название единственной прижизненной книжки поэта — «Денек») возникает поэтическая картина дня, охватывающая все — и дома, и улицы, и души, и стихи: «Денечек, денечек, вот так день! / Весь день такая дребедень: / В душе, на ярмарке, в церквах /Ив романтических стихах…». И тут же следует «неожиданное» продолжение, резко обнажающее зловещую изнанку этого «денечка»:

Денечек, денечек, вот так день!
Туманный день. И бездны тень
В душе, на ярмарке, в церквах
И в драматических стихах.
А если солнышко взойдет
И смерть под ручку приведет,
То это будет все равно —
В гробу и тесно и темно.

Обратим внимание — со второй строки отрывка начинается тютчевский мотив бездны, зияющей под покровом этого мира. Но если для Тютчева зов бездны приносит в мир тревогу «ночной души», явственно доносясь, как только завоет «ветр ночной», как только померкнет день и «ночь хмурая, как зверь стоокий / Глядит из каждого куста»,— то поэту ХХ века не надо ждать наступления ночи, в любой подробности самого обычного «денечка» ему открывается «бездны тень». Имя Тютчева немало значило и для Ходасевича, в нем нашел он — как и позднее Одарченко — своего предшественника, бьющегося душой «на пороге как бы двойного бытия», неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. Именно об этом писал он в стихотворении «День» (1921), создавая поэтическую картину, с которой явно соотнесен «Денечек…» Одарченко. Ведь здесь, в стихотворении Ходасевича, ощущение «двойного бытия» в «усыпительном покое» солнечного дня обретает зримые очертания, воплощаясь в фигурки кишащих на улицах и в домах залитого солнцем города «бесов юрких», словно соскочивших с картин, что висели в ателье Одарченко одно-два десятилетие спустя (преемственность, значит, здесь могла быть лишь противоположной): бесы здесь и афиши расклеивают, и скатываются по крыше к людским ногам, и ловят мух, и танцуют и т. д. А далее, в двух завершающих строфах, идут тревожные размышления поэта о непрекращающейся бесовской кутерьме сегодняшнего дня, отделившего человека прочным панцирем от духовных пространств бытия:

И, верно, долго не прервется
Блистательная кутерьма,
И с грохотом не распадется
Темно-лазурная тюрьма.
И солнце не устанет парить,
И поп, деньку такому рад,
Не догадается ударить
Над этим городом в набат.

Взаимодействие стихотворений, созданных Ходасевичем и Одарченко, весьма показательно. У обоих поэтов «бездны тень» присутствует в сегодняшнем мире, оказывающемся прибежищем хаоса (у Ходасевича это названо «кутерьмой», у Одарченко — «дребеденью»). Это объединяет две поэтические картины в их соотнесенности с художественным миром Тютчева, для которого ночные голоса бездны резкой диссонирующей нотой вторгаются в картину безмятежного, светлого дня, нарушая его гармонию, напоминая о шевелящемся под ним хаосе. И у Ходасевича, и у Одарченко этот, идущий от Тютчева поэтический мотив получает новую интерпретацию (хаос, бездна как принадлежность сегодняшнего дня), говорящую о важной черте сознания человека ХХ века, для которого гармония в этом мире уже невозможна, недоступна. Но точно так же показательна и дистанция в интерпретации этого мотива между двумя поэтами — представителями разных литературных поколений. Обратим внимание на завершающие строки стихотворения Ходасевича: мир для него — «темно-лазурная тюрьма», непроницаемой стеной отгородившая человека от сферы духа, и стену эту не так легко сокрушить. Именно поэтому в последних строках «Дня» поэт бьет тревогу, говорит о набате, который должен, пока не поздно, ударить над городом — ведь душе человеческой (а значит, и поэзии) необходимо взорвать этот мир, эту стену, чтобы обрести свободу и гармонию. Иная, гораздо более безотрадная картина предстает в стихотворении Одарченко — в последней строке здесь возникает образ уже не «тюрьмы» (как у Ходасевича), а «гроба», в котором «и тесно, и темно». Смысл этого образа получает окончательное развитие в следующем стихотворении сборника — «Есть совершенные картинки…» — где поэт прямо пишет: «Когда в стремительной ракете / Решив края покинуть эти / Я расшибу о стенку лоб, / Поняв, что мир — закрытый гроб». «Мир — гроб » — эту крышку уже не открыть, эту стену не взорвать — именно поэтому и не звучит в завершающих строках стихотворения Одарченко — как звучал у Ходасевича — тревожный голос набата: поздно, теперь уже «все равно». Возникновение этого образа выразительно говорит о том, как решительно в творчестве Одарченко русская поэзия пошла по пути развития тютчевского мотива «покрова» и «бездны», выходя на новый уровень человеческой трагедии.

Поэзия автора «Денька» взаимодействует с творчеством Ходасевича и в ином плане: здесь высвечивается один из истоков сюрреализма Одарченко — говоря точнее, исток национальный, не связанный исключительно с опытом французских сюрреалистов и их предшественников (Бодлера, Лотреамона и др.). В этом смысле заслуживает внимания преемственная линия, соединяющая трех русских поэтов в воплощении одного и того же трагического мотива. В 1921 г. Н. Гумилев создает одно из самых загадочных своих произведений — «Заблудившийся трамвай», где мистическое стремительное путешествие на трамвае сквозь времена и пространства приводит героя в зеленную — и возникает подлинно сюрреалистическая, полная грозных предчувствий, картина: здесь «вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают», здесь «В красной рубашке, с лицом как вымя, / Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе с другими / Здесь, в ящике скользком, на самом дне». Это обращение основателя акмеизма, одного из лидеров петербургской школы русской поэзии к возможностям сюрреализма было, возможно, и неожиданным, но вполне закономерным: в поворотный момент и национальной истории, и своей собственной судьбы поэт искал новые пути творчества, адекватные вызовам времени. За этими поисками стоял и опыт новейшей русской поэзии, и открытия европейского авангарда. Заметим, что и среди мастеров петербургской школы Гумилев был не одинок в этих поисках, выводящих за пределы традиции. Через два года после появления «Заблудившегося трамвая» Ходасевич, уже в эмиграции, пишет «Берлинское», где возникают фантасмагорические образы, поразительно совпадающие со строками из стихотворения Гумилева: герой, глядя из-за столика кафе на окна проплывающего мимо трамвая, вдруг видит отразившуюся в них «отрубленную, неживую, / Ночную голову мою». А четверть века спустя другой поэт русского изгнания, Одарченко, в стихотворении «Как бы мне в стихах не сбиться…» (оно уже цитировалось) создает вполне близкий двум предыдущим образ: «Я прикован к гильотине, / Голова моя в корзине…». Пути трех поэтов здесь явно соединяются: и по выходу творчества в область сюрреалистического видения, и по трагическому (а в случае с Гумилевым и, в определенной мере, с Одарченко — пророческому) смыслу этих образов. Если же задуматься о преемственной линии, соединяющей эти стихотворения, то нельзя, прежде всего, исключить предположения, что «Берлинское», написанное Ходасевичем в 1923 г., создано не без воздействия «магического», как называл его (если верить воспоминаниям очевидцев) сам автор[531], стихотворения Гумилева. Что же касается Одарченко, то оба стихотворения старших мастеров были, несомненно, ему известны. Понятно, что подлинное значение этой преемственной цепочки образов явно шире самого факта прямого воздействия одного поэта на другого: здесь высвечивается одна из линий исторического движения русской поэзии в 1920-1940-е годы, воспринявшая и родственные (и далеко не случайные для нашей литературы этого времени) содержательные мотивы, и объединяющий разные поэтические миры путь художественных поисков — путь сюрреализма. Размышляя о взаимодействии поэзии Одарченко с творчеством современных ему русских поэтов, стоит заметить, что не случайно, видимо, Г. Иванов одним из первых заметил нового поэта. Здесь, скорее всего, сказалось не только острое чутье на истинную поэзию, но и осознание своей внутренней близости многому из того, что писал автор сборника «Денек». Действительно, откроем вышедший в 1938г. «Распад атома» Г.Иванова (произведение, названное Ходасевичем «поэмой в прозе») — мы увидим здесь немало родственного стихотворениям Одарченко — то же обращение к сюрреалистической поэтике сновидения; ту же демонстрацию низших этажей, глухих углов человеческой души, ее распада, «безобразия» и распада мира: «…душа, как взбаламученное помойное ведро — хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки, то ныряя в мутную глубину, то показываясь на поверхность, несутся вперегонки. Я хочу чистого воздуха. Сладковатый тлен — дыхание мирового уродства — преследует меня, как страх». Читая строки Одарченко, полемически противостоящие предшествующей литературе, тем традиционным ее устоям, которые Ходасевич называл «пушкинским домом» русской культуры, можно вспомнить, что чуть раньше, в «Распаде атома» прозвучали уже отчаянные вопросы-восклицания: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?». Нет, стало быть, причин исключать здесь и момент влияния. В то же время, небезосновательно и наблюдение Г. Струве, заметившего, что в поздней поэзии Г. Иванова заметно уже влияние Одарченко[532] — это, действительно, можно подтвердить, называя такие стихотворения Г. Иванова, как «Снова море, снова пальмы…», «Голубая речка…», «Жизнь пришла в порядок…» и многие другие.

Как видим, взаимодействие поэзии Одарченко с творчеством поэтов-современников захватывало одновременно и содержательную сферу — поэтическое осмысление углубляющегося противостояния души и обездушенного мира, гибели души в этом мире; и область художественных поисков — обращение к возможностям сюрреализма. В этом взаимодействии поэтических миров участвовали оба берега разделенной после 1917 года русской поэзии. Критики — начиная с современников поэта — писали уже о родственных чертах, соединяющих творчество Одарченко с обэриутами — вплоть до конкретных перекличек стихотворений, как было, скажем, в строках: «Подавайте самовар, / Клавдия Петровна! / Он блестит как медный шар, / От него струится пар, / В нем любви пылает жар… / Чай в двенадцать ровно!», напоминающих «и тематически, и интонационно» «Иван Иваныч Самовар» Хармса [533]. И дело, конечно, не только во всепроникающей иронии, роднящей Одарченко с Хармсом или с ранним Заболоцким и обращенной к неистребимой пошлости окружающей каждодневной жизни. Как и у Одарченко, катастрофичность сознания, свойственная обэриутам, приводила к тому, что смеховая традиция, унаследованная ими от футуристов (прежде всего, от Хлебникова) оборачивалась у них «смехом смерти» (В. Григорьев) — и как здесь не вспомнить опять иронические строки Одарченко о «Клавдии Петровне», завершающиеся страшной концовкой: «Подошла к дверям. В дверях / Обернулась. Смертный страх / В помутневших зеркалах. / На паркет упала… Ах! / Клавдия Петровна». Не случайно возникают эти строки у Одарченко, соединение смерти и смехового начала в его стихотворениях было вполне осознанным — он сам писал об этом в прозаическом эссе «Истоки смеха», где утверждал мысль о смехе как о преодолении страха смерти. Это сближало его поэзию с поисками обэриутов, чье творчество тоже могло показаться «романтической энциклопедией смертей» [534], воплощающей, в конечном счете, умирание души, гибель мира. Здесь, на путях поэтического сопереживания гибнущей душе человеческой, вычерчивается та единая духовная линия, что соединяла в поэтическом слове Россию и зарубежье, шла от обэриутов к Б. Поплавскому, а от него — и к Ю. Одарченко, объединяя этих поэтов живущим в их произведениях ощущением вселенской катастрофы (прежде всего, катастрофы в душах человеческих), рождающим и чувство безнадежности, и жалость, сострадание. Линия эта очевидна — если Введенский пишет: «Мир потух. Мир потух. / Мир зарезали. Он петух», если Поплавский в «Морелле» и в «Возвращении в ад» говорит о воцарении хаоса, о гибели души, то в появившихся на десятилетие позже стихотворениях Одарченко речь идет уже о страшном результате этой духовной катастрофы: «Человек, это значит злодей». Конечно, эта преемственная линия включена в более широкий литературный ряд, идущий от Тютчева к Блоку, а дальше — к таким поэтам, как Мандельштам, Ходасевич — это путь, отмеченный все возрастающим чувством дисгармонии мира и души. В следующем поэтическом поколении — в творчестве обэриутов, Поплавского, а затем и Одарченко эта линия подошла, говоря словами Г. Адамовича, к пятому акту драмы: «Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[535]. В беспощадном мире Ю. Одарченко нет места иллюзиям, драма человеческой души подходит здесь к концу — но, как и у ближайших его поэтических предшественников и собратьев, за самой констатацией дошедшей до финала человеческой катастрофы в стихотворениях Одарченко угадывается, слышится (вспомним все те же строки о «Клавдии Петровне») отчетливая нота, которую точно уловил, говоря о жестокости и «чувстве раздавленности», живущих в поэзии Одарченко, один из проницательных критиков русского зарубежья, Ю. Иваск: «И столько скрытой жалости. И какая это грусть»[536]. Вот именно это чувство жалости, сострадания, неизменно присутствующее в самых беспощадных стихотворениях сборника «Денек», роднит Ю. Одарченко с той традицией русской поэзии, о которой шла уже речь — и принципиально отличает эту линию поэтического развития от опыта Бодлера, «проклятых поэтов», французских сюрреалистов, чье творчество рождалось на идее имморализма искусства. Ведь и художественные миры обэриутов, Поплавского, Одарченко в большой мере сюрреалистичны, но сюрреализм этот в основе своей иной, нежели у французских наследников Лотреамона и Бодлера — здесь живет жалость, склоненность к человеческому страданию, восходящая к национальной культурной традиции и, в конечном счете, к православным ее основам. И вот теперь вернемся к заключительным строкам стихотворения Одарченко о слоненке — за всей мерзостью, что выплывает из подполья человеческой души, здесь открывается духовное начало, совесть, вера в неизбежность второго пришествия, а значит, и Божьего суда, и прощения. И опять соединяются здесь пути Одарченко с поисками и Поплавского, для которого все было слито воедино: «литература, т. е. жалость (т. е. христианство)»[537], и обэриутов. Не случайно Одарченко завершает свой поэтический сборник стихотворением, контрастирующим со всем безжалостным саморазоблачением человеческой души, что происходит на предыдущих страницах — в последнем стихотворении поэт говорит о том, что дает человеку силу и надежду — о «Божественном обещанье бессмертия»:

Печаль, печаль, которой нет названья:
Печаль сознанья красоты —
Безмолвное очарованье
Земной несбыточной мечты.
Есть в той печали смысл глубокий
И в нем потусторонний миг,
Когда ты слышишь зов далекий,
Летящий из миров иных.
Божественное обещанье
Бессмертия в нем слышишь ты.
И нет тоске твоей названья
Перед сознаньем красоты.

Рядом с этим стихотворением оказываются и поэтическая молитва Хармса («Господи пробуди в душе моей пламень Твой. / Освети меня Господи Словом Твоим. / Золотистый песок разбросай у ног моих, / чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему…»), и прощальные, обращенные к Богу, строки, написанные Введенским («Спи. Прощай. Пришел конец. / За тобой пришел гонец. / Он пришел последний час. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас»), и упоминание о «страшном, мгновенном ужасе испытующего Божьего присутствия» в дневнике Поплавского, и слова героя «Распада атома» о том, что «Бог … непрерывно, сквозь тысячу посторонних вещей, думает» о нем. Вот и в стихотворении Одарченко звучит уже не «смех смерти», а чистая нота печали, рожденной «сознаньем красоты» человеческого духа, открытого зову «миров иных». Как видим, беспощадное высвечивание самых темных подвалов души человеческой, озаренное светом жалости (а значит, и любви, и красоты) таит в себе надежду на искупление и на высшее прощение.

«ЗАТОНУВШАЯ СУБМАРИНА» АРСЕНИЯ НЕСМЕЛОВА.

В одном из своих стихотворений, так и называющемся — «В затонувшей субмарине» — Арсений Несмелов писал:

<…> Но поэтом быть попробуй
В затонувшей субмарине,
Где ладонь свою удушье
На уста твои кладет.
Где за стенкою железной
Тишина подводной ночи,
Где во тьме, такой бесшумной, —
Ни надежд, ни слез, ни вер.
Где рыданья бесполезны,
Где дыханье все короче,
Где товарищ твой безумный
Поднимает револьвер.

Эти строки удивительным образом перекликаются со стихотворением Г.Иванова «Хорошо, что нет Царя…», где звучит та же нота предельного, а потому спокойного эмигрантского отчаяния; только если у Несмелова поэт окружен «тишиной подводной ночи», где «ни надежд, ни слез, ни вер», то у Г.Иванова он затерян в озаряемом ледяными звездами миллионнолетнем черном и мертвом пространстве, где ни Царя, ни России, ни Бога. С одной тишь разницей: в стихотворении мэтра «парижской ноты» живет полная безысходность, уверенность в том, «что никто нам не поможет / И не надо помогать», — тогда как безотрадная картина, возникающая в стихотворении Несмелова, озарена надеждой на высшую помощь, на «слово силы», брошенное «с ласковостью строгой» из наднебесных пределов и становящееся залогом чудесного рождения поэта. Разница, надо сказать, знаменательная, дающая ключ к пониманию творческой судьбы каждого из этих поэтов. Не случайно Валерий Перелешин, собиравший стихи Несмелова и мечтавший издать их, озаглавил так и не увидевший свет сборник именно по названию этого стихотворения — «В затонувшей субмарине».

Теперь, когда между нами и путями литературы первой «волны» русского изгнания пролегла немалая уже историческая дистанция, в названии этом прочитывается и иной смысл, указывающий на малоизвестный, а для многих и вовсе незнакомый поэтический мир, ушедший, подобно затонувшей субмарине, в глубины времени и только начинающий сегодня всплывать, приближаться к людям, к своим читателям. Ведь страницы истории литературы зарубежья далеко не все еще прочитаны, многие из них до сей поры остаются на периферии внимания даже исследователей. Примером тому — литература русского Китая: Харбин, Шанхай. И здесь — творчество, судьбы А.Несмелова и того же В.Перелешина, двух наиболее ярких фигур этого «фланга» русского литературного зарубежья. Имена вроде бы знакомые, даже громкие, а что за ними — бог весть.

Между тем судьба Арсения Несмелова — и творческая, и человеческая — настолько интересна, настолько характерна и, вместе с тем, необыкновенна для поэта-изгнанника, что могла бы стать не только предметом исследования, но и сюжетом для романа. Для историка литературы она представляет интерес прежде всего тем, что в ней, в этой судьбе удивительным образом соединилось несоединимое; внутренняя целостность русской литературы, разделенной революцией и Гражданской войной на два потока развития, обрела в этой судьбе наглядное, порою самое неожиданное, шокирующее, но вполне убедительное свое подтверждение; в готическом мире, созданном Несмеловым, самым естественным образом уживались наиболее радикальные варианты творчества, характерные для каждого из разделенных потоков литературы.

Писать стихи Несмелов начал еще до революции: в начале 1910-х годов первые его публикации появились в «Ниве»; затем в 1915 г. в Москве под настоящей фамилией автора — Митропольский — вышла первая его книга стихов и очерков «Военные странички», где жил неостывшие еще впечатления о войне: молодой поэт, офицер, выпускник Нижегородского Аракчеевского корпуса, Арсений Митропольский участвовал в сражениях Первой мировой в составе знаменитого Одиннадцатого гренадерского Фанагорийского полка, был ранен, командовал ротой. В 1917 г. он вернулся в Москву и уехал оттуда в Омск, чтобы встать под знамена Колчака. Пройдя весь путь отступления колчаковской армия, в 1920 г. он оказывается во Владивостоке, где начинается первый этап его творческого пути, этап поэтического становления, продлившийся четыре года. За это время будущий автор «Затонувшей субмарины» пережил бурную, достойную пера Булгакова, череду смены властей на Дальнем Востоке: сначала Дальневосточная республика, потом японская интервенция, потом приход армии Уборевича и установление советской власти. Эта бурная смена исторических декораций самым непосредственным образом отражалась на стремительных поворотах литературной судьбы поэта. Уже в самом начале владивостокского периода, в 1920 г. он публикует стихотворение «Соперники», впервые подписав его — Арсений Несмелов , взяв в качестве псевдонима фамилию друга, офицера, погибшего в боях с Красной армией. Когда Владивосток заняли японцы, Несмелов был редактором японской газеты на русском языке «Владиво-Ниппо». После прихода красных поэт по понятным причинам остался без работы, но все же ухитрялся писать «на заказ» стихи, вполне отвечающие духу времени: о Ленине, о 1905 годе и т.п. В июле 1924 г. он нелегально перешел китайскую границу, добрался до КВЖД и обосновался в Харбине.

Если говорить о творческом содержании владивостокского, т.е. доэмигрантского, периода поэтического пути Несмелова, то практическим его результатом стали, прежде всего, три книги: во многом ученический еще сборник «Стихи» (1921), вышедшая отдельной книгой поэма «Тихвин» (1922) и сборник «Уступы» (1924), лишь малая часть тиража которого была выкуплена автором, покинувшим родину. Что касается первого из этих сборников, то в него вошли, в основном, ранние стихи Несмелова, стихи начала 1910-х годов, хранившие следы пересекающихся поэтических влияний. Здесь и очевидное равнение на футуризм, дающее знать о себе и в словотворчестве («остроостров», «скрежел», «баючей»), и в рифме — вот так, например: «Всадник усталый к гриве ник, / Птицы летели за море. / Рифма звенит как гривенник, / Прыгающий на мраморе» («Морелюбы»). Ориентация на опыт футуризма представляется вполне естественной, биографически объяснимой, если учесть близость Несмелова в те годы с рядом поэтов Приморья: с Николаем Асеевым, Сергеем Третьяковым, которым посвящены некоторые стихи сборника 1921 года. Однако не все объясняется здесь особенностями биографии, зараженность вирусом русского футуризма была куда серьезней. Не случайно одним из наиболее интересных произведений сборника стало стихотворение «Оборотень», имеющее посвящение: «Гению Маяковского» и начинающееся строками (обратим внимание на образность): «Он был когда-нибудь бизоном, / И в джунглях, в вервиях лиан, / Дышал стремительным озоном, / Луной кровавой осиян». Упоминается в этом сборнике и другое имя, говорящее и о другой направленности поэтических пристрастий молодого поэта. Созданный, очевидно, в 1911 г. цикл из четырех стихотворений, жанр которого обозначен автором как «конспект поэмы», назван «Смерть Гофмана» и посвящен молодому русскому поэту Виктору Гофману, последнему из наследников русских символистов. застрелившемуся в одной из парижских гостиниц в том самом 1911 году. Обращение к имени Гофмана здесь не случайно. Г.Струве определял стиль ранней поэзии Несмелова как смесь Маяковского с Северяниным[538], но точнее было бы говорить здесь не о Северянине, а именно о Гофмане, чей музыкальный стих, то, что критики называли «гофмановской интонацией», послужили в свое время, как замечал Д. Выгодский, «образцом для половины произведений Игоря Северянина» [539]. Следы влияния Гофмана очевидны в ранней поэзии Несмелова; в таких стихотворениях, как «Образ», «Роман на Арбате», «Подруги», «Давнее», «Маленькое чудо» живет гофмановская тема наивного ожидания любви, заветной встречи, слышна порой слегка жеманная (скажем, в «Подругах») интонация гофмановского стиха.

Сборник 1921 года обозначил, как уже говорилось, контуры ранней поэзии Несмелова. Вышедшая в следующем, 1922 году, поэма «Тихвин» стала первым отчетливым знаком другой неизменной черты его творчества — пристрастия к повествовательности в поэзии, будь то в жанре поэмы или в пределах стихотворения. Что же касается произведений, написанных собственно во Владивостоке, то они были опубликованы позже, в следующих сборниках и периодике, и обнаружили все богатство поэтического контекста, в котором взрослела поэзия Несмелова: здесь и Пастернак, и Цветаева, и есенинский имажинизм, и акмеистическая сила изобразительности, вещности поэтического письма со все более настойчиво пробивающейся гумилевской интонацией. Все это достаточно ясно прочитывается уже в первом зрелом поэтическом сборнике Несмелова «Уступы» (в стихотворениях «Тишина», «Паровоз», «Солдат», «Анархисты», «Бандит» и др.). Вот, скажем, как изображено утро на море в стихотворении «Морские чудеса»:

А утром знойно пахло мятой
Над успокоенной водой,
Казавшейся слегка измятой
Вдали разорванной слюдой.
И воздух был хрустящ и хрупок,
И сквозь его стеклянный слой —
Дождем чешуек и скорлупок
К воде просеивался зной.
Казалось, солнце, сбросив шляпу,
Трясет кудрями, зной — лузга,
А море, как собака лапу,
Зализывало берега.

Эти качества зрелой поэзии Несмелова дали знать о себе с особенной силой, вышли на новый уровень в первом его эмигрантском сборнике «Кровавый отблеск», вышедшем в Харбине в 1928 году. Уже в самом названии нового сборника сквозило еще одно имя, значимое для поэта, — Блок, чьи строки из стихотворения «Рожденные в года глухие…» Несмелое взял, несколько переиначив их (у Блока не «отблеск», а «отсвет») и для названия сборника, и для эпиграфа: «От дней войны, от дней свободы / Кровавый отблеск в лицах есть». Этот «кровавый отблеск» лег на страницы первого харбинского сборника, определяя содержание составивших его стихотворений-баллад, где оживают страшные образы Гражданской войны. У стихотворений этих говорящие названия: «Казнь», «Стихи о револьверах», «Разведчик», «Броневик», «Партизан» и многие другие. Вот что писал об этой поэтической книге В.Перелешин: «“Кровавый отблеск"… — сплошное зарево гражданской войны, памятник ненависти и любви, холод прощания с землей, которая изменила своим идеалам. Многие стихотворения не подсказаны, а грубо навязаны поэту жестокими эпизодами гражданской войны в Сибири – страшными ночами, лютыми морозами, гранатами, расстрелами…» [540]. Все отчетливее звучит здесь гумилевско-киплинговская мужественная нота, становясь главной тональностью этой поэзии: «Штык, набегая, с размаху — / Лопастностью весла. / Брызнула кровь на рубаху / Ту, что удар нанесла. / Поле. Без краю и следа. / Мята — ромашка — шалфей. / Трупы за нами — победа, / Фляга со спиртом — трофей» («Стихи о револьверах»). Именно отсюда идет та полоса поэтического пути, которую, видимо, имел в виду Вадим Крейд, точно заметивший о зрелой поэзии Несмелова: «Прирожденный акмеист победил в нем случайного футуриста»[541]. И обратим внимание на красноречивую деталь, выразительно говорящую о том страшном времени всеобщего разлома: одно из лучших стихотворений сборника, «Разведчики», посвящено — как соратнику — поэту и журналисту Всеволоду Иванову. А позже появляется стихотворение «Встреча первая», тоже посвященное Вс.Иванову, но уже, скорее всего, другому, воевавшему на той же земле, но под другими знаменами. И здесь Несмелов уже прямо пишет о роковом противостоянии тех лет: «Мы не равны — но все же мы подобны, / Как треугольники при равенстве углов». Задумываясь в связи с этим о судьбах русской литературы в те страшные годы, стоит осознать весьма важную и, видимо, не случайную подробность литературной истории: русская литература на разломе эпох, в годы ожесточенного братоубийственного противостояния дала своей земле двух молодых поэтов, почти зеркально отражавших друг друга и судьбой, и своим поэтическим словом: Николая Тихонова и Арсения Несмелова. И тот, и другой воевали сначала на германской, потом на Гражданской войнах; и тот, и другой запечатлели в своих стихах события Гражданской войны, увиденные с разных сторон исторического столкновения; в поэтических голосах и того, и другого звучала героическая, мужественная гумилевская нота; наконец, для каждого из них излюбленным средством создания своего поэтического эпоса Гражданской войны стал жанр баллады. В сущности, каждый из них создавал свою мифологию этих событий, и если на страницах тихоновских баллад, помимо «кровавого отблеска», лежал и отсвет близкой победы, и вера в грандиозность того, что рождается в таких муках, то поэтическая мифология Несмелова несла на себе отсвет обреченности. Совершенно ясно это прочитается в одном из самых сильных произведений сборника «Баллада о даурском бароне», где речь идет о бароне Унгерне, где возникает зловещий, трагический, сказочный образ обезумевшего барона с его вечным спутником — вороном, чье каркасе благословляло палаческий труд своего хозяина. Поэтический рассказ, сохраняя краски той земли, на которой происходили описываемые события, обретает под пером поэта внутренний масштаб и всеобщую значимость нового мифа:

Я слышал:
В монгольских унылых улусах,
Ребенка качая при дымном огне,
Раскосая женщина в кольцах и бусах
Поет о бароне на черном коне.
И будто бы в дни,
Когда в яростной злобе
Шевелится буря в горячем песке, —
Огромный,
Он мчит над пустынею Гоби
И ворон сидит у него на плече.

Первый эмигрантский сборник Несмелова был замечен, о нем высоко отозвался М.Слоним (Воля России. 1930. № 4); дальневосточный критик М.Щербаков поставил его в один ряд с сильнейшими поэтическими произведениями о Гражданской войне, в том числе с книгами М.Волошина «Демоны глухонемые» и «Стихи о терроре».

В 1931 г. в Харбине выходит следующий сборник Несмелова, который и названием своим — «Без России», — и смыслом строк первого же в нем стихотворения перекликался с поэзией М.Цветаевой, с которой поэт состоял в переписке и у которой в 1928 г. вышла книга «После России». Перекличка была, конечно, не случайной: за ней стояла общность эмигрантской судьбы, остро осознанной и как факт судьбы поэтической. Если Цветаева в те годы писала: «Рас — стояние: версты, мили… / Нас рас – тавили, рас — садили…», то второй эмигрантский сборник Несмелова открывайся стихотворением, где были строки, буквально вторящие цветаевским: «Не получить мне с родины письма / С простым, коротким: “Возвращайся, милый!” / Разрублена последняя тесьма, / Ее концы разъединили мили». Помимо этой неизбежной темы утраты родины сборник 1931 года во многом был продолжением, развитием предыдущей книги стихов — здесь все еще жила память о Гражданской войне. Она уже не была той открытой раной с дымящейся кровью, как это было в «Отблесках», но, отодвигаясь во времени, она продолжала мучить, став теперь предметом сурового поэтического размышления. Все это определяло и строй несмеловской поэзии, мужественность ее голоса, трагический отсвет, лежащий на каждой подробности поэтического мира. Этим и выделялся Несмелов в литературном многоголосье русского зарубежья, этим, во многом, он был чужд, в частности, поэтам русского Парижа. Высоко оценивая творчество Несмелова. И.Н.Голенищев-Кутузов писал: «Упоминать имя Арсения Несмелова в Париже как-то не принято. Во-первых, он — провинциал.., во-вторых, слишком независим. Эти два греха почитаются в “столице эмиграции” смертельными… Несмелов слишком беспокоен, лирика его мужественна, пафос поэта, эпический пафос — груб. <…> Недавнее прошлое — мировая и гражданская война, первые года изгнания — владеют его душевным миром…»[542]. Это было осознанной позицией поэта, об этом он писал, полемизируя с настроениями и с художественным строем русской парижской поэзии:

Хорошо расплакаться стихами.
Муза тихим шагом подойдет.
Сядет. Приласкает. Пустяками
Все обиды ваши назовет.
Не умею. Только скалить зубы.
Только стискивать их сильней,
Научил поэта пафос грубый
Революционных наших дней.
Темень бури прошибали лбом мы,
Вязли в топях, зарывались в мхи.
Не просите, девушки, в альбомы
Наши зачумленные стихи!
Вам ведь только розовое снится.
Синее. Без всяких катастроф…
Прожигает нежные страниц
Неостывший пепел наших строк!

В середине 1930-х годов поэтический путь Несмелова совершил неожиданный зигзаг; свойственное его поэзии и неистребимое в ней мужественное, героическое начало обернулось вдруг иной, непредставимой прежде стороной. Выстраивать психологическую подоплеку принятых поэтом решений было бы делом неблагодарным, поэтому ограничусь лишь канвой событий, отразившихся, конечно, и в творчестве. В результате захвата японцами Маньчжурии (а значит, и Харбина) и провозглашения ими государства Маньчжоу-го поэт оказался в большей, чем когда-либо, степени оторванным от всего остального мира. В этой ситуации он вступает в ряды так называемой «Всероссийской фашистской партии», возглавляемой К.Родзаевским. Поэзия Несмелова претерпевает при этом совершенно невероятную метаморфозу: поэт, вдохновленный некогда музой Гумилева и Блока, Пастернака и Цветаевой, непримиримый борец со всем, что имеет отношение к Советам и социализму, пишет «на заказ» (под псевдонимом Н.Дозоров) произведения, знаменующие, как утверждает в предисловии к одной из таких книжек сам лидер партии, ни больше, ни меньше, как наступление «нового стиля российской поэзии», на самом же деле практически совпадающие по всем параметрам с наиболее грубо сработанными штампами поэзии социалистического реализма. Это — и поэма «Георгий Семена», вышедшая в 1936 г. (местом издания, видимо, по соображениям конспирации, обозначен Берн), и сборник стихов «Только такие!» (Шанхай, 1936).

Вот лишь один пример подобной продукции Несмелова тех лет:

Соратнице.

Ты не в изысканном наряде,
Тебе противна джасса дрожь.
На новогоднем маскараде
Ты эту ночь не проведешь.
Ты встретишь год в семье фашистской,
Среди соратников своих,
Огонь борьбы, победы близкой
В речах сияет молодых.
Пусть за окном мороз и вьюга, —
Святым грядущим дышит грудь!
Есть жизнь! Есть цель. Есть близость друга.
И ты, партийный честный путь.

Как видим, истории соотношения двух потоков разделенной русской литературы ясно показывает, что предметом взаимодействия этих литературных потоков становилось даже обращение к политически ангажированному творчеству, и что в таких случаях — как показывает опыт Несмелова — на каждом из двух берегов единой поэтической реки вырастали сорняки примерно одной породы.

Впрочем, это был, как уже говорилось, лишь временный зигзаг поэтического пути Несмелова. В 1942 г. вышел последний прижизненный сборник его стихов «Белая флотилия», обозначивший не просто возвращение поэта к себе, но новый взлет его творчества, где открывалось многое: и уход от ожесточенности, приятие своей судьбы, и поворот к христианским началам творчества, и тоска по родине, и верность тем ценностям, за которые поэт сражался под знаменами Колчака. На этом взлете творчества обрывается поэтический и жизненный путь Несмелова. 23 августа 1945 года, сразу после вступления советских войск в Харбин, он вместе с другими писателями, журналистами был арестован и вывезен в СССР. Далеко его увезти не успели: в местечке Гродеково около китайской границы, в школе, приспособленной под пересыльную тюрьму, Арсений Несмелов умер, как предполагают, от инсульта. Субмарина легла на дно.

ЧАСТЬ III. О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА.

СЛУЧАЙНЫЙ СЮЖЕТ.

Вот сюжет, возникший случайно, но позволивший, мне кажется высветить немаловажные страницы литературной истории. Начну я его почти с конца — с 1926 года, когда в Берлине был опубликован первый роман Владимира Набокова «Машенька», откроем эту книгу — одна из глав романа открывается странным, почти фантастическим ночным пейзажем — видом на железную дорогу из окна дешевого берлинского пансиона, где живут русские эмигранты: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома; волнуемые горы дыма движеньем прозрачных плеч, сбрасывающих ношу, поднимались с размаху, скрывая ночное, засиневшее небо; гладким металлическим пожаром горели крыши под луной; и гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно сквозя частоколом света. Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблескивали, проведенные лунным ногтем, рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередного грома вагонов. Дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

Роман «Машенька», повествующий о судьбе русских эмигрантов, имел огромный успех; имя его автора (подписывавшегося тогда псевдонимом Сирин) сразу стало знаменитым; им восхищался даже такой строгий ценитель литературы, как Иван Бунин, который сказал после выхода «Машеньки»: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в числе и меня». Действительно, после «Машеньки» и второго романа Набокова «Защита Лужина» читателям и критикам стало ясно, что рождается новая литература с новым взглядом на мир и на человека в нем. Это новое проявлялось, в частности, в том, что Набоков открыто не принимал безумного, с его точки зрения, гиперморализма русской литературной традиции (за которым стояло отношение к писателю как «учителю жизни», укоренившийся взгляд на высочайшую миссию литературы, в которой соединялись задачи и собственно словесности, и философии, и нравственного учения; которая, таким образом, приобретала в национальном сознании значимость чего-то вроде земного продолжения Нагорной проповеди). Вот это, свойственное русской культурной традиции, почти молитвенное отношение к литературе и ее миссии было глубоко чуждо Набокову, который прямо говорил: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков». «Все, что у меня есть, — утверждал он, — это мой стиль». Точно так же он оценивал и творчество других писателей — например, Гоголя. «Его произведения, — писал Набоков о Гоголе — как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей». Феномен языка, а не идей — в этом одна из разгадок набоковской прозы. Но вот перед нами ночной пейзаж из романа «Машенька» — и при всей тонкости набоковских описаний, при всей стилистической изощренности возникающей здесь картины внимательный читатель вряд ли согласится увидеть в ней лишь абсолютное торжество эстетства, где за блеском стиля, пластическим искусством автора нет никакого значительного жизненного содержания. Ведь весь роман — о безысходности, иллюзорности эмигрантской судьбы, о России как «потерянном рае», живущем лишь в облаках воспоминаний, и, в итоге, о призрачности человеческого бытия. А теперь взглянем на развернутую перед нами картину, в центре которой — образ несущегося, гремящего поезда. Вглядимся именно в ее стилистику, художественный строй — и обратим внимание на то, как настойчиво повторяются здесь некоторые подробности: нагнетание зловещего черного цвета, которым окрашены несущиеся поезда (звучащий рефреном, как в страшной детской сказке, образ «черного поезда» или «поездов», их «черной тени»), мотив призрачности окружающего («призрачные плечи» вздымающихся «гор дыма», дом изгнанников, стоявший, «как призрак» — а позднее, в конце романа, автор назовет его «домом теней»), связанный с ним мотив сквозного движения (когда повторением слов «сквозить», «сквозь», «насквозь», прошивающих всю картину, усиливается ощущение призрачности) того мира, все детали которого пронизывают друг друга). И как безмерно огромен этот мир, распахнутый от высоких ночных небес до «бездны», через которую проносятся черные поезда. Картина, открывающаяся перед нами, с ее призрачностью, с громом черных поездов и с «бездной», разверзшейся под ними, с горами дыма, «металлическим пожаром» крыш, горящих под луной, и с содрогающейся землей, далека от реальности, носит мистический, более того — инфернальный характер. Задумываясь же о месте ее в романе, признаем, что картина эта насквозь символична, что в определенной мере она оказывается художественным «эмбрионом» всего произведения, предвещая его трагедийность, пронизывающую его мысль об иллюзорности, призрачности судьбы изгнанника и человеческого бытия вообще (одна из основных мыслей всей набоковской прозы). И, конечно, символичен зловещий, магический образ черного поезда, несущегося над бездной через преисподнюю ночного города, — в нем живет в свернутом виде весь сюжет романа, строящийся на ожидании поезда, который должен привезти Машеньку — напоминание о любви героя и о его утраченной родине. Сама стилистика этого образа (и всей картины) ясно говорит о том, что долгожданная встреча с былым счастьем невозможна, что страшный черный поезд, проносящийся всем своим грохотом и дымом сквозь «дом теней», где живет герой, — это и есть судьба героя с ее безысходностью и с ее неудержимым, бесповоротным путем над бездной времени и памяти.

Значит, не только виртуозное владение формой мы можем увидеть у Набокова (по крайней мере, в ранних его вещах); в самой пластике его, как он говорил, «изящных решений» живут приметы катастрофического сознания, присущего и многим другим русским писателям, пережившим революцию 1917 года, Гражданскую войну, эмиграцию — словом, все те исторические потрясения, которые переломили их судьбы, судьбы их героев, судьбу их покинутой родины. Рядом с этим страшным пейзажем из набоковской «Машеньки» в памяти почти неизбежно возникают страницы другого произведения, написанного собратом Набокова по эмиграции, — романа Г.Газданова «Вечер у Клэр», где перед нами проносится все тот же образ поезда, вызывающий в герое романа вполне конкретные воспоминания о пережитом: «начало … службы на бронепоезде, зиму тысяча девятьсот девятнадцатого года, Синельниково, покрытое снегом, трупы махновцев, повешенных на телеграфных столбах, — замерзшие твердые тела, качающиеся на зимнем ветру и ударяющиеся о дерево столбов с тупым легким звуком, — селение, чернеющее за вокзалом, свистки паровозов, звучавшие, как сигналы бедствия, и белые верхушки рельс, непонятных в своей неподвижности». В этом страшном образе несущегося сквозь снег и смерть поезда, мимо окон которого «пролетали скорченные ноги повешенных в белых кальсонах, которые ветер раздувал, как паруса лодок, застигнутых бурей», видится начало пути того «черного поезда», который в романе Набокова уже достигает берлинских предместий. Более того, это начало пути кажется жизненной основой, предысторией и объяснением того, какой зловещий облик принимает этот поезд, вырываясь за пределы России, на пространство романа Набокова. И если сначала образ этот у Газданова, в отличие от набоковского, отмечен чертами исторической конкретики, то в дальнейшем своем развитии он все больше и больше сближается с тем, что открывается нам в «Машеньке». Вот герой слышит свистки паровозов — и ему представляется дальнейший их путь, приводящий, «сквозь снег и черные поселения России, сквозь зиму и войну, в необыкновенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполненные водой, которой можно дышать, как воздухом, и музыкой, которая колеблет зеленоватую поверхность; и под поверхностью шевелятся длинные стебли растений, за стеклами проплывают на листьях виктории-регии несуществующие животные…» Иными словами, газдановский поезд летит в ту самую призрачную, иллюзорную жизнь, о которой пишет Набоков в своем романе. И, наконец, образ поезда у Газданова обретает ту же символическую силу, что и в «Машеньке», воплощая в себе трагическую судьбу героя и почти сливаясь в с­воем полете с набоковским «черным поездом», проносящимся сквозь призрачный «дом теней»: «…это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверно, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими пространство и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни». Не случайно в центре этих, порой почти апокалиптических картин, созданных двумя русскими писателями, принадлежавшими к одному поколению, оказывается образ поезда, воплотивший в себе трагическую судьбу героев их произведений. За этим выбором стоит немалая литературная традиция, идущая еще из ХIХ века, от Кукольника и Некрасова. Вообще с образом поезда связаны события, обозначившие в русском (и не только русском) сознании представление о наступлении и новой литературной эпохи, и нового века вообще: это — если говорить о литературе — гибель Анны Карениной под колесами паровоза; это поезд, увезший Льва Толстого из дома навстречу смерти, возвестившей о конце классической эпохи в истории русской культуры; это, между прочим, и фильм Люмьера «Прибытие поезда», ставший и у нас, в России своего рода символом наступления новых времен. С началом же ХХ века в русской литературе появляются произведения, продолжающие классическую традицию обращения к образу поезда как символа России в пути , но символ этот все очевиднее несет в себе и мысль о трагической дисгармонии жизни, и острое ощущение приближающейся катастрофы. Вот стихотворение Андрея Белого «Станция» (1908): здесь автор, обращаясь к традиционному уже образу «поезд—Россия », показывает, как этот «железный поезд», безжалостно перерезая никому не нужную жизнь бедняка («Железный поезд грянул / По хряснувшим костям…»), несется к ожидающей его беде, в тьму и пустоту:

Туда, туда — далеко
Уходит полотно:
Там в ночь сверкнуло око,
Там пусто и темно.

О том же писал Александр Блок в стихотворении 1910 года «На железной дороге» — образ юной красавицы, погибшей под колесами поезда, обретает здесь символическую силу: перед нами — сама Россия, раздавленная и поруганная:

Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена — все больно.

Колесо истории повернулось в 1917 году, разрушив устои прежней жизни. На разломе эпох менялась и литература, стремившаяся ответить на вызовы времени. Путешествие в поезде, традиционно воспеваемое ею, становилось иным; неузнаваемо преображался и сам этот символический образ, связанный с мыслями писателей о путях, которыми идет родина и живущие на ней. В 1920 году Сергей Есенин пишет маленькую поэму «Сорокоуст». Обратим внимание на само название поэмы — «сорокоуст» означает церковную службу по умершему. Здесь возникает страшный, выполненный в экспрессионистской гротесковой манере, образ поезда — враждебного миру чудовища «с железным брюхом», бегущего «на лапах чугунных» по степям; а за ним скачет, пытаясь его обогнать, «красногривый жеребенок». К нему обращены слова поэта: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Неужель он не знает, что живых коней / обогнала стальная конница?» Строки эти, часто интерпретируемые как размышления поэта о судьбах русской деревни после революции, имеют, конечно, гораздо более глубокий и всеобщий смысл: поезд врывается в этот мир как «страшный вестник» наступления бездушной эры техницизма с ее «электрическим восходом», как часть той силы, которая несовместима с основами традиционной культуры. Именно поэтому автор поэмы так яростно не принимает этого посланца нового времени, называя его «врагом», «скверным гостем», с которым «наша песня … не сживется»; именно поэтому он готов, как над умершим, «петь над родимой страной “аллилуйя”».

Приход новой беспощадной эпохи ясно ощущается во многих произведениях тех лет — прежде всего, в поэзии, круто меняя представление о возможностях поэтического путешествия. Наиболее очевидный пример тому — одно из самых загадочных произведений Н.Гумилева, стихотворение 1920 года «Заблудившийся трамвай» Прочитаем внимательно это стихотворение, которое сам автор, если верить воспоминаниям современников, называл «магическим» [543]. Перед героем на «улице … незнакомой» вдруг возникает — под крик ворон, под «звоны лютни, и дальние громы» (образы-знаки начала чего-то сказочного, чудесного) — некий летящий трамвай, на который герой вскакивает — и начинается его мистическое стремительное путешествие сквозь времена и пространства. Заблудившийся «в бездне времен» (опять «бездна», как и у Набокова!) трамвай летит «через Неву, через Нил и Сену» (т. е. через жизнь поэта-путешественника, отмеренную этими тремя реками), мимо «нищего старика», умершего «в Бейруте год назад» — в восемнадцатый век, где вспыхивают воспоминания героя о былой жизни и о возлюбленной. Мы вдруг замечаем, что это головокружительное волшебное путешествие совершает то ли трамвай, то ли поезд, ибо билет на него куплен на некоем загадочном вокзале, откуда отправляют в «Индию Духа» (т.е. в заветное царство жизни духовной). На середине этого фантастического путешествия, где смешаются, пересекаются временные и пространственные пределы, возникает подлинно сюрреалистическая картина[544], полная грозных предчувствий:

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Эта встреча с собственной смертью почти в финале сверхъестественного полета в трамвае-поезде была, конечно, не случайной, как не случаен был у Н.Гумилева, основателя акмеизма, одного из лидеров традиционалистской линии в русской поэзии тех лет, выход в этих строках за пределы традиции, обращение к возможностям сюрреализма. В рубежный момент и национальной истории, и своей собственной судьбы, чувствуя усугубляющийся трагизм эпохи, поэт искал новые пути в творчестве, отвечающие новому времени (собственно, как и Есенин, обратившийся к опыту экспрессионизма в создании образа поезда-чудовища). Не забудем и о том, что страшное видение, посетившее поэта в ходе магического путешествия, оказалось пророческим. Стихотворение это было написано в 1920 году, а в 1921 г. Н. Гумилев был расстрелян.

Как видим, в произведениях, рождавшихся на сломе эпох, в самый разгар исторических событий, потрясших Россию и судьбу каждого русского, символическое путешествие на трамвае-поезде (у Гумилева), само обращение к образу несущегося поезда (у Есенина) выводит нашу литературу на новый, обостренно личный, уровень постижения происходящей катастрофы мира и души. Более того, у Гумилева оно, это путешествие, обретает новый размах и мистический характер, вторгаясь в запредельные сферы и снимая границы между временами и землями, между миром мертвых и миром живых.

Нечто внутренне близкое открывается в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале». Вокзал оказывается здесь том отправной сакральной точкой, откуда начинается мистическое путешествие, откуда открываются и глубины времени, и трагедии современного мира. Стихотворение написано в 1921 году, это был роковой год для русской поэзии, год смерти Блока и Гумилева. Стало окончательно ясно, что прежней жизни уже не будет, не будет и прежней поэзии. «Концерт на вокзале» звучит как торжественная, высокая нота прощания — не «милой тенью» прежней России, и с прежней поэзией. Здесь живут еще и лексика, и элегическая интонация прежних стихов поэта, здесь слышен близкий ему величественный ямб. Все стихотворение, как и прежде у Мандельштама, пронизано музыкой. И все же — уже в на­чале стихотворения мир, увиденный из «стеклянного леса вокзала», всеми своими подробностями свидетельствует о новых, тяжелых открытиях, делающих невозможным возвращение к былым основаниям и жизни, и творчества:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами.
Дрожит вокзал от пенья Аонид,
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит.

Весьма показательны в этом отношении литературные реминисценции, переполняющие стихотворение. В первой же строке возникают образы, немыслимые в прежних произведениях Мандельштама. «Нельзя дышать» — этот мотив задыхания пройдет трагическим рефреном через всю дальнейшую его поэзию, неся в себе понятный символический смысл и, вместе с этим, обращая к имени Блока, к его пушкинской речи 1921 года («…Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем…») [545] и к последним строкам «Заблудившегося трамвая» Гумилева («И трудно дышать, и больно жить…»). «Твердь кишит червями» – этот, идущий от стихов Д. Бурлюка, образ [546], сталкивая «пенье Аонид» (муз) и плач скрипок с трагическими открытиями русского футуризма, по сути, взрывает весь прежний поэтический мир Мандельштама и шире – весь образный строй, идущий от заветов русской классики. Это подтверждается второй строкой, где возникает — через прямое отрицание — открытая реминисценция из Лермонтова («И звезда с звездою говорит»), подчеркивая мысль о том, что прежняя жизнь, а вместе с ней и прежний, сотворенный классической традицией, поэтический мир безвозвратно потеряны. И обратим внимание на последние две строки процитированного отрывка — на открывающееся здесь противостояние двух сил, двух звуковых образов: паровозные свистки как сила разделяющая , разрывающая пространство бытия; и пенье муз, оказывающееся единственной, идущей из вышних пределов, силой, связывающей этот разорванный, изуродованный мир воедино. В следующей же строфе опять возникают, множатся подтексты, говорящие о направленности начинающегося мистического путешествия, обращающие читателя к неизбежно присутствующим здесь, близким поэту образам:

Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожен.
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это — сон.

Вагон, уносящийся в запредельный мир, в «элизиум туманный»— здесь родственная нить тянется, конечно, к «Заблудившемуся трамваю» Гумилева (а через него — к извечному поэтическому мотиву, идущему из античности в новую литературу, к Данте и далее). В упоминании же о «звучном пире» (рифмующемся с «миром» в предыдущей строке) слышен голос Блока в «Скифах»[547] (а за ним угадывается и Тютчев: «Блажен, кто посетил сей мир…»). Поезд из сегодняшнего «железного мира» несется, пересекая роковую черту, к теням двух только что ушедших поэтов. Этот элегический мотив завершается дающими простор для ассоциаций музыкальными образами в следующей строке – уносящийся в прошлое магический поезд прощается с сегодняшним днем голосами умерших поэтов: «павлиний крик» (экзотика стихов Гумилева) и «рокот фортепьянный» (музыка Блока). И завершается эта картина обращенным вслед уходящему поезду горестным восклицанием поэта, скорбящего об окончательном прощании с музыкой — т.е. с уходящей навсегда гармонией мира, с прежними основаниями жизни, с прежней культурой (не случайно эти последние строки, восходя к Тютчеву, напоминают о классической эпохе русской поэзии [548]. Этот трагический финал подтверждается дальнейшими событиями творческой биографии Мандельштама: стихотворение «Концерт на вокзале» открывает цикл стихов 1921-1925 годов, где уже почти нет той музыки, которая звучала прежде в поэзии Мандельштама, где впервые у него возникает зашифрованная поэзия (в «Грифельной оде», в «Я по лесенке приставной…» и т.д.). А в 1925 году Мандельштам как поэт замолкает; молчание это продолжалось пять лет.

И именно в 1925 году, когда замолкает голос Мандельштама, когда погибает Есенин в номере ленинградской гостиницы «Англетер», — далеко от России, в эмиграции появляется стихотворение «Возвращение в ад» Бориса Поплавского. В стихотворении этом, откровенно фантастическом, выполненном по рецептам сюрреалистического письма, речь идет о возвращении героя в свой дом — некий «стеклянный дом несчастья», полный демонов, обитателей ада, в обличье слуг и гостей, пришедших на бал. По мере того, как развертывается сюрреалистическое действо, становится ясно, что «стеклянный дом» с происходящим в нем адским балом — это душа поэта, а возвращение героя — это возвращение в ад собственной души. В финале стихотворения стеклянный дом гибнет, раздавленный тяжелой клешней чудовища — Музы, посетившей хозяина[549]. И здесь возникает многозначительный образ, возвращающий нас к нашей теме: «красный зрак» (т. е. глаз) чудовища — Музы, лишенной нравственного начала, пылает над раздавленным «стеклянным домом» (душой героя), «как месяц над железной катастрофой». В ранней редакции стихотворения образ этот развернут в большей мере: «Как месяц полный над железнодорожной катастрофой»[550]. Значит, гибель «стеклянного дома» — души героя поэт уподобляет крушению поезда. Опять перед нами возникает образ магического поезда – души поэта (в этом смысле здесь продолжен мотив, рожденный в стихотворениях Гумилева и Мандельштама), но теперь уже в момент его гибели. И это не случайный эпизод в поэзии Поплавского и не венец так остро ощущаемой им трагедийности жизни: в стихотворениях его не раз возникает образ не просто гибнущего поезда, но поезда смерти, поезда, несущего в себе гибель, идущего — почти как у Набокова и Газданова — по мосту «меж жизнью и смертью» («Детство Гамлета», 1929), летящего «от балкона в вечность» («Скоро выйдет солнце голубое…», 1929).

В драматическом смысле этого мотива заключена не просто черта лирики Поплавского (не случайно сейчас опять возникли имена авторов «Машеньки» и «Вечера у Клэр») — здесь открывается новое качество русской поэзии (и шире — литературы), сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедия мира и души в нем. Здесь слышен голос поколения, пришедшего в литературу в разгар тектонических событий, потрясших Россию, узнавшего горечь изгнания, крушения иллюзий и традиционных устоев жизни. Об этом хорошо сказал один из лидеров русского литературного зарубежья тех лет Георгий Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[551]. Не трагедия русской жизни, увиденная из вагонного окна (как у Блока и Белого), но гибель души, воплощенной в самом образе терпящего крушение поезда (у Поплавского); не соединяющий времена и земли, мертвых и живых полет магического поезда, полный тяжких открытий и предчувствий, мыслей о конце века гармонии (как у Гумилева и Мандельштама), но исполнение самых страшных из этих предчувствий, заключенное в образах поезда смерти, в картине гибнущего поезда — души человеческой, ставшей обиталищем демонов, воплощением хаоса, дисгармонии (у Поплавского) — такова трагическая эволюция символического мотива путешествия в поезде в русской литературе первой трети ХХ века.

«В МЕЧТУ ИСПУГАННО-ВЛЮБЛЕННЫЙ…». ПУТЬ ВИКТОРА ГОФМАНА.

Летом 1911 года многие российские газеты и журналы писали о печальной вести, пришедшей из столицы Франции: 31 июля (13 августа по новому стилю) в одной из парижских гостиниц застрелился русский поэт, прозаик, критик и публицист Виктор Гофман. По страницам печати прошла волна некрологов, где было все: и воспоминания, и предположения о причинах самоубийства, и суждения, подводящие итог творчеству поэта, прожившего на свете лишь двадцать семь лет. При жизни В. Гофман не был особенно обласкан критикой. Он выпустил две книги стихов — «Книга вступлений» (М., 1904) и «Искус» (СПб., 1910) — и подготовил к печати книгу прозы «Любовь к далекой», вышедшую в Петербурге уже после его гибели, в 1912 году. Дальнейшая, посмертная история изданий произведений В. Гофмана коротка: в 1917– 1918 гг. в московском издательстве В. В. Пашуканиса вышло двухтомное собрание его сочинений, объединившее в себе стихи и прозу, включавшее биографический очерк, написанный соучеником Гофмана по Московской 3-й гимназии В. Ходасевичем, и воспоминания о поэте В. Брюсова. Пять лет спустя, в 1923 г., это издание с незначительными уточнениями было повторено в Берлине. С тех пор произведения В. Гофмана не издавались, имя его оставалось практически неизвестным следующим поколениям читателей.

Кто же был этот поэт, чье имя не значилось в ряду громких литературных имен, но чья неожиданная гибель имела столь широкий резонанс, побудила к воспоминаниям и размышлениям о нем выдающихся людей эпохи: чьи книги встречали разноречивые оценки критики, но, по словам Н. Гумилева, обеспечили автору, несмотря на раннюю его кончину, «почетное место среди поэтов второй стадии русского модернизма»? [552] Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Гофод родился в Москве 14 (26) мая 1884 г. — как пишет его сестра в биографической справке о нем — «в семье австрийского подданного, мебельного фабриканта и декоратора Виктора Францевича Гофман — родом из Триеста. Дедушка В. В. со стороны отца был австрийский немец, бабушка — южная славянка; со стороны матери — дедушка был чех, бабушка – немка. Мать В. В. родилась в Москве. По вероисповеданию В. В. был лютеранин, как и его мать, тогда как отец его католик»[553]. Детские годы будущего поэта были мирными и полными любви, первых прикосновений к прекрасному — к стихам и музыке, проходили в играх с сестрами, в частом уединении с книгой в руках. Таким «мечтательный, тихим мальчиком», как вспоминает В. Ходасевич[554], В. Гофман поступил вначале в московское реальное училище, а полтора года спустя перешел в 3-ю гимназию, которую и окончил в 1903 г. Писать он начал рано: уже в гимназические годы его стихи публиковались в периодике: в газетах «Русское слово» и «Русский листок», в журналах «Детское чтение», «Семья», «Искры» и других. В. Ходасевич, бывший товарищем В. Гофмана по гимназии, вспоминал, что смотрел на Гофмана в те годы «снизу вверх»: Гофман был и одним классом старше, и стихи писал «много лучше», и был знаком с Брюсовым[555]. Более того, уже в 1903, выпускном, году восьмиклассник Гофман сближается с группой московских символистов, посещает «среды» Брюсова, знакомится с Бальмонтом, публикует свои стихи в «Северных цветах», издаваемых «Скорпионом» под редакцией Брюсова, в альманахе нового книгоиздательства «Гриф» — словом, достаточно уверенно входит в литературу. Уже в конце 1904 г. появляется первая поэтическая книга Гофмана «Книга вступлений. Лирика 1902— 1904», встреченная критикой в целом благожелательно, но получившая суровые оценки в круге символистов. Блок (см. Вопросы Жизни. 1905. № 3) отмечал «трафаретность», несовершенство образов, слишком очевидное следование молодого поэта опыту Бальмонта и Брюсова; сам же Брюсов, поддерживавший в 1902-1903 годах довольно близкие отношения с Гофманом, писал (Весы. 1905. № 1) в сущности, о том же — об однообразии, художественных просчетах, отсутствии своего стиля. Суждения Брюсова были вполне объективны, хотя жесткость тона во многом объяснялась личной размолвкой, омрачившей на несколько лет взаимоотношения мэтра и ученика[556].

И все же «Книга вступлений», объединившая ранние стихотворения Гофмана, при всей суровости оценок ее в близком автору стане символистов, стала несомненной вехой на пути молодого поэта. И дело, конечно, не только в «обаянии молодости», «свежем таланте» и «искренности тона», отмеченных доброжелательными критиками. При всем несовершенстве стиха, при очевидном, порой подчеркнутом, порой явно ученическом следовании брюсовско-бальмонтовским образцам, здесь был слышен новый голос, отличный от других, больших в малых, поэтов; голос, полный юношеской непосредственности, горячей и наивной мечты о любви, голос со своей интонацией, с особой музыкальностью, певучестью поэтической фразы, естественно соединяющейся с нежностью возникающих здесь образов:

У меня для тебя столько ласковых слов и созвучий,
Их один только я для тебя мог придумать любя.
Их певучей волной, то нежданно-крутой, то ползучей —
Хочешь, я заласкаю тебя?

Да, многое в стихотворениях «Книги вступлений» было отмечено печатью вторичности: и демонстративное порой провозглашение себя верным последователем своих учителей (скажем, в «Крике альбатроса», утверждающем родство поэта с миром Бальмонта; или в стихотворениях «На бульваре». «При свете газа». «Встречные тени» я других, где возникает брюсовский мотив «зловеще-угрюмого» города), и наследующие «декадентские» трафареты (освященные, впрочем, давней романтической традицией) подробности условного поэтического действа феи, пажи и инфанты, «стоны магнолий между девичьих кос», «ожерелье… очарованных дум» и т. п. Но было и другое – за предлагаемой читателю картиной душевной искушенности, за всем многообразием собранных в книге любовных переживаний – от первых признаний, эротических грез до терзаний обманутой или ушедшей любви, – за возникающими демоническими, «ницшеанскими» мотивами здесь звучит – одна щемящая нота, открывается наивная, чистая, беззащитная в своей обнаженности душа – «мальчик, не любивший, но весь в предчувствиях любви», трогательная юношеская мечтательность, искренность чувства, соединенные с «утонченностью современной души», о которой писал известный критик того времени Ю. Айхенвальд, – все это легко угадывалось за куртуазными сюжетами, зарисовками красот природы, за описаниями сердечных бурь и ран, которые поэт в ту пору, скорее всего, еще только предчувствовал, все это и было изначальной, ни у кого не позаимствованной жизненной основой, на которой вырастала поэзия Гофмана, откуда рождались черты, составившие своеобразие его голоса, различимого даже в богатейшем поэтическом многоголосье тех лет. Именно отсюда – камерность создаваемого поэтом мира, проникновенность лирической исповеди, неизменная обращенность к миру интимных переживаний, изящество простоты в построении образа, строки, стихотворения.

Отсюда же — нежность, теплота поэтического голоса, живущее в нем музыкальное начало, во многом определяющее движение гофмановского стиха, наследующего вполне определенную традицию, которую позднее в своих воспоминаниях об авторе «Книги вступлений» обозначил Брюсов — Лермонтов, Фет, Бальмонт [557]. Не случайно тот же Ю. Айхенвальд назвал Гофмана «поэтом вальса» — вальс стал его излюбленной музыкально-поэтической формой. Это стало ясно уже в первой книге поэта, где звучит «Vаlsе mаsquе», весь напоенный музыкой. И это не просто стихотворение о вальсе; перед нами — сам вальс, его кружение, его изысканная простота, его сдержанная страсть, запечатленные в слове, в постоянных повторах, в перекличке рифм в конце и в середине строки, отмеряющих полет танцующей влюбленной пары:

— Подымите платок. Вы сегодня мой паж.
Нет, не надо, мой милый, единственный.
Этот вечер — он наш! О, не правда ль, он наш.
Этот вечер желанно-таинственный.
Мы уйдем ведь потом? Мы пойдем в этот сад.
Помнишь, в сад с вырезными перилами.
Где, как шепчущий взгляд, тихо звезды дрожат
За дубами старинно-унылыми.

Это вальсовое кружение слова, его порывистое движение, его взволнованные повторы, переплетения рифм создавали ту особую мелодичность стиха, которая позднее была названа «гофмановской интонацией»[558] и уже в первой книге поэта жила в разных стихотворениях, часто «совершенно далеких от «музыкальной» тематики («В коляске», «Васильки», и др.

Живет она и во второй книге стихов «Искус», вышедшей в декабре 1909 года (на титуле указан 1910 г.) в Петербурге, куда к тому времени переехал поэт. Появлению второй книги предшествовал уход Гофмана в газетную работу, происшедший, прежде всего, по причинам житейским: смерть отца, необходимость зарабатывать, поддерживать семью. С середины 1900-х годов Гофман активно печатается в московских газетах, выступая как литературный и художественный критик, публицист. Помимо этого, продолжается и его собственно литературная деятельность. Гофман работает в московском журнале «Искусство», становится секретарем журнала и редактором его критико-библиографического отдела; публикует в «Искусстве» свои рецензии и стать теоретического характера – «Что есть искусство. Опыт определения.» (№1)., «О тайнах формы» (№ 4), где, подтверждая свои позиции верного ученика символистов, выдвигает идею «мистического интимизма»[559]. В эти годы он продолжал писать стихи, которые и составили его вторую книгу. Если «Книга вступлений» была действительно вступлением на поэтический путь, то в «Искусе» звучал голос уже сложившегося мастера. Здесь не было выхода на принципиально новые рубежи, поэтический мир Гофмана строился в основном на прежних основаниях — но глаз у поэта был теперь строже и рука тверже. Он сумел, во многом уйдя от тех промахов и погрешностей против вкуса, что встречались в ранних его стихах, сохранить лучшее, что в них было — своеобразие их тона, тот «слабый, но особый, им одним свойственный аромат», о котором писал Брюсов в своем доброжелательном отклике на вторую книгу поэта[560]. Многие критики отмечали заметный в «Искусе» «поворот и к большей простоте и к большей ясности образа и формы»[561] — эта новая черта поэтического почерка Гофмана действительно бросалась в глаза при чтении первых же стихотворений сборника: «Песня к лугу», «Весне», «Апрель» и др. Дело, однако, было не только в обновлении стилистики, хотя и это само по себе заслуживало внимания.

Изменения в стилистике, движение к простоте были лишь частью происходящего поворота взрослеющей поэзии Гофмана: создаваемый поэтом мир расширял свои границы, терял, в определенной мере, свою камерность, включая в себя уже не только традиционные подробности условно-романтического антуража, — хотя и здесь были и «сон принцесс», и «мягкий шелк кружевных кринолинов», и «шепот двух цветов в сиреневом саду». Все чаще взгляд поэта обращается к реальностям окружающей жизни: вот «сладостные мечтанья», пробужденные весной («Радость весны»), не уносят его в мир воображаемого, но, напротив, помогают яснее разглядеть все вокруг, и белые здания, озаренные солнцем, и сверкающие окна, и расцвеченные обломки льда, и желоба с веселой весенней водой, и хвои трамваев, и плеск луж, и многое, многое другое. То же можно увидать и во многих других стихотворениях второй книги Гофмана. Все яснее становится, что, хотя поэт по-прежнему ощущает себя наследником символистов, «птенцом гнезда Бальмонта» (И. Анненский), хотя и здесь он готов утверждать, что «весь мир — лишь мечта, лишь видение, / Кружевной и серебряный сон» («Песня о вечернем звоне»), все же картина жизни, развернутая им в «Искусе», существует уже не только под символистскими небесами. И все же здесь перед нами все тот же узнаваемый мир Гофмана, стих Гофмана с его певучестью, эмоциональными повторим, соединенными с нежностью, внутренней теплотой образов («Близ тебя», «Уговор» и др.). И опять вальс, освобожденный уже от былой экзальтации, от сказочно-романтического флера, без наяд и пажей, но полный тихой прелести летнего вечера, покоя, затаенной страсти и любви — в самом, наверно, известном стихотворении Гофмана «Летний бал»:

Был тихий вечер, вечер бала.
Был легкий бал меж теплых лип,
Там, где река образовала
Свой самый выпуклый изгиб.

Л. Брик вспоминала, что Маяковский часто «на романтической природе» цитировал эти строки и, если ей не хотелось гулять, соблазнял: «Ну пойдем, сходим туда, "где река образовала”»[562]. За этим шутливым сюжетом приоткрывается одна весьма важная особенность поэтической судьбы Гофмана.

Ему не удалось войти в первый ряд литературы, нежный, певуний голос его стихов был негромок, оценивался по-равному, — но то, что составляло его своеобразие, та музыка стиха, те находки в ритме и синтаксисе поэтической фразы, что составляли гофмановскую интонацию , все это оказалось живым и востребованным, все это осталось в русской поэзии, проросло в творчестве гораздо более известных мастеров. Вернемся к Маяковскому — вспоминая, как он рассказывал о своей дружбе с Гофманом, Д. Бурлюк замечал: «…Он запоминал махом единым все, что поражало его. Помнил не только стихи В. В. Гофмана, А. Черного, Ал. Блока, В. Брюсова и классиков, но знал большие отрывки прозы...»[563]. Не случайно, конечно, имя автора «Книги вступлений» и «Искуса» стоит первым в этом ряду — и дело здесь не только в хорошей памяти и в любви к поэзии вообще — Бурлюк ведь вспоминал и о том, как он «выбивал» из начинающего поэта Маяковского влияние Гофмана. Быть может, свидетельством такого влияния — во всяком случае, влияния такого типа поэзии — и стали единственные сохранившиеся строки, написанные Маяковским, примерно в гофмановском ключе, в Бутырках в 1909 г.: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей. / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней»[564].

Самое непосредственное и очевидное воздействие оказала музыка гофмановского стиха на поэзию И. Северянина. Это заметили уже современники поэта: Д. Выгодский, рецензируя книги Гофмана, писал в 1917 г. что поэт сумел «не только привлечь симпатии читателей, но и оставить след своей небольшой, но яркой индивидуальности в современной поэзии». При этом он отмечал влияние ритмики, синтаксиса гофмановского стиха на творчество Северянина, цитируя строки из стихотворения Гофмана «Мимоза», послужившие, по его мнению, «образцом для половины произведений Игоря Северянина»:

Она мимоза. Она прекрасна.
Мне жаль вас, птицы! И вас, лучи.
Вы ей ненужны. Мольбы — напрасны.
О, ветер страстный, о, замолчи! [565].

Подобные примеры гофмановской строки, ставшей затем достоянием северянинского стиха, рассыпаны по многим стихотворениям «Книги вступлений» и «Искуса». Не случайно И. Северянин ценил поэзию Гофмана и посвятил ему стихотворение, где назвал рано ушедшего поэта «ребенком взрослым и больным», «в Мечту испуганно-влюбленным».

Есть и другие примеры продолжающейся жизни гофмановской ноты в русской поэзии. Читая, скажем, стихотворение 1908 года «Голубая любовь», внимательный читатель услышит в его интонации, ритме, образах дальний его отзвук – «Анну Снегину» С. Есенина:

Взгляд твой душу мне сжал как объятье,
Озарил ее глубину.
Голубое, нежное платье
С этих пор я люблю как весну.

Книга «Искус» еще не вышла, когда автор ее принял решение, о котором написал 9 декабря 1909 г. А. А. Шемшурину: «…Я с лишним полтора года как перестал писать стихи и не буду писать их уже никогда». "Искус" — моя последняя книга стихов»[566]. Переехав в Петербург, Гофман сотрудничает с газетами «Речь» и «Слово», с журналом «Современный мир», печатая там свои рецензии и статьи; становится одним из руководителей «Нового журнала для всех» и журнала «Новая жизнь». Он занимается переводами произведений Мопассана, Генриха Манна, немало внимания уделяет творчеству современных европейских прозаиков, выступая с рецензиями на русские переводы их произведений. Все это было путем к собственному прозаическому творчеству; не случайно в своих оценках он выделяет тех из европейцев, кто избрал импрессионистическую манеру повествования, а в новейшей русской прозе особенно ценит Б. Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского, идущих по тому же пути[567]. Именно импрессионистическая школа с ее вниманием к мимолетному, неуловимому в мыслях и впечатлениях была близка Гофману в его представлениях о задачах и возможностях прозы. В этой манере и написаны его рассказы и прозаические миниатюры. И хотя решение покончить с писанием стихов и обратиться к прозе осознавалось Гофманом как граница, где он прощается со своим литературным отрочеством и вступает на путь зрелого творчества, все же во многом это оказалось иллюзией. Прозаические опыты Гофмана были не просто прозой поэта – они в немалой степени явились продолжением его поэзии на поле прозаического повествования.

Не случайно книгу прозы, подготовленную им из рассказов и миниатюр 1909—1911 годов. Гофман назвал «Любовь к далекой» — так, собственно, он мог назвать и любой из своих поэтических сборников. Это было главной темой всего его творчества — мечта о любви, ожидание встречи, готовность к ней, горечь разочарования при столкновении с близким , доступным миром лжи и обыденщины. Это было и в стихах Гофмана, об этом — и «Марго», и «Ложь», и «Смятение», и другие его рассказы, выполненные в основном в форме лирического монолога, исповеди одинокой души; об этом же — и его миниатюры, большинство из которых представляет собой, в сущности, законченные стихотворения в прозе. Родство поэзии Гофмана и прозаических его опытов заметили и современники. «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов… — писал о книге «Любовь к далекой» М. Кузмин и добавлял: – Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» [568].

В 1911 г. Гофман в своих неизменных поисках далекого, неизведанного отправился в длительную заграничную поездку: в Швецию, Норвегию, потом в Париж. Из Парижа он уже не вернулся. Причины его самоубийства так и остались до конца не ясны. Известно лишь, что застрелился он в состоянии внезапного психического расстройства, связанного со страхом перед надвигающимся безумием. Свидетельством этого стало неотправленное письмо к матери, написанное, скорее всего, прямо перед роковым выстрелом:

«Дорогая мамочка, Я сошел с ума. Я уже совсем идиот. Я бы не хотел тебя огорчать, но со мной все кончено. <…> Помочь ты ничем не можешь. Я уже ничего не помню.

Виктор.

Сейчас я хуже, чем приговоренный к смертной казни» [569].

Похоронили Гофмана на парижском кладбище Банье, рядом с могилой братьев Гонкур. Неожиданная его гибель, с которой началась в России новая волна самоубийств, в частности, и в писательском мире[570], стала своего рода знаком времени. «Это первый из нас», – писал о погибшем Гофмане Б. К. Зайцев [571]. Не случайно подобный сюжет — самоубийство поэта – ожил позднее в «Поэме без героя» А. Ахматовой. В многочисленных откликах причины самоубийства объяснялись по-разному: одни писали о внезапном остром помешательстве, другие — о духовном кризисе поэта, совершенно сознательно покончившего с собой.

Откликов этих было немало, о них писали исследователи, обращаясь к письмам современников и к газетным публикациям, посвященным трагическому событию. Но заслуживает внимания и то, что самоубийство Гофмана стало фактом русской поэзии. В 1921 году во Владивостоке вышел сборник «Стихи» молодого тогда Арсения Несмелова, ставшего позднее одним из известнейших поэтов русской эмиграции. В сборнике этом, куда вошли, в основном, ранние опыты, стихи начала 1910-х годов, есть цикл из четырех стихотворений, названный «Смерть Гофмана» с жанровым обозначением – «конспект поэмы». Цикл, несомненно, создан под непосредственным впечатлением от известия о выстреле в парижской гостинице: автор, судя по первому стихотворению, читал очерк Я. А. Тугендхольда «Последние дни Виктора Гофмана» в газете «Речь» в августе 1911 года и был потрясен подробностями описываемых там событий:

Подошел к перилам: – Полисмена!
Отвезите в сумасшедший дом.
Снизу кто-то, голосом гамена.
Прыснул смехом о мешке со льдом.
Отскочил. Швырнул свинцом из дула.
И упал за несколько шагов.
И дымком зарозовевшим сдуло
Человека, названного «Гофман».

Так и развивался этот «конспект поэмы»: от описания (несколько искаженного в поэтическом изложении) самого трагического события в первом стихотворении, к скорбному обращению к погибшему поэту, не сумевшему, как пишет Несмелов, «осилить», «переломить» безумье, – и, наконец, к строкам о собственном пути, который младший собрат сравнивает с оборванным путем Гофмана, размышляя и о близости, и о несходстве этих путей. Конечно, обращение Несмелова к имени Гофмана, мгновенная поэтическая реакция на известие о гибели поэта были не случайными – здесь опять надо вспомнить о том, какое воздействие оказали стихи Гофмана на современную ему поэзию. Глеб Струве определял стиль ранней поэзии Несмелова как смесь Маяковского с Северяниным, но точнее было бы говорить здесь не о Северянине, а именно о Гофмане, музыка стихов которого послужила образцом, как мы уже говорили, для поэзии Северянина. Следы влияния Гофмана очевидны в ранней поэзии Несмелова; в таких стихотворениях, как «Образ». «Роман на Арбате». «Подруги», «Давнее», «Маленькое чудо» живет гофмановская тема наивного ожидания любви, заветной встречи; здесь порою прямо слышна (например, в «Подругах») интонация гофмановского стиха.

В. Ходасевич в статье, написанной по поводу 25-летия со дня смерти поэта, объяснял причины его гибели уже в категориях истории литературы, увидев их в «надрыве русского декадентства», губящего людей своими «ядами»[572]. Стоит вспомнить, что всего за год до написания этой статьи, в 1935 г., В. Ходасевич точно так же писал о неожиданной смерти в Париже русского поэта Бориса Поплавского, объясняя «ужасную внутреннюю неслучайность этого несчастья» отравленностью атмосферой эмигрантского Монпарнаса. тем «воздухом распада и катастрофы, которым дышит, отчасти, даже и упивается, молодая наша словесность» [573]. Видимо, между двумя этими смертями, отделенными одна от другой и годами, и историческими потрясениями, пережитыми Россией, один из лидеров русского литературного Парижа увидел некую родственную, а быть может, и преемственную связь.

Трагическая гибель Гофмана положила конец всем спорам, связанным с опенками его творчества. В своих воспоминаниях об ушедшем поэте В. Брюсов призвал забыть все несовершенное в стихах Гофмана и любоваться «на все прекрасное, что щедро разбросано в них расточительной рукой юноши-художника», писал о том, что «поэзия Виктора Гофмана ведет нас в свой мир, пленительный и нежный, мир вечной красоты нетленной природы, неизменного, необходимого счастья любви, вешнего восторга страсти и тихого раздумья, удела всех избранных. <…> И в ряде русских поэтов, над которыми лучами сияет лик Пушкина, должно навсегда остаться имя Виктора Гофмана» [574].

Сегодня же, когда под нашим литературным небосклоном опять стали ощутимы токи «распада и катастрофы», все разъедающей иронии и самодовольного цинизма, стоит вспомнить забытого, увы, поэта, вернуть в наше сознание наивный, трогательный и чистый образ юноши-художника, «страстно любившего Мечту и Красоту».

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЕСЕНИНА.

Вспоминаю отошедшие в прошлое юбилейные есенинские дни и ловлю себя на том, что из всех впечатлений, связанных с юбилеем, два момента особенно врезались в память. Прежде всего, совершенно необыкновенная атмосфера, царившая на этом празднике, — ясное ощущение присутствия живого Есенина. Немало в последние годы было конференций, чтений, юбилейных торжеств, посвященных другим великим нашим поэтам, а такого ощущения присутствия на них не было. Говорю об этом, конечно же, не для того, чтобы «приподнять» Есенина над другими. Неблагодарное, да и не вполне пристойное это занятие — вычислять, кто из гениев гениальнее. Речь о другом — об удивительной посмертной судьбе поэта, как бы не принявшей его безвременного трагического ухода и определившей ему быть живым (именно живым, а не просто любимым или известным) для каждого следующего поколения русских читателей. Совершенно точно сказал об этом Георгий Иванов: «Он мертв уже четверть века, но все связанное с ним, как будто выключенное из общего закона умирания, умиротворения, продолжает жить. Живут не только его стихи, а все “есенинское”, Есенин “вообще”, если можно так выразиться. Все, что его окружало, волновало, мучило, радовало, все, что с ним как-нибудь соприкасалось, до сих пор продолжает дышать трепетной жизнью сегодняшнего дня…» [575]. Юбилейные дни еще раз напомнили каждому из нас о неизбежности встречи с живым Есениным, чьего образа не коснулись ни умирание, ни, скажем прямо, умиротворение. Пожалуй, именно эта «волшебная странность» загробной судьбы Есенина сближает в сегодняшнем сознании его имя с именем Пушкина — две зарубки на душе у каждого русского.

И второе — открытие памятника поэту на Тверском бульваре, когда в глаза бросилась лежащая среди цветов у ног бронзового Есенина книжка в вишневом переплете — только что вышедший первый том академического собрания сочинений поэта.

Почему запомнилось это? Видимо, от осознания значительности события, стоящего за появлением этого томика. Сколько говорили и писали мы о «белых пятнах» в нашей литературе, о происходящем в последнее десятилетие возвращении имен и произведений. И забываем порою, что возвращаться могут — и должны — и имена, давно, казалось бы, знакомые. Возвращение Есенина — после долгого «забвения» — началось уже давно. Было и «Избранное» 1946 года, подготовленное С.А.Толстой-Есениной, было и 5-томное собрание сочинений, выходившее дважды в 1960-е годы, и огоньковский трехтомник, выдержавший несколько переизданий, и 6-томное собрание, вышедшее в 1977– 1980 годах. Фундамент, стало быть, был выстроен достаточно прочный. Но окончательное возвращение поэта началось только сейчас, с выходом первого тома академического Есенина (главный редактор всего издания Ю.Л.Прокушев; подготовка текстов и комментарии в первом томе — А.А.Козловского; научный редактор тома — А.М.Ушаков). Академическое собрание сочинений Сергея Есенина, объединившее в себе исчерпывающий свод текстов, материалов, сведений о творчестве и судьбе поэта, начинает приходить к читателю.

Уже в композиции своей это издание строится на двух принципах: на бережном исполнении авторской воли, на максимальной полноте собранного материала. Именно поэтому первые три тома в нем (второй и третий тома должны скоро выйти) будут повторять содержание трехтомника, подготовленного С.Есениным в 1925 году, а остальные четыре тома объединят произведения (стихотворения и прозу), не включенные поэтом в тот трехтомник, письма, другие материалы, связанные с жизнью и творчеством поэта.

Верность этим двум принципам очевидна уже и в первом томе, который содержанием своим («Стихотворения») повторяет первый том собрания 1926-1927 годов. Да, состав стихотворений, отобранных в свое время С.Есениным для первого тома, сохранен в неприкосновенности. Но тем очевиднее становится новый, современный уровень текстологической подготовки этого издания. Ведь здесь перед читателем — не просто повторение «авторского» первого тома, но и обогащение его тем бесценным опытом и той суммой знаний, что были накоплены за десятилетия нашими есениноведами. Стихотворения, вошедшие в первый том, представляют собой некий текстологический «айсберг»: внимательную читатель не только найдет здесь окончательно уточненный канонический текст того или иного стихотворения, но сможет и ознакомиться со всеми его редакциями (в разделе «Другие редакции»), и проследить за тем, как работал над ним автор (в разделе «Варианты»). Для подготовки текстов здесь впервые было использовано более двадцати автографов Есенина, многое из известных уже источников было уточнено.

Новое, стало быть, открывается здесь постоянно, и в большом, и в малом. Не забудем, что это — первый том, где собраны самые известные, самые совершенные стихотворения, которые Есенин посчитал заслуживающими включения в собрание сочинений. Но юг в давно, казалось бы, знакомом «Дорогая, сядем рядом…» замечаешь возникшую в 5-й строфе запятую (отсутствующую в предыдущих изданиях), и убеждаешься, как один этот «мазок» делает весь образ, создаваемый поэтом, более внятным и выразительным. Замечаешь, скажем, и то, что в стихотворении «Мне осталась одна забава…» (как и в целом ряде других стихотворений) восстановлена в правах прописная буква в слове «Бог» — и поэтическое размышление сразу становится противоречивее и драматичнее: «Стыдно мне, что я в Бога верил. Горько мне, что не верю теперь».

Конечно, обогащение текста происходит здесь не только на таком «молекулярном» уровне. Читаем, например, стихотворение «Нощь и поле, и крик петухов…» — в первом томе дан окончательный его текст 1922 года, воспроизводимый и в последующих изданиях. Однако впервые в собрании сочинений читатель имеет возможность познакомиться и с первоначальными вариантами стихотворения — 1917 и 1918 годов — и наглядно убедиться, с какой настойчивостью поэт, снова и снова возвращаясь к возникающему здесь образу отчего дома, усиливает трагическое его звучание: от полного умиротворения и нетронутости временем — до гибели мира. Или другое стихотворение — «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» (1922) — произведение со сложной судьбой, говорящее о крахе иллюзий, о неприятии многого вокруг. Здесь, как и в ряде других стихотворений, читателя ждут интереснейшие открытия. Впервые в нынешнем издании дан полный текст этого стихотворения, с запрещаемой ранее шестой строфой – об «октябре суровом)», что «обманул в своей пурге». Однако и это не все — в комментарии приводится и совершенно другой вариант стихотворения, услышанный (в рукописи он до нас не дошел) Г.Бениславской после возвращения С. Есенина из-за границы и частично приведенный ею в воспоминаниях. Текст этот (Есенин читал его с эстрады) поразителен — здесь поэт единственный, видимо, раз прямо говорит о трагедии русского рассеяния:

Защити меня, влага нежная.
Май мой синий, июнь голубой.
Одолели нас люди заезжие,
А своих не пускают домой.
………………………………………
Жаль, что кто-то нас смог рассеять
И ничья непонятна вина.
Ты Расея моя, Расея,
Азиатская сторона.

Подобных открытий в первом томе читателя ожидает немало — ведь здесь впервые появляется возможность познакомиться с таким количеством вариантов есенинских стихотворений.

Особого разговора заслуживают комментарии к стихотворениям, вошедшим в первый том. Не так уж часто случается, что знакомство с разделом комментариев оказывается увлекательнейшим чтением, от которого трудно оторваться. Возвращение Есенина в большой мере происходит и здесь, в этом разделе. Обстоятельный, подробнейший рассказ об истории каждого есенинского текста идет на богатом историко-литературном, социально-культурном фоне. Судьба того или иного стихотворения воссоздана здесь как «кусочек» судьбы поэта, во всей сложности обстоятельств, сопутствующих рождению и «взрослению» текста, на перекрестии событий в литературе, культуре, в истории страны, на пересечении творческих, личных отношений. Не утрачивая специфики своего жанра, всей конкретикой привязанного к истории произведения, комментарии во многих случаях оказываются и повествованием о том или ином моменте литературной истории; за страницей есе­нинского текста здесь открывается страница ушедшей эпохи.

Но прежде всего, конечно, замечаешь, как бережно, скрупулезно в комментариях воссоздается история каждого есенинского текста. Достигается это по-разному. Порою — как, скажем, в комментарии к стихотворению «Нощь и поле, и крик петухов…» — перед нами обстоятельнейшее размышление комментатора, естественно соединяющее в себе и текстологический, и историко-литературный, и эстетический анализ. Порою же история того или иного стихотворения («Не бродить, не мять в кустах багряных… », «Я красивых таких не видел…», «Ах, как много на свете кошек…» и других) оживает в воспоминаниях современников.

Хороши комментарии и тем, что насыщены интереснейшими подробностями, делающими предметным разговор и об истории текста, и о времени, в которое он создавался. Скажем, из комментария к стихотворению 1916 года «Весна на радость не похожа…» мы узнаем, что в автографе было зачеркнуто посвящение молодому поэту Леониду Канегисеру — тому самому Канегисеру, который двумя годами позже, в 1918 году, убил председателя петроградской ЧК Урицкого и тогда же был расстрелян. И на фоне той неотвратимой грядущей трагедии с особенной силой и болью звучат приведенные здесь же воспоминания М.Цветаевой о дружбе Есенина и Канегисера. «Так и вижу их две сдвинутые головы — на гостиной банкетке, в хорошую мальчишескую обнимку, сразу превращавшую банкетку в школьную парту…». А в комментарии к стихотворению «Я обманывать себя не стану…» читателю открывается непростая история строки «Не расстреливал несчастных по темницам…», оказавшейся, скорее всего, ответом Есенина на прозвучавшие в эмигрантской печати голословные обвинения в сотрудничестве с ЧК, в «распутинщине». И опять звучат живые голоса: Ходасевич, Бунин, Мандельштам.

Впервые приведены в нынешнем издании высказывания современников о том или ином стихотворении поэта, критические отзывы о нем (этот ценнейший материал широко использован в комментариях). Порою знакомство с прижизненными отзывами о конкретном произведении заставляют задуматься о самой природе есенинского таланта, о том, как крепчал его поэтический голос. Достаточно сравнить то, что говорилось о стихотворении 1914 года «Край любимый! Сердцу снятся…» — о крестьянской природе таланта Есенина — певца «смиренной Руси» — со словами А. Воронского (в связи со стихотворением 1921 года «Не жалею, не зову, не плачу…») о «замечательном мастерстве» поэта, с искренним восхищением Н. Никитина (в его отклике на это же стихотворение) перед «удивительным медным пушкинским стихом Есенина».

Важно, конечно, и то, что в этот хор голосов современников поэта включен и большой материал русского зарубежья. Размышляя, скажем, о природе есенинского дара, трудно теперь обойти молчанием суждения К.Мочульского о метафоризме поэта, меткие наблюдения Р.Гуля о цветописи у Есенина. Это расширение материала часто дает замечательный эффект: количество переходит в качество, картина столкновения мнений вокруг творчества Есенина становится более объемной и выразительной. Примеров можно было бы приводить немало. Скажем, историку литературы (да и любому заинтересованному читателю) весьма интересно и важно будет обратить внимание на то, как в неприятии «Москвы кабацкой» практически смыкались два противостоящих литературно-критических полюса, две крайние позиции в советской России и в зарубежье: в статьях Г.Лелевича, В.Друзина — и в отклике З.Гиппиус.

Впервые здесь использован (а в некоторых случаях значительно расширен по сравнению с предшествующими изданиями) материал, в котором творческий и жизненный путь Есенина предстает в сложных взаимосвязях с творчеством и судьбами других поэтов. Открыв первый том, читатель может узнать, что связывало Есенина с А.Белым, С.Клычковым, познакомиться с интереснейшими свидетельствами М.Цветаевой, О.Мандельштама, других поэтов. Порою рассказ о взаимоотношениях двух художников продолжается, связуя комментарии к разным стихотворениям единым «сквозным» сюжетом. Так случилось с комментариями к стихотворениям «О Русь, взмахни крылами…» и «Теперь любовь моя не та…», где речь идет о непростой истории «дружбы–вражды» С.Есенина и Н.Клюева.

Словом, первый том академического собрания стал истинным подарком для всех, кому дорог Есенин — и для любителей поэзии, и для специалистов. А недавно мы получили и новый подарок — вышел четвертый том этого же издания (составление, подготовка текстов и комментарии С.П.Кошечкина и Н.Г.Юсова; научный редактор Л.Д.Громова). Поистине этот том можно назвать собранием открытий. Ведь здесь впервые собраны все известные сегодня стихотворения Есенина, не вошедшие в подготовленный трехтомник. Достаточно прочитать оглавление, чтобы понять, какая работа была проделана составителями, чтобы объединить под «сводами» этого издания все принадлежащее перу поэта или зафиксировать приписываемое ему. Вот основные разделы тома: «Стихотворения»; «Стихи на случай. Частушки»; «Отрывки, Неоконченное»; «Коллективное»; «Варианты»; «Приложения: 1. «Строки, записанные современниками», 2. «Приписываемое. Dubiа», 3. «Приписанное, но не включенное в настоящее «здание». Практически все, что было опубликовано в предшествующих изданиях, что появлялось в газетных и журнальных публикациях со времени гибели Есенина и до наших дней, что лежало в архивах, наконец, что требовало квалифицированного опровержения, — все тщательно собрано и прокомментировано в этом теме. Говоря о нем, часто придется употреблять слово «впервые». Впервые в собрание сочинений поэта включены одиннадцать стихотворений, найденных и опубликованных в периодике. Впервые мы найдем здесь есенинские частушки, которые публиковались ранее, но никогда в собрания сочинений поэта не входили. Впервые составителями тома собраны воедино тексты, записанные по памяти родными, друзьями Есенина, частично опубликованные в воспоминаниях о поэте, частично найденные в неопубликованных рукописях. Вряд ли, скажем, читатель пройдет мимо первых поэтических строк еще мальчика Сережи Есенина, или экспромтов поэта о С.Коненкове, В.Шершеневича, «Я родной земли печальник…» (а читать их надо непременно вместе с комментариями, в которых открывается любопытнейшая история создания этих строк), или неопубликованных ранее частушек: «Мой милой, что с образов…» и «Сныть-трава, трынь-трава…» — эти примеры можно было бы продолжать и остановиться, право, трудно. Но и это еще не все. Впервые в этом томе учтены девять неизвестных прежде автографов Есенина, десять прижизненных и посмертных публикаций, не учтенных в предшествующих собраниях сочинений. Составителями внесены уточнения в тексты пятнадцати есенинских стихотворений; в состав тома включен (тоже впервые) полный свод вариантов ко многим произведениям, вошедшим в него. Тщательно прокомментированы опубликованные здесь стихотворения, в отношении которых авторство Есенина окончательно не установлено. Думаю, что ни один специалист (или просто внимательный читатель) не оставит без внимания третий раздел «Приложений», где даны аннотированные списки текстов, ошибочно или намеренно приписываемых Есенину, стихотворений, где авторство поэта весьма сомнительно. И, видимо, особого внимания заслуживает здесь подробнейший комментарий к нашумевшему в свое время, ходившему в списках и опубликованному во многих эмигрантских изданиях «Посланию евангелисту Демьяну», написанному Н.Н.Горбачевым, скрывавшим свое авторство.

Ясно, конечно, что максимальная на сегодняшний день (можно надеяться, что открытия у есениноведов еще будут) полнота, информативность четвертого тома оказалась бы невозможной, если бы составителями его не был использован огромный материал: предшествующие издания, публикации в периодической печати, публикации в периодике и изданиях русского зарубежья, архивные материалы. Что же касается добротности комментаторской работы, — стоит взглянуть хотя бы на обстоятельнейший комментарий к циклу «Форма», где приведены различные фольклорные источники к стихотворению «Народная. Подражание песенке матери», где можно прочитать и текст песни участников антоновского восстания, отрывок из которого был записан Есениным в листках «Формы».

Итак, два тома академического Есенина уже пришли к читателю. Наверное, не все в них идеально. Продолжаются споры вокруг датировки некоторых стихотворений (хотя комментарии к уже вышедшим томам ясно свидетельствуют о том, какая тщательная работа была проведена по уточнению дат есенинских произведений). Не решены окончательно некоторые вопросы текстологии Есенина. Наверное, какие-то рукописи или документы еще не найдены. Однако это — дело будущего. В данном же случае, думаю, уместно будет нарушить один из канонов рецензионного жанра и искренне признаться — не хочу делать никаких замечаний. Хочу лишь разделить с читателем радость по поводу того, что вышли уже два тома ценнейшего издания, определяющего современный уровень нашего есениноведения и ярко подтверждающего общепризнанный авторитет отечественной текстологической школы.

И опять вспоминается осенний московский день, открытие памятника на Тверском, томик стихов у его подножия. И магнетическая близость бронзового Пушкина, и невольная мысль о том, что сегодня, в последние годы уходящего столетия, в дни новой смуты Есенин становится для нас одним из тех немногих имен, которыми, как сказано было когда-то о Пушкине, мы можем «аукаться,.. перекликаться в надвигающемся мраке». И, конечно, ощущение происходящего диалога с поэтом. Ведь памятник, цветы – это мы Есенину. А вот томик, алеющий среди цветов, – это Есенин нам. Новый диалог с Есениным начался – будем благодарны тем, кто помог этому началу, будем ждать продолжения диалога.

М.В.ИСАКОВСКИЙ В 1930-1940-е ГОДЫ.

Середина 1930-х годов стала для М.Исаковского чертой, отметившей вступление поэта в пору творческой зрелости — именно во второй половине 1930-х и в 1940-е годы поэт создает произведения, получившие всенародное признание. В первую очередь, это связано с поворотом, во многом определившим поэтическую судьбу М.Исаковского — с обращением его к жанру песни. Песня пришла в поэзию М.Исаковского как бы сама собой, неожиданно для самого поэта. «Я никогда раньше не думал, — писал он в своей «Краткой автобиографии», — что буду писать песни, и “песенником” стал совершенно случайно. Однажды, было это в 1934 или 1935 году, в кино я услышал с экрана песню на свои слова и был очень удивлен. Это была песня “Вдоль деревни". После оказалось, что руководители хора имени Пятницкого — Л.М.Козьмин и В.Г.Захаров — в какой-то хрестоматии встретили стихотворение “Вдоль деревни”. Захаров написал музыку, и хор начал петь новую песню. Оттуда она и пошла. Потом я познакомился с руководителями хора, и они попросили меня дать что-либо еще. Я дал им “Провожанье”, которое уже около года лежало в моем столе. Затем я написал стихотворение “И кто его знает” и тоже показал его Захарову, которому оно понравилось, и он положил его на музыку. Стали на мои слова создавать музыку и другие композиторы (Покрасс, Блантер и др.)» [576].

«Случайность» обращения к песенному жанру была, конечно, мнимой — за ней стояло своеобразие поэтического дара М.Исаковского. Он и сам сознавал — и подчеркивал это — что «песенником» в узком смысле слова никогда не был. «За очень редкими исключениями, — замечал он, — я никогда не писал специально песен. Я писал просто стихи, то есть материал, рассчитанный на то, чтобы его можно было читать. Если же, думал я, будет к тому же написана и музыка, то тем лучше»[577]. Музыка, между тем, звучала уже в самом стихотворном строе многих произведений М. Исаковского тех лет, вдохновляя и композиторов, обращавшихся к ним [578].

Уже в первых из песен М. Исаковского 1930-х годов ясно дали знать о себе черты, определившие своеобразие его таланта и полной мере проявившиеся позднее. В 1935 г. он пишет «Прощание» – стихотворение-песню, воскрешающую память о Гражданской войне. Здесь есть и героический зачин, характерный для песен этой тематики:

Дан приказ: ему — на запад,
Ей — в другую сторону…
Уходили комсомольцы
На гражданскую войну.

Есть здесь и нота мужественной жертвенности, знакомая, например, по балладам Н.Тихонова 1920-х годов, звучавшая и в поэзии К.Симонова в 1930-1940-е:

И родная отвечала:
Я желаю всей душой —
Если смерти, то — мгновенной,
Если раны — небольшой.

Было, однако, в этой песне то, чего никогда прежде в произведениях подобной тематики не встречалось. В одной из своих статей, посвященных искусству песни, М.Исаковский высоко оценивал и подвергал анализу зачин знаменитой песни «По долинам и по взгорьям…». «Это очень хорошие слова для песни, — замечал он — В них много простора, много выразительности. В них сказано все основное, что нужно было сказать» [579]. Но если для той песни основным были сами события Гражданской войны, о чем и шла речь в первой строфе, где пелось о партизанской дивизии, идущей вперед, «чтобы с бою взять Приморье — / Белой армии оплот», — то уже в первых строках песни М.Исаковского, не менее выразительных и точных по своему смыслу, речь шла о другом — героическая тематика неотделима здесь от темы любви, на первый план с самого начала песни выходят он и она . И если герои, например, баллад Н.Тихонова несли в себе идею самопожертвования, преданности тому делу, ради которого они пошли на Гражданскую войну, т. е. существовали лишь внутри этой героической тем, были, в высоком смысле, в пределах этой темы функциональны, – то герои «Прощания» приносят в песенный рассказ о минувших событиях и свою тему – тему юной любви, неподвластной ветрам истории и сохранившей свою чистоту:

Он пожал подруге руку.
Глянул в девичье лило;
А еще тебя прошу я, —
Напиши мне письмецо.
— Но куда же напишу я?
Как я твой узнаю путь?
– Все равно, — сказало он тихо, —
Напиши… куда-нибудь.

В двух завершающих песню строфах, процитированных здесь, гражданская тема уходит (никуда, впрочем, не исчезая) на задний план, существует как подтекст происходящего — а происходит то, о чем сказано в названии песни — прощание как драматический момент истории любви. И весь нехитрый тихий диалог двух героев, особенно удивительная по своей психологической глубине и целомудренности последняя фраза героя звучат как затаенное признание в любви.

В этой неразделимости гражданского и лирического, в стремлении разглядеть значительные моменты народной судьбы через душу, через конкретные судьбы героев сказалась не только важная черта поэтического дара М.Исаковского. Здесь дала знать о себе и примета времени — усиливающееся по сравнению с годами Гражданской войны внимание к миру отдельного человека. Ведь если Н. Тихонов, например, писал в начале 1920-х годов — в стихотворении «Мы разучились нищим подавать…» — о высокой трагедии поколения, забывшего о красоте мира, принесшего себя в жертву на алтарь дела более важного, чем душа человеческая (возникающая в стихотворении в образе и сломанного ножа»), — то не случайно в середине 1930-х поэт, принадлежавший к тому же поколению, в стихотворении, посвященном годам Гражданской войны, обратился к миру души человека, к конкретному герою. Не случайно у Н. Тихонова в стихотворении звучит мы , а у М.Исаковского в «Прощании» – он и она . Нужен был большой поэт, чтобы выразить эту новую примету времени художественно убедительно, – да еще в контексте канонической для того времени темы Гражданской войны, да еще в песне, т.е. утверждая самоценность души человеческой, единичной судьбы (неотделимой от судьбы народа) как черту народного сознания. «Прощание» было одним из первых произведений в этом жанре, показавших, что такой поэт в русской литературе появился.

В полную силу это свойство таланта М.Исаковского — умение увидеть мир души человека, его судьбу как воплощение судьбы народной, естественно соединять в своей поэзии лирическое и гражданское начала — проявилось в годы войны и в первые послевоенные годы, но невозможно отделить это время взлета песенного творчества М.Исаковского от второй половины 1930-х годов, когда был написан целый ряд стихотворений, ставших принятыми народом песнями, когда окончательно сложились и ясно дали знать о себе те эстетические принципы, которым поэт не изменял и потом. Когда, наконец, была создана «Катюша».

Действительно, «Катюша» естественно соединила конец тридцатых и сороковые не только тем, что, созданная в 1938 г., продолжала жить и идти вместе с солдатами по дорогам войны. Сама история создания этой песни связала ее со стоявшей уже на пороге войной, определив ее внутреннее родство с песнями военных лет. Об одном из главных побудительных мотивов, важных для поэта в создании «Катюши», во многом определивших ее содержание и образы — о ясном предчувствии близкой войны — вспоминал и сам М.Исаковский: «Может быть, стоит сказать, хотя бы вкратце, почему я включил в песню бойца-пограничника, которого Катюша любит и ждет, которому она дает наказ зорко беречь родную землю… Дело в том, что время тогда было все-таки тревожное. Мы как бы уже предчувствовали войну, хотя и не знали точно, когда и откуда она может прийти. Впрочем, мы не только предчувствовали, что война будет, но и в известной мере уже переживали ее, испытывали: ведь в 1938 году еще пылало пламя войны в Испании; в том же году Красная Армия вынуждена была вести и вела тяжелые бои с японскими самураями у озера Хасан; не очень спокойно было и на западных наших границах. По этим причинам тема родины, тема зашиты ее от посягательств врага, тема охраны границ была темой самой важной, самой первостепенной, и я, конечно, никак не мог пройти мимо нее даже в лирической песне» [580].

Последние слова в приведенном здесь отрывке принципиально важны — ведь в конце 1930-х годов патриотическая тема, тема защиты Отечества, неизменно звучавшая в поэзии М.Исаковского, так же неизменно была соединена у него с лирическим чувством, с мотивами любви, юности, верности. И если уже в «Прощании» гражданское и лирическое были неразделимы, если там девушка «желает всей душой», чтобы «со скорою победой» возвратился домой ее любимый, — то и в «Катюше» любовь девушки к «тому, чьи письма берегла», неотделима от любви к своей земле: «Пусть он землю бережет родную, / А любовь Катюша сбережет».

О том же речь шла и в «Любушке» (1935), и в «В родном краю» (1939), и в «Шел со службы пограничник…» (1939), и в «Что за славные ребята…» (1940), и в «Морячке» (1940), и во многих других стихотворениях предвоенной поры, ставших и не ставших песнями. Воинский долг и солдатская судьба окрашены у М.Исаковского светом любви, а любовь неотделима от заботы о защите родной земли — это неизменное соединение самых затаенных движений души героя с жизнью его страны сообщало лирическим образам произведений М.Исаковского эпическую объемность.

Известна удивительная судьба «Катюши». Эту песню ждала необыкновенная слава, ее приняли сразу, она звучала везде и в городах, и в деревне, и за праздничным столом, и в воинском строю. По популярности во время войны ее можно сравнить только с «Василием Теркиным» А.Твардовского. Ее именем было названо грозное в те годы оружие. На берегу реки Угры, на родине М.Исаковского, в местах, вдохновивших поэта на создание «Катюши», ей поставлен памятник — быть может, единственный памятник песне. Она зажила своей собственной жизнью, жизнью народной песни, и это имело неизбежные последствия: стали появляться — особенно в годы войны — многочисленные переделки «Катюши», подражания, продолжения песни, «ответы» на нее — таких переделок и «ответов» насчитывается более сотни[581].

Такую небывалую популярность песни можно, видимо, объяснить, прежде всего, тем, что поэту удалось создать здесь идеальный образ любимой, ждущей своего возлюбленного — защитника родины. За этим образом стоит огромная традиция — он веками укоренялся в народном сознании, жил в фольклоре; в литературе же «биография» этого образа начинается с самых истоков, от «Слова о полку Игореве». Понятно, насколько несопоставимы масштабы древней поэмы и песни М.Исаковского, понятно и то, какой трагической силы, в отличие от светлого, радостного образа Катюши, исполнен образ Ярославны. Речь идет лишь о том, что по смысловой своей направленности, по содержательной основе мотива (девушка (жена), обращенная своими помыслами к далекому возлюбленному (мужу), защитнику родной земли, стремящаяся долететь до него — птицей или песней) образ героини песни М.Исаковского существует в многовековой традиции, литературный исток которой восходит к «Слову», — и песня Катюши на крутом берегу реки соединяется с плачем Ярославны на высокой стене Путивля долгой, идущей через всю русскую литературу, преемственной линией.

Важно и то, что этот традиционный образ воплощен в стихотворении-песне М.Исаковского традиционными же средствами. В этом смысле «Катюша» — один из примеров неизменной позиции почта, создающего свои произведения на соединении традиций фольклора и русской классики. Потому и воспринимался этот образ — и вся песня — как подлинно народные, что при создании их поэт бережно использовал опыт устного народного творчества, не копируя его слепо, но творчески развивая применительно к времени и к своим художническим задачам. Как и в народных песнях, как и во многих других стихотворениях-песнях М. Исаковского, образ героини — Катюши — здесь предельно обобщен, это не литературный характер, а скорее образ-символ. И хотя он назван по имени и возникает в контексте реалистической и вроде бы картины — девушка выходят ранним весенним утром на крутой берег реки — все эти моменты конкретизации лишь служат созданию идеального образа, имеющего не жизненно конкретные черты, но собравшего в себе испокон веку бытующие народные представления о верной любящей подруге, ждущей своего далекого возлюбленного — воина, защищающего родную землю (второй идеальный образ в стихотворении) [582].

Отсюда же, из опыта народного творчества — внешне бесхитростная, предельно, казалось бы, простая структура стиха. Здесь и классическая, нередко глагольная, рифма, и традиционные эпитеты (высокий берег, ясное солнце, девушка простая, земля родная ), и идущее из народной традиции сравнение героя с орлом («про степного сизого орла»), и предельно простой синтаксис поэтической фразы, непременно совпадающей в своем звучании с протяженностью одной строки. Но при этом очевидно и другое — абсолютная внутренняя целостность, завершенность выстроенного М.Исаковским поэтического здания, из которого не «вынуть» ни единого слова, которое насквозь прошито, скреплено многочисленными анафорами — повторами начальных слов в строках («Про того, которого любила, / Про того, чьи письма берегла», «Пусть он вспомнит девушку простую, / Пусть услышит, как она поет, / Пусть он землю бережет родную…»), сближением (опять–таки повтором) почти совпадающих слов («на берег» — «на … берег», «песня, песенка», «бережет — сбережет»), однородных слов и конструкций («На высокий берег, на крутой», «Выходила, песню заводила»), синтаксическим параллелизмом поэтических фраз (опять: «Про того, которого любила, / Про того, чьи письма берегла», то же — и в предпоследней строфе: «Пусть он вспомнит…» и т.д.), параллелизмом смысловым — сближением данных в одном образном ряду картин природы и образа героини (первая строфа, где образ Катюши, возникающий в одном ряду с расцветающими яблонями и грушами, уподобляется весне).

При этом поэт вовсе не стремился копировать фольклорные образцы, считая подобные попытки «имитацией, подделкой». «Поэт, разумеется, — утверждал он, — вправе использовать фольклор, но делать он это должен творчески, то есть таким образом, чтобы создать нечто принципиально новое, свое»[583]. Опираясь на опыт фольклора, он создавал образы, рожденные своим временем, с его героикой и его приметами — такова Катюша, берегущая письма от своего любимого, и ее избранник — «боец на дальнем пограничье», чей образ овеян романтикой тех лет, связанной с событиями на Дальнем Востоке. Тот же образ, напомним, не раз возникал в те годы в стихотворениях-песнях М.Исаковского: и в «Любушке» (песне — предшественнице «Катюши»), где «он стоит с товарищем в дозоре / Над Амуром — быстрою рекой», и в «В родном краю» — «Летчик с Дальнего Востока, / Пограничник боевой».

И дело, конечно, не только в реалиях времени. Стоит вспомнить, что в те же годы, когда создавались «Любушка» и «Катюша», М. Исаковский работал над текстами старых народных песен — занимался их обработкой, писал на их основе стихи (позднее все это было собрано в цикл «Из песен прошлого»). Были среди них и такие, как горькая «Песня о солдатской жизни», и отчаянные рекрутские частушки («Рекрутчина»). Во многом был прав А. Макаров (автор одной из лучших работ о творчестве М. Исаковского), заметивший, что «трудно придумать что-нибудь более противоположное “Любушке” или “Катюше”, чем эти старые песни», что «обращение к старым песням было для самого Исаковского своего рода эмоциональным возбудителем, помогающим с большей эмоциональной заразительностью выразить иное,