Вместе! Джон Леннон и его время.

1. Конец мечтаньям.

Имеет ли рок-музыка революционное содержание? Когда-то этот вопрос вызывал жаркие дискуссии, а сегодня сама постановка проблемы кажется абсурдной. Однако в конце 60-х годов никто еще толком не осознавал, насколько рок вписывается в общественно-политический статус-кво. Ведь рок был музыкой молодежи, которая выступала против социальной несправедливости и угнетения. Война во Вьетнаме и уголовное преследование наркоманов - вот в чем американская молодежь видела проявление несправедливости социального строя в Америке. И рок-поколение протестовало против этого строя. Вся рок-культура находилась по меньшей мере в оппозиции к истэблишменту, и многие рок-музыканты открыто высмеивали и критиковали политических и общественных лидеров страны.

Журнал «Тайм» придавал року ничуть не меньшую политическую значимость, чем пресса андерграунда. После того как более полумиллиона человек съехались в Вудсток на рок-фестиваль, «Тайм» писал, что рок «не просто разновидность популярной музыки, но мощная симфония протеста… главным образом нравственного, который провозглашает новую систему ценностей… Это гимн революции». Досье ФБР на Джона Леннона не оставляет сомнений, что администрация Никсона придерживалась того же мнения.

И все же такое представление о рок-музыке было не вполне точным. Это стало ясно уже в 1969 году - том самом году, когда во многих городах страны участники антивоенных демонстраций подвергались жестоким избиениям и арестам. Именно тогда фирма звукозаписи «Коламбиа рекордз» опубликовала в «подпольной» прессе серию рекламных объявлений, гласивших: «Они не заглушат нашу музыку». «Рэмпартс», авторитетный журнал «новых левых», проанализировал ситуацию в большой статье, озаглавленной «Рок на продажу». В ней, в частности, прямо говорилось о том, что «Коламбиа рекордз», как и другие крупные корпорации, пыталась найти в молодежной революции источник солидных доходов. В самом деле, доля рок-музыки в продукции «Коламбиа рекордз» выросла с 15% в 1965 году до 60% в 1969 году.

По словам газеты «Нью-Йорк таймс», «несколько крупнейших корпораций музыкального бизнеса стремятся проникнуть на рынок молодежной культуры, которая, как доказал Вудсток, все-таки существует. Эти фирмы нанимают на высокооплачиваемые должности тридцатилетних консультантов по делам молодежи, которые дают им рекомендации о текущих тенденциях в молодежной культуре». Основным связующим звеном между контркультурой и большим бизнесом стал основанный в 1967 году Джоном Вэннером журнал «Роллинг стоун» (на обложке первого номера был изображен Джон Леннон в кадре из фильма «Как я выиграл войну»), который через три года достиг тиража 250 тыс. экз. В 1970 г. журнал «Роллинг стоун» купил в «Нью-Йорк таймс» целую полосу для своей рекламы: «Если вы возглавляете крупную компанию и хотите, понять, что происходит с нашей молодежью, - вам не обойтись без «Роллинг стоун».

И все же, несмотря на все эти факты, те, кто считал, что рок - всего лишь новый рыночный товар, ошибались. В мире бизнеса очень быстро осознали, что корпорациям не удается манипулировать молодежной культурой с той же легкостью, с какой удавалось манипулировать обществом потребления. В 1967 году полной неожиданностью для крупных фирм звукозаписи стал триумфальный успех «Осколка моего сердца» Дженис Джоплин и «Белого кролика» Грейс Слик. Стремясь вновь подчинить своему контролю поп-музыку, корпорации стали лихорадочно искать исполнителей в стиле «сан-францисского звучания», как окрестили новое направление. Ведь Сан-Франциско - это десятки колледжей, тысячи студентов, множество социальных анклавов, нечто вроде… Бостона! И вот «МГМ рекордз» запустило многомиллионную кампанию рекламы «Босс-таунского звучания».

Это начинание с треском провалилось. Молодежь осталась равнодушной к заверениям «МГМ», будто группа «Алтимит спинач» в 1968 году подхватила эстафету «Биг бразер энд холдинг кампани». Известный рок-критик Джон Ландау призвал к бойкоту продукции «МГМ» и опубликовал серию разгромных статей в «Роллинг стоун»: контркультура продемонстрировала свою твердость и непреклонность.

Газетно-журнальный магнат Херст в 1968 году начал издавать журнал «Ай», предназначенный для молодежной аудитории. Первый номер «Ай» вышел с портретом Джона Леннона на обложке, со статьей о Бобе Дилане и с иллюстрированным репортажем под заголовком «10 студентов-бунтарей - о своей борьбе». Тем не менее журнал не имел успеха. Херсту был преподан тот же урок, что и «МГМ рекордз»: контркультура оказалась, по крайней мере частично, неподвластной диктату корпораций.

После того как фирмы звукозаписи начали публиковать свою рекламу в «подпольной» прессе, некоторые радикалы стали высказывать опасение, что журналы андерграунда будут «закуплены» рекламодателями. Но эти сомнения оказались напрасными. Альтернативная пресса не изменила своей издательской политики в угоду бизнесу. Да и читатели обнаружили завидную способность противостоять попыткам крупных корпораций оказывать влияние на их вкусы. Это обстоятельство позднее дослужило причиной финансового краха многих «подпольных» изданий, когда пару лет спустя по указке ФБР киты музыкального бизнеса перестали помещать свою рекламу в радикальных изданиях андерграунда.

В 60-е годы черные исполнители получили самую обширную за всю историю Америки аудиторию белых слушателей. Этот факт, между прочим, отмечает важную политическую особенность контркультуры. Рок-н-ролл 50-х годов сломал некоторые расовые барьеры в американском обществе, но лишь в 60-е годы белая молодежь по всей стране сходила с ума от черной суперзвезды - Джими Хендрикса. Никогда до той поры белые не танцевали в дансингах под музыку черных - например, под такие хиты, как «Ты меня не отпускаешь» в исполнении трио «Супримз» или «Некуда бежать» группы «Марта энд ванделлз».

Этот слом расовых барьеров в 60-е годы разительно контрастирует с ситуацией на музыкальном рынке в эпоху Рейгана: в 1981 и 1982 годах ни одна радиостанция в Америке не крутила песни в исполнении черных, а в 1983 году исключение было сделано лишь для двух чернокожих певцов - Майкла Джексона и Принса. Многие радиостанции, которые некогда считались лидерами контркультурного рока, в 80-е годы внезапно столкнулись с тем, что записи черных исполнителей нередко вызывали остронегативную реакцию слушателей. Те звонили в студии с требованием больше не передавать «визг черномазых». С этими настроениями приходилось считаться.

Все это говорит о том, что отождествлять рок-музыку и политический радикализм невозможно и что рок - это вид музыкального творчества, который может иметь различное политическое содержание. Впрочем, не забудем и то, что большие корпорации попытались подмять рок под себя, но не слишком в этом преуспели.

Рок, однако, мог стать мошной политической силой, когда он был прямо связан с политическим активизмом. Создать такую связку должно было «антиниксоновское» концертное турне Джона Леннона в 1972 году, план которого он разработал совместно с Джерри Рубином и Ренни Дэйвисом. Подобные замыслы были тогда и у других - например, у хозяев бостонской радиостанции «Даблъю-би-си-эн», которая передавала только «революционную» музыку вкупе с новостями движения политического протеста.

В этих условиях многие музыканты в своем творчестве неизбежно сталкивались с проблемой, каким должен быть политический рок. Что это вообще за музыка? Группа «Элефантс мемори» являлась обычным клубным ансамблем, который исполнял музыку в стиле традиционного рок-н-ролла a la Чак Берри, на слова, варьировавшие идеи левых радикалов. Это неплохо поднимало настроение публики в баре или на вечере после антивоенного митинга. Группа «Эм-Си-5», чьим менеджером был Джон Синклер, стремилась к большему: ребята старались внести элементы радикализма и в свою музыку. Они создали раннюю версию панк-рока, на несколько лет опередив примитивно-яростный «Клэш».

Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд», выпушенный в 1970 году, представлял еще один вариант радикальной музыки. Политически ангажированный художник, Леннон участвовал и в разрушительных, и в созидательных битвах. Начиная с декабря 1970 года, когда вышла пластинка «Пластик Оно бэнд», а его знаменитое интервью «Леннон вспоминает» было опубликовано в журнале «Роллинг стоун», он всеми силами старался разрушить свой имидж мировой знаменитости. Он критиковал «Битлз», видя в них олицетворение бездумной радости и удовольствия. Он называл их творчество товаром массового спроса. Он рассказывал об их разобщенности. Словом, в его изображении «Битлз» представали, говоря словами активиста «нового левого» движения Тодда Гитлина, «противоречивым и безнадежным общественным институтом эксплуататорской культуры». Параллельно с этими разрушительными боями Леннон вел поиски новой музыки, которая могла бы соединить его личные переживания с животрепещущими проблемами дня. В альбоме «Пластик Оно бэнд» Леннон вырвался за привычные рамки рок-музыки - и за пределы тематики молодежного бунта, и за границы традиционной музыки протеста - к новому радикальному синтезу личного и общественно-политического содержания.

В песне «Бог» из этого альбома Леннон заявляет, что он не верит ни в Иисуса, ни в Кеннеди, ни в Будду, ни в Элвиса: его литании продолжаются до слов «Я не верю в «Битлз» - и тут музыка обрывается. Но лишь на мгновение, чтобы песня закончилась так:

Я был Моржом, Но теперь я Джон, Так что, милые друзья, Можете продолжать. Конец мечтаньям…

В этой песне Джон использует классические гитарные аккорды рок-н-ролла, причем играет в замедленном темпе, и на этой традиционной основе создает одну из самых пронзительных мелодий в современном роке. «Бог» отрицает ложные стереотипы политики, религии и культуры. Джон сознательно развенчивает иллюзии 60-х годов, начиная с мечты «Битлз» о гармоничном союзе друзей, об идеальном сообществе единомышленников, которое питается общей творческой энергией. Это фальшивая мечта, утверждает Джон, и ее более не существует. И сам он не может и не желает оставаться поп-идолом. Он заявляет, что он - личность, такой же, как мы все, - просто «Джон». Обращаясь к нам, он говорит, что, если мы хотим «жить дальше», нам надо постараться разрушить старые кумиры, перестать верить только в мифических героев и осознать свою собственную силу. Поэтому мы уже больше не просто его поклонники, а, в куда более человечном смысле, его «милые друзья»…

Уже после смерти Леннона такое прочтение песни было оспорено левым журналистом Эндрю Копкиндом в нью-йоркской «Сохо ньюс». «Задолго до Тома Вулфа, - писал Копкинд, - Леннон провозгласил пришествие «Я-поколения», которое не верит ни в политические программы, ни в культурных героев, ни в движения… «Я верю лишь в себя», - пел Джон». Все так, однако в литаниях, которые певец произносит в песне «Бог», не отвергаются все политические движения. Он перечисляет имена поп-героев, кумиров американских либералов и течения восточного мистицизма, которые составляли часть идеологии контркультуры. Но политический радикализм здесь не упомянут.

Тот же самый Копкинд девятью годами раньше, в 1971 году, написал одну из самых проницательных статей об этой песне. «Тексты Леннона удивительны и бескомпромиссны в том смысле, что в них предлагается радикальный выход - путь преодоления бесплодной мечты. Путь Леннона, как мне кажется, - это возрождение честности души, приверженности истинным чувствам, с помощью которых и можно преодолеть страх перед противоречивостью своей души, перед поражениями и страданиями. При этом ценность его личной позиции заключается не в том, что он пропагандирует «верную линию поведения», но в том, что он изображает подлинную борьбу за освобождение личности, которую ведет и один на один с самим собой, и в открытую на наших с вами глазах».

Другие авторы из числа «новых левых» тоже признавали важное значение песни для судьбы движения. Тодд Гитлин в составленной им антологии «новой левой» поэзии писал: «Чтобы придать личным страданиям и душевным метаниям общественное звучание, как это делает Леннон, надо просто сказать: «и вы так можете». Леннон возрождает идею общественного лидера как образца для подражания».

Еще одной важной песней в альбоме «Пластик Оно бэнд» являлся «Герой рабочего класса». В интервью «Леннон вспоминает» (1970) Джон назвал ее «призывом к революции». «Она написана для людей вроде меня - выходцев из рабочей среды, которых общество стремится сделать представителями среднего класса… Это воплощение моего опыта, и думаю, она послужит предостережением для других»:

Можете балдеть от религии, секса и ТВ, Можете даже думать: какие мы умники, какие независимые, - Но вы все та же гребаная деревенщина, как я погляжу! Герой рабочего класса - это кое-что: Если хочешь быть героем, что ж, топай за мной…

В «Революции» Джон настаивал на разграничении личного и политического, там он советовал: «лучше освободите свою душу», вместо того чтобы пытаться изменить общество. Здесь же он отказывается от такого разграничения, высказывая предположение о совместимости личного и политического, доискиваясь до социальных корней своих личных невзгод. А в попытках «освободить свою душу» он, по его словам, так и остался «гребаной деревенщиной».

Многие восприняли название песни «Герой рабочего класса» как декларацию Джона о его социальном происхождении. На самом же деле оно было достаточно ироничным. Быть таким «героем», как заявлял певец, означало разрушить свою личность. Джон же хотел избежать подобной участи и стать героем иного типа. Джон стремился, как он часто повторял, «быть настоящим». Но он знал, что этого ему не достичь, если он будет оставаться только самим собой. Все дело заключалось в особенностях его личности. Битловское «я» Джона оказалось явно искусственным. Но, как он говорит в песне, и его добитловское существование, жизнь среди рабочего люда, являлось порождением системы социального и политического угнетения. Чтобы обрести подлинное «я», он должен был понять свою глубинную сущность, сам себя создать. Короче говоря, чтобы «стать настоящим», надо было понять свое «я» как комок противоречий, как бескрайнее поле жизнестроительных возможностей. По сути, здесь Джон обращался к тем молодым людям, которые по-своему боролись за возможность «стать настоящими». Его увлекло то, что теоретик «новых левых» Маршалл Берман назвал «политикой подлинности».

В этой песне Джон попытался осуществить еще один беспрецедентный в рок-культуре замысел - на своем примере докопаться до социальных корней душевных страданий, которые люди обычно связывают только с личными невзгодами.

Хотя его жизненный опыт суперзвезды рок-музыки был уникален, Леннон стал фигурой, идеальным образом, казалось, воплощавшей идеологию «новых левых», которые только тогда впервые обратились к проблеме влияния общественного кризиса на личность.

Джон был убежден, что переживаемый молодежью в конце 60-х годов личностный кризис представлял собой сугубо социально-политическую проблему. Он ждал, что радикальное движение даст возможный рецепт преодоления отчуждения, которое испытывают люди в буржуазном обществе, и укажет путь к освобождению в сфере межчеловеческих отношений. Альбом «Джон Леннон/Пластик Оно бэнд» стал попыткой Джона прояснить влияние социальной истории на частную жизнь. Та же проблематика лежала в основе идеологии «нового левого» радикализма.

Джон мог назвать «Героя рабочего класса» «революционной» песней, потому что в ней он указал на камень преткновения революционных движений 60-х годов. Как говорил Джон, «пролетарии тешат себя чужими мечтами… Как только они это осознают, мы тотчас сможем начать что-то делать… Смысл заключается не в том, чтобы им было приятнее жить, но в том, чтобы постоянно приводить им примеры угнетения и деградации, которая сопровождает их борьбу за хлеб насущный».

В интервью «Леннон вспоминает», данном сразу же после выхода альбома в свет, он подробнее разъяснил смысл слов «гребаная деревенщина», как он назвал рабочих, остававшихся по-прежнему бесправными, несмотря на всю видимость перемен, свершившихся в 60-е годы. «Все те, кто контролирует власть и производство, и вся классовая система, и все это вонючее буржуазное общество, - все осталось нетронутым, за исключением того, что теперь полно развелось длинноволосых юнцов из среднего класса в модном прикиде. Всем продолжают заправлять все те же сукины дети, те же самые люди остались у рулевого колеса в обществе… Они занимаются старыми делами: продают оружие в Южную Африку, убивают негров на улицах, а люди продолжают жить в ужасающей нищете, с крысами в квартирах. Все в мире осталось по-прежнему. От этого блевать хочется. И я это наконец-то понял. Все, конец мечтаньям».

Мрачность настроения Джона зимой 1970/71 года в какой-то мере отражала аналогичные настроения в рядах «новых левых», которым непросто оказалось пережить и процесс «чикагской семерки», и вторжение в Камбоджу, и убийства в Кентском университете. Невзирая на самую мощную в американской истории волну студенческих демонстраций протеста, администрация Никсона продолжала уничтожать население и природу Юго-Восточной Азии. Многие радикалы испытывали то же чувство бессилия, о котором говорил Джон в интервью журналу «Роллинг стоун». Их серьезная приверженность своим идеям и идеалам и глубина их отчаяния объясняли обостряющееся чувство отчужденности внутри движения.

Джон выразил эти ощущения в «Отчуждении» - невероятно печальной песне, где он поет о себе и о Йоко, «парне и маленькой девочке», которые «пытались изменить весь мир». Своеобразным откликом на увлечение «новых левых» террористическими актами звучала песня Джона «Помни», в которой он напоминал слушателям, что, пока весь мир «сводит их с ума», они не должны забывать о дне пятого ноября. Песня внезапно завершалась звуком взрыва. Американцы вряд ли поняли то, что знал каждый британец: пятое ноября - это День Гая Фокса, английского радикала, пытавшегося в 1605 году взорвать здание парламента. В год выхода альбома «Пластик Оно бэнд» число терактов, совершенных городскими «партизанами» в Соединенных Штатах, достигало, как сообщали официальные источники, до сорока в неделю. Джон тогда находился за тысячи миль от мест проведения этих символических акций протеста, но его песня точно передавала горькое чувство отчаяния и негодования, ставшее доминирующим общественным настроением года.

«Пластик Оно бэнд» содержал и первые признаки его увлечения феминизмом. В энергичной «Ладно, ладно, ладно» Джон описывает, как они с Йоко сидят вдвоем и обсуждают революцию:

Словно два либерала на солнышке, Мы говорили о «Женском освобождении» И еще о том, как мы, черт побери, можем сделать что-то путное…

Отчаяние оттого, что вокруг «слишком много болтовни», ироническое словечко «либералы» и настойчивое желание «сделать что-то путное» - все это точно отражало умонастроения «новых левых» в ту пору.

Даже в своих наиболее интимных песнях Джон старался соединить общественные проблемы с личным опытом. Альбом открывала песня «Мама»:

Мама, я был у тебя, Но тебя у меня не было…

Манера пения Джона напоминала стиль соул - он завершал песню многократным криком: «Мама, не уходи! Пап, вернись домой!» История семьи Джона была известна всем, кто ею интересовался, по крайней мере с 1968 года, когда вышла монография Хантера Дэвиса. «Я ее потерял дважды, - говорил Джон о матери, - впервые в возрасте пяти лет, когда я переехал к тетке. И еще раз - в пятнадцать, когда она умерла физически». Никто из белых рок-певцов не исполнял песню, подобную «Маме», - с такими неподдельными, душераздирающими воплями детского ужаса.

Потом Джон рассказывал, что при студийной записи «Мамы» он подражал манере исполнения Джерри Ли Льюиса. «Я поставил «Все вокруг ходит ходуном»… Я слушал «Все вокруг ходит ходуном», потом снова играл «Маму». Я хотел добиться похожего настроения».

А у кого он позаимствовал свою привычку кричать в песнях? Отвечая на этот вопрос, Джон обычно приводил в пример собственную песню «Я завязал», «Извивайся и ори» братьев Айсли и еще - крики Литтл Ричарда в «Тутти-фрутти»…

«Мама» - это предельно личное исповедание, основанное на биографическом опыте Джона. Но он говорил также, что песня имеет и универсальное значение. На концерте в нью-йоркском «Мэдисон-сквер-гарден» в 1972 году Джон представил эту песню зрителям такими словами: «Многие думают, что эта песня только о моих родителях, но она посвящается всем - живым и мертвым - родителям».

За «Мамой» в альбоме следовала песня «Держись, Джон!»: «Мы выиграем этот бой». Ринго Старр исполнял партию на ударных нервно и взволнованно. Может быть, оттого, что чувство душевной боли, выраженное в длинных и коротких фразах, было передано с особой остротой, красивая мелодия по контрасту звучала умиротворяюще. Джон говорил об этой песне так: «Теперь уже все в порядке, все сейчас в прошлом, так что надо держаться… Мы можем в любую минуту пережить мгновения счастья - вот о чем эта песня. Ведь мы как живем - ценя каждый прожитый день, но и страшась его: ведь это, может быть, наш последний день».

Музыка на «Пластик Оно бэнд» производила впечатление небогатой, незатейливой, порой даже слишком примитивной. Джон играл на фортепиано и на гитаре, музыкантами в ритм-секции были два старинных приятеля: на бас-гитаре Клаус Вурман - его он знал еще по концертам в Гамбурге - и Ринго за ударными, который играл с невероятным подъемом (и просто потрясающе - на простенькой «Я узнал»). Джон объяснял, что пытался «избавиться от всяких метафор, от всякой поэтической претенциозности, от нарочито богатого звучания, - от того, что я называю «под Дилана»… Я хотел обо всем рассказать, просто как оно есть, простым английским языком - зарифмовать и положить на ритм».

В интервью «Леннон вспоминает» он так оценил альбом: «Это очень некоммерческая музыка - и это ужасно. Но это факт. И я не собираюсь жертвовать этой музыкой ради чего-то иного». Он знал, что опыт удался: «Мне кажется, что это лучшее из всего, мною сделанного».

«Пластик Оно бэнд» ознаменовал полный разрыв с прежним творчеством Леннона. По сути, этот альбом стал кульминацией длительного процесса развития личности Джона и эволюции его политических взглядов. А свой первый шаг прочь от «Битлз» Джон сделал в 1966 году, и случилось это в городе, где жил Элвис и о котором пел Чак Берри: Мемфис, штат Теннесси.