Структура художественного текста.

Грамматические повторы в поэтическом тексте.

Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции.[127].

С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.

С другой — с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.

Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за «образами», заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.

Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов «единичное, уникальное — множественное» и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.

Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.

<А. С. Пушкин>

1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе 2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня, 3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем 4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза, 5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно, 6. Что выражалось на нем, — в жизни такого 7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья 8. Пламень на нем; не сиял острый ум; 9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью 10. Было объято оно: мнилося мне, что ему 11. В этот миг предстояло как будто какое виденье, 12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?

Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: «личные формы — безличные формы». Так, стихи 1–2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:

Он лежал — опустив руки. Я стоял — склоня голову.

Они вводят два субъектно-объектных центра текста («он — я») в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик «лежал — стоял»). Стихи 3–4 дают противопоставление: антитеза «я — он» получает параллель в оппозиции «актив — пассив»:

«Я».

Стоял, смотря в глаза — (160).

«Он».

Были закрыты глаза.

Стихи 5–6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1–3.

«Мы не видали» в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 — 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием «не», а с другой — замена «я» на «мы» придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 — 10 дают антитезу:

Структура художественного текста

Противопоставление осуществляется по линии «актив — пассив». Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву — реализованности. Стихи 10–12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: «мнилося мне» — «предстояло ему». В паре «Что-то сбывалось над ним» — «спросить мне хотелось» левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопределенным местоимением «что-то») как адекватную безличной, что отчетливо видно из всей конструкции этой части текста.

Заключительное «что видишь?» снова возвращает нас к активным и личным глагольным формам начала стихотворения, но с заменой оппозиции «я — он» на «я — ты» и повествовательной интонации на вопросительную.

Таким образом, мы получаем некоторое совершенно бесспорное членение текста на сегменты, различно организованные в отношении глагольных групп. Какая же грамматическая семантика активизируется подобным членением? Вначале субъект и объект поэтического мира («я — он») наделены признаками личными и активными, затем личными и пассивными и, наконец, безличными.

Конечно, в общеязыковом употреблении, в котором использование тех или иных глагольных категорий упорядочено относительно грамматики и не упорядочено (или не обязательно упорядочено) относительно семантики (одну и ту же систему значений можно передать в пределах одного или нескольких языков различными способами), те же глагольные категории могли бы восприниматься как полностью формальные. Так, в предложении: «Было принято решение действовать энергично» — пассивная конструкция не создает значения пассивности. Иное дело в поэтическом тексте. Но и здесь мы имеем дело со вторичным явлением — семантизацией формальной структуры. Се-мантизация эта (ср. аналогичные факты так называемой народной этимологии) может идти путями более общими, «естественными» для всего коллектива, пользующегося данным языком. Таково осмысление признаков грамматического рода как пола, актива — пассива как активности — пассивности и т. д. Однако в подобном вторичном осмыслении всегда присутствует и окказиональный элемент, создаваемый в данном тексте. (161).

Упорядоченность грамматических категорий создает для них презумпцию осмысленности — мы знаем, что у них есть семантическое значение. Но каково это значение, мы узнаем лишь из конструкции данного текста. Всегда остается известный структурный резерв и на чисто индивидуальное истолкование.

И в разбираемом нами тексте грамматическая упорядоченность семантизируется двумя способами: за счет «естественной» интерпретации категории «актив — пассив», «личные формы — безличные формы» и в связи с другими конструктивными уровнями данного текста.

Большое значение для интерпретации семантики грамматических форм имеет лексика текста.

1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе 2. Руки свои опустив; голову тихо склоня, 3. Долго стоял я над ним…

Грамматическая конструкция дает осмысление этих стихов в противопоставлении пассивным и безличным построениям. «Я» и «он» выступают здесь как два субъекта в двух параллельных предложениях. Им приписаны одинаковые с точки зрения грамматической формы предикаты (личные и активные); категория глагольного времени в стихотворении не значима, так как весь текст выдержан в одном прошедшем, за исключением последнего стиха, о котором речь будет идти особо; Однако переход к анализу на лексическом уровне позволяет сделать ряд уточнений.

«Он» и «я» не только уравниваются, но и противопоставляются. Прежде всего, следует отметить своеобразный синтаксический палиндром:

Структура художественного текста

Конструкции, в которые включены «я» и «он», не только подобны, но и зеркально противоположны. Но еще резче противопоставление на уровне семантики.

Глаголы «лежал — стоял», единые в грамматической антитезе их второй и третьей частям стихотворения, семантически антонимичны. Причем антонимичность эта особого рода: из нее еще не следует с очевидностью, имеем ли мы дело с противопоставлением только положений и действий этих «я» и «он» («он лежал, а я стоял» — типа: «Кто кивер чистил весь избитый, кто штык точил, ворча сердито»), или же «стоял» и «лежал» являются метонимической заменой другой антитезы: «я был жив — он был мертв». Противопоставление построено так, что оба эти, весьма различные, понимания (162) могут иметь место. «Он» и «я» выступают как равноправные. То, что их двое, заставляет предположить равную степень одушевленности (сочетание: «нас было двое — я и труп» семантически невозможно). Состояние «лежал без движенья» сопровождается уточнением «как будто по тяжкой работе руки свои опустив». Все это подчеркивает семантику жизни в глаголе «лежал», хотя читатель не только из-за сравнительного с оттенком условности союза, «как будто», но также из посвящения покойному поэту знает о подлинном смысле противопоставления. Однако с третьего стиха двузначность резко снимается:

3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем 4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза.

«Он» из второго субъекта, равноправного с «я», превращается в объект, выраженный местоимением в косвенном падеже: «я стоял над ним». Не случайно именно в этом месте появляется «один», а «он» превращается (из «второго») в «мертвого». Эта однонаправленность действия выражена двумя способами: 1) грамматически — антитезой: «активное действие — пассивное действие» — «я смотрел в глаза — были закрыты глаза» и 2) лексически: вместо взаимного отношения «я» и «он» в 1–2 стихах — одностороннее. «Я смотрел ему в глаза, но его глаза не смотрели на меня»: «были закрыты глаза».

Далее происходит новое уравнивание «я» и «он», но уже не как равноправно-активных, а в качестве равноправно-пассивных:

Было лицо его мне так знакомо… Было заметно, что выражалось на нем…

При этом если в лично-активной грамматической конструкции центром действия было «я», то в безлично-пассивной «я» становится лишь созерцателем сопричастного основному действию «его». Стихи 7, 8, 9, 10 дают грамматическую антитезу: действия, выраженные глаголами в активной форме, отвергаются (они даны в отрицательной форме) — реально происходящее выражается пассивным оборотом:

Не горел вдохновенья пламень… Не сиял острый ум….

«Горел» и «сиял» выступают в определенном плане как синонимы, выделяя общий семантический признак пламени и света, метафорически приписываемый «вдохновенью» и «уму», которые понимаются как синонимы. Не разбирая во всем объеме характера того семантического сдвига, который порождается этим вторичным синонимизмом, отметим лишь, что под влиянием грамматической антитезы ум и вдохновение воспринимаются как личностно-активные качества, блеск и яркость активной индивидуальности. Им противостоит мысль, которой и грамматическая структура, и семантика пассивной конструкции «было объято» придают значение сверхличностного, выражающегося в человеке, но не создаваемого человеком.

Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163).

Структура художественного текста

«Он» оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.

Заключительное «что видишь?» и грамматически и семантически возвращает нас к 3–4 стихам. Там «я» смотрит «со вниманьем», а «он» — мертв, у него «закрыты глаза», и «он» не видит. Здесь «он» («ты») видит нечто, невидимое для «я».

Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие — к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие — в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и «я» и «он») некоторому «невремени» (в настоящее включен, приобщен ему только «он — ты»).

Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, «я» и «не-я» в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.

Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.

Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:

В тревоге пестрой и бесплодной Большого света и двора…

Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза «и», две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае «и» соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение «большой свет и двор» сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз «и» соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна — архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями «пестрый» и «бесплодный» могло бы пройти неощутимым, если бы первое «и» не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.

Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.

Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.

Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне.

При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость «пустых слов» — единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.

Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста — верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней — синтагматической.

То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.

Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным — картиной или балетом — и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном — ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим «имена», их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, (165) композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.

Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры — не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя — каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое — одно слово.

Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.

Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, — поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует «минус-структура»),

Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.

«Связанность» слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм.[128] Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступник перед казнью, Ищу кругом души родной…
(М. Ю. Лермонтов) (166).

В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции («гляжу на»), выделяет две лексические пары: «будущность — прошлое» и «с боязнью — с тоской». Природа этих оппозиций различна: «будущность» и «прошлое» — антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; «боязнь» и «тоска» не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре «будущность — прошлое» он, в основном, выделяет общее в противоположном («будущность» и «прошлое» противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение — «боязнь», «тоска» — выступают как тождественные).

В паре «боязнь» — «тоска» отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.

В первом стихе намечены и другие группировки:

Гляжу на будущность — на будущность с боязнью.

Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: «Стиснул торс толп», где ярко выделены две пары («стиснул торс» и «оторс отолп») с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис — торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах «стиснул торс» и «торс толп» резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном «гляжу на будущность». Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.).

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.

Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары «боязнью — казнью», где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть — главный носитель семантики — не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167).

(«азн») и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.

В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: «я как преступник». Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение «я». Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа — «у» («гляжу»). Семантическая нагруженность фонемы «у», ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения «я», фонема «у» почти исчезает. В отождествлении же «я как преступник» в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное «у» в слове «преступник» воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений — в четвертом стихе, в паре «ищу — души» («души» фразеологически связано с «родной», которая, в свою очередь, образует пару «родной — с тоской»). «Ищу — души» дает перевернутый параллелизм — фонологический палиндром (типа цветаевского: «Ад? — Да»). Между «ищу» и «души» синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом «родная», объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект «родные»). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического «я» и «души родной». На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов — поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к «жизни иной», — важной для Лермонтова ноты социального утопизма.

Разумеется, подобная «связанность» слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и «минус-связанность» (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168).

Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической «отдельности». Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, «отдельность» поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы «отдельность», свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

                    …Иль еще Москвич в Гарольдовом плаще
(А. С. Пушкин).
Вот, хотите, из правого глаза выну целую цветущую рощу?!
(В. В. Маяковский).
Ложи, в слезы! В набат, ярус! Срок, исполнься! Герой, будь! Ходит занавес — как — парус, Ходит занавес — как — грудь.
(М. И. Цветаева).

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха):

Структура художественного текста

На более обычную (для двух последних стихов это возможно):

Ходит занавес как парус, Ходит занавес как грудь
Структура художественного текста

(169).

И, таким образом, убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого «как» объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.

Итак, семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь сырым материалом. Втягиваясь в сверхъязыковые структуры, лексические единицы оказываются в положении своеобразных местоимений, получающих значение от соотношения со всей вторичной системой семантических значений. Слова, которые в системе естественного языка взаимно изолированы, попадая в структурно эквивалентные позиции, оказываются функционально синонимами или антонимами друг другу. Это раскрывает в них такие семантические дифференциаторы, которые не обнаруживаются в их смысловой структуре в системе естественного языка. Однако эта способность превращать разные слова в синонимы, а одно и то же слово в разных структурных положениях — в семантически неравное самому себе не отменяет того, что художественный текст остается текстом и на естественном языке. Именно это его двойное существование, напряженность между этими двумя семантическими системами, определяет богатство поэтических значений.

Рассмотрим стихотворение М. Цветаевой для того, чтобы проследить, как структурные повторы членят текст на взаимоэквивалентные семантические сегменты, а эти последние вступают между собой в сложные вторичные отношения. Выбор текста именно М. Цветаевой не случаен. Подобно Лермонтову, она принадлежит к поэтам с обнаженно четкой расчлененностью текста на эквивалентные куски.

Для демонстрации семантической парадигматики поэтического текста стихи ее столь же удобны, как произведения Маяковского и Пастернака — для семантической синтактики.

О слезы на глазах! Плач гнева и любви! О Чехия в слезах! Испания в крови!
О черная гора, Затмившая — весь свет! Пора — пора — пора Творцу вернуть билет.
Отказываюсь — быть. В бедламе нелюдей Отказываюсь — жить. С волками площадей
Отказываюсь — выть. С акулами равнин Отказываюсь — плыть — Вниз — по теченью спин. (170)
Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один — отказ. 15 марта — 11 мая 1939

Все четыре стиха первой строфы отчетливо уравнены и одинаковой интонацией, и синтаксическим и семантическим параллелизмом. Первый стих:

О слезы на глазах!

Упоминаемые здесь «слезы» пока еще не имеют для читателя никакой иной семантики, кроме общесловарной. Однако в тексте стихотворения это общесловарное значение — лишь местоимение, замена, указание на то специфическое вторичное значение, которое строится семантической структурой текста.

«Гнев» и «любовь» в общесловарном значении антонимы, но здесь они структурно уравнены (синтаксически и интонационно).[129] Одновременное функционирование антитезы на уровне общеязыковой семантики и синонимии на уровне поэтической структуры делает активными и те признаки, которые объединяют эти два слова в архисему, и те, которые противопоставляют их как полярные. Противопоставление этих понятий заставляет воспринимать «гнев» как «антилюбовь», а «любовь» как «антигнев», уравнивание — раскрывает в них единое содержание: «сильная страсть».

Структура художественного текста

В сочетании с такой семантической группой «плач» не воспринимается как выражение пассивной эмоции: грусти, бессилия. Он не противоположен деятельности. В этом смысле между первым стихом с его еще общесловарным значением слова «слезы» и вторым неизбежно возникает семантическое напряжение, которое усложняется соотнесенностью с двумя последними стихами. (171).

«Чехия» и «Испания» синонимичны как два героических символа антифашистской борьбы (сходство и разница судеб Испании и Чехословакии в 1939 г. были настолько злободневной темой, что простое упоминание их рядом сразу же обнажало целую систему семантических сопротивопоставлений. Одновременно возникала цепь антитез — от кровавого удушения свободы до «украденной битвы», включая и географическую противопоставленность).

Роль географических названий в поэтическом тексте — особая тема. Интересно в этом смысле высказывание Хемингуэя об отношении к географическим терминам во Время первой мировой войны: «Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как „слава, подвиг, доблесть“ или „святыня“, были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».[130] Функция таких географических названий, как «высота с отметкой 101» или «высота Безымянная», в речи военного времени соприкасается не только с термином научного языка, но и с окказиональным словом в поэзии. Это слово, лишенное внеконтекстного значения и получающее его от данной ситуации. Такое слово может сделаться «главным словом» ситуации и мгновенно потерять всякое значение.

С другой стороны, соположение географически далеких имен в тексте производит тот же эффект, что и «сопряжение далековатых идей»:

От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая…
(А. С. Пушкин).

В этой цитате — не только антиномия «потрясенный — недвижный», но и пространственное противопоставление «очень близкий, свой» — «очень далекий, чужой». Эффект уравнивания крайних точек пространства однотипен риторическому уравниванию далеких понятий. Это делает географию в поэзии (особенно сопоставление географически отдаленных пунктов) чаще всего признаком высокого стиля. Показательно, что Вяземский, охарактеризовавший стиль пушкинского «Клеветникам России» как «географическую фанфа-ронаду», увидал в ней не только политический, но и поэтический анахронизм, образец одического стиля XVIII в.

Смысл сближения географически далеких понятий как своеобразной метафоры имеет и противопоставление «Испании» и «Чехии» в стихах Цветаевой. Одновременно возникает оппозиция: «кровь — слезы» (слезы и кровь не только противопоставлены, но и уравнены).

«Чехия — слезы».

«Испания — кровь» (172).

Первые два стиха и третий — четвертый взаимно сопротивопоставлены (это подчеркнуто параллелизмом анафорического «о»). Первые два говорят о поэте, последние — об окружающем его мире. И с этим миром — миром жертв — поэта связывает единство чувств.

Вторая строфа параллельна первой по структурной схеме «поэт — мир».[131] Однако решение здесь совершенно иное. Если в уравнивании Испании и Чехии подчеркивается не конкретно-географическое, а политико-символическое содержание, то в антитезе:

Структура художественного текста

Левый член выступает как географически конкретный, а правый — как предельно обобщенный, причем обобщенность эта — пространственная (свет = мир). Зато в оппозиции:

Структура художественного текста

Он уже раскрывается, как несущий световую семантику.[132] Антитеза «гора, затмившая — свет» придает «свету» новый семантический признак — включает его в некоторую пространственную ограниченность, за пределами которой — «не свет», типа «не весь в окошке белый свет» (Твардовский). Кроме того, этот стих вводит некоторую характеристику поэтического субъекта, его пространственной точки зрения: черная гора находится между поэтом и светом (световой признак) и черная гора находится между поэтом и всем светом (пространственный признак).

Фонологическое сближение гора — пора включает семантику «горы» в совершенно не свойственный ей ряд временных явлений и придает «затмившей» горе (в сочетании с семантизацией приставки «за») признак действия, развивающегося во времени и пространстве, — наползания.

Троекратное повторение «пора» при полном словарном лексико-семан-тическом совпадении слов раскрывает единственный дифференциатор — интонацию. А зафиксированная таким образом интонация позволяет включать в значение слова не присущий ему в естественном языке модальный признак категоричности, энергии утверждения, который не только введен, но и количественно градуирован по восходящей линии.

Творцу вернуть билет.

Стих представляет собой двойную цитату, и семантика его раскрывается из внетекстовых связей. В первую очередь, Цветаева, конечно, имеет в виду (173) слова Ивана Карамазова: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. <…> Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет Ему почтительнейше возвращаю».[133].

Но слова Ивана Карамазова — вольная переделка знаменитого места из письма Белинского к Боткину от 1 марта 1841 г.: «Благодарю покорно, Егор Федорович, — кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, — я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр., и пр.: иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою».[134].

Сопоставление стиха Цветаевой с ее источниками убеждает нас не только в совпадении, но и в знаменательном расхождении мысли.

Следующие две строфы, связанные единством значений, анафорическим началом «отказываюсь» и параллелизмом синтаксических структур, построены как трансформации первого — и центрального — стиха:

Отказываюсь — быть.

И лексическое, и грамматическое (инфинитив) значение слова «быть» подчеркивает признак универсальности. Слово «быть» в своей семантической обобщенности и всеобщности становится почти местоимением: оно заменяет все глаголы существования и деятельности. Антитеза первого лица «отказываюсь» и инфинитива «быть» дает наиболее общую формулу отношения «я и мир».[135].

Однако это не просто отказ от мира, а отказ от мира, в котором торжествует фашизм. Поэтому «быть», оставаясь обобщенно-философским, развертывается во все более конкретную и распространенную цепь значений.

отказываюсь — быть:
В Бедламе нелюдей — жить С волками площадей — выть С акулами равнин — плыть — Вниз — по теченью спин.

Вся эта цепь синонимов (вертикальный столбец) раскрывает общность и специфику смысловых ступеней. «Бедлам» — мир сумасшедший и нечелове(174)ческий, а отказ «жить» в нем — простая невозможность существовать в этом мире.

Следующий синонимический ряд дает гораздо более конкретную в социальном смысле характеристику окружения действия, «Волки площадей» — сочетание этих лексических единиц активизирует признаки хищности и улицы. Но глагольный инфинитив находится уже в ином отношении к этой группе (ср. внетекстовое «с волками жить — по-волчьи выть») — это не простое соприсутствие, а соучастие. Теперь «быть» уже означает уподобляться волкам. «Быть» последовательно уравнивается с «жить в Бедламе нелюдей» (выделяется признак пассивного сосуществования), «выть с волками площадей» (выделяется признак совместного действия) и «плыть с акулами равнин» «вниз по теченью спин» (выделяется признак повиновения). При этом происходит последовательное распространение характеристики места и обстоятельств действия. В первом случае она выражена пустой клеткой — «быть» не имеет относящихся к нему слов, затем следуют обстоятельственные группы по два слова (не считая предлогов) и, наконец, группа в четыре слова.

Эквивалентными оказываются не только глаголы «быть — жить — выть — плыть», но и обстоятельственные группы: «Бедлам нелюдей — волки площадей — акулы равнин… вниз по теченью спин». Однако эквивалентность не только подчеркивает семантическое равенство («нелюди — волки — акулы» воспринимается как синонимический ряд), но и выделяет различие. «Бедлам нелюдей» в сопоставлении с «волками площадей» выделяет ряд семантических дифференциации.

мир безумный — мир хищный нелюди — антилюди.

Не случайно в первом случае мы имеем дело с обстоятельством места, а во втором — образа действия. Вторая группа выделяет семантику злой активности. Синонимический повтор «волки площадей — акулы равнин» выделяет новую архисему «хищники городов и сел», а в зримом плане метафоры — то, что общего у акулы и волка, — зубы (произведенный нами на ряде семинарских занятий в Тартуском университете опрос: «Как вы зрительно представляете этот образ?» — в 80 процентах случаев подтвердил возникновение ассоциации с зубами).

Но далее выделяется дифференцирующая группа: рядом с акулами появляется «теченье спин», вниз по которому автор отказывается плыть. Если прежде отказ означал нежелание быть волком среди волков, то тут — течением, по которому плывут акулы, безликостью (теченье спин), поощряющей хищную активность. Но поскольку все эти характеристики уравнены с универсальным «быть», создается модель мира, не дающая никаких иных возможностей бытия.

Это делает все четыре повтора «отказываюсь — отказываюсь — отказываюсь — отказываюсь» взаимно неравными. Они отличаются по объему (количественному и качественному) отказа: первое можно сравнить с обобщающим словом при перечислении, а остальные — с самим перечислением (по схеме «все: и то, и то, и то»). (175).

Текст членится и на более крупные сегменты, коснуться которых необходимо для понимания семантики последнего слова стихотворения — «отказ».

Первые две строфы дают противопоставление «поэт — мир». Но противопоставление это дано с какой-то третьей, объективной точки зрения, наблюдающей оба смысловых центра извне. Не случайно старательное уклонение от личных форм глагола, равно как и наличие вообще безглагольных односоставных синтаксических структур.

В двух последующих строфах появляется структурно выраженное «я» в качестве семантического центра текста. Правда, оно дано не в форме личного местоимения, а глаголом первого лица. Тем самым сохраняется градационный резерв для еще большей степени выраженности первого лица. Но понять, что такое «я» этого текста, можно только проследив, что ему противопоставляется.

В первом отрезке даются в одном ряду относительно точки зрения повествования «слезы на глазах (субъект) — мир — Творец». Вторые два построены на противопоставлении «я» — «мир». Творец не упоминается.

Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе «я — Творец». Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы «я — ты». Однако, строя парадигму понятия «я», противопоставленного ему «ты», а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности «я» и противопоставленное™ его миру, то теперь происходит его расслоение. В «я» выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого «дыры ушные» и высокого «вещие глаза». Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: «От высокого до низкого, от слуха до зрения — все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно». То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого «я». Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая — составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.

Но если материальная природа «я» вводит этот образ в мир Творца, то и отказ — самоуничтожение — приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:

Ответ один — отказ.

Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.

Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.

Стих как мелодическое единство.

В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих — основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме («Душенька» И. Богдановича) XVIII — начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:

          И сам Летит трубить свою победу по лесам.
(И. А. Крылов).

Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл «Nord-see» Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.

Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.

Сущность явления в другом. Стих — это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает (177), что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных «признаков» стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек — поэт).

Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст — поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, — первично, а деление его на конкретные стихотворные строки — вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как «минус-наличие», не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).

Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.

На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье «Мелодика стиха» (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что «мелодизация», «особый лирический напев», возникает «на основе ритмико-синтаксического строя»,[136] но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: «Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то (178) есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе».[137].

Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы.[138].

Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б. В. Томашевского «К истории русской рифмы». Здесь мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, — с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.

Прежде всего, вопрос об интонации следует расчленить на два.

Первый: интонационный строй, присущий поэзии вообще и — более узко — ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.

Второй: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б. М. Эйхенбаумом и несколько ранее, и в иной плоскости В. М. Жирмунским в книге «Композиция лирического стихотворения»).

Разберем сначала первый случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б. В. Томашевский, «интонация стиха» (в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет «интонация нестиха») не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, то есть, входя в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур в разные оппозиционные пары, получает различный смысл.

Первоначальный этап русской поэзии был связан с синкретизмом слов и музыки. Речь идет не только об устной народной поэзии, но и о псалмах, бесспорно входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, не с той специфической, нарочито монотонной и вместе с тем резко отличной от обычной речевой интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы,[139] а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом; этот распев и заставлял воспринимать псалмы как непрозу. Таким образом, в момент возникновения русская силлабическая поэзия восприни(179)малась как величина, дополнительная к двум различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия — с другой.

Своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна ни интонационной системе «чтений» — русской средневековой прозы, ни речитативному распеву псалмов (само собой разумеется, все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям «обычной» русской речи, что соответствовало антитезе «словесное искусство — словесное неискусство»). Так возник особый, резко подчеркнутый в своей декламационности метод чтения стихов, который был, как отметил Б. В. Томашевский, присущ русскому силлабизму. Им достигалось прежде всего свойственное стиху как таковому разделение неделимого — членение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами. Другой эффект заключался в возникновении специфической интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а внеграмматическое ударение в русском языке воспринимается обычно как ударение логическое — показатель смысловой значимости. В то же время этой декламации свойственна была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, так как необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них. В результате создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл — смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определенной структурной категории.

Если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Поэтому не следует забывать, что эта кажущаяся нам верхом искусственности декламация современниками ощущалась как стилистическое «упрощение». То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление об искусстве как явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было связано с отделением «высокой» культуры от церкви.

Новый этап в истории и мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского — Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение.[140] Это еще больше отдалило интонацию стиха от музыкально-речитативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, опять-таки воспринималось как упрощение. (180).

Однако мелодика должна была не только приближаться к полюсу разговорной интонации, но и отгораживаться от него. Эту функцию начали выполнять двоякие средства.

Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды — того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии в целом) осуществлялось по законам ораторского жанра.[141] Это определило и специфику синтаксиса («фигур»), и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические. Конечно, в поэзии существовала в эту пору и нериторическая интонация (например, элегии), но она воспринималась как «пониженная», то есть в отношении к одической как к норме. Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи — И. С. Тургеневым, герой которого, Пунин, «не читал, он выкрикивал их [стихи] торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!» И далее: «Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на „о“, как и следует читать стихи».[142] Вспомним, что «оканье» входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.

Во-вторых, установился определенный, очень константный, для каждого размера свой тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица — стих — и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Поэтому ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т. д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, то есть автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны убедить, скорее, в обратном. И действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой непересекающиеся и несоотнесенные сферы, весьма распространено. Между тем оба эти взгляда вызывают возражения.

Исходной точкой для рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в ряд частных подструктур, которые, взаимодействуя, образуют единую систему текста, называемую стихотворением и представляющую собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.

Интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление о взаимной соотнесенности стихов, что в искусстве неизбежно начинает восприниматься как соотнесенность их содержания:

Вам от души желаю я, Друзья, всего хорошего. (181) А все хорошее, друзья, Дается нам недешево!
(С. Я. Маршак).

Если отвлечься от связей, которые образуются за счет рифмы, то можно отметить, что именно и ритмический, и интонационный изометризм второго и четвертого стихов заставляет нас воспринимать их понятийные центры: «всего хорошего» и «недешево» — как семантический параллелизм.

Во-вторых, константная интонация стиха неизбежно соотносится с логическими интонациями текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором отчетливее выделяются синтактико-интонационные различия предложений как «основание для сравнения», как общий элемент различных смысловых интонаций. Например, противительная семантика двух последних стихов из цитированного отрывка Маршака, непосредственным носителем которой является союз «а», резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также своеобразный лексический палиндром во второй и третьей строках. Вместе с тем, если бы лексика второго и третьего стихов была не совпадающей и переставленной, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.

Из представления о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация, вытекает, что по существу функционально однотипны два возможных чтения стихов. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать «выразительно». В этом случае интонационная кривая «выразительного» (логического) чтения и ритмическая константа будут выступать взаимосоотнесенно, как контрастная пара. Возможно, однако, и иное чтение, подчеркнуто «монотонное», в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так часто читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал еще Б. М. Эйхенбаум, писавший: «Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму».[143] Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. Однако распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с «чистой музыкальностью», оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Дело в том, что при подобном чтении смысловая интонация выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент — «минус-прием». Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные — возможные, но нереализованные — смысловые интонации. Стихи в этом плане тоже отличны от обычной речи, где существует лишь одна возможная интонация — смысловая, не имеющая альтернативы. В стихе же смысловую интонацию всегда можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической и тем резче ее выделить. Следовательно, «монотонное» чтение в поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нару(182)шение ожидания, и обратно. Оба эти вида интонации образуют коррелирующую оппозицию.

Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонаций метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных «мотивов» стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А. А. Блока Е. П. Иванова: «Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока».[144].

Как известно, историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось переходом к силлабо-тонике. Картина усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность появления альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация.[145] А поскольку наличие или отсутствие ударения там, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность — вариативность русских ямбов и хореев — открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонации существуют соотнесенно.

Конкретные вопросы, возникающие в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея, неоднократно и тщательно изучались А. Белым, В. Я. Брюсовым, Б. В. Томашевским, Г. А. Шенгели, С. М. Бонди, Л. И. Тимофеевым, Г. О. Винокуром, М. Штокмаром, а в настоящее время К. Ф. Тарановским, А. Н. Колмогоровым и А. М. Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое изучение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает нас возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами содержательной интерпретации стихотворных текстов, что в значительной мере снижает степень научного интереса.

Новое резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с общей «прозаизацией» его, начавшейся с 1830-х гг. — периода становления реализма. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б. М. Эйхенбаум определил как «говорной». Элементами создания подобной интонации в основном были различного типа «отказы»: отказ от особого размеренного и обильно уснащенного вопросительно-восклицательными конструкциями «поэтического» синтаксиса, отказ от особой «поэтической» лексики (новая прозаическая потребовала и иной декламации) (183) и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement — нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха. Уже из того, что в определении элементов «говорной» интонации столько раз пришлось употребить слово «отказ», следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного, а возникает на фоне «напевной» как коррелирующая с ней контрастная система.

Развивая эту же мысль, следует указать, что следующий шаг в истории русского стиха — переход к интонациям тонического стиха Маяковского, представляющего собой нарушение норм русской ритмики XIX в., — художественно мог существовать лишь на фоне представления об обязательности этих норм. Вне фонового ощущения силлабо-тонической ритмики невозможно и семантическое насыщение тонической системы.

Стих как семантическое единство.

Хотя мы уже говорили, что знаком, «словом» в искусстве является все произведение в целом, это не снимает того, что отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности. Можно сформулировать некое общее положение: чем крупнее, чем к более высокому уровню относится элемент структуры, тем большей относительной самостоятельностью в ней он отличается.

Стих в специфически поэтической структуре находится на уровне, начиная с которого семантическая независимость отдельных элементов делается ощутимой. Стих — не только ритмико-интонационное, но и смысловое единство. В силу особой иконической природы знака в искусстве пространственная соотнесенность элементов структуры значима, она непосредственно связывается с содержанием. В результате связанность слов стиха значительно выше, чем в такой же точно по размеру синтаксической единице вне стиховой культуры. В известном смысле (понимая, что речь идет скорее о метафоре, чем о точном определении) стих можно приравнять лингвистическому понятию слова. Составляющие его слова теряют самостоятельность — они входят в состав сложного семантического целого на правах «корней» (смысловая доминанта стиха) или «окрашивающих» элементов, которые можно метафорически уподобить суффиксам, префиксам и инфиксам. Возможны два или несколько семантических центров (случай, аналогичный сложным словам).

Однако на этом параллель между стихом и словом заканчивается. Интеграция смысловых элементов стиха в единое целое протекает по сложным законам, в значительной степени отличающимся от принципов соединения частей слова в слово.

Прежде всего, следует указать на то, что слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо фиксированной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определенное грамматическое и лексическое значение и могущих быть перечисленными в срав(184)нительно не очень обширном списке. Обычные словари и грамматики их и дают. Сравнивая стих со словом, следует помнить, что это «слово» — всегда окказиональное.

Возможность уподобления стиха в языке поэзии слову в естественном языке связана с тем, что языковое деление единиц на значимые (лексические) и реляционные (синтагматические) в поэзии оказывается отнюдь не безусловным. Чисто реляционные единицы языка, как уже говорилось, могут приобретать в поэзии лексическое значение. Приведем элементарный пример:

Уделу своему и мы покорны будем, Мятежные мечты смирим иль позабудем.
(Е. А. Баратынский).

Второй стих распадается на контрастные по семантике полустишия («мятежные мечты» «смирим иль позабудем»). Противопоставленные и по общесловарному значению «мятеж» и «смирение» тем более контрастны, что основой для их сопротивопоставления служит одна и та же фонема — «м». При этом играющие чисто реляционную роль в обычном языке глагольные окончания «смирим», «позабудем» в стихе становятся равноценными нагруженному лексическим значением корневому «м» в первом из этих слов.[146] Флексии благодаря повтору на уровне фонем получают семантику корня, распространяя ее на все второе полустишие и вместе контрастируя с первой половиной стиха:

У них не кисти, А кистени. Семь городов, антихристы, Задумали они.
(А. А. Вознесенский).
Не кисти, А кистени —

(в произношении «Ни кисти, а кистини»). Реляционный элемент — падежное окончание «кисти» — в «кистини» становится корневым, а отрицательная частица превращается в падежное окончание. Звуковое совпадение реляционных и «вещественных» элементов становится семантическим соотношением.

Как видим, в стихе служебные — реляционные, выполняющие грамматико-синтаксические функции — слова и части слов семантизируются.

Правила соединения семантических элементов в целое — лингвистическое слово или стих — весьма отличны. В первом случае мы имеем узуальные элементы с наперед заданными значениями, во втором — окказиональные с возникающим в данном тексте значением. Поэтому в первом случае частым будет механическое суммирование смыслов, а во втором — сложное постро(185)ение семантической модели, образуемой отношением соединения семантических полей элементов к их пересечению.

Сказанное, конечно, не отменяет того, что стих продолжает восприниматься и в своем основном, общеязыковом значении как предложение или его часть, поскольку вообще наличие сверхлингвистической структуры не только не отменяет восприятия поэзии и как обычной речи, но, напротив, подразумевает его. Эстетический эффект достигается наличием обеих систем восприятия, их соотнесенностью. Естественно, что утрата восприятия поэзии как элементарного речевого акта (то есть элементарная языковая непонятность стиха) разрушит и восприятие собственно поэтической структуры.[147] Поэтому стих, чаще всего содержащий отчетливую синтагму, бесспорно, сохраняет все различия, которые отделяют синтаксическую единицу от слова. Интеграция смыслов, возникновение новых значений происходит не на уровне языковой, а на уровне стиховой, сверхъязыковой структуры.

Семантический центр стиха также определяется иначе, чем корень в слове. Можно говорить о ритмическом центре стиха, который чаще всего тяготеет к рифме. Он соотносится со смысловым центром фразы, который дан в речевой материи стиха. Несовпадение этих центров приводит к явлению, аналогичному enjambement, и служит дополнительным источником «игры смыслов» в поэзии.

Наконец, существенное отличие стиха от слова состоит в том, что слово может существовать отдельно, вне предложения. Стих в современном поэтическом сознании не существует вне соотнесенности с другими стихами. Там, где мы имеем дело с моностихом, он дается в отношении к нулевому члену двустишия, то есть воспринимается как сознательно незаконченный или оборванный.[148] Как обязательная форма реализации стихового текста, часть текста, стих вторичен по отношению к тексту. Языковый текст складывается из слов, поэтический делится на стихи.

Сверхстиховые повторы.

Повторы сверхстиховых элементов текста строятся на более высоком уровне по тем же конструктивным принципам, что и повторы низших единиц. Раскрывая тождественное в противоположном и различное в сходном, сверхстиховые повторы образуют между собой некоторую семантическую пара(186)дигму, вхождение в которую раскрывает смысл каждого из кусков текста совершенно иначе, чем тот, который в нем обнаруживается при изолированном рассмотрении. Например, две темы, два типа лексики, два семантических поля: детский, школьный мир и страшный мир войны, оккупации и насилия, казалось бы столь удаленные друг от друга, сопротивопоставлены в стихотворении Ю. Тувима «Урок», и именно неожиданность такого сближения порождает новые смысловые возможности:

Обучайтесь польской речи… Вот могилы недалече, Вот стоят кресты погоста, Видишь, мальчик, это просто…

Аналогичный смысловой эффект можно проиллюстрировать на примере стихотворения Ф. И. Тютчева «Пошли, господь, свою отраду…»:

Пошли, господь, свою отраду Тому, кто в летний жар и зной, Как бедный нищий, мимо саду Бредет по жаркой мостовой;
Кто смотрит вскользь через ограду На тень деревьев, злак долин, На недоступную прохладу Роскошных, светлых луговин.
Не для него гостеприимной Деревья сенью разрослись, Не для него, как облак дымный, Фонтан на воздухе повис.
Лазурный грот, как из тумана, Напрасно взор его манит, И пыль росистая фонтана Главы его не освежит.
Пошли, господь, свою отраду Тому, кто жизненной тропой Как бедный нищий мимо саду Бредет по знойной мостовой.

Стихотворение в композиционном отношении организуется параллелизмом первой и последней строф. Полное совпадение первого, третьего и четвертого стихов и частичное второго лишь выделяет дифференцирующую смысловую группу «жаркий полдень — жизнь». Очень интересна композиционная функция тех трех строф, которые составляют центральную часть стихотворения и заключены между обрамлением параллельных строф. Нарочитая диспропорция этого распространения первой строфы очевидна. Можно предположить, что функция этой части такова.

1. Параллель между трудной дорогой и жизненным путем в достаточной мере тривиальна, и, взятое само по себе, это сопоставление вряд ли могло бы стать источником глубокой поэтической мысли. Построение Тютчева таково, что активизируется не только совокупность общих семантических (187) признаков (трудность, протяженность во времени и т. д.), но и различие между пешеходом и путником на жизненной тропе.

Основное семантическое различие между вторыми стихами первой и последней строф состоит в противопоставлении прямого и переносного употребления значений. Взятая сама по себе, первая строфа вполне вероятно допускала бы противопоставление ей метафорического образа путника на жизненном пути. Однако обилие вещественных деталей, а также описание зримых подробностей («как облак дымный, фонтан на воздухе повис»), причем именно таких, которые не поддаются прямолинейной расшифровке в свете метафорического истолкования образа дороги, — все это должно убедить читателя в том, что речь идет о реальном знойном дне и реальном путнике. И тогда то сопоставление, которое (если бы Тютчев ограничился первой и последней строфами) звучало бы довольно тривиально, производит впечатление неожиданного и содержательного. Возможность такой последней строфы вполне ощущается после первой и делается мало вероятной после четвертой. Именно поэтому она и несет те значения, которых бы не имела, если бы являлась второй.

2. Вторая, третья и четвертая строфы представляют собой распространение первой — описание «сада», мимо которого идет. «бедный нищий». Однако, дочитав стихотворение до конца, мы узнаем, что образ был метафорой. Это заставляет нас повторно осмыслить центральные строфы, теперь уже как метафорические. Подобное двойное восприятие текста как неравного самому себе осложняется еще и тем, что, как мы говорили, центральная часть стихотворения не поддается дешифровке в духе аллегории. Создается семантически сложная коллизия: дочитав текст, мы понимаем, что его надо понимать метафорически, а само построение его оказывает сопротивление такому толкованию. Таким образом и создается то смысловое напряжение, которое гораздо богаче значением, чем если бы мы имели дело с текстом, принадлежащим только первой строфе или только последней.

Но и повторение в «совпадающей» части первой и последней строф совсем не столь безусловно. Если даже не иметь в виду замены «жаркой мостовой» на «знойную», очевидно интонационное различие: итоговый, сентенционный характер последней строфы резко противопоставлен первой именно тем, что, с одной стороны, мы имеем дело с замкнутым синтаксическим целым, а с другой — с частью, за которой следует продолжение. Таким образом, и на сверхстиховом уровне мы сталкиваемся не с повтором как мертвенной одинаковостью, а со сложной игрой сходств и различий, обусловливающих богатство семантической структуры.

Энергия стиха.

Понятие энергии художественной структуры, всегда ощущаемое читателем и часто фигурирующее в критике, не упоминается в теориях литературы. В нашем понимании, как это будет видно из дальнейшего изложения, оно (188) родственно «функции» в толковании Ю. Н. Тынянова и чешских ученых — Я. Мукаржовского и его учеников.

В организации стиха можно проследить непрерывно действующую тенденцию к столкновению, конфликту, борьбе различных конструктивных принципов. Каждый из этих принципов, который внутри системы, им создаваемой, выступает как организующий, вне ее выполняет функцию дезорганизатора. Так, словоразделы оказывают возмущающее действие на ритмическую упорядоченность стиха, синтаксические интонации вступают в конфликты с ритмическими и т. п. Там, где те или иные противопоставленные тенденции совпадают, мы имеем дело не с отсутствием конфликта, а с частным его случаем — нулевым выражением структурной напряженности.

Взятые в отдельности, те или иные структурные закономерности порождают замкнутые, синхронные, лишенные внутренней динамики системы. Изолированные одна от другой, эти системы хорошо поддаются структурному описанию. Подобные частичные описания могут дать весьма полное представление о той или иной конструкции, но очень часто совершенно не касаются проблемы их соотнесенности. Так, две функционально противоположные конструкции могут при изолированном описании выступить как просто лишенные связи. Однако, взятые в единстве, они могут оказаться противопоставленными по функции: то, что запрещается одной системой, может предписываться другой.

Другой случай — когда две конструкции оказываются тем или иным способом соподчинены. Тогда в результате их соотношения возникают в пределах доминирующей структуры факультативные варианты. Так, соотношение ритмических схем и словоударений, с одной стороны, или словоразделов, с другой, создает в пределах того или иного ритма вариативность. Возможность же выбора между несколькими вариантами той или иной структурной схемы создает условия для дополнительной семантизации текста. Взаимное напряжение различных подструктур текста, таким образом, во-первых, увеличивает возможность выбора, количество структурных альтернатив в тексте и, во-вторых, гасит автоматизм, заставляя различные закономерности реализовываться посредством их многочисленных нарушений. Не нужно быть глубоко осведомленным в законах передачи информации, чтобы понять, в какой мере это увеличивает информационные возможности художественного текста по отношению к нехудожественному. В этом — ценность структур, построенных по принципу «игры», с точки зрения возможного объема заключаемой в них информации.

Думается, что, глядя на стихи с этой точки зрения, мы, с одной стороны, неизбежно придем к выводу о том, что любое явление структуры художественного текста есть явление смысла, ибо художественная конструкция всегда содержательна, а с другой, избегнем того поверхностного подхода к этому вопросу, который, например, порождает дискуссии об абсолютном значении фонемы «у» или четырехстопного ямба.

Говоря о том, что структура художественного текста всегда строится на конфликте частных подструктур, из которых она складывается, необходимо выделить одну из основных сторон этой ситуации. (190).

Мы уже неоднократно отмечали, что в стихах благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. Помня это, рассмотрим стихотворение А. А. Ахматовой «Двустишие»:

От других мне хвала — что зола, От тебя и хула — похвала.

Легко можно выделить в этом тексте сопротивопоставленные пары слов:

«от — от», «других — тебя», «хвала — хула»,

«хвала — похвала», «хвала — зола», «хула — зола»,

«хула — похвала», «зола — похвала».

Сразу же бросается в глаза, что основания для возникновения семантических оппозиций в каждом случае различны и в равной мере различно отношение окказиональной поэтической семантики к норме значений соответствующих слов в системе естественного языка. Ведущее противопоставление «других — тебя» основано на таком отношении между составляющими его словами, которое совпадает со структурой значений этих слов в естественном языке. Правда, и здесь оба слова не обозначают взаимно дополнительных понятий, то есть не являются друг для друга исконными и единственно возможными антонимами. Поэтому, когда «другие» получают в тексте значение «не ты», а «ты» — «не другие», происходит некоторый сдвиг в значении этих слов и при этом активизируются оппозиционные значения «множественность (по-вторимость) — единственность (неповторимость)», «отдаленность — близость» (местоимения «я» и «ты» вместе противостоят всем остальным по признаку интимности; в этом отношении «другие» — наиболее противопоставленное по значению местоимение). Таким образом, это противопоставление: 1) лежит в пределах общей структуры значений естественного языка; 2) связано с некоторым семантическим сдвигом; 3) целиком основано на семантике этих слов.

Отношение «от — от» можно рассматривать как тождественное, как анафористический зачин, составляющий основание для противопоставления последующих местоимений. Однако возможно и восприятие этой части текста как некоторого лексически не выраженного противопоставления. Тогда перед нами не лишенный интереса случай: тождество выражения при содержании, которое — не противопоставление двух каких-либо понятий, а модель противопоставления в чистом виде.

Противопоставление «хвала — хула» построено на сочетании отношения антонимии, заданного семантической структурой естественного языка, и фонологическим параллелизмом «х-ла» — «х-ла». Значение и звучание разно-направлены: одно утверждает противоположность, другое — совпадение. Возникающий эффект напряжения здесь аналогичен тому, который мы наблюдали в рифме. В паре «хвала — зола» — аналогичная картина: синтаксическое построение и фонологический параллелизм утверждают близость, единство значений этих слов, а их общеязыковая семантика — противоположность. Снова одна закономерность сопротивляется другой. Аналогично построена пара «зола — похвала». Пара «хвала — похвала» была бы тавтологичной, (190) если бы: 1) не принадлежность их к синтаксически противопоставленным позициям; 2) не то, что «похвала» в конструкции данного текста — совсем не одобрение, а «хула», которая только кажется «хвалой». Таким образом, словарное тождество значений и обилие звуковых повторов сталкивается с позиционной противопоставленностью и прямо противоположным контекстным, окказиональным смыслом слов. Аналогично семантическое напряжение в паре «хула — зола».

Из сказанного вытекает существенное следствие: поэтическая конструкция создает особый мир семантических сближений, аналогий, противопоставлений и оппозиций, который не совпадает с семантической сеткой естественного языка, вступает с ней в конфликт и борется.

Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших в системе до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству. В первом случае мы будем иметь дело с той нулевой «гибкостью языка», при которой, согласно А. Н. Колмогорову, искусство невозможно. Во втором случае некоторые структурные правила будут выполняться, не создавая, однако, произведения искусства. Приведем пример:

То как Якобия оставить, Которого весь мир теснит? Как Лонгинова дать оправить, Который золотом гремит?
(Г. Р. Державин).

«Якобий» и «Лонгинов» выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который ничего не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Донгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов, совсем не однозначно воспринимавшихся современниками, эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление «Якобия» с «гонимым праведником», а «Лонгинова» с «торжествующим злом» ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение — частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено.

Если мы опишем систему поэтических эквивалентностей, которая создана была А. Вознесенским в «Мозаике» и «Антимирах», и сопоставим, с последующими текстами того же автора, то убедимся в интересном явлении: та же самая — в изолированно-синхронном описании — система, которая в определенные годы звучала новаторски, теперь воспринимается как эпигонская (чаще всего как эпигонство по отношению к самому себе). В чем здесь дело? Система одержала победу. То, что казалось необычным, стало заурядным, «противосистема» прекратила сопротивление. (191).

Таким образом, синхронное, внутренне стабильное описание структуры текста, и в первую очередь его парадигматической структуры, составляя необходимое условие сколь-либо точного представления о природе художественного действия, само по себе еще недостаточно.

Дополняя описание системы картиной противоборствующих ей структур (внутри- или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент. Текст функционирует в отношении к определенной системе запретов, ему предшествующих и вне его лежащих. Однако запреты эти не одинаковой силы. Одни обладают для данной системы абсолютным характером и не могут быть преодолены. Тем самым снимается возможность семантического эффекта от их преодоления. (Нарушение этих запретов не создает новых значений, а ведет к распадению искусства.) На определенных этапах в качестве таких абсолютных запретов могут выступать требование несмешения жанров, ограничения на употребление определенной лексики, запреты на нарушение грамматических норм языка и т. п.

На другом полюсе будут находиться факультативные ограничения, нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта. Очень часто эти факультативные ограничения в предшествующих системах имели гораздо более облигаторный характер, выступая в качестве основных смыслообразующих границ.

Между этими двумя полюсами расположена присущая данному художественному языку, данной эпохе, данной национальной культуре (и естественному языку как ее существенному элементу) иерархия запретов. Нарушение этих сильных для данной системы семантических оппозиций будет, с одной стороны, возможно, а с другой — необычно, странно. В зависимости от структурной маркированности запретов, как сильных или слабых, нарушение их будет обладать различной структурной активностью, требовать различного напряжения мысли, а вся система — соответственно получать различную энергетическую характеристику.

Пушкин в одном из критических набросков 1827 г. писал: «Есть различная смелость: Державин написал: „орел, на высоте паря“, когда счастие „тебе хребет свой с грозным смехом повернуло, ты видишь, видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло“.

Описание водопада:

Алмазна сыплется гора С высот и проч.

Жуковский говорит о Боге:

Он в дым Москвы себя облек.

Крылов говорит о храбром муравье, что.

Он даже хаживал один на паука.

Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле. Мильтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней. Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно передают нам ясную мысль и картины поэтические. (192).

Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave — помост.

Et baise avec respect Ie pavé dе tes teniples.

И Делиль гордился тем, что он употребил слово vache. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике».[149].

Высказывание Пушкина чрезвычайно интересно для определения природы поэтических сверхзначений. Между словами устанавливаются семантические связи, которые в одной системе — той новой системе, которую создает текст, — представляются единственно истинными и наиболее точными, то есть передают «ясную мысль». Однако в другой, также активно действующей системе эти связи решительно запрещены. Именно поэтому преодоление запрета получает энергетическую характеристику как «сильное» (оценка создаваемой текстом картины связей как «необыкновенной» указывает на господство в предшествующей традиции текстов, которые подчинялись этим запретам). Для преодоления высокозначимых запретов необходимо то, что Пушкин называет поэтической смелостью. Там же, где поэт направляет свою энергию на сокрушение ничтожных преград, малозначимых запретов, литература оценивается как «презренная». «Жалка участь поэтов, — писал Пушкин, — если они принуждены славиться подобными победами».[150].

Рассуждение Пушкина наглядно иллюстрирует мысль о художественном эффекте как некотором усилии и позволяет поставить вопрос о его относительной измеримости. По крайней мере уже сейчас можно говорить о том, что легко выделяются следующие степени: полная невозможность преодолеть исходные запреты, полное соблюдение исходных запретов, преодоление сильного запрета, преодоление слабого запрета. Однако это же пушкинское рассуждение подводит и к другому выводу — об исторической относительности понятий сильных и слабых запретов. Противопоставление это всегда имеет смысл лишь в отношении к той или иной исторически и национально обусловленной структуре. Например, те самые запреты, которые Пушкин приводит в качестве примеров ничтожных и легко преодолимых, совсем не во всех художественных структурах выглядят такими. Стоит напомнить о существовании типа культуры, для которого основным противопоставлением, организующим всю систему значений, была оппозиция высокого и низкого, абстрактного и конкретного, благородного и вульгарного, чтобы понять, что введение вещественно-предметной лексики или упоминания бытовых реалий в трагическом или трогательно-поэтическом тексте «ничтожно» лишь для сознания, уже чуждого всем этим представлениям. Ведь и мы сейчас не воспринимаем смелости выражения Державина, сказавшего «на высоте паря» вместо «в вышине», или Крылова, применившего окрашенный лихостью и принятый в среде охотников оборот «хаживал один» к муравью.

Запреты, на фоне которых функционирует текст, — в широком смысле слова вся система построения художественного произведения. Но в узком и (193) наиболее ощутимом значении речь идет о том, что конечным итогом любых художественных конструкций будет образование уравненных или противопоставленных рядов значимых элементов. В словесном искусстве такими элементами в конечном итоге почти всегда оказываются слова. Поэтому важным результатом существования поэтической организованности текста является возникновение новых, до него не существовавших рядов семантических отождествлений и противопоставлений. Эти ряды окказионально-поэтических синонимов и антонимов воспринимаются в отношении к семантическим полям, активным во внешних для текста системах коммуникации. Так, в сознании читателя существуют привычные для него сцепления понятий, которые утверждены авторитетом естественного языка и присущей ему семантической структуры, бытового сознания, понятийной структуры того культурного периода и типа, к которым принадлежит истолкователь текста, и, наконец, всей привычной для него структурой художественных построений.

Напомним, что системы отношения понятий — наиболее реальное выражение модели мира в сознании человека. Таким образом, художественный текст воспринимается на фоне и в борьбе со всем набором активных для читателя и автора моделей мира. Описывая ту или иную модель этого типа (например, модель бытового сознания определенной эпохи и культуры), мы можем с достаточной точностью определить основные семантические ее оппозиции и противопоставить их производным и факультативным. Естественно, что текст, нарушающий первые, будет восприниматься как более «сильный».

Кроме того, достаточно объективным будет указание на то, какая из общих моделирующих систем находится в наиболее остром конфликте с текстом. Здесь могут активизироваться и художественные, и внехудожественные системы. Так, «Борис Годунов» — конфликт с нормами построения драматургического текста, а «желтая кофта» Маяковского — с нормами мещанского представления о бытовом облике поэта.

Однако значимость тех или иных моделей мира в общей системе культуры не одинакова. Учитывая качественный показатель (удельный вес в общей концепции мира тех семантических структур, с которыми поэзия вступает в конфликт) и количественный (задевается одна какая-либо привычная модель мира или существенная часть всей их совокупности), мы можем получить представление об объективных законах поэтической силы и художественного бессилия и надеяться отделить энергию новатора от псевдоноваторских потуг эпигона.

И с этой стороны мы вновь подходим к выводу о том, что без описания типовых структур невозможен никакой сколь-либо обоснованный разговор об индивидуальном своеобразии произведения искусства: сила, активность новаторского текста в значительной мере определяется значимостью и силой препятствий, стоящих на его пути. Торжественная победа эпигона над вчерашним днем читательского сознания — это подвиг Фальстафа, убивающего уже мертвого Генри Хотспера.

7. Синтагматическая ось структуры.

Повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста и издавна привлекают внимание исследователей. Однако сведение всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным. И дело здесь не только в том, что повторы часто, особенно в прозе, охватывают собой незначительную часть текста, а вся остальная остается вне поля зрения исследователя как якобы эстетически не организованная и, следовательно, художественно пассивная. Сущность вопроса состоит в том, что сами повторы художественно активны именно в связи с определенными нарушениями повторения (и обратно). Только учет обеих этих противонаправленных тенденций позволяет раскрыть сущность их эстетического функционирования.

Соединение повторяющихся элементов и соединение неповторяющихся элементов структуры основывается на различных лингвистических механизмах. Первый имеет в основе своей те связи, которые возникают между отрезками речи большими, чем предложение, вторые — внутри предложения. В первом случае между соединяемыми частями существует отношение формальной независимости и структурного равенства. Связь между ними — лишь смысловая, и она выражается в форме простого примыкания. В самом предельном случае и смысловая связь не обязательна:

На углу стоит аптека, Любовь сушит человека.
Как по нашему по саду все летает белый пух — Хуже нету той досады, когда милый любит двух.

Куски текста, которые в каком-либо отношении воспринимаются как равные, соединяются при помощи примыкания или присоединения. Образцом такого построения может служить орнамент.

Другой тип соединения связан с областью традиционного синтаксиса. Он подразумевает соединение различных элементов, выдвигая при этом дополнительные условия. 1) Все элементы должны складываться в структурное целое — предложение, внутри которого получают некую конструктивную специализацию. Таким образом, текст, мыслимый как предложение, должен иметь конечную протяженность с разделением внутри нее на функционально неравные элементы. 2) Связь между элементами должна иметь формальное выражение, подразумевающее, в частности, что взаимно связываемым членам должны приписываться некоторые одинаковые структурные признаки (например, согласование и другие формы грамматической связи между членами предложения).

Представляется существенным подчеркнуть, что связи между однородными элементами создают повторяющуюся структуру принципиально безгра(195)ничного характера, а связи между разнородными — структуру конечного типа, о чем более подробно пойдет речь в дальнейшем.

Фонологические последовательности в стихе.

Рассмотрим фонологическую структуру того отрывка из стихотворения К. Н. Батюшкова «К другу», который вызвал замечание Пушкина: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков».

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, Любви и очи и ланиты, Чело открытое одной из важных муз И прелесть девственной Хариты

А и и а е а а о а о и у.

У и и о и и а и ы.

Е о о ы о е о о и а ы у.

И е е е е о а и ы.

Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию.

Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики. Окончания (три-четыре фонемы от конца) сплошь состоят из единичных фонем (если повторяют какой-либо из гласных первой половины, то это почти всегда единичный для левой группы).

Первое наблюдение, которое можно из этого сделать, это то, что в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым «беспорядком».

Однако в ряде случаев мы имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем. Это свидетельствует о том, что в первую очередь существенно сменить в конце структурной единицы (стиха, строфы) конструктивный принцип в момент, когда возможность предугадывания чрезмерно повышается. Приведем пример:

Уныло юноша глядел На опустелую равнину И грусти тайную причину Истолковать себе не смел.
(А. С. Пушкин).

Последний стих этого отрывка, представляющего собой законченное синтактико-интонационное целое, с точки зрения фонологии гласных выглядит так:

И о о а е е е е.

Принцип перехода от соединения различных гласных к повтору очевиден. (196).

Однако свести структурное значение соединения разных элементов только к контрасту с принципом повторения было бы неверно. Он имеет вполне самостоятельное значение:

Окна запотели. На дворе луна. И стоишь без цели У окна.
(А. Белый).

Последний стих создает цепочку гласных: у — о — а. Гласные эти качественно различны и одновременно связаны определенной структурной последовательностью. Это приводит к тому, что не имело бы места при повторении одинаковых структурных элементов: раздроблению каждого элемента на дифференциальные признаки более низкого уровня, на котором оказывается возможным выделить общее и сопоставимо различное в интересующем нас структурном ряду.

Цепочка у — о — а содержит определенное множество общих для всех входящих в нее элементов дифференциальных признаков: оппозиции «гласность — негласность», «передний ряд — не передний ряд» выявляют их общность. Зато по признаку «закрытость — открытость» они дадут последовательно градационное возрастание. Фонологическая структура гласных этого стиха активизирует признак «открытость — закрытость», повышая его в ранг значимого структурного элемента:

Он к Иову из тучи рек.
(М. В. Ломоносов).

О — и — о — у — и — у — и — е.

Если выключить «е» (появление внесистемной фонемы в конце ряда — явление, нам уже понятное[151]), то мы можем проследить закономерную последовательность в смене, на первый взгляд, неупорядоченных элементов.

Во-первых, весь стих можно себе представить как организованный с точки зрения смены гласных переднего и заднего ряда (с этой точки зрения «о» и «у» будут выступать как один элемент, равно как «и» и «е»). Если обозначить гласные переднего ряда как +, а заднего как —, то картина получится следующая:

– + — + — ++

Некоторая неупорядоченность на фоне ожидаемой идеальной схемы.

– + — + — +(—).

Только активизирует признак перехода от одного ряда к другому, не давая ему сделаться автоматическим, незаметным. (197).

Однако если разбить всю последовательность гласных фонем стиха на данные в нем сочетания по три, то получим некоторые группы окружений гласных фонем:

Оио — иоу — оуи — уиу — иуи.

Здесь будет интересна последовательная реализация всех возможностей. Звуки оказываются в однородном и неоднородном окружении. Одни и те же элементы выступают то как центральный член, то как обрамление. А каждое из этих сочетаний активизирует новые дифференциальные признаки. Одна и та же фонема «и» в окружении «оио» и «уиу» получает различное содержание — вперед выступают различные дифференциальные признаки, по-разному перераспределяются среди них «группа общности» и «группа различия». Если мы с этой точки зрения вернемся к процитированным выше строкам из «Цыган», то обнаружим небезынтересную картину.

Разбив гласные фонемы в группы по три (это оправдывается еще и тем, что в данном тексте подобная граница почти везде будет совпадать со словоразделами), мы получим следующее:

Уыо уоа ае.

Аоу еу аиу.

Иуи ауу ииу.

Напомним, что в последнем — четвертом — стихе «у» не встречается вообще. Здесь же «у» встречается в самых различных сочетаниях (по качеству и порядку). Рассмотрим «у» как везде одинаковый, самому себе равный элемент. Тогда он станет повторяющимся элементом в некоторых неповторяющихся единствах, условием их согласования. Потребности разлагать фонему «у» на дифференциальные признаки не возникает. Более того, сама эта фонема будет сведена на положение дифференциального признака в структуре, построенной из элементов более высокого уровня. Если же обратить внимание на то, что сочетание «о — у» активизирует признак открытости, «и — у» — лабиали-зованности, «е — у» — ряда и т. д., то станет очевидно, что в каждом из этих «у» актуализованы различные стороны, а само единство складывается не как некая физическая реальность (как это имело место в первом случае), а как конструкт, соединение данных в тексте различных фонологических противопоставлений. Таким образом, соединение одинаковых элементов обращает нас к структурам более высоких уровней, а неодинаковых — более низких. А поскольку элемент в художественной конструкции не равен себе — любой уровень структуры оказывается, применяя слова Тютчева, «между двойною бездной», — он переводится на язык более высоких и более низких уровней структуры.

Следует отметить, что большинство случаев той вторичной семантизации, которые обусловлены с приписыванием звукам языка поэзии непосредственной значимости, в частности все случаи звукоподражания, связаны не с фонемами, а с дифференциальными признаками, поскольку в них акустическая природа выражена значительно более непосредственно. Знаменитое «тяжелозвонкое скаканье», конечно, вызывает разного рода ассоциации с миром реальных звуков не в силу повторения определенных фонем, а постольку, (198) поскольку противопоставление «з — с» обнажает признак звонкости. Оппозиции «в — к», «с — к», «н — к» активизируют разные дифференциальные признаки фонемы «к». Так обнажаются звонкость, эксплозивность, смычность, которые легко семантизируются как подражания реальным звукам.

Именно дифференциальные признаки фонем являются носителями различных типов артикуляции и в связи с этим легко связываются с определенной мимикой, что влечет за собой вторичную семантизацию.

Даже когда нам трудно уловить принцип фонологической организации, в окончании стиха он обнаруживает себя сменой системы фонем. Реальность тенденции к смене структуры вокализма в стихе в районе клаузулы хорошо проверяется на текстах с обильным использованием экзотических имен или заумной лексики (а также в «бессмысленных» текстах). Большая свобода семантических сочетаний позволяет здесь законам фонологической организации выявляться более непосредственно. Показательно, что наличие или отсутствие рифмы делает этот закон более или менее явным, но не отменяет его. Приведем два примера.

«Песнь о Гайавате» Лонгфелло в переводе Бунина. Отсутствие рифмы делает особенно наглядным фонологический слом в конце стиха:

И опять они беседу Продолжали: говорили И о Вебоне прекрасном, И о тучном Шавондази, И о злом Кабибонокке; Говорили о Веноне…

И о а о и е е у.

О о а и о о и и.

И о е о е е а о.

И о у о а о а и.

И о о а и о о е.

О о и и о е о е.

«Конь Пржевальского» Хлебникова:

Чтоб, ценой работы добыты, Зеленее стали чоботы, Черноглазые, ее Шепот, ропот, неги стон, Краска темная стыда, Окна, избы с трех сторон, Воют сытые стада…

О е о а о ы о ы ы.

Е е е е а и о о ы.

Е о а ы е е о.

О о о о е и о.

А а е а а ы а.

О а и ы е о о.

О у ы ы е а а (199).

Синтагматика лексико-семантических единиц.

Общеязыковые элементы становятся художественно значимыми, если в их употреблении можно обнаружить определенную преднамеренность: в случае, если нарушается обязательная для нехудожественного текста норма правильности, если частота или редкость употребления той или иной формы ощутимо отклоняется от общеязыковых показателей, если для выражения той или иной языковой функции имеются два равноценных механизма (или более), из которых избирается один, и т. д. В результате существующих в языке грамматических, семантических, стилистических связей возникают определенные требования к «правильному» построению цепочек слов. Нарушение какого-либо из этих правил (то есть нарушение какого-либо запрета) приводит к тому, что оборванная связь (переведенная из разряда облигаторных в факультативные) оказывается носителем тех или иных значений (в качестве обязательных признаков они были семантически нейтральны).

Снятие тех или иных, обязательных в языке, запретов на соединение слов в цепочки (предложения) составляет основу художественной синтагматики лексических единиц.

Рассмотрим основной случай — снятие семантических запретов.

Соединение лексико-семантических единиц, запрещенное (неотмеченное) в обычном языке и разрешенное в языке поэзии, лежит в основе тропов. Рассмотрим с этой точки зрения основной вид тропа — метафору.[152].

Поскольку языковая метафора и метафора художественного текста представляют собой явления совершенно различные — одна обладает отмеченностью в общеязыковом контексте и в этом смысле может быть приравнена узуальному слову, другая вне данного поэтического контекста равняется бессмыслице и обладает лишь окказиональной семантикой, — то очевидно, что избирать для анализа метафоры, употребление которых проникло уже из поэзии в язык и стало отмеченным для нехудожественных контекстов (типа «шепот лесов», «в траве брильянты висли»), — значит усложнять задачу, работая с семантической структурой двойного функционирования. Именно стремление начинать анализ с простых случаев заставляет нас рассматривать такие метафоры, употребление которых вне данного текста превращает их в бессмысленное сочетание слов.

Произведем некоторый эксперимент. Возьмем предложение: «Кресла облиты в дамскую мякоть» — и предложим слушателям установить, является эта фраза семантически отмеченной или нет. Автору этих строк приходилось производить этот и аналогичные опыты. Если вычесть ответы тех, кто знал источник цитаты, то результаты были, как правило, следующими: слушатели не отличали этого предложения от других, произвольно составленных (грамматически отмеченных, а семантически не отмеченных) цепочек слов. Наи(200)более распространенным был ответ: «В общеязыковом значении — бессмысленно, но в поэтическом тексте может восприниматься как осмысленное».[153] Наиболее интересен был такой ответ: «Прежде чем решать вопрос о семантической отмеченности, нужно знать, стихи это или не стихи». Этот ответ подводит нас к самой сущности соединения семантических единиц в поэзии. В нехудожественном тексте мы имеем дело с некоторыми семантическими данностями и правильными способами соединения этих элементов в семантически отмеченные фразы. В художественном тексте слова выступают (наряду с общеязыковым своим значением) как местоимения — знаки для обозначения еще не выясненного содержания. Содержание же это конструируется из их связей. Если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связей, то в художественном — характер связей диктует семантику единиц. А поскольку реальный текст имеет одновременно и художественное (сверхъязыковое) и нехудожественное (свойственное естественному языку) значение, то обе эти системы взаимопроектируются и каждая на фоне другой воспринимается как «закономерное нарушение закона», что и является условием информационной насыщенности.

Обычная, восходящая еще к Аристотелю, классификация метафор с чисто логической точки зрения (замены по смежности, аналогии и т. д.) описывает лишь частный аспект проблемы.

Более общим, видимо, был бы следующий подход. Рассмотрим сочетания:

Волк растерзал ягненка

И.

Волк растерзал камень

Грамматическая отмеченность обоих высказываний одинакова. Семантически первое может считаться отмеченным, второе — нет. Видимо, если рассматривать все три слова, входящие в это высказывание, в качестве определенных наборов семантических дифференциальных признаков, то признак разрывания на части будет входить в понятие «волк» в сочетании с грамматическим признаком субъекта, а «ягненок» — объекта. Таким образом, для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак.

В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности. Крайним и поэтому проясняющим механизм случаем является тот, когда общим элементом, добавочным к грамматической отмеченности, является вообще не смысловой, а, например, фонологический:

…Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи…
(Б. Л. Пастернак) (201).

«Плеща по площадкам» — общность фонологической группы плща подсказывает поэту сочетаемость этих слов, а затем, исходя уже из этого как из факта, создается тот вторичный смысл, для которого «плескать» и «площадка», взятые в отдельности, — лишь местоимения, заполняемые окказиональной семантикой.

Однако возможны и не столь крайние случаи. Наиболее простой путь образования вторичных значений — замена ожидаемого семантического признака на противоположный. Так, в сочетании «проводить» или «скоротать вечер» глагол «проводить» имеет значение деятельности, смысл которой в заполнении конечной протяженности времени, а в «скоротать» — в превращении длинного в короткое. В обоих случаях имеет место отнесенность к некоторой временной отграниченности. А во всех синонимах: «вечер», «час», «время» или любое другое обозначение отрезка времени — присутствует значение измеряемой длительности.[154] Общий семантический дифференциальный признак, входящий в оппозицию «измеримое — неизмеримое» как ее первый член, делает слова семантически соединенными. Пушкин использует это ожидание, но одновременно и обманывает его, заменяя первый член оппозиции на второй (в диалоге в аду из наброска к замыслу о Фаусте):

[Ведь] мы играем не <из> <?> денег, А только б вечность проводить!

Сочетание несочетаемого — «вечности» с ее отсутствием признака измеримости и глагола «проводить» — активизирует неожиданные аспекты значения: вечность предстает как неизмеримая цепь измеримых отрезков времени (вечность, заполненная партиями в подкидного дурака!). В этом вторичном семантическом ряду вечность уже не только антоним времени («времени больше не будет»), но и его синоним (они взаимно заменимы в одинаковом окружении).

В тексте Пастернака («Распад») — более сложный случай:

Куда часы нам затесать? Как скоротать тебя, распад? Поволжьем мира чудеса Взялись, бушуют и не спят.

«Скоротать распад» — приписывает распаду признак временной ограниченности, не свойственный ему ни в прямой, ни в негативной форме (характерно, что когда в физике необходимо употребить это слово со значением измеримой временной протяженности, то прибавляют «период», образуя нерасторжимый фразеологизм-термин «период полураспада»). Это значение слова «распад», видимо, навеяно словами Гамлета в конце первого акта о распаде как промежутке между прежде связанными веками («распалась связь времен»). (202).

Таким образом, метафору (и шире — тропы) можно определить как напряжение между семантической структурой языка искусства и естественного языка. Характер тропов в значительной мере вводит нас в семантическую структуру художественного языка поэзии как особой структуры. Из этого, с одной стороны, вытекает то, что система тропов определяется общей структурой художественного и идейно-философского мышления данного писателя, с другой — тем, что система тропов функционально однородна с другими типами художественной синтагматики. Не случайно в тех жанрах, где развит метафоризм (например, в бессюжетной лирике), менее сильное развитие получает сюжетная организация текста (синтагматика сверхфразовых единиц), и обратно.

В этом смысле между часто сближаемыми метафорой, с одной стороны, и аллегорией и символом, с другой, разница глубже, чем это, как правило, представляют. Метафора строится как сближение двух самостоятельных семантических единиц, аллегория и символ — как углубление в значение одной единицы. Разница между ними — разница синтагматической и парадигматической осей организации художественного текста.

8. Композиция словесного художественного произведения.

Рамка.

Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Таким образом, парадигматическое вычленение элементов данного уровня должно предшествовать изучению синтагматической их согласованности.

Однако, как мы видели, вычленение сюжетных элементов зависит от основных оппозиций, а эти последние, в свою очередь, могут быть выделены только в пределах заранее ограниченного семантического поля (выделение двух взаимно дополнительных подмножеств возможно лишь при наличии заранее данного универсального множества). Из этого вытекает, что проблема рамки — границы, отделяющей художественный текст от нетекста, — принадлежит к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или (203) другое произведение. Например, в театре XVIII в. скамьи особо привилегированных зрителей устанавливались на сцене так, что зрители в зале одновременно видели на сцене и зрителей и актеров. Но в художественное пространство пьесы, расположенное внутри ограничивающей его рамки, попадали только актеры, поэтому зритель видел на сцене зрителей, но не замечал их.

Рама картины может быть самостоятельным произведением искусства, однако она находится по другую сторону ограничивающей полотно черты, и мы ее не видим, когда смотрим на картину. При этом, стоит только нам начать рассматривать раму как некоторый самостоятельный текст, чтобы полотно исчезло из поля нашего художественного зрения — оно оказывается по. другую сторону границы. Занавес, расписанный специально для данной пьесы, входит в текст, занавес не изменяющийся — нет. Занавес МХАТа с летящей чайкой для каждой из пьес, ставившихся на сцене театра, в отдельности — находится за пределами текста. Но стоит нам представить все постановки театра как единый текст (это возможно при наличии идейно-художественной общности между ними), а отдельные пьесы как элементы этого единства, и занавес окажется внутри художественного пространства. Он станет элементом текста, и мы сможем говорить о его композиционной роли.

Примером непроницаемости рамки для семантических связей является знаменитая эрмитажная «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана. Картина вставлена в мастерской работы раму, изображающую двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами. Соединение сюжета картины и сюжета рамы порождает комический эффект. Однако этого соединения не происходит, поскольку, рассматривая картину, мы исключаем раму из своего семантического поля — она лишь воплощенная граница художественного пространства, которое составляет целостный универсум. Стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границу и в этом смысле не отличается от стены. Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности.

С этим связаны определенные теоретические аспекты искусства как моделирующей системы. Будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира.

Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод.

Приведем лишь единственный и извлеченный не из сферы искусства пример, показывающий связь между проблемой границы и условностью языка отображения объекта в некотором другом. (204).

Исходное положение геометрии Лобачевского — отрицание пятого постулата Эвклида, согласно которому через точку, не лежащую на данной прямой, нельзя провести более одной прямой, параллельной данной. Обратное предположение полностью разрывает с привычными наглядными представлениями и, как кажется, средствами «употребительных» (по терминологии Лобачевского) приемов геометрии на плоскости не может быть изображено. Однако стоит, как это сделал немецкий математик Клейн, нанести на обычной эвклидовой плоскости круг и начать рассматривать лишь его внутренность,

Структура художественного текста

Исключив из рассмотрения окружность и внележащую область, как окажется возможным наглядно моделировать положения геометрии Лобачевского. Достаточно взглянуть на чертеж, чтобы убедиться, что внутри окружности (которая в своей отграниченности выступает в качестве отображения всего пространства Лобачевского, а проведенные в нем хорды — заменители прямых) положение Лобачевского о возможности проведения через одну точку двух параллельных к третьей прямых (здесь — хорд) выполняется. Именно характер отграниченности пространства позволяет обычную геометрию внутри круга рассматривать как модель геометрии Лобачевского.[155].

Приведенный пример имеет прямое отношение к проблеме рамки в искусстве. Моделируя безграничный объект (действительность) средствами конечного текста, произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности. Каждый отдельный текст одновременно моделирует и не(205)который частный и универсальный объект. Так, сюжет «Анны Карениной», с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, которую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных, окружающих нас в каждодневной действительности, людей. Этот объект, наделенный собственным именем и всеми другими приметами индивидуальности, составляет лишь часть отображаемого в искусстве универсума. Рядом с судьбой героини в этом смысле можно поставить бесчисленное множество других судеб. Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неограниченному расширению. Судьбу героини можно представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного социального круга, всякой женщины, всякого человека. В противном случае перипетии ее трагедии возбуждали бы чисто исторический интерес, а для читателя, далекого от специальных задач изучения нравов и быта, уже ставших достоянием истории, просто были бы скучны. Можно, таким образом, выделить в сюжете (и шире — во всяком повествовании) два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, — фабульным. Можно отметить, что возможны художественные тексты, относящиеся к действительности только по мифологическому принципу. Это будут тексты, отображающие всё не через посредство отдельных эпизодов, а в виде чистых сущностей, например мифы. Однако художественные тексты, построенные только по фабульному принципу, видимо, невозможны. Они не будут восприниматься в качестве модели некоторого объекта, воспринимаясь как самый этот объект. Даже когда «литература факта», хроника Дзиги Вертова или «cinema-verite» стремятся заменить искусство кусками реальности, они неизбежно создают модели универсального характера, мифологизируют действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры. Таким образом, именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.

Практически этот конфликт чаще всего осознается как спор между представлением о том, что произведение искусства есть условное отображение объекта («обобщение»), как считали и романтики и реалисты XIX в., или самый объект («вещь»), как считали, например, футуристы и другие, связанные с авангардизмом, направления в искусстве XX в.

Обострение этих споров, то есть фактически споров о природе условности в искусстве, неизменно будет обострять проблему границ текста. Статуя барокко, не умещающаяся на пьедестале, «Сентиментальное путешествие» Стерна, демонстративно оканчивающееся «не концом», пьесы Пиранделло или постановки Мейерхольда, переносящие действие за рампу, «Евгений Онегин», обрывающийся без сюжетной развязки, или «книга про бойца» «Василий Теркин», которая противостоит канцелярским «делам» именно как жизнь, своей бесконечностью: (206).

Без начала, без конца — Не годится в «дело»! —

Все это разные формы конфликта между мифологическим и фабульным аспектами текста.

Сказанное особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.

Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы. Это будет соответствовать противопоставлению существующего как сотворенного несуществующему как несотворенному. Акт творения — создания — есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало. В связи с этим утверждение своей земли как культурно, исторически и государственно существующей в средневековых хрониках часто будет оформляться в виде повествования о «начале» своей земли. Так, киевское летописание следующим образом определяет самое себя:

«Се повести временных лет откуду есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первое княжити и откуду русская земля стала есть». Сама «Повесть временных лет» — это рассказ о началах. Не только земли, но и роды, фамилии существуют, если могут указать на своего первоначальника.

Начало имеет определяющую моделирующую функцию — оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление — значит указать на его происхождение. Так, объяснение и оценка какого-либо факта, например убийства князем брата, будет осуществляться в форме указания на то, кто первый совершил этот грех. Подобную систему представлений воспроизведет Гоголь в «Страшной мести», где всякое новое преступление выступает не как следствие первоначального греха, а как сам этот, растущий первый акт убийства. Поэтому все преступления потомков увеличивают грех основоположника событий. С этим можно сопоставить утверждение Грозного, что Курбский своим бегством за рубеж погубил души своих — уже умерших — предков. Показательно, что речь идет не о потомках, а о предках. Текст обращен не к концу, а к началу. Основной вопрос — не «чем кончилось», а «откуда повелось».

Не следует думать, что подобный тип «мифологизации» свойствен только «Повести временных лет» или, скажем, «Повести о Горе-Злочастии», где судьба «доброго молодца» предваряется таким вступлением:

…А в начале века сего тленного Сотворил небо и землю, Сотворил бог Адама и Еву… …Ино зло племя человеческо: В начале пошло непокорливо…

Стремление объяснить явление указанием на его истоки свойственно очень широкому кругу вполне современных культурных моделей, например эволю(207)ционно-генетическому этапу науки, заменявшему, скажем, изучение языка как структуры историей языка, а анализ функций художественного текста в коллективе — разысканиями о происхождении текстов. Сказанное не ставит под сомнение важность подобных исследований, а только указывает на связь их с определенными видами отграниченностей моделей культуры.

Модели культуры с высокой отмеченностью начала определенным образом связаны с появлением текстов, отграниченных только с одной, начальной точки зрения.

Можно назвать тексты, которые считаются «отграниченными», если имеют начало. Конец же принципиально исключается — текст требует продолжения. Таковы летописи. Это тексты, которые не могут кончиться. Если текст оборвался, то или же должен найтись его продолжатель, или текст начинает восприниматься как неполный, дефектный. Получая «конец», текст становится неполным. Принципиально открытый характер имеют такие тексты, как злободневные куплеты типа ноэлей, которые должны продолжаться по мере развития событий. На этом же принципе построены «Певец во стане русских воинов» Жуковского и «Дом сумасшедших» Воейкова. Можно было бы указать также на произведения, публикуемые главами, выпусками, которые продолжаются автором уже после того, как часть текста стала известна читателю: «Евгений Онегин» или «Василий Теркин». Характерно, что в момент превращения «собранья пестрых глав», публикуемых на протяжении ряда лет, в книгу, единый текст, Пушкин не придал ему признаков «окон-ченности», но ослабил и функцию начала: дав в седьмой главе пародию на классицистическое вступление в поэму («хоть поздно, а вступленье есть»), Пушкин подчеркнул «безначальность» поэмы. Аналогичную трансформацию пережил и «Теркин». Черты такого же конструктивного принципа можно усмотреть и в композиции серий новелл, романов или кинофильмов, продолжаемых потому, что авторы не могут решиться «убить» полюбившегося уже читателю героя или эксплуатируют коммерческий успех начальных произведений.

Поскольку бесспорно, что современный литературный журнал в определенной мере воспринимается как единый текст, то и здесь мы имеем дело с построением, дающим фиксированное начало и «открытый» конец.

Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

От эсхатологических легенд до утопических учений мы можем проследить широкую представленность культурных моделей с отмеченным концом, при резко пониженной моделирующей функции начала.

В связи с разной степенью отмеченности начала или конца в культурных моделях разного типа вперед выдвигаются рождение или смерть как основные моменты бытия, возникают сюжеты типа «Рождение человека», «Три смерти», «Смерть Ивана Ильича». Именно усиление моделирующей функции конца текста (жизнь человека, равно как и ее описание, воспринимаются в качестве особых текстов, заключающих в себе информацию большой важности) вызывает протест против того, чтобы конец рассматривать в качестве основного носителя значения. Возникает оксюморонное в, данной системе выражение (208) «бессмысленный конец», «бессмысленная смерть», сюжеты, посвященные бессмысленной гибели, неразгаданному предназначению героев:

Спой о том, что не свершил он, Для чего от нас спешил он…
(А. А. Блок).

У Лермонтова в письме М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. рядом помещены два стихотворения. В одном говорится о стремлении отказаться от осмысленного и целенаправленного бытия человека ради стихийной жизни природы:

Для чего я не родился Этой синею волной? — …………………
Не страшился б муки ада, Раем не был бы прельщен; …………………
Был бы волен от рожденья Жить и кончить жизнь мою! —

В другом — открытая полемика с представлением о том, что осмысленность жизни заключена в ее конце:

Конец! Как звучно это слово, Как много — мало мыслей в нем!

С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца.

Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец).

Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов — начала и конца. Приведем пример функции конца как текстовой рамки. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Так, Пушкин в отрывке «Вы за „Онегина“ советуете, други…» определил типичные «концевые» ситуации:

Вы за «Онегина» советуете, друга, Опять приняться мне в осенние досуги. Вы говорите мне: он жив и не женат. Итак, еще роман не кончен… (209)

Это не исключает того, что текст может демонстративно кончаться «неконцом» («Сентиментальное путешествие» Стерна) и что определенные типы нарушений штампа могут, в свою очередь, превратиться в штампы.

Рассмотрим наиболее трафаретное представление о «конце» текста, например happy end. Если герой умирает, мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, — как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастного включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии. Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя — и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти — и наше впечатление меняется.

В чем же здесь дело?

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

Показательно, что в случаях, когда конечный эпизод становится исходным для нового повествования (конец жизни для христианина — начало загробного существования; счастливый конец «Севильского цирюльника» становится исходной драматической ситуацией для «Женитьбы Фигаро» и т. п.), он отчетливо осознается как новая история. Не случайны частые концовки повествовательных сюжетов типа: «но это уже совершенно другой рассказ», «но об этом в следующий раз».

Однако в современном повествовании категории начала и конца текста играют и другую роль. Приступая к чтению книги, просмотру кинофильма или пьесы в театре, читатель или зритель может быть не до конца осведомлен или полностью не осведомлен в том, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он, естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное представление о жанре, стиле текста, тех типовых художественных кодах, которые ему следует активизировать в своем сознании для восприятия текста. Сведения об этом он черпает, в основном, в начале. (210) Конечно, вопрос этот, превращаясь порой в борьбу текста и штампа, может растягиваться на все произведение, и очень часто конец выступает в роли «антиначала», point'a, пародийно или каким-либо иным образом переосмысляющего всю систему кодирования текста. Этим, в частности, достигается постоянная деавтоматизированность применяемых кодов и предельное снижение избыточности текста.

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» — к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений.

Проблема художественного пространства.

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект — внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере. Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» — лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер. (211).

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста — языком пространственного моделирования.

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство — «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».[156].

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий — низкий», «правый — левый», «близкий — далекий», «открытый — закрытый», «отграниченный — неотграниченный», «дискретный — непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный — неценный», «хороший — плохой», «свой — чужой», «доступный — недоступный», «смертный — бессмертный» и т. п. Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо — земля» или «земля — подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх — низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое — левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»). Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим — все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» — целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом (212) или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро — зло», «небо — земля», еще и как «тьма», «ночь» — «свету», «дню», «тишина» — «шуму», «одноцветность» — «пестроте», «величие» — «суете», «покой» — «усталости».

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» — с «духовностью». Мир «низа» — дневной:

О, как пронзительны и дики, Как ненавистны для меня Сей шум, движенье, говор, клики Младого, пламенного дня!

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» — интересная вариация этой схемы:

Душа хотела б быть звездой, Но не тогда, как с неба полуночи Сии светила, как живые очи, Глядят на сонный мир земной, —
Но днем, когда, сокрытые как дымом Палящих солнечных лучей, Они, как божества, горят светлей В эфире чистом и незримом.

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, — «живые», а земли — «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева — устойчивый синоним смерти, например:

Есть близнецы — для земнородных Два божества, — то Смерть и Сон, Как брат с сестрою дивно сходных… —

То станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» — смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно — «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой…» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:

О, этот Юг, о, эта Ницца!.. О, как их блеск меня тревожит! Жизнь, как подстреленная птица, Подняться хочет — и не может…
Нет ни полета, ни размаху — Висят поломанные крылья, И вся она, прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья… (213)

Здесь «блеск» — яркость, пестрота южного дня — оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» — и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» — вечное состояние «верха» — лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира — нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх — низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» — «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной — вертикальной — осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).

Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечно высоко:

Мосты в необозримой вышине Висели над ущельями провалов…

Земля расположена далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли, Он удочку куда-то вниз закинул И нечто, долетевшее с земли, Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх — низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него — порыв вверх:

Черное зияющее дуло Из кустов навстречу поднялось …………………. (214) И, рыданью горестному вторя, Журавли рванулись в вышину.
Только там, где движутся светила, В искупленье собственного зла Им природа снова возвратила То, что смерть с собою унесла: Гордый дух, высокое стремленье, Волю непреклонную к борьбе…

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх — низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро — зло», но и «движение — неподвижность». Смерть — прекращение движения — есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла Погружался медленно на дно…

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху — разрушена. Герой — «снежный человек» — вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:

Говорят, что в Гималаях где-то, Выше храмов и монастырей, Он живет, неведомый для света Первобытный выкормыш зверей. ………………… В горные упрятан катакомбы, Он и знать не знает, что под ним Громоздятся атомные бомбы, Верные хозяевам своим.
Никогда их тайны не откроет Гималайский этот троглодит, Даже если, словно астероид, Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху — пространству — движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм — движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид Всех этих тел, плывущих из пространства: (215) Сплетенье форм, и выпуклости плит, И дикость первобытного убранства. Там тонкости не видно и следа, Искусство форм там явно не в почете…

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм, Где все разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм…

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность — бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность — это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода — возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность — информация). Отсутствие свободы, выбора — черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:

И уйдет мудрец, задумчив, И живет, как нелюдим, И природа, вмиг наскучив, Как тюрьма, стоит над ним.
У животных нет названья. Кто им зваться повелел? Равномерное страданье — Их невидимый удел. ………………
Вся природа улыбнулась, Как высокая тюрьма.

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание — все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне (216) описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение — санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.

Санаторий принадлежит миру культуры — он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений, На рейде встал электроход.
Он встал над бездной вертикальной В тройном созвучии октав, Обрывки бури музыкальной Из окон щедро раскидав.
Он весь дрожал от этой бури, Он с морем был в одном ключе, Но тяготел к архитектуре, Подняв антенну на плече.
Он в море был явленьем смысла…

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам… Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» — квинтэссенцией низменной животной сущности, — помещенными еще глубже:

И звери по краю потока Трусливо бегут в тростники, Где в каменных норах глубоко Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я, живой, скитался над полями, Входил без страха в лес, И мысли мертвецов прозрачными столбами Вокруг меня вставали до небес.
И голос Пушкина был над листвою слышен, И птицы Хлебникова пели у воды. ……………… И все существованья, все народы Нетленное хранили бытие, И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) — противостоит творчество. Творчество осво(217)бождает мир от рабства предопределенностей. Оно — источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония — это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» — поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932–1958 гг. Творчество человека — продолжение творческих сил природы.

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;

Озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).

Таким образом, основная ось «верх — низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Верх:

Далеко.

Просторно.

Движение.

Метаморфоза.

Свобода.

Информация.

Мысль (культура).

Творчество (создание новых форм).

Гармония.

Низ:

Близко.

Тесно.

Неподвижность.

Механическое движение.

Рабство.

Избыточность.

Природа.

Отсутствие творчества (застывшие формы).

Отсутствие гармонии.

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст — не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми. В стихотворении «Противостояние Марса» — уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, — мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание — быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:

И тень сознательности злобной Кривила смутные черты, Как будто дух звероподобный Смотрел на землю с высоты.

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей — чуть ли не единственный раз у Заболоцкого — оказывается злом. (218) Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:

Война с ружьем наперевес В селеньях жгла дома и вещи И угоняла семьи в лес.

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла — это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:

Кровавый Марс из бездны синей Смотрел внимательно на нас. ……………… Как будто дух звероподобный Смотрел на землю с высоты. Тот дух, что выстроил каналы Для неизвестных нам судов И стекловидные вокзалы Средь марсианских городов. Дух, полный разума и воли, Лишенный сердца и души, Кто от чужой не страждет боли, Кому все средства хороши. Но знаю я, что есть на свете Планета малая одна, Где из столетия в столетье Живут иные племена. И там есть муки и печали, И там есть пища для страстей, Но люди там не утеряли Души естественной своей. ……………… И эта малая планета — Земля злосчастная моя.

Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно (219) именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:

Кровавый Марс из бездны синей.

Земной мир — мир переходов и цветовых полутонов:

Так золотые волны света Плывут сквозь сумрак бытия.

Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Наряду с понятием «верх — низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый — разо-мкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины — и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.

В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство — непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств — различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива — опушка леса, иногда — река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом — они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.

Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие…» Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, (220) окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, — все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба — герой разомкнутого пространства. Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «…лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек…». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград — она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <…>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».[158] Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру — опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).

Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, — основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа — единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей — одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.

Проблема сюжета.

Мы убедились, что место действий — это не только описания пейзажа или декоративного фона. Весь пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта, складывается в некоторый топос. Этот топос всегда (221) наделен некоторой предметностью, поскольку пространство всегда дано человеку в форме какого-либо конкретного его заполнения. В данном случае несущественно, что иногда (как, например, в искусстве XIX в.) это заполнение стремится максимально приблизиться к бытовому окружению писателя и его аудиторий, в то время как в других случаях (например, в экзотических описаниях романтизма или в современной «космической» научной фантастике) принципиально удаляется от привычной «предметной» реальности.[159].

Важно другое — за изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.

С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.

В основе понятия сюжета лежит представление о событии. Так, Б. В. Томашевский в классической по точности формулировок «Теории литературы» пишет: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <…> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них».[160].

Событие принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив. В поисках основного признака мотива он обратился к семантическому аспекту: мотив — это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм».[161].

Отметим бесспорную глубину этого определения. Выделив в мотиве двуединую — словесное выражение и идейно-бытовое содержание — сущность и указав на его повторяемость, А. Н. Веселовский ясно подошел к определению знаковой природы вводимого им понятия. Однако попытки применить сконструированную таким образом модель мотива к дальнейшей работе по (222) анализу текстов сразу же влекут за собой затруднения: ниже мы убедимся в том, что одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события.

В. Б. Шкловский декларировал иное, чем Веселовский, чисто синтагматическое выделение единицы сюжета: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма».[162] Правда, сам Шкловский не выдержал этого принципа так последовательно, как это сделал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»: фактически в основу его разборов положена не синтагматика мотивов, а композиция приемов. Прием же мыслится, в «связи с общей концепцией „медленного восприятия“» и деавтоматизации формы, как отношение ожидания к тексту. Таким образом, «прием» у Шкловского — отношение элемента одной синтагматической структуры к другой и, следовательно, включает семантический элемент. Поэтому утверждение Шкловского: «В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается»[163] — полемический выпад, а не точное истолкование позиции автора. В основе позиции Шкловского — стремление понять тайну того, почему все автоматические элементы текста в искусстве становятся содержательными. Здесь нельзя не видеть выпада против той академической науки, которая устами А. Н. Веселовского упрекнула Роде: «К поэтическим произведениям он относится только как к поэтическим». И далее: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой, и я не вижу особой необходимости в массе археологических и других подпорок и проверок, прежде чем утвердить за ним этот прирожденный ему титул». Характерен следующий далее наивный аргумент: «Ведь никто из современников не обличил трубадуров в неправдоподобии».[164] Никто из слушателей, эстетически переживающих волшебную сказку, не обличает рассказчика в неправдоподобии — значит ли это, что Баба-Яга и Змей-Горыныч составляли бытовую реальность? Ведь именно из-за подмены- верного тезиса о том, что произведение искусства представляет собой исторический памятник, положением о том, что это такой же памятник, «как и всякий другой», продолжаются в околонаучной литературе попытки увидеть в мифологических чудовищах ископаемых динозавров, а в легенде о Содоме и Гоморре — воспоминание об атомном взрыве и космических перелетах.[165] Глубокие исходные принципы Веселовского не (223) получили полной реализации в его трудах. Однако мысль А. Н. Веселовского о знаке-мотиве как первоэлементе сюжета, равно как и синтагматический анализ В. Я. Проппа и синтагмо-функциональный В. Б. Шкловского, с разных сторон подготавливали современное решение этого вопроса.

Что же представляет собой событие как единица сюжетосложения?

Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры. Но и это еще не окончательное решение: в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием. Но, поскольку, наряду с общей семантической упорядоченностью текста, имеют место и локальные, каждая из которых имеет свою понятийную границу, событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий — сюжет. В этом смысле то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие, в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет. Причем один и тот же инвариантный конструкт события может быть развернут в ряд сюжетов на разных уровнях. Представляя на высшем уровне одно сюжетное звено, он может варьировать количество звеньев в зависимости от уровня текстового развертывания.

Так понятый сюжет не представляет собой нечто независимое, непосредственно взятое из быта или пассивно полученное из традиции. Сюжет органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового.

Представим себе, что супруги поссорились, разойдясь в оценке абстрактного искусства, и обратились в органы милиции для составления протокола. Уполномоченный милиции, выяснив, что ни избиений, ни других нарушений гражданских и уголовных законов не произошло, откажется составлять протокол ввиду отсутствия событий. С его точки зрения, не произошло ничего. Однако для психолога, моралиста, историка быта или, например, историка живописи приведенный факт будет представлять собой событие. Многократные споры о сравнительном достоинстве тех или иных сюжетов, имевшие место на протяжении всей истории искусства, связаны с тем, что одно и то же событие представляется с одних позиций существенным, с других — незначительным, а с третьих вообще не существует.

Это относится не только к художественным текстам. Поучительно было бы с этой точки зрения просмотреть раздел «Происшествия» в газетах разных эпох. Происшествие — значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) — зависит от понятия нормы. Из сказанного о событии как революционном элементе, противостоящем принятой классификации, вытекает закономерность исчезновения в газетах реакционных эпох (например, в «мрачное семилетье» конца царствования Николая I) отделов происшествий. Поскольку происходят только пре(224)дусмотренные события, сюжетность исчезает из газетных сообщений. Когда Герцен в частном письме (ноябрь 1840 г.) сообщил отцу известие о городском происшествии (полицейский убил и ограбил купца), он был немедленно по распоряжению императора выслан из Петербурга «за распространение необоснованных слухов». Здесь характерна и боязнь «происшествий», и вера в то, что убийство, учиненное полицейским, есть событие и, следовательно, признавать его существующим нельзя, а чтение агентами правительства частных писем не есть событие (норма, а не происшествие) и, следовательно, вполне допустимо. Вспомним возмущение по этому поводу Пушкина, для которого вмешательство государства в личную жизнь представляло вопиющую аномалию и было событием: «…какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться».[166] Перед нами яркий пример того, что квалификация факта как события зависит от системы (в данном случае- нравственной) понятий и не совпадает для Пушкина и Николая I.

В равной мере и в исторических текстах отнесение того или иного факта к событиям вторично по отношению к общей картине мира. Это можно легко проследить, сопоставляя между собой различные типы мемуарных текстов, различные исторические исследования, написанные на основании изучения одних и тех же документов.

Это тем более справедливо для структуры художественных текстов. В новгородской летописи XIII в. землетрясение описано так: «Трясеся земля <…> в обед, а инии бяху отъобедали». Здесь землетрясение и обед в равной мере являются событиями. Ясно, что для киевской летописи это невозможно. Можно привести много случаев, когда смерть персонажа не является событием.

В «Гептамероне» Маргариты Наваррской блестящее общество, разделенное опасным путешествием через горную местность, залитую половодьем, вновь благополучно собирается в монастыре. То, что при этом погибли слуги (утонули в реке, съедены медведями и т. п.), событием не является. Это только обстоятельство — вариант события. Л. Толстой в «Люцерне» следующим образом определил историческое событие: «Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним <…> Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях».[167] Любовь — событие с точки зрения романа, но не является событием с точки зрения летописи, которая фиксирует государст(225)венно важные браки, однако никогда не отмечает фактов семейной жизни (в случае, если они не вплетаются в ткань политических событий).

Рыцарский роман не фиксирует изменений в материальном положении героя — с его точки зрения это не является событием, а гоголевская школа перестает фиксировать любовь. Любовь как «несобытие» становится основой целой сцены в «Ревизоре»:

«Мария Антоновна (смотрит в окно). Что это там, как будто бы полетело? Сорока или какая другая птица?

Хлестаков (целует ее в плечо и смотрит в окно). Это сорока».[168].

Событиями оказываются не любовь, а действия, цель которых — «чин, денежный капитал, выгодная женитьба». Даже смерть героя далеко не во всяком тексте будет представляться событием. В рыцарских средневековых текстах смерть — событие, если сопряжена со славой или бесславием. В этом случае она соответственно и оценивается положительно или отрицательно как хорошее или плохое событие. Сама же по себе она не рассматривается в качестве «яркого впечатления действительности». «Дивно ли, оже муж умерл в полку ти? Лепше суть измерли и рода наши», — писал Владимир Мономах. Такого же мнения был и его сын: «Аще и брати моего убил еси, то есть недивьно, в ратех бо и цари, и мужи погыбають».[169] Мысль о том, что событием является не смерть, а слава, отчетливо выразил Даниил Галицкий в речи перед войском: «Почто ужасываетеся? Не весте ли, яко война без падших мертвых не бываеть? Не весте ли, яко на мужи на ратные нашли есте, а не на жены? Аще муж убьен есть на рати, то кое чюдо есть? Инии же и дома умирають без славы, си же со славою умроша».[170].

Последний пример подводит нас к сущности вопроса. Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации. Но одни умирают со славой, другие же «дома» — это и есть то, что достойно быть отмечено. Таким образом, событие — всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь. Для человека, мыслящего категориями уголовного кодекса, событием будет законопреступное деяние с точки зрения правил уличного движения — неправильный переход улицы.

Если с этой точки зрения посмотреть на тексты, то легко будет разделить их на две группы: бессюжетные и сюжетные.

Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство. Примерами бессюжетных текс(226)тов могут быть календарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотворение. Рассмотрим на примере телефонной книги некоторые характерные черты этого типа текстов. Прежде всего, у этих текстов есть свой мир. Мир денотатов на уровне общеязыковом эти тексты будут утверждать в качестве универсума. Список имен будет претендовать на функцию инвентарной описи вселенной. Мир телефонной книги составляют фамилии телефонных абонентов. Все остальное — просто не существует. В этом смысле существенным показателем текста является то, что с его точки зрения не существует. Мир, исключаемый из отображения, — один из основных типологических показателей текста как модели универсума.

Так, с точки зрения литературы определенных периодов не существует низменной действительности (романтизм) или возвышенной, поэтической действительности (футуризм).

Другим важным свойством бессюжетного текста будет утверждение определенного порядка внутренней организации этого мира. Текст строится некоторым определенным образом, и передвижения элементов его так, чтобы установленный порядок подвергся нарушению, не допускается. Например, в телефонной книге фамилии абонентов расположены в алфавитном порядке (в данном случае порядок обусловлен удобством пользования; принципиально допустим и ряд других принципов организации). Перемещения какой-либо фамилии так, чтобы установленный порядок был нарушен, не допускается.

Если взять не телефонную книгу, а какой-либо художественный или мифологический текст, то нетрудно доказать, что в основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип бинарной семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей. В тексте эти миры, как мы уже говорили, почти всегда получают пространственную реализацию: мир бедняков реализуется как «предместья», «трущобы», «чердаки», мир богачей — «главная улица», «дворцы», «бельэтаж». Возникают представления о грешных и праведных землях, антитеза города и деревни, цивилизованной Европы и необитаемого острова, богемского леса и отцовского замка. Классификационная граница между противопоставляемыми мирами получит признаки пространственной черты — Леты, отделяющей живых от мертвых, адской двери с надписью, уничтожающей надежду на возвращение, печати отверженности, которую кладут на бедняка стоптанные подошвы, запрещающие ему проникнуть в пространство богатых, длинные ногти и белые руки Оленина, не дающие ему слиться с миром казаков.

Бессюжетный текст утверждает незыблемость этих границ.

Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре у Жуковского или Блока посещает живых. Таким образом, выделяются две группы пер(27)сонажей — подвижные и неподвижные.[171] Неподвижные — подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж — лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является. Из этого ясна зависимость понятия события от принятой в тексте структуры пространства, от его классификационной части. Поэтому сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод — пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре. Вместе с тем, поскольку на основе иерархии бинарных оппозиций создается ступенчатая система семантических границ (а сверх того могут возникать частные упорядоченности, в достаточной мере автономные от основной), возникают возможности частных пересечений запретных граней, подчиненные эпизоды, развертываемые в иерархию сюжетного движения.

Таким образом, бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же — вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжет — «революционный элемент» по отношению к «картине мира».

Если толковать сюжет как развернутое событие — переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности. Так, например, картина мира, подразумевающая деление на людей (живые) и нелюдей (боги, звери, мертвецы), или на «мы» и «они», подразумевает два типа сюжетов: человек преодолевает границу (лес, море), посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается, захватив нечто, или бог (зверь, мертвец) преодолевает границу (лес, море), посещает людей и возвращается к себе, захватив нечто. Или же: один из «нас», преодолев границу (перелез через стену, перешел границу, переоделся «по-ихнему», заговорил «не по-нашему», «вскликнул Магмета», как советует Афанасий Никитин, оделся французом, как Долохов), проникает к «ним», или один из «них» проникает к «нам». (228).

Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет — как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст — конструкт, — в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.

Понятие персонажа.

Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе — идиллии или знаменитая «Голубиная книга».

Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае — географическую) структуру.

В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, — совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет).

С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса — понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности.

Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229).

При этом взаимное отношение уровней меняется от того, в каком месте мы проведем основное структурное противопоставление:

Код — сообщение.

1 — 2, 3.

1, 2 — 3.

Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего.

Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель).

Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.

Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами.

Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский — структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий.

В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему — как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию — делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того — невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя — результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230).

Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, — сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации — не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» — он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается.

Приведем в качестве примера сюжет об инкарнированном боге: бог обретает инобытие для того, чтобы снизойти из мира блаженства в земной мир (обретает свободу относительно своего окружения), он рождается в мир (переход границы), становится человеком (сыном человеческим), но не сливается с новыми обстоятельствами (сюжет типа «Федор Кузьмич» на этом исчерпывается: царь становится мужиком). В земном мире он — часть иного мира. С этим связана его гибель (переход границы) и вознесение. Персонаж сливается с окружением — действие останавливается.

Отождествление действователя и других сюжетных функций: окружения, препятствий, помощи, «антиокружения» — с антропоморфными персонажами представляется нам настолько естественным и привычным, что мы, обобщая свой культурный опыт до степени закона, предполагаем, что всякий сюжет — развитие отношений между людьми просто в силу того факта, что тексты создаются людьми и для людей. Здесь нам будет полезно снова вспомнить о карте и пути корабля. Действователем здесь оказался не человек, а корабль, препятствиями — не люди, а бури, течения и ветры, границей — океан, окружением и «антиокружением» — пункты отправки и прибытия. При описании текста, отмечающего движение корабля по карте, как некоторого события (сюжета), мы полностью были избавлены от необходимости прибегать к антропоморфным персонажам. Почему? Объяснение скрыто в природе той классификации, которая задает характер семантической оппозиции и природы границы. Она обусловливает всю систему, в частности и то, в каком облике будут реализованы сюжетные функции. Например, широко известны китайские тексты, в которых действователями выступают лисы-оборотни, а людям отведена роль обстоятельств действия (окружения, преграды, помощи). Действователь может быть не антропоморфен, а границе или окружению могут быть приданы черты антропоморфизма. Наконец, сама антропомор-физация персонажей еще не означает их отождествления с нашим личностным, бытовым представлением о человеке. Например, когда в наказание за убийство мстят родственникам по мужской линии, то здесь очевидно не то стремление отплатить убийце, причинив ему горе, которое склонен усматривать в по(231)добной мести современный европеец, а убеждение в том, что действователем (убийцей) является род, а непосредственный убийца — лишь орудием. Поэтому безразлично, какому из представителей рода будет нанесен ответный удар.

В древнерусских летописях рассказывается о поступках князей и других исторических лиц (уже само членение их на исторических и неисторических разделяет людей на «действователей» и «недействователей»). Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что подлинными действователями являются Бог, дьявол («сотона»), черти, ангелы, добрые и злые советники, а исторические деятели или герои легенд — лишь орудийными средствами в их руках: «Сотона же влезе в Каина и подстрекаше Каина убити Авеля». Или: «Имена сим законопреступником Путьша и Талечь Еловить, Ляшько. Отец же их сотона. Сици бо слуг беси бывают. Беси бо на злое посылаеми бывают, ангели на благое посылаеми».[172] Представление о пассивной, орудийной роли человека с неизбежностью уравнивало Бога и дьявола как действователей. Это смущало летописца и заставляло подчеркивать в добавочных словесных характеристиках немощь сатаны и его подручных. «Яневи же идущю домови в другую нощь, медведь влез, угрыз ею и снесть и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым <…> беси бо не ведять мысли человеческое, но влагають помысл в человека тайны не сведуще. Бог един свесть помышленья человеческая, беси же не сведають ничтоже, суть бы немощни и худи взоромь». Действие в летописи развертывается, таким образом, подобно «Илиаде», где осуществляется двойная борьба: между группами богов и между ахейцами и троянами. С точки зрения религиозно-этического членения, действователями являются боги и дьявол, а человек — лишь орудийное условие действия. Это настолько очевидно для средневекового человека, что он не видит противоречия в тексте типа: «В се же лето преставися Иван митрополит. Бысть же Иван муж хытр книгам <…> смерен же и кроток, молчалив, речист же книгами святыми».[173] «Молчалив» и «речист» не суть взаимопротиворечащие характеристики. Молчалив как действователь, «от себя». Речист же не «от себя», а как носитель высшей мудрости, ее орудие. С этим же связано представление о том, что человек — не автор всякой истинной (святой) книги или иконы, а орудие для осуществления «богодохновенного» действия.

Однако персонажи летописи включены и в другие семантические поля с иными — политическими — характеристиками (например: «русская земля — нерусская земля», «правильное управление — неправильное управление»). В этом окружении князья выступают уже как действователи, а молитвы, святые или в (злых делах) черти — как помощники, персонифицированные обстоятельства действия. Таким образом, персонификация сюжетных функций зависит от природы семантической классификации.

Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены. (232).

Итак, мы установили, что среди персонажей — героев многочисленных художественных и нехудожественных текстов, снабженных человеческими именами и человеческой внешностью, мы можем выделить две группы: действователей и условия и обстоятельства действия. Для того чтобы обе эти группы сюжетных функций «очеловечились», требуется особый тип осмысления мира — представление о том, что действующей силой является человек и человек же составляет его препятствие.

Мы уже указывали, что персонажи первой группы отличаются от второй подвижностью относительно своего окружения. Однако сама эта подвижность — результат одного существенного свойства: подвижный персонаж отличается от неподвижных тем, что обладает разрешением на некоторые действия, для других запретные. Так, Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут», «вор» и его поведение — «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII в.) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право. Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное — но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого. Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой — значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии. В качестве действователя могут выступать не лица, а группа, класс, народ (ср., например, «Тараса Бульбу»), которые должны обладать свойствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения.

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонаж — в образ с признаками человека, — надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство — бедность».[174] Он — бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы — история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя — счастливого любовника или (233) мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет — цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Молль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» — преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации — отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.

О специфике художественного мира.

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне — уровне авторского текста.

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):

Не обвиняй меня, всесильный, И не карай меня, молю, За то, что мрак земли могильный С ее страстями я люблю; За то, что редко в душу входит Живых речей твоих струя; За то, что в заблужденье бродит Мой ум далеко от тебя; За то, что лава вдохновенья Клокочет на груди моей; За то, что дикие волненья Мрачат стекло моих очей; За то, что мир земной мне тесен, К тебе ж проникнуть я боюсь, И часто звуком грешных песен Я, Боже, не тебе молюсь.
Но угаси сей чудный пламень, Всесожигающий костер, (234) Преобрати мне сердце в камень, Останови голодный взор; От страшной жажды песнопенья Пускай, творец, освобожусь, Тогда на тесный путь спасенья К тебе я снова обращусь.

Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта:

I.

Бог.

Вечность.

Свет.

Жизнь.

Благо.

Реальность.

II.

Земля.

Мгновенность (тленность).

Тьма.

Смерть.

Грех.

Тень.

Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я» «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая — влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» — глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир — бездна по сравнению с раем, ад — бездна по сравнению с миром;

Характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости — степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир — «бездна» лишь по отношению к раю.

Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево — лишенный признака активности «молить». Но уже стихи:

…мрак земли могильный С ее страстями я люблю. —

Меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается ни «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви.

Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется (235) природа «я». В первой части стихотворения — это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным, смертным, блуждающим вдали от истины — незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится.

Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х гг. метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код — романтический. В этой системе главной оппозицией выступало «я — не-я».

Все, что составляет, «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:

Структура художественного текста

Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий.

В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9 — 10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочет на груди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11–12 уподобляют уже глаза (часть) поэта — бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего Богу, то теперь божественное «ты» — лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, Боже, не тебе молюсь»).

«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» — антоним «пошлого».

Стихи 17–20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти — принадлежность могильного мрака, здесь — «чудный пламень».

Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» — «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» — его часть) — «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный (236) взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости оказывается именно земная жизнь.

Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «телесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», чем семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь — путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода.

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным^

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая — побеждает.

Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает из отношения всех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение сопротивопоставления. Поэтому научный спор — это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность, и величие, опровержение ее поэтично.

Если бы «Молитва» представляла собой философский трактат, она разделилась бы на несколько полемически противопоставленных отдельных частей. Как стихотворение, она образует единую структуру, в которой все семантические системы функционируют одновременно в сложной взаимной «игре». Это та особенность художественного текста, на которую проницательно указывал М. Бахтин.

Научная истина существует в одном семантическом поле, художественная — одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности. Это обстоятельство резко увеличивает число значимых признаков каждого элемента.

Мы видим, какие сложные противоречия создаются в системах, возникающих в результате креолизации языков различных культур. Однако не следует думать, что если текст выдержан в одной семантической системе, то он не может создать той сложной игры структурных элементов, которая и обеспечивает ему семантическую емкость, свойственную искусству. Мы видели, что и в пределах одной и той же системы кода культуры одни и те же семантические элементы на одном уровне выступают как синонимы, а на другом — как антонимы. Сказанное применимо и к построению сюжета художественного произведения. Рассмотрим с этой точки зрения трилогию Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» противопоставлены два лагеря: честные люди — бесчестные люди. Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин — «помещик, (237) близкий сосед Муромских, молодой человек, служивший в военной службе», — разновидности типа честного человека; Кречинский, Расплюев — разновидности бесчестного человека. Характер каждого из них представляет собой набор дифференциальных признаков, раскрываемых в отношении к персонажам одной с ними группы и персонажей другой группы. А поскольку каждая из этих групп делится еще на подгруппы (например, подгруппа «Кречинский» и подгруппа «Расплюев»), то характеристика складывается из дополнительных дифференциальных признаков, возникающих в отношении к подгруппам. Вторая часть трилогии — «Дело» — вводит новую оппозицию: частные люди — бюрократия (не люди). Бюрократия состоит из персонажей, наделенных различной внешностью (ср.: «Чибисов. Приличная презентабельная наружность. Одет по моде», «Касьян Касьянович Шило. Физиономия корсиканского разбойника», «Клокат. Одет небрежно»), но единых в противопоставлении людям. Это «начальства», «силы», «подчиненности» (терминология с элементом пародии ангельской иерархии) — и «колеса, шкивы, шестерни бюрократии» (не люди, а части механизма). В этом противопоставлении Кречинский оказывается в лагере людей и выступает как союзник Муромцевых. Наконец, в третьей части — «Смерть Тарелкина» — оба члена оппозиции принадлежат лагерю не людей, происходит столкновение негодяев крупного и мелкого пошиба, но в равной мере принадлежащих нечеловеческому, бюрократическому миру. Все три типа членения создают свои, только им присущие смыслоразличительные признаки персонажей. Однако каждая из этих систем не отменяет предшествующую, а функционирует на ее фоне.

Крепостной крестьянин — Сучок из «Льгова» Тургенева — предстает в нашем сознании как некоторый набор смыслоразличительных признаков. Но в антитезе помещику и в противопоставлении крестьянским детям в его характере активизируются разные признаки. А сам образ живет как включенный в оба эти (и ряд других) плана одновременно.

Художественный текст представляет собой сложную систему, построенную как сочетание общих и локальных упорядоченностей разных уровней. Это прямым образом влияет на построение сюжета.

Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни — части всемирного универсума, — и он подобен всему этому универсуму. Посмотрев фильм, мы говорим не только: «Таков был Иван Петрович», но и: «Таковы эти иваны Петровичи», «Таковы мужчины», «Таковы люди», «Такова жизнь».

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия.

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, — театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства — парадоксальный гомеоморфизм частей и целого. (238).

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства — рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысл явственно ощутимой границы сценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности.

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты — сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены — не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра — глаза. И относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимается как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности — парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно так: «Мир — это глаза». Глаза и их выражение, зафиксированное в кадре, становится моделью универсума. И это достигается вычлененностью на определенном уровне сегмента (кадра) из синтагматической цепочки и «крупным планом» — отношением границы экрана к содержанию кадра. Пьеса разбита сценами и явлениями на синхронные срезы, каждый из которых особым образом делит персонажей на два лагеря (если мы имеем дело со сценой-монологом, то герою противостоит пустое подмножество элементов, и в рамках данной сцены он заполняет весь мир). Но каждый раз эти группы различны по составу или соотношению элементов. Следовательно, тем или иным способом проведенная граница определяет принцип дифференциации подмножеств элементов, то есть выделяет их дифференциальные признаки. Тогда пьеса (если отвлечься от ее синтагматической структуры) будет представлять собой совокупность синхронных моделей универсума.

Но каждое членение — не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа — набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер — это парадигма. (239).

В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциации.

Персонаж и характер.

Проблема характера — одна из основных в общей эстетике. Разработка ее не входит в задачи настоящего исследования, тем более что вопросу этому посвящена обширная специальная литература. С точки зрения интересующих нас проблем, видимо, имеет смысл рассмотреть лишь один ее аспект — вопрос о специфике художественного характера, в отличие от понимания типической сущности человека в нехудожественной литературе.

Г. А. Гуковский — автор многих чрезвычайно глубоких работ по истории русской литературы — посвятил ряд исследований проблеме типологии характеров в системе классицизма, романтизма и реализма.

Характер реалистической типизации Г. А. Гуковский, в частности, связал с идеей зависимости человека от социальной среды и с большой глубиной проиллюстрировал этот тезис рядом примеров из творчества Пушкина и Гоголя. Положение это широко повлияло на советскую науку о литературе и отразилось во многих последующих работах, в частности и у пишущего эти строки.

Однако нельзя не заметить, что, сформулированное таким образом, это положение, раскрывая существенные типологические черты ряда художественных текстов, подчеркивает в них именно то, что роднит их с философскими, публицистическими, научными. Оно раскрывает типологические черты понимания характера на определенном этапе культуры, но не касается того, что внутри этого этапа отделяет художественные тексты от нехудожественных. Игнорируя эту разницу, мы неизбежно придем к выводу, что писатель лишь иллюстрирует и популяризирует философскую концепцию природы человека. А поскольку идея зависимости человека от общественной среды была выражена в философии еще в XVIII в., то есть задолго до того, как она проникла в реалистическую литературу XIX в., и философы выразили ее с большей полнотой, последовательностью и ясностью, чем это сделали писатели-реалисты, то невольно напрашивается вывод, что для человека, уже знающего о существовании этого философского тезиса, литература не прибавляла ничего нового.

Видимо, наряду с определением зависимости художественной типизации от некоторых идей, общих для всех явлений культуры данного периода, (240) уместно будет остановиться и на специфически художественных чертах структуры характера.

Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по мере того, как выявляется основная закономерность, с одной стороны, делают информативно значимым ее сохранение, с другой — на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя.

Эти значимые отклонения образуют некоторый необходимый вероятностный «разброс» поведения героя вокруг средней нормы, предписываемой внехудожественным пониманием природы человека. Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимых в пределах более общей классификационной системы.

Степень, величина этого «разброса» — от почти полной, закрепленной в формулах предписанности деталей поведения героев фольклора или средневековых текстов до сознательной непредсказуемости поведения героев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе — один из показателей художественного метода писателя. При этом следует различать тот «разброс», который существует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, возникающей при ее разрушении: поведение святого в средневековом житии представляется современному читателю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано.

Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей присущую систему оппозиций персонажей.

Сцена I.

Дон Гуан — Лепорелло.

Сцена II.

Дон Карлос — Лаура.

Дон Гуан — Лаура.

Дон Гуан — Дон Карлос.

Сцена III.

Дон Гуан — Дона Анна.

Сцена IV.

Дон Гуан — Дона Анна.

Дон Гуан — командор.

Образ Дона Гуана все время вступает в новые противопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на несколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан выступает как целый набор персонажей (в том числе и внешне: так, перед Доной Анной он сначала является монахом, затем Доном Диего и, наконец, самим собой). (241) Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складывается из отношения всех этих и единых, и взаимопротиворечащих срезов.

Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое для них ядро (основание для сравнения) и значимо противопоставленные элементы. Герои могут проявлять свою противоположность в том, чтобы по-разному говорить об одном. Например, в «Бригадире» Фонвизина:

«Советник…Сколько у нас исправных секретарей, которые экстракты сочиняют без грамматики, любо-дорого смотреть! У меня на примете есть один, который что когда напишет, так иной ученый и с грамматикою вовеки того разуметь не может.

Бригадир. На что, сват, грамматика? Я без нее дожил почти до шестидесяти лет, да и детей взвел. Вот уже Иванушке гораздо за двадцать, а он — в добрый час молвить, в худой помолчать — и не слыхивал о грамматике.

Бригадирша. Конечно, грамматика не надобна. Прежде нежели ее учить станешь, так вить ее купить еще надобно. Заплатишь за нее гривен восемь, а выучишь ли, нет ли — бог знает.

Советница. Черт меня возьми, ежели грамматика к чему-нибудь нужна, а особливо в деревне. В городе по крайней мере изорвала я одну на папильоты.

Сын. J'en suis d'accord, на что грамматика! Я сам писывал тысячу бильеду, и мне кажется, что свет мой, душа моя, adieu, ma reine, можно сказать, не заглядывая в грамматику».[175].

Также Моцарт и Сальери у Пушкина высказывают одну и ту же мысль:

«Бомарше не мог быть отравителем» — и именно этим способом раскрывают противоположность своих характеров:

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.

Моцарт.

          Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?

Противоположные персонажи могут обладать сходством внешности (тема двойничества, зеркального отражения), включаться в одинаковые ситуации и т. д.

Наконец, чрезвычайно существенным элементом является то, что герой может даваться в описании другого персонажа, «его глазами», то есть на его языке. То, как трансформируется тот или иной персонаж, будучи переведен на язык чужих представлений, характеризует и носителя языка, и того, о ком он повествует. Так, характеристика Печорина Максимом Максимовичем, Дона Гуана Лепорелло описывает и тех, кто говорит, и тех, о ком идет речь. (242) На примере Печорина мы видели, что характер персонажа может строиться по типу объединения подобных характеристик в единый пучок.

Сказать, что Дон Гуан противопоставлен Лепорелло по иным признакам, чем Дону Карлосу, Лауре — иначе, чем Доне Анне, и всем им вместе — иначе, чем командору, что в каждом из этих случаев можно составить вполне определенный список дифференциальных признаков и что объединение всех этих списков будет «характером» персонажа, — не значит сообщить что-либо новое.

Существеннее другое: Дон Гуан не равен сам себе и художественная последовательность его образа складывается как непоследовательность (с точки зрения тех или иных оценок его на языках нехудожественных структур). Он «развратный» и «бессовестный» не только в оценке монаха (религиозно-моральное объяснение), но и для Лепорелло (народно-плебейское). Его недостатки являются его же достоинствами, и Пушкин сознательно затрудняет однолинейную оценку образа. И дело здесь не только в оксюморонных характеристиках типа: «мой верный друг, мой ветреный любовник».

Постоянная неожиданность поведения героя достигается, во-первых, тем, что характер строится не как одна заранее известная возможность деятельности, а как парадигма, набор возможностей — единый на уровне идейной структуры, вариативный — на уровне текста. Во-вторых, это связано с тем что текст развертывается по синтагматической оси, и хотя в общей парадигматике характера следующий эпизод так же закономерен, но читатель не владеет еще всей парадигматикой языка образа, он ее «достраивает» индуктивно из новых кусков текста. Однако дело не только в этой динамике, возникающей за счет развертывания текста во времени и неполной известности читателю языка образа. В определенные моменты рядом с существующей парадигматической структурой образа начинает функционировать другая. Поскольку образ не распадается в читательском сознании, эти две парадигмы выступают как варианты парадигматической структуры образа второй степени, но все же они взаимно самостоятельны и, вступая в сложные функциональные отношения, обеспечивают поступкам героя необходимую непредсказуемость (а единство образа обеспечивает одновременно и необходимую предсказуемость).

Так, различие между «мирным» старым цыганом и страстной Земфирой — темпераментальная классификация героев по психологической оппозиции «кроткие — своевольные» строится на иных основаниях, чем основное в «Цыганах» противопоставление Природы и Культуры. Но пересечение этих двух различных типов дифференциации персонажей создает их «индивидуальность», неожиданность их поступков относительно каждой из этих концепций, взятых в отдельности, то есть относительно внехудожественной интерпретации.

Дон Гуан предстает перед нами не только разным в отношении к разным персонажам, но и разным в отношении к самому себе. Являясь Доне Анне в облике монаха. Дона Диего и своем собственном, он ведет себя по-разному. При этом очень важно, что это не притворство: он действительно и совер(243)шенно искренне перевоплощается в другого человека. Он сам верит своим словам, когда говорит Доне Анне: «Ни одной доныне из них я не любил».

Образ, единый на одном достаточно абстрактном уровне, но на более низких уровнях разделяющийся на некоторое количество пусть даже не взаимопротиворечащих, но просто независимых и различных подструктур, создает на уровне текста возможность поступков и закономерных и неожиданных одновременно, то есть создает условия для поддержания информативности и снижения избыточности системы.

Можно сделать и другое наблюдение: герои «Каменного гостя» Пушкина делятся на две основные группы по признаку «подвижность — неподвижность», «изменяемость — неизменяемость». В одном лагере оказываются Лаура и Дон Гуан, во втором — Дон Карлос («У тебя всегда такие мысли?» — спрашивает Лаура, изумленная его постоянной мрачностью) и командор — даже не человек, а неподвижная статуя. Дона Анна переходит из второго лагеря в первый. Быв в начале неизменной, она изменяется, совершая супружескую измену (изменяет неизменности). Многоликость, протеизм, артистичность Дона Гуана и Лауры утверждают единство любви и искусства («но и любовь — мелодия…») как подвижной, многоликой сущности. Эта оппозиция подвижного и неподвижного может по-разному интерпретироваться, в зависимости от той системы культурного кода, которую использует воспринимающий информацию. Г. А. Гуковский сводит ее к антитезам «счастье — долг», «личность — неличность (род, обычай, закон)» и, в конечном итоге, «Ренессанс — средневековье». Построенная таким образом абстрактная модель будет, бесспорно, истинной (текст поддается такой интерпретации), но вряд ли будет окончательной и единственно возможной. Так, например, стоит сопоставить «Каменного гостя» с «Моцартом и Сальери», чтобы убедиться в том, что черты изменчивости присущи Моцарту, а неизменности — Сальери. Моцарт снимает оппозицию «поэзия — проза» (Дон Гуан — Лепорелло) в архиструктуру персонажа, на уровне которой они оказываются синонимами (не только совместимы в одном лице, но и совпадают: поэзия — истина — проза).

При развертывании архиперсонажа в два персонажа-варианта эти признаки не тождественны, а антитетичны и раскрываются через диалог, в котором одно и то же содержание предстает как поэтическое для Дона Гуана и прозаическое для Лепорелло:

Дон Гуан.

(задумчиво).

          Бедная Инеза! Ее уж нет! Как я любил ее!

Лепорелло.

Инеза! — черноглазая… о, помню. Три месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог лукавый. (244)

Дон Гуан.

В июле… ночью. Странную приятность Я находил в ее печальном взоре И помертвелых губах

В равной мере Моцарт снимает антитезу «испанский гранд — простолюдин» в архиструктуре «человек».[176] Изменчивый как человек, он противостоит Сальери, постоянному как принцип. Г. А. Гуковский (со ссылкой на неопубликованную работу Б. Я. Бухштаба) интерпретировал это как антитезу классицизма и романтизма. Возможны и другие интерпретации: противопоставление человека и догмы, живого человека и абстрактной идеи (открывается возможность к построению абстракции более высокого уровня, объединяющей этот конфликт с «Медным всадником»), искусства и теории и т. д. Вся эта совокупность интерпретаций отделяет «Моцарта и Сальери» от «Каменного гостя». Однако при построении модели более высокого уровня, которая бы их соединяла в архиструктуру, оппозиция «изменчивое — неизменчивое» может быть истолкована, например, как антитеза жизни и смерти. Не случайно и Дон Карлос и командор противостоят Дону Гуану как мертвецы — живому (Лаура: «Постой… при мертвом!»; Дона Анна: «О Боже мой! и здесь, при этом гробе»), а Сальери Моцарту — как убийца. Если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность.

При такого рода соотношении основных семантических групп естественно, что герои типа Дона Гуана подчинены структурной изменчивости. Гораздо более показательно то, что этот закон построения словесного образа человека распространяется и на тех персонажей, которых автор сознательно стремится сделать однозначными, воплотить в них антитезу многоликому протеизму жизни. (245).

В облике командора подчеркивается его стойкость, неизменность. Уже то, что он не человек, а статуя, лишает его как будто возможности раскрываться разными сторонами. Однако эта заданная неподвижность становится фоном, на котором мельчайшие изменения приобретают не меньшую относительную значимость, чем резкие сдвиги в характерах и поступках других персонажей. Первое упоминание командора вводит подчеркнуто будничный образ человека того же общественного круга, что Дон Гуан, но уже умершего.

Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, Никто из нас не видывал ее.

Далее он упоминается как «хладный мрамор», «этот гордый гроб». Именно здесь, в сцене III, возникает новая проблема: образ командора разделяется на обыденного человека — знакомца Дона Гуана, им убитого на поединке (тоже дело очень обыденное),[177] и статую. Прежде всего выдвигается тезис о невозможности соединить их:

Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! Что за Геркулес!.. А сам покойник мал был и щедушен, Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку До своего он носу дотянуть.

Смысл шутки Дона Гуана состоит в том, что он, безбожник и вольнодумец, знает, что статуя и командор — не одно лицо, и только в насмешку над покойным врагом может играть в их отождествление. Первая неожиданность в образе командора — срастание этих двух обликов.

Дон Гуан убежден, что командор умер, что статуя — это не он, статуя — вещь и поступков совершать не может.

Лепорелло.

А командор? что скажет он об этом?

Дон Гуан.

Ты думаешь, он станет ревновать? Уж верно нет; он человек разумный И, верно, присмирел с тех пор, как умер.

Следующий сюжетный шаг обнаруживает единство этих двух образов и способность статуи командора действовать.

Лепорелло.

          …посмотрите на его статую

Дон Гуан.

Что ж?

Лепорелло.

          Кажется, на вас она глядит И сердится

Принимая приглашение, статуя командора решительно обнаруживает себя не как изображение персонажа, а как персонаж. Однако это слияние — решительная метаморфоза, бестелесное — дух облекается в наиболее вещественное — камень, а самое неподвижное по своей природе, статуя, приобретает признаки наиболее подвижного — призрака, не связанного механическими законами, которым подвластны все люди и вещи.

Статуя командора, появляющаяся в конце пьесы, — это уже не только та статуя, которая на кладбище испытывает ревность к своему живому сопернику («глядит и сердится») Не случайно она сразу же «снимает» все человеческие отношения Дона Гуана — в том числе и его любовь к Доне Анне — как слишком незначительные по сравнению с тем, что должно сейчас произойти.

Дон Гуан.

О Боже! Дона Анна!

Статуя.

          Брось ее, Все кончено

И то, что Дон Гуан проваливается с восклицанием «Дона Анна!», свидетельствует, что он не принимает взгляда, утверждающего незначительность любви (то есть жизни) перед лицом смерти.

Странность в поведении статуи в сцене III в том, что она ведет себя как человек, — ревнует. Странность ее поведения в последней сцене в том, что она ведет себя одновременно и как человек (приходит на зов) и как не человек, для которого все человеческое не имеет значения.

Итак, и «неподвижные» персонажи подчиняются закону внутренней перестройки образа, иначе описание их поведения было бы полностью избыточным,

Однако эта изменчивость не нарушает определенных пределов, превышение которых уже не дает возможности читателю идентифицировать различные куски текста с одним персонажем, — он теряет целостность, как бы распадается на отдельные персонажи.

Это происходит тогда, когда утрачивается система кода культуры: современному зрителю трудно связать динамизм тела и неподвижную улыбку лица, свойственные многим архаическим и неевропейским скульптурам, в один образ, житие святого поражает современного читателя «нелогичностью» — он не улавливает единства в поведении персонажа. Более того, граница между персонажами может проходить иначе, подстрекатель и действователь в сре(247)дневековых текстах могут иметь два имени, но составляют один персонаж. В искусстве XX в. один герой может распадаться на много персонажей.

Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории. Внутри этого контура персонаж распадается на ряд взаимно не тождественных состояний, вне его располагаются другие персонажи, признаки которых отнесены к его признакам по принципу дополнительности, или сходства, или иного порядка.

В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: Ярополк вдруг, без всяких к тому видимых оснований, неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в „блаженного“ <…> Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования».[178].

Разные типы художественного кода по-разному относятся к изменению и неподвижности персонажей. Волшебная сказка или средневековая агиография резко делят персонажей на две группы: одним приписывается чудесное превращение — внешнее (урод обращается в красавца, зверь — в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим — неизменность. Реализм XIX в. может предписывать одним героям эволюцию, другим — опять-таки неизменность, классицизм — неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста — это было бы просто невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как неподвижный, если разные текстовые состояния его отождествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в меньшей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов. Но эти изменения не составляют эволюции — подвижному тексту соответствует неподвижная структура персонажа на уровне общей художественной концепции романа. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болконскому или Пьеру, соответствует определенной последовательности структур персонажей для каждого из них. Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не совершал в тексте, но мог совершить (248) в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, которые прежде были для них невозможны. Структура их типа — это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».

Кинематографическое понятие «план» и литературный текст.

Рассмотрим специфику тех связей, которые возникают от членения текста на функционально одинаковые части: строфы, главы и т. п. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из кинематографии. Вообще структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого художественного повествования, и мы еще будем обращаться к ней в поисках наглядных примеров.

В кино очень легко выделяется единица последовательного членения. Оставим пока в стороне интегрирующий вид связей, о котором С. Эйзенштейн писал, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество». Рассмотрим киноповествование как последовательность кумулятивно соединенных кадров. Сама структура ленты дает нам на это бесспорное право.

Кадры, членя ленту на отрезки, строго уравнивают их в отношении рамки — границ экрана (подобно этому сцены, являясь частью пьесы, имеют ту же границу, что и вся пьеса, — рампу). При этом проявляется любопытное, чисто топологическое свойство части в художественном повествовании: она имеет те же границы, что и целое. Данный принцип распространяется и на прозу: главы имеют начало и конец и в этом отношении гомеоморфны целому.

Однако это приводит, как мы уже неоднократно замечали, к повышению структурной роли различий. И в связи с этим уместно будет сказать о том композиционном приеме, который в технике кино именуется планом. Оператор может приблизить камеру вплотную к снимаемому объекту или же значительно ее удалить. Один и тот же экран может вместить в себя многотысячную толпу или деталь лица. Японский фильм «Женщина в песках» начинается с появления на экране груды медленно шевелящихся камней, которые потом уменьшаются до гальки и после нескольких смен плана оказываются песчинками, увлекаемыми ветром.

«План» — это не просто величина изображения, а отношение его к рамке (величина плана на маленьком кадре пленки и на большом экране одинакова). Показательно в этом смысле, что «план» не играл большой роли в живописи (249) с ее возможностью менять размеры полотна и относительной стабильностью для каждого жанра отношения фигур и лиц к пространству картины.

Однако крупный и мелкий план существует не только в кино. Он отчетливо ощущается в литературном повествовании, когда одинаковое место или внимание уделяется явлениям разной количественной характеристики. Так, например, если следующие друг за другом сегменты текста заполняются содержанием, резко отличным в количественном отношении: разным количеством персонажей, целым и частями, описанием предметов большой и малой величины; если в каком-либо романе в одной главе описываются события дня, а в другой — десятки лет, то мы также можем говорить о разнице планов.

Когда мы видим, что в части II третьего тома «Войны и мира» в XX главе Пьер находится в гуще войск и в качестве действующих лиц выступают «конный полк с песенниками впереди», «поезд телег с ранеными», «возчики-мужики» и т. п., а в XXII главе кроме упомянутых в одном месте «блестящей свиты» Кутузова и толпы с иконой действующих лиц семь (Пьер, Борис Друбецкой, Кутузов, Долохов, Паисий и Андрей Кайсаровы и Бенигсен; правда, в одном месте упоминаются еще какие-то «знакомые» Пьера), в главе XXIII — два: Пьер и Бенигсен (упомянуты солдаты и какой-то безымянный генерал); в XXIV и XXV — два: Пьер и Андрей Болконский (упомянуты Тимохин, два офицера полка Болконского, проезжающие Вольцоген и Клаузевиц), то станет очевидна относительная укрупненность (приближенность) и удаленность некоторых из этих планов.

Приведем другой пример — стихотворение Н. А. Некрасова «Утро»:

Ты грустна, ты страдаешь душою: Верю — здесь не страдать мудрено. С окружающей нас нищетою Здесь природа сама заодно.
Бесконечно унылы и жалки Эти пастбища, нивы, луга, Эти мокрые сонные галки, Что сидят на вершине стога;
Эта кляча с крестьянином пьяным, Через силу бегущая вскачь В даль, покрытую синим туманом, Это мутное небо… Хоть плачь!
Но не краше и город богатый: Те же тучи по небу бегут; Жутко нервам — железной лопатой Там теперь мостовую скребут.
Начинается всюду работа; Возвестили пожар с каланчи; На позорную площадь кого-то Провезли — там уж ждут палачи.
Проститутка домой на рассвете Поспешает, покинув постель; (250) Офицеры в наемной карете Скачут за город: будет дуэль.
Торгаши просыпаются дружно И спешат за прилавки засесть: Целый день им обмеривать нужно, Чтобы вечером сытно поесть.
Чу! из крепости грянули пушки! Наводненье столице грозит… Кто-то умер: на красной подушке Первой степени Анна лежит.
Дворник вора колотит — попался! Гонят стадо гусей на убой; Где-то в верхнем этаже раздался Выстрел! — кто-то покончил с собой…

Рассмотрим тексты лишь с одной, интересующей нас сейчас точки зрения. Обе части — «деревенская» (начиная с первого стиха) и «городская» (со стиха «Но не краше и город богатый…») — отчетливо членятся. В первой половине синтаксический параллелизм делит текст на отрезки, которым приписано структурное равенство. Но на уровне содержания (в общеязыковом смысле) в один из наших отрезков попадают «пастбища, нивы, луга», а в другой — «мокрые, сонные галки, что сидят на вершине стога». Чтобы заполнить одинаковое семантическое пространство, галки должны быть представлены более крупным планом, и это равенство их обширным картинам пейзажа или «мутному небу» подчеркивает суггестивный характер образа: мокрые галки на стогу, мутное небо, кляча «с крестьянином пьяным» — не только предметные зарисовки, но и модели одной и той же жизни и в этом смысле взаимно уравнены. Для того чтобы понять это, достаточно представить каждый из этих синтаксически параллельных элементов в качестве кинокадра.

Та же структура сохраняется и для второй половины стихотворения. Попробуем представить его себе в виде киносценария. Мы сразу же увидим, что кадр: «Проститутка домой на рассвете / Поспешает, покинув постель» или другой: «Дворник вора колотит — попался!» — по величине плана будет отличаться от: «Кто-то умер: на красной / Подушке первой степени Анна лежит».

Представив текст как сценарий, мы обнажаем двойную роль его синтаксических связей: каждая отдельная картина входит как часть в общую картину столичной (и шире — русской) жизни некрасовской эпохи, а это целое воспринимается как результат соединения частей. Но одновременно все картины — разные лики одного и того же — это не части целого, а его модификации. Жизнь в своей единой сущности видна в каждой из них, и нагнетание их — нагнетание одного и того же на разные лады и с разными оттенками. Мы снова убеждаемся в том, что синтагматические и парадигматические связи осуществляются в художественном тексте в единстве и взаимном переходе.

Сопоставление отдельных «кадров»-сегментов активизирует многочисленность элементов плана содержания, придавая им значение дифференциальных (251) признаков и тем самым суггестируя смысловое содержание: антитеза звуковых картин типа: «Жутко нервам — железной лопатой / Там теперь мостовую скребут» и «Где-то в верхнем этаже раздался / Выстрел…» — всем другим как зрительным, антитеза неподвижности («спешат… засесть») движению («провели», «поспешает», «скачут»), взаимная противопоставленность величины плана различных «кадров» текста создают значительное количество дополнительных смыслоразличительных элементов.

Именно подобная пересеченность данных типов конструкций и отношений приводит к тому, что незначимое или избыточное в одной системе оказывается значимым в другой (вернее, по-разному значимым в других). Этим достигается неослабевающая информативность текста и та длительность его воздействия, которая нами ощущается как эстетическое воздействие.

Точка зрения текста.

Поскольку значимо только то, что имеет антитезу,[180] то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Там, где весь текст выдержан в одинаковом типе плана, — план не ощутим вообще. Например, он не ощущается в эпических повествованиях. «Быстрые переходы» (Пушкин) романтических повестей значимы лишь в сочетании с кусками замедленного повествования. Точно так же «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения).[181].

Понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино.

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель в самом общем виде воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности (252) и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легкопредсказуемы (поэтому романтический стиль свободно становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.[182].

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы. Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам, Грех алчный гонится за мною по пятам; Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий, Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Ясно, что для выражения «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучий»). Но и сочетания «голодный лев» и «ноздри пыльные» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некоторую рассеянную область, в пределах которой существует не одна, а ряд точек зрения. Отношения между ними становятся дополнительным источником значений.

Каждый из элементов художественной структуры существует как возможность в структуре языка и — шире — в структуре сознания человека. Поэтому (253) историю художественной эволюции человечества можно описать относительно любого из них, будь то история метафоры, история рифмы или история того или иного жанра. Если бы мы обладали достаточно полными описаниями этого рода, то, синхронизируя их во взаимосвязанные пучки, мы могли бы получить картину развития искусства. Однако редкий из элементов художественной структуры так непосредственно связан с общей задачей построения картины мира, как «точка зрения». Она непосредственно соотнесена с такими вопросами во вторичных моделирующих системах, как позиция создателя текста, проблема истинности и проблема личности.

«Точка зрения» придает тексту определенную ориентированность относительно его субъекта (особенно это явно в случаях с прямой речью). Однако всякий текст вдвинут в некоторую внетекстовую структуру, самый абстрактный уровень которой можно определить как «тип мировоззрения», «картина мира» или «модель культуры» (известная разница между этими понятиями в данном случае несущественна).

Но у модели культуры есть своя ориентация, выражающаяся в определенной шкале ценностей, в отношении истинного и ложного, верха и низа. Если представить себе «картину мира» данной культуры как некоторый текст достаточно абстрактного уровня, то эта ориентированность получит выражение в точке зрения этого текста. Тогда возникает вопрос о возможных соотношениях точки зрения текста культуры и точки зрения того или иного конкретного текста (языкового или выраженного другими знаками того же уровня, например рисунка).

При этом отношение «точка зрения — текст» есть всегда отношение «создатель — созданное». Применительно к литературному тексту — это проблема авторской позиции, «лирического героя» и т. п.; применительно к модели культуры — это комплекс общефилософских вопросов, касающихся происхождения мира и его разумности. Поскольку отношение ориентированности текста культуры и точки зрения входящих в него конкретных текстов воспринимается как отношение истинности или ложности, то сразу же вырисовывается два возможных отношения: полное совпадение и диаметральная противоположность.

Так, средневековая система мышления строила это отношение следующим образом. Общая модель мира мыслилась как заранее существующая, данная и имеющая создателя. Если взять сакральные тексты, как наиболее авторитетные в этой системе, то единство выраженной в них точки зрения с общей ориентированностью культуры достигалось общностью создающего. Создатель мира был одновременно и творцом этих «богодохновенных текстов» (или «нерукотворных образов»), а человек-автор был лишь посредником, исполнителем, копиистом и переписчиком, вся заслуга которого сводилась к верности повторения авторитетного текста. Этим достигалась и истинность, это же был ответ на вопрос: «Откуда автор литературного произведения знает о том, что он описывает?».

Хроника, летопись в средневековой иерархии текстов занимали менее высокое место, чем агиографические произведения, но и здесь наблюдалась сходная картина: имелся некий неподвижный континуум — модель идеальной (254) нормы истории человечества и поведения людей, в которую вписывался реальный текст летописи. И снова единство точки зрения достигалось тем, что летописец излагал не свою личную позицию, а полностью отождествлялся с традицией, истиной и моралью. Только от их имени он мог говорить. Истинным же считалось то, что не принадлежало его личной позиции: отсюда стремление к использованию легенды, народной молвы, не своих рассказов. Летописец приобщается к ним как к данности и, следовательно, к истине.

Представление о тексте как «несотворенном» заставляет автора вводить в большом количестве «речи» от первого лица — выступать не как создатель, а протоколист. Однако это не приводит к изобилию точек зрения. Все их можно свести к двум: «правильной» — совпадающей с ориентацией всего текста в целом, и «неправильной» — противоположной ему. Рассмотрим с этой точки зрения евангельский текст: «И проходя увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божий. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. Доколе я в мире, я свет миру». После исцеления слепого: «Тут соседи и видевшие прежде, что он был слеп, говорили: не тот ли это, который сидел и просил милостыни? Иные говорили: это он, а иные: похож на него. Он же говорил: это я» (Иоанн: 9, 1–9).

Несмотря на то, что в тексте фигурирует несколько персонажей и групп персонажей, фактически, по самой его структуре, возможны лишь три позиции: позиция истины, позиция неистины и позиция перехода от одной к другой («просветление» и «отступничество»), то есть «точек зрения» возможно лишь две — истина и неистина. Это и видно в процитированном тексте.

В древнерусской летописи в связи с этим возникает двойная «истинность» прямой речи. Летописец вводит в свой текст прямую речь как свидетельство «невыдуманного». В этом смысле сам факт построения повествования в виде прямой речи уже воспринимается как доказательство подлинности. Но содержание этих высказываний также может быть двояким: оно может быть истинным (совпадать по ориентации с общей «моделью мира» текстов) и ложным (прямо противоположным).

Если в былине разбивка текста на высказывания от первого лица, распределенные между противниками, не меняет ориентированности, единой для всего эпоса точки зрения (князь Владимир называет Калина-царя «собакой», но и сам себя Калин-царь именует так же), то здесь возможны два типа отношения прямой речи к истине: «аще есть право молвил» и «аще ли неправо глагола».[183] Именно это расхождение двух «точек зрения» — всего текста и данного персонажа — создает возможность (только для отрицательных героев) говорить о намерении, — которое всегда злонамерение — аналог психологического анализа в текстах более позднего периода («бе бо ужасался и лесть имея в сердци»). (255).

В дальнейшей истории повествовательного художественного текста мы будем еще неоднократно сталкиваться с разными типами соотношения этих двух видов, ориентированности.

В качестве позиции, с которой ориентируется картина мира в целом, могут выступать Истина (роман классицизма), Природа (просветительский роман), Народ; наконец, эта общая ориентированность может быть нулевой (это означает, что автор отказывается от оценки повествования). Так, например, поступает Чулков, говоря о знаках горя, которые проявляет его героиня, но отказываясь судить об истинности ее чувств, как и вообще о внутреннем мире своих героев: «Владимира жалела ли об отце, об етом я неизвестен; ибо мне сего не сказывала, а лжи писать я не намерен».

В романтическом повествовании точки зрения микро- и макротекста совмещены в едином неподвижном центре повествования — авторской личности. Унифицированность точки зрения становится синонимом романтического субъективизма. Сознательная задача построения текста, который, выходя за рамки любой отдельной точки зрения, строился бы по законам свободного пересечения различных субъективных позиций, в русской литературе впервые была поставлена в «Евгении Онегине». Субъективно это воспринималось как движение от романтической поэмы к повествовательному жанру — роману.

Порабощение текста одной точкой зрения мыслится как господство «выражения» над «содержанием», «поэзия». Ей противопоставляется «проза» как царство «содержания», свободное от авторской субъективности. Но показательно, — что после того как «поэзия» романтизма обнажила проблему «точки зрения» как стилистико-философского центра текста, движение к «простоте» достигается не отказом от этого завоевания, а усложнением вопроса — утверждением одновременной возможности многих точек зрения.

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перефрастическая проза (в первую очередь школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересно, что строение текста по некоторым (любым) условным правилам отвергается. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры. Для того чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста. При всей очевидной связанности проблемы точки зрения (256) с истинностью функциональное их соединение произошло лишь на определенном историческом этапе. Пока точка зрения текста мыслилась как единственно возможная и зафиксированная на всем его протяжении, то есть вообще не была художественно активной, истинность или ложность высказывания не связывалась с определенной его направленностью. Предполагалось, что некоторые персонажи способны создавать только истинные, в то время как другие — только лишь исконно ложные тексты. Так, например, «враг», «еретик», «иноверец» в средневековых текстах всегда лгут, независимо от содержания того или иного высказывания. Дьявол всегда «льстец» (то есть обманщик) — это его постоянное качество.

Соединение понятия истинности с некоторой единой, заранее зафиксированной точкой зрения встречается и в современной литературе. Такое построение допустимо в сатире и во всех подчеркнуто условных текстах, а также в публицистике. В реалистической психологической прозе оно звучит фальшиво. Приведем один весьма выразительный пример. В рассказе Л. Гумилевского «Фанатики» (1923) сталкиваются положительные герои — рабфаковцы с отрицательным — директором столовой АРА мистером Хауером. За мистером Хауером закреплен ломаный русский язык («Здэсь нэт мэсто политикэ»). Однако неправильность речи свойственна не только монологам героя, но и его мыслям. Внутренняя речь его передается так: «Затянув ремни, он посмотрел в зеркало, вытер одеколоном запекшуюся на губах кровь, подумал: „Этот страна достоин уважения!“».[184] Неправильность (в данном случае — неправильность речи в разговоре с самим собой) — не отношение некоторых точек зрения, а исконное свойство отрицательного героя.

Проблема точки зрения выкристаллизовалась на пересечении нескольких текстов от первого лица как нескольких систем, обладающих каждая внутри себя истинностью. Не случайно наиболее рано возможность существования нескольких точек зрения в словесном искусстве обнажилась в драме. В прозе этот конфликт нескольких систем прямой речи как нескольких точек зрения отчетливо выразился в эпистолярном романе XVIII в. Новаторским произведением в этом смысле были «Опасные связи» Шодерло де Лакло.[185] Взаимоналожение текстов писем создает принципиально новое представление об истинности: она не отождествляется с какой-либо одной непосредственно выраженной в тексте позицией, а создается пересечением всех их. Текстуально зафиксированные письма образуют несколько групп, из которых каждая — определенный мир, системный внутри себя, со своей внутренней логикой и своим представлением об истине. Каждая из этих групп имеет свою, определенно ей присущую точку зрения. Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт — пересечение всех точек зрения. Заданность поведения (например, обольщение или самозащита от него), (257) предвзятость оценок мыслятся как нечто ложное. Истина же — в выходе за ограниченность каждой из этих структур: она возникает вне текста как возможность взглянуть на каждого из героев и на каждый, писанный от первого лица текст с позиции другого (других) героя и других текстов.

Следующий этап в усложнении точки зрения повествования ярко представлен в «Евгении Онегине».[186] Вместо нескольких персонажей, рассказывающих с разных позиций об одном и том же, как у Шодерло де Лакло, появляется автор, который, оперируя разными стилями как замкнутыми, наделенными фиксированной точкой зрения системами, излагает одно и то же содержание с нескольких стилистических позиций.[187].

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

XXXIV.

Поклонник славы и свободы, В волненье бурных дум своих, Владимир и писал бы оды, Да Ольга не читала их. Случалось ли поэтам слезным Читать в глаза своим любезным Свои творенья? Говорят, Что в мире выше нет наград. И впрямь, блажен любовник скромный, Читающий мечты свои Предмету песен и любви. Красавице приятно-томной! Блажен… хоть, может быть, она Совсем иным развлечена.

XXXV.

Но я плоды моих мечтаний И гармонических затей Читаю только старой няне, Подруге юности моей, Да после скучного обеда Ко мне забредшего соседа, Поймав нежданно за полу, Душу трагедией в углу, Или (но это кроме шуток), Тоской и рифмами томим, Бродя над озером моим, Пугаю стадо диких уток: Вняв пенью сладкозвучных строф, Они слетают с берегов. (258)

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: поэт читает свои стихи слушателю — в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «слушатель») может трансформироваться.

Структура художественного текста

Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душу», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

                    …Ольга не читала их.                          …Говорят, Что в мире выше нет наград… Блажен… хоть, может быть, она Совсем иным развлечена… Вняв пенью сладкозвучных строф, Они слетают с берегов.

Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительный стилистический смысл в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь в первую очередь будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

Читающий мечты свои… …Плоды моих мечтаний И гармонических затей Читаю…

Но то, что в случае III это действие связывает «любовника скромного» и «красавицу приятно-томную», а в IV — «я» и «старую няню», придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. «Мечты» в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же «старая няня» оказывается в аналогичном отношении к «красавице приятно-томной». Но антитеза «условная поэзия — истинная проза» усложняется тем, что «старая няня» — одновременно «подруга юности», и (259) это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. Вместо антитезы «поэзия — проза» появляется «ложная поэзия — истинная поэзия». «Поклонник славы и свободы» и его «оды» получают особое значение оттого, что «Ольга не читала их» (в данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер «волненья бурных дум» Ленского, поскольку стих «Да Ольга не читала их» звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной; но одновременно безусловное поэтическое обаяние «славы и свободы» и «бурных дум» подчеркивает житейскую заземленность Ольги). «Говорят, / Что в мире выше нет наград» — сочетание двух эквивалентно уравненных единиц, разговорной и условно-литературной, сопровождается «снижающим» стилистическим эффектом. Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты (парадигмы) единых инвариантных значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как «предмет песен и любви», «старая няня», «сосед», «дикие утки», при их включенности в один парадигматический ряд, оказывается важным средством семантической интенсификации. Получается своеобразный семантический супплетивизм, при котором разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, но и элементы различных (часто противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и к возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве «Евгения Онегина» — очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на нескольких примерах.

XXXVI.

И так они старели оба. И отворились наконец Перед супругом двери гроба, И новый он приял венец. Он умер в час перед обедом, Оплаканный своим соседом, Детьми и верною женой Чистосердечней, чем иной. Он был простой и добрый барин, И там, где прах его лежит, Надгробный памятник гласит: Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, (260) Господний раб и бригадир, Под камнем сим вкушает мир.

XXXVII.

Своим пенатам возвращенный, Владимир Ленский посетил Соседа памятник смиренный, И вздох он пеплу посвятил; И долго сердцу грустно было. «Poor Yonck!» — молвил он уныло.

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформаций одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих: «И так они старели оба» — демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в., стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились… двери гроба», «новый он приял венец» (вместо «умер»), лексика — «супруг», «приял» — не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «…он умер». Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности, — которые сочетаются со снижающими стиль элементами. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились… двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности — время смерти отсчитывается от времени еды:

…Мы время знаем В деревне без больших сует: Желудок — верный наш брегет.

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в других строфах той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает свет на точку зрения стихов 2–4. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта (261) этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый», — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («смиренный грешник», «вкушает мир») и комической («господний раб и бригадир», наивно уравнивающее отношение к земной и небесной власти).

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник» выглядит «смиренным», то есть прозаическим («смиренная проза»), для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует ситуацию в систему шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге этого художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

Из приведенных примеров видно, что уже в «Евгении Онегине» Пушкин не только монтирует сложную структуру точек зрения, пользуясь приемом рассказа об одном и том же с нескольких стилистических позиций, но и прибегает к другим, более сложным средствам.

Прием многократного пересказа одного содержания с разных точек зрения был удобен, поскольку обнажал для еще неподготовленного читателя сущность писательского метода, но он был слишком полемичным, демонстративным, чтобы сделаться основой стиля, когда он утвердится как норма. Монтаж точек зрения в дальнейшем закрепился в повествовании как смена и позиций, с которых ведется повествование, и описываемых объектов. Наглядный пример такого построения — роман «Война и мир», вплотную приблизившийся к монтажным приемам современного кинематографа. Органичность подобного сближения видна на примере «Фальшивого купона» — повести с отчетливо кинематографической структурой смены точек зрения, монтажа планов и т. п. (262).

Наконец, нельзя не остановиться на таком приеме построения точки зрения, сущность которого яснее всего можно проиллюстрировать также кинематографом. Предположим, что оператору надо снять мир глазами какого-либо героя. Вопрос этот неоднократно ставился в кино и теоретически и практически, включая нашумевшую попытку А. Хичкока в кинофильме «Очарованный» снять самоубийство в субъективной точке зрения, повернув сначала дуло револьвера прямо на зрителя, а затем дав смену красного, белого и черного цвета на экране.[188].

Многократными опытами доказано, что съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку. Для того чтобы представить некоторый кинотекст как реализующий точку зрения определенного героя, приходится перемежать (монтировать) кадры, снятые с его субъективной пространственной точки, с кадрами, фиксирующими героя извне, с пространственной точки зрения зрителей («ничья» точка зрения) или других персонажей.

Подобно этому воспроизведение чьей-либо точки зрения в повествовательном тексте послепушкинской прозы, как правило, строится в виде некоторой амальгамы, где лингвистические средства выражения точки зрения героя монтируются с точками зрения автора и других персонажей. Так, в «Повестях Белкина» каждый рассказ имеет трех повествователей: лицо, рассказавшее его Белкину (лица эти хотя и закодированы инициалами, но социально и психологически конкретизированы[189]), сам Белкин и Пушкин. Кроме того, в тексте фигурируют герои, которые своей прямой речью часто очень существенно деформируют точку зрения повествования. Рассказ строится так, что каждая из этих точек зрения, присутствуя в нем, по-разному акцентируется в разных частях текста. В пределах одной и той же фразы могут выступать различные точки зрения. Этим создается и акцентация специфики субъективных позиций, и объективная «надпозиция» — конструкт действительности.

В силу особой роли художественного пространства в создании текста — модели отображаемого объекта — точка зрения очень часто получает в произведении пространственное воплощение. Точка зрения выступает как ориентированность художественного пространства. Одна и та же пространственная схема: противопоставление внутреннего, замкнутого (конечного) пространства внешнему разомкнутому (бесконечному) — может по-разному интерпретироваться в зависимости от ориентации.

Нас мало избранных, счастливцев праздных.. —
(А. С. Пушкин).

Совмещает точку зрения повествования с внутренним (замкнутым) пространством.

Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы… —
(А. А. Блок).

Конструирует систему, в которой говорящий совмещен с внешним, разомкнутым миром. В этой связи становится ясно, что художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью ее антисистема — диаметрально противоположная точка зрения.

Проблема точки зрения вносит в текст динамический элемент: каждая из точек зрения в тексте претендует на истинность и стремится утвердить себя в борьбе с противостоящими. Однако, доводя эту победу до уничтожения противоположной системы, она художественно уничтожает себя. С исчезновением романтизма художественно умерла и полемика с ним. Поэтому, борясь с противосистемами, точка зрения не только уничтожает, но и воскрешает их, активизирует. Так возникла та сложная «многоголосная» структура точек зрения, которая составляет основу современного художественного повествования.

Соположенностъ разнородных элементов как принцип композиции.

Синтагматическое построение художественного текста имеет существенное отличие от привычных форм синтагматики первичных знаковых систем.

В общелингвистических структурах мы имеем дело с последовательностями знаков или элементов знаков в пределах того или иного уровня. Это позволяет расслаивать общеязыковую структуру на отдельные уровни, из которых каждый функционирует совершенно имманентно.

По аналогии с нехудожественными знаковыми системами возникает тенденция выделять и в литературном тексте отдельные уровни: фонологический, грамматический, лексико-семантический, микросинтаксический (фразовый) и макросинтаксический (сверхфразовый). Это бесспорно необходимо, и без предварительного описания этих уровней никакой точной модели художественного текста построить невозможно. Однако необходимо понимать, что это выделение уровней имеет только предварительный и эвристический смысл. Реальное функционирование художественного текста связано с гораздо более активным взаимодействием между уровнями, чем это имеет место в нехудожественных структурах.

Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.

Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композицион(264)ную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый структурный фон. Таким образом, если в обычном, нехудожественном тексте мы имеем дело с динамикой сообщения в пределах одного и того же языка, то в художественном нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст. Составляя на определенном уровне единую структуру, эта система будет обладать определенной непредсказуемостью взаимопересечений, и это будет обеспечивать ей неослабевающую информативность. Именно потому, что, чем сложнее организован текст и каждый из его уровней, тем неожиданнее точки пересечения частных подструктур; чем в большее количество структур включен данный элемент, тем более «случайным» он будет казаться, — возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости.

Но речь идет не только о соединении элементов разнородных уровней в единое композиционное целое И внутри каждого уровня последовательности будут строиться по принципу соединения разнородных элементов таким образом, чтобы, с одной стороны, создавались определенные, ощущаемые структурные последовательности, а с другой — непрерывные их нарушения в результате наложения на них других структур и их «возмущающего» воздействия. Таким образом, создается механизм чрезвычайной гибкости и неисчислимой семантической активности. Итак, заведомо неравные элементы структуры, организованные относительно общеязыкового плана содержания на разных его уровнях и плана выражения на разных его уровнях: «персонаж» и рифма, нарушение ритмической инерции и эпиграф, смена планов и точек зрения и семантический слом в метафоре и т. д. и т. п. — выступают как равноправные элементы единого синтагматического построения. Видимо, описание этого единого синтетического уровня структурных доминант и должно выноситься на суд того круга читателей, которые интересуются тем, как построено произведение, а не как построено исследование. Предшествующий ему труд по возможно более полному описанию всех уровней остается достоянием сравнительно небольшого круга специалистов, интересующихся не столько результатами исследования, сколько его механикой. Это необходимо подчеркнуть, поскольку выполненное с уже сейчас возможной полнотой описание всех уровней сравнительно небольшого художественного текста составило бы огромное число страниц, на которых могло бы затеряться основное — функциональное единство текста.

Сказанное можно обобщить: одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность — соположение кон(265)структивно разнородных сегментов.[190] Б. А. Успенский в работах по принципам перспективы в русской иконе показал, что на периферии картины и в ее центре, следуя структурным принципам русской средневековой живописи, действуют разные перспективные точки зрения. Это наблюдение можно было бы продолжить: в очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста.

Это соположение разнородного проявляется на всех уровнях — от низших уровней, связанных с планом выражения в структуре естественного языка, до высших, принадлежащих в общелингвистической системе уровню содержания. Так, например, в «Войне и мире» герои подчиняются не только основному идейно-художественному противопоставлению (герои «роевой» жизни — герои «света», статические герои — герои движения и т. п.), но и более частным, однако очень существенным упорядоченностям. При этом оказывается, что для разных героев, даже входящих в одну и ту же группу при классификации на более абстрактном уровне, действуют разные нормы поведения. Так, если описать поведение Долохова и Анатоля Курагина в виде системы запретов и разрешений, то станет очевидно, что, хотя на определенном уровне их можно представить как варианты одного типа, в реальном тексте романа эти герои руководствуются разными нормами поведения. Но не только переходя от персонажа к персонажу мы сталкиваемся с разными нормами поведения — определенным пространствам свойственны особые правила и нормы поведения. Николай Ростов ведет себя в полку не так, как дома, а в деревне не так, как в Москве. Когда герой попадает на бал или на поле боя, поведение его регулируется не только нормами его характера, но и общими нормами места.

Столкновения разных точек зрения, разных типов поведения, разных представлений о возможном и невозможном, важном и неважном пересекают текст романа и заставляют ощущать в каждом куске его новый взгляд на мир и новую конструкцию человеческих отношений. Андрей Болконский, скачущий с донесением о победе над Мортье в Брюнн, где находится двор австрийского императора, убежден в чрезвычайной важности этого события, на которое он смотрит глазами непосредственного участника (под ним была убита лошадь, и сам он оцарапан пулей) и с точки зрения русской армии. Этот взгляд ему представляется единственно возможным, такого же отношения к событию он ждет и от австрийцев: «Живо представились ему опять все (266) подробности сражения уже не смутно, но определенно, в сжатом изложении, которое он в воображении делал императору Францу». Однако в Брюнне он столкнулся с другим взглядом — не армейским, а придворным, не русским, а австрийским, не вплотную, а издали оценивающим событие. Неудивительно, что при дворе императора Франца на события смотрят иначе, чем в штабе Кутузова. Примечательно другое: князь Андрей не принимает этой, враждебной ему, точки зрения. Но сам факт ее существования изменяет и его собственное отношение к сражению: «Весь склад мыслей его мгновенно изменился; сражение представилось ему давнишним, далеким воспоминанием».[191].

Наташа на балу «ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале. Она не только не заметила, как государь долго говорил с французским посланником, как он особенно милостиво говорил с такою-то дамой <…> она не видала даже государя и заметила, что он уехал, только потому, что после его отъезда бал более оживился».[192] У Наташи и у «других» разные нормы оценки «важного» и «не важного», но именно их соседство заставляет воспринимать каждую систему оценок в ее своеобразии. На этом же балу — Наташе «весело, как никогда в жизни», а Пьер «в первый раз почувствовал себя оскорбленным тем положением, которое занимала его жена в высших сферах». Он «угрюм и рассеян». Сразу после сцены бала следует эпизод посещения Болконским Сперанского, и те нормы, которые регулировали поведение Наташи на балу, вступают в конфликт с «государственным» поведением. Мы сможем наблюдать, как в развитии повествования однолинейные сюжеты будут сменяться многолинейными, как многогеройность и наличие нескольких сюжетных линий повлекут за собой построение, при котором каждая глава будет перемещать читателя из одной сюжетной линии в другую, как будет усложнено построение текста за счет смены точек зрения. Все это будут различные проявления одного принципа: смежные участки текста должны быть по-разному организованы. Это обеспечивает художественной структуре постоянное сопротивление предсказуемости — постоянную информативность.[193].

При этом, входя на уровне текста в разные конструктивные системы, соседствующие текстовые сегменты на более высоком уровне включаются в единую структуру (автор сосредоточивает внимание на первой стороне вопроса, — читателю бросается в глаза прежде всего вторая). Это двойное (вернее, многоступенчатое) включение элементов текста и в противоположные, и в общие структуры, эта постоянная борьба тенденций к унификации и расподоблению структурных принципов порождает постоянную информационную активность художественной структуры на всем протяжении текста, — факт в коммуникационных системах в достаточной мере редкий. (267).

Эффект соположения (монтажный эффект, по терминологии Эйзенштейна) органически связан с переключением в другую структуру. Следовательно, в момент перехода от сегмента к следующему у автора (и у аудитории в структуре ее ожидания) должны быть по крайней мере две возможности: продолжение уже известной структурной организации или появление новой. Именно в выборе и взаимопроекции текста и ожидания (инерции структуры) заключается порождаемая при этом художественная информация. Например, когда в кинематографе мы имеем дело с равномерно черно-белой или равномерно цветной лентой, окраска каждого последующего кадра однозначно предрешена окраской предшествующих, и альтернатива «черно-белый — окрашенный» не может стать носителем значения. Но представим себе ленту, некоторые кадры которой цветные, в то время как другие имеют черно-белую окраску. Тогда выбор, ожидание и соположение тех или иных кадров по принципу отношения цвета становится носителем значения. Современное кино идет еще дальше. Вводится основная упорядоченность: двухцветные кадры — многоцветные кадры, которые внутри себя делятся на подгруппы (сине-голубые, коричнево-желтые и т. д. в первой, полихромность разной колористической доминации во второй). Тогда возникает возможность сложной системы соположений: бихромные — полихромные и разные типы тех или других внутри каждой группы. Режиссер может связывать цвет с определенным героем, создавая подобие музыкальной темы или идентифицируя определенные окрашенности с «точками зрения» или эмоциональной напряженностью (коррелят интонации), создавать дополнительную информацию.

При этом соположенные единицы, несовместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается. Текст соотносится с обеими, и это влечет повышение семантических возможностей. Посмотрим с этой точки зрения на соединение сегментов в поэзии Пастернака:

Может молния ударить, — Вспыхнет мокрою кабинкой. Или всех щенят раздарят…

Монтаж предположений о том, что «молния ударит» и «всех щенят раздарят» как двух возможных и равноценных несчастий вскрывает смысловую их несоизмеримость и поэтому «неправильность» (нелогичность) подобного синтагматического построения. Однако на фоне этого чувства «неправильности» (которое должно сохраняться для того, чтобы структура работала) складывается другая упорядоченность: связь понятий, присущих детскому (и более узко — «дачному») миру. В этом мире исчезновение щенков — огромное несчастье, а силы, его причиняющие («взрослые»), так же могущественны и непонятны, как силы природы. Но детский мир не только соположен «логическому» (общей структуре содержания языка). В следующих стихах с ним соседствуют уютное «хвалит домоводство», соединенное, в свою очередь, с несоединимым «буря» («буря хвалит домоводство»!). Романтический «смерч тоски» «рвется» к бытовому «колодцу», и все это соединяется с фамильярно-интимным «Что тебе еще угодно?», которое оказывается эквивалентным (268) романтико-ироническому: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», вынесенному в заглавие стихотворения:

И когда к колодцу рвется Смерч тоски, то мимоходом Буря хвалит домоводство. Что тебе еще угодно?

«Странные сближенья» (Пушкин) — закон синтагматики художественного текста.

Увеличение информационности текста за счет того, что единственно возможные в предшествующих структурах соединения получают альтернативу, очень ясно проявляется в живописи: средневековая живопись дает строго фиксированную систему поз и жестов, причем для каждого персонажа имеется одна закрепленная за ним поза. Классицизм сохраняет фиксированность поз, но расширяет их ассортимент. Для каждой фигуры художник получает возможность выбрать из некоторого количества «приличных» ее месту и значению трактовок одну. Реалистическая живопись XIX в. отвергает и эту «условность». Ассортимент возможных поз, из которых выбирает художник, определяется бытовым опытом зрительного наблюдения, играющего здесь ту же роль, что и структура содержания естественного языка в поэзии. Конечно, спорадически «правдоподобие» нарушается и в этой системе (метафора в поэзии, сознательное нарушение принятой нормы перспективы, элементы гротеска и т. п.). Живопись XX в., позволяя себе запрещенные бытовым опытом соединения, подобно Маяковскому или Пастернаку в поэзии, значительно расширяет информационную нагруженность текста.

Вероятно, в этой связи интересно было бы проследить конфликт языков живописи и кино с их взаимными попытками подчинить себе друг друга в единой структуре художественной культуры XX в. Взаимовлияние разных искусств — это проявление на высшем уровне общего закона соположенности различных структурных принципов в художественном творчестве.

9. Текст и внетекстовые художественные структуры.

Относительность противопоставления текста и внетекстовых структур.

После того, что нам уже известно о структуре текста, о том, что отсутствие выраженности того или иного элемента в знаках данного уровня еще не (269) обязательно означает перерыв в тексте (для решения данного вопроса необходимо установить, что соответствует этому участку в структурах других уровней), делается ясно, что понятие текста не абсолютно. Оно соотнесено с целым рядом других сопутствующих историко-культурных и психологических структур.

Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени («Болдинское творчество Пушкина», «Статьи Белинского в „Современнике“», «Крымские сонеты Мицкевича», «Голубой и розовый Пикассо»), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа: «Творчество Шекспира», «Художественное наследие Древней Греции», «Английская литература» и, как предельное обобщение, «Искусство человечества». Против утверждения о том, что любое из названных понятий может быть рассмотрено как текст, по сути, никакого строгого возражения выдвинуть невозможно.

Можно было бы привести много примеров, когда, созданные как отдельные произведения, тексты в дальнейшем функционировали как части более обширного текста того же автора, других авторов или анонимного. В фольклоре это происходит постоянно. Главы «Героя нашего времени» первоначально не только создавались, но и печатались как отдельные повести, однако потом превратились (в первом отдельном издании) даже не в цикл повестей, а в роман. Главы «Евгения Онегина» или «Василия Теркина» для современников, читавших их в отдельных публикациях (они выходили порой с большими хронологическими перерывами), обладали, конечно, большей самостоятельностью, чем для последующих читателей, держащих в руках единую книгу с общим заглавием и сквозной нумерацией глав и страниц. В этом смысле публикация романа в журналах или даже газетах определенными текстовыми порциями с пометкой «продолжение следует», конечно, порождает особое чувство текста. Вряд ли можно спорить, что в этом случае возможно двойное соотнесение текста: глава романа — часть романа и глава романа — часть структурного и идейного единства книжки журнала. Но если оба эти представления возможны, то все же нельзя не признать, что под текстом здесь будут разуметься различные вещи.

Но не менее известны случаи, когда часть текста функционирует как самостоятельная, вполне автономная художественная единица. Укажем хотя бы на пример «Манон Леско». Ю. Н. Тынянов вычленил из огромной и трудночитаемой поэмы Кюхельбекера «Давид» и опубликовал в качестве отдельного стихотворения «Плач Давида по Ионафану» и тем самым создал замечательное произведение, один из лучших памятников русской политической лирики первой половины XIX в., прекратить самостоятельное существование которого, «запихав» его обратно в поэму, уже невозможно. (270).

Однако спор: «текст или часть текста» — совсем не схоластический спор о словах. Недоумение, которое возникло у современников: «Остров Борнгольм» Карамзина — повесть или часть повести? — определялось разницей идейно-эстетических позиций и само по себе означало различное понимание смысла и характера произведения. Вряд ли можно считать праздным вопросом такой: первый том «Мертвых душ» — произведение или часть произведения? Для Белинского чрезвычайно существенным было, чтобы публика восприняла его как отдельный, законченный текст, но для Гоголя произведение в этом случае страшно обеднялось.

Когда Николай I выразил пожелание, чтобы А. А. Иванов «дополнил» «Явление Мессии» второй картиной в pendant «Крещение русских в Днепре», он, исходя и из определенных идейных соображений, и из привитого казарменной симметрией убеждения в том, что на стенах должны висеть «парные» украшения, рассматривал картину как часть текста. Но для Иванова этот момент духовного преображения человечества, превращение эллина и иудея, раба и патриция — в братьев был целостным текстом и никаким pendant дополнен быть не мог.

Таким образом, мы подходим к выводу: необходимо учитывать возможную разницу между тем, что автор понимает под текстом, что воспринимает его аудитория в качестве первичной художественной целостности и, наконец, точкой зрения исследователя, воспринимающего текст как некую полезную абстракцию художественного единства.

Типология текстов и типология внетекстовых связей.

Всякий художественный текст может выполнить свою социальную функцию лишь при наличии эстетической коммуникации в современном ему коллективе. Поскольку знаковое общение требует не только текста, но и языка, художественное произведение, взятое само по себе, без определенного культурного контекста, без определенной системы культурных кодов, подобно «надписи надгробной на непонятном языке». Но поскольку акт художественной коммуникации, как и всякой коммуникации, подразумевает определенный, общающийся при помощи знаковых систем, коллектив, то возникает вопрос о двух возможных видах отношения текста и кода: синтезе и анализе. При этом речь, видимо, будет идти не только о случаях, воспроизводящих ситуацию, аналогичную изучаемой лингвистами.

В естественном языке и говорящий и слушающий, несмотря на разницу производимых операций, не выходят за пределы одной системы: например, русского, английского, чешского и других языков. Конечно, и в искусствоведении можно изучать такую же проблему, если оперировать искусственно сконструированным получателем информации, культурно, интеллектуально и эмоционально равным автору текста. Эта проблема, видимо существенная для описания психологии творчества и психологии восприятия искусства, нас сейчас не интересует. Мы имеем в виду гораздо более близкий к каждодневной (271) практике художественного общения и специфичный именно для данного вида коммуникации случай, когда отправитель и получатель информации пользуются неидентичными кодовыми системами. Вопрос этот особенно существен, поскольку, как мы видели на примере поэзии и прозы, презумпция той или иной организации часто является решающим структурным фактором, поскольку после того, как мы приписали тексту ту или иную структуру, отсутствие тех или иных признаков начинает восприниматься как «минус-прием», нарочитое умолчание. Поэтому, чтобы текст мог определенным образом функционировать, мало того, чтобы он был определенным образом организован, необходимо, чтобы возможность такой организации была предусмотрена иерархией кодов культуры. Зададимся вопросом: какие тексты являются художественными, а какие нет? Трудность всеобъемлющего ответа на него общеизвестна. Стоит сформулировать любое правило, как тотчас же живая история литературы предлагает столько исключений, что от него ничего не остается. Попытка решения этого вопроса — самостоятельная, достаточно сложная научная задача, и мы в рамках настоящей работы не можем пытаться ее решить. Попробуем, однако, подойти к ней с другой стороны. Поставим вопрос так: в каких случаях возможен акт художественной коммуникации? Представим себе некоторую цивилизацию, не знающую, что такое искусство (например, цивилизацию машин). Естественно, что в случае, если в такой коллектив попадет и начнет в нем циркулировать художественный текст, он может принести с собой некоторую информацию, но художественной она не будет.

Если предположить возможным невероятное: существование культуры, которая знала бы только художественное общение, то и здесь вопроса о различении художественных и нехудожественных текстов встать бы не могло. Таким образом, необходимым предварительным условием решения вопроса: какой из текстов является художественным, а какой нет — будет наличие в самом коде культуры противопоставления художественных и нехудожественных структур. А тогда мы можем легко перечислить возможности функционирования текстов относительно этого противопоставления.

Таких возможностей, очевидно, будет четыре:

1. Писатель создает текст как произведение искусства, и читатель воспринимает его так же.

2. Писатель создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически (например, современное восприятие сакральных и исторических текстов древних и средневековых литератур).

3. Писатель создает художественный текст, но читатель не способен отождествить его с каким-либо из тех видов организации, которыми для него исчерпывается понятие художественности, и воспринимает его с точки зрения нехудожественной информации.

4. Этот случай тривиален: нехудожественный текст, созданный автором, воспринимается читателем как нехудожественный.

Элементарная прямолинейность предложенной схемы охватывает лишь конечные, предельные случаи, что само по себе для определенных целей даже удобно. Однако реальная картина, которую предлагает нам история литера(272)туры на разных этапах своего развития, дает картины значительно более сложные. Граница между художественными и нехудожественными текстами может проводиться столь непривычным для нашего современного восприятия образом, что мы будем склонны ее вообще не улавливать, считая, что данному типу культуры она не свойственна. Вообще, сам характер этой границы является важным средством типологической характеристики культуры: граница может быть незыблемой или крайне подвижной, она может самыми различными способами относиться к другим границам, делящим тексты на священные и светские, высокие и низкие, ценные и неценные. На крайних, противоположных полюсах будут культурные системы, предписывающие искусству и неискусству столь глубокую структурную разницу, что делается невозможным пользование при создании этих текстов одними и теми же стилями или даже естественными языками, и системы, рассматривающие это противопоставление как чисто функциональное. Так, искусство XX в. принципиально разрешает включать газетный текст в поэзию или иными способами использовать нехудожественные тексты в функции художественных.

Однако вопрос отношения оппозиции «художественный — нехудожественный текст» в сознании автора и читателя дает лишь первую характеристику проблемы. Гораздо большую сложность представляют случаи, когда оба участника художественной коммуникации воспринимают текст как художественный, но сама структура этого понятия у них глубоко различна. Вопрос этот стоит в центре отношения: текст — внетекстовые структуры.

Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю радость.

Приведем пример. Отправляясь в кино, вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т. д. Когда вы определяете еще не просмотренный фильм как «детектив», «психологическую драму», «комедию», «фильм производства Киевской киностудии им. Довженко», «фильм Феллини», «фильм с участием Игоря Ильинского», (273) «с участием Чарли Чаплина» и т. п., вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет ту или иную структуру, основанную на нашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если все произведение уложилось в априорно заданную структуру ожидания, вы покидаете кинозал с чувством глубокого неудовлетворения. Произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который, по сути дела, представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной модели действительности. Неоднократно отмечавшееся нами свойство искусства моделировать действительность приводит к тому, что каждый зритель будет проектировать кадры киноленты не только на структуру своего художественного опыта, но и на структуру своего жизненного опыта.

Таким образом, уместно будет ввести очень существенное для построения порождающих моделей и вопросов, возникающих при проблеме перевода, понятие отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре, ожидаемой слушателем. Это и будет первый, наиболее крупный уровень при построении моделей порождающего типа. Отношение это может, очевидно, быть двух типов.

В данном случае мы можем разделить все виды литературных произведений и произведений искусства на два класса, типологически соотнесенных, хотя исторически здесь чаще всего существовало отношение последовательности.

Первый класс составляют художественные явления, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения.

В истории мирового искусства, если брать всю его толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило. Фольклор всех народов мира, средневековое искусство, которое представляет собой неизбежный всемирно-исторический этап, комедия дель арте, классицизм — таков неполный список художественных систем, измерявших достоинство произведения не нарушением, а соблюдением определенных правил. Правила отбора лексики, правила построения метафор, ритуалистика повествования, строго определенные и наперед известные слушателю возможности сюжетных сочетаний, loci com-muni — целые куски застывшего текста — образуют совершенно особую художественную систему. Причем, что особенно важно, слушатель вооружен не только набором возможностей, но и парно противопоставленным ему набором невозможностей для каждого уровня художественной конструкции. Разрушение ожидаемой слушателем структуры, которое возникло бы, избери автор «невозможную» с точки зрения правил кода ситуацию при данной системе художественного воспитания, обусловило бы представление о низком (274) качестве произведения, о неумении, невежестве или даже кощунственности и греховной дерзости автора.

И все же при всем сходстве системы подобного искусства и языка нельзя не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и в перечисленных выше художественных структурах. В языке в силу заданности наперед кода употребление его автоматизируется. Он становится для говорящих незаметным, и только нарушение правильности или недостаточное владение кодом выводит его из состояния автоматизма, привлекает внимание к структурной стороне языка.

В фольклоре и однотипных ему художественных явлениях отношение к структурным правилам иное — они не автоматизируются. Объясняется это, вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не как одно явление, а как два явления в состоянии взаимного тождества.

В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в искусстве — не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и — шире — в процессе передачи информации.

Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их определенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все, что составляет индивидуальное своеобразие явлений. Это — искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями: А/, А//, А/// А////… Аn, оно не устает повторять: А/ есть А, А// есть А, А/// есть А… Аn есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии — оно будет абсолютно и безусловно. Это — поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, a loci com-muni — сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.

Однако для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. Для того, чтобы неустанно можно было бы повторять: «Это есть А», следует, чтобы А/ сменялось А//, и так до бесконечности. Сила художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими на А для нехудожественного глаза явлениями жизни А/, А//, А/// и т. д. Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым необузданным разнообразием на другом. Не случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие системы персонажей, сюжетных схем и других структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. «Раскованность» импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает для этих видов искусства необ(275)ходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведение искусства потеряло бы информационную ценность. Рассмотрим это на примере комедии дель арте. Комедия дель арте в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление. В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы комедии — лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюбленных и т. п. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением, как признак отсутствия мастерства. Искусство актера ценится за умелое исполнение канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они не только наделены типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый «своим» тембром голоса. Доносящийся из-за сцены венецианский диалект, точно так же, как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, — сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т. д.

Однако чтобы эстетитка тождества не теряла своей природы как средства познания и информации, создания определенной модели мира, она должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация.[194] Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н. Барбьери в 1634 г. так характеризовал искусство импровизатора: «Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то: сентенции, мысль, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица».[195] Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров, средневековом искусстве.[196] В том, что подведение разнообразных явлений действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания, способный, ввиду (276) своей важности, вызвать большое эмоциональное напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд пронаблюдать, с каким восторгом ребенок, подбегая к разным елкам, не устает повторять: «Это елка. И это елка». Или, перебегая от березы к клену и елке, восклицает: «Это дерево! И это дерево!» Тем самым он познает явление, отбрасывая все, что составляет своеобразие данной елки или данного вида, и включая их в общую категорию. По сути дела, с тем же явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив называния.

Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала художественного восприятия. Это эстетика не отождествления, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дел о'с усложнением. Однако эту сложность не следует отождествлять с «украшенностью», декоративностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем «Повестей Белкина», создавал структуру более сложную, построенную на «минус-приемах».

Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество «без правил». Однако творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, то есть сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с «литературщиной» прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно нехудожественных документов, съемок хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, так как любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства с точки зрения математической теории игр представляет собой не «игру без правил», а игру, правила которой следует установить в процессе игры.

Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю. Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно, с нею связано. Но наиболее яркое выражение она получает в искусстве реализма.

Как мы видим, деление явлений искусства на два класса: построенных на эстетике тождества и на эстетике противопоставления — дает более крупные единицы классификации, чем понятие «художественный метод». Однако оно отнюдь не бесполезно. Ближайшим образом с ним придется сталкиваться при попытках построения порождающих моделей художественных произведений, а следовательно, при разработке ряда важных проблем.

Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих моделей (277) для произведения класса эстетики тождества не представляется делом столь уж сложным, между тем как сама возможность подобного построения для произведений класса эстетики противопоставлений должна еще быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической вероятности их чередования может стать кодом для построения нового «Евгения Онегина». Не менее наивно предположение, что самое детальное структурное описание «старого» «Евгения Онегина» сможет стать генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько состояний должна иметь машина, могущая создать нового «Евгения Онегина», — значит не больше чем размышлять о том, сколько состояний должна иметь машина, которой предстоит сделать еще не сделанное величайшее открытие.

Однако возможно двоякое практическое применение порождающих моделей: воссоздание неизвестных нам текстов (например, недошедших частей мифа, утраченных страниц средневекового текста) и воссоздание на одном языке художественных текстов, существующих на другом языке. Ясно, что и задача, и методика ее решения в этих случаях будут различны.

При работе с классом явлений эстетики противопоставления необходимо различать случай, когда разрушаемая структура-штамп существует в сознании читателя в силу его привычек, определенной инерции его сознания, но не получила никакого выражения в тексте. Тогда конфликт эстетики штампа и новой эстетики представит собой столкновение текстовых и внетекстовых структурных построений. С подобными случаями мы будем встречаться, например, в лирике Некрасова или в прозе Чехова. Это будут наиболее трудно поддающиеся моделированию тексты.

Более прост случай, когда автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению. Таковы, например, «Повести Белкина» Пушкина. Таковы резкие стилистические сломы в «Евгении Онегине». Наиболее показательным типом текста в этом отношении будет пародия. Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная, с точки зрения автора, структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия — любопытный и редкий пример построения, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой, которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и такие явления, как повести Гоголя или пушкинский «Выстрел» — произведения с ярко выраженной в пределах текста «позитивной» авторской структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. Для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только нали(278)чие в сознании читателя такой, новой, структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и в известном смысле лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль.

Введение понятия «класс эстетики тождества» и «класс эстетики противопоставления» имеет еще один смысл. Оно, как кажется, позволит попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов, свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного эпоса или волшебной сказки. Между тем, когда мы сталкиваемся с этими же структурными особенностями в каком-либо социальном романе из современной жизни, у нас возникает определенное ощущение антихудожественности, нарушение жизненной правды. Формула: «Я предвидел всю структуру заранее», убийственная для произведений второго типа, не влияет на качественную оценку первого.

Явление это объясняется следующим: читатель определенным образом настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение принадлежности произведения к классу эстетики тождества или противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может служить, например, зачин, название, жанровая характеристика в заглавии и т. п., вплоть до репутации театра или издания, предлагающего произведение аудитории. Ясно, когда зритель знает, что ему предстоит увидеть комедию дель арте, а не пьесу Чехова, вся система оценок будет иной. Между тем, когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом, происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с 1830-х гг., автор заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения действительности. Фактически же произведение построено на эстетике тождества, на реализации трафаретов. Это и создает ощущение низкой художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро. Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой это моделирование будет осуществляться, может стать объективным — негативным! — критерием его художественного качества. Могут спросить: зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом сможет сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность и антихудожественность — дополнительные понятия. (279) Вводя точные критерии и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и критик получают инструмент для определения подлинной художественности. Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: система, не поддающаяся механическому моделированию. Ясно, что для многих реально существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время окажется роковым.

Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщенных опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровывать информацию, заключенную в тексте.

Однако специфика художественных коммуникаций, в частности, состоит в том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от кода передающего. Это могут быть сравнительно небольшие отличия, определенные культурным опытом личности, спецификой психологической структуры, но это могут быть и глубокие социально-исторические черты культуры, которые или делают художественное восприятие текста невозможным, или глубоко его переосмысливают. Читатель стремится втиснуть текст в привычные представления, подбирая из уже имеющегося у него художественного опыта те внетекстовые структуры, которые, как ему кажется, более подходят для данного случая.

Особенности внетекстовых структур определены теми социально-историческими, национальными и психолого-антропологическими причинами, которые формируют художественные модели мира. Однако нельзя не отметить, что коммуникационная природа искусства накладывает на него глубокий отпечаток и что в тех текстовых и внетекстовых структурах, которые определяют формы искусства, одни в большей мере соответствуют «интересам» слушателя, его позиции в акте коммуникации, другие — автора.[197].

Можно априорно сказать, что те принципы построения художественного кода, которые ближе структурным принципам естественного языка, «удобнее» слушателю, противоположные — автору. Автор строит текст как одновременно функционирующий в нескольких кодовых системах. Каждая новая часть его должна оживлять в памяти уже известные коды, проецироваться на них, получать от этого соотношения новые значения и придавать новые значения уже известным и, казалось бы, понятным частям текста. Читатель склонен смотреть на художественный текст как на обычное речевое сообщение, извлекая из каждого эпизода отдельную информацию и сводя композиционное построение к временной последовательности отдельных событий. Естественно, что сюжетный текст тяготеет к «читательской» позиции, бессюжетный — к авторской. (280).

Читатель заинтересован в том, чтобы получить необходимую информацию с наименьшим расходом усилий (наслаждение продлением усилия — типично авторская позиция).[198] Поэтому если автор стремится к увеличению числа и усложнению структуры кодовых систем, то читатель склонен редуцировать их, сводя к достаточному, как ему кажется, минимуму. Тенденция усложнять характеры — авторская тенденция, черно-белая, контрастная структура — читательская.

Наконец, автор склонен увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей. Читателю удобно, чтобы максимальная часть структуры была явлена в тексте Нельзя не заметить, что «читательские» тенденции побеждают в таких видах текстов, которые наиболее сюжетны, содержат явно контрастные, обнаженные построения. Этими свойствами обладают тексты, принадлежащие, например, фольклору, средневековому искусству, плутовскому роману, романтической поэме. Следует признать, что — не как правило, а как тенденция — позиция «слушателя» более свойственна массовым видам искусства и особенно — так называемой массовой культуре.

Заключение.

Художественный текст, как мы имели возможность убедиться, можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию Если мы сопоставим предложение из разговорной речи и стихотворение, набор красок и картину, гамму и фугу, то легко убедимся, что основное отличие вторых от первых в том, что они способны заключать в себе, хранить и передавать то, что для первых остается за пределами возможностей.

Полученные нами выводы вполне согласуются с основной идеей теории информации, которая заключается в том, что объем информации в сообщении следует рассматривать как функцию числа возможных альтернативных сообщений. Структура художественного текста пронизана практически бесконеч(281)ным числом границ, которые сегментируют этот текст на эквивалентные в разных отношениях и, следовательно, альтернативные отрезки.

При этом писатель имеет возможность выбирать не только между теми или иными альтернативными сегментами, но и между типами организации альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами своего художественного языка, но и между типами художественных языков. Там, где выбор сделан за писателя — естественным языком, на котором он пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений, обстоятельствами его биографии, — во всех случаях, когда текст не реализует одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за единственной, он теряет способность передавать информацию. Поэтому увеличение возможностей выбора — закон организации художественного текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в действительности реализуется в качестве единственной возможности, становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант).

Но мы видели, что отношение «писатель — читатель» создает дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает информативность текста.

Внесистемный, структурно не организованный материал не может быть средством хранения и передачи информации. Поэтому первый шаг к созданию текста — создание системы. Там, где элементы взаимно не организованы и появление любого равновероятно, то есть там, где нет структуры, а вместо нее наличествует аморфная энтропическая масса, информация невозможна. Поэтому, когда увлеченный литературной борьбой тот или иной писатель осуждает предшествующее искусство за ограниченность его возможностей, условность его языка и выдвигает новое — безграничное по возможностям, то мы должны помнить, что имеем дело или с риторическим оборотом, или с заблуждением, чаще всего вполне искренним. Безграничность возможностей, отсутствие правил, полная свобода от ограничений, накладываемых системой, — не идеал коммуникации, а ее смерть. Более того, как мы видели, чем сложнее система правил, тем свободнее мы в передаче определенного содержания: грамматика и словарь светофора проще, чем в естественном языке, и это создает значительные трудности при передаче содержания, более сложного, чем команды транспорту. Когда мы полагаем, что свобода и разнообразие сообщения в реалистическом тексте связаны с отсутствием правил в его языке («писатель свободен от условностей», «ничем не связан», «черпает из жизни не только содержание, но и форму»), то мы совершаем обычную для наивного реализма ошибку, опровергаемую как историей литературы, так и теорией информации. (282).

Однако создание структуры — это еще не акт коммуникации, а только его условие. В нехудожественных текстах информативен не язык, а сообщение на нем. Эта сторона коммуникации не отменяется, конечно, и в искусстве, но вся система связи приобретает при этом значительно более сложный характер.

Подчиненная единым конструктивным правилам, структура неинформативна, поскольку все ее узлы однозначно предопределены системой построения. Это связано с известным положением Витгенштейна о том, что в логике не существует неожиданностей. Но в пределах художественного текста язык тоже становится носителем информации. Это достигается следующими путями:,

1. Автор текста имеет возможность выбрать язык, на котором он строит текст, причем характер этого выбора становится ясен читателю далеко не сразу. Таким образом, в искусстве одновременно работают две тенденции — к разграничению языков (языка поэзии и языка прозы, языков отдельных жанров и т. п.) и к преодолению этих разграничений. В различных исторически данных нам текстах может брать верх та или иная тенденция. Но брать верх не означает уничтожать противоположное. Победа в таком смысле, в структуре художественного текста, равнозначна поражению, поскольку вычеркивает альтернативу предлагаемому решению. Проникновение же в систему противоположных ей структурных элементов заставляет читателя колебаться в выборе того или иного дешифрующего кода. А чем сложнее (в том числе и эмоционально) выбор, тем большую информацию он несет. Положение Витгенштейна бесспорно, если считать, что возможна только одна логика. Если же допустить несколько эквивалентных систем этого типа, то каждая из них, будучи внутри себя полностью предсказуема, в отношении к соответствующим узлам параллельных структур создаст возможность выбора. Структуре будет возвращена информативность.

2. Текст принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры.

3. Важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение. Художественный текст — это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение. Он функционирует в двойном структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста — в их взаимном напряжении.

А) Структура художественного языка может нарушаться в тексте путем неполной реализации — имитации незавершенности, оборванности, отрывочности (пропущенные строфы «Евгения Онегина»). Портрет, у которого тщательно вырисовано лицо и только набросаны руки, — текст с разной мерой условности в центре и на периферии полотна. Однако хорошо известны случаи, в которых незавершенность текста становится средством художественной активизации его структуры. Чувство это настолько сильно, что оно (283) заставляет нас воспринимать тексты, не оконченные случайно, как особым образом сознательно организованные.

Б) Распространенный случай нарушения структуры с целью ее активизации — введение в нее внеструктурного элемента. Этот внеструктурный элемент может принадлежать другой структуре, и тогда мы имеем дело со случаем, названным в пункте 2. Однако это может быть элемент из неизвестной нам структуры. В этом случае нам еще предстоит выработать для него соответствующую кодирующую систему.

4. Каждый тип культуры характеризуется определенным набором функций, которые обслуживаются соответствующими им предметами материальной культуры, идейными установлениями, текстами и т. п. Определенные наборы функций присущи и искусствам разных эпох. В качестве подобных функций разных уровней можно назвать: «быть художественной литературой», «быть поэзией», «быть высоким искусством», «быть комичным» и т. п. Социальные функции обслуживаются соответствующими им механизмами. Для литературных — подобный механизм есть текст.

Однако не лишено интереса, что если в обычной ситуации наиболее эффективным считается использование для данной функции специально для нее предназначенного механизма и текста, то в определенные моменты развития культуры возникает тенденция не пользоваться готовыми механизмами. Так, богатырь побеждает не оружием: Илья Муромец.

И ухватил-то богатыря за ноги Да и начал он богатыря помахивати…

Самсон победил филистимлян ослиной челюстью. Конечно, не случаен образ дубины — «не оружия», с точки зрения армейского снаряжения начала XIX в., которую Л. Толстой приравнивает народной войне.

В определенных историко-литературных ситуациях возникает тенденция использовать тексты «не по назначению», чтобы функция и текст вступали в противоречие. Так, поэтический текст может использоваться в функции прозаического и, наоборот, детектив — в функции психологического романа (Достоевский), а нехудожественные тексты (тексты, по внутренней структуре противопоставленные художественным) — в функции произведений искусства.

Противоречие между текстом и функцией его во внетекстовой структуре искусства делает структуру художественного языка носительницей информации.

Одновременная включенность художественного текста во многие взаимно пересекающиеся внетекстовые структуры, одновременное вхождение каждого элемента текста во многие сегменты внутритекстовой структуры — все это делает художественное произведение носителем многих чрезвычайно сложно соотносящихся между собой значений. Высокая информативность художественного текста связана, в частности, с такой его конструктивной особенностью, как смена структурных доминант: в тот момент, когда тот или иной структурный элемент приобретает черты автоматической предсказуемости, он уходит на задний план, а структурная доминанта переходит на другой, еще не автоматизированный, уровень. Не случайно именно в конце строки, (284) то есть в конструктивной позиции наибольшего нарастания энтропии ритма, появляется рифма (в этом же смысле показательно, что, чем «свободнее» требования к размеру, тем строже — к рифме, и наоборот). Можно было бы показать, что в определенных типах стихотворений метафора тяготеет к концу стиха.

Рассмотрение художественного текста как структурного целого убеждает нас в том, что, с одной стороны, индивидуальное, неповторимое в произведении искусства не есть нечто непричастное никакой структуре и, следовательно, доступное лишь импрессионистическому «вчувствованию», а не точному анализу. Напротив, оно возникает на пересечении многих структур и принадлежит им одновременно, «играя» всем богатством возникающих при этом значений.

С другой стороны, всякое описание одного какого-либо структурного плана неизбежно связано с утратой семантического богатства текста. Поэтому следует отличать подобные описания как чисто эвристический этап в истории изучения текста, порожденный совершенно законным стремлением сначала выработать методы точного решения простых задач, а затем уже приступать к более сложным структурным описаниям, от такого сведения художественного текста к однозначным системам, которое претендует на конечное истолкование произведения искусства.

Давно уже было пущено в ход сравнение искусства с жизнью. Но только теперь становится явным, как много в этом когда-то звучавшем метафорой сопоставлении точной истины. Можно с уверенностью сказать, что из всего созданного руками человека художественный текст в наибольшей мере обнаруживает те свойства, которые привлекают кибернетика к структуре живой ткани.

Это делает изучение структуры художественного текста задачей общенаучного значения.

1.

Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л., 1938. Т. 12. С. 10.

2.

Пушкин А. С. Полн собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 12. С. 178.

3.

Классификацию разных типов текста в зависимости от соотношения передающего и принимающего см. в статье А. М. Пятигорского «Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала» (в сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962).

4.

У Бухгольц в статье «Выбор языка команд» показывает, что «система команд — промежуточная стадия между языком программиста и языком элементарных управляющих тактов внутри машины» (Кибернетический сборник. [Вып. ] 2. М., 1961. С. 235).

5.

С этим, видимо, можно связать и то, что у низших животных с более резко выраженной коллективной индивидуальностью вида значительное место занимает внеязыковая сигнальная связь типа импульсов внутри организма, связывающая отдельные особи. По мере совмещения индивидуальности с каждым отдельным организмом возрастает роль знаков, хотя, видимо, остаются не до конца заглушенными первичные коммуникации, например в виде парапсихологии у людей.

6.

Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 378.

7.

Говоря это, мы отвлекаемся от проблемы избыточности, которая в художественных структурах решается резко специфически.

8.

Предположим, что сравниваются два текста на одном языке, составленные из одинаковых лексем и одинаковых синтаксических конструкций, но один из них является частью художественной структуры, а другой — нет.

9.

Толстой Л. Н. Полн. соб. соч.: В 90 т. М., 1953, Т. 62. С. 269–270.

10.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 9.

11.

См.: Иванов В. В. Код и сообщение // Бюллетень объединения по проблемам машинного перевода. М., 1957. № 5; Гольдман Г. Теория информации / Пер. с англ. М., 1957.

12.

Ср.: «Так как язык состоит из правил или норм, то он в противоположность речи является системой или, лучше сказать, множеством частных систем» (Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М., 1960. С. 9). «Всякий код представляет собой некоторый алфавит и систему фиксированных ограничений» (Гольдман Г. Теория информации. С. 30).

13.

Лотман Ю М Оппозиция «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Лотман Ю М О русской литературе СПб, 1997.

14.

Unbegaun В О Les anciens russes vus par eux-memes // Annali, sezione slava, VI Napoli, 1963.

15.

Цитата из рукописного Пандекта Антиоха по списку XI в приведена И. И. Срезневским в т. 3 «Материалов для словаря древнерусского языка» (СПб, 1903 С. 356).

16.

Подробное изложение этого вопроса см.: Зализняк А. А., Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. О возможности структурно-типологического изучения некоторых моделирующих семиотических систем // Структурно-типологические исследования. М., 1962.

17.

Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Л., 1924. С. 9.

18.

Тураев А Б Египетская литература М, 1920. Т 1 С. 43–44.

19.

Якобсон Р Грамматика поэзии и поэзия грамматики // Poetics Poetyka Поэтика I Warszawa, 1961 С. 397–417.

20.

Достоевский Ф М Письма. М.; Л., 1934. Т 3. С. 20.

21.

Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951. С. 137. Кащей — А. И. Бутурлин, шурин А. П. Сумарокова, осмеянный им в комедии «Лихоимец».

22.

Из данных выше определений уже ясно, что речь идет не о том значении термина «язык литературы», которое придается ему при изучении литературного языка той или иной эпохи, а о том, которое параллельно понятиям «язык живописи», «язык скульптуры», «язык танца».

23.

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1964. Вып. 160. С. 39–44. (Труды по знаковым системам. Т. 1.).

24.

Описание избыточности в естественных языках см.: Глиссоп Г. Введение в дескриптивную лингвистику. М., 1959. Гл. 19. Популярное изложение проблемы избыточности с точки зрения теории информации см.: Росс Эшби У. Введение в кибернетику. М., 1959. § 9 — 16.

25.

См.: Колмогоров А. Н., Кондратов А. М. Ритмика поэм Маяковского // Вопросы языкознания. 1963. № 3; Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии // Там же. № 6; Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии (статистическая характеристика дольника Маяковского, Багрицкого, Ахматовой) // Там же. 1964. № 1. Изложение общих принципов подхода А. Н. Колмогорова к поэтическому языку дано в обзорах: Иванов В. В. Лингвистика математическая // Автоматизация производства и промышленная электроника. М., 1963. Т. 2; Ревзин И. И. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы // Структурно-типологические исследования. М., 1962.

26.

Колмогоров А. Н. Жизнь и мышление как особые формы существования материи // О сущности жизни. М., 1964. С. 54.

27.

Изучение черновиков различных поэтов убеждает нас в том, что составление связного и распространенного прозаического текста, определяющего содержание стихотворения с последующим «переложением в стихи», хотя и встречается в отдельных случаях (ср. работу Пушкина над планами стихотворений), — все же достаточно редко.

28.

Успенский Б. А. О семиотике искусства // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962 С 125.

29.

О связи проблемы значения и перекодировки см.: Топоров В. Н. О трансформационном методе // Трансформационный метод в структурной лингвистике. М., 1964; Розенцвейг В. Ю. Перевод и трансформация // Там же; Шрейдер Ю. А., Арапов М. В. Семантика и машинный перевод // Проблемы формализации семантики языка: Тезисы докладов I МГПИИ. М., 1964; Jakobson R. On Linguistik Aspekts of Translation // On Translation. Cambridge, 1959.

30.

В этой связи следует отметить, что классификация искусств, предложенная М. Валлисом в его содержательной статье «Swiat sztuk i swiat znakdw» (Estetyka. Rocznik II. Warszawa, 1961), может быть оспорена. Автор делит искусства на семантические и несемантические, относя к последним музыку и абстрактные искусства, включая современную архитектуру. Справедливо утверждая, что знаки должны нести представления о «предметах, иных, чем сами», автор, однако, полагает, что постройка Корбюзье или прелюд Шопена знаками не являются (с. 39), т. е. не имеют значений. Видимо, правильнее было бы говорить не об отсутствии значений в художественных структурах этого типа, а о реляционной природе этих значений.

31.

Термин «архитип» и подобные ему («архисема», «архиструктура») образованы по аналогии с «архифонемой» Н. С. Трубецкого и употребляются в значении совокупности дифференциальных признаков, общих двум элементам данного уровня нейтрализующегося бинарного противопоставления.

32.

Таким образом можно истолковать цитату:

Покоится в сердечной неге, Как пьяный путник на ночлеге, Или, нежней, как мотылек, В весенний впившийся цветок.

33.

Ср. ремарку А. Блока в пьесе «Балаганчик»: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту».

34.

Таковы случаи, когда читатель, утративший чувство авторской системы, непроизвольно переключает текст в иную, более ему понятную структуру. Так, распространенное заблуждение, якобы Пушкин стихами «Восстаньте, падшие рабы» в оде «Вольность» призывал крестьян к восстанию, основано на переключении слов «восстание», «восстать» из структурной оппозиции: «торжественные речения — просторечия» (противочленом слову «восстаньте», выделяющим его значение, будет: «поднимитесь») в структурную оппозицию, «революция — реформа» или «революция — сохранение существующего» (противочленами будут: «действуйте в рамках закона» или «терпите»). Ясно, что замена пушкинской системы какой-либо иной приводит к искажению значения.

35.

Цит. по: Труды по русской и славянской филологии. Т. 6. Тарту, 1963. С. 319.

36.

Иное решение: «кедр — пальма» в переводе А. Майкова и Ф. Тютчева. Ср.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97 — 100.

37.

Мы сознательно отвлекаемся от того, что любая вторичная моделирующая система использует язык (следовательно, в основе ее лежат двуединые знаки), и рассматриваем лишь те значения, которые возникают на сверхъязыковом уровне и принадлежат собственно вторичным системам.

38.

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 210. Курсив мой. — Ю. Л.

39.

Там же. С. 219.

40.

Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 6 С. 261.

41.

Там же. С. 265.

42.

Там же. С. 277.

43.

Там же. С. 270.

44.

Однако, если брать этот пример как проявление определенного стиля, моделирующего не две разные картины действительности, как средство проникнуть в «подлинную», внезнаковую реальность, а два возможных авторских отношения к одному и тому же реальному миру, то перекодировку можно будет рассматривать как прагматическую.

45.

Следует отметить, что эквивалентность взаимосоотнесенных стихов Лермонтова и Вознесенского достигается не только их общим значением на уровне семантики, но и функционально сходным положением в системе двух различных стилей. «Отцы» у Вознесенского, как понятие, не равнозначны «отцам» Лермонтова, но в обоих случаях мы имеем дело с обозначением чего-то высокого, кровно близкого и традиционно уважаемого. «Промотавшиеся» и «продувшиеся» — функционально однозначны, так как выражают идею банкротства в максимально оскорбительной в пределах данной стилистической системы форме.

46.

См: Frei M Cahiers Ferdinand de Saussure. XI. P 35, Barthes R. Le degre zero de I'ecnture Paris. P. 151–152; Lissa 7, Estetyczne funkcje ciszy i pauzy w muzyce // Estetyka Roczmk II 1961.

47.

Подробнее о понятии «текст» см.: Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962; Лотман Ю. М., Пятигорский А. М. Текст и функция // 3-я летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.

48.

Сошлюсь на крайне поучительный опыт реконструкции праславянских текстов. См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. К реконструкции праславянского текста // Славянское языкознание. V: Международный съезд славистов. М., 1963.

49.

Блестящие реконструкции летописного текста А. А. Шахматовым еще ждут тщательного анализа в свете методов современной науки (разбор методики реконструкций см. в кн.: Лихачев Д. С. Русские летописи. М.; Л., 1947). С критикой предпосылок метода шахматовских реконструкций выступали И. П. Еремин («Повесть временных лет». Л., 1947) и Н. С. Трубецкой (в ранней, утраченной работе, специально посвященной этой проблеме). Как бы ни оценивалась методика Шахматова в дальнейшем, она останется ярким примером раннего опыта применения стихийно-структурных методов к задаче реконструкции текстов.

50.

Принимая широкое толкование информации как любой структуры — противоположности энтропии, — наслаждение можно определить как эмоциональный подъем, напряжение и разрешение, связанные с получением необходимой, но труднодоступной информации.

51.

См.: Gross К. Die Spiele der Thiere. Jena, 1896.

52.

Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 9. Кн. 2. С. 492.

53.

Толстой Л. Н Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т 4. С. 27–28.

54.

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 11. С. 255, 261–262.

55.

Повышение роли звукового общения человека с машиной может выдвинуть подобное или близкое к нему требование.

56.

См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. I Warszawa, 1961.

57.

Вопрос о деавтоматизации структурных законов текста в искусстве был рассмотрен в 1920-е гг. в трудах В. Шкловского и Ю. Тынянова, предвосхитивших тем самым ряд существенных положений теории информации.

58.

Всякая культура содержит некоторое множество кодов, и выбор из них уже несет информацию, между тем как для человека, говорящего только на русском языке, выбор русского языка не имеет информативного смысла, поскольку не является выбором; но если два человека, владеющие лишь одним общим естественным языком, представляют модель всякого языкового общения, то схемой культурного общения будут два полиглота, из которых один выбирает, на каком языке лучше всего говорить об избранном предмете, а другой начинает восприятие с установления: на каком из известных ему языков с ним говорят.

59.

В сознании современников имелся определенный тип интонации романтико-лирического стихотворения, начинающегося с конструкции «Когда я — ты» с факультативным распространением «то толпа…»: «Когда в объятия свои…», «Когда твои младые лета…», «Когда так нежно, так сердечно…», «Когда любовию и негой упоенный…» (Пушкин). Он отличался от торжественно-патетической интонации типа: «Когда владыка Ассирийский» (Пушкин), повлиявшей на интонационный строй стихотворения А. А. Ахматовой «Когда в тоске самоубийства…».

60.

В этой связи мы все время говорим о точке зрения получателя информации. Иной аспект будет рассмотрен в дальнейшем.

61.

Значение этого деления впервые было обосновано польским лингвистом Н. В. Крушевским. На огромную роль взаимопроекции этих двух осей в структуре стиха указал Р. О. Якобсон: «В поэтическом и только поэтическом языке мы видим проекцию оси тождества на ось смежности». И далее: «Поскольку возникает проекция принципа отождествления из области выбора в область сочетания… вопрос эквивалентности неизбежно встает по отношению к любым языковым единицам, к любому речевому плану» (IV Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии. Т. I. M., 1962. С. 620). Ср.: Jakobson R. Linguistics and poetics // Style in language. Cambridge, Mass., 1960.

62.

Пастернак Б. Люди и положения // Новый мир. 1967. № 1. С. 216.

63.

В том случае, когда одна и та же фонема встречается в одном сегменте один раз, а в другом — два, мы считаем в пересечении одну фонему, а когда в обоих сегментах по два раза, — две.

64.

Частотный фонологический словарь этого текста дает следующие показатели. В тексте встречается 13 4юнем, которые располагаются по убыванию следующим образом: р — 6 раз, е — 5, у — 4, т, о, п, щ, а — 3, ы, н — 2, к — 1. Для показательности эти микроданные должны быть наложены на фон частотного фонологического словаря русского языка. Два «ы» и два «м» дают, конечно, разную степень преднамеренной фонологической организованности текста.

65.

Количественно эти два случая совпадают, но сочетание общей для всех слов фонемы «р» с «т», видимо, дает большую степень организованности текста, чем «ро», в силу большей редкости этого сочетания в языке.

66.

На этом построен художественный эффект навязчивых повторений в литературном тексте.

67.

См.: Падучева Е В. О структуре абзаца // Труды по знаковых системам. II. Тарту, 1965; Севбо И. П Об изучении структуры связного текста // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966; Гаспаров Б М О некоторых лингвистических аспектах изучения структуры текста // 3-я летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.

68.

Падучева Е. В. О структуре абзаца. С. 285.

69.

Современная физиология мозга усматривает связь между раздражением топографически отдаленных в мозгу психических центров и эмоциональной возбужденностью.

70.

Разумеется, что слова «писание» и «расписание» при этом не теряют своего обычного в естественном языке значения, на уровне которого возникает противопоставление стилистическое, создающее преодолеваемый текстом запрет на соединение. Вторичное значение наслаивается на этот основной фон.

71.

Томашевский Б. В. Стих и язык // IV Международный съезд славистов: Доклады. М., 1958. С. 4. Перепечатано в кн.: Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. Той же точки зрения придерживается и М. Янакиев в интересной книге «Българско стихознание» (София, 1960. С. 11).

72.

Czerny Z. Le vers libre francais et son art structural // Poetics. Poetika. Поэтика. I. C. 255.

73.

Показательно, что для ребенка первая форма словесного искусства — всегда поэзия, то есть речь, не похожая на обычную. Зрелое искусство приходит к стремлению имитировать нехудожественную речь, сблизиться с ней, но начальная стадия всегда состоит в отталкивании. Искусство осознает свою специфику в стремлении к максимальному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантастические сюжеты, «красивые» герои).

74.

Прием этот широко применяется писателями XX в., однако известен он был и прежде: Пушкин применил его в «Дубровском», включив в текст романа подлинные судебные документы.

75.

Эмин Ф. Любовный вертоград, или Непреоборимое постоянство Камбера и Арисены. СПб., 1763. С. 40.

76.

Понятие «исходного типа» можно пояснить следующим образом: каждый тип культуры можно было бы представить в виде набора некоторых устойчивых форм. В ходе исторической эволюции исходные типы могут существенно деформироваться, однако сохраняют гомеостатическое стремление к единству: все последующие формы воспринимаются в отношении к исходной, как ее варианты. Так, метрическая структура русского стиха, сложившаяся в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, до сих пор остается «исходным типом» для всех последующих ритмических систем. Норма русского жития, сложившаяся в киевскую эпоху, оставалась «исходным типом» для всех дальнейших модификаций этого жанра, вплоть до сочинения протопопа Аввакума, текст которого воспринимается как новаторский именно на фоне нормы, т. е. в отношении к ней. Можно высказать предположение, что при всех театральных революциях, потрясавших французскую сцену от романтиков до авангардистов, театр Расина до сих пор остается «исходным типом» для всей французской драматургии. И именно устойчивость этой, лежащей в самой основе данной культуры нормы делает возможным столь далеко идущие художественные деформации. Вместо обычного («бытового») представления: «Чем дальше от традиции, тем смелее новаторство» — структурный подход выдвигает иной принцип: «Чем дальше от традиции, в пределах одного и того же культурного типа, тем ближе к ней». Разрыв с традицией в области культуры — это ее воскрешение в изменившихся условиях. Разумеется, в данном случае речь не идет о механическом перерыве, который вообще не есть факт культуры. Подлинный разрыв с «исходным типом» начинается там, где его разрушение перестает быть художественно значимым.

77.

Так, для Ломоносова все, что может быть определено как «четырехстопный ямб», едино и внутри себя содержательных градаций не имеет. В дальнейшем на этой основе возникает сложная система, в которой ритмические фигуры и словоразделы создают возможности многочисленных семантических противопоставлений.

78.

Пастернак Б. Повесть // Новый мир. 1929. № 7. С. 5.

79.

Мы не останавливаемся на совершенно самостоятельном вопросе соотношения текста и его функции. Некоторые соображения по этому поводу см. в указанной статье Ю. Лотмана и А. Пятигорского.

80.

Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 7–8.

81.

Unbegaun B. La versification russe. Paris, 1958.

82.

Янакиев М. Българско стихознание. С. 10.

83.

Там же. С. 214.

84.

Нrаьак J. Remarques sur les correlations entre Ie vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition // Poetics. Poetyka. Поэтика I C 241, 245.

85.

См.: Hrabak J. Uvod do teorie verse. Praha, 1958. С. 7 и след.

86.

Нrаьак J. Uvod do teorie verse. С. 245.

87.

Лихачев Д С Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 173.

88.

При этом текст, урегулированный только по правилам данного естественного языка, воспринимается как неурегулированный, а понятие «полной урегулированности» всегда реализуется на определенном уровне. Урегулированность на фонологическом, грамматическом, ритмическом и других уровнях может не входить в идеальный максимум урегулированности, нормы которого складываются под влиянием общего контекста культуры и находятся вне любого отдельного художественного текста. В этом случае та или иная урегулированность не замечается ни поэтом, ни читателем и никакой семантики ей не приписывается. Следовательно, понятие «полностью урегулированный» хотя в логическом пределе относится к некоторому максимуму языковых элементов, но исторически-реально неизменно соотносится с определенным условным эстетическим нормативом.

89.

О «презумпции осмысленности» в языке см.: Ревзин И. И. Модели языка, М., 1962. С. 17; on же. Отмеченные фразы, алгебра фрагментов, стилистика // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966. С. 3–4.

90.

Вопрос о дерегулировании текста читателем подробно рассмотрен в кандидатской диссертации Б. А. Зарецкого «Семантика и структура словесного художественного образа» (1965).

91.

Ср.: «Лишь очи печально глядели, а голос так дивно звучал…» (А. К. Толстой).

92.

В приводимых примерах целесообразно рассматривать русский j (и) в ряду организации гласных фонем. Мы на это имеем тем большее право, что на фонетическое сознание поэта сильное влияние оказывает система графики. Ср., например, влияние графики на фонологическое сознание Лермонтова в стихах: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на „ю“». «Ю» и «у» для Лермонтова не сливаются.

93.

Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. Warszawa, 1966. С. 299.

94.

В поэтическом тексте отношение синонимии необязательно возникает при наличии всех непременных в языке признаков. Оно приписывается определенным словам текста, чаще всего в силу их позиции в стихе. Поэтому отношение симметрии (взаимозаменяемости) оказывается достаточным для возникновения окказиональной семантической эквивалентности.

95.

См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dicthung // Poetics Poetyka. Поэтика. I.

96.

С этим связано и то, что всякий декламатор стихов, забыв слово, не пропускает его, а заменяет другим, изометричным, или в крайнем случае равностопным «мычанием». Этим, в частности, опровергается предположение Л. И. Тимофеева о том, что «Слово о полку Игореве» было некогда написано урегулированным размером, ощущение которого утрачено в результате ошибок при переписке (Тимофеев Л Ритмика «Слова о полку Игореве» // Русская литература. 1963. № 1). Утверждение это содержит логическое противоречие: забвение ритмики не может произойти в результате ошибок при переписке, поскольку первопричиной таких ошибок является утрата переписывающим чувства метричности текста. Изучение традиции рукописной поэзии XVIII в. (поскольку древнерусская литература такой традиции не имеет) убеждает в том, что метрическая организация текста представляет мощный механизм сохранения его от искажений. При непонятности слова переписчик, как правило, заменяет его изометричным. Если же эго правило нарушается, то, как показывают многие наблюдения, при дальнейшей переписке обнаруживается стремление к восстановлению метрического строя. Таким образом, если Л. И. Тимофеев считает, что подлинный ритмический строй «Слова» искажен переписчиками, то он должен сначала объяснить, когда и по какой причине переписчики утратили то ощущение ритма, которое было свойственно автору и его аудитории, поскольку именно утрата его должна была предшествовать графическому искажению, а не наоборот.

97.

Наличие такой схемы в сознании Пушкина подтверждено графически его черновыми рукописями.

98.

См.: Тарановский К. Руски дводелни ритмови. I–II. Београд, 1953. Приложение (таблица).

99.

Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9.

100.

Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 406.

101.

См: Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 241–242; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М, 1959. С. 250; Холшевников В Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962. С. 125.

102.

Жирмунский В Рифма, ее история и теория. С.228.

103.

Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия привносит в этот пример движение мелодии. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.

104.

Одновременно создается и новое повторяющееся семантическое поле «один (единственный)». Оно противопоставлено понятию «многий», «любой» и отчетливо окрашено в тона авторской иронии, высмеивающей все догматически непререкаемое, как точку зрения «одного».

105.

Бертельс Е. Э. Навои: Опыт творческой биографии. М.; Л., 1948. С. 37, 58.

106.

Об анафоре см.: Dluska М. Anafora // Poetics. Poetyka. Поэтика. II.

107.

Иной смысл будут иметь действительно полные повторы в произведениях, связанных с так называемой эстетикой тождества (см ниже).

108.

Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации уже доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу — текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемой читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя саму личность читателя Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций Ср. из поэмы В. Каменского «Степан Разин».

По царевым медным лбам Бам! Бам Бам! Бацк! Буцк!

И в том же тексте.

Бам! Вам! Дам!

Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что он беднее значением.

109.

См.: Якобсон Р. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским // Сб. по теории поэтического языка. 1923. Вып. V. С. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В. В. Ивановым (см. его статью: Лингвистические вопросы стихотворного перевода // Машинный перевод. М., 1961. Вып. 2. С. 378–379).

110.

Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955. С. 117.

111.

Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 354–355.

112.

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. С. 55. А. Белый полемизирует с нашумевшей в свое время «Сдвигологией» А. Крученых.

113.

Ритмическая и лексическая паузы совпали.

114.

Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак ± 0.

115.

500 новых острот и каламбуров Пушкина / Собрал А. Крученых. М., 1924. С. 30–31.

116.

Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М., 1960. С. 300.

117.

Этот же случай упомянут в поэме А. Белого «Первое свиданье»:

Так звуки слова «дар Валдая» Балды, над партою болтая, — Переболтают в «дарвалдая»…

118.

См.: Янакиев М. Българско стихознание. С. 13–16; Ревзин И. И. Модели языка. С. 21; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 181–183.

119.

Ср. в воспоминаниях Н. А. Павлович: «Полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: „Зиянье аонид… зиянье аонид…“ Сталкивается со мной: „Надежда Александровна, а что такое „аониды“?“» (Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 492).

120.

Ср.: «Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связать с любым обозначаемым и любое обозначаемое с любым знаком» (Жинкин Н. И. Знаки и системы языка // Zeichen und System der Sprache. Bd 1 (серия «Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung»). Berlin, 1961. S. 159.

121.

Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 101.

122.

Дискуссию по проблеме декламации силлабического стиха см. в статьях П. И. Беркова и А. М. Панченко в сб. «Теория стиха» (Л., 1968).

123.

Пиотровский Р. Г. О теоретико-информационных параметрах устной и письменной форм языка // Проблемы структурной лингвистики. М., 1962. С. 57.

124.

Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, 1963.

125.

Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. С. 280.

126.

Тарановский К. Руски дводелни ритмови. I–II. С. 86.

127.

О художественной функции грамматической структуры текста наиболее подробно см.: Якобсон Р. О. Грамматика поэзии и поэзия грамматики // Poetics. Poetyka. Поэтика. I. Ср.: Linguistics and Poetics // Stil and Language. New York, 1960.

128.

Сказанное не отменяет, разумеется, значимости для поэзии и общеязыковых принципов возникновения контекстных связей.

129.

Ср. у Тютчева другой тип синонимичного уравнивания:

Но кто в избытке ощущений, Когда кипит и стынет кровь, Не ведал ваших искушений — Самоубийство и Любовь!

«Кипит и стынет», «Самоубийство и Любовь» попарно уравнены, что только активизирует разницу, превращая отличие в противопоставление. Сопоставление тютчевской и цветаевской конструкций убеждает, что одно и то же слово («любовь») наполняется различной семантикой в зависимости от предписанного ему синонимического ряда.

130.

Хемингуэй Э. Избр. произведения: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 311.

131.

Едва возникший автоматизм этого членения сразу же коррегируется перестановкой: первые два стиха — о мире, последние — о поэте.

132.

Ср. оживление семантической оппозиции «свет — тьма» во фразеологизме «белый свет» у Пастернака:

Я больше всех удач и бед За то тебя любил, Что пожелтелый белый свет С тобой — белей белил.

133.

Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 9. С. 308.

134.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 12. С. 22–23. Длительное знакомство М. Цветаевой в Праге с Е. Ляцким, издателем и комментатором писем Белинского, на которое мне любезно указал Г. Г. Суперфин, делает вполне вероятным предположение о знакомстве ее с этой цитатой. Он же обратил мое внимание на цитату: «The poem paraphrases the famous Schiller — Dostoevskij formula» (Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Los Angeles, 1966. P. 98).

135.

Безусловно значимо нетекстовое отношение к гамлетовскому вопросу: «Быть или не быть?».

136.

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 214.

137.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922. С. 16. См. возражения: Жирмунский В. М. Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 3, а также в кн.: Вопросы теории литературы. Л., 1928.

138.

См.: Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. С. 109–116 и др.

139.

Можно с достаточным основанием предполагать, что древняя русская литература, рассчитанная на чтение, имела для каждого жанра и определенную, лишь ему присущую меру интонирования.

140.

Характерно, что нарушение Ломоносовым в отдельных случаях естественного места ударения (рифма: химия — Россия) вызывало насмешки его литературных оппонентов.

141.

См.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

142.

Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 8. С. 198, 219.

143.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 19.

144.

Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 464. Курсив мой. — Ю. Л.

145.

Соответственно, если учитывать появление спондеев, то возникнут альтернативные пары иного типа: реальная ритмическая интонация со спондеем и типовая метрическая интонация.

146.

Одновременно возникает «игра» элементов низших уровней, поскольку корневым сочетаниям «М+гласный»: Мы, Мятежные, Мечты, смирим — соответствуют «перевернутые» аффиксально-флексивные сочетания «гласный+М»: «будем», «смирим», «позабудем» (исключение: «своему»).

147.

То, что мы имеем здесь дело с соотнесенными, но все же разными системами, подтверждается наблюдениями над эстетическим восприятием стихотворения на понятном, но чужом языке. Эта интересная проблема при постановке опытов с разной степенью языковой осведомленности могла бы дать результаты, аналогичные тем, которые дает современной лингвистике изучение разного типа речевых дефектов.

148.

Моностих не просто тождествен тексту — он составляет часть, которая равна целому, подмножество, которое равно универсальному множеству, имея дополнением «пустое подмножество», нуль.

149.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 60–61.

150.

Там же.

151.

Характерно, что нарушение (неожиданность) в фонологической структуре стиха очень часто связано с рифмой: внесистемный элемент — элемент из другой системы. Смешение двух закономерных (каждый внутри себя) уровней поддерживает необходимую меру неожиданности.

152.

О механизме метафоры см.: Левин Ю. И. Структура русской метафоры // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. (Труды по знаковым системам. Т. 2); Brook-Roose Ch. A Grammar of Metaphor. London, 1958.

153.

О лингвистическом понятии отмеченной фразы см.: Ревзин И. И. Модели языка. С. 60–61.

154.

Ср. чрезвычайно интересную статью Гуннара Якобссона «Развитие понятия времени в свете славянского casb (Scandoslavica. IV. Munksgaard — Copenhagen, 1958), раскрывающую семантику пространственной протяженности в общеславянском „час“».

155.

На чертеже видно, что в промежутке между хордами BD и СЕ можно, в пределах пространства круга, провести ряд хорд, которые удовлетворяли бы требованию проходить через точку А и не пересекаться с хордой ВС, что было бы невозможно, если бы мы имели дело с неограниченным пространством плоскости.

156.

Александров А. Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение. М., 1956. Т. 3. С. 151.

157.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1937. Т. 2. С. 13. Курсив мой. — Ю. М.

158.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 46, 62.

159.

Поскольку «невероятное» окружение создается на основе наиболее глубоких представлений писателя о незыблемых основах окружающей его жизни, именно в фантастике проявляются основные черты того повседневного сознания, которое стремятся изгнать. Когда Хлестаков, описывая даваемые им в Петербурге балы, безудержно фантазирует («Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа»), он наиболее точен в описании быта мелкого чиновника (суп подают на стол в кастрюле, обедающий сам снимает крышку). По словам Гоголя, человек, говоря ложь, «выказывает себя именно в ней таким, как есть». Само понятие фантастики, таким образом, относительно.

160.

Томашевский Б. Теория литературы (Поэтика). Л., 1925. С. 137.

161.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.

162.

Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925. С. 50.

163.

Там же.

164.

Веселовский А. Н. Избр. статьи. Л., 1939. С. 35.

165.

Исходя из наивно-реалистического представления о соотношении литературы и действительности, А. Н. Веселовский закономерно останавливается в недоумении перед тем фактом, что «волосы светлорусые: это любимый цвет у греков и римлян; все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора» (Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 75). «Имеем ли мы дело с безучастным переживанием древнейших физиологических впечатлений, или с этническим признаком?» — спрашивает он. Однако вряд ли физиология зрения и этнический тип жителей Средиземноморья претерпели за исторический период столь коренные изменения.

166.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 329.

167.

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 3. С. 25.

168.

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 75.

169.

Повесть временных лет. М.; Л., 1950. Т. 1. С. 165, 169.

170.

Полн. собр. русских летописей. СПб., 1908. Т. 2. С. 822.

171.

Об этом см.: Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.

172.

Полн. собр. русских летописей. М., 1962. Т. 1. С. 89, 135.

173.

Там же. С. 178–179, 208.

174.

Вариантами этого противопоставления будут: «наслаждение — не наслаждение». Им соответствует противопоставление: «плут — дурак». Синонимы плута: «умный», «ловкий», «молодой», синонимы дурака: «добряк», «старина», «лицемер». «Лицемер» — чаще всего монах — единственный персонаж в плутовской новелле, ссылающийся на требования нравственности. Впрочем, если в «лицемере» резко подчеркнуты черты «плута», то он может вызывать симпатию.

175.

Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 52–53.

176.

Возможность объединения Дона Гуана и Лепорелло в общей антитезе лагерю командора вплоть до создания персонажей, для которых водораздел между этими героями вообще не релевантен, не снимает того, что одновременно действуют и другие типы сопротивопоставлений: Дон Гуан и Дон Карлос вместе противопоставлены Лепорелло как аристократы (об обоих подчеркнуто говорится, что они испанские гранды) плебею и как храбрецы трусу. Интересно проследить структурную значимость признака храбрости. 'В «Каменном госте» он не релевантен, так как присущ обеим антагонистическим группам. В «Моцарте и Сальери» им наделен только персонаж из «невариативной» группы — Сальери («хоть я не трус…»). При этом храбрость связывается с таким кардинальным для него свойством, как угрюмость и предпочтение смерти жизни («хоть мало жизнь люблю») В характере Моцарта храбрость существует не с отрицательным, а с нулевым признаком — о ней не упоминается. В «Пире во время чумы» храбростью наделен только разносторонний герой — Вальсингам, а сама храбрость — результат веселья, привязанности к жизни и ее полного переживания.

177.

Пушкин создает дополнительный семантический эффект, снова включая читателя в два поля: заставляя его одновременно чувствовать обыденность убийства на поединке и странность этой обыденности. Герои ведут себя как средневековые испанцы. Но для самих средневековых испанцев сведение «быть средневековым испанцем» не несет никакой информации. Для того чтобы оценить поэтичность обыденного изображения средневековой Испании, надо помнить, что испанцем быть странно. Перенося зрителей в культурную эпоху изображаемого, Пушкин одновременно оставляет их и в их собственной (для современного зрителя двучлен превращается в трехчлен: средневековая Испания — пушкинская эпоха — современность).

178.

Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947. С. 6–7.

179.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 157.

180.

Ср. замечание Н. Бора о том, что отличительная черта нетривиальной истины в том, что прямо противоположное ей утверждение не является явно абсурдным.

181.

Понятие «точки зрения» восходит в русской науке к работам М. М. Бахтина. В настоящее время эта проблема разрабатывается Б. А. Успенским, которому автор выражает благодарность за предоставленную ему возможность ознакомиться еще в рукописи с исследованием «Поэтика композиции» (М., 1970).

182.

Явление это раскрыто на примере поэзии Жуковского Г А. Гуковским (см.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946).

183.

Полн. собр. русских летописей. Т. 1. С. 260.

184.

Гумилевский Л. Избранное. М., 1964. С. 255.

185.

На специфику чисто семиотической постановки вопроса истинности в этом романе обратил внимание Г. А. Гуковский в 1948 г. в специальной лекции, прочтенной в курсе, посвященном прозе Гоголя (в книгу о Гоголе не вошла). В настоящее время вопрос детально рассмотрен в кн.: Todorov Tz. Literatur et signification. Paris, 1967.

186.

См.: Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, 1966. Вып. 184. С. 5 — 32. (Труды по рус. и славян, филологии. Т. 9.).

187.

См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

188.

Попытка эта произвела шокирующее впечатление. Однако следует напомнить, что в литературе стремление описать смерть с точки зрения умирающего — задача совсем не новая. Ее решал Толстой в «Севастопольских рассказах», Хемингуэй в «По ком звонит колокол», Владимов в «Большой руде» и др.

189.

См.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока М.; Л., 1966.

190.

Интересный пример неравномерности структурной организации текста — иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» Данте. Рисунки выдержаны в «реалистической» (применительно к эпохе Возрождения) манере. И фигуры Данте с Вергилием, и фигуры фона выполнены в системе прямой трехмерной перспективы. Однако в пределах одной и той же иллюстрации фигуры Данте и Вергилия повторяются многократно по оси их движения на неповторяющемся фоне. Итак, в отношении фоновых фигур зритель должен видеть всю иллюстрацию, а в отношении центральных персонажей — лишь часть. «Густота» упорядоченностей в разных местах рисунка различна.

191.

Толстой Л Н Собр. соч.: В 14 т. Т. 4. С. 186, 188.

192.

Там же. Т. 5. С. 207–208.

193.

Аналогичны в структурном отношении смена комического и трагического у Шекспира и все многочисленные случаи приписывания разным частям текста разной меры условности. Сходным образом могут быть интерпретированы и текстовые «сломы», рассмотренные нами на примере «Евгения Онегина».

194.

Основная литература о комедии дель арте приведена в кн.: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 292–295.

195.

Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульского. М., 1953. Т. 1. С. 239.

196.

О значении поэтического ритуала в русском средневековом искусстве см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958.

197.

Мысль эта впервые была высказана и детально обоснована Б. А. Успенским в курсе лекций, посвященных проблеме «точки зрения» в искусстве и прочитанных в 1966 г. в Тартуском гос. университете.

198.

Надо иметь в виду, что и «авторская» и «читательская» позиция — это схемы, почерпнутые из анализа акта коммуникации В реальной жизни она проявляется лишь как более или менее спонтанная тенденция В каждом реальном авторе и реальном читателе есть в разных пропорциях и «автор» и «читатель», о которых идет речь.