Форма. Стиль. Выражение.

77.

В числе своих предшественников в эстетике Гегель счел необходимым назвать наряду с Кантом, Винкельманом и Шеллингом Зольгера и Л. Тика как представителей учения об иронии (Asth. I 82–88). Гегель правильно сопоставляет иронию с комическим, указывая, что в иронии всегда «фактически нравственное и истинное, вообще содержание в себе субстанциальное <Очевидно, искажение текста; по смыслу нем. оригинала должно быть: «вообще все возвышенное н лучшее».> выставляется в индивидууме и через него как ничтожное» (86). Прав он также и в том, что «бесконечная абсолютная отрицательность», утверждением которой живет ирония, есть только один момент идеи, а не вся она целиком, что он находил у Зольгера (88). Полная ясность, однако, была бы тогда, если иронию Гегель связал бы с чисто выразительными моментами идеи, что отчасти и близко ему, поскольку он в иронии видит «простое диалектическое беспокойство и разрешение бесконечного, как и конечного» (88). Приблизительно в нашем же направлении рассуждает и Руге (Asth. 163–180), отличающий «Ironie» от «Persiflage» <иронию… высмеивания (нем.).> общностью ее объективности; чуждой единичной направленности комического. Классическое учение об иронии принадлежит Зольгеру.

Чтобы понять учение Зольгера об иронии, необходимо кратко пересмотреть его основные черты теории поэзии. «Поэзия в себе есть внутреннее действие идеи в художническом духе» (Asth. 186). Та ступень сознания, где «художническая идея в нем деятельна», называется фантазией (186), которую надо строжайше отделять от силы воображения просто, так как фантазия «исходит из первоначального единства этих противоположностей и действует так, что противоположные элементы, выделяющиеся из идеи, также и в действительности целиком объединяются в различных направлениях» (186). Фантазия в узком смысле слова есть та, которая создает «целое как идею и деятельность только как развитие ее в действительность»; это — фантазия фантазии. Чувственность фантазии налична тогда, когда «мы воспринимаем действительность как первое и как нечто для себя обстоящее и вкладываем в нее художническую деятельность так, чтобы она развивала в действительности жизнь идеи и так к ней возвращалась бы». Мышление, или рассудок, фантазии получается тогда, когда «художник так воспринимает идею и действительность, что оба они переходят друг в друга, и именно — в действительности». Эта третья деятельность — наивысшая в художнике; она —то же, что диалектика в философии (187). Так как фантазия, исходя из идеи, разлагает идею на противоположности, вскрывающие ее действительность, и творчески воссоздает эти противоположности в двух направлениях — символическом и аллегорическом (об аллегории и символе у З.ольгера см. прим. 61), то выведенные три типа фантазии дают следующие шесть различных построений. Первый вид дает фантазию образную (образующую, bildende), созидающую символ и чувственную (sinnende), которая созидает аллегорию. Второй вид фантазии дает чувственное выполнение (sinnliche Ausfuhrung) и ощущение (Empfindung), «куда относится трогательное и особенное состояние души, где само настроение делается понятием, что мы называем юмором. Третий вид фантазии дает символическое направление, которое изображает сферу понятия как действительного, «компилятивное» и — остроту (Witz), аллегорическое направление, «которое снимает противоположности идеи». Оба объединяются как абсолютный акт в центральный пункт через иронию» (188–189).

«Фантазия и чувственность суть пути, по которым искусство связывается с действительностью и которые объединяются в рассудке. Но с этим объединением всегда связано двойное: 1) идея должна себя открыть, переходя сама в действительность, и это совершается так в мыслительном созерцании и остроумии (Bet–rachtung und Witz); 2) через растворение идеи в созерцании и через снятие ее противоположностей в остроумии идея одновременно снимает себя саму: ее откровение необходимо есть одновременно ее снятие в действительности. Идея как чистая деятельность должна потому явиться только еще более могущественной в ее собственной, только в себе самой обоснованной жизни».

«Этот центральный пункт, в котором совершается полное единство созерцания и остроумия, мы называем художнической иронией, поскольку он обстоит в снятии идеи сам через себя. Ирония вскрывает сущность искусства, его внутреннее значение, ибо она есть создание души, в котором мы узнаём, что наша действительность не существовала бы, если бы она не была откровением идеи, но что именно поэтому также и идея с этой действительностью становится чем–то ничтожным и погибает. Конечно, действительность необходимо принадлежит существованию идеи. Но с этим всем связано одновременно и ее снятие» (241–242).

«Обычно иронией называют отрицательное в этом определении души, гибель идеи. Что идея открывает себя как чистая деятельность, это мы воспринимаем через наше единство с идеей, и это есть вдохновение (Begeisterung). Напротив того, в иронии мы чувствуем себя противоположными идее. Но в искусстве вдохновение и идея суть одно и то же и неразрывны».

«С каждым восприятием божественного необходимо связано чувство нашей собственной ничтожности. Так оно обстоит в религии, где в этом чувстве ничтожности состоит смирение и самоотрицание, неотделимое от веры в высшем смысле слова. Именно так нераздельны вдохновение и ирония, первое — как восприятие божественной идеи в нас, вторая — как восприятие нашего ничтожества, гибели идеи в действительности».

«Связанная с общим существованием, ирония уже непосредственно через это перестала бы быть иронией. Если она удалена от вдохновения — она уже больше не ирония, но прямо противоположна существенному. Если же, напротив того, искусство будет связано только с вдохновением, без иронии, так что оно примкнет к какому–нибудь особому оформлению идеи и пересадит ее в действительность, то вместе с этим оно также перестало бы быть искусством. Во всяком случае идея меняется в особые понятия, но она всегда должна одновременно и прекращаться в действительности. В особом моменте она должна одновременно раскрыться в своей универсальности, что невозможно без иронии» (242–243).

Насколько я усваиваю себе это замечательное учение Зольгера об иронии, оно не относится к тому, что называю иронией я. У Зольгера здесь имеется в виду, собственно говоря, отрешенность художественного бытия. Идея создает вещи: но оказывается, что вещей никаких нет, да и сама–то идея уже не идея. Это — безусловно существенная сторона художества, но только при особой апперцепции можно назвать это иронией. Чтобы до конца понять Зольгера в этом пункте, надо принять во внимание чисто опытные и миросозерцательные черты немецкого романтизма. Тогда станет понятным и искусство как ирония, и — даже мир как ирония. Конструктивно же логически прав на такое расширение понятия иронии эстетика не имеет. У меня ирония, во–первых, связана с выразительной стихией (тут еще можно было бы объединиться с Зольгером). Но во–вторых, ирония у меня требует преобладания идеи над образом (этого у Зольгера совсем не видно; наоборот, у него тут полное равновесие). В–третьих, это преобладание и перевес даются у меня в иронии средствами образа (этого также я не заметил у Зольгера). — Об иронии см.: R. Zimmermann. Aesth. 410; Palante. L'ironie, etude psycholo–gique (Revue philos. LXI 147–163); M. Schasler. Das Reich der Ironie in Kulturgech. u. asth. Beziehung. Berl., 1879; R. Lipps. Komik u. Humor. Hamb. u. Lpz., 1922 ²; Laprade. De Tironie et des genres comiques. P., 1861.