Структура художественного текста.

5. Конструктивные принципы текста.

Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим органически связано построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям.[61] Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:

А) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;

Б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.

Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и образовы(87)вающее дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При этом:

1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается сходство, а в сходном — разница значений;

2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.

Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов.

Все разнообразие конструктивных построений текста можно свести к этим двум началам.

Первый принцип соответствует переходу h1 → h/2. Все элементы текста становятся эквивалентными. Это принцип повтора, ритма. Он уравнивает то, что в естественном языке не является уравненным.

Второй принцип соответствует переходу h2 → h/2. Это принцип метафоры. Он соединяет то, что в естественном языке не может быть соединено. Если в первом случае понятие «ритм» трактуется расширительно, включая все случаи эквивалентности в тексте (в том числе и, например, фонологическую), то во втором — столь же расширительно понимается метафора как возможность снятия любых ограничений на соединение «текстовых» элементов (в том числе и грамматических: «смрадь», «руглив», «припарадясь» или «Зевс-опровержец» в стихотворениях Маяковского в этом смысле — метафоры).

Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости — как прозаический. Последнее утверждение может показаться парадоксальным. Поскольку для ряда европейских литератур нового времени (в частности, для русской) торжество прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма, именно отказ от метафоричности языка стал восприниматься как один из основных признаков прозаической структуры. Однако следует подчеркнуть, что мы рассматриваем явление «метафоры» более широко. Обычная трактовка метафоры-тропа войдет в нее как часть наряду с другими видами соединения элементов, не соединяемых вне данной конструкции текста.

При такой постановке вопроса улавливается общность обычной трактовки метафоры с типично прозаическими структурными принципами — прозаизмом на уровне стиля, сюжетностью на уровне композиции и т. д. На фоне запрета на соединение слов с различной стилистической отмеченностью пушкинские тексты 1830-х гг. потому и кажутся прозаическими, что снимают это ограничение:

Он писан во весь рост. Чело, как череп голый, Высоко лоснится, и, мнится, залегла Там грусть великая…

Соединение «чело», «высоко», «великий», «мнится» с «череп голый» (применительно к живой голове, то есть — лысине), «лоснится», самое соединение «поэтического» образа героя и «антипоэтического» образа человека с блес(88)тящей лысиной воспринимается как внесение прозы в поэзию. Если отказаться от взгляда на прозаический текст как «непостроенный» и поставить перед собой задачу раскрыть его структурность, то станет очевидно, что снятие запретов на соединение по синтагматической оси составляет ведущий конструктивный принцип прозы. Не случайно именно метафора (в узком значении) с ее разрешением соединять семантически несоединимое легла в основу той гигантской работы по прозаизации русского стиха, которая была проделана Маяковским и Пастернаком. Метафоричность стиля этих поэтов столь же очевидна, как и их ориентация на прозу. Характеристика, которую Пастернак в своей автобиографии дает стилю поэзии Рильке, конечно, может быть адресована и его собственным стихам: «У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии».[62] Высказанная здесь мысль очень глубока и достойна самого пристального внимания всех, размышляющих над структурой прозы и стихового прозаизма.