Форма. Стиль. Выражение.

4. ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ НА ОСНОВЕ RATIO FIENDI ЧИСТОГО МУЗЫКАЛьНОГО БЫТИЯ, с) МУЗЫКАЛьНОЕ ДЕЙСТВОВАНИЕ.

1. В силу второго вида необходимости закон основания приводит к обязательному следованию действия за причиной. Редукция этого вида необходимости в чистом музыкальном бытии приводит нас к третьему основоположению, гласящему о характере действий и причин в музыке.

Первое и второе основоположения отвергают абсолютную раздельность Л и В. Тем самым, след., отвергается и раздельность причины и следствия. Данное Л, являющееся причиной для В, слито с ним. Есть, значит, один и единственный предмет, который сам для себя есть и причина и следствие. Музыкальное бытие само в себе растворяет причину своих проявлений, само в себе растворяет действие своих проявлений. Оно сплошь все есть причина и сплошь есть действие. Чистое музыкальное бытие все пронизано бесконечными энергиями и силами, оно есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нервное. В музыкальном произведении каждый его момент пронизан бесчисленным количеством сил; он — своеобразное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма. Все музыкальное произведение есть живая система нерасчленимых энергий, взаимно проникающих друг друга; оно — реальное единство перекрещивающихся причин, которые есть одновременно и действия этих причин.

Музыка — бесформенное единство самопротивоборствующих моментов взаимопроникновенного множества. Отсюда ясно наше третье основоположение чистого музыкального бытия.

Третье основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобще–нераздельное и слитно–взаимопроникновенное самопротивоборство.

2. Этим преодолевается механическая обусловленность действия причины в пространственно–временном мире. Нельзя было бы мыслить живую ткань музыкального произведения без этой системы взаимопроникающихся энергий. Есть что–то живо–бьющееся, вечно–ждущее, нервно–трепещущее в абсолютном музыкальном бытии. И это — при полной нерасчленимости составляющих моментов, при полной их безымянности и взаимо–самопогружен–ности. В абсолютной музыке что–то борется само с собой, что–то вечно родится и никак не может родиться окончательно. Это — действие, не вызывающее новых последствий, а лишь смутно–млеющее или взрывно–взмывающее самопорождение. Это — причины, не выявленные никакими предыдущими моментами и ничего причинно не производящие, а глухая и слепая мощь бытия, в которой нет ничего и все возможно.

3. В качестве примера для опытного переживания музыкального самопротивоборства может служить почти всякое живое выявление музыкального переживания, в том числе и приведенные нами выше описания. Но специально для иллюстрации музыкального самопротивоборства не мешает привести то описание состояний сознания по поводу cis–molTHoro квартета Бетховена, которое мы находим у Рих. Вагнера. Вагнеру эта музыка представляется как бы «одним из дней жизни подлинного Бетховена в связи с его глубочайшими внутренними переживаниями». Все, что есть в этой музыке, есть просто Бетховен; все это колдовство есть просто игра; гений усмехается сам себе; все, клубясь, стремится в бездонную пучину, все это — само с собой, само против себя, само для себя, само в себе и — в бездне.

«Довольно длинное вступительное adagio — самое скорбное из всего, что когда–либо было выражено в звуках, — я бы назвал пробуждением на рассвете того дня, который «на всем своем унылом протяжении ни одному желанию исполниться не даст, ни одному». Но в то же время это есть покаянная молитва — совеща–ние с Богом, преисполненное веры в вечное добро. — Взор, обращенный внутрь, видит утешительное явление, понятное только ему (allegro 6/8), и желание обращается в дивно–грустную игру с самим собой: глубочайшее сновидение пробуждается в отрад–нейшем воспоминании. И вот художник, в сознании своего искусства, словно приготовляется (короткое переходное allegro mode–rato) к волшебной работе; вновь оживившую силу присущего ему чародейства он заставляет действовать (andante 2/4) с целью приворожить появившийся прелестный образ и затем без устали восхищается этим блаженным показателем полной душевной невинности, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые, неслыханные формы. — И мы как будто уже видим, что художник, нашедший в самом себе глубокое счастье, устремляет теперь свой взор, несказанно прояснившийся, на внешний мир (presto 2/2): этот мир снова перед его глазами, как в Пасторальной симфонии. Все освещено внутренним счастьем художника. Он словно сам прислушивается к звукам тех явлений, что воздушно и вместе грубовато движутся перед ним в ритмическом танце. Он глядит на жизнь и, по–видимому, обдумывает (небольшое adagio 3/4), как бы ему самому сыграть танец для этой жизни: короткое, но сумрачное размышление, — словно он погрузился в глубокий сон своей души. Один взгляд — и артист снова увидел суть мира: он пробуждается, проводит рукой по струнам и начинает играть такой танец, какого мир никогда еще не слыхивал (allegro finale). Это — танец самого мира: дикое веселие, мучительная жалоба, любовный восторг, высшее блаженство, печаль, ярость, сладострастие и горе; сверкают молнии, грохочет гром. И над всем этим — чудовищный музыкант, который все и вся покоряет и связует, — все и вся гордо и уверенно в вихре и водовороте направляет в бездонную пучину: он усмехается на самого себя, — ведь для него это колдовство было только игрой. — Ночь подает ему знак: его день свершен» (Вагнер Ρ. Бетховен).