Структура художественного текста.

Понятие персонажа.

Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе — идиллии или знаменитая «Голубиная книга».

Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае — географическую) структуру.

В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, — совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет).

С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса — понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности.

Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229).

При этом взаимное отношение уровней меняется от того, в каком месте мы проведем основное структурное противопоставление:

Код — сообщение.

1 — 2, 3.

1, 2 — 3.

Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего.

Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель).

Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.

Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами.

Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский — структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий.

В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему — как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию — делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того — невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя — результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230).

Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, — сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации — не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» — он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается.

Приведем в качестве примера сюжет об инкарнированном боге: бог обретает инобытие для того, чтобы снизойти из мира блаженства в земной мир (обретает свободу относительно своего окружения), он рождается в мир (переход границы), становится человеком (сыном человеческим), но не сливается с новыми обстоятельствами (сюжет типа «Федор Кузьмич» на этом исчерпывается: царь становится мужиком). В земном мире он — часть иного мира. С этим связана его гибель (переход границы) и вознесение. Персонаж сливается с окружением — действие останавливается.

Отождествление действователя и других сюжетных функций: окружения, препятствий, помощи, «антиокружения» — с антропоморфными персонажами представляется нам настолько естественным и привычным, что мы, обобщая свой культурный опыт до степени закона, предполагаем, что всякий сюжет — развитие отношений между людьми просто в силу того факта, что тексты создаются людьми и для людей. Здесь нам будет полезно снова вспомнить о карте и пути корабля. Действователем здесь оказался не человек, а корабль, препятствиями — не люди, а бури, течения и ветры, границей — океан, окружением и «антиокружением» — пункты отправки и прибытия. При описании текста, отмечающего движение корабля по карте, как некоторого события (сюжета), мы полностью были избавлены от необходимости прибегать к антропоморфным персонажам. Почему? Объяснение скрыто в природе той классификации, которая задает характер семантической оппозиции и природы границы. Она обусловливает всю систему, в частности и то, в каком облике будут реализованы сюжетные функции. Например, широко известны китайские тексты, в которых действователями выступают лисы-оборотни, а людям отведена роль обстоятельств действия (окружения, преграды, помощи). Действователь может быть не антропоморфен, а границе или окружению могут быть приданы черты антропоморфизма. Наконец, сама антропомор-физация персонажей еще не означает их отождествления с нашим личностным, бытовым представлением о человеке. Например, когда в наказание за убийство мстят родственникам по мужской линии, то здесь очевидно не то стремление отплатить убийце, причинив ему горе, которое склонен усматривать в по(231)добной мести современный европеец, а убеждение в том, что действователем (убийцей) является род, а непосредственный убийца — лишь орудием. Поэтому безразлично, какому из представителей рода будет нанесен ответный удар.

В древнерусских летописях рассказывается о поступках князей и других исторических лиц (уже само членение их на исторических и неисторических разделяет людей на «действователей» и «недействователей»). Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что подлинными действователями являются Бог, дьявол («сотона»), черти, ангелы, добрые и злые советники, а исторические деятели или герои легенд — лишь орудийными средствами в их руках: «Сотона же влезе в Каина и подстрекаше Каина убити Авеля». Или: «Имена сим законопреступником Путьша и Талечь Еловить, Ляшько. Отец же их сотона. Сици бо слуг беси бывают. Беси бо на злое посылаеми бывают, ангели на благое посылаеми».[172] Представление о пассивной, орудийной роли человека с неизбежностью уравнивало Бога и дьявола как действователей. Это смущало летописца и заставляло подчеркивать в добавочных словесных характеристиках немощь сатаны и его подручных. «Яневи же идущю домови в другую нощь, медведь влез, угрыз ею и снесть и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым <…> беси бо не ведять мысли человеческое, но влагають помысл в человека тайны не сведуще. Бог един свесть помышленья человеческая, беси же не сведають ничтоже, суть бы немощни и худи взоромь». Действие в летописи развертывается, таким образом, подобно «Илиаде», где осуществляется двойная борьба: между группами богов и между ахейцами и троянами. С точки зрения религиозно-этического членения, действователями являются боги и дьявол, а человек — лишь орудийное условие действия. Это настолько очевидно для средневекового человека, что он не видит противоречия в тексте типа: «В се же лето преставися Иван митрополит. Бысть же Иван муж хытр книгам <…> смерен же и кроток, молчалив, речист же книгами святыми».[173] «Молчалив» и «речист» не суть взаимопротиворечащие характеристики. Молчалив как действователь, «от себя». Речист же не «от себя», а как носитель высшей мудрости, ее орудие. С этим же связано представление о том, что человек — не автор всякой истинной (святой) книги или иконы, а орудие для осуществления «богодохновенного» действия.

Однако персонажи летописи включены и в другие семантические поля с иными — политическими — характеристиками (например: «русская земля — нерусская земля», «правильное управление — неправильное управление»). В этом окружении князья выступают уже как действователи, а молитвы, святые или в (злых делах) черти — как помощники, персонифицированные обстоятельства действия. Таким образом, персонификация сюжетных функций зависит от природы семантической классификации.

Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены. (232).

Итак, мы установили, что среди персонажей — героев многочисленных художественных и нехудожественных текстов, снабженных человеческими именами и человеческой внешностью, мы можем выделить две группы: действователей и условия и обстоятельства действия. Для того чтобы обе эти группы сюжетных функций «очеловечились», требуется особый тип осмысления мира — представление о том, что действующей силой является человек и человек же составляет его препятствие.

Мы уже указывали, что персонажи первой группы отличаются от второй подвижностью относительно своего окружения. Однако сама эта подвижность — результат одного существенного свойства: подвижный персонаж отличается от неподвижных тем, что обладает разрешением на некоторые действия, для других запретные. Так, Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут», «вор» и его поведение — «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII в.) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право. Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное — но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого. Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой — значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии. В качестве действователя могут выступать не лица, а группа, класс, народ (ср., например, «Тараса Бульбу»), которые должны обладать свойствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения.

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонаж — в образ с признаками человека, — надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство — бедность».[174] Он — бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы — история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя — счастливого любовника или (233) мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет — цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Молль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» — преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации — отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.