Структура художественного текста.

Поэзия и проза.

В теории литературы общепринято утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь — одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии — явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: «Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза».[71] Отсюда следует и второе, не менее распространенное убеждение: стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем проза. Зигмунд Черный, например, предлагает следующую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: «Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) — бытовая проза — литературная проза — стихи в прозе — ритмическая проза — vers libre — вольные строфы — вольный стих — классический стих строгой урегулированности».[72].

Более вероятным представляется иное расположение. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь — песня (текст + мотив) — «классическая поэзия» — художественная проза. Разумеется, схема эта имеет характер лишь грубого приближения (вопрос о (101) vers libre будет оговорен отдельно). Вряд ли правильно, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, совпадающую с разговорной нехудожественной речью.

История свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось «расподобление» языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из «расподобленного» — уже резко «непохожего» — материала создавалась картина действительности.

Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры», «что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?» и т. д.

Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «прием» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или, чаще, многими образующими. Художественный эффект «приема» — всегда отношение (например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам к жанровым закономерностям). Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов» вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов — «минус-приемов». Приведем пример. Возьмем стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…». С точки зрения описательной поэтики, оно почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой образной речи и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х гг. она решительно неприложима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого «ритма», на каких-либо других «художественных приемов».

С точки зрения структурного анализа, «номенклатурный» подход к тексту всегда неэффективен, поскольку художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение. Существует, к примеру, принципиальное раз(102)личие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), — с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста, — с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие нерифмы, «минус-рифма». В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система «Вновь я посетил…» производила впечатление не отсутствия «приемов», а максимальной их насыщенности. Но это были «минус-приемы», система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле совершенно не парадоксальным, по существу, будет утверждение, что в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более «голое» впечатление, был бы действительно в большей степени лишен элементов художественной структуры, чем «Вновь я посетил…».

Представление о том, что сходство с нехудожественной действительностью составляет достоинство или даже условие искусства, канонизированное вкусами и эстетическими теориями XIX в., — очень позднее явление в истории искусства. На начальных этапах именно «непохожесть», различие сфер обыденного и художественною заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, но не к первоначальной «непостроенности», а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, «поэтической свободы» в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. Так, выработка мощной поэтической традиции в начале XIX в., приведшая после Пушкина 1820-х гг. к отождествлению поэзии с литературой в целом, послужила исходной точкой для энергичного развития художественной прозы во вторую половину столетия. Однако когда пушкинская традиция превратилась, как это казалось в те годы, в историческую, не ощущаемую уже в качестве живого литературного факта, когда проза победила поэзию настолько, что перестала восприниматься в отношении к ней, произошел новый поворот к поэзии. Начало XX в., как некогда начало XIX, в русской литературе прошло под знаком поэзии. И именно она была тем фоном, на котором стал ощутим происшедший в 1920-х гг. рост художественной активности прозы.

Охарактеризованная смена господствующего типа поэтической речи не была не только причиной, но даже и основным фактором в развитии, истории художественных форм русской литературы в эти годы. Это был резерв художественной информации, из которого сложные и многофакторные про(103)цессы исторического развития литературы черпали то, что соответствовало их внутренним потребностям.

Сложное переплетение прозы и поэзии в единой функционирующей системе художественного сознания оказывается тесно связанным с более общими вопросами построения произведений искусства. Художественный текст никогда не принадлежит одной системе или какой-либо единственной тенденции: закономерность и ее нарушение, формализация, в конечном итоге — автоматизация и деавтоматизация структуры текста постоянно борются друг с другом. Каждая из этих тенденций вступает в конфликт со своим структурным антиподом, но существует только в отношении к нему. Поэтому победа одной тенденции над другой означает не уничтожение конфликта, а перенесение его в другую плоскость. Победившая же тенденция теряет художественную активность.

Так, противопоставление поэзии и прозы в русской литературе XIX в. воспринималось на фоне общей антиномии построенного, искусственного, ложного, с одной стороны, и природного, безыскусственного, истинного — с другой. Выдвинутое в эту эпоху требование сближения искусства и жизни не подразумевало, однако, замену одного другим. Художественный текст именно потому максимально стремится приблизиться к жизни, что он согласно самой исходной предпосылке жизнью не является. Таким образом, сначала задается некоторая мера условности, некоторое исходное несходство, а затем начинается борьба с ним — подчеркивание сходства. При этом теоретически возможны два пути: движение к сходству внутри данной системы условности, попытки перестройки ее изнутри и отбрасывание системы в целом, требование замены ее другой. Принятие существующей системы за исходный отрицательный фон приводит к тому, что новая система художественного языка получает активность в отношении к старой как ее отрицание.

Применительно к интересующему нас примеру это будет означать два пути преодоления той поэтической традиции, которая в конце первой трети XIX в. воспринималась как пушкинская. С одной стороны, возможна тенденция к прозаизации стиха (ритмико-интонационной, тематической и пр.); с другой — речь может пойти об отказе от поэзии в принципе и обращении к прозе, воспринимаемой на фоне стихотворной культуры как ее отрицание.

Таким образом, противопоставление «проза — поэзия» оказывается частным выражением оппозиции «неискусство — искусство». Не случайно параллельно с перемещением произведения в семантическом поле «поэзия — проза» происходит непрерывное вовлечение «неискусства» в сферу художественных текстов и «выталкивание» произведений искусств и целых жанров в раздел «нехудожественных». Так, одновременно с отказом от поэзии как основного средства литературной выразительности в 1830-е гг. традиционные для XVIII — начала XIX в. произаические жанры — плутовской, семейный и другие формы романа — были выведены за пределы искусства. Их место заступил очерк, ценный своей документальностью и причислявшийся к художественным жанрам именно потому, что не претендовал на художественность. «Невыдуманность» очерка проявляется в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотвор(104)ный фельетон, стихотворный очерк), драму (появление особого жанра — «сцены»), живопись (победа «жанра» над «исторической живописью», распространение путевых зарисовок и т. п.). И в последующие эпохи широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет «неискусства» (действительности, быта, документа), а с другой — возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная «сырая» действительность — документ, вмонтированный в художественную прозу[74] или киноповествование, — «материально» оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак «сделанности» и становится воспроизведением самой себя. Аналогична и судьба повествовательной речи в искусстве: художественная речь не идентична нехудожественной прозе, а относится к ней как воспроизведение к объекту. При этом можно заметить многочисленные и глубокие отличия, которые ускользают лишь от недостаточно пристального взгляда. Самое существенное сводится к следующему: устная речь коренным образом отличается от письменной. На всех уровнях, от фонемы до сверхфразовых синтаксических единств, она строится как система редукций, упущений и эллипсов. Однако воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях — не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь — от импровизации фольклорного певца до сценической речи — строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи. Но даже со сцены нас не поражает эта разница, разумеется до тех пор, пока вся система условностей, принятая в данном виде искусства, удовлетворяет нашему художественному чувству. Читателю XVIII в. не бросалось в глаза языковое неправдоподобие такого отображения устной речи: «Куда девалось прежнее ваше спокойство, сердце ваше наслаждающее? Ах, любезный Камбер! — жалостным Арисена возопила голосом. — Теперь понимаю, к горчайшему моему мучению, что не надобно верить льстивым фортуны блистаниям».[75] Оно представлялось столь же правдоподобным, как различные виды сказа (105) или «поток сознания» современному читателю, хотя достаточно их сопоставить с магнитофонной записью реальной разговорной речи, чтобы увидеть коренное различие: любой современный сказ, любое отображение «разорванности» бытового диалога строится так, чтобы воспроизвести все виды контакта, в том числе и несловесные, при помощи слов. Поэтому он создает целостную модель общения и понятен сам по себе. Записанная на магнитофонную ленту и переведенная в графические знаки устная речь, теряя связи с паралингвистикой и интонацией, остается частью общения и, взятая в отдельности, может быть просто непонятной. Всякое «приближение к разговорности», будь то нарочитые алогизмы и нарушения синтаксиса, которыми Руссо имитирует «беспорядок страсти», затрудненные периоды Толстого, воспроизводящие течение внутренней мысли, или распространенные в прозе XX в. структуры типа «потока сознания», в гораздо большей мере сигнализируют о неудовлетворенности писателей «условностью» предшествующей литературной традиции, чем представляют собой натуралистическое воспроизведение «сырой» речи. Процесс перехода от поэтических структур к имитации обыденной речи средствами художественной прозы во многом аналогичен переходу от непосредственно письменных форм языка к имитации разговорности. В обоих случаях сначала задается некоторая сознательно условная система, по природе своей отделенная от фактуры воспроизводимого мира, а затем начинается их сближение.

С этим связано то, что некоторые исходные для данной культуры художественные типы[76] всегда представляют собой системы с максимально выраженным числом ограничений. Дальнейшая же эволюция, как правило, заключается в снятии определенных запретов или переводе их в разряд фа(106)культативных. Поэтому субъективно такая эволюция осознается как упрощение исходного типа. Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста, хотя основные элементы построения выносятся за текст, реализуясь в виде «минус-приемов». С этой точки зрения проза как художественное явление представляет собой структуру более сложную, чем поэзия.

Однако вопрос этим не исчерпывается. В период создания исходных типов художественных конструкций на разных уровнях наиболее активна тенденция закрепления за отдельными участками содержания иерархии определенных типов художественного языка. Так, за одним каким-либо жанром (например, эпохи классицизма) закрепляется определенный стиль и размер, за определенными сюжетами — фиксированные жанры, за определенными персонажами — язык и тому подобное. Дальнейшее «расшатывание» исходных типов может заключаться как в том, что внутри прежде единого типа художественной структуры появляются значимые разграничения,[77] так и в том, что возникает возможность нарушения границ первоначальной кодификации. Там, где исходный тип давал одну структурную возможность, возникает выбор.

Проза и поэзия по-разному соотносятся между собой тогда, когда какой-либо сюжет, тема, образ или жанр однозначно определяют, поэтическим или прозаическим будет произведение, или когда возможен художественный выбор одного из двух решений. Карамзин, в одно и то же время написавший повесть в стихах «Алина» и «Бедную Лизу», Пушкин, назвавший «Евгения Онегина» романом в стихах, а «Медный всадник» — «петербургской повестью», избравший для поэм «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» подчеркнуто новеллистические сюжеты, сознательно исходили из возможности рассматривать стихи и прозу как в определенном отношении структурно равноценные. Появление «Саши» Некрасова и «Рудина» Тургенева в одном номере «Современника» в этом смысле не менее знаменательно. Однако уже романы Толстого и Достоевского, сатиры Салтыкова-Щедрина, очерки Г. Успенского однозначно определяли выбор прозы как конструктивной основы текста. Вновь восстановилось существовавшее в XVIII в. положение: проза и поэзия разделились (правда, по совершенно иным причинам) на две непересекающиеся художественные сферы. Читатель точно знал, какой круг художественных явлений закреплен за прозой, а какой отведен поэзии. Возможность выбора, конфликта между ожиданием и реализацией была снята.

Процессы, протекавшие в прозе, начиная с Гаршина и Чехова, в поэзии — с символистов, снова привели к тому «пушкинскому» уравниванию поэзии и прозы, которое свойственно, например, Пастернаку. Так, публикуя в 1929 г. прозаический отрывок «Повесть», Пастернак писал: «Вот уже десять лет (107) передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать. Но читателю лучше забыть об этих версиях, а то он запутается в том, кому из лиц какая, в окончательном розыгрыше, досталась доля. Часть их я переименовал, что же касается самих судеб, то как я нашел их в те годы на снегу под деревьями, так они теперь и останутся, и между романом в стихах под названьем „Спекторский“, начатым позднее, и предлагаемой прозой разноречья не будет, — это одна жизнь».[78].

Как видим, «быть стихами», «быть прозой» — это не только материальная выраженность структурного построения какого-либо текста, но и определенная всем типом культуры функция текста, которая далеко не всегда может быть однозначно извлечена из его графически зафиксированной части.[79].

Итак, художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.

Сказанное позволяет нам взглянуть диалектически на проблему границ поэзии и прозы и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Нельзя не отметить при этом следующий любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные, обособленные друг от друга конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности («поэзия — ритмически организованная речь, проза — обычная речь»), неожиданно приводит исследователя к невозможности разграничить эти явления. Столкнувшись с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден будет заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести вообще нельзя. К такому выводу пришел Б. В. Томашевский, писавший:

«Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <…> Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях». И далее: «А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным приметам стиха и прозы, то их утверждения: „это стих“, „нет, это рифмованная проза“ — вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам. Из этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы».[80].

Близкую точку зрения высказал и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха.[81] Исходя из представления о том, что стих — это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь», он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует (108) слова английского писателя Г. Честертона: «Свободный стих, как и свободная любовь, — противоречие в термине». К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев, пишущий: «Свободный стих» (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься даже самым бездарным «несвободным стихом», поскольку таким образом может быть вскрыта «пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация».[82] Цитируя стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной «Клоун говорит», автор заключает:

«Общее впечатление как от художественной прозы <…> Рифмованное созвучие местати — землята недостаточно, чтобы превратить текст в „стих“. И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подобные созвучия».[83].

Однако подобная трактовка «осязаемой, материальной стиховой организации» оказывается в достаточной степени узкой. Она, как уже указывалось, рассматривает только текст, понимаемый как «все, что написано». Отсутствие того или иного элемента текста в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы — к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак — вне фона. Если подходить так, то vers libre действительно можно приравнять прозе.

Иной ответ на вопрос о природе vers libre мы получим, если будем рассматривать стихи и прозу в их исторической и типологической соотнесенности. К такому диалектическому подходу оказывается, к примеру, весьма близок И. Грабак в статье «Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах». Автор исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что соотношение оппозиции существует здесь отнюдь не всегда, а также провести разграничение структуры обычной речи и художественной прозы). Хотя И. Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, «которая связана только грамматическими нормами», однако далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что для современного читателя проза и поэзия взаимно проектируются. Следовательно, считает он, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Исходя из сказанного И. Грабак решает вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы резко разделены, он пишет: «В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность».[84] Поэтому: «Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных (109) свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза».[85] Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.

Таким образом, метафизическое понятие «прием» заменяется здесь диалектическим — «структурный элемент и его функция». А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с реализацией в тексте тех или иных элементов структуры, но и с их значимым отсутствием.

Современная молекулярная физика знает понятие «дырка», которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях «дырка» ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, — разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о «тяжелых» и «легких» дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.

Из сказанного следует, что понятие «текст» для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию «реальная данность художественного произведения», то необходимо учитывать и «минус-приемы» — «тяжелые» и «легкие дырки» художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное — всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула «нашедших графическое выражение» не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры — внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.

Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст — задача несравненно более трудная, чем стихотворный.

И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: «Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой».[86].