Структура художественного текста.

Синтагматическая ось в структуре художественного текста.

Другой операцией построения любого текста (сообщения) является соединение элементов. При этом, видимо, полезно будет различать два случая: соединение одинаковых (или структурно эквивалентных) элементов и соединение разных структурных элементов.

В первом случае не будет получаться конструкции фразового типа: повторение одинаковых элементов, соединенных в целое, создает конструкцию типа геометрического орнамента. Существенным различием между конструкциями внутренне специализированной цепочки (фраза) и внутренне не специализированной цепочки знаков (типа орнамента) будет наличие или отсутствие конструктивно отмеченных конца и начала. С этим связано то, что если в первом случае длина фразы в значительной мере задает ее конструкцию, то во втором — текст имеет открытый характер.

Соединение одинаковых элементов в цепочки производится по иным законам, чем соединение разнородных, — оно строится как присоединение и в этом смысле воспроизводит основную черту надфразового построения речевого текста. При этом существенно следующее: повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср. психологический эффект многократного повторения одного и того же слова, превращающегося в бессмыслицу).[66] Зато вперед выдвигается способ соединения этих утративших значение элементов. Так происходит одновременно формализация самих элементов и семантизация их формальных связей. Подтверждением этого могут (94) быть многочисленные случаи формализации орнаментов, превращения их из значимых в геометрические. Одновременно геометрический орнамент становится моделью всякой присоединительной связи, например схемой нарративного текста. С этим, видимо, связана тенденция повествовательных жанров к членению текста на эквивалентные сегменты (строфы для поэтического текста, главы — для прозаического). В первом приближении можно сказать, что внутри сегмента (стиха, строфы, главы) текст строится по принципу фразы (соединение разных, но неэквивалентных элементов), а между сегментами господствует присоединительная связь типа возникающей между абзацами,[67] главами и т. п.

Большая структурная отмеченность границ сегментов (при отсутствии структурно отмеченных категорий начала и конца текста) создает иллюзию структуры, якобы воспроизводящей речевой (бесконечный) текст (например, речевой текст действительности) и поэтому могущей быть оборванной и продолженной в любой точке, как орнамент или бесконечный рассказ. Такие тексты, как «Евгений Онегин», «Василий Теркин», «Певец во стане русских воинов», всякого рода куплеты, ноэли и другие песни этого типа строятся как принципиально открытые тексты. Пушкин неоднократно подчеркивал, что работа над романом «Евгений Онегин» («собранье пестрых глав») строится как «набирание» новых строф.

Однако при более внимательном рассмотрении абсолютное противопоставление фразового и надфразового соединения элементов на синтагматической оси построения художественного текста оказывается затруднительным. Вводя понятие начала и конца текста как обязательно наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть весь текст в виде одной фразы. Но и составляющие его сегменты, имея свои начала и концы и строясь по определенной синтагматической схеме, являются фразовыми. Таким образом, любой значимый сегмент художественного текста может быть истолкован и как фраза, и как последовательность фраз. И более: в силу того, что Ю. Н. Тынянов называл «теснотой» словесного ряда в стихе, а Р. О. Якобсон — проекцией оси селекции на ось соединения, поставленные рядом слова образуют в художественном тексте, в пределах данного сегмента, семантически нерасторжимое целое — «фразеологизм». В этом смысле любой значимый сегмент (включая универсальный сегмент — весь текст произведения) соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым значением, то есть является словом. Эта возможность рассматривать текст и любую его значимую часть как особое окказиональное слово была подмечена Б. Л. Пастернаком (а до него — А. А. Потебней):

Что ему почет и слава, Место в мире и молва (95) В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова?

Однако положение осложняется тем, что хотя с точки зрения какого-либо определенного уровня разделение на внутри- и надфразовые связи может быть проведено очень четко, следует помнить, что любой текст может быть рассмотрен с позиции нескольких уровней. При этом неизбежно межфразовые связи станут внутрифразовыми, и наоборот.

Противопоставление метафоры (семантической связи, возникающей на синтагматической оси) ритму (семантической связи, возникающей на оси эквивалентности) не абсолютно хотя бы уже потому, что сопоставление двух сегментов на оси смежности неизбежно подразумевает их выделенность. Членение текста на сегменты, эквивалентные в каком-либо отношении (иначе они несопоставимы), тем самым вносит ритмичность и в структуру синтагматической оси. Видимо, имеет место следующее сложное переплетение отношений. Некий изоморфизм элементов позволяет членить текст на эквивалентные сегменты (отдельные и сопоставимые). Вслед за этим их значения образуют эквивалентные множества определенной мощности и выделяют дифференциальные семантические элементы.

Однако тот же текст может быть «прочитан» в свете иных связей. Каждый сегмент может быть рассмотрен в качестве части некоторого предложения. В этом случае он вступает в определенные, зависящие от типа предложения, отношения с синтагматическим целым и его частями. Эти связи приводят к тому, что каждый сегмент определенным образом предсказывает последующий. «Очень часто, — замечает Е. В. Падучева, — законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным — на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа;

Сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение некоторого дифференциального признака. Связность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов».[68] Художественный текст, снимая запреты, существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом, стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов, совпадение которых — необходимое условие для сочетаемости тех же сегментов в нехудожественном тексте.

Таким образом, в поэзии нарушается принцип соблюдения запретов на сочетание тех или иных элементов текста. Вряд ли это можно считать свойством только поэтического языка XX в. Не говоря о «сопряжении далековатых идей», в котором Ломоносов видел существенный риторический прием, на этом в значительной мере строится соединение больших сюжетных кусков текста (эпизодов, «мотивов», «образов», глав). (96).

Рассмотрим текст Тютчева:

Вечер мглистый и ненастный… Чу, не жаворонка ль глас?.. Ты ли, утра гость прекрасный, В этот поздний, мертвый час?.. Гибкий, резвый, звучно-ясный, В этот мертвый поздний час, Как безумья смех ужасный, Он всю душу мне потряс!..

Стихотворение отчетливо построено так, чтобы соединить две семантически несоединимые группы: ненастный вечер и песню жаворонка. Вместе с тем на всех языковых уровнях он построен как реализующий определенные связи в соответствии с действующими на них запретами — разрешениями. Несоединимость выступает здесь на другом уровне — внеязыковой реальности. Снятие запрета на сочетаемость совершается не в пределах какого-либо из языковых уровней (включая семантический — здесь нет метафоры в узком смысле), а в конструкции сообщения. «Вечер мглистый и ненастный» дает определенную реальную ситуацию. Междометие «чу» заставляет ожидать, что в продолжении будет сообщение о каких-либо звуках. Наличие этих двух сообщений заставляет построить некоторый набор возможностей, из которых должно быть выбрано следующее за ними (например: «крик совы», «скрип сухого дерева», «стон», «лязг костей», «звон колокола»). Выбор любого из этих (или других эквивалентных им) элементов, в свою очередь, позволил бы построить поле возможного — невозможного для дальнейших сообщений. Тютчев выбирает не из набора вероятных, а из набора невероятных продолжений. При этом нарушение ожидания, как всегда, совершается лишь на одном определенном уровне. «Чу» предсказывает звук, и далее речь идет действительно о звуке. Если трансформировать стих «Чу, не жаворонка ль глас?» в «Чу, не крик ли птицы?», то никакого нарушения накладываемых на сообщение ограничений не происходит, хотя очевидно, что «глас жаворонка» и «крик птицы» в определенных контекстах могут безболезненно друг друга заменять. Таким образом, из всех семантических признаков жаворонка активизируется один: «утренняя птица» (ср. далее «утра гость прекрасный») — несоединимый с картиной, экспозированной в начале. Далее на этом соединении несоединимостей строится все стихотворение: «утра гость прекрасный — поздний, мертвый час», «гибкий, резвый, звучно-ясный — мертвый поздний час» (обратим внимание на перестановку слов в повторяющихся четвертом и шестом стихах — синтагматическая ось расподобляет повторы, снижая предсказуемость). Все это венчает «безумья смех ужасный». Так создается конструкция сообщения о непредсказуемости, хаотичности самой природы, о беспорядке как космическом законе.

Возникает вопрос: поэтическое снятие ограничений на соединение единиц того или иного уровня на синтагматической оси имеет ли само какие-либо ограничения? На этот вопрос можно ответить только утвердительно: ряд с полностью снятыми ограничениями на сочетаемость (после каждого из элементов равновероятно появление любого из возможных последующих) не (97) является структурой. Видимо, условием возможности соединения является то, чтобы множество дифференциальных признаков каждого из них образовывало пересечение хотя бы в один элемент. По сути дела, на этом строится остающееся до сих пор классическим определение метафоры Аристотелем: «Метафора — перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии». Причем по сформулированному еще Ломоносовым закону отмечается связь между поэтической ценностью метафоры и минимальностью пересечения («сопряжение далековатых идей»).[69] Вместе с тем мы сами говорили о непрерывном процессе снятия ограничений, и, как кажется, об этом же говорит исторический материал: если мы возьмем средневековую литературу, то круг дозволенных метафор строго ограничен и они могут быть заданы закрытым списком, — у Пастернака же или Вознесенского метафорой могут считаться практически любые два стоящих рядом слова.

Однако противоречие между тем, что поэтическая метафора по природе своей стремится к минимальному пересечению дифференциальных признаков каждого из составляющих ее членов, и тенденцией к дальнейшему уменьшению этого пересечения мнимое: само понятие «минимального» пересечения действительно и имеет смысл только в связи со всей определенной суммой запретов и разрешений, присущих данной структуре в целом.

Разрушаемое звено синтагматики получает особую значимость — выступает как дифференциальный признак данного типа соединения. Можно предложить следующую классификацию несоединимых соединений.

I. Снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы (слова или фразеологического сочетания). К этому случаю относятся в большинстве лексические неологизмы в поэзии, а также случаи переосмысления соединимых единиц как несоединимых (обычное в языке слово становится неологизмом):

Что в мае, когда поездов расписанье Камышинской веткой читаешь в пути, Оно грандиозней святого писанья, Хотя его сызнова все перечти.
(Б. Л. Пастернак).

В слове «расписанье» приставка «рас» осмыслена в значении придания действию превосходной степени (типа «расхвалить», «расписать»), и тогда естественно, что «расписание» грандиозней, чем просто «писание».[70].

Кто из вас           из сел, (98)                     из кожи вон,                               из штолен не шагнет вперед?!
(В. В Маяковский).
Скорей со сна, чем с крыш; скорей Забывчивый, чем робкий, Топтался дождик у дверей, И пахло винной пробкой.
(Б. Л. Пастернак).

Фразеологизмы ставятся в положение, синтаксически эквивалентное аналогично построенным свободным словосочетаниям. Необычный тип связи придает составным частям фразеологизма не свойственные им (утраченные уже в языке) синтаксическую самостоятельность и вещественное значение. Но в этом вещественном значении соединение слов в естественном языке невозможно. Рассмотренный случай фактически находится уже на грани преодоления синтагматических запретов.

II. Снятие запретов на правила соединения значимых единиц естественного языка (морфологические и синтаксические запреты).

Было мрачно и темно. Было страшно и окно.
(А. И. Введенский).

Здесь «окно» употреблено в функции категории состояния. Минимальной общностью, позволяющей подобное переосмысление, здесь является параллелизм синтаксической позиции и фонологическая омонимия морфем.

III. Снятие ограничений на семантическую отмеченность предложения. На этом строятся все традиционные тропы. Следует помнить, что правила семантической отмеченности находятся в обратной связи с синтаксическими. Там, где формально выраженных связей нет, смысловая соединимость становится единственным критерием правильности построения. Поэтому поэтический принцип соседства как смысловой связи представляет собой перенесение вовнутрь фразы межфразовой синтагматики.

Следует отметить, что сведение обязательных в языке связей между сегментами текста к минимуму компенсируется введением дополнительных упорядочностей. В поговорке XVII в. «кому смех, а у нас и в лаптях снег» (произносится «снех»), для того чтобы установить эквивалентность между «смех» и «снег» (по схеме: «кому хорошо, а нам плохо») и соединить их в семантически параллельную пару, необходимо ввести дополнительную фонетическую и ритмическую упорядоченность.

Таким образом, на синтагматической оси действуют две упорядоченности. Одна соответствует общеязыковым правилам соединения сегментов. На этом уровне все время действует стремление к «разбалтыванию» связей, возрастающей минимализации запретов. При этом, поскольку поэтический текст в этом отношении проектируется на общеязыковой, как речь на язык, снятие запрета становится высокозначимым семантическим элементом. (99).

Однако сама эта возрастающая неупорядоченность ряда есть одновременно возрастающая упорядоченность другой — поэтической — структуры. Оба ряда взаимно выступают как дополнительные. С этим, видимо, связано и то любопытное обстоятельство, что наиболее значимые элементы поэтической структуры расположены на концах сегментов (стихов, строф, глав, произведений). Текст как общеязыковая структура дает все возрастающую к концу избыточность. Структурная предсказуемость резко возрастает по мере движения в общеязыковом тексте от начала сегмента к концу. Так же построена взятая сама по себе и поэтическая конструкция. Однако при взаимном сложении в реальном тексте они позволяют снять ряд обязательных в языковом тексте связей. Поэтическая конструкция гасит избыточность языковой. При этом, поскольку поэтическая упорядоченность предстает с точки зрения общеязыковой как неупорядоченность, возникает (при определении текста как художественного) тенденция рассматривать любую неупорядоченность текста как упорядоченность особого типа. С этим, видимо, связана и тенденция осмыслять сообщение текста как язык, и особая информационная насыщенность поэзии.