Петр Ильич Чайковский.

Глава X. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН».

Мы собрались рассматривать новое сочинение в квартире Н. Г. Рубинштейна, — рассказывает Кашкин о первом знакомстве с оперой «Евгений Онегин», — С. И. Танеев играл на фортепьяно, а мы следили по нотам. Впечатление получилось огромное, какое-то захватывающее дух…».

Еще ни одно произведение Чайковского не вызывало такого дружного восторга его московских друзей. «Рубинштейн сказал, что твой «Онегин» — твоя лучшая вещь», — пишет Чайковскому Юргенсон в конце 1877 года. Рубинштейн просто влюблен в твоего «Онегина», сообщает он же спустя некоторое время.

С. И. Танеев, музыкант необычайно строгий, писал Чайковскому: «Онегин» доставил мне столько наслаждения, я провел столько приятных минут, рассматривая его партитуру, что совершенно не способен найти в его музыке хоть какой-нибудь недостаток. Чудная опера!».

«Да помните вы, чертенята, что вы священнодействуете!» — кричал на репетициях руководитель оперного класса, артист Малого театра И. В. Самарин, разучивая «Евгения Онегина» для консерваторского спектакля.

Первыми исполнителями оперы были учащиеся Московской консерватории. Проходили ее с оркестром и солистами самые даровитые из учеников Петра Ильича — С. И. Танеев и Н. С. Кленовский. Позже за оперу взялся сам Рубинштейн, объявивший, что для сцены все надо переучивать. Николай Григорьевич совсем ушел, утонул в музыке «Онегина»: душой и телом за нее, сообщает композитору помощник Н. Рубинштейна К. К. Альбрехт. По словам Кашкина, ничем и никогда в консерватории не интересовались так, как подготовкой к этому представлению: певцы, хор, оркестр работали с полным усердием, режиссер делал просто чудеса.

Чайковского в Москве не было, когда начались репетиции на сцене Малого театра, где консерватория ежегодно показывала свои спектакли. Он прибыл перед самым началом последней репетиции. «Все уселись на места, — вспоминает Кашкин, — я ушел в кресла амфитеатра, и когда перед самым началом в зале наступила полная тьма, только виднелись свечи у оркестровых пультов, я услышал, что сзади меня кто-то пробирается и отыскивает свободного местечка. По шепоту я узнал Чайковского, окликнул его тоже шепотом… и мы начали слушать оперу. Все шло отлично, а чудная стройность и свежая звучность голосов молодого многочисленного хора производили просто чарующее впечатление. В сцене письма, когда на тремоло оркестра в виолончелях появляется в С-dur[91] тема любви Татьяны, Чайковский прошептал мне на ухо: «Какое счастье, что здесь темно! Мне это так нравится, что я не могу удержаться от слез». Но и со мной было то же самое».

Первое представление состоялось на следующий день, 17 марта 1879 года. Интерес к новой опере был огромный, зал Малого театра был переполнен, в некоторых ложах, как вспоминал Кашкин, не сидели, а стояли сплошной стеной человек по пятнадцать. И, однако, решающего успеха не было. Наибольший внешний успех имели, странно сказать, хор крестьян в первой картине и ария Гремина. В целом опера вызвала некоторое недоумение, почти растерянность.

Нельзя думать, что самое появление на сцене героев пушкинского романа было чем-то неожиданным и смущающим. Письмо Татьяны, сцена в саду, последнее объяснение с Онегиным в те времена нередко исполнялись на сцене драматических театров и в домашних любительских спектаклях. Но то была драматическая игра, с уже сложившимися и очень крепкими навыками сценического реализма.

Иное дело опера. Воспоминание о старинной трагедии, рисовавшей события из жизни богов, царей и героев, упорно давало себя чувствовать на оперной сцене. Еще свежее и властнее были традиции романтизма, с его культом поражающего и необыкновенного.

То, что слушатели увидели и услышали в Малом театре 17 марта 1879 года, было, в сущности, не похоже на оперу. Тут не было ни сражений, ни заговоров, ни казней, ни торжественных шествий, не было демонических страстей, невинных страдалиц и таинственных злодеев, не было даже эффектных высоких нот. На сцене варили варенье, встречали гостей, танцевали самые обыкновенные вальс и мазурку. Ольга подшучивала над мечтательностью старшей сестры, Татьяна простодушно поверяла самому близкому ей человеку, старушке няне, первое несмелое признание. Все было просто, даже буднично и по-домашнему знакомо. Когда на балу у Лариных Онегин пел: «Благодарю, не ожидал признания такого», слушатели невольно вспоминали ходившие по рукам шуточные куплеты старика писателя графа В. А. Соллогуба, каждая строфа которых кончалась насмешливым «Благодарю, не ожидал!». Даже вполне оперные сами по себе обстоятельства были изображены не по-оперному, скромно и трезво: в гибели Ленского не было ничего героического, ничего эффектно-театрального не было в семейной драме княгини Греминой. Могло показаться, что все содержание оперы прозаично и даже мелко, что музыке нечего делать с этим слишком уж домашним мирком, как будто лишенным ярких красок и широких идей. Многие критики, если не большинство, так и отнеслись к новой опере.

Эти упреки кажутся сейчас удивительными. Нам, живо чувствующим обаяние музыки «Онегина», легко впасть в обратную ошибку. Художественную искренность и простоту этой оперы мы легко можем посчитать ее главным достоинством, средство принять за цель. Однако опера гениальна не потому, что на сцене варят варенье, и даже не потому, что Татьяна — обыкновенная девушка. Опера гениальна потому, что в обыкновенной девушке Пушкин и Чайковский увидели глубину чувства и силу характера, в простых бытовых положениях — поэзию и красоту. Незамысловатая и не новая схема, положенная в основу романа и оперы, несла большое общественное содержание. Образ пушкинской Татьяны, не вполне уясненный в критической литературе, получил глубокое истолкование в музыке Чайковского. О Татьяне в XIX веке немало спорили. В 40-х годах находили, что ей не следовало сохранять верность мужу, любя Онегина, и что в этом сказалось ее подчинение светским предрассудкам. При этом забывали, что как раз в высшем свете требовали не верности, а лишь соблюдения приличий. Позднее, в 60-х годах, Писарев, как всегда едко и остроумно, вышутил влюбленность Татьяны в Онегина, которого она вовсе не знала и который, по мнению Писарева, совсем не заслуживал любви. Письмо Татьяны критик признал характерным проявлением пустого фантазерства, плодом никуда не годного книжного воспитания, далекого от жизни. Еще в недавнее время, в первые годы революции, многие считали Татьяну типом праздно-мечтательной дворянской барышни. В 1921 году студенты Вхутемаса[92] в беседе с Лениным, по тем же, видимо, соображениям, с легким сердцем назвали оперу Чайковского устарелым, чуждым нам произведением. «Вот как, вы, значит, против «Евгения Онегина»? — весело спросил Владимир Ильич. — Ну, уж мне придется тогда быть «за», я ведь старый человек»[93].

Наивно-прозаическое толкование образов его оперы вызывало у композитора живой отпор.

«Татьяна, — с негодованием писал Чайковский, — не только провинциальная барышня, влюбившаяся в столичного франта. Она — полная чистой женственной красоты девическая душа, еще не тронутая прикосновением к действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно идеала и страстно гоняющаяся за ним. Не видя ничего подходящего к идеалу, она остается неудовлетворенной, но покойной. Но стоило появиться лицу, по внешности отличающемуся от среды пошло-провинциальной, она вообразила, что это — идеал, и страсть охватила ее до самозабвения. Пушкин превосходно, гениально изобразил мощь этой девической любви…» «В сцене поединка, — писал он той же своей корреспондентке, находившей, что вся дуэль — пустая донкихотская выходка, — я тоже усматриваю нечто гораздо большее того, что Вы пишете. Разве не глубоко драматична и не трогательна смерть богато одаренного юноши из-за рокового столкновения с требованиями светского взгляда на «честь»? Разве нет драматического положения в том, что скучающий столичный лев от скуки, от мелочного раздражения, помимо воли, вследствие рокового стечения обстоятельств, отнимает жизнь у юноши, которого он, в сущности, любит! Все это, если хотите, очень просто, даже обыденно, но простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы».

Для композитора Онегин — «столичный лев», человек, только по внешности отличающийся от пошло-провинциальной среды. Это отношение Чайковского к своему герою совершенно устойчиво. Не только пять лет спустя после окончания оперы, но и в декабре 1877 года, в разгар работы над нею, Чайковский назвал Онегина холодным денди, до мозга костей проникнутым светской бонтонностью[94]. Между пушкинским пониманием Онегина и этой уничтожающей характеристикой лежит целое полустолетие русской жизни, беспощадная критика образа дворянского мечтателя Добролюбовым и Некрасовым, а в конечном счете — смена дворянской революционности разночинной. Полудекабрист Онегин стал в глазах передового человека 70-х годов столичным львом.

Такая оценка Онегина существенно изменила соотношение между ним и Татьяной. Носительницей святого беспокойства, страстного искания правды стала в опере именно она. Это перемещение идейного центра тяжести не было случайностью. Еще Чернышевский отметил в русской литературе 50-х годов типическое, хотя и неожиданное, на первый взгляд, сопоставление сильной, цельной и глубоко-последовательной в своих исканиях девушки со слабым и колеблющимся «искателем правды», сумевшим разбудить к новой жизни дремавшую юную душу героини, но потерпевшим банкротство, как только от слов надлежало перейти к делу. Это сопоставление мы встречаем у Тургенева, у Гончарова, у Некрасова, у Островского, мы узнаем его в памятных всем образах Наташи и Рудина, Елены и Берсенева, Ольги и Обломова, Саши и Агарина из поэмы Некрасова, наконец Катерины и Бориса Тихоновича из «Грозы». Передовые художники вершат суд над одиноким романтическим героем и его «бездейственной, фразистою любовью» к правде и свободе. Непосредственность отношения к жизни противопоставляется здесь чахлой рассудочности, близость к природе и народу — книжной мудрости, естественность — городской и столичной цивилизации. Тема скрещивается с темой «Русалки», «Ундины» и «Лебединого озера», образ Онегина сближается с образом легкомысленного и безвольного аристократа, погубившего простодушное «дитя природы» и понесшего за это кару. Русалки увлекли князя на дно Днепра, Ундина, как вслед за Жуковским любил говорить Петр Ильич, «до смерти уплакала» своего рыцаря, а Зигфрид нашел смерть в волнах вышедшего из берегов Лебединого озера. Но «Евгений Онегин» — не сказка и не предание. В психологической драме и развязка получает по преимуществу внутренний, психологический характер.

За свою никчемность и опустошенность, за то, что, искусившийся в «науке страсти нежной», в бездушном спорте светской любви, Евгений не оценил глубокого, на всю жизнь, чувства Татьяны, он несет иную, не менее суровую кару. Как в страшном сне, повторяется роковое объяснение в любви, но повторяется точно навыворот. Снова кто-то молит о помощи— это он, гордый, и самоуверенный денди, вымаливает признание у ног когда-то отвергнутой им женщины. Снова звучит беспощадная отповедь и самое сейчас для него дорогое и важное именуется мелким чувством — не он ли, слепец, в былые дни сам уверял Татьяну, что младая дева еще не раз сменит «мечтами легкие мечты»? Теперь ему настал черед смиренно выслушивать горькие слова… И предел муки — уйти, зная, что счастье было так возможно, так близко, уйти, зная, что был любим, не имея в будущем ничего, кроме постылого безделья и душевной пустоты.

Если от той атмосферы, которой дышат главные герои оперы, обратиться к музыке, вслушаться и вдуматься в нее, станет понятно, чем определился художественный склад «Евгения Онегина». Убрав или стушевав привычно-оперный внешний драматизм, композитор дал на сцене простор жизни чувства. То, что даже в «Сусанине» и «Руслане», в «Русалке» или «Опричнике» выступало лишь от случая к случаю, как лирический эпизод, стало в «Онегине» главным содержанием всей оперы. Картины природы и быта сохранили значение только естественной среды, в которой находятся персонажи. Психологический интерес стал преобладающим. Этот интерес нигде не переходит в холодное любопытство, он насыщен сердечным участием. С первых звуков вступления к опере, мгновенно вовлекающего слушателя в мир переживаний Татьяны, и до последнего восклицания Онегина, венчающего оперу, мы не выключаемся из потока душевной драмы, несущего нас к неизбежной развязке.

Никогда, ни до, ни после «Онегина», Чайковский не достигал в опере такой цельности, такой слитности. Советские исследователи — Б. В. Асафьев, А. А. Альшванг, В. В. Яковлев, Б. М. Ярустовский, А. И. Шавердян и другие — накопили драгоценный запас наблюдений и обобщений, связанных с музыкою этой оперы. Они показали, как цельность «Онегина» покоится на тонких соответствиях и сходствах, сближающих музыкальный язык главных лирических персонажей — Татьяны и Ленского, как глубоко и естественно коренится этот язык в бытовой русской лирической музыке предшествовавших десятилетий. Они показали, что Чайковский не растворил музыкальных образов своих героев в нейтрально-бытовой музыкальной среде, наоборот, сумел выделить и Татьяну и Ленского, оттенить их особенность, их личность, сделать их предметом нашего страстного сочувствия и сопереживания. В реальной жизненной обстановке трагизм судьбы Татьяны и Ленского стал ощутим еще сильнее. За правдивым и сильным изображением драмы обозначилось страстное отрицание общественных отношений, гнетущих человеческую личность.

Чайковским найдено в этой опере естественное соотношение между вокальными эпизодами, в которых непосредственно изливается владеющее героями чувство, и оркестром, раскрывающим тончайшие черты душевной жизни, недоступные никаким видам арии, ариозо и речитатива. Неизбежное сценическое условие, требующее, чтобы мысли и чувства персонажей, нередко вопреки психологической правде, были непременно высказаны ими самими или становились ясными из их поступков, теряло в «Онегине» добрую долю своего значения. О рождении любви Татьяны к Онегину слушатель узнает не столько из ее фразы, произнесенной в квартете, сколько из горячего, тревожного и в то же время радостно-утвердительного появления ее темы в оркестре в самом конце первой картины, после слов няни: «А и то! Не приглянулся ли ей барин этот новый». Мечтательно-задумчивая мелодия получила яркую окраску, словно сумерки прорезались солнечным лучом.

На петербургском балу не слова и не арии рисуют музыкальный образ Татьяны, когда она предстает перед Онегиным после нескольких лет разлуки. Торопливый, восхищенный говор хора при ее появлении— лишь дополнение той поэтической, но холодноватой мелодии, звучащей как негромкий отзвук далекого вальса, какую одиноко поет в это время кларнет. «С изяществом и нежностью», — пометил Чайковский в партитуре это место… Такой изящной, нежной, чуть холодноватой и как бы в стороне от других выглядит Татьяна в светском кругу. Мгновенно пробегающая в скрипках при ее встрече с Онегиным тема любви к нему приподнимает уголок тяжелой завесы, скрывающей от всех душевный мир княгини Греминой. Широко откинута эта завеса в следующей, последней картине.

Оркестровое вступление построено на первой теме блестящей и внушительно-тяжеловесной арии князя Гремина «Любви все возрасты покорны». Но, перейдя от баса к сопрано, сменив тональность, подвергнувшись некоторым, в сущности, незначительным, изменениям, мелодия переменилась. Она стала почти неузнаваемой, оставшись, однако, тою же самой. Если композитор хотел показать всю отчужденность между мужем и женою в несчастливом браке, если он хотел показать, как пугающе далеко могут разойтись представления двух глубоко различных людей об одном и том же предмете, он достиг своей цели. Ария Гремина, не лишенная известного благородства и во всяком случае благожелательная, преисполнена тем не менее ограниченности и какой-то удручающей скудости духа. Князь, несмотря на неблагоприятную разницу возрастов, всецело доволен собою, своей любовью и женой.

Итак, князь счастлив. Счастлива ли княгиня? Оркестр, а затем и построенное на той же теме ариозо «Онегин, я тогда моложе» раскрывают душевное состояние Татьяны, оставшееся для ее мужа книгою за семью печатями. То же однообразное, повторяющееся движение мелодии, то же возвращение к одной повторяющейся ноте, как к неотвязной мысли, от которой нет спасения. Глубокая безнадежная скорбь человека, заживо похоронившего себя, глухая тоска женщины, для которой в двадцать с небольшим лет уже все в прошлом… Короткая вспышка гневного протеста, словно краска, кинувшаяся в лицо, горький укор судьбе, укор Онегину и снова ниспадение в уравновешенную мертвенную сферу, в темницу, откуда нет выхода. Быть может, самое страшное, что для наиболее близкого Татьяне человека эта золоченая клетка и есть предмет супружеской гордости, а безмолвное, медленное умирание пленницы означает для ее незлобивого тюремщика «и жизнь, и молодость, и счастье».

Музыкальный образ Онегина не является образом лирическим. Его, в отличие от Татьяны и Ленского, композитор показал не столько изнутри, сколько внешне. Музыкальный язык, на котором объясняются Татьяна и Ленский, тяготеет к романсовой задушевной лирике и к мягкой, певучей лирике вальса. Мелодии, сопровождающие Евгения или вплетенные в его ариозо, коренятся чаще всего в элегантной, блестящей мазурке, в «опрометчивой мазурке», как назвал когда-то Гоголь мазурку, характеризующую польское панство в «Иване Сусанине». Это изящный облик, это костюм по последней моде, тон некоторого превосходства, «быть может, мнимого», как сказал об Онегине сам Пушкин, безукоризненность манер и светская непринужденность. Даже в моменты, когда безоглядная страсть владеет этим холодным денди, у него на язык навертываются мотивы из письма Татьяны, как бы наглядно показывая, что своего у Евгения за душою ничего нет, что вся его любовь лишь отражение большого чувства Тани. Даже горькое «Я так ошибся, я так наказан!» — лишь слабый отголосок самодовольно кокетливого «Я вас люблю любовью брата, любовью брата…».

Заключительная сцена оперы не сразу далась Чайковскому. В первоначальном словесном тексте гораздо сильнее и определеннее были даны колебания Татьяны, хотя и тогда исход этих колебаний был неблагоприятен для Онегина. Позднее композитор переделал слова заключительного дуэта, придав Татьяне больше твердости и решимости. Музыка при этом осталась неизменной. Татьяна — это, по прекрасному определению Кашкина, «натура прежде всего сильная, которую не всякая буря сломит». Душевно выросшая и возмужавшая в своей несчастливой любви, обогащенная жизненным опытом, Татьяна уже давно не та одаренная пламенным воображением девочка, которая некогда отдалась самозабвенному чувству, встретив на своем пути человека, «по внешности отличающегося от среды пошло-провинциальной». Поразительна музыкальная характеристика Татьяны в последней картине. Татьяна — та же, какую мы знали в первом акте, и уже не та, другая; если вторая картина — поэма девической любви, то седьмая — повесть о мужественной и мудрой, нежной и сильной женщине. С каким непостижимым мастерством сочетает композитор прежние светлые и порывистые мелодии Татьяны, мелодии-воспоминания, мелодии, безмолвно покоящиеся в обычное время на самом дне души, с новыми интонациями горького опыта, сдерживающей воли и глухой, грызущей душу тоски. Как удивительно вырисовывается в этом сплетении музыкальных нитей рост личности Татьяны, ее душевная красота и затаенная трагедия. Такой Татьяне с таким Онегиным не по пути.

Сложись жизнь иначе, и Татьяна понесла бы свое сердечное тепло и участие во глубину сибирских руд, в каторжные норы декабристов. В иной исторической полосе она пошла бы милосердною сестрицей в госпитали Севастополя и Рущука, узницей в глухие казематы Шлиссельбурга, пропагандисткой в первые рабочие кружки, организатором в суровое подполье гражданской войны. В музыкальном образе Татьяны, при всей его скромности и непритязательности, сосредоточились многие светлые черты русской женщины XIX и начала XX веков, существенная сторона национального характера. Он очень широк и емок, этот образ. Вот почему вопрос о верности Татьяны князю Гремину является вопросом подчиненным. Перед вдумчивым слушателем оперы встает не тема «свободы чувства», как поставлена она хотя бы в «Кармен», а тема истинного и неистинного чувства, проблема стойкости и глубины характера. Татьяна верна себе. С тем же прямодушием она высказалась в отповеди Онегину, прямом признании («к чему лукавить?») и решительном разрыве («я отдана теперь другому, моя судьба уж решена, я буду век ему верна»), как раньше — в своем поэтическом, смелом письме. Нам дорога Татьяна такая, как она есть. К ней, больше чем к другим героям и героиням Пушкина и Чайковского, хочется обратить слова, сказанные когда-то первосоздателю образа Тани, — «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет!».