Щепкин.

7.

Разумеется, этот водевильный жанр держится и на московской сцене, где есть такой блестящий его исполнитель как актер Живокини, современник и товарищ Щепкина. Но тот отпечаток чиновничьих влияний, который так резко выражен на самой природе искусства и мастерства Александринского театра, вовсе не характеризует московскую сцену. И если Петербург имеет Каратыгина, трагика, так пластически, так внешне законченно передающего целую галлерею образов героического репертуара. Каратыгина — трагика «лейб-гвардей-ца», по злому слову Герцена, актера, выражающего «вицмундирный Петербург», то Москва гордится Мочаловым. Мочалов по всему складу своей артистической натуры— полная противоположность Каратыгину. Мочалов — партнер Щепкина в целом ряде пьес — в известной мере утверждает своим искусством такие приемы, стиль и манеры передачи, которые не свойственны и Щепкину. Щепкин — артист гармонических созданий, сочетающий пламенный темперамент с рассудком, каждый образ создающий на основе внимательнейшего изучения, Мочалов же весь соткан из бурных порывов, это — артист. ждущий приливов «вдохновения» и под наплывом эмоций творящий в полном самозабвении.

О Щепкине и Мочалове такой высокий ценитель как Герцен говорил. что они оба были лучшими артистами из всех виденных им в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежали «к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры. которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

Сам Щепкин чрезвычайно ценил Мочалова. В воспоминаниях режиссера Куликова есть рассказ о том страстном споре, который Михаил Семенович вел с известным Нащокиным — другом Пушкина.

«Разгорячившийся Шепкин, продолжая ораторствовать, вскакивал с места, бегал по кабинету, наконец, торжественно, как неопровержимую истину, сказал:

— У Мочалова теплота, жар, искра божья, а ваш Каратыгин — мундирный С.-Петербург: затянутый, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену как на парад, непременно с левой ноги: левой, правой, левой, правой!

Нащокин в ответ отозвался так:

— Мочалов за пренебрежение дарами природы достоин осуждения, а Каратыгин за старание и усердные труды — уважения.

Этот ответ еще больше взорвал Щепкина.

— Ваш взгляд, Павел Воинович, взгляд барина из Английского клуба. Вы, вероятно, случайно видели Мочалова в какой-нибудь неважной роли и не видели его в лучших ролях, когда он, как говорится у нас, был в ударе. Вот что я вам скажу, чтобы покончить спор: кто раз в жизни увидел истинно-гениальную игру нашего трагика, тот уже никогда ее не забудет и простит ему все».

В щепкинской защите Мочалова фраза, брошенная Нащокину о его «взгляде барина из Английского клуба», особенно примечательна. Это совершенно верно, что именно аристократическая публика. — та самая, которая составляла слой завсегдатаев Английского клуба, все еще живущего традициями фамусовской Москвы, не принимала Мочалова с его мятежными порывами, с его романтическим раскрытием сценических образов. Мочалов — кумир учащихся, радикально настроенной интеллигенции, той публики, которая в мятежности Моча лова видела как бы протест мертвящему, равнодушно жестокому, бюрократически размеренному строю жизни.

Мочалов дебютировал в Петровском театре четвертого сентября 1817 года в трагедии Озерова «Эдип в Афинах».

В публике был наездами навещающий Москву, провинциальный помещик, страстный рыболов и охотник С. Т. Аксаков, будущий автор знаменитой «Семейной хроники». Сергей Тимофеевич любил не только охоту в Оренбургских степях, — был он и страстным поклонником театра. Он рассказал об этом вечере четвертого сентября 1817 года в театральных своих воспоминаниях. Аксаков запомнил, что «в театре было душно. Знаменитый актер того времени — Колпаков, игравший Эдипа, был не в ударе. Пьеса шла вяло, зрители засыпали. Вдруг за кулисами раздался молодой, полный жизни голос Полиника: «Ах, где она, вы к ней меня ведите»…

Как электрическая искра пробежала по зале, после усыпительной монотонной игры этот голос поразил всех, и вышел в первый раз на сцену Мочалов. Невольно раздались аплодисменты. Актеры, публика, все оживилось. Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прерывались, триумф был полный».

Это был дебют Павла Мочалова. Его отец, актер той самой крепостной труппы помещика Столыпина, которая, проданная в казну, сложила собою ядро будущего ансамбля Малого театра, сам вывел сына на сцену.

Придя домой, восхищенный его успехом, он сказал жене:

— Кланяйся ему в ноги. Сними с его ног сапоги — он достоин такой почести.

Так, в озарении славы, вошел блистательно на театральные подмостки Мочалов. Казалось, судьба оделила его всем: он был безмерно даровит, страстен, полон огня и силы. Небольшой ростом, он преображался на сцене, как бы вырастая на глазах.

Вот воспоминания знаменитого С. В. Шуйского о Мочалове в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве Страсти Мочалов резал мечом декорацию». Он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем:

— Коня! Полцарства за коня!

Молодой Шумский, сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлении «Ричарда III».

Режиссер Соловьев в своих «Отрывках из памятной книжки» так характеризует П. С. Мочалова: «Он был по преимуществу человеком сердца, а не головы: он жил более чувством, нежели умом. Не получив надлежащего образования, он старался пополнить этот недостаток чтением и читал без разбора все. что попадалось под руку. Разумеется, такого рода чтение не могло принести большой пользы, и может быть оно только усилило его чувствительность, которая доходила иногда до болезненного раздражения. Добрый, честный, благородный, но со слабым характером, он был способен очень скоро всем увлекаться до страсти и также скоро делаться равнодушным к предмету своих увлечений. В искусстве он был больше поэтом, нежели художником, а в жизни чаще ребенком, нежели взрослым человеком. Говоря в строгом смысле, он почти ни одной роли не сыграл с должной полнотой и законченностью, но зато в продолжение каждой роли у него были минуты, в которые его могучее слово потрясало зрителя, как гальваническим ударом и жгло его огнем молнии. Видевшие игру Мочалова, конечно, помнят, эти поразительные проявления гениальной силы. Некоторые слова из его ролей были произносимы им с такой силой и с такой неотразимой правдой, что сделались театральным преданием и часто повторяются артистами. К сожалению, он не был господином этих минут: они приходили и уходили без его ведома, как наитие свыше, как вдохновение поэта. Он никогда не знал и не предчувствовал приближения этих великих моментов его сценической жизни, как не знает и не предчувствует огнедышащая гора, когда тайная сила природы заставит вылететь из ее недр страшное пламя и разольет реки огненной лавы».

И, вторя товарищу Мочалова по сцене, свидетельствует в свою очередь и Герцен, что Мочалов играл под влиянием творческих минут. «Мочалов не работал, — говорит Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно играющий роль».

В. Г. Белинский посвятил целый ряд проникновеннейших страниц разбору игры Мочалова, в его коронных ролях: Мейнау, Фердинанда, Отелло и, главным образом, Гамлета. Достаточно привести только несколько цитат из этих разборов, как бы насыщенных тою лавой страсти, какой дышало огненное исполнение Мочалова, чтобы ощутить, каким бурным, страстным, яростным темпераментом владел великий трагик.

Вот Мочалов-Гамлет после сцены «Мышеловки», в которой принц Датский уличил короля Клавдия в гнусном убийстве. «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на средину сцены и, затопавши ногами, замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившийся в одну грудь, и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом. А это топанье ногами, а маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своим жгучим терзанием. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».

Щепкин

Декламирующей Мочалов.

Картина Неверова (Третьяковская галлерея в Москве).

Мочалов жил в страшное время. В предгрозовой духоте томились все, кто хоть сколько-нибудь понимали всю безмерную тяжесть этого строя. Романтизм был выражением того неудовлетворенного состояния, которое владело умами, поэтически настроенными. В этом было «веяние эпохи», и Мочалов был тем велик, как сказал о нем Аполлон Григорьев, что «поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому — одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур, эта поэзия имела разное отражение в разных сферах общества».

Мочалов не вырвался из плена эпохи. Есть известная картина Неврева, изображающая великого трагика в кругу его поклонников: он, уже под сильным воздействием винных паров, стоит посреди комнаты и, скрестив руки на мощной груди, читает монолог. А в глубине комнаты столпились слушатели — московские купцы, восторженные ценители трагика — ценители и… неизменные собутыльники.

Мочалов был жертвой эпохи. Эпоха романтических мечтаний сочеталась со страстным стремлением забвения. Если нельзя жить достойно в этой душной обыденности, то пусть затуманят, в вихре закружат, в угарном чаду унесут больные грезы! Вино — источник и возбудитель мечты. И Мочалов заливает вином горечь неудачной жизни, трагедию своей личной судьбы.

Так губил и погубил себя великий трагик. Конечно, господам из Английского клуба он казался несуразным и диким. Господа из Английского клуба предпочитали Мочалову Каратыгина, актера по-своему замечательного, но лишенного именно того, в чем и раскрывалось все обаяние мочаловского гения, — непосредственности.

Щепкин, как великий художник, не мог «не чувствовать и не понимать «мочаловских минут». Но сам Михаил Семенович по всему складу и своей натуры, и по всем свойствам своего дарования является полной противоположностью Мочалову.

В статье А. И. Герцена, посвященной памяти Щепкина, есть строки, великолепно передающие то основное, в чем лежало глубочайшее отличие артистической природы, с одной стороны, Мочалова и Щепкина, с другой — Щепкина и Каратыгина, этих трех бесспорно самых выдающихся актеров эпохи. Мочалов, говорит Герцен, человек порыва, не приведший в покорность строй вдохновения. Щепкин, напротив, одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, создавал образы, которые «не были результатом одного изучения. Но Щепкин так же мало был похож и на Каратыгина, «этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было уже до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение[3]. Каратыгин удивительно шел к николаевскому времени и военной столице его». Игра Щепкина, заключает Герцен, вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало км твердую опору и твердый грунт».

«… Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда!»— восклицал Щепкин в письме к одному из учеников своих, и в этом восклицании раскрыл одну из существеннейших сторон своей творческой натуры. Он был вечным тружеником, а сорок лет его службы в Малом театре в Москве были «каждодневным уроком», как выразился один современник, уроком-поучением для товарищей и уроком повторения пройденного для самого Щепкина. Уже на первую репетицию, на которую обычно актеры являются с тетрадкой в руках, Щепкин приезжал с полным знанием текста роли. Роль он твердил в театре, дома, в карете, на улице. Думая о ней, забываясь, он начинал повторять ее вслух. «Едем, бывало, с Щепкиным на репетицию, — вспоминает А. И. Шуберт, — он так просто, естественно, начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть».

Выступая в пьесе, хотя бы в сотый раз, Щепкин прочитывал роль накануне спектакля, перед сном. Актер Нильский рассказывает: «Однажды по внезапной болезни какой-то актрисы пришлось накануне вечером во время спектакля переменить назначенную на следующий день пьесу и заменить ее другой, а именно: «Горе от ума». Щепкин, узнав с перемене завтрашнего спектакля и несмотря на то, что роль Фамусова играл он уже очень давно, отправляется к режиссеру и спрашивает:

— В котором часу завтра репетиция?

— Какой пьесы, Михаил Семенович?

— Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума»!

— Помилосердствуйте, зачем делать репетицию «Горе от ума», ведь мы пьесу на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть. Ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя».

— Ну, пожалуй, репетиции не надо, только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.

И репетиция состоялась, невзирая на то, что «Горе от ума» шло в московском театре совершенно без суфлера».

А вот рассказ того же Нильского о том, как Щепкин готовился к спектаклю: «однажды в московском Малом театре шла драма «Жизнь игрока». Щепкин играл в ней старика-отца Жермани. Придя в театр очень рано, я отправился на сцену и застал там одного только Михаила Семеновича, который за целый час до увертюры[4] уже совсем одетый и загримированный для роли расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя. На отданный ему мною поклон он ответил невнимательным кивком головы и стереотипной фразой: «Добрый день» и потом тем же порядком, продолжая бормотать себе что-то под нос, ни на что не глядя, продолжает прохаживаться от одной стороны сцены к другой. Это продолжалось довольно долго. Я за ним с понятным любопытством следил и вдруг неожиданно созерцаю такую картину: Щепкин быстро подбегает к одной из декораций и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать свое шептанье. Мне сказали потом, что таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз; да вот вам и Жермани, — он играет его десятки лет под ряд».

Как же работал Щепкин? Он, прежде всего, пользовался собственными жизненными наблюдениями, которые он мог бы применить для объяснения того или иного душевного состояния в роли изображаемого лица. Он занимался психологическим анализом роли, а если было нужно, то и литературным изучением данного типа. По заказу Щепкина переводились целые статьи о театре — с иностранных языков недоступных Михаилу Семеновичу, делались извлечения из наиболее замечательных статей об исполнении различных ролей на французской и английской сценах. Ему нужно было добиться того, чтобы играемое им лицо было на сцене живым, правдоподобным, естественным, натуральным, как говорили тогда. Молодому своему товарищу он оставил несколько советов, которые рисуют метод его работы:

«Помни, любезный друг, — говорил он, — что сцена не любит мертвечины, ей подай живого человека и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой, и сердцем.

В действительной жизни, если хотят хорошо узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают на месте его жительства об его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, — точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь.

Помня, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом; у тебя тут должна быть нежная игра, которая бывает красноречивее самых слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало. Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выкинуть вон».

В длинном письме к своему ученику, актеру С. Шуйскому, Щепкин дает еще целый ряд советов, которые раскрывают тот путь изучения природы, по которому шел в своем искусстве Михаил Семенович:

«Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица. Изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни.

Помни, что совершенство не дано человеку, но, занимаясь добросовестно, ты будешь к нему приближаться настолько, насколько природа дала тебе средств.

Следи неусыпно за собой, пусть публика тобой довольна, но сам себе будь строже ее.

Старайся быть в обществе — сколько позволит время, изучай человека в массе».

Восхищенный мастерством французской трагической актрисы Рашели, Щепкин говорил, что и русским актерам можно было бы достичь ее искусства: «только бы нам дожить до добросовестного изучения, а то нас лень одолевает».

Но в пристальном изучении «природы» есть одна опасность: актер может увлечься мелочами, подробностями, вместо того чтобы все внимание отдать целому, главному — передаче правды душевных переживаний. Пренебрегать мелочами не следует, учит Щепкин, но надо помнить, чтобы это было вспомогательным средством, а не главным предметом, только тогда актер будет до конца правдивым, искренним. Есть два типа художников сцены: один подделывается под природу, другой — сам делается натуральным — верным природе. Подделываться легко, сделаться трудно. Но искусству дороже артист, который как бы сопереживает в горестях и радостях, счастьи и несчастьи своему герою. Это сочувствующий, — называет Щепкин актера. Ему предстоит невыразимый труд, он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор. Он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор. Для этого надо изучать искусство с точки науки, а не подделки.

Положив науку в основу своего искусства, Щепкин в этом смысле был подлинным реформатором на русской сцене, — первым, подчинившим каприз настроения, прихоть счастливого «вдохновения» строгой и последовательной выработке в себе такого творческого состояния, когда никакие капризы и случайности не могут нарушить углубленный процесс работы.

Но это не значило для Щепкина быть на сцене холодным, как бы сторонним зрителем той драмы, которую переживал его герой. Именно потому, что он влезал в шкуру изображаемого лица и жил его чувствами, он в свое исполнение не боялся привнесть тот темперамент, который был в нем так силен. Аксаков, пристально изучивший Щеп кина-актера, говорил, что искусство Михаила Семеновича состоит преимущественно в чувствительности и огне. Это очень верные слова. Сам Щепкин, рассказывая о своих ощущениях на сцене, не раз упоминает про тот огонь, которым он загорался.

Белинский писал о «трепете чувств, об этой электрической теплоте души, которыми Щепкин так обаятельно и так могущественно волнует массы и увлекает их по воле своей огневой натуры». У него так много этого огня, что недостатком его исполнения является именно отсутствие необходимого спокойствия.

Но этот избыток чувств позволял Щепкину играть не только роли ярко комические, но и глубоко драматические. Он играл, например, роль старика-матроса (водевиль «Матрос»), который после долгого отсутствия возвращается к семье, в родной дом, где его считают погибшим. Жена нашла новое счастье с другим человеком, счастлива и дочь, и старик решает остаться неузнанным, чтобы не помешать им. Белинский об исполнении Щепкиным этой роли писал, что эта роль «может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но глубокого патетического элемента в таланте артиста. Торжество его таланта в том, что он умеет заставить зрителей рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло»,

И не случайно, что во французской комедии «Урок старикам» роль Данвиля в Париже играл трагик Тальма, а в Москве комик Щепкин.

«У меня было в жизни два владыки: сцена и семейство. — говорил Щепкин. — Первому я отдал все, отдал добросовестно, безукоризненно. Искусство на меня, собственно, не будет жаловаться, я действовал неутомимо по крайнему моему разумению. И я перед ним прав».

Он был тем взыскательным художником, о котором говорит Пушкин, и С. Т. Аксаков свидетельствует об этом: «В эпоху блистательного торжества, когда Петровский театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Шепкиным: этот человек был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен взыскательный художник, ничем неподкупный судья».

Не сразу сложились взгляды Щепкина на сценическое искусство как искусство реалистическое. Борясь с дурными традициями прошлого, преодолевая театральные условности, которые мешали актеру быть естественным на сцене, отстаивая свои взгляды не в теоретических высказываниях, а доказывая примером собственной практики, всегда подкрепленным ссылками на живую действительность, — Щепкин верил в одну для него непреложную истину, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». На московскую сцену он пришел уже убежденным борцом за естественную школу и в течение сорока лет его службы в Малом театре он неустанно продолжал углублять и развивать те приемы своего мастерства, которые позволяли ему с каждой новой ролью быть все более и более жизненным, естественным, правдивым.

Он застал в Москве молодую труппу, которая была как бы на стыке двух течений, двух направлений. Главные силы старой труппы, времен Медокса, до перехода театра в казну, ее корифеи — Померанцев. Плавильщиков, Шушерин, Сандунов, Синявская, Злов, Ожогин, Мочалов-отец — умерли. Остались предания, все еще питающие тот классический стиль их игры, который был единственным стилем дощепкинской эпохи. Условность, как прием, еще господствовала в двадцатых годах XIX столетия и раскрывалась в мелодраме и водевиле. Новые веяния, еще смутные и противоречивые, пытавшиеся утвердить естественность, оказывали, в свою очередь, воздействие на молодых актеров — будущих товарищей Щепкина.

В 1831 году комедия «Горе от ума» Грибоедова давалась полностью, и Щепкин приступил к изучению роли Фамусова. Тогда же появился перевод мольеровского «Тартюфа» — Щепкин — Оргонт, и двух комедий Бомарше «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» — в обеих Щепкин играл Бартоло.

Фамусов — одно из великолепнейших созданий Щепкина. Но роль далась ему не сразу. Щепкин сам находил себя не слишком подходящим Фамусову, говоря — «Какой же я барин!» И, действительно, отсутствие барственности было отмечено в исполнении Щепкина критикой. Но неустанно работая, Щепкин и этот образ поднял на огромную высоту мастерства.

Старый театрал Стахович, видавший в этой роли Щепкина в последние годы его жизни, писал, что «Фамусов в исполнении Щепкина был далеко не аристократ, да и мог ли быть им управляющий казенным местом, но барства и чванства много должно было быть в родственнике Максима Петровича. Именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин. Важным, сосредоточенным был Щепкин даже во время ухаживания с Лизой, что он делал с легким оттенком галантности турецкого паши, и с лакеем в душе, Молчалиным, и с крепостными лакеями. Любезен только с одним Скалозубом. В III действии он только оттенял в своей надутой любезности разные категории гостей. В обращениях к Чацкому тон Щепкина была не только ироничен, а почти презрителен, постоянно слышалась ненависть к противнику и его взглядам.

Ключом всей роли Фамусова в исполнении Щепкина было слово «с кем» в IV действии:

«Бесстыдница, где, с кем…».

Найди Фамусов Софью в передней не с Чацким, а со Скалозубом, и Фамусов прошел бы мимо, не заметив».

Тридцатые годы в жизни Щепкина отмечены, наконец, самым решающим событием в истории его сорокалетней службы в Малом театре.

В 1831 году Щепкин встретился с Гоголем. Гоголь навсегда входит в жизнь Щепкина. Щепкин становится актером Гоголя.