Савва Морозов.

Глава пятая. Второй пик в судьбе Морозова: МХТ, Андреева, революция.

В жизни многих людей случается так называемый «кризис среднего возраста». Мечты не сбылись, жизнь не приносит прежнего удовлетворения, возможностей всё еще много, но времени для приложения сил осталось гораздо меньше. Кто-то переживает свой кризис более или менее спокойно, а кто-то вспыхивает, подобно сверхновой звезде, горит и… сгорает. Или, во всяком случае, в горниле беспощадного пламени рождается совсем другой характер, совсем другая личность. Именно так произошло и с Морозовым в последние годы XIX столетия.

Еще в середине 1890-х Савва Тимофеевич оставлял впечатление полного благополучия. Современники о нем в ту пору писали: «Умный, просвещенный, хотя часто прикидывающийся простаком, но энергичный и предприимчивый, а главное — несметно богатый человек»[295] — настоящее дитя своей эпохи! Но самое важное, что в это время Савва Тимофеевич был личностью цельной, хотя и постоянно подвергал себя проверке на прочность. Чем больше талантов, чем больше душевных красок Морозов задействовал, тем сильнее бушевали его внутренние страсти. Мощное честолюбие звало везде состояться и повсеместно быть первым.

Как христианин, как человек, воспитанный в старообрядческой среде, Морозов должен был заглушать в себе голос страстей. Тому же учила его жизнь и в среде купеческой: хорошему предпринимателю необходимо сохранять трезвый, холодный ум и подавлять страстные увлечения, не давать им разгула. До поры до времени оба сдерживающих механизма в душе Саввы Тимофеевича — христианский и предпринимательский — работали исправно. Но к излому столетий оба они дали сбой. Это был период, когда страсти вырвались наружу из недр купеческой души, расколов ее на неравные части. Части эти еще можно было срастить, еще можно было залечить ту страшную трещину в душе Морозова, которая чем дальше, тем больше давала о себе знать. Но Савва Тимофеевич лечением не затруднялся. В его жизни появлялись новые увлечения, а с ними всё новые и новые страсти. С. Т. Морозов, что называется, пустился во все тяжкие. Не все его страсти были разрушительны по сути своей, некоторые были направлены на созидание. Однако, наряду с творческой, в нем всё чаще стала проявляться разрушительная ипостась. В конечном итоге это и привело его к трагедии. Савва Тимофеевич пошел не по своему пути, поддался зову страстей и — не выдержал.

В конце 1890-х годов в жизни Саввы Морозова произошли кардинальные перемены. Еще в 1896 году он пребывал на самом пике своей карьеры, его влияние в купеческой среде было поистине безграничным. Казалось, так будет всегда. Но уже в 1897-м, разругавшись с Витте, он вдруг резко порвал с общественной деятельностью и, говоря словами А. В. Амфитеатрова, «ушел в частную жизнь: в свое колоссальное фабричное дело, в забаву возникшим вскоре Московским Художественным театром… а впоследствии заинтересовался и революцией».[296] К концу XIX века Морозов стал совсем другим человеком: потерявшим себя, разочарованным, обозленным, — но всё еще полным энергии и желания преобразовывать окружающую действительность. В сущности, во второй половине своей жизни купец переживал ту же трагическую оторванность от своей среды, которая так явственно проступает в произведениях Горького — и которая была характерной чертой интеллигенции рубежа XIX–XX столетий. Эта неприкаянность позволила Горькому, а за ним и Сереброву называть Морозова «социальным парадоксом», то есть человеком, чуждым той среде, из которой он вышел, и безуспешно пытающимся найти себе новую среду и новые идеалы.

Восьмого мая 1897 года С. Т. Морозов покинул пост председателя Нижегородского ярмарочного биржевого комитета, который с успехом возглавлял на протяжении шести с половиной лет. В 1899-м, после того как он довел до завершения начатый в 1895 году крупный проект (строительство железной дороги на территории Персии), имя Морозова «…на несколько лет исчезает со страниц протоколов Московского биржевого комитета».[297] Напоследок Савва Тимофеевич попытался найти утешение в политической деятельности. Еще в период своей славы он был избран гласным Московской городской думы на четырехлетний срок, с 1897 по 1900 год. Но это было не то, что ему требовалось.

Компетенция думы ограничивалась местными, чисто хозяйственными делами, а ее стремление к самостоятельности и попытки вмешаться в политическую жизнь подавлялись правительственной администрацией. Будучи всего лишь одним из многих, Савва Тимофеевич не мог в полной мере реализовать свои лидерские способности. Крупный московский купец Н. П. Вишняков, относясь к С. Т. Морозову неприязненно, дал отрицательную характеристику и ему самому, и его деятельности в городской думе: «Полный, обрюзгший мужик сорока лет, обстриженный под гребенку, с жирным лицом, свиными глазами из породы хищников. Почти в Думе не бывает. Долгополый, немодный сюртук (это своего рода шик солидности). Говорит с сильной потугой, стараясь выражаться красиво и значительно; выходит лишь бесцветно».[298] Понятно, что новая должность не смогла удовлетворить Морозова — она представляла лишь суррогат, лишь слабую тень его былого всемогущества. Во всяком случае, думский пост Савва Тимофеевич также оставил, сложив с себя полномочия раньше срока — в 1899 году.[299] По-видимому, прекращение общественной деятельности по всем направлениям — это лишь отражение захлестнувшего купца мировоззренческого кризиса.

Будучи человеком самолюбивым, Морозов крайне болезненно воспринял ссору с Витте и особенно то, что высокий чиновник «провалил» тот проект, на который купец возлагал большие надежды. У Саввы Тимофеевича пропало всякое желание продолжать диалог с властью, и любая общественная деятельность ему в этот период жизни претила. Зато в душе его поднялось другое, еще пока смутное желание: если нельзя договориться с властью по-хорошему, легальными способами, значит, надо действовать нелегально.

Именно в этот период (конец 1898-го — 1899 год) в жизни Морозова произошел один любопытный эпизод, описанный В. И. Немировичем-Данченко: «Слухи об его «палаццо», убранном с большим вкусом, дошли до великого князя, и вот к Морозову является адъютант с просьбой показать Сергею Александровичу дом. Морозов очень любезно ответил: «Пожалуйста, во всякое время, когда ему угодно». — «Так вот, нельзя завтра в два часа?» Морозов переспрашивает: «Ему угодно осмотреть мой дом?» — «Да». — «Пожалуйста, завтра в два часа». На другой день приехал великий князь с адъютантом, но их встретил мажордом, а хозяина дома не было. Это было очень тонким щелчком: мол, вы хотите мой дом посмотреть, не то чтобы ко мне приехать, — сделайте одолжение, осматривайте, но не думайте, что я буду вас приниженно встречать».[300] Иными словами, именно в 1897–1898 годах сформировался оппозиционный настрой Морозова. Правда, до его отливки в созданные большевиками формы было еще довольно далеко.

Хуже другое: Савва Тимофеевич позволил себе впасть в уныние, озлобился на окружающий его мир и… явственно ощутил собственное одиночество. Фотографии той поры, как и описание Вишнякова, показывают Морозова сильно располневшим — очевидно, он пытался найти утешение своим скорбям в еде. Из глаз его ушел задор, в них поселилась тяжелая печаль человека неприкаянного, явственно осознающего свое глубочайшее одиночество. Это не могло не отразиться на его семейных отношениях. «Странный, по существу очень одинокий человек с неудачно сложившейся жизнью, вечно мучимый сложнейшими противоречиями не только мировоззренческого, но и личного характера, которые привели его к резкому конфликту с семьей» — так писал о Морозове A. JT. Желябужский — прозаик, драматург, племянник мужа М. Ф. Андреевой и ее воспитанник.[301].

Исследователи жизни С. Т. Морозова вполне основательно утверждают, что взаимоотношения Саввы Тимофеевича с Зинаидой Григорьевной являются «одним из самых сложных и неясных моментов» в его биографии.[302] Действительно, оба супруга были людьми скрытными, Зинаида Григорьевна в мемуарах о муже почти не пишет. Поэтому с уверенностью сказать, когда именно между ними произошло охлаждение, практически невозможно. Но известно, что еще в 1895 году, когда родился их третий ребенок — Елена, в семье Морозовых был мир и покой; по-видимому, такое положение сохранялось и в начале — середине 1896-го, когда Савве Тимофеевичу было море по колено. В то время он был примерным семьянином. А к 1898 году, когда состоялось знакомство С. Т. Морозова с Андреевой, его отношения с женой уже были серьезно расстроены. Во всяком случае, известно, что Савва Тимофеевич подыскивал себе любовницу. Об этом говорит следующий эпизод из записок замечательного русского художника Константина Коровина.

Константин Алексеевич писал о встрече в Москве очередного Нового года: «Новый год в России ждали, встречали торжественно и радостно. К Новому году получались награды, повышения по службе, раздавались ордена за службу отечеству. В день Нового года делали визиты, ездили на санках, санки весело поскрипывали по мерзлому снегу. Визитер всегда был в новом костюме с иголочки, причесанный, надушенный, всегда радостный и веселый. Поздравлял, расплываясь в доброжелательной улыбке: «С Новым годом, с новым счастьем вас»… Однажды мой приятель, несколько желчный человек, спросил одного визитера, Колю Хитрова, молодого человека с красными не в меру губами:

— Скажите, — говорит, — дорогой, с каким это вы меня новым счастьем поздравляете?

… Коля Хитров растерялся и только мог сказать:

— Везде так говорят в Новый год, так принято.

— Мало ли говорят неприличных вещей, а вы повторяете, — строго сказал Петр Васильевич. — Остерегайтесь!

… Проезжая Пречистенкой, [Коля Хитров] подумал: «Заеду к Савве Тимофеевичу, поздравлю». Приказал извозчику подъехать к подъезду. Слез с саней и вбежал в подъезд особняка.

Савва Тимофеевич такой радостный, лицо веселое, гости, на столе бутылки. Коля шаркнул ножкой и поздравил хозяина дома с Новым годом, а про новое счастье умолчал.

— Ох, — говорит хозяин дома Коле Хитрову, — с Новым годом… А что такое Новый год, что в нем, чего ждать? Вот если бы новое счастье вышло, ну тогда… Хотя что это такое за новое счастье — никто и не знает… Вот сегодня поутру ко мне приехал артист, дорогой Михаил Провыч (Садовский. — А. Ф.). Я его и спросил: «Вот скажи мне, дорогой, что это такое за новое счастье такое, которое все в Новый год сулят, — есть ли оно?».

Задумался Михаил Провыч и сказал мне:

— Есть.

— Какое такое? — спрашиваю я у него.

А он: «Это, — говорит, — не иначе, как интеллигентная содержанка».

«Вот, — думаю, — до чего верно, — прямо меня по сердцу шаркнуло. — Верно». Я ему говорю:

— Вот уж я, дорогой друг, давно ищу интеллигентную содержанку. Трудно — не найдешь. Думаешь, нашел, интеллигентная… а потом видишь — нет, енот. Нет этой самой изюмины-то интеллигентской, нет. Да и он согласился, что трудно. Таких сколько хочешь, а вот интеллигентную — трудно найти».[303] Впоследствии эта «изюмина», которую так искал Савва Тимофеевич, обойдется ему очень дорого…

Вероятно, семейный разлад произошел в первой половине 1897 года, а его причиной стал инцидент со шлейфом, когда Зинаида Григорьевна нарушила придворный этикет и, сама того не желая, способствовала краху карьеры мужа. Следует оговориться: это лишь предположение, подтвердить его точными указаниями источников нельзя. Тем не менее ясно: еще до того, как Морозов увлекся Художественным театром, его брак дал трещину. Дело, видимо, даже не в том, что он обиделся на жену за свое фиаско. Просто вдруг почувствовал, что больше не может на нее опереться. Страсть между ними давно остыла — слишком много лет прожито вместе. Любви, какая иногда бывает между мужем и женой и которой они согревают друг друга, у Морозовых не было. Было своего рода товарищество, основанное на соревновании двух честолюбий — вещь хорошая до тех пор, пока по одному из честолюбий не нанесен серьезный удар. Вне супружеского ложа Зинаида Григорьевна была человеком холодным, не щедрым на эмоции. Постепенно Морозова стал утомлять этот холод, дополняемый холодным блеском показной роскоши. Он вдруг ощутил, что Зинаида Григорьевна превратилась в чужого ему человека, что она живет собственными интересами, которые мало пересекаются с интересами мужа. А Савве Тимофеевичу, как никогда, было необходимо душевное тепло… Искать его он стал за пределами дома.

Иными словами, в конце 1890-х годов Морозов принял решение свернуть с прямого пути. Там, где у него что-то не ладилось — в общественной ли деятельности, в общении ли с государством или в собственной семье — он шел в обход, и пути его были лукаво-извилисты.

Единственная жизненная задача, от выполнения которой Савва Тимофеевич не отказался в конце 1890-х годов, — руководство семейным предприятием. Отойдя от общественной деятельности, Савва Тимофеевич направил всю свою энергию на Товарищество Никольской мануфактуры, вернее — на существующие при ней вспомогательные производства. По словам современников, «для того, чтобы поставить мануфактурное производство на высоту, он совершал несколько раз заграничные поездки, где знакомился со всеми техническими новинками».[304].

Важнейшей заботой Саввы Морозова в конце 1890-х годов стало налаживание крупного производства по изготовлению красителей. Еще в 1892 году он купил два имения в Пермской губернии, на территории которых основал три химических завода (последний из них появился в 1898 году). В июне 1902 года в одно из морозовских имений на Урале приехал важный гость — известный писатель, драматург Антон Павлович Чехов. Среди прочего, Чехов посетил Всеволоде-Вильвенский спиртовой завод. «Темный, низкий, закопченный завод, где в огромных чанах и холодильниках сутками прели какие-то составы и жидкости, где не было живого огня и шума машин, Чехову явно не понравился. Морщась от уксусного запаха, он безразлично прослушал объяснения инженера, постучал из вежливости тросточкой по огромной бутыли денатурата и, не дождавшись Морозова, вышел на воздух».[305].

Известно, что на уральских заводах Морозова производились «…уксусная кислота, древесный и метиловый спирт, ацетон, денатурат, древесный уголь и соль уксусной кислоты. Все эти продукты находили применение в текстильной промышленности».[306] Савве Тимофеевичу удалось, хотя бы частично, воплотить в жизнь мечту молодости. Пусть он не создал химический институт — зато сумел наладить сложное химическое производство. Для России это была молодая и, что еще важнее, очень перспективная отрасль промышленности. Савва Тимофеевич активно занимался ею на протяжении нескольких лет, вплоть до своей смерти. В 1900 году Морозов купил еще один завод и учредил торговый дом «Морозов Савва Тимофеевич и Кº». Химическое производство требовало больших капиталовложений. Первое время предприниматель пытался обойтись собственными средствами. Но незадолго до смерти, в 1904 году, он обратился за поддержкой к немецким промышленникам. Совместно с ними Морозов учредил в Берлине акционерное общество соединенных химических заводов «Морозов С. Т., Крелль и Оттман», которое в мае 1904-го получило разрешение на деятельность в России.[307] К сожалению, плодов своей деятельности Морозов не увидел: предприятия начали приносить дивиденды уже после гибели основателя компании.

Другим важным направлением деятельности Морозова в эти годы было топливно-энергетическое. По словам исследователей, в 1890-е годы «на Никольской мануфактуре произошло резкое падение потребления торфа в связи с переходом на прогрессивные виды [топлива] — нефтяные остатки и каменный уголь». Об этом писал в воспоминаниях А. Н. Серебров, который, будучи студентом Горного института, занимался разведкой каменноугольных месторождений близ уральского имения Морозова. «На столе у окна были разложены рулоны голубой кальки и планшет ватмана, приколотый к столу кнопками. Морозов сразу приступил к делу. «Это план нашего уральского имения. На юге, как видите, имение граничит с Демидовым. Там — старые каменноугольные копи… На севере, в нашем имении, пласты не разведаны. Они должны быть вот здесь!» — Тупым концом карандаша он прочертил предполагаемое простирание пластов». Через некоторое время Морозов приехал ревизовать имения и проверять результаты деятельности Сереброва. «Оказалось, что составленные мною чертежи были так велики, что не умещались ни на одном из столов. Чтобы вывести меня из затруднения, Савва раскинул кальку от одного угла комнаты в другой, поставил на концах горящую лампу и несколько подсвечников и, растянувшись на полу, пригласил меня последовать его примеру. Так, ползая по занозистым половицам, мы приступили к осмотру чертежей и деловой беседе».[308].

Эти отрывки из воспоминаний в очередной раз рисуют Морозова рачительным хозяином, который вникал во все мелочи того дела, которому он посвятил всю свою жизнь — в каком бы душевном состоянии он ни находился. Но при всей важности неустанного предпринимательского труда не он прославил имя купца. На рубеже веков Савва Тимофеевич сумел покорить вторую — и очень высокую — вершину в своей жизни. Этой вершиной стало служение искусству.

До 1897 года у Саввы Тимофеевича было два главных дела — Никольская мануфактура и широкая общественная деятельность. Оба дела в той или иной степени приносили ему удовлетворение: первое — что он честно выполняет долг перед семьей, второе — перед обществом. Кроме того, общественная деятельность позволяла реализоваться его честолюбивым устремлениям. А потом одно из этих дел исчезло. В жизни купца появилась гигантская дыра. Это о Морозове Горький потом скажет устами Егора Булычова: «Жил я мимо настоящего дела». Но душевная пустота требует заполнения. Савва Тимофеевич мечтал о большом деле — таком, которое заполнило бы эту дыру, сделало бы его жизнь более яркой, более насыщенной. И таким новым — желанным — делом стал для Морозова Московский Художественный театр (МХТ).

Участие в делах этого театра — на сегодняшний день наиболее известное из деяний Морозова. Однако в жизни коммерсанта это был далеко не первый театральный «проект». Авторы множества статей и передач, посвященных меценатской деятельности С. Т. Морозова, повторяют расхожее утверждение: будто причина деятельного интереса купца к Художественному театру в его увлечении красивой актрисой Марией Федоровной Андреевой. Якобы из-за Андреевой Морозов тратил огромные средства на покровительство МХТ, в котором она работала. Однако в серьезной литературе это утверждение уже давно опровергнуто. Впервые соприкоснувшись с юным Художественным театром, Морозов увлекся отнюдь не актрисой, а самим делом и его создателями — К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Этими людьми трудно было не восхищаться! Талантливые, смелые, трудолюбивые, они решили бросить вызов условностям и коренным образом перестроить все театральное дело.

Как уже говорилось, первые театральные увлечения Саввы Тимофеевича относятся к его отроческим годам. Четырнадцатилетний Морозов часто посещал московские и, вероятно, петербургские театры, знал всех первоклассных актеров, а в возрасте шестнадцати лет участвовал в постановке любительского спектакля. С годами это юношеское увлечение занимало в его душе все больше и больше места. Так, будучи председателем ярмарочного комитета, Морозов выделял деньги на организацию и проведение театральных гастролей; по его почину на Нижегородскую ярмарку съезжались лучшие труппы со всей России. Н. Г. Гарин-Михайловский с восторгом отзывался о Нижегородском театре: «В городском театре для провинции небывало художественная постановка опер… прекрасный хор, оркестр, красивый ансамбль исполнителей. Сцена живет, увлекает. Корысти, погони за деньгами нет. Там любовь, там искусство. Этот театр — один из ярких блесток выставочной жизни».

Известно также, что Морозов оказывал материальную поддержку целому ряду частных театров: А. С. Суворина в Петербурге, Ф. А. Корша и В. В. Чарского в Москве и другим. Известный драматический актер В. П. Далматов, чья игра приводила в восторг многих театральных ценителей, в том числе и Морозова, вспоминал о помощи, которую Морозов оказал московскому театру В. В. Чарского. Это произошло в начале 1894 года, когда карьера Саввы Тимофеевича круто шла в гору. Думается, уместно привести здесь отрывок из воспоминаний Дал матова почти целиком, с небольшими сокращениями.

Товариществу частного театра В. В. Чарского срочно требовалась крупная сумма, девять тысяч рублей, — иначе власти в лице обер-полицмейстера Власовского запретили бы существование театра. Треть суммы удалось добыть у известного театрального мецената С. И. Мамонтова, но у кого было попросить большую часть? «Составился совет, душой которого был известный журналист и корреспондент «Новостей» Рокшанин. Было решено просить Савву Тимофеевича Морозова… Однако Рокшанин не нашел для себя удобным являться к С. Т. Морозову одному, по весьма важным соображениям, причем он сказал:

— Надо толково сделать, не вмешивая меня в это дело, даже косвенно… Хотя если бы Далматов поехал, я бы мог его сопровождать и представить.

Все перевели умоляющие взоры на В[асилия] П[антелеймоновича].

— Почему же это ты для меня делаешь такое исключение? — осведомился я.

— А видишь ли, когда ты был в Нижнем, на ярмарке, я слышал, с каким энтузиазмом он отзывался о тебе! Восторгался! И потом сам был свидетелем, как он и Баранов после биржевого заседания уговаривали купечество идти в театр тебя смотреть.

— A-а! Вот оно что!

На следующий день, в девять часов утра, мы оба поехали к С. Т. Морозову… Появился в конце сводов представительный молодой человек с темной бородкой, во всем черном; открытая грудь смокинга ослепляла белизной манишки, и мягкие подошвы обуви отличали в С. Т. Морозове человека хорошего тона… Он любезно пожал руку Рокшанину, который представил меня.

— Ах, это вы. Очень, очень рад познакомиться. Поклонник вашего таланта. Вы мне доставили истинное наслажденье. Очень, очень приятно, — крепко пожимая руку, довольно тихо проговорил С[авва] Тимофеевич], и даже как будто краснея.

Началась «живая картина», так как Рокшанин был очень бледен, а В[асилий] П[антелеймонович] не решался просить, а С. Т. Морозов не понимал, в чем дело.

Наконец, как-то вышло так, что В[асилий] П[антелеймонович] изложил, в чем дело.

— Так вам нужны, вы говорите, пять тысяч?

— Да… Очень нужны, — сказал я. — Мы вам возвратим их Великим постом. Можете быть уверены… Эти деньги будут лежать в сохранности у Власовского… в виде залога.

— Хорошо-с. Только я не могу сейчас дать. Прошу завтра в это же время заехать сюда…

На другой день я приехал к Морозову несколько раньше назначенного времени и ходил под мрачными облупившимися сводами просто сам не свой, предаваясь неприятному предчувствию, что Морозов вышлет сказать, что ему некогда, извиняется, просит заехать на днях… или что-нибудь в этом роде.

— Простите, я вас заставил ждать, — дела… — неожиданно, как бы подкравшись в своей мягкой обуви, проговорил деловым тоном Морозов… Не садясь, он вынул из смокинга пачку денег и, передавая их мне, также сердечно сказал:

— Желаю от всей души полного успеха.

Я вынул, в свою очередь, сохранную расписку и почетный билет на все спектакли нашего товарищества, — но Морозов ни того, ни другого не принял.

— Простите, не могу. Я страстно люблю театр. Но такая моя горькая участь. Если узнают, что я вам дал денег, да еще пользуюсь почетным билетом — меня, пожалуй, заподозрят в чем-нибудь таком… что для нашего брата нежелательно. Понимаете, коммерция руководствуется собственным катехизисом. И потому я буду просить вас и ваших товарищей ничего обо мне не говорить, прошу даже, если возможно, забыть, что это именно я оказал услугу… Вот мои проценты с вас на капитал, — шутя и добродушно улыбаясь, проговорил С. Т. Морозов, — и мы расстались».[309].

Этот эпизод показывает, что С. Т. Морозов испытывал к театральному искусству искреннюю любовь на протяжении многих лет. Любопытно, что, будучи человеком расчетливым, а иной раз и прижимистым, он регулярно вкладывал средства в ненадежное театральное дело, где очень многое зависело от случайностей: немало частных театров умирало, не прожив и двух сезонов. Однако Морозова это не слишком смущало. Говоря словами современников, «потребность в частных театрах всё время чувствовалась в воздухе культурной Москвы». Видимо, приобщение к театральной культуре как можно более широких слоев населения входило в морозовскую «программу» преображения действительности. И эту программу Савва Тимофеевич претворял в жизнь уже в середине 1890-х.

Как уже говорилось, на его средства в Орехово-Зуеве один за другим появились два театра: в 1897-м деревянный Летний, в 1912-м каменный Зимний. Оба театра являлись общедоступными, то есть были рассчитаны на людей с невысокими доходами, прежде всего на рабочих и служащих. Они были созданы не только для того, чтобы отвлечь простой народ от пьянства, но и для повышения его культурного уровня. Наряду с концертами для публики попроще здесь давались театральные постановки, привлекавшие интеллигенцию. На орехово-зуевской сцене нередко выступали лучшие петербургские и московские артисты.

Тем не менее вплоть до конца 1890-х годов театр был лишь одним — и отнюдь не самым главным — из направлений деятельности С. Т. Морозова, только одной из его страстей, направленных на созидание. Возможно, появись Художественный театр чуть раньше, к примеру в 1896 году, Савва Тимофеевич ничем не вьщелил бы его из других театральных проектов. Дал бы денег на театральные нужды, изредка посещал бы спектакли и — на этом всё, никакого личного участия. Однако МХТ появился в тот самый момент, когда Морозов отчаянно искал для себя крупное дело, позволяющее ему раскрыть свои таланты и реализовать кипучую энергию. В итоге именно Художественный театр прославил имя Морозова-мецената, на несколько лет стал самой благородной страстью московского купца, которой тот отдавал немало сил и денег. И в то же время именно МХТ оказался той искрой, которая привела к взрывным последствиям.

Решение о том, что в Москве появится новый, Художественный, театр, было принято летом 1897 года. 21–22 июня состоялась знаменитая «восемнадцатичасовая беседа» двух деятелей театра: К. С. Алексеева (по сцене Станиславского) и В. И. Немировича-Данченко. Начавшись в ресторане «Славянский базар», она завершилась на даче К. С. Станиславского, в Любимовке. По словам писательницы, драматурга Т. Л. Щепкиной-Куперник, «из этой беседы, из этого соединения двух воль, двух начал родился Художественный театр».[310] Поэтому прежде чем начинать подробный разговор о театре, нужно остановиться на личности его основателей.

К. С. Станиславский (1863–1938) являлся выходцем из московской купеческой среды, которая в конце 1870-х — в 1880-х годах «…наряду со своими промышленно-торговыми делами вплотную заинтересовалась искусством». Сын крупного коммерсанта С. В. Алексеева, Константин Сергеевич рано увлекся театром. Более того, одним из первых поддался влиянию распространившейся среди купечества театральной «моды». Огромное влияние на него оказал родственник Алексеевых — известнейший купец, меценат, основатель Абрамцевского кружка и создатель русской оперы Савва Иванович Мамонтов. Любительские постановки Мамонтова объединяли не только всю родню, но и лучших художников того времени: И. Е. Репина, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова и др. Как уже говорилось, в их основе лежал принцип реализма. Чтобы создать у зрителя полную иллюзию реальности, декорации делались настоящими художниками, были красивы и тонко прорисованы — в то время как в Императорских театрах декорации были условны до грубости. Мамонтов первым порвал с теми штампами, которые господствовали на театральной сцене той поры.

Роль Мамонтова в становлении Станиславского как актера была настолько велика, что, по собственным словам Константина Сергеевича, всё мало-мальски выдающееся надо было показать Савве Ивановичу. Станиславский вспоминал эпизод из своего детства: «Мне принесли мой перекрашенный шкафчик с детскими игрушками. Небесный колер внутренности шкафа так меня, ребенка, восхитил, что я решил, что и это «надо показать Савве Ивановичу».[311] Став взрослым, он по-прежнему относился к меценату с благодарностью: «Знакомство с художниками (В. Д. Поленов, Репин, Суриков, Серов, Коровин и пр.) и, главное, с самим С. И. Мамонтовым произвело на меня как артиста большое впечатление».

На домашней сцене Мамонтовых Константин Сергеевич впервые приобщился к актерскому мастерству, которое очень скоро стало естественной частью его жизни. Родители регулярно ездили в театр и на музыкальные концерты, куда брали с собой всех восьмерых детей. А потом, по образу и подобию мамонтовского, основали собственный домашний театр. Купеческая дочь В. П. Зилоти отмечала, что мать будущего режиссера, «Елизавета Васильевна, хотела охранить своих детей от развлечений вне дома. Чувствуя склонность их к театру, выстроила постоянные театры, сначала в Любимовке, а позже и в своем доме у Красных ворот, который был роскошнее оборудован, чем первый. Она достигла своей цели: молодежь устраивала по нескольку спектаклей в год».[312].

Сам Константин Сергеевич в одном из писем говорил: «Я с братом учредили домашний кружок из сестер, братьев, товарищей и знакомых. Пришлось начать с одноактных пьес и водевилей».[313] В. П. Зилоти, которая часто общалась с Алексеевыми и смотрела их постановки, писала: «Исполнялись большей частью оперетки. У девиц (имеются в виду сестры К. С. Алексеева. — А. Ф.) были милые голоса и большие способности к сцене. У Зины — талант драматический, у Нюши — инженю;[314] у Кости же — громадный режиссерский дар и тонкий комический талант. Всего более осталось из тех годов в памяти моей исполнение в один и тот же вечер: «Мадемуазель Нитуш» и «Маскотта»; в первой — Зина, во второй — Нюша и в обеих — Костя. И сейчас слышу в ушах, как он в «Нитуш» в испуге бормотал: «Мать настоятельница, мать настоятельница».[315].

Пройдя через горнило двух любительских кружков, Константин Сергеевич твердо решил посвятить себя сцене. После окончания гимназического курса ему пришлось заняться делами фирмы, но наряду с коммерцией купеческий сын продолжал осваивать драматическое искусство. Впоследствии Станиславский вспоминал: «В то время считалось неприличным слишком близко подходить к театру, и потому, сгорая любовью к театру, желая учиться драматическому искусству, мне пришлось потихоньку от всей родни (но не от отца с матерью) поступить в театральное училище… Лавируя между конторским делом, которым я уже был занят тогда, и школьными обязанностями, мне пришлось поневоле запускать последние. Скоро выяснилось, что совмещение конторы с школой невозможно. Я вышел из театрального училища, сохранив благодарные воспоминания о Гликерии Николаевне Федотовой, с которой поддерживал знакомство, перешедшее теперь в долголетнюю дружбу».[316].

В 1888 году К. С. Станиславский вместе с известным русским актером, театральным педагогом А. Ф. Федотовым, а также художником Ф. Л. Соллогубом и оперным певцом Ф. П. Комиссаржевским основал Московское общество искусства и литературы. Оно было задумано как художественный клуб с драматическими и оперными спектаклями любителей, а также со школой. Но, поскольку в его стенах запрещались карточные игры, это негативно сказалось на финансовой стороне дела. Поэтому «…со второго года пришлось сократить задачи, ограничившись любительскими спектаклями и оперно-драматической школой. На третий год… Ф. П. Комиссаржевский и А. Ф. Федотов ушли из кружка. Мы сузились в маленький драматический кружок, скитались по разным частным квартирам и играли в Охотничьем клубе, который один отнесся к нам любовно. За 7 лет скитальческой жизни у нас образовался кружок, причем за отсутствием режиссеров и артистов на героические роли мне пришлось играть героев и режиссировать все спектакли». Иными словами, под началом Станиславского сложился кружок любителей, которые на протяжении 1890-х годов постигали азы театрального мастерства. В их число входили будущие знаменитости: М. П. Лилина, А. Р. Артем, В. В. Лужский, М. Ф. Андреева (с 1894 года) и др.

Сам Константин Сергеевич в рамках общества отрабатывал те принципы, которые впоследствии лягут в основу Московского Художественного театра. К моменту его образования Константин Сергеевич уже сложился как театральный режиссер, актер и педагог. Впоследствии Станиславский прославится и как автор всемирно известной актерской системы, которая получит его имя. Пока же, в конце 1890-х, Станиславский страстно мечтал «создать идеальный драматический театр из любителей».[317] Он считал, что, в отличие от актеров-профессионалов, любители свободны от стереотипов и потому именно они должны сыграть ведущую роль в реформировании театра.

В 1923–1925 годах Константин Сергеевич написал интереснейшие воспоминания, озаглавленные «Моя жизнь в искусстве». Мемуары Станиславского являются прекрасным источником информации по биографии не только МХТ, но и С. Т. Морозова в период его сотрудничества с театром. Будучи дополнены письмами Станиславского разным адресатам, а также речами, заметками и дневниковыми записями, они дают возможность увидеть довольно объективно написанный портрет мецената. Станиславский и Морозов, возможно, не всегда жили в мире, но оба они были выходцами из купеческой среды, оба всю жизнь искали художественную правду, оба были неутомимы в поисках собственного призвания. О Савве Морозове — крупнейшем и наиболее значительном меценате Художественного театра — Станиславский отзывается с неизменной теплотой и уважением, подчеркивая его колоссальный вклад в становление МХТ даже в такое время, когда это, казалось бы, было совершенно невозможно. Так, уже при советской власти на юбилейном вечере в честь Художественного театра, перед И. В. Сталиным, Станиславский произнес прочувствованную речь. В частности, он не побоялся упомянуть об огромном вкладе С. Т. Морозова в общее театральное дело и просил почтить память представителя «эксплуататорского класса» вставанием. И весь зал в едином порыве, включая Сталина, подчинился призыву гениального режиссера.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943), небогатый дворянин из украинского рода, также с детства увлекался театром. Как и Станиславский, к середине 1898 года он составил карьеру режиссера и театрального педагога, но, в отличие от Станиславского, имел литературные дарования. Гимназический товарищ Немировича-Данченко, А. И. Сумбатов-Южин, вспоминал, как он «в 1875 году гимназистом шестого класса вместе с товарищами, среди которых был Владимир Иванович Немирович-Данченко… снял на последние гроши пустую квартиру в Чугуретах (в Тифлисе), составил спектакль».[318] Потом Владимир Иванович из Тифлиса переехал в Москву, где в 1876 году поступил в Московский университет, но увлечения театром не оставил. В качестве театрального критика Немирович-Данченко работал в московских газетах. Ради подготовки к актерской карьере, а также ради театральной журналистики и литературы Немирович-Данченко забросил учебу. Его драмы («Последняя воля», «Новое дело», «Золото», «Цена жизни», «В мечтах» и др.) пользовались популярностью как в столичных, так и в провинциальных театрах.

Однако сам драматург после присуждения ему Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни» (1896) считал, что по справедливости эту награду должен был получить А. П. Чехов за написанную в том же году «Чайку».

Начиная с 1891 года В. И. Немирович-Данченко преподавал драматическое искусство в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (ныне ГИТИС). Как и Станиславский, Владимир Иванович полагал, что мечта об обновлении сцены неосуществима без нового актера, способного передавать стиль и мысли новой драмы.

По свидетельству Станиславского, «в 1898 году выпускался исключительный по подбору и качеству выпуск Филармонического училища. Из него легко было составить маленькую труппу».[319] В него входили И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, В. Э. Мейерхольд и другие актеры, осваивавшие мастерство под руководством Немировича-Данченко. Это подтолкнуло педагога к решительным действиям. Тем более его уже давно беспокоила мысль, что «школа без театра — явление бесполезное и не стбит ею заниматься… Воспитанники должны расти при театре, в нем должны получать первую сценическую практику».[320] В итоге именно Немирович-Данченко стал инициатором «восемнадцатичасовой беседы».

Владимир Иванович также оставил воспоминания, которые вышли в свет в 1928 году под названием «Рождение театра». В отношении Морозова его воспоминания менее объективны, нежели мемуары Станиславского. Дело в том, что Владимир Иванович на протяжении длительного времени находился в ссоре с Морозовым, часто не понимал или не желал понять мотивов его действий. То ли сказалась разница в социальном происхождении, то ли дело было в несовместимости двух одинаково самолюбивых характеров. Обиды, которые ему вольно или невольно причинял Морозов, режиссер помнил на протяжении многих лет. Еще большим пристрастием по отношению к Савве Тимофеевичу отличаются письма Владимира Ивановича разным лицам. Особенное влияние его взгляды оказывали на его любимую ученицу О. Л. Книппер-Чехову и ее мужа А. П. Чехова, поэтому те нередко оценивали действия Морозова с предвзятостью. Будучи литератором, Немирович-Данченко создал весьма интересный портрет купца, но всё же относиться к его оценкам деятельности Морозова следует с большой осторожностью.

K. C. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко были очень разными — как по происхождению, так и по характеру — людьми. По свидетельству современников, К. С. Станиславского любили, считали душой и совестью коллектива. Немировича-Данченко уважали за организаторский талант и причастность к миру серьезной литературы. Несмотря на эту разницу, они с одинаковым упорством стремились к общей цели. Оба с детства буквально бредили театром. У обоих за плечами имелся большой опыт преподавания актерского мастерства. Наконец, что немаловажно, у обоих была собственная группа талантливых учеников. В ходе знаменитой июньской беседы двух театральных деятелей было решено объединить две группы артистов. Таким образом, составилось ядро труппы будущего театра; на подготовку к открытию отводился один год.

По словам Станиславского, в этот день были раз и навсегда распределены функции между ними как соучредителями дела. Помимо общего руководства каждый из них исполнял еще ряд обязанностей. Режиссерскую роль они разделили между собой, в то же время Станиславский являлся актером, а Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. «Зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру Вл. И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера. Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым… Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано: «Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому». В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово veto, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет… В вопросах организации я охотно и легко уступил первенство своему новому товарищу, так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью».

Во время первой деловой беседы Немирович-Данченко и Станиславский совместно выработали основные принципы строительства театра. Едва ли не главным из них являлась «общедоступность»,[321] то есть установление таких цен, при которых театр могли бы посещать представители всех слоев общества, в том числе беднейших. «Мы хотели, чтобы наш театр был общедоступным, чтобы наша основная аудитория состояла из интеллигенции среднего достатка и студенчества. И не так, как это делается обыкновенно, т. е. дешево продаются плохие места, — нет: мы давали дешевые места рядом с самыми дорогими».[322] И Станиславский, и Немирович-Данченко горели желанием реформировать театр, избавить его от шаблонных форм и подчинить чисто художественным задачам. Идея была хороша. Однако на ее осуществление отчаянно не хватало средств.

Константин Сергеевич Станиславский, один из директоров фабрики «Алексеевы и Кº», «был человек со средствами, но не богач. Его капитал был в «деле»… он получал дивиденд и директорское жалованье, что позволяло ему жить хорошо, но не давало права тратить много на «прихоти». Был у него и отдельный капитал, но отложенный для детей, он не смел его трогать… В наше теперешнее предприятие он собирался внести пай примерно в десять тысяч», — сообщал в воспоминаниях В. И. Немирович-Данченко. У самого Владимира Ивановича нужных средств не было. «Кардинальнейший вопрос нашего дела — денежный — висел в воздухе».[323] Начался поиск меценатов. К. С. Станиславский, «отлично зная психологию московского купечества»,[324] решить создать Товарищество Художественного театра по образцу акционерного общества. То есть возможные убытки падали не на одно лицо, а распределялись между акционерами, будучи пропорциональны вложенному ими капиталу.

Однако даже несмотря на этот удачный ход, богатые люди не спешили давать деньги на сомнительное дело. «Пайщики набирались с большим трудом, так как новому делу не пророчили успеха». Это совсем не удивительно. С тех пор как в 1880-х годах император Александр III разрешил создание частных театров, они стали появляться как грибы после дождя. Многие из них «лопались как пузыри. И сложилось убеждение, что к редкому предприятию так подходит название «всепожирающий Молох», как к театральному. Богатые солидные люди это отлично знали и сторонились театральных фантазеров».

Отказалась финансировать создание театра крупная благотворительница и меценатка В. А. Морозова, урожденная Хлудова. Не дала субсидии Московская городская дума. Только попечители Филармонического общества выделили небольшие средства, общей суммой около восьми тысяч, — и то лишь после вмешательства великой княгини Елизаветы Федоровны. Полученных денег для нормальной работы театра было явно недостаточно, но всё же… это был определенный успех. Окрыленные им основатели МХТ предприняли следующий шаг: обратились за материальной поддержкой к Савве Тимофеевичу Морозову.

Обстоятельства обращения К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко к одному из виднейших московских фабрикантов изложены в их мемуарах. В. И. Немирович-Данченко вспоминал: «Мое знакомство с Саввой Тимофеевичем было сначала очень поверхностное. Встречались с ним где-нибудь на больших вечерах, или на выставках, или на премьерах, — где-то нас познакомили. Однажды был объявлен какой-то большой благотворительный спектакль, в котором я с моими учениками ставил «Три смерти» Мея. Встретившись где-то с Саввой Тимофеевичем, я предложил ему взять у меня два билета. Он очень охотно принял, но со смешком сказал, что у него нет с собой денег. Я ответил: «Пожалуйста, пусть десять рублей будут за вами; все-таки довольно любопытно, что мне, так сказать, интеллигентному пролетарию, миллионер Морозов состоит должником». Оба этой шуткой остались довольны. Прошло месяца два, мы где-то снова встретились, и он сразу: «Я вам должен десять рублей, а у меня снова денег нет». Я опять: «Пожалуйста, пожалуйста, не беспокойтесь. Дайте такому положению продлиться подольше». Так при встречах шутили мы года два. Однажды я ему даже сказал: «Ничего, ничего, я когда-нибудь за ними сам к вам приду».[325].

Свое обещание Владимир Иванович исполнил. Зимой 1897/98 года он приехал к Морозову вместе со Станиславским: «Ну, Савва Тимофеевич, я пришел к вам за долгом — за десятью рублями». Состоялся деловой разговор, и купец не отказал просителям. «Морозов согласился войти в наше паевое товарищество сразу, без всяких опросов». Савва Тимофеевич вложил в дело десять тысяч и поставил одно-единственное условие: чтобы театральное товарищество не имело над собой высочайшего покровительства. Его собеседники это условие приняли.

По словам К. С. Станиславского, вступая в дело, Морозов заявил: «Мне нравится идея нового театра, хотя я мало верю в возможность ее осуществления».[326] Однако… его действия говорят об обратном.

Десять тысяч рублей в конце 1890-х годов были весьма значительной суммой. Конечно, Морозов был очень богатым человеком. Но он не принадлежал к числу тех людей, что бросаются деньгами направо и налево. Напротив, тщательно взвешивал необходимость любых расходов. Так, осенью 1903 года к Морозову по рекомендации знакомых пришла женщина с просьбой пожертвовать денег для малоимущих слушательниц женского медицинского института. Купец «обещал весной дать 300 р[ублей] всего, говорит, что все распределено на этот сезон».[327] Траты Морозова, как и любого другого крупного коммерсанта, неизменно соотносились с его доходами. Что же вдохновило купца вложиться в новый театр?

Вероятно, здесь сыграли роль сразу несколько факторов.

Во-первых, Савву Тимофеевича заинтересовало само дело — вернее, те основания, на которых оно строилось. В основание МХТ была положена идея, что театр должен быть общедоступным. Эта идея Морозову оказалась очень близка: купец сам не так давно воплотил ее на практике, создавая первый орехово-зуевский театр. Вероятно также, Морозову пришлись по душе эстетика будущего театра, стремление к максимально возможному на сцене реализму. Фактически основатели МХТ взяли на себя «в сценическом русском деле роль передвижников относительно Академии».[328] То есть — роль разрушителей старых отживших традиций и их замены новыми, художественными, принципами искусства. Кроме того, купца заинтересовало, что в центре интересов Художественного театра находилась современная жизнь со всеми ее комическими и драматическими проявлениями. Постановки МХТ должны были перекликаться с реальной жизнью русского общества, отвечать его насущным требованиям и ставить перед ним новые вопросы. «Хороший театр должен ставить или такие пьесы из классических, в которых отражаются благороднейшие современные идеи, или такие из современных, в которых теперешняя жизнь выражается в художественной форме» — так определил репертуар театра Немирович-Данченко. Этот-то комплекс идей, а вернее, попытки претворить его в жизнь и пришлись по душе С. Т. Морозову.

Во-вторых, вероятно, сказались давнее знакомство Морозова с Константином Сергеевичем — и та безупречная репутация, которую Станиславский заслужил как театральный деятель. Купец, актер-любитель, один из создателей (по просьбе Станиславского) Театра-студии на Поварской (1905) С. А. Попов писал, что Станиславскому трудно было не доверять. «Когда он только еще «любительствовал», его моральный кредит был уже высок, ему верили как Алексееву-Станиславскому, верили тому, что он, создавая Художественный театр, шел на серьезное дело, не специфически антрепренерское».[329] Оба просителя, особенно Станиславский, были необычайно обаятельны. По словам Т. Л. Щепкиной-Куперник, Станиславский «обладал даром воздействия на окружающих почти гипнотическим». Наконец, Морозову предложили не просто спонсировать театр, но и войти в паевое товарищество по его созданию. А это было то самое большое дело, которого он страстно желал. В результате, говоря словами Станиславского, одним из первых Савва Тимофеевич вступил в это «дело, начавшееся среди насмешек большинства».[330].

Договор об учреждении Общедоступного театра в Москве, заключенный сроком на 12 лет, датируется 10 апреля 1898 года. (Вплоть до 1901 года — Московский Художественный общедоступный театр, или МХОТ, потом слово «общедоступный» выпало из его названия; в дальнейшем в тексте книги театр для краткости будет называться Московским Художественным, вне зависимости от времени упоминания.) В этот день было организовано Товарищество пайщиков МХТ. Его членами состояли десять лиц. Девять из них, в том числе Савва Тимофеевич Морозов, являлись представителями купеческого сословия. Каждый из подписавших договор (кроме В. И. Немировича-Данченко) внес в дело паевой взнос. Общая сумма составила 25 тысяч рублей, причем самые крупные взносы — по пять тысяч — поступили от К. С. Станиславского и С. Т. Морозова.[331] Это было дополнение к тем десяти тысячам, которые Савва Тимофеевич уже внес ранее.[332].

По договору предусматривалось, что учредители театра, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, «уполномочиваются вести как художественную, так и хозяйственную часть предприятия». В то же самое время «прочие товарищи, если того сами не пожелают, не несут никаких обязанностей и никакой личной ответственности, в имущественном же отношении отвечают только своими денежными вкладами».[333] Большинство пайщиков так и поступили — чего нельзя сказать о С. Т. Морозове. Купец мог бы с чистой совестью проявить равнодушие к делам профинансированного им театра: ходить с семейством на премьеры, занимая лучшие места, и «перед всей Москвой щеголять своим меценатством». Однако подобное поведение Савве Тимофеевичу было чуждо. В одном из писем за 1910 год К. С. Станиславский отмечал: «Судьба послала нам на помощь замечательного человека, бескорыстного друга искусства, Савву Тимофеевича Морозова. Он не только поддержал дело материально, но он встал в ряды его деятелей, не боясь самой трудной, неблагодарной и черной работы».[334].

Справедливости ради следует сказать, что в работу Художественного театра Савва Тимофеевич включился не сразу. Не потому, что ждал, какой будет реакция московской публики на новый театр, вовсе нет. Как уже говорилось, важнейшим критерием того, стоит ли ему вмешиваться в то или иное дело, являлись не красивые обещания, а умение реализовать их на практике. Иначе говоря, в любом деле купец выше всего ценил конкретный, зримый результат деятельности. Верный своей привычке выжидать, Савва Тимофеевич с любопытством следил, сумеют ли основатели МХТ воплотить в жизнь свои мечтания.

Первая половина 1898 года для К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко была временем волнительным и невероятно хлопотным. Успех всего дела зависел от того, сумеют ли они на имеющиеся средства за полгода создать такие условия, которые обеспечат их детищу длительное существование.

Прежде всего, юному Художественному театру следовало найти помещение. В. И. Немирович-Данченко вспоминал: «Помнится, как мы осматривали свободные театральные здания и остановились на небольшом, не особенно красивом, состоящем, в сущности, при летнем саде».[335] Это было здание театра «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Здесь театр будет существовать четыре сезона — с 1898 года по первую половину 1902 года. Репертуар был намечен заранее. Так, Владимир Иванович еще в апреле 1898 года писал А. П. Чехову: «Намечено к постановке «Царь Федор Иоаннович», «Шейлок», «Юлий Цезарь», «Ганнеле», несколько пьес Островского[336] и лучшая часть репертуара Общества искусства и литературы. Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых». В число последних Немирович-Данченко включал и самого Чехова.

Театр было решено открыть трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ее постановка сама по себе являлась делом непростым. Дело в том, что при выборе и постановке пьес театры были вынуждены считаться со всевозможными цензурными ограничениями. Нельзя было осуждать поведение царствующей особы, выносить на подмостки иконы и т. д. Многие произведения страдали от купюр цензуры — в некоторых случаях они урезались столь сильно, что сюжет произведения полностью утрачивался. Некоторые пьесы и вовсе находились под цензурным запретом. В их числе была и трагедия «Царь Федор Иоаннович». Написанная в 1868 году пьеса на протяжении тридцати лет пролежала под сукном, так как русский царь в ней был представлен человеком слабым, немощным и едва ли не скудоумным. Министр внутренних дел А. Е. Тимашев наложил на нее следующую резолюцию: «Нахожу произведение графа Толстого «Федор Иоаннович» в настоящее время, в настоящем виде не совершенным для сцены. Личность царя изображена так, что некоторые места пьесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот».

По воспоминаниям Немировича-Данченко, снять цензуру с этого произведения стоило немалых усилий. «Помнятся хлопоты по освобождению из цензуры трагедии Ал. Толстого «Царь Федор Иоаннович». К счастью, об этом же хлопотал для своего театра в Петербурге Суворин. Удалось только благодаря его влияниям».[337] Таким образом, влиятельный журналист, театральный критик и драматург А. С. Суворин сильно облегчил судьбу деятелей Художественного театра. Единственная купюра, на которой настоял Синод, — чтобы на сцене не выводили патриарха, по сюжету пьесы проповедующего мир.[338] Лишь после того, как пьеса была разрешена, можно было приступать к главному: к репетициям.

Первые репетиции труппы Московского Художественного театра начались летом 1898 года. Они проходили «под Москвой в Пушкине, на даче Архипова, в… колыбели Московского художественного театра. Там работали днем и ночью, а так как средств было мало, актеры всё делали сами, прибирали дачу, ставили самовары, несли кроме художественной всю черную работу».[339] Впрочем, такая жизнь лишь прибавляла азарта и желания во что бы то ни стало добиться задуманного. И, что еще важнее, она спаивала труппу Московского Художественного театра в единое целое. Как уже говорилось, основную часть труппы МХТ составили две различные группы актеров — наиболее талантливые «любители» К. С. Станиславского и лучшие выпускники училища при Филармоническом обществе.[340] Другая часть труппы — 21 человек — состояла из людей, имеющих специальное театральное образование.[341].

«Ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни представляли из себя сложившиеся артистические величины, а другие едва начинали карьеру и находились в периоде брожения… Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, наоборот, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие не один год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие нашим задачам, а молодые артисты — привычки ложно направленных первых шагов». Всем этим разным величинам предстояло ужиться друг с другом на одной сцене.

О. Л. Книппер-Чехова с теплотой вспоминала о начале совместных репетиций: «Помню наш первый год, первые шаги наши в искусстве. В июне 1898 года в дачной местности Пушкино нам было предоставлено деревянное строение со сценой — для наших репетиций. Здесь-то и произошло первое знакомство и слияние двух течений — К. С. Станиславского, возглавлявшего группу актеров-любителей из Общества искусства и литературы, и Вл. И. Немировича-Данченко с его учениками по Филармоническому училищу, среди которых была и я. Помню знаменательный день 14 июня, день начала репетиций. Перед нами открывалась новая жизнь в искусстве. Глаза горели, уши напряженно вслушивались в каждое слово. Мы знакомились друг с другом, стараясь разглядеть и запомнить каждое новое лицо. Помню, сразу привлек меня обаятельный облик М. П. Лилиной, с которой я потом всю жизнь была связана нежной дружбой. Помню умилительного А. Р. Артема, уже пожилого, красивую М. Ф. Андрееву».[342].

Питомцам Станиславского и Немировича-Данченко предстояло не только сработаться друг с другом, но и воспринять новые принципы актерской игры и — новые принципы существования театра. Кредо Станиславского: «Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным». Вся деятельность Константина Сергеевича была направлена на то, чтобы внушить эту мысль актерам. Немирович-Данченко в письме от июня 1899 года известному своей «плодовитостью» писателю, драматургу и журналисту П. Д. Боборыкину рассказывал: «Для большинства наших актеров было чуждо и дико всё то, что он (К. С. Алексеев. — А. Ф.) требовал на репетициях год назад. И нужна была солдатская дисциплина, чтобы теперь, через год, не понимающие его уже были исключением в труппе. Всего через год мы можем указать на 15–20 артистов, которые воспитаны в более художественном направлении, чем почти все артисты казенных сцен, т. е. таких, которые понимают, что жизненная, простая интерпретация не только не ослабит впечатления, но усилит его. Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та нота, которую мы стремимся дать искусству. Не Киселев, а Левитан. Не К. Маковский, а Репин».[343].

Действительно, новый театр стремился к достоверности во всём: в костюмах, декорациях, реквизите. На императорской сцене много лет использовались бутафорские мечи и кубки, картонные короны и стены; декорации, выполненные ремесленниками, были столь же грубы и условны. Эта условность стала неотъемлемой частью театральных постановок, в целесообразности которой тогда мало кто сомневался. «Конечно, когда Ермолова в «Орлеанской деве» рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, — все видели настоящую Иоанну, невзирая на корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею. Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского, Горева, чтобы преодолеть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали историческая правда и какой-либо стиль. Волшебники старились, новые силы их не заменяли, сцена не была больше рупором великих идей, и всё больше проступала картонность мечей и кубков».[344] Недаром Станиславский, еще будучи юношей, принимал участие в театральных постановках С. И. Мамонтова. Борясь с грубой условностью постановок, он пошел по стопам своего учителя и сумел достичь еще большего. Цель была предельно ясна: «Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины».

В МХТ над созданием декораций трудились талантливые живописцы, которые стремились достичь максимального художественного эффекта.[345] Так, 12 июня 1898 года Станиславский, отчитываясь о подготовке к первому спектаклю, радостно сообщал Немировичу-Данченко: «Почти все макеты для «Царя Федора» готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре». Большое внимание уделялось театральному реквизиту и костюмам: они шились по музейным образцам, так как непременно должны были соответствовать той эпохе и стране, о которой шла речь в постановке.[346] Стараясь как можно глубже проникнуться бытом Московского царства (для постановки первой пьесы), актеры специально выезжали в старые русские города, где знакомились с бытсм того времени, когда происходит действие пьесы. В Москве с той же целью они читали специальную литературу. Всё это было новинкой в тогдашнем театральном мире. «При постановке новой пьесы вся труппа собиралась, чтобы прочесть ее, дальше шло обсуждение пьесы, доклады, рефераты по эпохе и стилю, словом, всё то, что теперь сделалось неотъемлемым при каждой постановке, а тогда было совершенно исключительным, так как даже в хороших театрах зачастую актеры играли пьесу, даже не прочтя ее, а только ознакомившись со своей ролью: «На репетиции все видно будет».[347] Особое значение придавалось звуку и свету на сцене — тщательно подбирая их, режиссеры добивались полного правдоподобия.

Другим важнейшим принципом Художественного театра являлся введенный К. С. Станиславским принцип построения спектакля как художественной целостности. В те времена такой подход был в новинку: труппы императорской сцены представляли собой не сплоченные ансамбли, а сумму ярких актеров, которые при помощи своих талантов могли «вытянуть» даже самую «слабую» постановку. В МХТ, напротив, актер полностью подчинялся воле режиссера, который сильной рукой направлял каждого участника постановки к воплощению общего замысла. Современники отмечали: Московский Художественный театр «стал, конечно, первым театром коллективного творчества. До него… в других театрах спектакли носили характер «гастролей» того или другого артиста, за исключением разве некоторых постановок Малого театра… Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановочных принципов не было, а к этому-то и стал стремиться молодой театр».[348] О том же писал актер и драматург А. И. Сумбатов-Южин, юношеский приятель, а затем недоброжелатель В. И. Немировича-Данченко: «Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы… Для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares (первый среди равных. — А. Ф.) в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди… Почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, всё и всех».[349] Забегая вперед можно сказать, что, на первых порах, не имея в своем арсенале «звезд первой величины», именно благодаря очень глубокому продумыванию общего замысла МХТ будет добиваться колоссального успеха.

Наконец, одним из наиболее важных принципов нового театра являлся тщательный подбор репертуара. Он, в свою очередь, требовал отказа от случайных постановок, а это было крайне непросто: даже самым лучшим театрам «приходилось ставить какую-нибудь никчемную одноактную вещичку «для съезда публики». Администрация вечеров-концертов и сейчас хватается за голову с первым номером — никто не хочет «начинать». Станиславский первым осознал, что основная причина «замусоренности» репертуара случайными постановками — недисциплинированность посетителей театра. И первым же предложил радикальный метод борьбы с этим злом: воспитание публики. Сегодня это кажется привычным, но именно в Художественном театре была впервые применена система звонков, когда после последнего звонка публика в зал уже не допускалась. На эту мысль Константина Сергеевича натолкнуло яркое впечатление детских лет.

Историк театра, театральный критик В. А. Нелидов в эмиграции написал книгу «Театральная Москва». На ее страницах критик писал: «О посещении концертов у меня сохранился в памяти интересный факт, рассказанный мне самим Станиславским. Мы как-то разговорились с ним о нарушении публикой вежливости как по отношению к аккуратным зрителям, так и к артистам и исполнителям спектакля, вечным и систематическим русским опаздыванием к началу, из-за чего благодаря шуршанию юбок, исканию мест и пр[очему] вечно пропадало начало представления. Константин] Сергеевич] первый в России ввел в своем театре прекрасный обычай закрывать двери перед началом каждого акта. «Меня еще в детстве навело на эту мысль следующее, — рассказывал он. — Были концерты Николая Рубинштейна,[350] конечно, в Большой зале Дворянского собрания. Публика на эти концерты ломилась, и наша семья была их аккуратной посетительницей. Мне было тогда лет четырнадцать. Как-то мы все опоздали на концерт и родители вместе с нами должны были пройти всю огромную залу, чтобы попасть на свои места. Рубинштейн уже взмахнул палочкой, чтобы начать симфонию. Но, услыхав наши шаги, он положил палку, скрестил руки и, глядя на всех нас в упор, не начал дирижировать, пока мы не уселись на места.

Самочувствие у меня было ужасное, но так, — закончил Константин] Сергеевич], — и надо было воспитывать публику».[351].

«Воспитание публики» начиналось уже в фойе. Помещение театра «Эрмитаж», призванного развлекать публику, где некогда шла бойкая торговля, уже к первому сезону МХТ преобразилось до неузнаваемости. «Обстановка в театре… была необычайная: никакой позолоты, мишуры. В том самом «Эрмитаже» (в Каретном ряду), где театр начинал свое существование и где раньше в фойе были поцарапанные зеркала и лихо торговавший буфет, воцарилось строгое, приглушенное освещение, спокойные тона, мягко раздвигавшийся серый занавес вместо подъемного и какая-то сосредоточенная тишина.

— Точно монастырь какой-то! — ворчали московские «саврасы без узды» и скандалили, что их «за свои деньги в зал не впускают», когда спектакль уже начался. Но постепенно такая публика отхлынула от театра; своего зрителя театр дисциплинировал, а мало-помалу и другие театры стали подражать ему, и прекратилось это безобразное хождение по партеру, когда считалось шиком войти во время действия и наделать как можно больше шуму».[352].

Иными словами, реформаторский запал К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко был очевиден. Он передавался актерам Художественного театра и некоторым из сочувствующих новому делу. Тем не менее в его успехе многие сомневались. В числе сомневающихся были и сами основатели Художественного театра, ведь средства, которыми они располагали, таяли с каждым месяцем. При этом, что самое страшное, — неясно было, как общество примет их новое детище.

МХТ еще только готовился к рождению, но по театральным кругам Москвы о нем уже начали ходить слухи — так велик был интерес к его основателям. Особенно к Алексееву-Станиславскому. Его любительские эксперименты, известные всей театральной Москве, вызывали и настоящее любопытство, и высокомерную усмешку (любители!), и недоверчивое восхищение: а вдруг получится? Непонятным казалось всё: и стремление нового театра к излишней достоверности, и отмена «вековых» театральных традиций: начиная с упразднения выхода артистов на вызовы во время действия и даже антрактов, запрещения входить в зрительный зал после поднятия занавеса, уничтожения оркестра в антрактах». Не меньшее удивление вызывали артисты: «Необычайны были актеры и их отношение к театру. Актеры были большей частью не из актерской среды, мужчины многие с высшим образованием, что тогда было редкостью, женщины — из курсисток или учительниц… Все они шли на скромное жалованье, ходили в ветром подбитых пальтишках и способны были ночь напролет спорить о задачах искусства или насмерть перессориться из-за неправильно понятой роли… Это был театр совершенно исключительный, поставивший своих актеров на большую культурную, моральную и этическую высоту. Полное отсутствие «каботинства» (стремления к артистической славе. — А. Ф.), простота в одежде, в манерах, страстный интерес к книгам, к истории, к общественной жизни отличали почти всех членов тогдашнего Художественного театра».[353].

Чем ближе было открытие театра, тем больше копий вокруг него ломалось. По словам В. А. Нелидова, значительная часть образованного общества была настроена по отношению к новому театру враждебно-равнодушно. Она воспринимала Художественный лишь как смелый эксперимент — не первый и не последний на ее долгом веку. «В Москве стало известно: «с осени у нас новый театр». Отношение было выжидательноскептическое, даже фанатики-друзья притихли, а недруги — их было большинство — смотрели на новое дело как на состязание лягушки с волом — Малым театром: «все равно лопнет».[354] С другой стороны, какой-то шанс выжить у театра имелся — он всё же возбуждал к себе интерес. Т. Л. Щепкина-Куперник отмечала: «В театральных кругах, словно стрижи по небу, начали проноситься какие-то беглые фразы, какие-то рассказы, которые заинтересовывали и давали чувствовать значительность явления.

Помню голос Федотовой с характерной московской оттяжкой:

— Костя Алексеев — энтузиаст… Далеко пойдет!

Чье-то насмешливое:

— В алексеевском кружке «Отелло» ставят… Из Венеции настоящий средневековый меч вывезли!

Восторженный голос молодого студента:

— Видели [М. Ф.] Андрееву? Какая красавица!

— Слышали?..

— Видели?..

… Долгое время публика питалась только слухами. Частью доброжелательными, частью злобствующими; последние наполняли театральные кулуары шипением и жужжанием осиного роя.

— Любительская затея!.. По музеям ходят!.. Старую парчу скупают!.. В Ростов поехали!..

Вспоминали пресловутый венецианский меч и говорили:

— Наши-то старики в Малом театре с картонными мечами играли, а попробуй, перепрыгни-ка их!»[355] Но в конечном итоге «интерес к московским новаторам-любителям, к этому «Косте Алексееву» всё возрастал».

Напряжение достигло предела к середине осени 1898 года.

Открытие Московского Художественного театра состоялось 14 октября 1898 года. Первое представление — трагедия «Царь Федор Иоаннович» по одноименной пьесе А. К. Толстого — было дано в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном Ряду.

Это представление являлось решающим: от его успеха или провала целиком зависело дальнейшее существование театра. И основатели театра, и актеры с самого утра сильно переживали, в закулисном пространстве явственно витал запах валерьянки. «Волнение у всех участников было необычайное, неописуемое. Все отлично понимали, что в этот вечер их будущее, их судьба поставлена на карту. Станиславский им говорил: «Сегодня мы или пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом»… Молодой Москвин, никому не известный, взявший на себя труднейшую роль царя Федора, весь охваченный ожиданием, и даже бледный под гримом, робко пробирается из-за кулис слушать увертюру. Вишневский-Годунов в волнении хватается то за голову в тюбетейке, то за кушак, то хлопает руками по полам кафтана. Немирович-Данченко во фраке и белом галстуке остановился возле кулис с окаменелым лицом и замер в ожидании начала. Даже Дарский, опытный провинциальный артист, и тот поддался общему настроению. А у него самые первые слова в пьесе: «Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я». Он бродил по сцене и тихо шептал эту начальную фразу на разные лады, то выделяя «да, да», то «бояре», то «крепко» — и всё это казалось ему «не так». А Станиславский, тоже бледный от волнения, чувствовал себя ответственным не только за себя, но и за всех. Он переходил от кулисы к кулисе, трогая дрожащими руками закрытый пока занавес, а когда в оркестре в одном из мест увертюры вырвались веселые звуки, он хотел было заплясать, чтоб поддержать у всех бодрое настроение, но сейчас же был удален со сцены режиссером, понявшим его душевное, далеко не веселое, настроение».[356].

Сам К. С. Станиславский в мемуарах описывал этот эпизод с хорошо заметной самоиронией: «Мое волнение усиливалось беспомощностью: режиссерская работа окончена; она осталась позади, — теперь очередь артистов. Только они одни могут вывести на свет спектакль, а я ничего уже не могу больше сделать и должен метаться, мучиться и страдать за кулисами без всякой возможности помочь. Каково это — сидеть в своей уборной, когда там, на сцене, идет генеральный бой!».

Если по одну сторону театрального занавеса царило сильнейшее волнение, то по другую разлилось жадное ожидание, до краев заполнившее зрительный зал. Для образованных москвичей открытие нового театра являлось событием. Пройдет ли оно хорошо или же неопытные артисты с треском провалятся, в сущности, было не так уж важно. И то и другое следовало увидеть собственными глазами — чтобы потом было что обсудить с приятелями. Интерес публики подогревался немаловажным обстоятельством: тем, что пьеса «Царь Федор Иоаннович» три десятка лет находилась под запретом, причем для Императорских театров запрет этот так и не был снят.[357].

Русский писатель и общественный деятель, организатор известного кружка московских писателей «Среда» Н. Д. Телешов так описывал охватившее москвичей состояние ожидания: «По городу уже расклеены афиши, на кассе аншлаг… билеты все проданы. Но в то время это не было еще событием, и для многих было чем-то вроде увеселительного зрелища, как провалятся в этот вечер дерзостные «любители», возомнившие себя артистами. Многие пришли в театр именно с такими надеждами посмеяться при сравнении этих «любителей» с заправскими актерами. Шептунов и недоброжелателей в зале.

Было немало. И это чувствовалось всеми, кто находился по ту сторону занавеса».[358] Свидетельство Телешова подтверждает В. А. Нелидов: «Задолго до спектакля все билеты распроданы, но не художественный интерес, не чаяние радости и восторга, а любопытство привело публику. Правда, всё, что было в Москве лучшего, пришло на спектакль, и атмосфера была наэлектризована. Выступает конкурент. И кому? Малому театру, про который… целое столетие выражались москвичи: «Учился в университете, воспитывался в Малом театре»… Задолго до спектакля собралась публика. Споры, разговоры умолкли, всякий ушел в себя. Трепет, молчаливый трепет, это слово правильно запротоколит чувства зрителей».[359].

Начало спектакля — вечер, шесть часов тридцать минут. Стихают последние звуки музыки. Звучат «предупреждающие звонки, двери начинают закрываться, впуск публики прекращается (новшество). Свет залы постепенно гасится, свет берут «на реостат» (тоже новшество), полная темнота, бесшумно и медленно раздвигается (опять новшество)» серый занавес над сценой Художественного театра. Начинается представление. Среди разлившейся по залу тишины раздаются вступительные слова пьесы: «Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я!» Как хотелось актерам верить в мистическую силу этих слов…

Впечатление от спектакля было поистине ошеломляющим. «Вы, зритель, сразу, немедленно, против воли, в старой Москве конца XVI века. Где же актеры? Их нет. Ходят люди в носильном платье того времени, жизненный разговор, характерные, типичные, разнообразные русские головы. Это не спектакль, каким мы его раньше привыкли видеть, а это сама жизнь, в ее художественном преломлении, не действительность жизни, не фотография жизни, а правда жизни». Уже намного позже придирчивые зрители заметят, что «на боярынях сарафаны были сшиты из русских материй конца XVIII и начала XIX века», и начнут выискивать другие мелкие неточности.[360] Однако в тот момент отдельные промахи не имели никакого значения — столь завораживающе цельным было само зрелище спектакля. «Впечатление первой картины было настолько сильно, что никто не аплодировал. Короткий антракт, и появляется Москвин-Федор». Н. Д. Телешов отмечал: «Настроение зала повышалось с каждым актом, с каждой картиной. Удивляло и восхищало всё: и пьеса, никогда не шедшая ни в одном театре, и постановка, и декорации, и костюмы, верные эпохе, точно вынутые из старинных боярских сундуков. А народные сцены производили впечатление небывалое и восхищающее. Незнакомые имена артистов запоминались, интересовали».[361].

Это был не просто успех, а настоящий триумф Московского Художественного театра. В. А. Нелидов писал: «Я больше не запомню того энтузиазма, какой был после «Царя Федора». Там поразило всё: исполнение главной роли, жизненность и художественность декораций, режиссура, толпа — словом, всё-всё. Триумф был полный. Спектакль затянулся, но около часу ночи, когда он кончился, публика не только не была утомлена, а, скорее, еще более возбуждена, чем вначале. Так, безусловно, и было». Актеры почивали на лаврах заслуженного успеха, и больше всех зрительской любви досталось молодому, «еще вчера никому не ведомому» актеру И. М. Москвину, игравшему заглавную роль — царя Федора. «Вошел 14 октября в театр выходной коршевский актер,[362] а домой вернулся знаменитый артист Москвин», чье имя появилось на страницах всех газет.

Успех Москвина являлся той каплей, в которой отражался успех всего представления. Современники отмечали: «Даже недоброжелатели смирились и притихли. И театр с этой ночи вошел в художественную жизнь Москвы как неотъемлемая составная часть этой жизни».[363] Первая же постановка показала состоятельность претензий Станиславского и Немировича-Данченко на «новизну», необходимость искать неизбитые подходы к сценическому искусству, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. «С 14 октября 1898 года укреплена была бесспорная догма: играть не роли, а «играть пьесу»… Играть правдиво, художественно, сообразно быту, времени, настроению… Третий плюс Художественного театра — он доказал, что… при вдумчивой режиссуре можно добиться от людей скромного дарования огромных художественных результатов, о чем прежде никому не приходило в голову. «Хороший спектакль» явился, таким образом, не только хорошим спектаклем, но и откровением», — подводил итог В. А. Нелидов.[364].

Московский Художественный театр никого не оставил равнодушным. Его постановки стали предметом бурных обсуждений и горячих споров. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Сперва о театре спорили без конца. Страсти разгорались. Одни говорили, что это театр ансамбля, что «актеров там нет» и что Станиславский, если захочет, пуделя научит играть. Другие находили, что там все неподражаемы. Третьи жаловались, что актеры там «играют спиной» и что когда на сцене ночь, то из зрительного зала ни зги не видно. Но все спорили, волновались, доказывали… и посещали театр одинаково усердно как друзья, так и враги».

Начальный сезон — особенно его первая половина — оказался для Художественного театра тяжелейшим испытанием. Разумеется, помимо «Царя Федора» в его репертуаре было еще несколько пьес, но они не пользовались популярностью первого спектакля. Константин Сергеевич Станиславский вспоминал: «Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на пьесу Гауптмана «Ганнеле». Но надежды не оправдались, пьесу к постановке не разрешили. «Московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра».

Положение молодого театра стало критическим. Он должен был во что бы то ни стало закрепить свой первый успех, доказать публике, что он не был случайностью — в противном случае его ожидал скорый крах. Материальные дела МХТ также были не на высоте. «В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он лишь возбуждал внимание общества. Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки «Ганнеле» Гауптмана, на которую возлагались последние перед гибелью надежды». У театра оставался последний шанс — ставить «Чайку» А. П. Чехова. Впрочем, больших надежд на эту постановку не возлагалось. Ведь за два года до того, в октябре 1896-го, «Чайка» была поставлена в Петербурге, на сцене Александринского театра и… с треском провалилась. Сам Чехов с досадой писал Немировичу-Данченко в ноябре 1896-го: «Моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба. Во всём этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу».

Немирович-Данченко и его ученики были «влюблены» в чеховскую «Чайку», и переговоры с Чеховым о возобновлении спектакля Владимир Иванович начал еще весной 1898 года. Владимир Иванович буквально силой вырвал у Чехова разрешение на постановку, и репетиции «Чайки» начались в августе. Однако в том положении, в котором молодой театр оказался в декабре 1898-го, объявлять премьеру однажды оскандаленной пьесы было бы либо безумным донкихотством, либо игрой в рулетку — получится / не получится. Положение осложнялось тем, что театру пришлось бы взять на себя ответственность перед уже тяжелобольным А. П. Чеховым: второй провал его пьесы мог окончательно подорвать здоровье писателя.

Тем не менее пришлось идти на риск. «Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра… Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича — Мария Павловна Чехова. Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты. Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя. Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра» — так описывал сложившееся положение К. С. Станиславский. Однако спектакль отменять не стали. Ведь руководители театра были ответственны не только перед Чеховым, но и перед своими актерами, которым надо было платить жалованье, и перед пайщиками, которые верили в будущность театра. Да и подготовка спектакля стоила немалых сил.

В. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы положили на пьесу всю душу, и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали три генеральные репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна.

Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя».[365].

Премьера «Чайки» в Художественном театре состоялась вечером 17 декабря 1898 года. Всех, кто участвовал в спектакле, как и на премьере «Царя Федора», охватило колоссальное напряжение. Состояние актеров во время спектакля прекрасно передано тем же Станиславским: «Публики было мало. Как шел первый акт — не знаю… Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась». По свидетельству Н. Д. Телешова, «такого глубоко правдивого и тонко художественного исполнения Москва еще не видала. В замечательных паузах, когда потрескивали дрова в камине или гудел ветер за окнами, чувствовалась неизбежная, уже нависшая драма, которая и разрешается выстрелом за кулисами: «Нечем жить». Занавес закрылся при гробовом молчании, смутившем артистов. В публике ни звука, ни хлопка».[366].

Оцепенение зала было похоже на неуспех. «Казалось, что мы проваливались, — писал К. С. Станиславский. — Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Гробовая тишина. Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались. Молчание. Кто-то заплакал. [О. Л.] Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес».[367] Оцепенение миновало, восторг зрителей вырвался наружу.

Театр спасен! Он вновь оправдал свое название — художественный. Он получил возможность существовать дальше. Наконец удалось оправдать доверие А. П. Чехова! Это был триумф.

«Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем. В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие… от радости и возбуждения танцевали дикий танец». Немирович-Данченко в письме Чехову подтверждал это свидетельство: «После 3-го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение… Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда».[368].

Публика требовала отправить автору пьесы телеграмму. И она была отправлена — уже 18 декабря, в 12 часов 50 минут. Ее текст от имени коллектива Московского Художественного театра составил Немирович-Данченко. «Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем, напишу подробно». Этот новый успех окончательно укрепил дружеские связи между труппой Художественного театра и А. П. Чеховым. По словам Станиславского, «с этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения».[369].

По утверждению Немировича-Данченко, успех «Чайки» намного превзошел успех «Царя Федора». Щепкина-Куперник отмечала, что успех первого представления еще долго не угасал: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я радовалась ее успеху. Она шла при переполненном театре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, где тогда помещался Художественный театр, наблюдала картину, как вся площадь перед театром была запружена народом, конечно, главным образом молодежью, студентами, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книжкой у фонаря, кто, собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться, — жизнь кипела на площади, — с тем чтобы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость».[370].

Итак, театр решил острый вопрос, неожиданно вставший прямо на его пути, — вопрос репертуарный. Он нашел собственный путь, обрел неповторимый облик и — пережил второе рождение, связав свою судьбу с драматургией А. П. Чехова. После «Чайки» на его сцене будут сыграны другие чеховские пьесы: «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904). Современники отмечали: «Художественный театр реабилитировал и заново создал «Чайку», но смело можно сказать, что и «Чайка» создала Художественный театр, во всяком случае, все чеховские пьесы — это лучшее, что театр создал». Обновление репертуара позволило МХТ на время отложить еще одну тяжелейшую проблему — финансовую. Однако рано или поздно эта проблема должна была встать на его пути поистине непреодолимым препятствием.

Сейчас, говоря об отцах-основателях Московского Художественного театра, образованный человек уверенно назовет две фамилии: Станиславский и Немирович-Данченко. И лишь специалист прибавит к ним еще одну, «потерявшуюся» в трудное советское время. Эта фамилия — Морозов. Сегодня может показаться, что роль Саввы Тимофеевича в становлении театра не так уж велика: в конце концов, не все ли равно, кто проспонсирует хорошее начинание? Главное, чтобы полученные средства были грамотно израсходованы. Однако это ощущение крайне обманчиво. Если бы не поддержка Морозова, Художественный театр, несмотря на признание публики, скончался бы во младенчестве, не прожив и двух лет. Не только большие деньги, но и силы свои, и время, и организаторский талант, и недюжинную мощь ума вложил Савва Тимофеевич в новое театральное предприятие, чтобы дать ему долгую жизнь. Действуя согласованно со Станиславским и Немировичем-Данченко, он добился задуманного. В начале XX столетия общество хорошо понимало, что во главе МХТ стоят не два, а три крупных деятеля. Это видно не только в воспоминаниях, но даже в таком специфическом источнике, как… размещенная в газете карикатура, на которой воз Московского Художественного театра тянут на себе три фигуры с хорошо узнаваемыми лицами.

Найдя для себя новое дело, Савва Тимофеевич ушел в него с головой, отдав Художественному театру лучшее, что имелось в его душе. В обращении к Морозову К. С. Станиславский отмечал: «С первых же шагов Вы окунулись в тяжелую подготовительную работу и в ней Вы проявили Ваш большой практический опыт и администраторский талант, недостающий нам — артистам».

Однажды вложившись в Художественный театр, Морозов принял самое деятельное участие в его жизни. Говоря словами того же Станиславского, «этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды».

Громкий успех первой же постановки Художественного театра являлся своеобразным знаком качества. Грандиозный успех «Чайки» стал гарантией того, что основавшие его люди умеют доводить дела до конца. Как только С. Т. Морозов это осознал, начался новый — второй — этап его сближения с МХТ. Если на первом этапе он ограничился финансированием театра, то теперь началось его постепенное вхождение во все нюансы театральной жизни.

На премьере «Царя Федора Иоанновича» С. Т. Морозов не присутствовал. Однако уже через несколько дней он заехал в театр, чтобы своими глазами увидеть нашумевшую постановку. Посмотрев спектакль, убедившись в его художественной ценности, Савва Тимофеевич окончательно окреп в мысли, что Художественному театру необходимо помогать. Через несколько лет К. С. Станиславский написал обращенную к меценату речь, в которой, среди прочего, вспоминал: «Я помню Ваше лицо, с напряженным вниманием следившее за спектаклем «Царь Федор». Казалось, что Вы в первый раз уверились в возможности осуществления симпатичной Вам идеи. После этого спектакля Вы стали внимательнее следить за деятельностью театра, и уже ни один опасный для дела момент не проходил без Вашего участия. Страстность, с которой Вы относились к вопросам, касавшимся Художественного театра, лучше всего подтверждала Вашу близость к полюбившемуся Вам делу. В критический для нашего театра момент, когда все предприятие грозило падением, Вы взвалили на себя всю тяжесть его и вернули энергию его деятелям».[371].

Критический для театра момент наступил уже в конце первого сезона.

В относительно короткие сроки Художественный театр сумел завоевать симпатии образованной публики. Успех театра был очевиден — его посещали, им интересовались, театральные деятели брали на заметку наиболее успешные находки его руководителей. Благодаря двойному триумфу всего за один сезон Художественный театр сильно возмужал. Но это была только половина дела.

В 1898/99 году те основания, на которых покоился театр, были ненамного устойчивее карточного домика. Первый сезон для театра окончился с большим долгом. Немирович-Данченко вспоминал, что они со Станиславским уже построили колоссальные планы на второй сезон, однако «денег у нас опять не было. Но дело не только в деньгах. Мало было одержать победу, надо было ее закрепить… Надо было укрепить успех, удержаться на ногах… Нужно было дать усовершенствоваться и блеснувшим талантам нашей молодежи». Однако пайщики, вложившие деньги в театр, уклонялись от его дальнейшего финансирования. К. С. Станиславский отмечал то же печальное положение: «Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела».[372].

Ситуацию спас С. Т. Морозов. Видимо, его вмешательство произошло в начале весны 1899-го, когда учредители театра подводили итоги за первый финансовый год. Согласно 12-му пункту Договора об учреждении Общедоступного театра в Москве, «по сведении счетов за каждый операционный год, который считается с 1 марта одного года по 1 марта следующего года, распорядители созывают в течение марта месяца общее собрание товарищей, которому и представляют подробный отчет о своих действиях и о приходе и расходе денежных сумм за прошлый год и смету и программу действий предприятия на будущий год».[373] На заседании, где обсуждались итоги 1898/99 года, именно Савва Тимофеевич сыграл решающую роль.

Дело в том, что далеко не всем пайщикам МХТ новый взнос на нужды театра был «не по средствам». Многие члены Общества по учреждению общедоступного театра обладали весьма солидными состояниями и имели возможность пожертвовать часть личных средств на дело искусства. Однако… они были чутки к общественному мнению. Особенно к тем его голосам, звучание которых усиливалось благодаря поддержке газет. А вокруг нового театра шли настоящие баталии, часть которых выплескивалась на страницы прессы. Говоря об успехе «Чайки», Немирович-Данченко подчеркивал: «Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна никогда не слушалась. Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски». Наряду с хвалебными раздавалось немало ругательных отзывов. По Москве и Петербургу шли разговоры о том, что «…этот Художественный театр — театр моды, не может на основании добытых результатов считаться серьезным театром с будущностью».[374] Разумеется, меняли отношение пайщиков к Художественному театру.

Немирович-Данченко писал: «Наши пайщики вели себя двусмысленно. При встречах каждый из них делал комплименты, но движения у них были словно по скользкому полу: чуть было я касался дальнейшего, — как, мол, вот нам дальше существовать, — а его уже нет, — исчез… Мало того, начали до меня доходить слухи, что один из пайщиков даже громко и резко ругает театр: «Ничего-то интересного в нем нету, какие-то вычуры, одно штукарство. Одним словом — мода. И, конечно, никаких денег на эту затею не следует давать».[375] Оказалось, что авторитет и Станиславского, и Немировича-Данченко не безграничен. Но, к счастью, среди пайщиков был такой человек, как Морозов.

По словам Станиславского, без Саввы Тимофеевича «наше дело не выдержало бы и 1/2 части благодаря нападкам и злым выходкам одной части печати, которая всячески подрывала доверие к нам, еще не окрепшим в новом для нас деле».[376] Савву Тимофеевича нелестными отзывами печати было не пронять: он прекрасно знал им цену. Кроме того, Морозов имел насчет театра собственное, весьма определенное мнение. Он считал, что Художественный общедоступный театр — явление уникальное, которое необходимо Москве — и в целом отечественной культуре. Сторонники МХТ — а их уже тогда было немало — хорошо понимали его значение: «Быть может, в этих постановках были недостатки, даже наверное были. Но у нас, видевших тогда постановку этих пьес, на всю жизнь осталось впечатление, какое, вероятно, уносят с собою дети после первой рассказанной им талантливым повествователем сказки. Никогда раньше этого не слыхали, а потому свежо, поэтично и так отрадно на душе».[377].

Морозову не впервой было собирать с купечества деньги на важное культурное начинание. Фактически он задействовал те навыки, которые прежде проявлял на Нижегородской ярмарке в качестве «купеческого воеводы». На общем собрании пайщиков учредители дела докладывали о решении трех вопросов: говорили о художественных итогах постановок, о планах на будущее время и произнесли вслух «грустные цифры — сорок шесть тысяч рублей долга. Морозов предложил пайщикам отчет утвердить, долг погасить и паевой взнос дублировать. А так как Морозов был среди них самый крупный фабрикант, то перед ним скупиться как-то стеснялись. Между прочим, замечательная типическая купеческая черта — ну, чего бы, казалось, Морозову каких-то три тысячи Осипова и даже десять — пятнадцать всех остальных пайщиков? Нет: надо, чтобы дело было компанейское, пусть по тысяче внесут, а он — двести, но надо, чтоб чувствовалось тут какое-то единодушие».[378] Но одним лишь собиранием средств финансовое участие Морозова в театре не ограничилось. По словам исследователей, «уже в первый год Савва затратил на театр 60 тысяч рублей, и «его пожертвования становятся важнейшим финансовым источником, питавшим новое культурное и художественное начинание».[379].

Театр вновь получил средства к существованию. С весны 1899 года финансовые вливания в театральную кассу со стороны Морозова стали регулярными. Так, уже летом того же года театру вновь понадобились средства. 26 июля Владимир Иванович сообщал Станиславскому: «С Морозовым я обедал, но ни одного звука не сказал о том, что денег у нас нет. Правда, он так много вложил уже, что если бы и нельзя было получить от него больше, всё-таки было бы бессовестно претендовать. Но очень может быть, что без него не обойтись».[380] Впоследствии так и вышло: Савва Тимофеевич «взял на себя все материальные заботы» о делах театра.

К. С. Станиславский писал: «В критический момент судьба послала нам двух спасителей: А. П. Чехова и С. Т. Морозова». «Когда театр был на краю гибели, — прилетела «Чайка» и принесла с собой Чехова и художественный триумф, упрочивший славу. Когда театр истощился материально, — явился С. Т. Морозов».[381].

По словам исследователей, в 1898–1904 годах расходы купца на поддержку Художественного театра составили около 500 тысяч рублей[382] — колоссальные по тем временам средства! Но, как уже говорилось, участие Морозова в делах Художественного театра не ограничивалось только денежными пожертвованиями. На протяжении семи лет купец отдавал театру время, силы, творческую энергию. Исследователь купеческого меценатства А. А. Аронов, отмечая многогранную деятельность Морозова на этом поприще, вопрошал: «Где, когда, в какой стране благотворители сами обладали таким могучим интеллектом, такими способностями, знаниями, навыками и умениями, что были в состоянии конкретно участвовать в сохранении и развитии лучших традиций отечественной культуры?» Савва Тимофеевич помогал театру бескорыстно. Когда К. С. Станиславский побывал в Америке, у него появилась возможность сравнить Морозова с американскими богачами: «Не то чтобы жулики, но крепкий народ, своего не уступит! Отто Кан, богач и покровитель театра, когда я ему рассказывал о Морозове и его меценатстве с чисто русской шириной, не мог понять этого человека. Они убеждены, что меценатство должно приносить доходы».[383].

А еще Константин Сергеевич утверждал, что Морозов «принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие»; что «будучи в душе артистом, он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне». Действительно, уже в начале второго сезона МХТ, осенью 1899 года, Савва Тимофеевич стал регулярно принимать участие в работе театра. Шли последние репетиции чеховской пьесы «Дядя Ваня» (премьера — 26 октября 1899 года). Талантливая актриса, исполнительница первых ролей О. Л. Книппер исполняла в ней роль жены профессора Серебрякова, Елены Андреевны. Ольга Леонардовна писала своему будущему мужу, А. П. Чехову: «Савва Морозов повадился к нам в театр, ходит на все репетиции, сидит до ночи, волнуется страшно. Мы все, конечно, острим. Москвин уверяет, что он ходит наблюдать, хорошо ли работают приказчики. Я думаю, что он скоро будет у нас дебютировать, только не знаю еще в чем». По словам О. Л. Книппер, Савва Тимофеевич вникал в тонкости актерской работы: «Знаете, он решил, что я не могу играть Елену, т. к. у меня нет противного мужа и роль у меня будет не пережита. Я решила поискать. Вы мне ведь не откажете помочь, тем более что это для успеха Вашей же пьесы, милый писатель, правда?» В том же письме актриса признается, что сама не уверена, сумеет ли она хорошо сыграть свою роль.

Может показаться, что Морозов влез не в свою епархию. Однако это не так. К. С. Станиславский в воспоминаниях отмечал: «Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству».[384].

Руководители театра обсуждали с Саввой Тимофеевичем насущнейшие вопросы, в том числе репертуарные. Переписка Немировича-Данченко, в отличие от его воспоминаний, свидетельствует: прежде чем утвердить ту или иную пьесу, Владимир Иванович советовался с Морозовым. Так, в письме актеру В. В. Лужскому от 23 июля 1903 года Немирович-Данченко говорил: «О репертуаре… думаю, и довольно много. Говоря Вам… секретно, я уже писал с неделю назад Морозову, а теперь пишу и Вам, чтоб подумали об «Иванове» (пьеса А. П. Чехова. — А. Ф.) и возобновлении «Чайки».[385] А в июне 1902-го он писал Станиславскому: «Есть пьеса Бьернсона «Жертва политики» и знакомая Вам «Перчатка»… Мы с Сав[вой] Тимофеевичем] остановились на этих двух пьесах».[386].

До тех пор, пока по поводу репертуара между ними не возникало существенных разногласий, советоваться с Морозовым для режиссера было в порядке вещей. По словам Марка Алданова, Морозов «давал советы о пьесах, о подробностях постановки, о распределении ролей; всё выслушивалось внимательно и с интересом; режиссеры и артисты успели оценить его чутье».[387] А К. С. Станиславский, обращаясь к Морозову, говорил: «Следя за вашей деятельностью в Художественном театре, легко проследить систематическое составление и выполнение программы ее. Она не теряет своего направления в вопросах художественных, которым вы придаете просветительное значение».[388].

В самом деле, Савва Тимофеевич выдвинул «программу», которая имела три четко сформулированных пункта.

Так, в начале 1902 года по инициативе С. Т. Морозова было образовано Товарищество на паях Московского Художественного театра. Савва Тимофеевич предложил организовать его из наиболее ценных и необходимых работников театра.

Первое и «основное требование Саввы Тимофеевича», изложенное им в проекте Товарищества, состояло в постоянном обновлении репертуара с целью привлечения зрителя. Для этого, по его мысли, следовало давать «…не менее пяти новых пьес в сезон, если театр играет пост вне Москвы, и не менее шести новых пьес, если театр функционирует постом в Москве».[389] Кроме того, Савва Тимофеевич настойчиво стремился поддерживать две важнейшие составляющие: общедоступность и общественную значимость репертуара. В том же проекте указывается, что остальные члены Товарищества обязуются перед С. Т. Морозовым не повышать платы на места «выше одной тысячи семисот пятидесяти (1750) рублей полного сбора по обыкновенным ценам». В черновиках документа имеется пояснение: это делается для того, «чтобы театр сохранил характер общедоступности».[390] Там же, в черновых записях, имеется еще один важный пункт: «Репертуар театра должен придерживаться пьес, имеющих общественный интерес, и пьесы, не имеющие такового, хотя бы и могущие рассчитывать на материальный успех, не могут входить в состав репертуара театра».[391].

Максим Горький записал слова Морозова об МХТ: «Ясно, что этот театр сыграет решающую роль в развитии сценического искусства, он уже делает это».[392] А еще Горький вспоминал, как Савва Тимофеевич «восхищался Станиславским:

— Гениальнейший ребенок.

— Ребенок?

— Да, да! Присмотритесь к нему и увидите, что всего меньше он — актер, а именно ребенок. Он явился в мир, чтобы играть, и гениально играет людями для радости людей. Существо необыкновенное».

Итак, несмотря на то, что по договоренности Станиславского и Немировича-Данченко составление репертуара находилось в ведении Владимира Ивановича, участие Морозова в репертуарном вопросе было весьма велико. Он ратовал за расширение «литературной основы» театра, причем старался мотивировать авторов отдавать новые пьесы именно Художественному театру. Так, сразу после успеха «Чайки» Антон Павлович огорошил руководство МХТ тем, что чуть не отдал новую пьесу («Дядя Ваня») Малому театру в обход Художественного, который принес ему громкую известность. В конечном итоге пьеса была поставлена на сцене МХТ. Но, видимо, осадок остался. В январе 1902 года Морозов предложил Чехову войти в число пайщиков МХТ. Савва Тимофеевич писал: «После многих колебаний я решился сделать участникам театра предложение, остов которого посылаю при этом письме. Литературная сила этого театра ограничивается Немировичем, но мне этого недостаточно, и вот, переговорив с Владимиром Ивановичем и Ольгой Леонардовной, я решился обратиться к Вам, не войдете ли Вы в состав Товарищества, которое будет держать театр. Все участники и я с нетерпением ждем Вашего ответа».[393] По словам Станиславского, «Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков». О своем решении вступить в пайщики в десяти тысячах Чехов сообщил телеграммой. О. Л. Книппер-Чехова по этому поводу писала ему: «Если бы ты знал, какой фурор произвела вчера твоя телеграмма!.. Савва так и прыгал от восторга».

Как уже говорилось в предыдущих главах, познания Морозова в области культуры были весьма обширны. В соединении с блестящей памятью и тонким умом они позволяли современникам называть Савву Тимофеевича «умнейшим из купцов». Эти качества признавал за Морозовым и сам Немирович-Данченко. Он писал: «Сколько раз проводили мы время с ним вдвоем в отдельном кабинете ресторана, часами беседуя не только о делах театра, но о литературе, — об Ибсене. Кто бы поверил, что Савва Морозов с волнением проникается революционным значением «Росмерсхольма», не замечая бегущих часов? Причем два стакана чая, порция ветчины и бутылка Johannisberg (сорт вина. — А. Ф.) — и то только, чтобы поддержать ресторанную этику».[394] Тонкое чутье позволяло Морозову мгновенно реагировать на изменение зрительских симпатий — как-никак, существование театра всегда зависит от чаяний публики. В. А. Теляковский, в тот момент управляющий Московской конторой Дирекции Императорских (то есть Большого и Малого) театров, восклицал: «Ох уж эти сборы! Музеи, библиотеки, академии художеств, картинные галереи — никто из них, подвигая вперед искусство, не обязан считаться со сборами и никто их по сборам не оценивает; одни театры подлежат этой нелепой оценке, оценке цифровой, к которой по неведению с таким доверием относится публика».[395].

Вероятно, столь активная деятельность Саввы Тимофеевича на том поле, которое Немирович-Данченко считал своим, впоследствии послужит основной причиной их натянутых отношений.

Репертуарные вопросы в жизни молодого театра, безусловно, очень важны. Но не они составляли основу деятельности Морозова в стенах МХТ. На какую бы высоту ни поднималась его мысль, в каких бы эмпиреях ни парила, Морозову неизменно приходилось заниматься и делами более приземленными. На протяжении нескольких лет Савва Тимофеевич заведовал сугубо хозяйственными вопросами, благодаря быстрому и умелому решению которых он заслужил благодарность со стороны труппы и ее руководителей.

По словам К. С. Станиславского, Морозов «неожиданно для всех» приехал на одно из общих собраний пайщиков МХТ и «предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение состоялось, и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С. Т. Морозов, В. И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть».[396] По-видимому, заседание, на котором Морозов выкупил паи других вкладчиков, состоялось 1 марта 1900 года, когда обсуждались итоги прошедшего 1899/1900 года. В Архиве МХАТа сохранился документ, согласно которому на 1 марта 1900 года вклад пайщиков (54 тысячи рублей) и та сумма, которая имелась в кассе театра, составляли более 75 500 рублей. В отчетном же 1900/01 году от Саввы Тимофеевича Морозова поступила аналогичная сумма — 76 150 рублей.[397] Однако неожиданности в действиях Морозова не было. Это видно из серьезного конфликта, который разгорелся вокруг его персоны в феврале 1900 года.

Дело в следующем: Немирович-Данченко посчитал, что коммерсант покушается на его прерогативы, вмешиваясь в художественную часть. В начале февраля Владимир Иванович жаловался в письме Чехову, что ему приходится «часто ступать на путь компромиссов, в виде особых соглашений с Морозовым, который настолько богат, что не удовольствуется одной причастностью к театру, а пожелает и «влиять». Настоящая ссора началась в середине месяца, когда Немирович пригласил режиссера и антрепренера М. В. Лентовского «посмотреть артистов», а Савва Тимофеевич отменил это распоряжение со словами: «Позвольте-с, а вы ничего не будете делать целую зиму, и дело от этого будет страдать».

Владимир Иванович, обладая болезненным самолюбием, поставил ультиматум: участие Морозова в деле возможно только при условии четкого — и обязательно на бумаге — определения его функций. В феврале 1900 года (до 20-го числа) между двумя руководителями театра произошел обмен письмами. Станиславский в этом конфликте встал на сторону Саввы Тимофеевича: «Морозов и Вы не можете или не хотите спеться. Как видно, начнутся ссоры и недоразумения, а я буду стоять посередине и принимать удары… Без Вас я в этом деле оставаться не хочу, так как мы вместе его начали, вместе и должны вести… Без Морозова (тем более с Осиповым[398] и К°) я в этом деле оставаться не могу — ни в каком случае. Почему? Потому что ценю хорошие стороны Морозова. Не сомневаюсь в том, что такого помощника и деятеля баловница судьба посылает раз в жизни. Наконец, потому, что такого именно человека я жду с самого начала моей театральной деятельности (как ждал и Вас). Нам ворожит бабушка, и если при таком ее баловстве мы не можем или не умеем устроиться, то всё равно из дела ровно ничего не выйдет… С Осиповым я рискую очень… Я не верю в их порядочность, в порядочность же Морозова я слепо верю. Я ему верю настолько, что никаких письменных условий заключать с ним не хочу, ибо считаю их лишними, не советую и Вам делать это, так как знаю по практике, что такие условия ведут только к ссоре. Если два лица, движимые одной общей целью, не могут столковаться на словах, то чему же может помочь тут бумага».[399] Станиславский был прав: между директорами МХТ «точного разграничения функций, обязанностей, сторон деятельности… никогда не было, да и быть не могло. В этом была их сила, это же порождало и сложности».[400] Функции директоров театра, в том числе его основателей — Станиславского и Немировича, во многом пересекались и дополняли друг друга.

Обидчивый Немирович-Данченко не пожелал внять доводам Станиславского: «Инструкции необходимы безусловно. Без них я отказываюсь от предоставления больших прав Савве Тимофеевичу. Я его не так знаю, как Вас, чтобы вступать в общем деле в слепые отношения. С Вами я пойду куда хотите и на что хотите, мы столкуемся. Его я настолько не знаю, а рисковать свободой своей личности не могу. А если бы мы не сошлись в инструкциях, то я предпочту уговаривать всех пайщиков о новом взносе, искать новых, не знаю что… Но я хочу твердо определить права нашего нового компаньона».[401] Таким образом, уже в феврале шла речь о том, чтобы предоставить Савве Тимофеевичу новые полномочия. И они были предоставлены — на бумаге.

Всего через три дня после того, как Морозов стал единственным спонсором МХТ, 4 марта 1900 года, он был назначен одним из директоров МХТ. Его обязанности были черным по белому прописаны в договоре. Официально его пост именовался «Директор хозяйственной части Художественно-Общедоступного театра».[402] Собственно, обустройством театрального быта купец занимался и прежде, но теперь его служебный статус был четко закреплен. Таким образом, при помощи письменного соглашения конфликт исчерпался к удовольствию обеих сторон: Немирович-Данченко получил гарантии невмешательства в его часть дела, а Савва Тимофеевич — широкое поле деятельности, на котором он распоряжался единолично. С момента занятия директорского поста коммерсант всерьез занялся всеми вопросами, связанными с обустройством театрального быта, и развил на этом поприще бурную деятельность.

Летом 1900 года, после окончания театрального сезона, Морозов провел основательный ремонт театра «Эрмитаж», который МХТ по-прежнему снимал для спектаклей. Состояние этого театра оставляло желать лучшего. По свидетельству К. С. Станиславского, когда Художественный только-только въехал в это здание, оно находилось «в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленый, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь… Вся обстановка… носила печать дурного тона… Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей обстановку. Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкающие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля… Но как ни чини старую рухлядь, ничего хорошего выйти не может: в одном месте починишь или замажешь, а в другом откроется новый изъян. Вот, например, в моей актерской уборной я стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить полку на стене. Но стены оказались настолько ветхи и тонки (уборные были переделаны из простого сарая), что от ударов молотка кирпич выскочил насквозь и в стене образовалась дыра, через которую ворвался в комнату холодный наружный воздух. Особенно неблагополучно было с отоплением театра, так как все трубы оказались испорченными, и нам пришлось чинить их на ходу, притом в такое время, когда уже завернули морозы и пора было ежедневно нагревать здание. Этот изъян театра принес нам немало страданья и задержек в работе. Но мы не сдавались и боролись с препятствиями. А они были очень серьезны. Помню, в один из спектаклей мне пришлось отдирать от стены своей уборной примерзший к ней костюм, который предстояло тут же надевать на себя… Электрические провода также были в беспорядке и ремонтировались, вследствие чего репетиции происходили при огарках, почти в полной темноте. Каждый день открывал все новые и новые сюрпризы. То выяснялось, что декорации не помещались на сцене и надо было строить новый сарай, то приходилось упрощать мизансцену, постановку и самую декорацию ввиду недостаточности размеров сцены, то я должен был отказаться от полюбившегося эффекта ввиду несостоятельности сценического освещения и механического аппарата».

За два года в техническом состоянии театра «Эрмитаж» мало что изменилось. На протяжении большей части года актерам приходилось работать в холодном, сыром, неудобном помещении. К концу второго сезона стало ясно, что Художественный театр окреп настолько, чтобы существовать дальше. В то же время его руководители осознали, что средств на приобретение или постройку нового театрального здания у них нет и вряд ли эти средства скоро появятся. В отчете о деятельности Московского Художественного театра за второй год его существования (1 марта 1899 года — 20 февраля 1900 года)[403] говорилось: «В этой главе не найдется еще, к сожалению, известий о приобретении собственного помещения, что делается горячим желанием всего театра и что, конечно, не могло и осуществиться в столь короткий срок».[404] Пришлось задуматься о ремонте имеющегося здания — и эту функцию возложили на плечи Морозова.

Савва Тимофеевич активно занялся обустройством театра. Он не просто перекрасил стены и сменил протершуюся обивку кресел, а сделал капитальный ремонт: привел в порядок уборные артистов, переделал сцену, починил электропроводку.[405] Его помощниками в этом деле стали художник-декоратор B. А. Симов и специально выписанный с Никольской мануфактуры техник.[406] 5 августа 1900 года Немирович-Данченко докладывал в письме Станиславскому о ходе ремонтных работ: «Сав[ва] Тимофеевич] работает очень хорошо, много и внимательно, и в этом отношении очень меня порадовал… Цвет для театра и обивки подберет Шехтель. Сцену переделают. Всё, что еще нужно переделать, уже я осмотрел и указал».[407] Свидетельство Немировича-Данченко подтверждает актер и режиссер А. А. Санин. Тогда же, в августе, он писал Станиславскому: «О подзоре (первое от зрителя верхнее портальное сукно, закрывающее ход занавеса. — А. Ф.) не заботьтесь. Проект с крашеной дерюгой лопнул… Измышляют новый род подзора. Занимаются этим ретиво Симов и Морозов». О Савве Тимофеевиче Санин сообщал: он «…совершенно детски увлекается окраской театра, опущением пола сцены, переделкой рампы и оркестра, размещением стульев. Всё это симпатично и трогательно».[408].

Одновременно с ремонтом здания Савва Тимофеевич занимался декорациями и подбором бутафорских принадлежностей. На третий сезон Художественный театр наметил постановку самого поэтичного произведения драматурга А. Н. Островского — пьесы-сказки «Снегурочка». К. С. Станиславский так пояснял выбор пьесы: «Снегурочка» — сказка, мечта, национальное предание, написанное, рассказанное в великолепных звучных стихах Островского. Можно подумать, что этот драматург, так называемый реалист и бытовик, никогда ничего не писал, кроме чудесных стихов, и ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики».

Роли были распределены уже весной 1900 года. Осенью предполагалось продолжить начатые летом репетиции, поэтому в июле — сентябре шла активная подготовка реквизита. Эта работа зажгла всех, прежде всего самого Савву Тимофеевича.

C. Т. Морозов к этой пьесе был неравнодушен еще с юности. Как уже говорилось, в 1878 году в доме Морозовых был устроен костюмированный бал. В разгар праздника Савва Тимофеевич наизусть цитировал Пушкина и сетовал своей подруге Марии Крестовниковой, что участники бала слишком увлеклись культурой Европы: в зале почти не видно русских костюмов. Потом он добавил: «Я вам, Мария Александровна, когда-нибудь и всю «Снегурочку» Островского прочту, уж ее-то я необыкновенно люблю. Предлагал вот Сергею одеться Лелем, а мне Мизгирем, так не захотел! Да и вы были бы Снегурочкой, ведь здорово! А то все сегодня венецианки, итальянки, а ведь русские-то костюмы как-то ярче и интереснее! Нет разве?» — «А я не хочу растаять во время танца, да и Берендея у нас нет!» — отвечала та.[409] Поэтому когда МХТ решил ставить «Снегурочку», Савва Тимофеевич с восторгом воспринял эту мысль.

Постановка «Снегурочки» являлась негласным соревнованием трех известных театров Москвы. Одновременно с Художественным театром ее ставил А. П. Ленский в недолго просуществовавшем Новом театре; Большой театр готовил оперу Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «Художественникам» предстояло сделать всё возможное, чтобы не ударить в грязь лицом. Еще в феврале 1900 года состоялась поездка художника В. А. Симова с помощниками на Север, откуда были привезены множество зарисовок и эскизов, а также утварь, одежда, деревянные резные изделия и т. п. Обувь для действующих лиц Савва Тимофеевич предлагал взять из своего уральского имения Всеволодово-Вильво. Однако впоследствии пришлось ее выписывать из Архангельска. Фонари и стекла для изображения облаков и восходящей луны С. Т. Морозов выписал из заграницы.[410] 21 июля он писал об этом Станиславскому: «Сначала она (луна) красная, а потом становится серебряной».[411].

Четырнадцатого августа 1900 года в письме Станиславскому Немирович-Данченко с благодарностью отзывался о Морозове, который снял с его плеч необходимость следить за хозяйственной стороной театральной жизни и за декорациями: «Пишете, что не узнали моего почерка, думаете — я устал? Напротив. В прошлом году и наполовину не начинал так бодро и здорово, как в этом… Я только теперь чувствую, до чего меня (и — главным образом — меня) облегчает Савва Тимофеевич. Ведь если бы не он, я бы должен был сойти с ума. Я уже не говорю об отсутствии материальных тревог. Но он так настойчиво и энергично хлопочет обо всей хозяйственной, декоративной и бутафорской частях, что любо-дорого смотреть». Дальше Владимир Иванович показывает купца в непривычном свете: «Тон у него иногда (с актерами, с конторой, с Вальцем) не ловкий, иногда немножко смешной, тем не менее он приносит сейчас так много пользы, что это дает мне и время для более внимательной работы и отдых. Очень я ему благодарен. Вот почему я и свеж и бодр».[412] А ведь всего полгода назад Владимир Иванович мечтал избавиться от Морозова!..

Савва Тимофеевич делал приготовления к «Снегурочке» с тем азартом, с каким охотничья собака выслеживает дичь. О том, сколь важна была его роль в подготовке этой пьесы, говорит письмо К. С. Станиславского А. А. Санину: «Электротехник в «Снегурочке» при фонарях — вещь очень важная. Буду писать или говорить с Морозовым… Если можете управиться… тем лучше, а то для одного момента шить костюмы (12?) — жаль Морозова». Имеется в виду, что Савва Тимофеевич из своего кармана оплачивал счета за каждый сшитый для спектакля костюм. В конце письма Константин Сергеевич резюмирует: «Морозов ретив, дай Бог ему здоровья, а Богу хвала за такого деятеля». Узнав о том, что Станиславский не хочет злоупотреблять его щедростью, Морозов через А. А. Санина передавал ему, «что никаких экономий по постановке «Снегурочки» не признает — дело идет о конкуренции, о полноте и красоте картины».

Действительно, постановка «Снегурочки» оказалась чудо как красива. Премьера спектакля состоялась 24 сентября 1900 года. В октябре Максим Горький в письме А. П. Чехову восторженно отзывался о спектакле. Великолепна была, по его словам, игра отдельных актеров, а также сказочно прекрасная музыка и вся обстановка действа: «Я только что воротился из Москвы, где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин… Снегурочкой — очарован. Ол[ьга] Леон [ардовна] — идеальный Лель. Недурна в этой роли и Андреева, но Ол[ьга] Леон[ардовна] — восторг! Милая, солнечная, сказочная и — как она хорошо поет! Музыка в Снегурочке до слез хороша — простая, наивная, настоящая русская. Господи, как всё это было славно! Как сон, как сказка! Великолепен царь Берендей — Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости. Хороши обе Снегурки, и Лилина и Мундт. Ох, я много мог бы написать о этом славном театре, в котором даже плотники любят искусство больше и бескорыстнее, чем многие из русских «известных литераторов».[413] Особое восхищение вызвала у Горького активная и бескорыстная деятельность Саввы Тимофеевича: «Когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и в трепете за успех пьесы — я ему готов простить все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательной душе».

К сожалению, среди широкой публики «Снегурочка» не имела «такого успеха, которого все ожидали». Возможно, дело в режиссерском замысле Станиславского. Константин Сергеевич мыслил царство Берендея как «царство красоты и искусства: музыки, живописи и красноречия. Все во дворце Берендея — светлые, благообразные, улыбающиеся старцы, жизнерадостные, мягкие… Все говорят нежно, мягко, походки степенные, почтительные». Асам Берендей — «поэт», «умный и сердечный человек», «чудная улыбка озаряет его лицо». Видимо, такая трактовка оказалась слишком далека от нужд и представлений зрителя, который жаждал видеть на сцене современные реалии…

Неустанный труд С. Т. Морозова на благо МХТ не ограничивался разработкой художественно-декоративной стороны вопроса. Купец вел хозяйственные дела в самом широком диапазоне: от ремонта театрального здания и закупок необходимого технического оборудования — до приема актеров в труппу[414] и найма помещения для репетиций. Так, для репетиций той же «Снегурочки» Морозов снял концертный зал М. С. Романова на срок с 9 апреля по 5 сентября.[415] Размеры своих трат на Художественный театр Савва Тимофеевич не афишировал.

В. А. Теляковский писал в конце 1902 года: «Крупные расходы делает он. Также он и убытки платит. Свои расходы Морозов скрывает».[416].

Не следует думать, что, увлекшись театром, Савва Тимофеевич забросил прочие занятия. Помогая МХТ, он одновременно продолжал вести дела Никольской мануфактуры, налаживал непростое химическое производство. Каким-то чудом коммерсанту удавалось сочетать эти столь разные занятия. «Несмотря на свои многосложные дела, Морозов заезжал в театр почти на каждый спектакль, а если ему это не удавалось, то заботливо справлялся по телефону, что делается там как по его части, так и по всем другим частям сложного театрального механизма».

По словам К. С. Станиславского и Максима Горького, в театре С. Т. Морозов не гнушался черной работы: вешал драпировки вместе с простым бутафором, устанавливал электричество, лично проверял работу столяров. К. С. Станиславский вспоминал: «Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах», которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе». Во время летнего отдыха Савва Тимофеевич оставался в Москве, «неся в течение нескольких лет подготовительные работы к наступавшему сезону».[417].

Особенное внимание Морозов уделял освещению сцены.

Электрификация страны была проведена лишь после революции. На рубеже XIX–XX столетий электричество все еще было новинкой, недоступной большинству населения. Электрический свет имелся во дворцах знати и в особняках богатого купечества, а также в некоторых присутственных местах. В подвалах таких домов были установлены обособленные специальные машины, дающие электроэнергию. Но в глазах подавляющего большинства москвичей электричество выглядело дорогой диковинкой. Специалистов по обслуживанию электроагрегатов трудно было найти. Поэтому «Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела». Марк Алданов писал об этом увлечении Морозова: «В Москве рассказывали, что это (электрическое. — А. Ф.) освещение составляет у Морозова пункт легкого умопомешательства. Он ведал им и в Художественном театре, и в доме на Спиридоновке, и в своих имениях: сам лазил по лесенкам, работал над проводами, переодевшись в рабочее платье».[418].

Со временем Савва Тимофеевич «сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту, что было нелегко при плохом состоянии, в котором находились машины в арендованном нами театре «Эрмитаж» в Каретном ряду».[419].

На летние месяцы, когда семья жила на даче, Морозов превращал свой дом и прилегающий к нему сад в экспериментальную мастерскую, где всё свободное от предпринимательской деятельности время посвящал опытам с театральным освещением. Так, в ванной комнате он устроил своеобразную химическую лабораторию; здесь он изготовлял лаки разных цветов «для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены». В большом зале дома, а также в саду он производил пробы эффектов, создававшихся при помощи цветных светильников. «В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние». В этих многотрудных занятиях проявлялся Морозов-ученый и Морозов-творец, отдыхающий от утомительных коммерческих занятий. Иного отдыха эта натура себе позволить не могла. Девизом Морозова было: «Работаю — значит существую».[420].

Усилия Морозова не пропали даром — МХТ мог похвастаться превосходным освещением сцены, какого не было в тогдашних московских и петербургских театрах. Это признавали даже театральные деятели, скептически относившиеся к Художественному театру. Так, уже упоминавшийся В. А. Теляковский, говоря об успехах молодого театра, ставил хороший свет на первое место и лишь потом говорил об удачной режиссуре: «Особенного успеха достиг Художественный театр по части освещения и верности в деталях одежды, игры, манер и походки выводимых личностей. В «Одиноких» вы чувствуете, что перед вами немцы, что вы перенесены в Германию. Начиная с крупного артиста и кончая горничной — всё в тоне немецкой жизни и обстановки. Видно, что режиссер, ставивший пьесу, не только прочел ее, но изучил дух пьесы и нации, в которой драма разыгрывается».[421].

Иными словами, Савва Тимофеевич участвовал и в мелочах театральной жизни, и в ее крупных событиях. Уже в советское время, в 1928 году, К. С. Станиславский не побоялся публично вспомнить имя Морозова — настоящего мецената МХТ. На торжественном заседании, посвященном тридцатилетию МХАТа, Константин Сергеевич говорил: «Мне хочется напомнить о всеми нами любимом С. Т. Морозове, который на этих подмостках был не только директором, но он был и электротехником, работал в костюмерной; здесь есть еще и сейчас рампа, которую он делал; он красил лампочки, работал с бутафорами, когда нужно было ставить экстренный спектакль».[422].

Художественный театр пережил тяжелые времена в очень большой степени именно благодаря Морозову. Коммерсант вложился в него сердцем, умом и кошельком со всем неистовством его страстной натуры. Для Саввы Тимофеевича МХТ стал предметом бурного романа. Эта большая любовь прославила его, принесла душевный восторг и… быть может, самое большое разочарование во всей его жизни. Морозовым руководили страсти глубокие, сильные, тяжелые. Купец предавался им со всею мощью недюжинной натуры, утратив всякий расчет. Он любил МХТ, как любят великолепную женщину из неожиданно сбывшейся несбыточной мечты.

Страсть к МХТ с особенной яркостью проявилась в 1902 году, когда перед театром остро встал вопрос о собственном помещении. Морозова ожидал апогей романа, деяние великое, вошедшее в анналы русской культуры, а затем непримиримо жестокий конфликт, который разведет его с прежними соратниками.

Строительство нового здания стало настоящей вершиной бескорыстной помощи С. Т. Морозова Московскому Художественному театру. Дело не только в том, что эта беспримерная по скорости стройка обошлась Савве Тимофеевичу в колоссальную сумму — более 350 тысяч рублей,[423] с учетом того, что архитектор Ф. О. Шехтель выполнял этот заказ безвозмездно. Важен сам подход Морозова к делу — подход, который выявляет в нем истинного мецената. Савва Тимофеевич строил здание для театра так, как будто сам собирался в нем жить, вложив в эту постройку всю свою неподдельную любовь к искусству. Зинаида Григорьевна Морозова после революции в одном из писем напоминала О. Л. Книппер-Чеховой, что ее муж, Савва Тимофеевич, «при открытии [нового здания] Художественного театра… сказал: «Я хочу, чтобы люди работали в хороших условиях», и вы работаете в хороших условиях».[424].

Те же условия, в которых актеры работали в третьем и четвертом сезонах (с осени 1900-го по весну 1902 года), несмотря на ремонт, нельзя назвать хорошими. Антрепренер Я. В. Щукин сдавал здание «Эрмитажа» только на зимний сезон. 15 октября 1900 года К. С. Станиславский писал о Щукине: «Высасывает у нас немало крови». 21 ноября 1901 года газета «Новости дня» сообщала: «Художественный театр мечтает о новом помещении. Нынешнее его положение в Каретном ряду не особенно удобно: каждый год приходится на пост и лето перевозить все громадное имущество в другое место, т. к. г. Щукин эксплуатирует театр для себя».[425].

В самом конце 1900 года В. А. Теляковский писал в дневниках о затруднительной ситуации, в которой оказался МХТ: «Контракт со Щукинским театром кончается, им некуда деваться… Морозова надо подбить на постройку театра, но театру нет подходящего места, да и готов он скоро не будет, если бы даже стали строить».[426] Чтобы спасти театр, дирекция даже продумывала отступные ходы — вела переговоры об объединении с Императорскими театрами.[427] Вопрос о строительстве нового здания в дирекции поднимался по крайней мере с середины 1901 года.

Тридцатого мая 1901 года репортер газеты «Московский листок» сообщал: «С каждым новым сезоном возрастающий успех Художественного театра в Москве несколько умалялся вследствие того, что труппе гг. Станиславского и Немировича-Данченко приходилось играть в наемном помещении, не вполне пригодном для образцового театра. Теперь, как мы узнали из вполне достоверных источников, у нашей художественной труппы будет свой собственный театр. Последний будет сооружен на средства С. Т. Морозова… Разумеется, театр этот будет построен по всем последним требованиям архитектуры и театральной техники». Итак, речь о строительстве нового здания для МХТ шла уже в мае 1901 года. Через несколько дней, 9 июня 1901 года, в газете «Новости дня» это сообщение было уточнено: «Вчера мы узнали, что Вл. И. Немирович-Данченко, уехавший на лето в имение, вызван экстренно в Москву ввиду спешного обсуждения дирекцией Художественного театра вопроса о постройке собственного здания. Говорят, что для этой цели намечено большое место на углу Б. Никитской и Мерзляковского переулка». Однако до определенного момента все попытки найти место для театра оканчивались неудачей. Впервые уверенность в том, что у Художественного театра будет собственное помещение, появилась осенью 1901-го. Стало известно, что Лианозовский театр в Газетном переулке освобождается в связи «с переселением антрепризы Омона в новый театр на Садовой». Узнав об этом, Савва Тимофеевич не замедлил воспользоваться представляющимся шансом.

Но в преддверии будущих перемен предстояло прежде всего реорганизовать те основы, на которых зиждился театр.

В самом начале 1902 года по инициативе С. Т. Морозова было выработано новое Условие между пайщиками МХТ, коренным образом изменившее их участие в деле. Выработка этого Условия послужила поводом для еще одного столкновения между Морозовым и Немировичем-Данченко. Впоследствии, когда он смог взглянуть на события беспристрастно, Владимир Иванович вспоминал: «Морозов помог нам организовать товарищество, состоящее уже не из директоров Филармонии, а из самих артистов, причем Чехов также вступил пайщиком. И стал к театру еще ближе».[428] Это же подтверждал в мемуарах К. С. Станиславский: «После того как с помощью Морозова наше дело стало крепким и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела, которые являлись фактически его душой. Савва Тимофеевич, отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия».

Паевое Товарищество деятелей Московского Художественного театра было образовано в двадцатых числах февраля 1902 года.[429] В него вошли 16 человек — это К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, С. Т. Морозов, А. П. Чехов, а также актеры: М. Ф. Желябужская (Андреева), В. И. Качалов, М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, A. Р. Артем и др.[430] В своем дневнике В. А. Теляковский записал: «Все крупные артисты имеют по паю, кроме того, Станиславский, Немирович, Чехов и Стахович,[431] остальные паи принадлежат Морозову». Оборотный капитал Товарищества составлял 65 тысяч рублей,[432] причем наибольшую часть — 14 800 рублей — вносил С. Т. Морозов; одиннадцать из шестнадцати участников вносили паи по три тысячи рублей.

Товарищество деятелей МХТ было создано на трехлетний срок, с 1 июля 1902 года по 1 июля 1905 года. Во главе его стояло избираемое на этот период правление, в которое вошли К. С. Алексеев, В. В. Лужский, С. Т. Морозов и В. И. Немирович-Данченко.[433] На К. С. Алексеева-Станиславского возлагались обязанности главного режиссера театра, на B. И. Немировича-Данченко — художественного директора и председателя репертуарного совета, который «приискивает пьесы для репертуара, сносится с литературным миром по делам театра» и т. п., а В. В. Лужский был назначен заведующим театральной труппой и текущим репертуаром. Кроме того, и Лужский, и Немирович-Данченко были обязаны ставить по одной пьесе в год, а Станиславский — три или четыре (в зависимости от того, будет ли театр во время Великого поста выезжать из Москвы на гастроли). Что же касается С. Т. Морозова, то он «председательствует в Правлении и общих собраниях участников Товарищества и, кроме того, имеет общий контроль за всем ходом дела».

В первоначальном варианте договора было написано, что Савва Тимофеевич, в свою очередь, «в течение 3-х лет субсидирует Товарищество в нижеследующей форме: арендует на этот срок театр Лианозова, переустраивает его с тем разсчетом, чтобы зрительный зал имел 1200 мест, и передает его на три года в пользование Товариществу с платою ежегодно от 10-ти до 15-ти тысяч рублей, в зависимости от того, во что обойдется само переустройство». (В итоговом варианте Условия между пайщиками МХТ этот пункт исчез, будучи перенесен в другой документ — Условие между Саввой Тимофеевичем Морозовым и пайщиками МХТ.)[434] При решении всех насущных вопросов участники Товарищества могли пользоваться правом одного голоса, а члены правления — двух голосов.

Таким образом, в руководстве Художественного театра произошло перераспределение ролей. В частности, заметно окрепли позиции Морозова — главного пайщика Товарищества. Хозяйственные обязанности, которые ранее были за ним закреплены по требованию Немировича-Данченко, Савва Тимофеевич с себя снял; отныне их исполнял участник Товарищества А. Л. Вишневский. Зато его влияние на дела театра заметно возросло. Об этом свидетельствует 17-й параграф первоначальной версии Условия между пайщиками МХТ. В нем говорилось следующее: «Порядок распределения занятий среди членов Правления, а равно и управление хозяйственной частью могут быть изменяемы только по постановлению собрания большинством голосов, но с непременного согласия на сей предмет С. Т. Морозова. Если же С. Т. Морозов не найдет возможным изменить существующего порядка, то таковой должен оставаться в силе даже вопреки постановлению собрания». В конечном итоге принятие Условия, в том числе его 17-го параграфа, одобрили все пайщики… кроме Немировича-Данченко. Владимир Иванович, чьи отношения с Морозовым и без того оставляли желать лучшего, буквально восстал против этого параграфа. Дошло до того, что художественный директор поставил предпринимателя перед выбором: либо этот параграф исчезнет из договора, либо он, Немирович-Данченко, уйдет из дела.

Тогда же, в феврале 1902 года, Немирович-Данченко возмущенно писал А. П. Чехову: «Когда по поводу 17-го параграфа я возбудил горячие споры и отказался принять его, то, несмотря на то, что все соглашались со мной, при баллотировке я остался одиноким. Тогда дело чуть не полетело совсем, так как Морозов, с одной стороны, ставил § 17 условием sine qua non,[435] а с другой — без моего участия в деле не признавал возможным начинать его».[436] Владимир Иванович обиды помнил долго. Уже при советской власти, в 1922 году, в письме театральному критику, историку театра H. Е. Эфросу он высказался более резко: «Строя новый театр, Морозов хотел поставить меня на второе, третье или десятое место, отказываясь, однако, вести дело без меня».[437].

Трудно сказать, пытался ли Морозов в действительности свести на нет роль Немировича-Данченко в решении дел МХТ: Владимир Иванович был склонен преувеличивать козни своих мнимых и действительных недоброжелателей. По словам исследователей, «при обсуждении этого пункта Савва Тимофеевич требовал сохранить за собой решающий голос в делах Правления Товарищества и полную хозяйственную независимость. И это не было, безусловно, продиктовано личной выгодой или болезненным самолюбием… Этим пунктом Устава Савва Тимофеевич требовал… доверия».[438] Думается, это замечание соответствует действительности. Морозов хотел оградить себя от неприятных неожиданностей со стороны других пайщиков. Ведь он фактически брал на себя главную ответственность за финансовое обеспечение дальнейшей деятельности театра в течение трех лет. Кроме того, купец давал Товариществу такие обязательства, выполнение которых никак нельзя назвать легкими. Поэтому он старался заранее укрепить свои позиции — не ради личной выгоды, а на благо общего дела.

Однако Немирович-Данченко на своих позициях стоял твердо и даже вынудил Савву Тимофеевича пойти на некоторые уступки. Из окончательной, имеющей юридическую силу, версии документа текст 17-го параграфа не исчез, однако он остался в качестве примечания, а не как самостоятельный пункт договора. Зато из окончательной версии исчезли примечания 1 и 2 к параграфу 2-му, где говорилось, что если у пайщиков «не окажется средств для внесения своих паев, то С. Т. Морозов авансирует потребные для каждого участника суммы под векселя сроком на три года» — в счет будущих прибылей. Любопытно, что Немировичу-Данченко, наравне с простыми актерами, Морозов открывал кредит лишь на три тысячи рублей, в то время как Станиславскому он готов был предоставить 15 тысяч, а Лужскому — шесть тысяч. Видимо, именно это обстоятельство больно задело Владимира Ивановича… В 1907 году в письме Станиславскому он всё еще с обидой вспоминал: «Морозов сочинил Проект Товарищества, по которому никак не могли найти, что я такое в Театре. При этом, когда я отказывался вступать в такое Товарищество… тогда Морозов отказывался перестраивать театр и давать денег. Для спасения дела я должен был принять и этот унизительный для меня договор. И при том же Морозов заявлял, что он доверяет мне не более чем всем второстепенным лицам, т. е. 3000».[439].

В итоге был принят отдельный документ, дополнявший Условие между пайщиками МХТ, — Условие между Саввой Тимофеевичем Морозовым и пайщиками Московского Художественного театра (на срок с 1 октября 1902 года по 1 июня 1905 года). Здесь пункт, задевший самолюбие художественного директора, звучал совершенно иначе: «С. Т. Морозов обязуется кредитовать пайщиков в половинной сумме их паевого взноса на тот случай, если… им придется делать дополнительные взносы для пополнения оборотных средств театра».[440] Не зря, видимо, под новым документом стоят подписи не всех пайщиков, а только Морозова и Немировича-Данченко.

Как бы то ни было, в феврале 1902 года Условие между пайщиками МХТ, а с ним и Устав Товарищества деятелей Московского Художественного театра были утверждены. Организационная основа дела, которое Савва Тимофеевич построил по образу и подобию коммерческого предприятия, была создана. Теперь, имея твердую почву под ногами, он мог с легкой душой приступить к следующему этапу — строительству нового театрального здания.

Несмотря на все сложности, с которыми ему постоянно приходилось сталкиваться, к 1902 году Московский Художественный театр уже пережил юность и вступил в буйную, полную ничем не сдерживаемой энергии пору молодости. По словам А. Н. Сереброва, вхожего в закулисное царство МХТ, в это время «Художественный театр переживал пору зеленой весны, когда распускаются цветы, но нет еще плодов. Театр считался «содружеством равных во имя искусства»… В театре не предполагалось ни богатых, ни бедных, ни заведомо талантливых, ни безнадежно бездарных. Миллионер Савва Морозов чинил электрические провода, машинист сцены И. И. Титов обсуждал постановку пьес. Неизвестный сегодня актер мог назавтра оказаться знаменитостью. Статистов пробовали в ответственных ролях, исполнители ответственных ролей участвовали в массовых сценах наряду со статистами. В антрактах к нам в уборную приходил В. И. Немирович-Данченко и рассказывал нам об истории «нашего» театра и его задачах. Почтенная актриса Самарова пришивала к нашим театральным костюмам оторвавшиеся пуговицы. Мы гримировались красками того же качества, что и Станиславский. Режиссеры с каждым из нас по отдельности работали над нашими бессловесными ролями. Нам предлагалось чувствовать себя членами единой дружной семьи — братьями и сестрами во имя искусства».[441].

К весне 1902 года, когда артисты в последний раз забрали свое имущество из театра «Эрмитаж», Савва Тимофеевич выделил для их нужд здание на Божедомке, которое он сдавал МХТ в аренду по низкой цене. Здесь проходили репетиции труппы, а также устраивались экзамены для учащихся Драматической школы, созданной при МХТ в 1901 году.[442] По словам Станиславского, это здание Морозов построил «специально для наших репетиций… Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих».[443] Впоследствии в этом здании поместилась декорационная мастерская Художественного театра.[444] Тогда же, весной 1902-го, Савва Тимофеевич принялся строить основное здание театра.

К. С. Станиславский с любовью вспоминал о Морозове: «Больше всего его самоотверженная преданность и любовь к делу проявились в тот момент, когда стал ребром вопрос о найме нового помещения для нашего театра. Разрешение этого трудного дела Савва Тимофеевич взял на себя и выполнил его со всем размахом и широтой, присущими его русской натуре. Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке». Как уже говорилось, осенью 1901 года С. Т. Морозов узнал об освобождении театрального здания в Камергерском переулке. Ранее в этом доме, принадлежавшем богатому нефтепромышленнику Г. М. Лианозову, играла труппа Ф. А. Корша, затем располагалась частная Русская опера С. И. Мамонтова. Последним арендатором помещения стал француз Шарль Омон. Он разместил в здании «Кабаре-Буфф», наводившее ужас на благонравных москвичей. Это заведение было известно всей Москве излишней свободой нравов, и К. С. Станиславский вполне заслуженно назвал его «вертепом разврата». Узнав, что Омон собирается отказаться от аренды здания, Савва Тимофеевич сумел поймать момент и закрепить здание за собой.

Пятого января 1902 года между С. Т. Морозовым и владельцем театра Г. М. Лианозовым был заключен договор, согласно которому Морозов арендовал здание за 28 тысяч рублей в год сроком на 12 лет, получив возможность сдавать его в субаренду. А 1 марта 1902 года был заключен дополнительный договор с владельцем здания, по которому Морозов имел право здание перестроить.[445].

Через некоторое время после того, как Савва Тимофеевич закрепил за собой здание в Камергерском переулке, и было составлено упоминавшееся уже Условие между С. Т. Морозовым и пайщиками МХТ, по которому Савва Тимофеевич принял на себя следующие обязательства: «1. С. Т. Морозов предоставляет в пользование Товарищества Московскаго Художественнаго театра арендуемый им театр в доме Лианозова, сроком с 1-го октября 1902 года по 1-ое июня 1905 года, за сумму сорок тысяч (40 000) рублей, т. е. на два года и восемь месяцев, считая по 1250 рублей в месяц. 2. Расходы по отоплению, освещению, вентиляции, водоснабжению и содержанию театральных зданий принимает на себя С. Т. Морозов».[446].

Таким образом, по договору Савва Тимофеевич предоставлял МХТ здание театра не на 12 лет, а менее чем на три года — срок аренды истекал за месяц до того, как оканчивалось действие Условия между пайщиками МХТ. Морозов решил подстраховаться. Уже тогда, в марте 1902 года, он не без оснований сомневался в том, что Художественный театр и дальше пойдет по намеченному К. С. Станиславским пути. Впоследствии опасения Морозова оправдались в полной мере.

Константин Сергеевич составил Проект перестройки здания театра в Камергерском переулке для МХТ. В этом длинном списке он изложил всё, что хотел бы видеть в своем театре: сложно обустроенную сцену, склады, грим-уборные для артистов, подсобные помещения, мастерские, музей и даже «дождь во всю сцену и приемники воды для него».[447] Савва Тимофеевич старался пунктуально придерживаться этого плана. Так, в описи произведенных Морозовым работ указано, что над сценой «на третьей рабочей галерее имеются два водяных бака по 500 ведер каждый».[448].

Понятно, что новое здание для Художественного театра возводилось не «с нуля». Это была капитальная перестройка старого здания, в котором некогда располагалось «Кабаре-Буфф». Актер Художественного театра Л. М. Леонидов уточнял: «Театр благодаря стараниям и средствам Саввы Тимофеевича Морозова переделан заново, та часть, где помещается сцена, заново построена».[449] Эта перестройка длилась всего около полугода, с апреля по сентябрь 1902 года — фантастический срок для того времени! Особенно если учесть, что Морозов ускорял ход строительных работ отнюдь не в ущерб качеству строительства.

Строительство нового здания для Художественного театра велось под руководством известного архитектора Федора Осиповича Шехтеля — талантливого, самобытного мастера, работавшего в стиле модерн. Он уже несколько лет сотрудничал с Морозовым: возвел по его заказу великолепный особняк на Спиридоновке в стиле английской неоготики, перестроил дом в Покровском-Рубцове, создал причудливый деревянный дворец-терем на Киржаче.[450] Шехтель взялся перестроить здание под театр безвозмездно. Видимо, как и Морозову, сама идея театра оказалась ему близка. Театровед И. Н. Соловьева-Базилевская отмечала: сближение Шехтеля «с МХТ предопределялось как логикой его творчества, так и его естеством человека того же поколения, того же культурного круга, что и основатели театра, и Чехов, и Врубель, и Левитан, и Серов. Их соединяла многолетняя дружба».[451].

В конце апреля 1902 года Немирович-Данченко писал своей ученице и одной из самых талантливых актрис Художественного театра, Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой: «Морозов принялся за стройку с необыкновенной энергией. В субботу там еще был спектакль, а когда я пришел в среду, то сцены уже не существовало, крыша была разобрана, часть стен также, рвы для фундамента вырыты и т. д. Невольно подумалось: если бы созидать было бы так же легко, как разрушать!».[452] 7 мая Владимир Иванович отправил Ольге Леонардовне следующее письмо: «Стройка театра идет очень горячо. Сцена и уборные и всякие приспособления будут настолько хороши, что лет десять можно будет не мечтать о лучшем. У Вас, у Марии Петровны, у Марии Федоровны, у Савицкой и Самаровой будут отдельные уборные, не очень большие, но свои».[453] И еще одно — через несколько дней, в середине мая. Среди прочего, в нем говорилось: «Горячее всего идет дело с постройкой театра. Шехтель изо дня в день подбивает Морозова на новые расходы. И вот задумал Морозов издержать 100 тысяч, а издержит более 250».[454].

Многочисленные воспоминания свидетельствуют: Морозов не являлся простым заказчиком строительства театра, а настоящим движителем этого дела. «Театр строился не только на деньги С. Т. Морозова, не только с учетом его вкусов и фантазий, но и в буквальном смысле слова — его трудом, его руками».[455] Кипучая энергия купца, его искреннее желание создать театр, в котором было бы удобно актеру и зрителю, его стремление успеть к началу нового сезона… всё это не давало Морозову покоя ни днем ни ночью. И — вдохновляло тех, кто трудился с ним бок о бок. К. С. Станиславский в обращении к Морозову говорил: «Я помню, как уходящие на отдых актеры после вечерней репетиции сталкивались с Вами у входа, в то время когда Вы приезжали в театр на спешные ночные работы».[456] По воспоминаниям Константина Сергеевича, «Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на всё лето на самую стройку. Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части».

Николай Александрович Серебров посвятил Савве Тимофеевичу очерк «Социальный парадокс», в котором писал: «Морозов назначил мне свиданье ночью, в Художественном театре. Это был 1902 год. Здание театра только что строилось, вернее, перестраивалось из кафе-шантана. Ни сцены, ни зрительного зала еще не было, а был большой каменный корпус, заставленный внутри лесами. В здании шла спешная, ночная работа… По сходням лесов вверх и вниз сновали раскрасневшиеся веселые девки с носилками мокрой глины».[457] И далее: «В разных углах наперебой стучали топоры и молотки: одни глухо — по дереву, другие звонко — по металлу. Как шмели, в деревянной паутине лесов гудели забрызганные краской дуговые фонари. Штукатуры, обхлестывая стены известкой, пели заливистыми деревенскими голосами. В поисках Морозова, которого я не знал в лицо, мне пришлось облазить все четыре этажа строительной клетки, пока я добрался до самого верха. Воздух под сырым потолком был спертый, пахло угаром. Неподалеку от люка, откуда я вылез, стоял спиной ко мне приземистый маляр в холщовом халате. Левой рукой он прижимал к потолку деревянную линейку, в правой держал кисть. Я искал глазами Морозова.

— Вы ко мне?.. От Марии Федоровны Андреевой?.. Насчет службы? — спросил маляр, поворачиваясь ко мне лицом.

Доски настила дрогнули у меня под ногами.

Кем угодно я ожидал увидеть миллионера и мецената Савву Морозова, но только не маляром в грязном халате…

— Берите халат… Помогайте… О деле поговорим после, — сказал Морозов, с усмешкой оглядывая мой франтоватый студенческий наряд… Через весь потолок тянулись свеженакрашенные серебряные линии шириною в три пальца. Крайние слева были только что еще намечены угольным пунктиром.

От смущения у меня тряслись руки, линия ложилась неровно. Краска текла в рукав.

— Берите больше краски… Не нажимайте… Вот так… Теперь пойдет хорошо! — учил меня Морозов. Сам он красил с увлечением… Время от времени, как будто между делом, он задавал мне короткие вопросы».[458].

Строительство нового здания шло так споро, что уже в конце июля — начале августа в записке членам Товарищества МХТ В. И. Немирович-Данченко резюмировал: «Обстоятельства нам чрезвычайно благоприятствуют. Самая трудная сторона дела — материальная — устроена как только можно хорошо заботами человека, искренно привязавшегося к нашему делу».[459] Владимир Иванович будто бы совсем позабыл о недавних обидах на Морозова…

Последние этапы строительства театра отражены в очерке Максима Горького «Савва Морозов»: «Я встретил Савву Морозова за кулисами Художественного театра, — театр спешно готовился открыть сезон в новом помещении, в Камергерском переулке.

Стоя на сцене с рулеткой в руках, в сюртуке, выпачканном известью, Морозов, пиная ногой какую-то раму, досадно говорил столярам:

— Разве это работа?

Меня познакомили с ним, и я обратился к нему с просьбой дать мне ситцу на тысячу детей, — я устраивал в Нижегородском манеже елку для ребятишек окраин города.

— Сделаем! — охотно отозвался Савва. — Четыре тысячи аршин — довольно? А — сластей надо? Можно и сластей дать. Обедали? Я — с утра ничего не ел. Хотите со мною? Через десять минут.

Глаза его блестели весело, ласково, крепкое тело перекатывалось по сцене легко, непрерывно звучал командующий голос, не теряясь в гулкой суете работы, в хаосе стука топоров, в криках рабочих».[460] Строительство нового здания стало для Морозова едва ли не самым счастливым периодом в его жизни — периодом, когда за считаные месяцы ему удалось претворить в жизнь настоящую мечту.

В конце августа — начале сентября, когда работы на строительной площадке близились к завершению, К. С. Станиславский писал О. Л. Книппер-Чеховой: «Савва Тимофеевич горит с постройкой театра, а Вы знаете его в такие минуты. Он не дает передохнуть. Я так умилен его энергией и старанием, так уже влюблен в наш будущий театр и сцену, что треплюсь и не поспеваю отвечать на все запросы Морозова».[461].

Подход Морозова к строительству театра был для того времени весьма необычен. В XIX столетии устроители театров в первую очередь заботились о комфорте для зрителя: ведь в зрительном зале, наряду с простым людом, могли присутствовать и аристократы, и богатые коммерсанты, и даже представители императорской фамилии. Дамы нередко приходили в театр, чтобы продемонстрировать свои туалеты, поэтому зрительный зал иной раз отапливался гораздо щедрее, нежели грим-уборные актеров. Однако Савва Тимофеевич решил порвать с этой традицией — недаром Художественный театр считался общедоступным. Большой практический опыт, помноженный на любовь к театру, подсказывал Морозову: прежде всего надо позаботиться о здоровье и комфорте актеров. Ведь, как бы хорошо актер ни играл, любое его эмоциональное состояние, подъем или упадок сил, бодрость или усталость волей-неволей передаются и зрителю.

Станиславский вспоминал: «Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: всё — для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей и лишь одну четверть — на искусство актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля».[462].

Здание в Камергерском переулке было оборудовано по последнему слову техники. То, что сегодня кажется привычным, в начале XX столетия являлось новинкой, которую могли позволить себе лишь состоятельные люди или учреждения, поддерживаемые богатым спонсором. В здании была устроена сложная вентиляция,[463] приводившаяся в движение при помощи электричества (!), которая позволяла держать постоянную температуру, паровое отопление, а также «канализация и водопровод очень хорошей работы».[464] По всему зданию были размещены пожарные краны. Электрическое освещение первоначально подавалось от «городского кабеля», а к марту 1903 года Савва Тимофеевич устроил при МХТ собственную электрическую электростанцию.[465].

По словам К. С. Станиславского, «закулисное царство артистов было устроено по тому плану и на тех принципах, которые мы установили при нашем знаменитом свидании с Немировичем-Данченко. Были уютные мужские и женские фойе для приема гостей, актерские уборные со… шкафами, библиотеками, диванами и другой необходимой обстановкой культурного жилого помещения». У каждого из актеров первого состава имелась собственная уборная «со всеми удобствами» — то, о чем в театре «Эрмитаж» они могли только мечтать. «Под всей зрительной залой — склады бутафории, мебели и костюмов. Рядом с уборными — отдельная сценка для школьных упражнений и для репетиций во время спектакля». Возле сцены — «отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный репертуар;…большой сарай для декораций для недельного репертуара. Все эти комнаты примыкали непосредственно к сцене и были расположены таким образом, что при перемене декораций не происходило столкновений. Одни не мешали другим. Декорации уносились направо, бутафория налево, ближе к сцене, электротехнические приспособления подальше от авансцены и т. д.». Иными словами, в театре имелось все необходимое, чтобы мысли актеров оказались сосредоточены на работе над ролью, а режиссеров — на создании спектакля. Во всем устройстве дела чувствовалась рука рачительного хозяина.

Потому-то Станиславский в обращении к Морозову заявлял: «Практически изучив когда-то чуждое Вам дело, Вы, вместе с Вашими сотрудниками, превратили в течение нескольких месяцев вертеп разврата в изящный храм искусства. Здесь разрешены такие технические трудности, о которых не задумывались даже в лучших театрах Запада. Только близко знакомый с тонкостями театрального дела оценит план размещения отдельных частей здания и удобства, которые они представляют. Только те, кто знают строительное искусство, оценят энергию, с которой оно выполнено».

Большое внимание Савва Тимофеевич уделял специальным эффектам, которые должны были усилить впечатление реальности во время спектакля. Уже говорилось о размещенных над сценой резервуарах с водой, при помощи которых можно было изобразить дождь. Говорилось и о том огромном значении, которое Морозов придавал пр[466] авильной постановке света, поэтому в новом здании были превосходное освещение и масса световых эффектов. «Освещение было устроено им по последним усовершенствованиям того времени, с электрическим роялем, с помощью которого можно управлять всем светом сцены и театра». Кроме того, имелись и эффекты звуковые, в их числе «гром, какого, вероятно, в то время не было ни в одном театре. Это — целый оркестр, состоящий из четырехпяти громовых аппаратов: барабаны, падающие доски и камни, создававшие самый сильный треск, самую высокую могучую ноту при громовом раскате. Антон Павлович Чехов живо интересовался всеми деталями и усовершенствованиями театра и очень обижался, когда забывали его извещать и назначали пробы без него. Он хотел вникать во все мелочи жизни театра, который он любил во всей сложности его трудовой организации. При нем происходили пробы грома, и он давал удивительно тонкие и ценные советы, так как великолепно чувствовал звук на сцене».[467] Помимо упомянутых, Савва Тимофеевич заказал в России или выписал из-за границы целый ряд других электрических и сценических усовершенствований.

С особым вниманием он отнесся к оборудованию самой важной площадки театра — сцены. Вопреки указаниям, которые иногда можно встретить в литературе, она была сконструирована не Ф. О. Шехтелем, а одесскими инженерами братьями Д. С. и И. С. Жуйкиными.[468] Совместными усилиями за одно лето они создали большую образцовую «трехъярусную сцену с громадными опускающимися и поднимающимися люками». Ее устройство отвечало самым «современным требованиям европейских первоклассных театров». На сцене предусматривалась возможность изображать полеты, горы и впадины, а также «закулисные эффекты, т[акие] к[ак] гром, ветер, дождь и т. п.». Кроме того, в основании сцены имелись двигающиеся по рельсам колесики, так что при помощи динамо-машины сцена могла вращаться. К. С. Станиславский говорил об устройстве сцены как об одном из главных деяний Морозова на благо Художественного театра. «С особой любовью он отнесся к строительству и оборудованию сцены. По плану, составленному общими силами, была устроена вращающаяся сцена, которая в то время являлась редкостью даже за границей. Она была значительно более усовершенствована, чем обычный тип вертящихся подмостков, в которых вращается один лишь пол, так как Морозов с Шехтелем устроили вращение целого этажа под сценой, со всеми люками, провалами и механикой подполья. Во вращающейся сцене был устроен огромный люк, который мог с помощью электрического двигателя проваливаться для того, чтобы изображать горные пропасти или реку. Этот же люк мог подыматься кверху, и тогда он образовывал большую площадку горы, террасу и проч[ее]».[469] Благодаря тому, что декорации и бутафорские принадлежности хранились не на сцене, а на складах, появлялась «возможность открывать сцену во весь ее объем. А она была велика».

Иными словами, Савва Тимофеевич соорудил настоящее закулисное царство, позаботившись и о комфорте актеров, и о совершенстве сценических эффектов. Провинциальная актриса В. П. Веригина рассказывала: «Отделка театра нам нравилась. За кулисами было уютно. Наверху женское фойе, внизу мужское. Большие мягкие диваны, на которых так уютно сидеть и отдыхать, мечтая о будущем, разговаривая о прекрасном настоящем. Надоевший очень скоро архитектурный стиль «модерн» навсегда остался приятным и милым для меня в стенах Художественного театра».[470].

Таково было пространство для актеров. Но и пространство для зрителей было не менее удобным. Элегантный зрительный зал на тысячу мест, выдержанный в зеленовато-оливковой гамме. Ставший вскоре визитной карточкой Художественного театра оливковый занавес со стилизованным мотивом волны и летящей над ней белой чайкой — напоминание о Чехове, чья пьеса «спасла театр» в годы его становления. К. С. Станиславский подробно описал интерьеры уже почти готового Художественного театра в письме к О. Л. Книппер: «Бог даст — театр будет на славу. Прост, строг и серьезен… Фойе представит из себя галерею русских писателей, которые будут красоваться вместо панно над дубовой панелью. В одной из стен фойе будет большая витрина со всеми подарками и адресами театра. Коридоры будут устланы мягкими коврами… и очень ярко освещены. Стены коридора отделаны под белый камень большими плитами. Низ сцены в зрительном зале будет отделан таким же образом. Зрительный зал очень простой, в серых тонах нашего занавеса, с широким декадентским бордюром по верху и на потолке. Ряд лож из дерева (мореный дуб) с канделябрами старинного фасона под тусклую бронзу. Никаких портьер. Перед порталом, в публике, во всю ширину сцены — больших размеров стебель с цветами под старую бронзу. В этих цветах скрыто несколько десятков ламп, освещающих из публики актеров сверху. Это приспособление позволяет уничтожить рампу. Вместо люстры по потолку разбросаны какие-то лампады. Ряды дубовых кресел (как за границей, с спускающимися и поднимающимися сидениями)».[471] Ковры во всех коридорах приглушали шум. Везде царили образцовая чистота и порядок. В театре имелась даже библиотека для публики!

Впоследствии тот же Станиславский признавался, что «почти церковная строгость» интерьеров Художественного театра была во многом вынужденной. Предназначенная для зрителей часть театра была отделана на средства, «которые остались после устройства первой половины театра, предназначенной для самого искусства. Эта оставшаяся сумма была невелика, и потому отделка отличается большой простотой. Пришлось по одежке протягивать ножки». Но благодаря строжайшей экономии Савва Тимофеевич добился выполнения важной части своей программы.

По словам исследователей, «для Художественного замысел оправдан: театр создавался как общедоступный, ему предстояло формировать свою демократическую публику и публика должна знать о художественно-эстетической программе театра, его симпатиях и антипатиях».[472] Зритель должен был почувствовать, что он попал в «единственный в мире театр», приобщился к настоящему искусству. Эта нарочитая сдержанность была изящна и призвана произвести не меньший эффект, нежели богатство декора. Просто, но со вкусом одетая хрупкая девушка ловит на себе не меньше взглядов, нежели пышная дама, разодетая в парчу и украсившая себя сверкающими драгоценными камнями…

В архиве МХАТа сохранилось точное описание театра, каким он выглядел в момент открытия. Вот фрагмент из этого документа: «Лестницы в коридорах и зрительном зале каменные с изящными коваными железными решетками и парапетами с дубовым поручнем. Каменные столбы при этих лестницах сверху украшены медью… Главный вход театра у ворот имеет с улицы дубовую дверь с медными богатыми украшениями. Обделка каменных стен около этой двери, на улицу, из изразцов лепнины с висячим кованым железным, изящным зонтом. Двери, ведущие от главного входа в раздевальню, украшены богатым медным прибором с зеркальными мелкими стеклами в медной оправе, таких дверей пять штук, причем одна из них имеет еще над собой полукруглый просвет с такими же зеркальными стеклами в медной оправе. Всего над выходными дверями по Камергерскому переулку имеется три висячих кованых железных зонта изящной работы».[473] Сам фасад Лианозовского дома почти не подвергся переделке. Лишь над подъездами зажглись фонари с дуговыми лампами да над правым подъездом появился горельеф работы скульптора A. С. Голубкиной: пловец, борющийся с волнами, и летящая над ним чайка — символ искусства Московского Художественного театра, образ его нелегкого предназначения.

Позже скромность отделки произведет на публику сильное впечатление. В. Н. Муромцева-Бунина вспоминала, что новое здание Художественного театра в Камергерском переулке «…не было похоже на обычные театры, все было в серых тонах, что поклонникам и особенно поклонницам очень нравилось, и многие свои гостиные и будуары стали обставлять в этом стиле».

Театр в Камергерском переулке открылся для зрителей 8 октября 1902 года постановкой «Мещан» Максима Горького.

B. П. Веригина, тогда молодая актриса из провинциального города Козьмодемьянска, вспоминала: «Вскоре перешли в отстроенный Морозовым театр в доме Лианозова, в Камергерский переулок. Открытие было торжественное. В главном фойе устроили парадный обед. Здесь новые ученики… в первый раз увидели С. Т. Морозова. Сказать по правде, никто из нас не обратил на него особого внимания… если бы он невольно не напоминал о себе своим скромным присутствием на некоторых репетициях, больше на генеральных, или по вечерам на спектаклях. Он иногда руководил освещением на сцене… придавая ему большое значение, так же как и режиссеры Художественного театра. Вообще Савва Тимофеевич был очень скромным человеком, увидев его в театре, никто бы не подумал, что именно он помог этому театру жить».[474].

Возможно, именно в день открытия театра К. С. Станиславский произнес обращенную к С. Т. Морозову речь, в которой звучали слова благодарности: «Понесенный Вами труд мне представляется подвигом, а изящное здание, выросшее на развалинах притона, кажется мне сбывшимся наяву сном. Для общества Вы выстроили себе рукотворный памятник, но для нас, свидетелей Вашей деятельности, Вы завершили сегодня памятник нерукотворный. В сегодняшний день, радостный для нас и искусства, я приветствую Вас как щедрого русского мецената, избравшего область искусства для идейного служения обществу. Я радуюсь и тому, что русский театр нашел своего Морозова, подобно тому как художество дождалось своего Третьякова».[475].

«Постройка театра значительно упрочила наше дело»,[476] — признавал Станиславский. Действительно, труппа МХТ получила возможность не тратить силы на кочевую жизнь, а сосредоточиться только на творчестве. Вероятно, о 1902–1903 годах Зинаида Григорьевна Морозова писала в воспоминаниях: «Художественный] театр в свое время был как сотканный чудесный ковер. Ковер, из которого нельзя вынуть ни одну нитку».[477] И роль Саввы Морозова в его художественном успехе была поистине громадна.

До сих пор, говоря о сотрудничестве Саввы Тимофеевича Морозова и Московского Художественного театра, автор сознательно не затрагивал важнейшую тему — отношения между Морозовым и актрисой МХТ Марией Федоровной Андреевой. Фактически это две разные, хотя и пересекающиеся линии в его жизни. Савва Тимофеевич искренне любил искусство, обожал театр и всей душой был предан его основателю — К. С. Станиславскому. Немировича-Данченко купец уважал, но чем дальше, тем больше от него отдалялся — видимо, сказывался малоуживчивый характер Владимира Ивановича, который сам же признавал: «В театре самолюбия так остры!» Поэтому всё то, что Савва Тимофеевич сделал для Художественного театра, адресовано именно самому театру и возглавлявшим его деятелям. Что же касается М. Ф. Андреевой, то это отдельная — трагическая — история.

Мария Федоровна Желябужская (урожденная Юрковская, сценический псевдоним Андреева, 1868–1953) — пожалуй, одна из наиболее неоднозначных актрис в истории Московского Художественного театра. Работая в МХТ с первых дней его основания (1898) в качестве «любительницы» из кружка К. С. Станиславского, она не только стала профессиональной актрисой, но сделала по-настоящему головокружительную карьеру. А в 1904 году любимица публики, исполнительница первых ролей, которую В. И. Немирович-Данченко назвал «едва ли не самой красивой актрисой русского театра»,[478] Андреева вдруг… прервала свою блестящую карьеру и в расцвете лет покинула сцену. Что же она представляла собой — как женщина, как актриса, как человек?

М. Ф. Андреева родилась в Петербурге 4 июля 1868 года. Ее родители происходили из небогатых дворянских семей, но, вопреки высокому происхождению и воле родственников, выбрали себе актерскую карьеру. Будущая актриса воспитывалась в интеллигентской семье, где кроме нее было еще четверо детей. Ее отец — прославленный главный режиссер Александринского драматического театра Ф. А. Федоров-Юрковский. Мать — талантливая актриса того же театра М. П. Юрковская (по сцене — Лелева). Юрковские жили небогато, но родители делали всё, чтобы привить детям любовь к искусству: в их доме бывали великие актеры и прославленные художники, читались серьезные книги. «Требовательный до суровости отец не упускал случая убеждать свою старшую дочь, что она некрасива и не талантлива, и поэтому ей надо много читать, знать и думать. Большая семья и материальные трудности рано приучили Марию Федоровну уважать труд. Только окончив гимназию с золотой медалью, она получила разрешение отца сменить старушечьи прюнелевые ботинки на туфли для выпускного бала, заработанные ею перепиской статей для друга их семьи — С. Я. Капустина… мирового посредника».[479].

Мария Федоровна получила хорошее гимназическое образование, а потом окончила Высшие женские курсы[480] и могла бы стать учительницей, но… этот род деятельности ее не прельщал. Она с раннего детства грезила сценой. «Я чуть ли не с десяти лет мечтала стать актрисой», — писала она впоследствии К. С. Станиславскому.[481] Для этого у нее имелись все данные: редкая красота, природная пластичность, драматический талант «и чудесное меццо-сопрано».[482].

Мария Федоровна с успехом окончила драматическую школу, после чего началась ее артистическая карьера. Осуществлению детской мечты не помешало даже замужество: в 1888 году она обвенчалась с действительным статским советником Андреем Алексеевичем Желябужским. В этом браке она родила двоих детей; впоследствии в семье появились еще два приемных сына — племянник супруга Марии Федоровны и сын ее умершей сестры, Надежды Федоровны. «Шесть лет брака прошли в семейных заботах, воспитании детей и раутах большого дома высокопоставленного мужа». А. А. Желябужский, «крупный чиновник, человек, как говорили, умный и по-своему передовой»,[483] был старше Марии Федоровны на 18 лет, однако их сблизила любовь к театру. Супруги вместе выступали на любительской сцене. По имени мужа актриса взяла себе сценический псевдоним — Андреева.

Несколько лет Желябужские жили в Тифлисе, а в 1894 году перебрались в Москву, так как глава семейства получил должность государственного контролера Московского узла железных дорог. Круг их общения составляли знатнейшие люди Российской империи, в том числе московский генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович и его супруга Елизавета Федоровна. Но… Мария Федоровна не довольствовалась ролью светской львицы. Мечта о сцене взяла верх и над материнскими чувствами, и над обязанностями жены крупного чиновника. Высшим удовольствием для молодой, красивой, честолюбивой женщины стала высокая оценка ее актерского таланта. В одном из поздних писем (1938) Андреева сама это признала, впрочем, оправдывая себя изменами мужа: «Мое внешнее положение жены тайного советника играло куда меньшую роль, чем мой успех на сцене и отношение так называемого общества ко мне».[484].

В Москве артистические дарования Марии Федоровны расцвели в полную силу. Она брала уроки у знаменитой актрисы Малого театра H. М. Медведевой — наставницы блистательной М. Н. Ермоловой. Наконец в 1894 году талант Андреевой привлек внимание К. С. Станиславского. Константин Сергеевич к тому моменту уже много лет вел курсы актерского мастерства в Обществе искусства и литературы. Станиславский предложил Андреевой войти в число его учеников, та с радостью согласилась. За пять лет ученичества под руководством Станиславского (1894–1898) Мария Федоровна сыграла целый ряд блестящих ролей, в том числе 11 главных героинь в спектаклях: «Светит, да не греет» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева, «Уриэль Акоста» К. Ф. Гуцкова, «Бесприданница» А. Н. Островского и др. Большая их часть была исполнена в паре с Константином Сергеевичем. По словам биографа актрисы Н. А. Волоховой, «после третьего спектакля — «Бесприданница», — где опять чудесный дуэт создали Андреева и Станиславский (Лариса и Паратов), о них заговорили всерьез. Театральный критик Дрезден в своей книге «Сорок лет театра» писал: «Зная по опыту, каков удельный вес любителей, я к этой затее отнесся критически. Однако первый выход Паратова (Станиславский), Ларисы (Андреевой) вызвал во мне совсем другое чувство. Это было подлинное искусство»… Чарующее впечатление производила своей игрой Мария Федоровна. Благородная внешность сочеталась в ней с изяществом исполнения и глубоким проникновением в образ».[485].

Роли, сыгранные М. Ф. Андреевой на любительской сцене, принесли ей большой успех. Сама Мария Федоровна об этом периоде своей жизни писала другу, музыканту, революционеру-подпольщику H. Е. Буренину: «Я тогда уже сыграла в Обществе искусства и литературы, в спектаклях Станиславского, ряд больших ролей. Меня знала культурная московская театральная публика как Юдифь в «Уриэле Акосте», Раутенделейн в «Потонувшем колоколе», и я уже становилась известностью, любимицей публики».[486] И, что еще важнее, ее талант высоко оценил сам Станиславский.

В феврале 1902 года Константин Сергеевич писал Марии Федоровне: «Итак, мы познакомились. Нам нужна была артистка, и я увлекся Вашими данными, и не ошибся, и не раскаиваюсь теперь. Однако у Вас были, как у всякого, не одни достоинства. Были и недостатки. Как артистка Вы были избалованы похвалами и поклонниками и с большой охотой слушали комплименты, но не замечания. Это так естественно. Долго Вы не принимали моих замечаний, и это охлаждало меня. Наконец Вы переломили себя и сделались артисткой, а не актеркой… и стали расти в художественном отношении. Эту победу над самолюбием я очень ценил, ценю и буду ценить и любить в Вас. Когда… я почувствовал проблески идеи в Вашем деле, когда в Вас исчезла дилетантка, уступив место серьезной работнице, я привязался к Вам как к артистке и исключительные данные ее я стал считать своими, стал любовно оберегать их. Только тут я разглядел в Вас человека, так как человек и артист это одно целое. Я полюбил в Вас экспансивность, типичную черту Вашего «я».[487].

По всей видимости, перелом в отношении М. Ф. Андреевой к работе произошел до 1898 года. Во всяком случае, с образованием Художественного театра К. С. Станиславский пригласил ее в труппу. Мария Федоровна стала одной из первых актрис Художественного театра, будучи зачислена в него 15 июня 1898 года.[488] Для этого нужно было пройти строжайший отбор, судьями в котором выступали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Последний в сентябре 1898 года в одном из писем А. П. Чехову подчеркивал: и он сам, и Станиславский выбрали из своих учеников лишь наиболее талантливых. «Я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70), а Алексеев из 10-летнего существования своего Кружка только 6 человек». А Станиславский подробно описывал процедуру «отбора» актеров: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.

«Вот вам актер А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?».

«В высокой степени».

«Возьмете вы его к себе в труппу?».

«Нет».

«Почему?».

«Он приспособил себя к карьере, свой талант — к требованиям публики, свой характер — к капризам антрепренера и всего себя — к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться».

«А что вы скажете про актрису Б.?».

«Хорошая актриса, но не для нашего дела».

«Почему?».

«Она не любит искусства, а только себя в искусстве».

«А актриса В.?».

«Не годится, — неисправимая каботинка».

«А актер Г.?».

«На этого советую обратить ваше внимание».

«Почему?».

«У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи».

«Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов».

Мария Федоровна с успехом прошла этот отбор — ее не сочли ни каботинкой, ни человеком, готовым приспосабливаться. Яркость артистического таланта Андреевой не вызывала сомнений. Очень быстро она стала «одной из премьерш театра»,[489] играя в нем ведущие роли. На сцене Художественного театра М. Ф. Андреева блистала несколько лет (1898–1904, 1906).

Однако почти одновременно с Художественным театром в жизни актрисы появилось другое, всепоглощающее увлечение. Оно занимало сперва небольшую часть жизни Андреевой, потом все большую и большую. Это была революционная деятельность.

По собственным словам Андреевой, первое ее знакомство с революционерами-подпольщиками состоялось в начале 1897 года. «В помощь гувернантке-француженке» своего сына Юрия Мария Федоровна пригласила студента Московского университета Д. И. Лукьянова. «Вот этот-то Дмитрий Иванович (очень внешне неказистый парень, но неглупый), член землячества студентов-ставропольцев, и познакомил меня спустя несколько месяцев жизни у нас в доме со своими товарищами по землячеству. Для меня это все были очень необыкновенные по сравнению с обычными знакомыми люди, очень интересные… Я узнала, что они образовали кружок марксистов и читают вместе, разбирая и изучая, «Капитал» Маркса. Я стала бывать в этом кружке… Изучили мы два тома, до третьего я тогда не дошла, переводили с немецкого, читали по гектографским листкам. Вот эти-то ставропольцы и были моими чрезвычайно усердными и, как я теперь вижу, очень полезными мне «просветителями».[490] По воспоминаниям ее приемного сына, Андреева проводила вместе со студентами все свободные «вечера, слушала споры на политические и философские темы. Всё это будоражило ее мысль, рождало горячий отклик, круто меняло весь привычный круг понятий о жизни».[491] К октябрю 1898 года, когда на сцене Художественного театра прошел первый спектакль, Мария Федоровна, по ее словам, являлась «горячим марксистом и убежденнейшим приверженцем рабочего класса — творца всех ценностей мира».

В 1897–1898 годах Мария Федоровна впервые заглянула в пропасть революции и увидела там нечто невероятно притягательное. С этого момента жизнь ее разделилась на две части: легальную — светские приемы в доме мужа, карьера актрисы — и подпольную: служение делу революции. Первое время (примерно до 1899 или 1900 года) легальная часть ее жизни весомо преобладала, но постепенно она всё меньше и меньше увлекала Марию Федоровну. Со временем поддержание обычного уклада жизни, в том числе светских связей, стало для нее не более чем данью конспирации…

Намерение служить делу революции крепло в душе актрисы по мере того, как расширялся круг ее знакомств с «новым» для нее миром революционного подполья. В основном это были деятели, работавшие «под непосредственным руководством В. И. Ленина», после раскола Российской социал-демократической рабочей партии (РСДРП) в 1903 году назвавшие себя большевиками. Так, около 1898 года Мария Федоровна познакомилась с М. А. Михайловым (конспиративная кличка «дядя Миша»), который стал «ее крестным отцом по подпольной работе». В то время Михайлов «был студентом, вращался в тех же кружках, но уже был членом РСДРП. Неплохой организатор, он сразу учуял во мне большие возможности и очень умело и ловко направлял их куда и как было нужно для партии», — вспоминала она. Именно с Михайлова началась цепочка знакомств, которая со временем привела Андрееву непосредственно к В. И. Ленину. Уже в 1899 году, через «дядю Мишу», актриса была связана «с московскими партийцами». Причем «мое участие якобы строго было законспирировано, хотя народу всякого, самого подозрительного, ходило ко мне великое множество, и, как это ни странно, всё это как-то сходило с рук», — писала она.

«Дядя Миша» в 1901 году познакомил М. Ф. Андрееву с одним из руководителей Московской организации РСДРП П. А. Красиковым (клички «Антон», «Панкрат», «Игнат», «Музыкант»), который, по признанию актрисы, сыграл большую роль в ее «социалистическом воспитании»: «Ввел меня в партийную работу и окончательно прикрепил к большевикам тов[арищ] «Игнат» — П. А. Красиков… Было это в 1901–1902 гг., я не была тогда еще членом партии, но уже твердо приняла ленинскую платформу, с которой ни разу не сходила. Если до 1902 года я помогала многим, то с этого времени все мои усилия были твердо направлены в сторону большевиков, причем «Игнат» сыграл в этом большую роль».[492].

Тот же Михайлов свел Андрееву с Л. Б. Красиным (партийные клички «Никитич», «Зимин», «Винтер»), которому еще предстояло сыграть определенную роль в судьбе С. Т. Морозова. По словам советских исследователей, «это был талантливый организатор большевистского подполья, член партии с 1890 года. Леонид Борисович… работал агентом ленинской «Искры», в 1903–1907 годах был членом ЦК РСДРП. В первой российской революции Л. Б. Красин руководил Боевой технической группой[493] при ЦК партии. Впоследствии он стал видным советским государственным деятелем, дипломатом. В то время, о котором идет рассказ, Л. Б. Красин ведал партийной кассой».[494].

Именно знакомство с Красиным способствовало окончательному приобщению М. Ф. Андреевой к партийным делам. Сама Андреева писала H. Е. Буренину о Красине: «Я просто была при нем чем-то вроде агента по финансовым делам. Он говорил мне, что для того-то или того-то нужны деньги, приблизительно столько, и я стремилась как можно точнее выполнить распоряжение».[495] Актриса стала выполнять задания Центрального комитета социал-демократической партии. Летом 1904 года жизненный путь привел М. Ф. Андрееву в Женеву, где она познакомилась с Лениным. Владимир Ильич дал ей партийную кличку — «Феномен».

Андреева «взяла на себя хлопоты», связанные с легализацией подпольщиков: обеспечивала их «чистыми» документами, устраивала на работу (в том числе при помощи «московских промышленных тузов»). Она хранила и обеспечивала перевозку нелегальной литературы: книг, брошюр и особенно «Искры» — первой общерусской марксистской нелегальной газеты, которая была создана В. И. Лениным в 1900 году и доставлялась в Россию из заграницы. По словам А. Л. Желябужского, в этот период «наиболее ответственным участком была работа по добыванию средств для ленинской «Искры». В 1903 году Андреева заняла пост председателя нелегального Красного Креста, который оказывал помощь политическим заключенным и ссыльным. Наконец, по поручению В. И. Ленина и под непосредственным руководством Л. Б. Красина в конце 1903-го — начале 1904 года Мария Федоровна стала финансовым агентом Центрального комитета партии: собирала деньги при помощи благотворительных концертов или же путем «обложения» тех, кто увлекся идеей революции. Работа по сбору средств «шла с успехом и принимала всё больший размах — удавалось добывать очень крупные средства». Наконец, в самом начале 1904 года Мария Федоровна вместе с Горьким была официально принята в ряды РСДРП, во фракцию большевиков. А с 1905 года, по свидетельству H. Е. Буренина, «Мария Федоровна была тесно связана с «Боевой технической группой».[496] Чем занималась Боевая техническая группа, легко понять из его же воспоминаний: «Группа устанавливала связь с рабочими, создавала боевые отряды в районах и на предприятиях, добывала и распределяла оружие». И Андреева во всем этом принимала живейшее участие…

Итак, М. Ф. Андреева на протяжении ряда лет подвергала опасности не только свою жизнь, но и жизни двоих детей. Мало задумываясь о их будущем, она занималась подготовкой революционного переворота. При этом прекрасно осознавая, что этот переворот обернется массовым кровопролитием. Впоследствии Андреева станет крупным деятелем Советского государства. С 1918 года — комиссар театров и зрелищ в Петрограде, в 1919–1921 годах — заместитель народного комиссара просвещения в Петрограде; один из инициаторов создания Большого драматического театра (1919), директор Московского дома ученых (1931–1948). Всё это будет логическим продолжением ее второй, подпольной, части биографии.

По словам революционера П. С. Заславского, «эта женщина, по рождению принадлежавшая к высшим классам, талантливая артистка Художественного театра из числа блестящего созвездия Станиславского, молодая и красивая, пришла в партию большевиков по велению сердца, целиком отдавшись служению своему народу. Она передавала большевистской организации оружие, собирала большие средства для партии, для помощи заключенным в тюрьмах, для побегов из ссылки».[497] Мария Федоровна вела двойную жизнь. В доме ее гостили как высокие особы, так и революционно настроенные разночинцы. «Нелегко было совмещать столь разнообразный состав посетителей. Революционеры и студенты никак не сочетались с чиновниками и аристократами. В доме было два подъезда — через один впускали «своих», через другой — «гостей», — вспоминал А. Н. Серебров.[498].

К моменту вступления в труппу Художественного театра Андреевой исполнилось 30 лет. При этом выглядела она совсем юной и весьма привлекательной девушкой. «Я… каждый раз с большим волнением ждал выхода Андреевой на сцену, — рассказывал Серебров. — Андреева была очень хороша собой». «Необыкновенно красивая», «мягкая» в обращении, «обаятельная», «очаровательная» — такими эпитетами наделяли Андрееву все, кто видел ее на сцене и в жизни.

Грациозная фигура, со вкусом подобранная одежда, правильные, мягкие черты лица, красивые карие глаза и длинные каштановые волосы, добрая улыбка — этой женщиной трудно было не любоваться, еще труднее не желать ее… По словам того же Сереброва, бывавшего в гостях у актрисы, прихода хозяйки всегда ждали с замиранием сердца: «Каждому чего-нибудь без нее недоставало: кому — предмета для обожания, кому — дружеской улыбки, теплоты темно-карих глаз, кому — локона каштановых волос из-под высокой, валиком, прически, кому — поговорить по делу, кому — блеснуть французским комплиментом, кому, как мне, — просто сознания того, что она здесь, близко, и такая красивая».[499].

Актриса Н. И. Комаровская писала: «Я обратила внимание на эту манеру Марии Федоровны глядеть собеседнику в глаза, словно проникая вглубь его мыслей. Глаза у Марии Федоровны удивительные: большие, темные и печальные. «Как у итальянской мадонны», — невольно подумалось мне… В маленьком польском городке, где проходило мое детство, только изредка на улице встречала я приезжавших с труппой на несколько спектаклей актеров, главным образом опереточных. Слово «актриса» вызывало у меня представление о надменной красавице, великолепно одетой и не удостаивающей простых смертных даже взгляда. Я гляжу на скромную белую блузку Марии Федоровны, на ее добрую улыбку… «Так вот какие они, настоящие актеры!».

Поистине ангельская красота Андреевой дополнялась мощным сценическим талантом и колоссальным трудолюбием. Это признавал даже Немирович-Данченко, который на протяжении нескольких лет находился с Марией Федоровной в чрезвычайно натянутых отношениях. Та же Н. И. Комаровская, которая в 1902 году поступала в школу Московского Художественного театра, вспоминала свою первую встречу с Андреевой: «Я не могла оторвать глаз от одной из репетирующих актрис: тонкая, с удивительно красивыми глазами, она показалась мне воплощением женской красоты и прелести… Когда репетиция кончилась и все ушли, у меня неожиданно вырвалось: «Какие у вас красивые актеры!» Немирович в ответ улыбнулся: «Они не только красивы, но и талантливы. На одной внешности далеко не уедешь. Надо уметь раскрывать внутреннюю красоту человека, его высокие прекрасные мысли».[500].

О ярком, самобытном таланте Андреевой писали самые разные люди: причастные к делам театра — и чрезвычайно от них далекие, молодые — и повидавшие жизнь, гуманитарии — и «технари». Думается, здесь необходимо привести несколько подробных отзывов — чтобы читатель убедился, что Мария Федоровна не являлась прекрасной «пустышкой». Она создавала на сцене самые разные образы — лирические, драматические, трагедийные, водевильные. «Она была занята почти во всех постановках. Интересные, увлекавшие ее роли шли одна за другой. Сильно различавшиеся по характеру, они давали Марии Федоровне великолепную возможность выявить многогранность своего дарования: скромная Кетэ и гордая патрицианка Гедда, простодушный пастушок Лель и затаенная красавица княгиня Вера. Резким контрастом к ней Наташа в «На дне».

Рецензенты называли актрису «несравненной», «тонкой», «светлой». Писательница, драматург Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала о постановке в МХТ пьесы Г. Гауптмана «Одинокие» (премьера — 16 декабря 1899 года): «В «Одиноких» задача была у Ольги Леонардовны (Книппер-Чеховой. — А. Ф.) очень трудная. Анна Мар[ия]… по мысли автора, должна была вызывать сочувствие зрителя больше, чем Кетэ — ограниченная милая мещаночка, не имеющая ничего общего со своим мужем. Но Андреева, игравшая Кетэ, благодаря свойствам своего дарования и своей поэтической внешности, делала из Кетэ такую прелестную «жертву», что Анне угрожала опасность потерять симпатии зрителя».[501] По словам Н. И. Комаровской, необычна была трактовка, которую Мария Федоровна придала своей роли: «Много писали и говорили об интересном решении Марией Федоровной образа Кетэ. В исполнении Андреевой роль неожиданно получала трагическое звучание».

Отмечал талант Андреевой и ученый-энергетик, деятель революционного движения Г. М. Кржижановский: «Нельзя не упомянуть также о том чарующем впечатлении, которое производила М. Ф. как артистка Московского Художественного театра. Чрезвычайно благодарная внешность сочеталась в ней с особым изяществом исполнения, вытекавшим из тонкого проникновения в создаваемый образ и обдуманного психологического анализа. Раутенделейн в исполнении М. Ф. Андреевой (пьеса Гауптмана «Потонувший колокол») оставила неизгладимое впечатление в моей памяти».[502] Ту же постановку (премьера — 19 октября 1898 года) выделял приемный сын Андреевой A. Л. Желябужский: «Романтический строй исполнения, цельность и высокая поэтичность ее игры безоговорочно покорили московского зрителя. Ярче всего эти черты дарования Андреевой проявились в Раутенделейн… Ее Раутенделейн была полна диковатой грации, образ казался воздушным. Яркая эмоциональность при тщательной отделке деталей роли, голос, звучавший серебристым звоном лесного ручья, почти детская непосредственность — всё это сливалось в замечательный, полный какого-то особого очарования образ».[503].

Младшая современница актрисы Н. И. Комаровская, которая боготворила Андрееву, вспоминала: «Ее дарование ярче всего проявлялось в образах женщин, протестующих против несовершенства окружающей их жизни, убивающего в человеке самое дорогое и ценное. Такова была ее Ирина в «Трех сестрах»: трепетная, порывающаяся уйти от засасывающей ее провинциальной среды, тоскующая по настоящей работе — всё это делало ее образ близким и понятным молодежи. В ней как бы воплощались наши юношеские мечты о том, чтобы перестроить мир, чтобы каждый нашел в нем свою долю счастья, свое право плодотворно и радостно трудиться… Как подлинный художник, Мария Федоровна всегда изменяла свою внешность в соответствии с задачами, поставленными перед нею образом. В роли Наташи, в «На дне», ее облик, ее жесты неузнаваемо менялись. Худенькая, скромная, забитая, с нежным голоском, она неслышно двигалась среди зловещих фигур обитателей «дна».[504] Премьера спектакля состоялась 18 декабря 1902 года.

Наконец, театральный критик, историограф Художественного театра H. Е. Эфрос давал Андреевой всеобъемлющую характеристику: «Чистейшей воды инженю, хрупкая, с хрупкими чувствами. Такой она была в Кетэ… такой в чеховской Ирине… С прелестным смехом, тихим, чистым, с прелестными слезами, такими же чистыми и тихими. Изящная и красивая, вся весенняя, точно белая сирень. Это общая юная очаровательность была в ней самым сильным качеством! Многие выдающиеся актрисы играли чеховскую Ирину, но для тех, кто видел Андрееву, никто не мог заменить ее. Артистическое дарование Андреевой было единственным в своем роде: она никого не напоминала своей игрой, и никто впоследствии не походил на нее. Сила артистического обаяния Андреевой была, однако, не в ее внешности, правда, незаурядной, не в ее голосе чудесного тембра… не в ее сценической моложавости, позволявшей ей в 34 года играть Ирину, — а в простом, человеческом толковании любого образа, очищая его ото всего надуманного, чуждого здоровому, естественному пониманию характеров и событий».[505].

Артистический талант М. Ф. Андреевой почти никого не оставлял равнодушным.[506] Однако как о человеке о ней практически ничего не известно. Обычно ограничиваются одной лишь фразой, произнесенной Л. Н. Толстым после спектакля «Одинокие». По свидетельству актрисы Художественного театра М. П. Лилиной, Толстому «Одинокие»… страшно понравились, и пьеса и исполнение, в Марию Федоровну Желябужскую он совсем влюбился, сказал, что такой актрисы он в жизни своей не встречал, и решил, что она и красавица и чудный человек».[507] Но так ли это было на самом деле? А если так — как она могла совмещать служение сцене, творческое, созидательное по сути своей — и верность разрушительным революционным идеалам?

Мария Федоровна была умна и начитанна, знала несколько иностранных языков, в том числе очень хорошо — немецкий, французский, а когда понадобилось, быстро выучила итальянский и английский (впоследствии, живя на Капри и не имея возможности выступать на сцене, Андреева будет зарабатывать на жизнь переводами). О ее удивительных способностях писал уже упоминавшийся революционер H. Е. Буренин. В 1906 году, будучи в Финляндии, на одном из вечеров Андреева прочла революционное стихотворение на финском языке. «Мария Федоровна выучила незнакомый ей текст на одном из труднейших языков, хотя получила его всего за несколько часов до выступления. Кроме исключительных лингвистических способностей, которыми она была щедро одарена, этому способствовало горячее желание тронуть сердца зрителей».

С детства полюбив книги, актриса не расставалась с ними всю жизнь, используя их при подготовке ролей. Н. И. Комаровская, описывая квартиру Желябужских, отмечала: «Жила она в прекрасной квартире. Много комнат, множество прислуги. Но от парадного убранства комнат веяло холодом. И каким же контрастом являлся маленький кабинет Марии Федоровны, с большим письменным столом и обилием книг на столах, на полках, в шкафах. Книги были самые разнообразные: художественная литература на разных языках, масса книг по вопросам искусства и большая полка книг по философии: Кант, Маркс, Гегель… «Бери книги, какие тебе нужны для работы, — разрешила мне Мария Федоровна, — моя библиотека в твоем распоряжении».[508].

Андреева была очень трудолюбива, требовательна к себе и, в значительной мере, к окружающим. Это особенно проявлялось в ее работе над образами. Н. И. Комаровская, которая на протяжении двух лет тесно общалась с Марией Федоровной, да и потом не порвала с ней отношений, писала в воспоминаниях: «К своему искусству Мария Федоровна относилась требовательно и сурово. Часто она говорила, что не нашла себя на сцене. Возможно, что в исполняемых ею ролях она не находила полного удовлетворения, но всегда вызывала сочувствие к судьбе своих героинь».

Трудолюбие и добросовестное отношение к служебным обязанностям признавали за Андреевой и руководители театра. Так, когда режиссер А. А. Санин устроил Марии Федоровне скандал, незаслуженно выгнав ее с репетиции «Снегурочки» (1900), не кто иной, как Немирович-Данченко заступился за Андрееву и просил вернуть ее на сцену. Владимир Иванович писал: «В М. Ф. Андреевой мы имеем артистку, не только талантливую и с честью несущую первый репертуар, но и безупречно добросовестную ко всему, что только поручалось ей Дирекцией за время существования нашего театра. Так же, как и другие артисты, она никогда не ставила препятствий к достижению намеченных нами задач, так же, как и другие, никогда не отказывалась ни от какой, хотя бы совершенно демократической работы, какая ей поручалась. Достаточно, если я напомню Вам, что в течение целого сезона она без малейшего противоречия участвовала в «Чайке», исполняя обязанность закулисной певицы, обязанность, от которой во всяком другом театре отказалась бы артистка, занимающая амплуа… Ее добросовестность равна добросовестности наших других артистов и стоит на высоте достоинства нашего театра».[509] В этом письме Владимир Иванович прямо называет Андрееву «талантливой и добросовестной артисткой».

М. Ф. Андреева обладала стальной, поистине непреклонной волей. Если у нее что-то было на уме, она доводила задуманное до конца невзирая ни на какие преграды. Доказательством этого служила вся ее нелегкая жизнь. Характеризуя С. Т. Морозова, Андреева отмечала: он «легко поддавался влиянию людей, награжденных большой волей». Между строк нетрудно прочесть: одним из людей, этой самой большой волей награжденных, являлась сама Мария Федоровна. Современники говорили о ней как о человеке смелом, наделенном кипучей энергией и мужской хваткой.

По словам Станиславского, главной чертой характера Андреевой являлась экспансивность, то есть «преувеличенное отношение ко всем случаям и явлениям жизни». Это подтверждают слова приемного сына актрисы А. Л. Желябужского, подчеркивавшего ее «беспокойную, мятущуюся натуру, живой, деятельный темперамент».[510] Мария Федоровна обладала неудержимой, подчас взрывной эмоциональностью. Вкупе с присущей актрисе язвительностью это качество становилось причиной ее конфликтов с окружающими. Станиславский в письме Немировичу-Данченко в августе 1897 года сообщал: М. Л. Роксанова «…высказывала мне, между прочим, свои опасения о том положении, которое она займет в Обществе в качестве платной артистки. Я понял, что она более всего боится Желябужской, о характере которой, вероятно, она что-нибудь слышала».[511] Константин Сергеевич описывал, как он в 1890-х годах боролся с честолюбивыми устремлениями Марии Федоровны. И судя по всему; его усилия принесли плоды — в 1904/05 году, когда Мария Федоровна играла в рижской труппе, ее коллега по сцене, актер В. И. Лихачев отмечал, что она стала «…для нас, артистов, ярким примером. Мы учились у нее той правде на сцене, которой она владела в совершенстве. У нее мы учились скромности, учились не выдвигать себя «на первый план», какое бы положение мы ни занимали в театре».[512] То же качество выделял в Андреевой революционер-подпольщик П. С. Заславский: «Она была очень скромным человеком».

Иными словами, в характере Марии Федоровны, безусловно, присутствовали хорошие качества. Однако наиболее яркими были качества негативные.

Так, Мария Федоровна хорошо сознавала, что она красива — и умело этим пользовалась. Само по себе это, возможно, было бы не так уж плохо — если бы цели, в которых она пользовалась своей красотой, не были разрушительны. По-видимому, Андреева в совершенстве владела искусством обольщения. В XIX веке это искусство было распространено достаточно широко. Владевшая им женщина обладала целым арсеналом средств, позволявших ей добиваться заранее намеченного результата. В их число входили не только одежда и косметика, но и парфюмерия (запахи, которые притягивают — и которые отталкивают), мимика, язык поз и жестов, а также слова: Андреева хорошо сознавала, когда, что и каким тоном ей следует сказать, чтобы добиться желаемого. Ремесло артистки ей в этом оказывало большую помощь: она в совершенстве владела своим телом, голосом, мускулами лица. А. Н. Серебров описывал эпизод, когда в гости к Андреевой пришел увлекшийся ею Горький. «В комнату вошла Андреева; мне ее пока не было видно. Но вот она появилась у рояля, в закрытом черном платье, тоненькая золотая цепочка треугольником сходится на груди, на медальоне с бриллиантовой звездочкой. Завитки волос на затылке кудрявятся — только что из ванны, — свежая, привлекательная, в тонком аромате парижских духов.

Они сели, боком друг к другу, на неудобный позолоченный диванчик.

— Вот я вам приволок книжицу, какую вы просили, — замогильным басом сказал Горький волнуясь. — Почитайте… неглупо написано.

Левой рукой Андреева прижала книгу к груди, правую протянула для поцелуя. Гость бережно приложился к руке.

— Катя, поди скажи насчет завтрака!

Оставшись наедине, они смущенно замолчали. Горький потирал кулаки, — так много надо было сказать… но не успел.

В поле моего зрения вошел муж Андреевой — действительный статский советник. По виду — адмирал в отставке (в молодости он служил во флоте), по манерам — московский хлебосол и бонвиван.

— Алексей Максимович! Рад, рад вас видеть… Что редко к нам заглядываете?

Он покровительственно полуобнял Горького за талию, тот слегка отстранился.

— А у нас сегодня как раз стерлядка, по-вашему, по-волжски, кольчиком… Прошу покорно.

Действительный статский советник вытянул руку, приглашая гостя пройти в столовую.

— Извините… не могу… Я только на минутку, передать Марии Федоровне книгу.

— Еще раз благодарю вас за книгу. — Андреева слегка наклонила голову. — А может быть, все-таки позавтракаете с нами? Потом вместе поедем в театр.

И такая улыбка, против которой нельзя устоять».[513].

Разумеется, сам по себе этот эпизод еще ничего не доказывает. Но помимо него есть еще множество косвенных свидетельств в пользу выдвинутой версии. Мария Федоровна являлась прагматиком в высшей мере. Холодная, расчетливая, она умело манипулировала людьми в собственных целях. Так, заметив восхищение в глазах смотрящей на нее молоденькой ученицы Драматической школы при Художественном театре Н. И. Комаровской, Андреева разговорилась с ней, рассказала о делах театра, задала ряд вопросов, а потом окончательно расположила девушку к себе: «Мария Федоровна внимательно слушает меня и неожиданно участливо говорит:

— Если вам понадобится моя помощь, скажите мне, я постараюсь помочь вам найти уроки».[514].

Все бы ничего… вот только Андреева редко когда оказывала людям помощь без задней мысли. Уже вскоре, «подружившись» с девушкой, она спрашивала ее, что она знает о Ленине, и советовала ей почитать труды Карла Маркса. А впоследствии воспользовалась ее квартирой, чтобы укрыть в ней от преследований большевика Н. Э. Баумана — причем Комаровская ничего не знала о том, кто находится в ее доме. Из многочисленных свидетельств ясно, что Мария Федоровна пользовалась доверием не только студентов, но и взрослых, состоявшихся людей — обычно тех, кто имел состояние, славу или же влияние на людские умы. Все эти свойства в руках опытного манипулятора служили на пользу Российской социал-демократической рабочей партии (РСДРП). Вероятно, в ход шли разные средства, вплоть до физической близости: являясь человеком хитрым и расчетливым, Андреева вряд ли была щепетильна в отношениях с мужчинами. Не зря Н. И. Комаровская отмечала «…свойственную дарованию Марии Федоровны склонность подчеркивать в женских образах стремление освободиться от сковывавших волю женщины условий общественной морали».[515] Видимо, стремление стать «свободной от морали» было ей в полной мере присуще не только на сцене, но и в жизни.

В биографии Андреевой немало загадок. Так, до сих пор доподлинно неизвестно, когда она разошлась с мужем — А. А. Желябужским. Сама актриса в 1938 году, в письме революционеру H. Е. Буренину, указывала точную дату — 1896 год. «Милый мой! Еще в 1896 году я перестала быть женой Андрея Алексеевича Желябужского, причина нашего разрыва была на его стороне. Я сказала ему, что соглашаюсь жить с ним в одном доме как мать своих детей и хозяйка — ради детей. Тогда я была убеждена, что, сильно ушибленная своей замужней жизнью, я так и останусь только матерью Юры и Кати… Об этом знали мои родные и догадывалось большинство знакомых: шила в мешке не утаишь».[516] Но это свидетельство Марии Федоровны, как, впрочем, и многие другие, ничем не подтверждено. На протяжении всего периода отношений с Морозовым она жила в доме мужа, проводила светские приемы, ездила с мужем на отдых в Крым (об этом говорится в письме К. С. Станиславского С. В. Флерову от 24 мая 1900 года). Разрыв их супружеских отношений произошел лишь после того, как Андреева связала свою жизнь с Горьким — и то далеко не сразу. Правда, решиться на этот шаг матери двоих детей в то время было непросто — общественное мнение подобные поступки не прощало…

Активно ведя пропагандистскую деятельность при помощи самых разных средств, Мария Федоровна обратила в марксизм и «ленинизм» колоссальное количество ничего не подозревавших людей, при этом сделав всё возможное, чтобы им казалось: они обратились в эту религию по собственному желанию. По словам секретаря Андреевой С. Ф. Хунтадзе, знавшего ее на протяжении последних тридцати лет жизни, «всё честное, передовое и молодое, соприкасавшееся с ней, было втянуто ею в ту или иную помощь делу партии. Для каждого она находит дельное применение. В. И. Качалов хранит у себя литературу и организует явки у себя на квартире, студийцы Художественного театра Н. И. Комаровская и В. П. Веригина выполняют отдельные ее поручения, статисты театра — студенты готовы по зову своей «юнгфрау» в огонь и воду».

Мария Федоровна точно знала, на какой рычаг нужно нажать, чтобы «зажечь» революционный огонь в душе ближнего. Проницательнейший человек, директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский в ноябре 1904 года, конечно, ничего не мог знать о подпольной деятельности актрисы. Однако он с полной уверенностью писал об Андреевой и ее отношениях с Горьким: «Андреева едва ли может иметь на него хорошее влияние. Она любит не Горького, а его задорную славу».[517] И он не ошибался.

По словам Хунтадзе, «Ленин никогда не видел Андреевой на сцене, но тем не менее твердо верил, что с любой ролью «она справится так же хорошо, как со многими другими, которые ей приходилось играть в партийной работе».[518] Нередко Владимир Ильич давал Андреевой сразу несколько ролей. Движимая холодным расчетом, Мария Федоровна была склонна вести запутанные интриги — в том числе за кулисами МХТ. Именно это ее качество особенно раздражало Немировича-Данченко. Владимир Иванович хорошо понимал, что за теми или иными действиями Морозова или Горького нередко стоит фигура М. Ф. Андреевой. Особенно показательно в этом отношении одно из его писем А. П. Чехову (октябрь 1903 года): «С Горьким и его отношением к Художественному театру что-то неладное. Он подпал под влияние Мар[ии] Фед[оровны] Андреевой, дурного человека, во всяком случае, — не скрывает своего увлечения ею, — по крайней мере, не скрывает от меня… А так как она ничего не играет, то крутит, вертит, клевещет, интригует и возмутительно восстановляет и Горького и Морозова против нас, т. е. меня и Константина] Сергеевича]».[519].

Самое яркое качество Марии Федоровны, о котором говорят наиболее проницательные ее современники, — качество, безусловно, отрицательное — это неискренность, привычка жить по двойным стандартам. Думается, здесь можно привести четыре говорящих примера — все они исходят от разных лиц.

Один из них, самый известный, — письмо К. С. Станиславского М. Ф. Андреевой, написанное в феврале 1902 года. Константин Сергеевич в мягкой форме выговаривал Андреевой за ее недостойное поведение и, в числе прочего, за неискренность. Укорял ее за фальшь, которая портит ее отношения с людьми: «Я люблю Ваш ум, Ваши взгляды, которые с годами становятся и глубже и интереснее… Я люблю в Вас настоящую женскую чистоту, пока она не переходит границы кокетства, жантильничания, не всегда хорошего вкуса. Словом, я люблю Вас — простой, в капотике, просто разговаривающей, люблю Вас в том же капотике искренно, экспансивно страдающей. Люблю Вас и в бальном платье, искренно, иногда несдержанно веселящейся, кокетничающей; но совсем не люблю Вас генеральшей, в капоте или в бальном платье, и совсем не люблю Вас — актеркой в жизни, на сцене и за кулисами. Эта актерка (не придирайтесь к слову) — Ваш главный враг, резкий диссонанс Вашей общей гармонии. Эту актерку в Вас (не сердитесь) — я ненавижу… Когда появляется эта актерка, она убивает в Вас все лучшее. Вы начинаете говорить неправду, Вы перестаете быть доброй и умной, становитесь резкой, бестактной, неискренной и на сцене и в жизни… Если я ошибаюсь (дай Бог), то не один, а со всей труппой, так как эту актерку не любят в Вас все, но только не говорят Вам об этом… Поверьте, милая Мария Федоровна. Вот эта-то актерка — виной той пестроты наших отношений. Она мешает мне слепо довериться Вам… Я не люблю людей, которые потакают Вам в эти минуты. Они вредят Вам, и я не хочу быть в их числе».[520] Расценивая Марию Федоровну как члена большой театральной семьи, Станиславский взывал к голосу ее совести. Константин Сергеевич остро чувствовал, что Андреева вела двойную игру, но, вероятно, не знал — или же не мог принять — ее истинных мотивов.

Мария Федоровна была единственной из актрис Художественного театра, кто оказывал услуги социал-демократам, при этом на протяжении нескольких лет (вплоть до начала 1904 года) оставаясь не разоблаченной ни коллегами, ни полицией. Для этого надо было обладать особыми способностями — и они у Андреевой имелись. Очень остро ее неискренность чувствовали дети, которых она, в отличие от взрослых, не умела вводить в заблуждение. Нина Тихонова, девочка из ближайшего окружения Горького, очень быстро «раскусила» его подругу Андрееву. Об этом Н. А. Тихонова позже писала в воспоминаниях: «К Марии Федоровне Андреевой я испытывала смешанные чувства восхищения и неприязни. Она была очень хороша собой, но инстинктивно я угадывала в ней некоторую недоброжелательность и фальшь. Мария Федоровна регулярно бывала на наших «днях рождения» и неизменно оповещала нас о том, что «подарок — за ней», о чем так же неизменно забывала… Мария Федоровна поэтому всегда подвергалась нашим насмешкам, о чем она вряд ли догадывалась».[521].

Еще один яркий эпизод приводит в мемуарах скульптор, гравер, сценограф Вера Александровна Попова. Хорошо знакомая с артистической средой, она не без некоторого восхищения описывает умение Андреевой менять личины: «С Горьким, а особенно с его любовницей, актрисой Художественного театра Марией Федоровной Андреевой… я сдружилась зимой 1911 года… Это была женщина редкого шарма. В жизни Мария Федоровна оставалась актрисой и свою роль вела очень талантливо. Я наблюдала ее и меняла свое мнение не раз за день. То я думала, что она «прямо святая», а то видела хищницу, полную интриг».[522] Кстати, тут следует еще раз вспомнить характеристику театрального критика, утверждавшего, что Андреева — типичная инженю: хрупкая, беззащитная, чистая душевно и нравственно. Вероятно, в жизни — во всяком случае с мужчинами — Мария Федоровна тоже играла в беззащитность.

Наконец, последний, не менее яркий, пример — воспоминания революционера, сотрудника легальной газеты Московского комитета РСДРП «Вперед» В. Н. Соколова. Ему нередко доводилось встречаться с Андреевой, когда та посещала редакцию этой газеты: «Встречи с Марией Федоровной Андреевой не случайно отчетливо сохранились в моей памяти. Меня, профессионального революционера, поразило и не могло не поразить активное участие выдающейся актрисы в подготовке вооруженного восстания. Хорошо запомнилась она еще из-за бросавшегося в глаза разительного контраста между внешним видом этой необыкновенно красивой, мягкой, обаятельной женщины и той деловитостью и, я бы сказал, мужской хваткой, какую она проявила в первой же деловой беседе, отвоевывая нашего «Чорта» (В. И. Богомолов. — А. Ф.) для лаборатории по изготовлению бомб».[523].

Однажды раздвоившись и постоянно пребывая во лжи, Мария Федоровна перестала быть цельным человеком. Ее душа представляла собой такие потемки, куда одинокому путнику забредать не следовало. По воспоминаниям современников хорошо видно: Мария Федоровна была добра — правда, не ко всем; радушна — но очень выборочно; готова протянуть руку помощи — опять же не каждому. Чуткий к актерам К. С. Станиславский, перебирая возможных претенденток на роль царицы Ирины в пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», летом 1898 года писал Немировичу-Данченко: «Желябужская, по-моему, совсем не подходит — она малосимпатична, души никакой».[524] В том же письме Константин Сергеевич добавлял: «Ужасно прошу оставить роль в «Самоуправцах» за Желябужской. Тут не нужно большой силы. Княгиня — скверная девчонка и не должна возбуждать особой симпатии».

Именно «отсутствие души», а вернее, ее раздробленность на мельчайшие части — это и есть наиболее яркая характеристика М. Ф. Андреевой.

Многие, и в их числе Станиславский, говорили о доброте и отзывчивом сердце Андреевой. Однако забота ее об окружающих была весьма избирательной. С. Ф. Хунтадзе, бывший в советское время секретарем М. Ф. Андреевой, приводит показательный эпизод из воспоминаний революционерки Ф. И. Драбкиной. Драбкина описывала события V (Лондонского) съезда Российской социал-демократической рабочей партии (РСДРП), состоявшегося в апреле — мае 1907 года.[525] Подготовка к съезду проходила в борьбе между большевиками и меньшевиками, которые формально были объединены в одну партию, но выступали с различными тактическими платформами. По свидетельству Драбкиной, «на Лондонском съезде партии Мария Федоровна присутствовала вместе с Горьким. Алексей Максимович участвовал с совещательным голосом, Мария Федоровна была в качестве гостя… Всякий другой на ее месте слушал бы речи на съезде, общался бы с делегатами, — чего еще можно было бы требовать от гостя. Но не в натуре Марии Федоровны было сидеть сложа руки. Видя плохо питавшихся, плохо одетых товарищей, Мария Федоровна организовала на свои личные средства дополнительное питание для делегатов-большевиков. Эта ее «фракционная» деятельность вызвала протест меньшевиков… Один из делегатов съезда рассказывает, что возле буфета, где можно было получить молоко, апельсины, бутерброды, Мария Федоровна поместилась с огромным кувшином очень вкусного пива, которым угощала делегатов во время перерыва».[526] Такова была «благотворительность» Марии Федоровны — она помогала только тем, кто в ее глазах был достоин помощи, прочим же безжалостно отказывала.

Андреева была актрисой вне зависимости от того, сколько зрителей перед ней находилось — полный зал или же один человек. Даже с теми, кто был к ней искренне привязан, кто готов был ради нее пожертвовать жизнью, она не была до конца честна и открыта. Так, в воспоминаниях М. Ф. Андреева делает особый акцент на сильной привязанности, которую она испытывала к Горькому. В письмах и мемуарах актриса подчеркивала, что она «была настроена в унисон его убеждениям, взглядам, планам и начинаниям». Тем не менее, живя с Горьким на итальянском острове Капри по поручению В. И. Ленина, Андреева скрывала от гражданского мужа свою переписку с вождем большевиков. В этой переписке Мария Федоровна подробно осведомляла Владимира Ильича обо всём, что происходило в «каприйской школе» социализма. Как вспоминал С. Ф. Хунтадзе, «когда пишущий эти строки спросил М. Ф. Андрееву, как мог Ленин, живя в Париже, знать о настроениях и планах «каприйцев», она, после долгого отнекиванья, в сердцах отрезала: «Я ему писала». На наивный вопрос, а знал ли об этой переписке Алексей Максимович, она, всплеснув руками, воскликнула: «Господи, какой же вы дурак, зачем бы я стала говорить ему об этом?» Как ни велики были любовь и жертвы, принесенные ею Горькому, Ленин всегда оставался для нее Лениным».[527].

Итак, личность Марии Федоровны вызывала у современников гораздо меньше симпатий, нежели ее сценические образы. Но это вовсе не значит, что на протяжении всего времени работы в МХТ она была чудовищем в человеческом облике. Еще летом 1899 года К. С. Станиславский не сомневался в искренности Марии Федоровны, причисляя ее к тем членам труппы, «на которых можно положиться».[528] Настоящий разлад между Андреевой и театром, начавшийся в 1902-м и углубившийся в 1903 году, совпадал с усилением ее революционной активности. Вероятно, когда Савва Тимофеевич в нее влюбился, личность актрисы не успела еще окончательно раздвоиться; она не успела привыкнуть к мысли, что можно массово убивать людей просто ради торжества идеи. Она еще только заглянула в пропасть, только заразилась страшным вирусом революции. Но Андреева заболела этой заразой в самой тяжелой форме, которая навсегда деформировала ее душу. Она не только не исцелилась сама, но умудрилась заразить множество тех, кто неосторожно оказывался рядом. Бес разрушения завладел личностью Марии Федоровны и направлял поступки этой женщины, заставляя ее бросать во всепожирающее горнило революции одну жертву за другой.

Как уже говорилось, в конце 1890-х годов Савва Тимофеевич давно уже остыл к жене и мыкался в поисках человека, который мог бы одарить его душевным теплом. В 1899 году началось настоящее сближение купца с Художественным театром. Вероятно, именно тогда он обратил особое внимание на Андрееву, которая в декабре этого года снискала себе громкое признание благодаря роли Кетэ в пьесе Г. Гауптмана «Одинокие». Импульсивная, чуткая к людям, Андреева показалась ему подходящей кандидатурой. Не влюбиться в эту женщину было трудно — она завораживала, очаровывала, сводила с ума… Вероятно, именно это — любовное сумасшествие — и случилось с обычно трезвым и расчетливым Саввой Тимофеевичем. Его, человека невероятно проницательного, словно объяла слепота, не позволявшая рассмотреть истинную суть личности Андреевой. Как говорится, и на старуху бывает проруха…

Чем же, помимо красоты, Андреева привлекла Морозова? Благодаря чему сумела надолго задержать его возле себя? Ведь их отношения длились несколько лет, и даже после того, как Мария Федоровна переключила внимание на Горького, Савва Тимофеевич по первому зову готов был выручить ее из любой беды.

В начале этой главы уже говорилось, что после того, как его семейная жизнь дала трещину, Савва Тимофеевич приискивал себе «интеллигентную содержанку». Мария Федоровна стала, вероятно, не первой его любовницей, — но только к ней Савва Тимофеевич по-настоящему, душевно привязался и только ее полюбил так крепко, что любовь эта заслонила ему весь остальной мир. Даже когда розовые очки спадут с его глаз и купец увидит, что представляет собой его возлюбленная, он не перестанет ей служить.

М. Ф. Андреева и на сцене, и в жизни являлась настоящим воплощением интеллигентности. Об этом говорили ее поза, движения, скромность одежды, горящий взор и пылкость «идейного» человека. Эта идейность и была той самой интеллигентской «изюминой», которую искал Савва Тимофеевич.

Возможно, Мария Федоровна играла роль интеллигентной женщины, а может быть, действительно была ею — как-никак, она родилась и воспитывалась в среде петербургской интеллигенции, да и выбор актерского ремесла говорил о приоритете для нее умственного начала. Как бы то ни было, Андрееву отличала еще одна важная черта, которая сближала ее с Морозовым, а потом и с Горьким — трагическая оторванность от своих корней. Будучи внучкой дворян, сама она уже являлась разночинкой.

Для разночинной интеллигенции были характерны прежде всего «потерянность» себя в ценностном плане, постоянные поиски своего призвания. Не сумев понять и принять ценности дворянской среды (будучи замужем за дворянином), Мария Федоровна с радостью восприняла новые — социалистические — ценности. В. И. Немирович-Данченко отмечал в воспоминаниях: «Большое впечатление за кулисами театра производило поведение Марии Федоровны Андреевой. Едва ли не самая красивая актриса русского театра, жена крупного чиновника, генерала… занявшая… первое положение в Художественном театре, она вдруг точно «нашла себя» в кипящем круге революции, ушла от мужа, а скоро после этого и бросила сцену».[529] Но в 1899 году до этого было еще далеко.

Для Морозова Мария Федоровна являлась не просто красивой женщиной, а прекрасной огненной птицей, которую не так-то просто поймать. Возможно, сначала это была для него лишь азартная игра — сделать Андрееву своей, но, увлекшись этой игрой, он позабыл обо всем на свете.

К сожалению, переписки между С. Т. Морозовым и М. Ф. Андреевой (за исключением нескольких телеграмм) не сохранилось, в мемуарах Мария Федоровна о Савве Тимофеевиче почти не упоминает. Поэтому о их отношениях можно судить лишь по косвенным данным, в основном по переписке между деятелями Художественного театра.

Сама М. Ф. Андреева, если и упоминала имя С. Т. Морозова, неизменно подчеркивала, что ее с этим человеком связывали исключительно дружеские отношения. Так, в 1915–1916 годах она писала о Морозове (этот отрывок не вошел в опубликованный в 1963 году текст ее воспоминаний): «Мы любили друг друга крепкой хорошей любовью долголетних друзей, и я горжусь такими отношениями с одним из благороднейших людей, встретившихся мне в жизни, считаю незаслуженным с моей стороны счастьем».[530] Возможно, будучи крупным деятелем Советского государства, Мария Федоровна не могла открыто заявить, что между ней и представителем «эксплуататорского» буржуазного класса было нечто большее, нежели дружба. Но, скорее, не хотела признать правду. «В Москве известно было, что во всем этом увлечении [Художественным театром] было женское влияние одной из участниц труппы», — деликатно, не называя имен, пишет в воспоминаниях приятель Морозова Д. А. Олсуфьев.[531] Еще одно свидетельство их связи, более определенное, приводит со слов одного из служащих Никольской мануфактуры купец Н. А. Варенцов: «Саввушка тратил много денег на Художественный театр, нужно предполагать, делалось это не из-за любви к искусству, а из-за артистки Андреевой (Желябужской), а Горький у него отбил ее».[532].

Вероятно, первое сближение Саввы Тимофеевича с Марией Федоровной произошло осенью 1899 года. Морозову в тот момент было 37 лет, Андреевой — 31 год. Мария Федоровна сообщала в письме революционеру H. Е. Буренину: «С 1899 года в нашем театре стал принимать близкое участие Савва Тимофеевич Морозов, мы с ним вскоре очень подружились, он часто бывал у меня и через меня познакомился с моими друзьями марксистами, с «дядей Мишей» и многими другими, бывавшими у меня».[533] Дата подтверждается еще одним источником — письмом О. Л. Книппер А. П. Чехову от 10 сентября 1899 года. Ольга Леонардовна с нескрываемой иронией сообщала Антону Павловичу: «Савва Морозов повадился к нам в театр, ходит на все репетиции, сидит до ночи, волнуется страшно… Я предлагаю Савве Морозову дать какую-нибудь должность при нашем театре, авось скорее новый выстроит. Жаль, что место инспектора над актрисами просил оставить за собой наш «популярнейший писатель» (А. П. Чехов. — А. Ф.), а то бы отлично можно было пристроить Саввушку».[534] Видимо, симпатии «Саввушки» к тому моменту еще только начали определяться.

«Дружба» Саввы Тимофеевича с красавицей Андреевой вынуждала его, солидного, женатого человека, с утра пораньше находиться в доме Желябужских, ожидая выхода Андреевой, чтобы сопроводить ее в театр. Нередко они вместе появлялись в гостях у знакомых. Приемный сын актрисы A. Л. Желябужский вспоминал: «Савва Тимофеевич в нашем доме бывал часто. Он появлялся иногда с утра, еще до выхода Марии Федоровны. Прохаживаясь мелкими шажками по столовой и попыхивая папиросой, которую держал смешно зажатой в пухлых пальцах маленькой, почти женской руки, он переговаривался с Марией Федоровной через дверь ее комнаты, сообщая ей последние новости».[535] Между купцом и актрисой завязался бурный роман, который достиг апогея уже в конце зимы — в начале весны 1900 года. Явление для тех времен нередкое, однако встречавшее порицание в стенах Художественного театра, где благодаря Станиславскому царили строгие моральные устои. Немирович-Данченко в конце февраля (или в начале марта) отправил Станиславскому письмо, в котором извещал Константина Сергеевича: «Мар[ия] Фед[оровна] отпросилась до четверга в Петербург. Остальные налицо. Контора работает… Морозов вчера уехал в Петербург, оставив мне чеков до 5 апреля».[536] Вероятно, совместная поездка коммерсанта и актрисы в столицу преследовала не только деловые цели…

Отношения Андреевой и Морозова длились чуть меньше четырех лет (с конца 1899-го до середины 1903 года) — до тех пор, пока Мария Федоровна не переключила всё внимание на Горького, который увлекся ею еще в 1902 году. И Андреева проявила к нему ответный интерес. Он особенно возрос после того, как летом 1903 года Мария Федоровна побывала в Женеве, где она общалась с Лениным[537] и, вероятно, получила от вождя ценные указания по поводу писателя.

В этом году на сцене Художественного театра прошло две пьесы Горького, которые подняли МХТ на новый уровень развития. 26 марта 1902 года публика впервые увидела горьковских «Мещан», а 18 декабря уже в новом здании Художественного театра, в Камергерском переулке, состоялась премьера спектакля «На дне». Успех спектакля был колоссальным. Художественный театр вошел в период зрелости. По словам Т. Л. Щепкиной-Куперник, «На дне» прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей… Качалов, тогда совсем молодой артист, дал фигуру «бывшего человека», с трясущимися от пьянства изящными руками, один жест которых, когда он брался за карты, был красноречивее всяких рассказов о его жизни. Книппер — Настя, потерявшая облик человеческий, но всё же где-то хранящая золотую капельку мечты… Ее пропитой голос, ее лохмотья, ее истерические выкрики и рыдания — была сама жизнь… Юный Москвин, нашедший для Луки старческую, лукавую мудрость… Да все были целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа — Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя».[538].

Этот спектакль прославил не только Художественный театр, но и творца пьесы — Горького, который в дни премьеры буквально купался в лучах славы. И эта слава, среди прочего, позволила ему добиться благоволения М. Ф. Андреевой.

Для Саввы Тимофеевича уход Андреевой стал настоящей трагедией. А. Н. Серебров вспоминал, как в Художественном театре был устроен новогодний вечер с торжественным банкетом и танцами: «Обнаженная до плеча женская рука в белой бальной перчатке тронула меня за рукав.

— Тихоныч, милый, спрячьте это пока у себя… Мне некуда положить.

Мария Федоровна Андреева, актриса театра, красивая, в открытом белом платье, протянула мне согнутые вчетверо листы разлинованной бумаги.

Это был подлинник недавно написанной Горьким поэмы «Человек».

После заключительных строк поэмы следовала адресованная Андреевой приписка о том, что у автора поэмы — крепкое сердце, из которого Андреева может сделать хорошие каблучки для своих туфелек.

Я взглянул на Андрееву. У нее было счастливое лицо.

Савва взял у меня рукопись и тоже прочитал последнюю страницу.

— Так… так… новогодний подарок!.. Влюбились?

Он выхватил из кармана фрачных брюк тонкий золотой портсигар и стал закуривать папиросу, но не с того конца.

Андреева внимательно смотрела на его трясущиеся веснушчатые пальцы.

— Сейчас начнется кабаре! Идемте! — сказала она, взяв его под руку».[539].

По сути, Горький признался Андреевой в любви на глазах у Морозова. Приведенный отрывок его автор датирует 31 декабря 1903 года. Но, вероятно, писатель слукавил: в предисловии к своей книге он предупреждал, что, хотя за достоверность приведенных им сцен он может поручиться, ради усиления художественной выразительности материал был перегруппирован «по времени и месту действия». В действительности описанное событие произошло на несколько месяцев раньше: в конце 1903 года Мария Федоровна уже ушла от мужа, отдала детей на воспитание сестре Е. Ф. Крит и вступила в гражданский брак с Горьким. Это подтверждается тем, что уже летом 1903-го Савва Тимофеевич, у которого родился сын, пытался наладить отношения с женой.[540] Но на этом отношения купца и актрисы не закончились. На протяжении 1899-го — первой половины 1903 года Савва Тимофеевич находился под сильнейшим влиянием Андреевой. Но даже с ее уходом к Горькому это влияние ослабнет далеко не сразу — лишь через год с небольшим Савва Тимофеевич сумеет частично от него освободиться. Однако освобождение придет лишь в процессе мучительных переживаний и внутренних поисков.

Впрочем, это будет несколько позже, а пока роман Андреевой и Морозова в самом разгаре.

Трудно сказать, кем являлся Морозов для Андреевой. Скорее всего, умным собеседником и… просто капиталистом — несметно богатым, а главное, поддающимся чужому влиянию. Иными словами, мешком с золотом. Не зря в романе Марка Алданова «Самоубийство», где показаны последние месяцы жизни Морозова, появился эпизод, в котором Савва Тимофеевич встретился с привлекательной женщиной. В нем купец рассуждал: «Это еще кто? Красива. Быть может, и она готова была бы отдаться мне? То есть не мне, а Никольской мануфактуре. Совершенно бескорыстно мне никто не отдавался, все с оглядкой на Никольскую мануфактуру», — думал он с всё росшим отвращением от людей и от жизни».[541] Очевидно, Марк Александрович знал кое-какие подробности интимной жизни Саввы Тимофеевича.[542].

Андреева — без преувеличений — была для С. Т. Морозова всем. Ради нее он готов был принести в жертву и жизнь, и семью, не говоря уже о собственном богатстве и благополучии. К. С. Станиславский в феврале 1902 года откровенно писал М. Ф. Андреевой: «Отношения Саввы Тимофеевича к Вам — исключительные. Это те отношения, ради которых ломают жизнь, приносят себя в жертву, и Вы это знаете и относитесь к ним бережно, почтительно. Но знаете ли, до какого святотатства Вы доходите в те минуты, когда Вами владеет актерка? Это так противно Вашей натуре, что, я уверен, Вы сами этого не замечаете. Вы хвастаетесь публично перед почти посторонними Вам тем, что мучительно ревнующая Вас Зинаида Григорьевна ищет Вашего влияния над мужем. Вы, ради актерского тщеславия, рассказываете направо и налево о том, что Савва Тимофеевич, по Вашему настоянию, вносит целый капитал Ванновскому — ради спасения кого-то».[543].

Вероятно, сумев «поймать» райскую птицу, Морозов испытывал перед ней едва ли не детскую робость и преклонение. По словам A. Л. Желябужского, Савва Тимофеевич «был всей душой привязан к Марии Федоровне — это было подлинное преклонение. Просьбы ее были для него законом». Это было не просто вожделение, он полюбил эту женщину, прекрасно понимая, что, даже будучи с ним на ложе, она для него так и останется недостижимой. Андреева никогда не принадлежала Морозову вся, до самого конца. Надо было делить ее с мужем, с театром, с революционным движением — ситуация была по-истине безвыходной.

Немирович-Данченко в октябре 1903 года писал Чехову об Андреевой и о ее влиянии на Горького, а потом прибавлял: «Под ее же влиянием, уже совсем как гимназист, дурачок, находится Морозов… С Горьким я объяснился напрямки. Что же касается Морозова, то это нелегко, потому что он путается во лжи. И идет какая-то скрытая ерунда, недостойная нашего театра и портящая нам жизнь. Это обидно, не только за Горького, но и за Морозова, т. к. au fond (по сути, фр. — А. Ф.) он хороший человек».[544] Не зря же критики называли Андрееву «типичной инженю»: образ хрупкой, беззащитной девушки служил лучшим доказательством ее мнимой невинности. Влияние Марии Федоровны на Морозова было крайне велико и касалось самых разных сторон жизни — от театра до политических воззрений. Если Андреевой хотелось сыграть на сцене МХТ ту или иную роль, нередко она задействовала авторитет Морозова — и тот исполнял все ее капризы. Так, в феврале 1903 года Немирович-Данченко писал А. П. Чехову о репертуарных планах: «Всё еще не знаем, к чему приступить дальше… Морозов за «Эллиду» и против Тургенева, потому что Мар[ия] Фед[оровна] Желябужская за «Эллиду» и против Тургенева».[545].

Сколь велико было влияние Марии Федоровны Андреевой на Морозова, видно из письма О. Л. Книппер-Чеховой мужу от 5 февраля 1903 года: «Сегодня я разговаривала с Самаровой и Владимиром] Ивановичем] о театр[альных] делах. Он говорит, что Константин] Сергеевич] чувствует недоверие труппы, скверное отношение к нему Морозова и теряется и нервит. И всё это дело рук Марии Федоровны. Она на всё действует через Морозова, заискивает у всей труппы теперь, держит себя настоящей премьершей, вмешивается во всё. Вл[адимир] Ив[анович] очень неосторожно выразился, что надо бы ее «вытравить» из театра… Мне, право, все эти дела, подходы прямо противны. Я бы никогда не могла «влиять» на кого-нибудь, чтоб достичь своего. Мне была бы только работа, и мне дороги все, кто истинно близок этому делу. Но когда я чувствую общепринятую театр[альную] атмосферу, влияние актрисы на ход дела, через влюбленного в нее мецената, — враждебное ее отношение к человеку, без которого немыслимо дело, — такая атмосфера для меня ужасна, и я готова бежать. Лилина ненавидит Марию Федоровну за ее скверное отношение к Константину] Сергеевичу]. Ужасно это все противно. Мне делается скучно, скучно жить. В деле я не выношу личных отношений. Это мелко». Таким образом, Марии Федоровне удалось настроить Морозова даже против Станиславского — человека, которого Савва Тимофеевич совершенно искренне любил и уважал. Антон Павлович отвечал супруге 11 февраля: «Насчет Морозова и М[арии] Ф[едоровны] не волнуйся очень, она дама не культурная, он из инородцев, им извинительно. Были бы пьесы, были бы сборы, а остальное все, в сущности, вздор».[546].

В литературе нередко приходится встречать утверждения, что революционные увлечения Саввы Тимофеевича, а также и Горького, сложились без влияния Андреевой — дескать, они самостоятельно сделали выбор в пользу большевиков. Однако автор этих строк считает, что влияние Марии Федоровны в этом вопросе несомненно и весьма сильно. До первой русской революции 1905–1907 годов большевики были не только крайне немногочисленны, но еще и очень ограничены в инструментах влияния на политическую жизнь Российской империи — особенно на фоне других партий и общественных группировок, недовольных существующим строем. Поэтому среди интеллигенции было относительно немного тех, кто ориентировался на радикальную большевистскую фракцию в РСДРП. Да и лично Владимир Ильич Ленин — в будущем признанный лидер большевиков — оставался одним из вождей фракции и, может быть, не самым авторитетным человеком в партии. Он слыл в то время революционером, «которому, по слухам, не сочувствовало громадное большинство социалистов».[547] Однако два столь различных человека, как Морозов и Горький, оказались в числе их сторонников — и оба после того, как сошлись с М. Ф. Андреевой, которая проявляла преданность В. И. Ленину со страстностью сектантки.

Вряд ли это было случайным совпадением!

Любопытно: социал-демократка Екатерина Дмитриевна Кускова, которая уже в 1890-х годах вела активную подпольную деятельность и была хорошо знакома с Максимом Горьким, не без удивления рассказывала о неожиданной трансформации его политических взглядов. В посвященной Горькому газетной заметке Екатерина Дмитриевна писала: «В те времена в Нижнем Новгороде, — как и всюду в России, — происходили страстные, жестокие сражения между народниками и марксистами — двумя флангами русской общественной мысли, выросшими после голодного 1891 г. Спор шел о формах развития России… Горький выставлял третий фланг — «человека», — просто человека, человека гордого, смелого, вечно бунтующего — за полную справедливость на земле.

— Да плюньте вы на эти «формы»! Сколько революций сделали мещанишки Запада, а человек у них всё сидит в цепи! Плюньте же!

Мы над ним смеялись и посылали учиться или писать его «Макара Чудру»[548] — произведение, тогда написанное и нас восхитившее.

Горьковский «человек» не должен был подвизаться ни в каких парламентах и иных демократических «чуланах с протухшей провизией». Он должен был «переть к правде» через опыт жизни, творя эту жизнь и постоянно разрушая всё, что препятствует его, человека, свободе. Никогда, до самого конца его жизни, нельзя было понять смысл его политических концепций. Да вряд ли он и был у него: анархист до мозга костей. В 1903 году я с удивлением узнала, что он обрел свою правду в большевистской фракции русской социал-демократии. Спрашиваю его:

— Что вас занесло к большевикам? Помните, как мы с вами начинали в Нижнем читать Маркса, а вы предлагали нам бросить этого «немецкого филистера» в печку и идти на вал слушать свободных от книжности соловьев, так чудно певших в архиерейском саду.

— О! — смеясь, воскликнул он. — Соловьев я и теперь предпочитаю марксистской белиберде, — натощак ее, ей-Богу же, не поймешь. Но… люди они отличные. Отличнейшие люди, я вам скажу. Расшибут башку самодержавию за милую душу… Отличные люди… А Ленин, ей-Богу же, поет, как соловей.

Смотрю на него. В глазах — искорки смеха, — не то издевается, не то — обольщен чем-то».[549] Екатерина Дмитриевна оказалась весьма наблюдательна. Уже в 1902 году Горький влюбился в Андрееву, с которой познакомился весной 1900-го, во время крымских гастролей МХТ. А в середине 1903-го — именно о нем идет речь в приведенном отрывке — началось их сближение. Мария Федоровна «обольстила» писателя, а обольстив, направила его симпатии в пользу большевиков.[550] Горький сам в одном из писем признавал, что именно в 1903 году он «примазался к большевикам».[551] К своему свидетельству Е. Д. Кускова добавляла, что впоследствии Горький разочаровался в большевиках: «Однако и после этого увлечения он горячо поддерживал всякий другой «активизм», направленный на разбитие «морды самодержавию», которое он ненавидел какой-то звериной ненавистью. А затем, уже после Октября, когда победили «отличнейшие люди», никто не набрасывался на них с такой определенной резкостью, как Горький в своей «Новой жизни»: от «узурпаторов свободы» страдал его идеал «человека».

Точно такая же трансформация произошла и с политическими взглядами С. Т. Морозова. В предыдущей главе были подробно разобраны его взгляды на протяжении 1890-х годов. В чем-то либерал, в чем-то консерватор, деятельный поборник решения рабочего вопроса, Савва Тимофеевич был бесконечно далек от политического радикализма. Никакой марксистской «подложки», никакой революции или «борьбы с самодержавием». Стремления С. Т. Морозова были направлены на проведение политических реформ. Правда, после 1897 года он отошел от активного сотрудничества с властью, в 1897–1898 годах сформировался оппозиционный настрой Морозова. Но формы его проявления были весьма умеренными. Первые свидетельства его сотрудничества с большевиками приходятся на те годы, когда Савва Тимофеевич тесно сошелся с актрисой М. Ф. Андреевой. Не раньше! Именно она приобщила купца (как затем приобщила писателя) к деятельности большевистских подпольных организаций. Именно она и убедила его щедрой рукой жертвовать на их нужды.

Отношения Андреевой и Морозова завершились весной или летом 1903 года, когда Мария Федоровна отдала предпочтение Горькому, чья литературная слава уже гремела не только в России, но и по всему миру, а Савва Тимофеевич вернулся в семью, к жене, только что родившей ему второго сына. Однако и после этого Савва Тимофеевич проявлял готовность выручать Андрееву из любой беды. Так, когда в январе 1905 года, будучи в Риге, актриса находилась при смерти, именно Морозов, а не Горький, дежурил у ее постели. Алексей Максимович в это время находился в Петербурге, верша дела революции… А в феврале 1905-го, опять-таки по просьбе Андреевой, Савва Тимофеевич хлопотал об освобождении Горького из Петропавловской крепости, внеся за него залог в десять тысяч рублей, хотя у него хватало собственных хлопот. От встречи с освобожденным «пролетарским писателем» купец уклонился. Такую же сумму купец внес за писателя Леонида Андреева, друга Горького, на чьей квартире 9 февраля 1905 года был арестован нелегально заседавший там Центральный комитет РСДРП.

Хотелось бы подчеркнуть: помощь большевикам Морозов начал оказывать по личной просьбе Андреевой. Потом к актрисе присоединился Горький, который, благодаря литературному таланту, стал большим авторитетом для Саввы Тимофеевича. Подружившись с Морозовым, Алексей Максимович, как и Андреева, принялся «выкачивать» из него деньги на подпольную работу.

Впоследствии ряд советских деятелей признает, что дружба и Андреевой, и Горького с Морозовым во многом базировалась на корыстных соображениях. Так, Г. М. Кржижановский, который по финансовым вопросам часто общался и с Андреевой, и с Горьким, напишет о тех временах, когда Мария Федоровна еще жила в доме А. А. Желябужского (до 1904 года): «У меня тогда сложилось впечатление, что, по-видимому, источником наших средств был главным образом известный меценат Художественного театра Савва Морозов, на которого А. М. Горький имел в то время большое влияние. Помнится, что я получил от М. Ф. в этот приезд около 10 ООО рублей, что по тем временам было для нас существенной поддержкой».[552].

Другой выдающийся революционер, Л. Б. Красин, человек циничный, в 1930-х годах открыто скажет: «Морозов был человек, сильно увлекавшийся техникой, и мечтал поставить свои собственные фабрики на возможно большую техническую высоту. Я… пользовался в деловых кругах репутацией неплохого инженера и администратора. Расчет Горького состоял в том, чтобы привлечь меня непосредственно на службу к Савве Морозову, установив на этой почве контакт с ним, а так как все мы тогда принадлежали к группе «рыбачьей» — «ловцов человека» (курсив мой. — А. Ф.), то уже самое время должно было сделать остальное».[553] Впрочем, ради справедливости надо признать: в отличие от Андреевой Горького Морозов интересовал не только как безотказный источник средств, но и как личность. По словам А. Н. Сереброва, «до конца своей жизни Горький сохранял способность влюбляться в людей, показавшихся ему чем-нибудь замечательными. Его увлечение Саввой было одним из самых сильных и длительных. И в результате многие из его литературных персонажей оказались скроенными из морозовского материала. Лютов и отчасти Бердников в «Климе Самгине», кое-что в романе «Дело Артамоновых», в повести «Мать» и особенно Егор Булычов взяты им от Морозова. Про Егора Булычова Горький открыто заявил, что «Булычов — это провинциальный Савва Морозов».

Как бы то ни было, благодаря совместному влиянию Андреевой и Горького Савва Тимофеевич вступил на путь, ведущий к пропасти, и зашел по нему очень далеко.

Во время студенческих беспорядков в феврале 1902 года, когда на массовой сходке были арестованы некоторые студенты Московского университета — в том числе первые наставники Андреевой в деле революции, Д. И. Лукьянов и его друзья по Ставропольскому землячеству, — Мария Федоровна бросила все силы на их спасение от репрессий. По зову Андреевой и С. Т. Морозов, и ее законный муж употребили все влияние, чтобы освободить Лукьянова со товарищи. После того как им это удалось, по свидетельству А. Л. Желябужского, «Мария Федоровна немедленно предприняла энергичнейшие действия для облегчения положения репрессированных. Для ссылаемых в Сибирь срочно закупались теплая одежда и продовольствие. Морозов потащил меня с собой на Петровку в знаменитый магазин Пихлау и Брант, где и была закуплена на мою рослую и крупную фигуру большая партия прекрасных курток на теплой подкладке. Наша квартира превратилась на это время в склад всевозможных вещей и продовольствия. Мария Федоровна впоследствии рассказывала мне, что только от Морозова было получено на эти цели свыше десяти тысяч рублей».[554] Это было одно из первых крупных пожертвований Морозова на нужды революции, и влияние Марии Федоровны здесь несомненно.

По личной просьбе Андреевой С. Т. Морозов давал большие средства — если верить А. М. Горькому, 24 тысячи в год[555] — на издание «Искры».[556] По ее просьбе устраивал на работу к себе на фабрику или в имения деятелей революционного движения, в том числе таких крупных, как А. Н. Тихонов-Серебров (в 1902 году) и Л. Б. Красин (последнего — при деятельном участии Горького; работал в Орехово-Зуеве один год, с начала 1904-годо февраля 1905-го). По ее же просьбе зимой 1903/04 года прятал в своем доме политического преступника — большевика, одного из руководителей Московского комитета РСДРП (1903–1905) Н. Э. Баумана, который скрывался от преследования властей. При этом Мария Федоровна без тени сомнений говорила: «С. Т. Морозов отлично знал, что укрывает у себя того самого человека, который два месяца назад вел с его рабочими в Орехово-Зуеве разъяснительную беседу по поводу готовящейся на фабрике стачки».[557] Деньги Морозова поступали в партию через Андрееву или Горького. «Он был щедр, много давал денег политическому «Красному Кресту», на устройство побегов из ссылки, на литературу для местных организаций и в помощь разным лицам, причастным к партийной работе социал-демократов большевиков».[558].

Судя по воспоминаниям Горького и Сереброва, в определенный период жизни Савва Тимофеевич оценивал деятельность В. И. Ленина и его ближайших соратников выше, чем деятельность их коллег по фракции.[559] Правда, в достоверности этих воспоминаний приходится сомневаться. Во всяком случае, в той их части, где говорится о политической позиции Саввы Тимофеевича. Можно лишь утверждать следующее: внимание Морозова, с его многолетними попытками решить рабочий вопрос, безусловно привлекли марксистские идеи.

О помощи, которую С. Т. Морозов оказывал большевикам, в литературе уже неоднократно говорилось, и, думается, нет необходимости специально останавливаться на каждом конкретном факте, когда Морозов оказывал помощь большевикам. Хотелось бы отметить другое.

Во-первых, сами даты указанных событий говорят о той связи, которая существовала между отношениями Морозова с Андреевой и его поддержкой ленинской группы. С. Ю. Витте, с 1903 года председатель Комитета министров, прямо указывал: «Морозов дал через актрису, за которой ухаживал, сожительницу Горького, несколько миллионов революционерам».[560] Сергей Юльевич был весьма хорошо осведомлен о деятельности политического подполья — правда, не знал или не помнил конкретных сумм: современные исследователи говорят о тысячных, а не о миллионных пожертвованиях Морозова.[561] Сама же М. Ф. Андреева признавалась: «…если до 1902 года я помогала многим, то с этого времени все мои усилия были твердо направлены в сторону большевиков» (разделение на большевиков и меньшевиков произошло лишь в июле 1903 года, на II съезде РСДРП). Савва Морозов также начал активно поддерживать большевиков именно в 1902 году и следовал этим курсом вплоть до весны 1904-го.[562] Зимой 1903/04 года Андреева и Горький стали открыто жить гражданским браком, несмотря на общественное порицание. С этого момента доселе бурный поток морозовской денежной помощи большевикам превратился в тоненькую струйку, фактически сошел на нет. Следующей зимой Савва Тимофеевич поссорился с Горьким,[563] которого отныне «…в разговорах со знакомыми сухо называл «Максимом» или «Алексеем», а то даже и «господином Горьким».[564] Даже та тоненькая струйка денежных вливаний в революцию, которая еще оставалась в 1904-м, на глазах иссякала.

Во-вторых, все пожертвования Морозова на нужды фракции направлялись по тем каналам, которыми заведовала Андреева.

Наконец, в-третьих, имеется еще одно обстоятельство, которое хотелось бы осветить подробнее.

В советской литературе за С. Т. Морозовым закрепилось данное ему А. М. Горьким прозвище «социальный парадокс». Алексей Максимович таким образом хотел подчеркнуть, что Морозов — потомственный капиталист — увлекался идеями Карла Маркса и давал немалые деньги на революцию. По выражению одного из служащих Никольской мануфактуры, Савва Тимофеевич «на одном стуле… накапливал богатства, а на другом растрясывал на революцию».[565] Действительно, купец-миллионщик поддерживал большевиков. Но из этого нельзя делать однозначный вывод, что его разум оказался прочно и бесповоротно завоеван крайне левым течением политической мысли. Необходимо учитывать, что в начале XX столетия, как и в 1890-е годы, политические воззрения С. Т. Морозова были сложны и не поддаются однозначной трактовке. У него имелись собственные взгляды на политическое и общественное устройство, которые чаще всего не находили отклика в деятельности уже существующих организаций.

Несмотря на всю свою активную помощь большевистской фракции социал-демократов, Савва Тимофеевич… не являлся по-настоящему убежденным сторонником большевиков. По словам Марка Алданова, политическое настроение Морозова «было неопределенно левое и романтическое».[566] Это подтверждает граф Д. А. Олсуфьев. Университетский приятель С. Т. Морозова Дмитрий Адамович поддерживал с ним общение вплоть до 1905 года. Приятели вместе ходили на представления Художественного театра, в частности, смотреть пьесу «На дне», которая шла на сцене МХТ с конца 1902 года. Олсуфьев писал в посвященных Савве Тимофеевичу воспоминаниях: «Конечно, я ни на минуту не сомневаюсь, что Морозов никогда не был революционером взаправду, а просто «блажил», или, как говорится, с жиру бесился, сыпля деньгами на революцию: он делал это исключительно из соображений политического снобизма, т. е. играл в ту опасную игру, которая и привела его к преждевременной трагической кончине».[567].

Вероятно, не только большевики получали от Морозова средства на политическую деятельность. Материальную поддержку он оказывал и представителям других партий. На страницах романа Марка Алданова «Самоубийство» имеется следующий диалог: «Видишь ли, за границей известно, что Савва Морозов дает большие деньги и на политические дела. — Действительно дает. Сколько с него перебрал на это Горький, и сказать тебе не могу. Притом на политические дела разного направления. Конечно, в пределах левого лагеря, о правых Морозов и слушать не стал бы. Он дает деньги и либералам, и социалистам всех оттенков».[568].

В начале 1900-х годов в доме Саввы Тимофеевича бывали представители самых разных общественных сил, от либеральных до леворадикальных. Не приветствовал он только правых политиков любых мастей. Морозов был уверен, что России необходимы преобразования. По словам Горького, «в словах Саввы Морозова не прикрыто ничем взвизгивала… жгучая боль предчувствия неизбежной катастрофы».[569] Однако его мнение о том, как именно следует осуществлять эти преобразования, постепенно трансформировалось.

В 1902–1903 годах, будучи тесно связан с Андреевой, Морозов, по-видимому, считал революцию неизбежной, так как «только этим путем и достижима европеизация России, пробуждение ее сил. Необходимо всей стране перешагнуть из будничных драм к трагедии. Это нас сделает другими людями».[570] В 1903 году Савва Тимофеевич поддерживал связи и с социал-демократами (вероятно, не только с большевиками), и, видимо, с эсерами[571] (иначе социалистами-революционерами) — представителями крупнейшей в России левой буржуазно-демократической партии.[572].

Как известно, эсеры, в отличие от большевиков, делали ставку на «трудовой народ» (прежде всего крестьянство, а уж потом на рабочий класс и демократически настроенную интеллигенцию), да и в методах борьбы они расходились с большевиками. Для значительной части эсеров проведение демократических реформ мыслилось первостепенной задачей. Вероятно, Морозову были близки требования эсеров, но в то же время он совершенно не разделял ни их методов, ни ставки на крестьянство. Савва Тимофеевич являлся промышленником и отчетливо понимал: если в России совершится переворот, его основной движущей силой станут оторванные от земли, хорошо организованные рабочие. Поэтому в смысле тактики ему были ближе социал-демократы. Кстати говоря, деятельности большевиков Савва Морозов придавал важное, но не исключительное значение. По свидетельству Горького, купец говорил: «Для меня несомненно, что это течение сыграет огромную роль». Однако тут же добавлял: «Очень вероятно, что, когда революция придет, Ленина и его группу вздуют, истребят, но — это уж дело второстепенное».[573].

Однако после того как Андреева ушла от него к Горькому, политические взгляды Саввы Тимофеевича стали постепенно меняться. В 1904 году он, наконец, обрел потерянное было трезвомыслие и посмотрел на деятельность бывших соратников, что называется, «со стороны». В итоге, после нескольких лет увлечения радикальными политическими течениями, в 1904–1905 годах Савва Морозов во многом вернулся на умеренные позиции, которые были свойственны ему прежде, пусть и с существенными коррективами. Как и в период до 1897 года, Морозов счел наиболее эффективными легальные методы политической борьбы, диалог с правительством. Но если раньше он добивался от властей принятия отдельных законов, то в середине 1900-х он стал предъявлять иные требования: проведение глубоких реформ, введение конституции, а также парламентские преобразования.

Вероятно, на это время — 1904–1905 годы — приходится усиление связей Морозова с лидерами либерально-оппозиционного движения. В его особняке на Спиридоновке (дом 17) происходили полулегальные заседания Союза земцев-конституционалистов,[574] на базе которого впоследствии возникнет партия кадетов. Это была организация либерально настроенных членов земств и городских дум. Понимая, что участия в решении местных вопросов для достижения перемен в государственном строе недостаточно, земцы-либералы перешли к политической борьбе. Союз земцев-конституционалистов оформился в ноябре 1903 года, но не имел ни четкой структуры, ни хорошо проработанной программы. Тем не менее в 1904–1905 годах общественные предприятия Саввы Тимофеевича будут совпадать с деятельностью союза. Целью объединения провозглашалось проведение умеренных политических преобразований — ограничения власти монархии путем принятия конституции, а также установление демократических свобод. 23 февраля 1904 года II съезд земцев-конституционалистов обратился к императору Николаю II с просьбой привлечения «народного представительства при органическом единении царя с народом».

Не исключено также, что Морозов имел дело и с другим органом либеральной оппозиции — «Союзом освобождения». Зинаида Григорьевна Морозова вспоминала одно из собраний либерально настроенных политических деятелей, которое она посетила вместе с мужем. Оно состоялось незадолго до II земского съезда (22–26 апреля 1905 года)[575] и, во всяком случае, до 17 апреля, когда Морозовы выехали из России: «Собрание было в доме Долгорукова и был цвет Москвы, мы были с Саввой Тимофеевичем], был апрель или май и когда мы вышли оттуда, было чудесное, раннее утро».[576] Очевидно, Зинаида Григорьевна говорит об одном из основателей «Союза освобождения», князе Павле Дмитриевиче Долгорукове, так как это имя фигурирует в предыдущей части ее воспоминаний.[577] «Союз освобождения» — политическое объединение буржуазной интеллигенции и земских либералов, возникшее на базе издававшегося за границей журнала «Освобождение». Союз существовал в 1904–1905 годах; учредительный съезд организации проходил 3–5 января 1904 года в Петербурге. Его участники представляли «освобожденческие» кружки, существовавшие в двадцати двух крупнейших городах России. Цель «Союза освобождения» — проведение умеренных политических преобразований — во многом совпадала с целью Союза земцев-конституционалистов. Это заложило основу для их дальнейшего объединения и организации на их основе партии кадетов.

Иными словами, в 1904 году деятельность либеральной части оппозиции заметно усилилась, и Савва Морозов принимал в этой деятельности самое активное участие. Он вновь, как и в 1890-х годах, взял на себя роль одного из лидеров русской буржуазии. А. Л. Желябужский вспоминал, что Морозов, «как председатель Промышленного комитета… часто бывал в Петербурге и имел общение с правительственными кругами»,[578] а потому был хорошо осведомлен о принимаемых правительством мерах. В частности, вновь произошло сближение Саввы Тимофеевича с Витте. По словам Сереброва, в то время Морозову как воздух «нужна была поддержка. Он искал ее у «приличных» членов правительства — Витте был его другом; он искал ее среди интеллигенции — построил лучший в мире театр».[579] Искал и среди наиболее активных представителей своего сословия. Согласно исследованию И. В. Поткиной, в 1904 году С. Т. Морозов возобновил свою деятельность в качестве выборного Московского биржевого комитета. В январе этого года при комитете была учреждена временная комиссия по развитию русского хлопководства, членом которой он стал. В том же 1904 году Савва Тимофеевич принял участие в обсуждении вопроса о реформе промыслового налогообложения. Ему и еще ряду лиц был поручен созыв съезда совещательных предпринимательских организаций для выработки окончательной резолюции законопроекта.[580] Кроме того, в 1904 году Савва Тимофеевич вновь был избран гласным Московской городской думы на срок с 1905 по 1908 год.[581].

Второй съезд «Союза освобождения», проходивший в Петербурге 20–22 октября 1904 года, рекомендовал членам союза начать создавать профессионально-политические союзы по профессиям. Эта рекомендация была претворена в жизнь. После съезда, в конце осени 1904 года, в Москве проходили совещания крупных промышленников. На них утверждались «петиции» (записки) правительству, в которых промышленники требовали принятия конституционных свобод. С. Т. Морозов активно участвовал в составлении этих документов.

О его роли в совещаниях промышленников можно судить уже по тому факту, что само петиционное движение крупного московского купечества в обиходе именовалось «морозов-ским». Так, Д. П. Маковицкий, заносивший в свой дневник всё, что происходило в Ясной Поляне, передавал диалог Л. Н. Толстого с неким Струменским (13 января 1905 года). Последний задал писателю вопрос: «Говорят, что если бы вы, Лев Николаевич, присоединились тогда к морозовскому (московского купечества) движению, если бы вы подписали петицию и лично передали бы ее царю, то из этого могла бы быть конституция, и это могло бы прекратить войну и освободить землю». На что граф отвечал: «При конституции затеют новую войну».[582] Однако та роль, на которую претендовал Савва Тимофеевич в начавшемся движении, была гораздо более значимой. Мануфактур-советник С. Т. Морозов стремился взять на себя роль выразителя интересов купеческого сословия. По словам купца, видного книгоиздателя М. В. Сабашникова, зимой 1904/05 года «торгово-промышленные круги старались поднять и объединить вокруг себя С. Т. Морозов и братья П. П. и В. П. Рябушинские… Приглашаемые собирались вечерами за чайным столом, роскошно сервированным, поочередно то на Спиридоновке, то на Пречистенском бульваре, то на Воздвиженке. Днем, уже в более ограниченном составе, встречались в кабинете П. П. Рябушинского в его новом банке в стиле модерн на Биржевой площади».[583].

Впрочем, поведение Морозова в новой обстановке было весьма осторожным. Вероятно, политическому чутью некоторых соратников Савва Тимофеевич не слишком доверял или, во всяком случае, не знал, чего от них можно ожидать. Морозову надо было, по всегдашней привычке, присмотреться к соратникам, прощупать их слабые стороны и найти среди них сильнейших.

М. В. Сабашников с некоторым удивлением писал: «В многолюдных вечерних собраниях обсуждение, бывало, сползало с общих политических позиций к критике, и притом часто пристрастной и несправедливой, отдельных распоряжений фабричных инспекторов, санитарного надзора или земства. Выходило, что правительство и существующие порядки иногда приходилось защищать от неосновательных нападок, могущих только дискредитировать нападающих в глазах общества. Меня удивляло, что С. Т. Морозов, кажется, готовый к весьма решительным шагам, этими настроениями своей среды не очень-то смущался, по-видимому, считая, что всякое недовольство и всякое раздражение, хотя бы и не основательное, всё же льет воду на его мельницу. Он производил впечатление человека, решившего сделать прыжок и присматривающегося к тому, как взять разбег. Из двух намечавшихся и несомненно соперничавших лидеров Савва Тимофеевич, казалось мне, больше руководствоваться будет чувством, а Павел Павлович — рассудочным расчетом».[584] Думается, рассудочного расчета хватало и у Морозова, хотя на свое чутье он вполне полагался.

«Взять разбег» Савве Тимофеевичу удалось к началу 1905 года, когда напряжение в обществе достигло высочайшего накала. Как известно, 9 января 1905 года состоялось мирное шествие петербургских рабочих под руководством священника Г. А. Гапона. Рабочие намеревались собраться на площади Зимнего дворца, чтобы представить государю петицию о своих нуждах. Петиция содержала просьбу рабочих об улучшении их материального положения, а также политические требования — созыв Учредительного собрания на основе всеобщего, равного и тайного голосования, введение демократических свобод. Демонстрация была встречена ружейными залпами, было множество убитых и раненых. Этот день, вошедший в историю под названием «Кровавое воскресенье», стал началом первой русской революции 1905–1907 годов.

После этих событий, вероятно, в конце января 1905-го, Морозов встретился с председателем Комитета министров С. Ю. Витте. Краткое описание этой встречи содержится в воспоминаниях Сергея Юльевича: «Помню, когда я еще был председателем Комитета министров… в начале 1905 г. как-то вечером Морозов просит меня по телефону его принять. Я его принял, и он мне начал говорить самые крайние речи о необходимости покончить с самодержавием, об установке парламентарной системы со всеобщими прямыми и проч. выборами, о том, что так жить нельзя долее, и т. д. Когда он поуспокоился, зная его давно и будучи летами значительно старше его, я положил ему руку на плечо и сказал ему: «Желая вам добра, вот что я вам скажу — не вмешивайтесь во всю эту политическую драму, занимайтесь вашим торгово-промышленным делом, не путайтесь в революцию, передайте этот мой совет вашим коллегам по профессии…» Морозов, видимо, смутился, мой совет его отрезвил, и он меня благодарил. После этого я его не видел».[585].

Правда, сегодня историки подвергают сомнению свидетельство Витте о том, что Морозов призывал покончить с самодержавием. Дело в том, что воспоминания Витте — крайне сложный источник. В попытке оправдать свои действия Сергей Юльевич нередко искажал факты, причем делал это с такой виртуозной тонкостью, что крайне трудно отделить правду от вымысла. В данном случае имеется возможность проверить слова бывшего министра. Чуть позже будет сказано об одном любопытном источнике — «Программной записке», автором которой является С. Т. Морозов. В этом документе, где Савва Тимофеевич достаточно полно излагает свои взгляды на власть и общество, об отмене самодержавия не сказано ни слова. Видимо, Сергею Юльевичу, стороннику неограниченной монархии, крайними казались любые речи о парламенте и конституции.

Да и политическая деятельность Морозова с посещением Витте не завершилась. Ставшие ответом на Кровавое воскресенье стачки и демонстрации протеста под лозунгом «Долой самодержавие!», а также другие массовые акции протеста вынудили правительство пойти на уступки. Оно пообещало созвать Государственную думу, которая по имени министра внутренних дел А. Г. Булыгина получила название Булыгинской. Этим не замедлила воспользоваться наиболее активная часть московского купечества.

По словам купца, общественного деятеля П. А. Бурышкина, «когда в начале… 1905-го года на очередь стал вопрос о разработке положения о Государственной думе и была, с этой целью, создана Булыгинская комиссия, то представители московской промышленности живо на это реагировали. Во всеподданнейшем адресе Московского торгово-промышленного сословия, поданном в феврале 1905 года, говорилось: о призыве к работе в области государственной деятельности «подданных Ваших… в лице их избранников, опытом ознакомленных с насущными потребностями народной жизни. Торгово-промышленное сословие с готовностью принесет свои силы и знания служению… на пользу Отечества». 14 марта 1905 года от всех торгово-промышленных организаций А. Г. Булыгину была подана «петиция, в которой указывалось на важное место, занимаемое промышленностью в жизни государства и общества, нужды которого не могут быть выражены представителями земств и городов, и доказывалось, что к совещанию должны быть привлечены выборные представители промышленности».[586] Иными словами, речь шла о необходимости создать постоянное объединение предпринимательских организаций. Это заявление было подписано девятью представителями купечества, в том числе его лидерами — С. Т. Морозовым и П. П. Рябушинским. Булыгин получил его из рук особой депутации в лице С. Т. Морозова, Э. Л. Нобеля и Н. С. Авдакова. Чуть ранее, 24 февраля 1905 года, IV съезд земцев-конституционалистов обратился к императору Николаю II с той же просьбой — о введении в комиссию А. Г. Булыгина представителей общественности.

Купцам и земцам удалось добиться желаемого: Булыгину было предписано привлекать народных представителей к участию в предварительном обсуждении и разработке законодательных положений. Что касается выработки самого положения о Государственной думе, то она, по словам Бурышкина, «вызвала раскол в московских промышленных кругах… На собрании выборных [Московского] Биржевого общества, 2-го июня 1905 года, значительное большинство высказалось за совещательную думу, на что меньшинство заявило протест… Мысль протестующих была простая и ясная: Дума должна быть законодательной».[587] Савва Тимофеевич, который не дожил до этих событий, в данном вопросе выказал весьма умеренный подход. 9 февраля 1905 года Морозов составил в адрес Комитета министров «Программную записку»,[588] которая увенчала его многолетнюю работу по решению рабочего вопроса. Основной упор ее автор делал на изменения в области фабричного законодательства, считая, что закон должен признать только экономические стачки, в то время как политические забастовки аномальны и свидетельствуют о неблагополучии в обществе. Однако в ней освещались и другие вопросы российской жизни, с указанием на конкретные факты проводилась мысль о необходимости реформ в области государственного устройства и гражданского законодательства. Среди прочего, Морозов говорил об «оковах, наложенных на свободный голос страны, лишенной возможности говорить о своих нуждах Верховному носителю власти».[589] То есть речь шла только о законосовещательных, а не о законодательных функциях нового органа.

Согласно тексту «Программной записки», Морозов являлся сторонником парламентарной монархии с привлечением к управлению всех слоев общества, отстаивал либерально-демократические ценности, такие как свобода слова, печати, собраний, всеобщее равноправие, неприкосновенность личности и жилища, обязательное школьное образование и т. п. Кстати, в указанной записке Савва Тимофеевич ни словом не упоминает о революции! Напротив, текст ясно показывает: его автор являлся противником любого насилия, считая, что любые экономические проблемы можно решить мирным путем.

Кто знает, сколько еще превосходных идей кипело в голове Морозова… Вероятно, распорядись судьба иначе, он продолжил бы активно влиять на ход политической и общественной жизни Российской империи. Возможно даже, он мог бы повлиять на ход реформ в качестве лица, ведущего диалог с властью — пусть даже диалог этот проходил бы на повышенных тонах, но без смертоубийств, — требуя мирного преобразования существующего режима. Однако ему не суждено было дожить даже до создания первой думы.

Из всего сказанного выше следует вывод: большевизм для Морозова явился, что называется, временным увлечением. Притом увлечением, прочно связанным с его любовными переживаниями. Ушли они, и политические пристрастия Саввы Тимофеевича постепенно вошли в русло, более близкое общественной среде, которой он принадлежал. В советское время вокруг него создалась романтическая репутация революционера-во-вред-себе. Но действительность куда менее романтична. Морозов очень недолго поддерживал радикальное течение, ставившее своей целью разрушение старого государственного порядка. И в последние годы жизни отвернулся от большевиков. Пора подумать об исправлении этой самой «непререкаемо-революционной» репутации: она явно неуместна и незаслуженна.

1904 Год стал переломным в судьбе С. Т. Морозова. Переменам в личной жизни, а также резкому повороту в общественно-политической деятельности соответствовало еще одно изменение — в отношениях Саввы Тимофеевича и Московского Художественного театра.

Уже 16 февраля 1903 года В. И. Немирович-Данченко писал А. П. Чехову: «В товарищеском смысле в нашей театральной жизни намечается какая-то трещина, как бывает в стене, требующей некоторого ремонта. По одну сторону этой трещины вижу Морозова и Желябужскую и чувствую, что там окажутся любители покоя около капитала, вроде Самаровой, например. По другую сторону ясно группируются Алексеев с женой, я, твоя жена, Вишневский… Трещина медленно, но растет».[590] Со временем напряженные отношения будут только нарастать. Точкой накала стал октябрь 1903-го, когда между Станиславским, Немировичем-Данченко и Морозовым состоялся разговор, в котором Станиславский, обращаясь к Немировичу, критиковал уровень его последних постановок. Морозов выражал согласие со Станиславским. Это выбило из колеи Владимира Ивановича: его критиковали в присутствии купца. В ноябре того же года Немирович-Данченко вновь писал Чехову: «Морозовщина» за кулисами портит нервы, но надо терпеть. Во всяком театре кто-нибудь должен портить нервы. В казенных — чиновники, министр, здесь — Морозов. Последнего легче обезвредить».

Вероятно, в основе разногласий лежал целый комплекс причин. Однако решающую роль сыграло одно-единственное обстоятельство. Между Саввой Тимофеевичем и Немировичем-Данченко возобновились прежние споры насчет репертуара. Морозов считал, что Художественный театр отходит от того общезначимого репертуара, на который он был ориентирован первоначально. Немирович упрекал купца в том, что тот гонится за модой, но, думается, он в данном случае был неправ. Чтобы публика шла в театр, ее необходимо чем-то привлечь. Императорские театры были хороши своим «звездным» составом. На их сцене играли талантливейшие актеры того времени: М. Н. Ермолова, П. М. Садовский, А. П. Ленский и рад других. В труппе Художественного театра тоже имелись талантливые актеры, но звезд первой величины практически не было. Его особенность была в другом — в репертуаре. Савва Тимофеевич прекрасно понимал: Художественный театр ценен прежде всего как единственный театр, который говорит интеллигентам об интеллигенции, причем, что немаловажно, говорит на их же языке. Сюда прежде всего стремились попасть учителя, врачи, учащаяся молодежь — все те, кто трудился во имя идеи. Ставя остро социальные пьесы А. П. Чехова и М. Горького, а также не менее злободневные исторические драмы А. К. Толстого, театр являлся своего рода духовным вождем для разночинной интеллигенции. Пока театр был уникален, давал зрителю то, что тот жаждал видеть — отражение повседневной жизни, попытки решения наиболее мучительных проблем современности, — он мог не опасаться за дальнейшее существование. Именно диалог с интеллигенцией обеспечил театру ту бешеную популярность, которой он пользовался, именно благодаря ему массы людей даже по ночам стояли в очереди за билетами.

А в это время в театре стала преобладать символистская линия, проводником которой являлся Немирович-Данченко. Художественный театр начал ставить туманно-непонятные для русского интеллигента пьесы М. Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), чрезмерно увлекся Г. Ибсеном, которого публика также не всегда понимала. Так, по словам О. Л. Книппер-Чеховой, первую пьесу Ибсена на сцене МХТ, «Эдду Габлер» (февраль 1899-го), публика не приняла, «несмотря на прекрасно сыгранные отдельные роли» и то, что «красива была М. Ф. Андреева в заглавной роли».[591] Эти произведения «утверждали декадентские настроения, доказывали непрочность человеческого существования, бесцельность какого бы то ни было сопротивления власть предержащим». По словам исследователей, «в конечном итоге торжество этой линии очень скоро заведет ищущий театр в тупик».[592] Символистская эстетика публике Художественного оказалась чужда…

Когда Савва Тимофеевич понял, что попытки объясниться с руководством театра ни к чему не ведут, осенью 1904 года появилась мысль о создании в Петербурге нового общедоступного театра.[593] Горячим проповедником этой идеи стал Горький. Андреева должна была подыскать труппу, Морозов — взять на себя функции главного пайщика. Предполагалось, что часть труппы в новый театр переберется из Художественного, шла речь даже о переходе туда Станиславского! Задачей нового театра стало бы установление живой связи со зрителем. Но в итоге из этой затеи ничего не вышло. Станиславский в новый театр не пошел, Морозов вскоре рассорился с Горьким, а потом его и вовсе не стало — некому было финансировать масштабную затею.

В самом начале 1904 года М. Ф. Андреева взяла в Художественном театре годичный отпуск и уехала выступать в Ригу. А Савва Тимофеевич в это же время разошелся с Художественный театром. Весной 1904-го он отказался от участия в делах МХТ в качестве его директора и пайщика. Но в дальнейшем согласился оставить свой паевой взнос и еще на год продлил Художественному театру аренду лианозовского помещения, которая истекала летом того же года. Он даже продолжал принимать участие в делах театра, но… чем дальше, тем больше от них отходил. В августе Немирович-Данченко писал О. Л. Книппер: «Саввушка был вчера в заседании прост, непринужден, не будировал (от bouder — дуться, фр. — А. Ф.). Оттого ли, что «та компания» далеко, оттого ли, что он просто совершенно остыл к театру. Ему все равно». А Станиславский писал Немировичу месяцем раньше: «Мы потеряли… Саввушку». Однако Савве Тимофеевичу было не «всё равно».

Расставание купца с театром было для него невероятно тяжелым, как прекращение бурного, но ставшего слишком обременительным романа. Окончательно он покинет театр в конце 1904 года, когда встанет вопрос о возобновлении договора Товарищества деятелей МХТ на новый трехлетний срок. Немирович-Данченко, не считаясь с участием Морозова в делах Художественного театра, сам составил проект нового договора и, считая себя лицом, уполномоченным от Товарищества, послал его Савве Тимофеевичу. В результате 21 декабря 1904 года Морозов окончательно отказался от дальнейшего участия в судьбе Художественного театра, адресовав его труппе прощальное письмо: «Я считал и считаю сейчас, что дальнейшее участие мое в делах театра, при наличном составе лиц, управляющих им, совершенно бесполезно, и я с горечью ухожу из того дела, которое когда-то любил. От души желаю лучшей части пайщиков поднять вновь театр до высоты, достойной тех хороших побуждений, с которыми работали лучшие его участники, и сберечь то огромное богатство, которым обладает театр в лице его талантливого творца — Константина Сергеевича Станиславского».[594].

Иными словами, дело, которому Морозов отдал лучшие годы жизни, неожиданно повернулось к нему не самой приятной своей стороной, стало приносить огорчение за огорчением. Савве Тимофеевичу от него пришлось отказаться. В жизни его опять образовалась гигантская пустота, которую уже было нечем заполнить.

Если на рубеже веков, с возникновением и поддержкой Московского Художественного театра, к Савве Тимофеевичу вернулась было радость и полнота жизни, то к середине 1900-х в его биографии вновь обозначился период резкого спада. Мучительные отношения с отвергнувшей его Андреевой, разрыв с театром, необходимость продолжать дела с большевиками, в чьих действиях купец разочаровался… Крепко испорченные отношения внутри семьи, которые предстояло долго и кропотливо налаживать. «Всё не так, всё не так!» — неясно думал он в последние годы, знал только, что нервы у него совершенно издергались».[595].

Тем не менее именно семья — наряду с Никольской мануфактурой и политической деятельностью в лагере либералов — к началу 1905 года стала его самой большой отдушиной. Единственное, что в тот момент искренне радовало Морозова, — это дети. Утешала и привязанность к нему жены: хотя за Зинаидой Григорьевной Морозовой многие ухаживали, она осталась верна мужу. 25 июля 1903 года в семье родился четвертый ребенок, которого Зинаида Григорьевна назвала в честь мужа — Саввой. Сохранилась фотография 1905 года, на которой Савва Тимофеевич держит на коленях младшего сына и счастливо, совершенно по-детски, улыбается. Однако долго наслаждаться семейным счастьем ему не пришлось…

Глава шестая. Финал.

В 1905 год Савва Тимофеевич Морозов вошел человеком, терзающимся глубочайшими внутренними противоречиями. К этому моменту предприниматель со всей ясностью осознал, что революция — это шаг в никуда, что дальше его ждет только разверстая пропасть. Вероятно, он разочаровался в антигуманных методах и идеях большевистской фракции РСДРП, которая, проявляя мнимую заботу о рабочих, использовала их как орудие для достижения собственных политических целей. А разочаровавшись, отказался от дальнейшего финансирования большевиков. Мало того, коммерсант словно пытался наверстать упущенные годы, когда, ослепленный, введенный в заблуждение, он рубил тот самый сук, на котором сидел — помогал делу грядущей революции.

В 1905 году С. Т. Морозов вел активную легальную политическую и общественную деятельность, всеми силами старался восстановить добрые отношения с супругой, занимался с детьми. Как и прежде, уделял колоссальное внимание делам фабрики и развитию химического производства. Иными словами, старался вернуться к полноценной жизни преуспевающего предпринимателя. Но судьба распорядилась иначе. Савва Тимофеевич попытался вновь ступить на путь созидания, однако стоял уже слишком близко к краю пропасти. Поэтому когда края ее начали обрушиваться, он не успел отскочить. И — погиб 13 мая 1905 года.

Прологом к этому трагическому событию стала забастовка рабочих Никольской мануфактуры в феврале 1905 года. За недолгую жизнь Саввы Тимофеевича — а он прожил всего 43 года — это была вторая забастовка. Первая случилась в 1885-м, еще при жизни его отца. После нее на 20 лет мануфактура стала островом спокойствия посреди моря то и дело волнующихся от социальных катаклизмов предприятий.

Забастовка на Никольской мануфактуре началась 14 февраля и длилась 23 дня. Савва Тимофеевич, узнав о массовой сходке рабочих, прибыл в Никольское поздно вечером. Возле директорского дома собралась толпа. Морозов, не зная обстановки, уклонился от объяснений с рабочими и уехал в Зуево — возможно, чтобы по телефону согласовать свои действия с действиями других членов правления.[596].

Купец Н. А. Варенцов сохранил рассказ одного из служащих Никольской мануфактуры о событиях в ночь с 14 на 15 февраля: «Саввушка приехал на фабрику, когда чувствовалась напряженность положения между рабочими. Ему, понятно, об этом доложили, и Саввушка решил, что будет всего лучше уехать на ночь с фабрики в свое имение, находящееся в десяти — двенадцати верстах, где он мог бы себя чувствовать спокойно от могущих быть неожиданными эксцессов. Между тем рабочие узнали о приезде хозяина, собрались вечером на сходку, на которой порешили идти к хозяину и с ним перетолковать. Придя к директорскому дому, узнали, что он находится в имении, куда и решили идти. Пришли в имение, было уже поздно, Савва Тимофеевич лег спать. Потребовали его разбудить. Саввушке оставался один исход — нужно выходить! Ему, с больной психикой, с разбитыми нервами, пришлось выйти к толпе рабочих, ночью, полураздетому; можно представить, что он в это время переживал. Вид у него был подавленный, жалкий. Один из рабочих, видя его в таком состоянии, желая успокоить, потрепал по плечу и сказал: «Что, испугался? Не бойся! Возьмем фабрику, тебя без куска хлеба не оставим, будешь служить, жалованье сто рублей положим!» Говорят, что посещение рабочих на него роковым образом подействовало».[597].

Савва Тимофеевич надеялся договориться с рабочими мирным путем, не вызывая полицию. 15 февраля бастующие предъявили фабричной администрации требования, носившие исключительно экономический характер и заключавшиеся в двадцати пяти пунктах. Уже на следующий день семь из этих требований были удовлетворены, еще четыре предполагалось удовлетворить в ближайшем будущем (позже, под влиянием революционной пропаганды, список пополнился еще тремя требованиями политического характера). Администрация пообещала никого не арестовывать при условии, что забастовщики не будут участвовать в погромах. На протяжении десяти дней, вплоть до 25 февраля, стачка носила мирный характер.

Однако другие члены правления не разделяли мнение С. Т. Морозова, что с рабочими надо договариваться мирным путем. По их инициативе в Никольское были вызваны казачьи полки, что обострило ход стачки и привело к жертвам. Не обошлось без провокаций и беспорядков. Те участники забастовки, которые решились возобновить работу, были избиты бастующими. Тем не менее сторонам удалось договориться, и забастовка постепенно сошла на нет. 9 марта фабрики начали работу, а 14-го были пущены в полную силу. После этого относительное спокойствие на Никольской мануфактуре сохранялось вплоть до осени 1905-го.

Скорее всего, забастовка не оказалась для С. Т. Морозова неожиданностью: она стала естественным продолжением событий 9 января 1905 года. Кровавое воскресенье произошло в Петербурге, но его последствия, как круги от брошенного в воду камня, стали распространяться по всей стране. Рано или поздно они должны были дойти и до Орехово-Зуева. На соседней фабрике, «у Викулы Морозова», рабочие бастовали с середины января. И всё же для предпринимателя это был весьма болезненный удар. Как было показано в предыдущих главах, Савва Морозов являлся для своих рабочих заботливым хозяином: обеспечивал их бытовые и культурные потребности, предоставлял бблыиую, нежели на других аналогичных производствах, заработную плату, отстаивал права рабочих на законодательном уровне. Рабочий поселок в Никольском по праву считался образцовым. Савва Тимофеевич был абсолютно уверен, что на его предприятиях рабочим живется хорошо и потому у них нет причин для недовольства. Д. А. Олсуфьев вспоминал: «Первым моральным ударом для Морозова была устроенная революционерами… забастовка на его фабрике в Орехове-Зуеве. Он себя мнил передовым фабрикантом, благодетелем рабочих, и вот у него… забастовка на фабрике. Этот случай произвел на Морозова угнетающее действие, — помню, я застал его совершенно подавленным и растерянным».[598].

Видимо, забастовка рабочих его фабрики заставила Морозова почувствовать свою уязвимость и, что еще хуже, хрупкость того, что было ему дорого.

Иллюзии Саввы Тимофеевича насчет большевиков развеялись задолго до 14 февраля. По словам знакомых, Морозов вопрошал: «Ну что творят эти антихристы, куда они ведут несчастных людей?»[599] Но забастовка окончательно убедила его: необходимо решительно прекратить финансирование их деятельности — не взирая на просьбы Андреевой или Горького. Впрочем, сделать это прямо ему было трудно. Пришлось пойти на хитрость.

Еще 20 февраля, когда в Никольском продолжалась стачка, Савва Тимофеевич отправил Горькому телеграмму: «Нездоров, несколько дней пробуду в Москве».[600] А вскоре по Москве и Петербургу поползли слухи о сумасшествии фабриканта. В советское время была распространена версия, согласно которой Мария Федоровна Морозова еще в ходе стачки отстранила сына от должности директора правления, после чего родственники едва ли не насильно заставили Савву Тимофеевича лечиться. Однако эту версию давно пора подвергнуть сомнению. Можно предположить, что слухи о сумасшествии были пущены родственниками Морозова намеренно — чтобы большевики оставили купца в покое, более не обращаясь к нему за средствами. Следует оговориться — это лишь предположение, но оно представляется довольно правдоподобным.

Слухи о сумасшествии коммерсанта достигли тех ушей, для которых предназначались. М. Ф. Андреева 13 апреля, говоря в одном из писем о Морозове, отмечала: «Вы можете себе представить, как за него страшно, как жаль его и как мне неудобно всё это неустройство, особенно сейчас (курсив мой. — А. Ф.). Я ничуть не удивилась бы, если мать и 3[инаида] Г[ригорьевна] объявят его сумасшедшим и запрячут его в больницу».[601] Л. Б. Красин уже в советское время вспоминал: «Ходили слухи, что мать собирается объявить его умалишенным, растратчиком и т. д. и что ему чуть ли не грозит ссылка за якшание с подозрительными элементами».[602] Для пущей убедительности в ход пошла пресса. Так, К. С. Станиславский тогда же, 13 апреля, писал жене — актрисе МХТ М. П. Лилиной: «Сегодня напечатано в газетах и ходит слух по городу о том, что Савва Тимофеевич сошел с ума. Кажется, это неверно».[603].

Внешне его «сумасшествие» выражалось в том, что Савва Тимофеевич стал избегать людей, много времени проводил дома, в полном уединении. Купец не желал никого видеть и не отвечал на корреспонденцию. Если же кому-то удавалось попасть в его дом и говорить с хозяином, они видели человека, находящегося на грани сумасшествия. Вероятно, с этой целью — продемонстрировать свое тяжелое нервное состояние — Морозов вызвал к себе находившегося в Петербурге горного инженера А. Н. Тихонова-Сереброва, который проводил разведки на его уральских владениях: «Дорогой Александр Николаевич. Я решил прекратить разведки ввиду соображений, которые сообщу Вам впоследствии, когда будете проезжать Москву, заезжайте ко мне. Мне хотелось бы пристроить Вас куда-нибудь на лето. Ваш Савва».[604] В воспоминаниях Серебров писал, что он приехал к Морозову и, будучи тайно проведен в спальню хозяина, застал того в самом плачевном виде. «С Саввой я столкнулся на пороге. Он как будто подслушивал, что делается в коридоре. С остриженной под машинку головой, в старом, прожженном папиросами халате и ночных туфлях, он был похож на арестанта. Затиснув меня в угол за шкаф, он быстро зашептал, оглядываясь по сторонам:

— Вас никто не заметил?.. Вы уверены? Ко мне никого не пускают — говорят, что я болен. Приходят какие-то люди, будто они доктора, а на самом деле — шпионы!.. Чтобы я не убежал… А вы, может быть, тоже шпион?» Морозов говорил отрывисто, почти бессвязно. Заметно нервничал, не контролировал собственные действия, из глаз его непроизвольно текли слезы.[605] Не исключено, что это был спектакль для одного зрителя. Уже говорилось, что у Саввы Тимофеевича были актерские наклонности, и, видимо, он решил их задействовать. Морозов хорошо знал, что Серебров, равно как Горький и Андреева, тесно связан с РСДРП и рассказ очевидца лучше всяких слухов подтвердит факт нервной болезни купца.

По настоянию жены С. Т. Морозова, Зинаиды Григорьевны, и матери, Марии Федоровны, был созван консилиум известных медиков. В нем участвовали невропатолог Г. И. Россолимо, врачи И. И. Селивановский и Ф. А. Гриневский. 15 апреля 1905 года медики констатировали, что у мануфактур-советника С. Т. Морозова наблюдается «тяжелое общее нервное расстройство, выражавшееся то в чрезмерном возбуждении, беспокойстве, бессоннице, то в подавленном состоянии, приступах тоски и проч[ем]».

Однако если даже нервы Морозова действительно пришли в расстройство, — а этого никак нельзя исключать, — то лишь незначительно. Во всяком случае, Морозов отнюдь не лишился способности разумно мыслить и действовать. Недавно поднятые исследователями архивные материалы более чем убедительно доказывают: в конце зимы — весной 1905 года Савва Тимофеевич сохранял ясность рассудка и трезвость мысли.

В предыдущей главе говорилось, что в феврале — апреле 1905 года С. Т. Морозов вел активную общественно-политическую жизнь. Он составил «Программную записку» в адрес Комитета министров, совместно с другими купцами подавал петицию на имя А. Г. Булыгина, а в период с 22 по 26 апреля присутствовал на одном из собраний либерально настроенной оппозиции в доме П. Д. Долгорукова. И, самое важное, от управления Никольской мануфактурой Савву Морозова никто не отстранял. Это убедительно показала историк И. В. Поткина. 17 марта на очередном собрании пайщиков состоялись выборы руководства Товарищества. Мария Федоровна Морозова «была переизбрана на должность директора-распорядителя, а Савва Тимофеевич — заступающим место директора-распорядителя, т. е., по сути, заместителем главы фирмы».[606] Более того, пребывая на этом ответственном посту, С. Т. Морозов отдавал распоряжения по управлению предприятием. 24 марта он утвердил новое положение о размере поденной платы некоторых категорий рабочих и дополнение к правилам об обязательных сверхурочных работах. 6 апреля датируется его распоряжение об условиях и нормах социальных выплат. Видимо, Савва Тимофеевич работал над удовлетворением тех обещаний, которые были даны рабочим в ходе забастовки. Сохранились и другие документы, свидетельствующие о том, что весной 1905 года Морозов не устранился от дел.[607].

Таким образом, вероятно, Савва Тимофеевич испытывал физическое и умственное утомление, но — хотелось бы подчеркнуть это еще раз — он не был болен. Его родственники, вопреки распространенной версии, не только не оказывали на него давления, но, напротив, сделали всё возможное, чтобы оградить его от грозящей опасности. О том, что жизнь Морозова была в опасности, косвенно свидетельствует письмо Горького. В феврале он писал одному из основателей издательства «Знание», а заодно соратнику по партии К. П. Пятницкому: «Если вы имеете какие-либо вести об Леониде, отце и вообще москвичах, — передайте на словах или письмом, а то очень беспокойно… Есть опасения за отца — по нашим, междуусобным временам долго ли череп человеку расколоть?»[608]«Отцом» большевики звали Морозова… Что же могло стать причиной, заставившей Морозова всерьез опасаться за свою жизнь? Вероятнее всего, Савва Тимофеевич отказал большевикам в материальной помощи. Однако те от него не отставали.

По словам Д. А. Олсуфьева, «кто раз попался в сети к революционерам, тому трудно из них вырваться. Морозову хотелось, но уже было поздно». 10 февраля 1905 года состоялся краткий разговор Морозова с Л. Б. Красиным, который часто наведывался к промышленнику за деньгами. По всей видимости, Савва Тимофеевич на этот раз ему отказал. Чуть ниже об этом визите будет сказано подробнее. В середине апреля к Морозову, вероятно, с той же целью, что и Красин, пришел Горький. Купец окончательно и бесповоротно разругался с бывшим другом. По словам 3. Г. Морозовой, «между Саввой Тимофеевичем и Алексеем Максимовичем состоялся пристрастный разговор, закончившийся ссорой».[609] Это свидетельство подтверждается секретным донесением московского градоначальника графа П. А. Шувалова в Департамент полиции: «Незадолго до выезда из Москвы Морозов рассорился с Горьким».[610] Возможно, именно тогда произошел описанный Серебровым диалог: «Горький прижимал к груди растопыренную ладонь и умоляюще вытягивал шею.

— Саввушка! Пойми! — говорил он с нажимом, как бы втискивая каждое слово в мозг собеседника. — Пойми!.. Не крепко ты стоишь… Бросить бы тебе фабрику… Боюсь я за тебя!

Морозов сидел опущенный, свесив голову. Правой рукой он держал Горького за рукав блузы, словно боялся, что тот от него вырвется.

— Бросить… говоришь? — повторил Савва медленно, как бы рассуждая сам с собою. — Лишиться денег?.. Пока что — это единственная сила. Другой не вижу. А кому я буду без денег-то нужен? — Он помолчал и неприятно усмехнулся. — Никому не нужен… Даже тебе… не нужен.

Горький поднялся со стула и гневно выпрямился.

— Ну, если ты так полагаешь… — сказал он, враждебно сузив глаза.

Савва остался сидеть в кресле. Его рука, которой он держался за Горького, качнулась и повисла, как у пьяного».[611] Возможно, писатель намекал купцу на грозящую ему опасность.

Вероятно, помимо этих двух визитов были и другие. Придерживаться принятого решения — отказывать большевикам в финансировании — было чудовищно трудно. Савва Тимофеевич хорошо понимал, что ради денег революционеры готовы на все, в том числе на убийство. В последний год жизни он повсюду носил с собой браунинг — на всякий случай. Пришлось прибегнуть к крайним мерам — объявить Морозова сумасшедшим и постараться, чтобы эта весть распространилась как можно шире. По тем временам такой диагноз предполагал установление опеки над имуществом купца и, следовательно, полностью лишал его возможности распоряжаться собственными средствами. Объявив Савву Тимофеевича сумасшедшим, его семья фактически делала громкое заявление: «в этом доме денег никто не получит». Кроме того, появлялось веское основание оградить Савву Тимофеевича от нежелательных контактов. По словам историка А. Н. Боханова, Зинаида Григорьевна делала всё, чтобы к ее мужу никто не приходил, просматривала всю поступавшую на его имя корреспонденцию.[612] И, если Савве Тимофеевичу всё же приходилось выходить из дома, повсюду его сопровождала.

Но, видимо, принятые меры не помогали. По словам Олсуфьева, который знал о последних неделях жизни Саввы Тимофеевича со слов 3. Г. Морозовой, «революционеры повели самый наглый шантаж выколачивания из него денег».[613] Возникает резонный вопрос: чем революционеры могли шантажировать Савву Морозова? Донести на него «охранке»? Но за ним и без того уже закрепилась репутация неблагонадежного члена общества. Несмотря на это, власти не предпринимали против купца никаких мер — среди подпольщиков было немало лиц куда более опасных, нежели Савва Морозов. Тем более в 1905 году, в разгар революционных событий, у работников Охранного отделения кроме него хватало и других забот. Лишить его жизни? Но это не дало бы им доступа к его средствам (если не считать одного обстоятельства, о котором будет сказано ниже). Вероятно, сам Морозов не слишком опасался собственной смерти — в конце концов, он добровольно заварил эту кашу с революцией, ему же предстояло ее и расхлебывать. Убить его, чтобы через фиктивный брак с его старшей дочерью получить морозовское состояние — как через пару лет было проделано с сестрами Н. П. Шмита — племянника С. Т. Морозова, владельца капиталов Морозовых-Викуловичей?[614] Но Савва Тимофеевич не оставил никаких бумаг, по которым дети получили бы его капитал. Единственным по-настоящему уязвимым местом промышленника С. Т. Морозова являлась жизнь его детей. По словам Сереброва, в 1902 году, еще до рождения четвертого ребенка, Морозов ему признался: «Я — что? Мне только детей жалко… У меня их трое».[615].

Когда стало ясно, что в покое Морозова не оставят, состоялся семейный совет. Было решено, что Савва Тимофеевич отправится за границу. Официальный повод поездки — лечение нервного расстройства на европейских курортах. Почему было принято такое решение, сказать трудно: 17 апреля С. Т. Морозов с супругой и в сопровождении доктора H. Н. Селивановского выехал из России. Дети остались дома, на попечении родственников.

Поездка Морозовых по Западной Европе была недолгой — менее одного месяца. 13 мая 1905 года в четыре часа пополудни мануфактур-советника С. Т. Морозова не стало. Он скончался в Каннах, курортном городе на юге Франции, в одном из гостиничных номеров. По врачебному заключению, смерть наступила «вследствие ранения, проникшего глубоко в левое легкое из сердца». На месте трагедии была найдена записка следующего содержания: «В смерти моей прошу никого не вините».[616] На небольшом листочке не было ни подписи, ни даты. Запись была сделана почерком Морозова, но в упрощенном варианте этого почерка,[617] вероятно, в момент сильного волнения. Существует достаточно правдоподобная версия, согласно которой С. Т. Морозов написал эти слова задолго до кончины. Возможно, когда он находился у постели смертельно больной М. Ф. Андреевой. Возможно, под ее диктовку. Слова являлись заключительной частью более обширной записки. Впоследствии кусок бумаги с этими словами был оторван и положен рядом с телом С. Т. Морозова. Это объясняет, почему предсмертная записка оказалась написана в верхней части относительно небольшого куска бумаги.

Официальная версия гласила, что С. Т. Морозов покончил жизнь самоубийством.

В смерти Саввы Морозова было и, наверное, навсегда останется много загадочного. Основной вопрос — была ли неожиданная смерть «сравнительно молодого и, казалось бы, полного жизни человека» самоубийством или же организованным убийством? И если верно второе — то в чьих интересах было устранить Морозова? и кто оказался непосредственным исполнителем убийства? Непонятно, почему купец, подозревая о намерениях большевиков, не запросил защиты у тех представителей власти, с которыми общался по долгу общественной деятельности. И уж совсем неясно, что именно вынудило Морозова, чьей жизни угрожала опасность, выехать за пределы России. Ведь Морозов не мог не знать, что за границей русское подполье чувствует себя вольготнее, нежели в Российской империи, и что в Европе опасностей для его жизни будет ничуть не меньше, чем в Москве. Список вопросов можно продолжить. Некоторые из них, вероятно, так и останутся без ответа. Но кое-что всё же можно попытаться понять по сохранившимся источникам.

На сегодня существует целый ряд версий загадочной кончины Морозова. Современным исследователям удалось убедительно опровергнуть некоторые из них.

Во-первых, совершенно ясна несостоятельность версии, согласно которой Морозов покончил жизнь самоубийством на почве нервного помешательства. Эту версию выдвигала, в частности, М. Ф. Андреева, чьи воспоминания в целом не отличаются достоверностью. Выше говорилось, что никакого помешательства не было: скорее всего, речь шла о сильном нервном напряжении, которое, однако, не замутняло ум купца.

Во-вторых, доказано, что семья Морозовых не была причастна ни к убийству, ни к травле Саввы Тимофеевича. Роман Морозова с Андреевой завершился, он окончательно вернулся в семью. И жена его простила. Если бы Зинаида Григорьевна хотела отомстить супругу за измену, вероятно, она сделала бы это по горячим следам. Кроме того, она в отличие от мужа была верующей и не пошла бы на страшный грех — убийство. Да и Мария Федоровна Морозова не имела оснований оказывать сыну недоверие. Более того, как показано выше, и жена, и мать старались помочь Савве Тимофеевичу выбраться из ловушки, в которую он угодил.

Таким образом, осталось еще две версии: либо Морозов покончил с собой из-за травли со стороны большевиков, либо его убили сами большевики. Оба варианта представляются достаточно правдоподобными. Во всяком случае, тот факт, что в Европе Морозов подвергался преследованиям и травле, подтверждается целым рядом различных источников.

Путешествие Морозовых не имело точно заданного маршрута. Вернее, маршрут этот менялся в ходе поездки. Они посетили Берлин, Париж, Виши, Канны — но далеко не все эти города они заранее планировали посетить. Оказавшись за границей, Морозов так и не получил долгожданного покоя. А. А. Арутюнов приводит свидетельство М. Л. Кавериной, которая была близко знакома с 3. Г. Морозовой. По словам Кавериной, Зинаида Григорьевна ей рассказывала: «В Берлине, Виши и в Канне — всюду нас преследовали шушеры, днем и ночью они слонялись под нашими окнами». В этом свидетельстве можно было бы усомниться — мало ли какие фортели выделывает человеческая память. Кроме того, чем длиннее цепочка рассказчиков, тем больше вероятность искажения фактов. Да и добросовестность рассказчика можно поставить под сомнение. Но его можно проверить. Д. А. Олсуфьев также слышал подробный рассказ о событиях весны 1905 года из уст 3. Г. Морозовой.[618] Причем записал его не в конце XX века, как в случае с Кавериной, а в самом начале 1930-х годов.

Дмитрий Адамович сообщал то же, что и Каверина, но с бблыиими подробностями: «Преследуемый революционерами, Морозов решил бежать с семьею за границу. Поместившись со всеми удобствами в международном вагоне, переехав через границу, он почувствовал себя успокоенным. Однако благополучие продолжалось недолго. На одной из станций в Германии Морозов вышел позавтракать, но тотчас же поспешно вернулся в вагон, бледный и совершенно расстроенный. На расспросы семейных он отрывочно отвечал, что на станции среди толпы он опять увидел того «некоего», страшного, который преследовал его в России, а теперь, очевидно, следует за ним по пятам и за границей. На семейном совещании в вагоне тотчас же решено было изменить ранее намеченный маршрут, чтобы скрыться от филера-террориста. Но куда бы Морозов ни приезжал, следящий за ним агент оказывался там же».[619] Таким образом, переезды Саввы Тимофеевича по Европе тщательно отслеживались — и это должно было отрицательно сказаться на состоянии его психики. В отличие от потомков Морозова и семьи Кавериных Олсуфьев, который жил в эмиграции и мог не опасаться за свою жизнь, прямо говорит, что Морозова преследовали революционеры.

Наконец, тот факт, что Морозова «затравили… как медведя, маленькие, злые и жадные собаки»,[620] признавал и Горький в письмах законной жене Е. П. Пешковой. Правда, писатель не уточнял, кто именно затравил Савву Тимофеевича. Но очевидно, что с мотивами этих людей писатель был знаком — не зря он говорит о жадности.

Первую из оставшихся версий — о том, что у Морозова, который подвергался постоянной травле со стороны революционеров, сдали нервы и он застрелился, — поддерживали С. Ю. Витте и бывший московский градоначальник, товарищ министра внутренних дел В. Ф. Джунковский. Оба они — крупные и хорошо осведомленные чиновники. Джунковский сообщал: «С. Т. Морозов дошел до того, что дал крупную сумму революционерам, а когда окончательно попал к ним в лапы, то кончил самоубийством».[621] В свою очередь, Витте писал о Морозове: за границей «он окончательно попал в сети революционеров и кончил самоубийством».[622] Эта версия крупных чиновников выглядит довольно правдоподобно. Во всяком случае, они указывают виновников смерти купца, аккуратно сообщая, что их вина была косвенной. Однако следует учесть, что ни Витте, ни Джунковский не присутствовали на месте смерти Морозова. Поэтому они придерживались официально выдвинутой версии — о самоубийстве. Причины же этого поступка они не искали ни в сумасшествии, ни в болезни, указывая информацию, полученную из достоверных источников.

Наконец, остается еще одна версия, которую выдвинули родственники Саввы Тимофеевича и которой до сих пор придерживаются его потомки: Морозова убили большевики.[623] Так, М. Л. Каверина рассказывала: «Я хорошо помню Зинаиду Григорьевну. Это была красивая, умная и представительная женщина. Не раз присутствовала при ее разговорах с моей матерью и тетей. Однажды она рассказала о трагических событиях, которые произошли в Канне в мае 1905 года. Она была единственным свидетелем гибели своего мужа. Зинаида Григорьевна утверждала, что Савву Тимофеевича застрелили большевики».[624] Этой версии придерживаются многие исследователи постсоветского периода — от американского историка Ю. Г. Фельштинского до современных исследователей Т. П. Морозовой и И. П. Поткиной.[625] У этой версии оснований, наверное, больше, чем у прочих.

Прежде всего, у большевиков имелся очень веский мотив для убийства Морозова. Еще в конце 1904 года Савва Тимофеевич застраховал свою жизнь на сумму в 100 тысяч рублей. Страховой полис, который был оформлен на предъявителя, он передал актрисе и бывшей любовнице М. Ф. Андреевой. Для большевиков эта сумма — 100 тысяч — являлась поистине огромной. Так, Л. Б. Красин сетовал в воспоминаниях, сколько времени и усилий пришлось потратить, чтобы «сколотить нужную сумму, что-то около двух или трех тысяч рублей», чтобы выписать из-за границы типографскую машину. Ведь рядовые сотрудники могли отчислять в пользу партии совсем небольшие суммы, «от пяти до двадцати рублей»[626] ежемесячно. А тут — целое состояние, причем единоразово! Там же Красин восклицал: «Каких только способов мы ни применяли, чтобы сколотить те, в буквальном смысле, гроши, на которые строилась партийная организация и техника в первые годы их существования!»[627] А в мае 1905-го, сразу после III съезда РСДРП (12–27 апреля) большевикам как никогда нужны были деньги. Об этом говорит, в частности, революционер H. Е. Буренин, член Боевой технической группы, созданной при Петербургском комитете Российской социал-демократической рабочей партии и действовавшей с февраля 1905 года. Функции этой организации заключались в следующем: она «устанавливала связь с рабочими, создавала боевые отряды в районах и на предприятиях, добывала и распределяла оружие».

Буренин в воспоминаниях отмечал: «Третий съезд РСДРП, состоявшийся в апреле-мае 1905 года, принял специальное решение «О вооруженном восстании». В этом решении съезд партии предложил всем партийным организациям «…принять самые энергичные меры к вооружению пролетариата, а также к выработке плана вооруженного восстания и непосредственного руководства таковым, создавая для этого, по мере надобности, особые группы из партийных работников». После третьего съезда РСДРП «Боевая техническая группа» перешла в непосредственное ведение Центрального Комитета партии. Во главе группы был поставлен, по предложению В. И. Ленина, член ЦК Леонид Борисович Красин («Никитич»)… Какие же задачи возлагал ЦК на «Боевую техническую группу»? Эти задачи вытекали из простых и ясных слов Владимира Ильича: «Вооружение народа становится одной из ближайших задач революционного момента».[628].

Свидетельство Буренина подтверждает Л. Б. Красин: «Кажется, Наполеону принадлежит изречение: «Деньги — нерв войны». Но и революционную работу нельзя было вести без денег, и поэтому организация финансов партии встала перед нами одной из настоятельнейших задач… Мне в качестве члена ЦК пришлось довольно близко стоять к этому делу… Одним из главных источников было обложение всех… оппозиционных элементов русского общества, и в этом деле мы достигли значительной виртуозности».[629] В другом месте Леонид Борисович писал, что в 1904–1906 годах партийные средства проходили через его руки, так как он являлся «главным тогда финансистом партии».[630].

Итак, III съезд РСДРП закончился 27 апреля 1905 года. Он дал установку на всеобщее вооружение, что требовало немалых средств. А уже через 16 дней после его окончания, 13 мая, С. Т. Морозов погиб при загадочных обстоятельствах, причем его деньги впоследствии, в 1906 году, пошли на нужды партии через того же Красина, которому их передала М. Ф. Андреева. Фактически Савва Морозов предоставил большевикам повод для собственного убийства. Что же вынудило его решиться на такой безрассудный шаг?

Можно допустить, что в тот момент, когда Морозов вручил Андреевой страховой полис, он всё еще верил в ее нравственную чистоту. Мария Федоровна в письме своей сестре сообщает о письме Морозова, которым тот сопроводил свой подарок. По ее словам, в 1906 году это письмо находилось у известного московского адвоката, прославившегося выступлениями на политических судебных процессах, — Г. И. Малянтовича. В письме якобы говорилось, что «С[авва] Тимофеевич] поручает деньги мне, так как я одна знаю его желания, и что он никому, кроме меня, даже своим родственникам, довериться не может».[631] Однако письмо, как и другие материалы судебного процесса, который Зинаида Григорьевна Морозова возбудила против Андреевой, не сохранилось или, во всяком случае, пока не найдено. Может, оно действительно было написано С. Т. Морозовым. А может, являлось подделкой, которая позволила Андреевой выиграть процесс и получить деньги. Выяснить это вряд ли когда-либо удастся. Мотивы Морозова, решившего сделать женщине сомнительной репутации странный подарок — собственную жизнь, вероятно, так и останутся неразгаданными. Видимо, его чувства к ней действительно были столь велики, что совершенно ослепили коммерсанта. А может, он решил пожертвовать собой, чтобы его семью оставили в покое — кто знает?

Сама М. Ф. Андреева задним числом (1938 год) в письме H. Е. Буренину так поясняла этот поступок Морозова: «Теперь, чтобы, не откладывая, покончить с этим, разрешите мне объяснить Вам точно и подробно историю того события, о котором Вы не раз упоминаете, называя его «партийным делом» или «наследством» (курсив мой. — А. Ф.), — я говорю о страховом полисе на 100 ООО рублей. Верно, что С. Т. Морозов считал меня «нелепой бессребреницей» и нередко высказывал опасение, что с моей любовью всё отдавать я умру когда-нибудь под забором нищей, что обдерут меня как липку «и чужие и родные». Вот поэтому-то, будучи уверен в том, что его не минует семейный недуг — психическое расстройство, — он и застраховал свою жизнь в 100 000 р. на предъявителя, отдав полис мне. Я предупреждала его, что деньги себе я не возьму, а отдам, на это он ответил мне, что ему так легче, с деньгами же пусть я делаю что хочу — он «этого не увидит». Никаких завещаний, само собой разумеется, он не делал, но, когда он умер, мне хотелось, чтобы люди думали о нем как можно лучше, так же думал и Алекс[ей] Максимович], прекрасно знавший всю историю полиса».[632].

Это сообщение М. Ф. Андреевой очень похоже на попытку оправдаться перед судом общественности. Утверждение актрисы, что Савва Тимофеевич якобы считал ее «нелепой бессребреницей» и предсказывал ей «смерть под забором», подтверждается лишь одним источником, который никак нельзя считать беспристрастным. Приемный сын Андреевой, A. Л. Желябужский, писал о Морозове: «Бескорыстие Марии Федоровны просто поражало его. Он называл ее «нелепой бессребреницей» и пророчил ей «смерть под забором».[633] Однако исследовательница творчества Андреевой, Н. А. Волохова, пишет: «В 1944 году ее сын Юрий Андреевич Желябужский с помощью М. Ф. Андреевой подготовил и опубликовал воспоминания о матери». Не исключено, что и воспоминания приемного сына подверглись «редакторской правке» или, во всяком случае, он слышал их из уст своей приемной матери. Прочие же источники не подтверждают этих слов актрисы. Более того, их опровергают письма самой Марии Федоровны, которые она писала вскоре после смерти Морозова.

Исследовательница Н. А. Филаткина отмечает: «Одной из первых, кто подверг сомнению действия «нелепой бессребреницы» и заметил, как ловко она рассчитала, каким образом потратить оставленные ей Саввою средства, была И. В. Поткина».[634] Действительно, в сентябре 1906 года в письме родной сестре Е. Ф. Крит Мария Федоровна писала о деньгах, которые ей удалось получить по подаренному ей С. Т. Морозовым полису: «Я считаю, что распорядиться деньгами следует так: 1) уплатить расходы Малянтовичу, полагаю, это будет не больше тысячи, 2) отдать Л. Б. 60 тысяч целиком, 3) отдать долг К. П. — полагаю, что это будет тысяч 15. 4) всё, что остается, — тебе на расходы! Исходя из расчета, что получено будет 89 000,

Малянтовичу — 1000 р.

Л. Б. - 60 000 р.

К. П. - 15 000 р.

76 000 89 000-76 000=13 000 — Приблизительно — тебе».[635].

Итак, Мария Федоровна распределила деньги между адвокатом Г. И. Малянтовичем, своей сестрой, которая воспитывала детей Андреевой, К. П. — Константином Петровичем Пятницким (вероятно, в счет долга Горького) и Л. Б. — Леонидом Борисовичем Красиным. Еще в июне 1906-го Андреева в письме Малянтовичу писала: «Покорнейше прошу Вас выдать полученные по страховому полису покойного Саввы Тимофеевича Морозова сто тысяч рублей Леониду Борисовичу Красину». Таким образом, наибольшая часть суммы — 60 тысяч рублей — пошла в кассу социал-демократической партии.

Но кое-что осталось и «нелепой бессребренице», вернее, ее сестре и детям.

Итак, заинтересованность большевиков в смерти Морозова не вызывает сомнений. Кто же мог стать исполнителем? Большинство современных исследователей (конца 1980-х — 2000-х годов) считают, что главная роль здесь принадлежит Л. Б. Красину или, во всяком случае, его помощникам: «Очень вероятно, что он был убит Красиным или при его ближайшем участии».[636] Любопытно, но ту же кандидатуру независимо ни от кого выдвигал в начале 1930-х годов Д. А. Олсуфьев, чьи воспоминания до сих пор не привлекались для решения этого вопроса. Дело в том, что именно Красин занимался рядом неблаговидных дел, в том числе уже упоминавшимся «делом о наследстве Н. П. Шмита» (1907), когда двух сестер купца-революционера принудительно выдали замуж за фиктивных мужей, чтобы получить деньги по завещанию их родителей. Полученные суммы были употреблены на нужды партии. Кроме того, Красин, человек циничный, стоял во главе Боевой технической группы РСДРП. В частности, как видно из воспоминаний H. Е. Буренина, Красин занимался изготовлением бомб и других взрывчатых веществ.[637] Эти бомбы использовались не только в целях революции, но и для устройства отдельных терактов: «для уличных боев, для взрыва кабелей и железнодорожных путей и т. п.». Таким образом, человеческая жизнь стоила для Красина и его соратников неизмеримо мало.

Как уже говорилось, Д. А. Олсуфьев упоминал «некоего, страшного» человека. Маловероятно, чтобы это был сам Красин: в то время, с 12 по 27 апреля, он находился в Лондоне, где проходил III съезд РСДРП. Но, вероятно, Савва Тимофеевич знал в лицо того, кто за ним шпионил. И именно через этого человека Красин узнавал о местонахождении Морозова. Во всяком случае, в период с февраля по май 1905-го Леонид Борисович неоднократно беседовал с Морозовым, несмотря на все ухищрения его родственников, пытавшихся этого не допустить.

Первая из этих бесед состоялась в феврале 1905 года и была вполне легальной: к тому моменту инженер Л. Б. Красин около года работал на Никольской мануфактуре Морозова, руководя строительством электрической станции. Однако поводом для беседы стали события в подпольном мире. В первых числах февраля в Москве, в разных квартирах, состоялось несколько заседаний ЦК РСДРП, в которых принимал участие Красин. Одно из этих заседаний, проходившее 9 февраля в квартире писателя Л. Н. Андреева, закончилось арестом всего Центрального комитета. Красин оказался едва ли не единственным, кто не был схвачен полицией. «Имея все основания опасаться ареста и будучи одним из трех не провалившихся членов ЦК, я должен был немедленно перейти на нелегальное положение и поехать в Смоленск, а затем Одессу и другие южные города, чтобы восстановить работу ЦК».[638] И, в другом месте: «Мне предстояло немедленно восстановить связь со всеми местными организациями, разыскать уцелевших членов ЦК, решить вопрос о кооптации новых членов, а тут еще навалились неотложные текущие вопросы — финансы, вопрос о съезде, о выборах, подготовка делегатов и т. д. и т. д.».[639].

По воспоминаниям Красина, на следующий день после провала, то есть 10 февраля, он с самого утра явился к Морозову с требованием официально отпустить его с фабрики под предлогом закупки оборудования для электростанции в Швейцарии. Это требование Морозов удовлетворил. «Савва относился ко мне лично неплохо, его отношения с правлением, да и с московским генерал-губернатором не были бы улучшены, если бы главный электрический инженер его фабрики вдруг очутился в тюрьме. Безопаснее было пустить меня на все четыре стороны, а там «что бог даст».[640].

Но, скорее всего, Красин поднял еще один вопрос, о котором не пишет в воспоминаниях, — денежный. До сих пор этот пункт возражений со стороны Морозова не вызывал. И вдруг инженер получил резкий отказ. Исследователи пишут: «Используя метод давления, «пламенный революционер» внушал струсившему, по его словам, Морозову, что официальная командировка ему необходима для объяснения директорам правления причины его длительного отсутствия. Так что визит на Спиридоновку, по Красину, увенчался успехом. Но не скрывался ли за фразами о «порядочной трусости» [Морозова] в завуалированной форме тот факт, что Морозов отказал Красину в дальнейшей материальной поддержке?»[641] Эта гипотеза исследователей подтверждается словами 3. Г. Морозовой, которые ее знакомая Л. В. Каверина запомнила и изложила своему родственнику А. А. Арутюнову: «Саввушка холодно принял Леонида Борисовича. Разговор у них не получался, и вскоре наш гость откланялся и удалился. Спустя некоторое время кто-то, не помню, сказал, что он уехал в Швейцарию».[642] Очевидно, после того как Красину не удалось добыть у коммерсанта денег, к нему приехал Горький, который еще недавно состоял с Морозовым в дружеских отношениях и потому мог рассчитывать, что его разговор будет более успешным; но он, как уже было сказано, также получил отказ.

Следующая встреча Красина с Морозовым, которую можно проследить по источникам, произошла уже за границей. Покинув Москву, Красин, по его собственным словам, объехал юг России. Он пишет: «…примерно в апреле 1905 года, я вернулся в Москву и Петербург, а затем нелегально же выехал в Женеву и в мае 1905 года принял участие в III съезде нашей партии в Лондоне… По окончании съезда, после кратковременного пребывания в Женеве, я… выехал обратно в Россию».[643] Однако, несмотря на такой напряженный график поездок, Леонид Борисович не забыл навестить и Морозова, для чего ему пришлось уклониться от указанного маршрута. Вероятно, именно из Женевы, которая расположена возле границы с Францией, Красин отправился к Морозову.

В конце апреля Савва Тимофеевич со своими спутниками прибыл в Виши — бальнеологический курорт в Центральной Франции. Здесь совершенно неожиданно их встретил Л. Б. Красин. По словам Кавериной, 3. Г. Морозова вспоминала: «Появление Красина в Виши было совершенно некстати».[644] После этого визита Савва Тимофеевич долго не мог успокоиться. Еще бы — он так надеялся, что ему удалось оторваться от преследователей! Вряд ли он обрадовался встрече с инженером-подпольщиком. Кстати, появление Красина в Виши подтверждает тот факт, что за Морозовым шпионили. Иначе как «Никитич», возвращаясь с III съезда РСДРП в Лондоне, мог узнать, где находится Савва Тимофеевич?

Леонид Борисович в воспоминаниях писал: «Я заехал к С[авве] Тимофеевичу] в Виши, возвращаясь с лондонского III съезда в 1905 году, застал его в очень подавленном состоянии в момент отъезда на Ривьеру, а через два дня, возвращаясь нелегально из Берна в Россию, в поезде прочел известие о его самоубийстве».[645] Здесь же революционер говорил, что «последний взнос был мною лично получен от С. Т. за два дня до его трагической смерти». Однако между этими свидетельствами есть две неувязки. Во-первых, Зинаида Григорьевна утверждала, что «Савва отказал Леониду Борисовичу в аудиенции».[646] А значит, тот не мог получить от него взноса. А во-вторых, за два дня до смерти, то есть 11 мая… Савва Тимофеевич находился не в Виши, а в Каннах. Что касается Виши, то здесь, по свидетельству родственников, он был в конце апреля. Всё встало бы на места, если бы Красин вместо «Виши» написал бы «Канны». Но Леонид Борисович словно открещивается от того, что он в тот период был в Каннах. Есть и еще одна неувязка — по словам родственников, Красину дважды удалось разыскать Морозова, в то время как сам он говорит лишь об одной встрече. О второй Леонид Борисович предпочел умолчать.

Д. А. Олсуфьев писал: «Спасаясь от революционеров, Морозов «бросился» на Ривьеру; я слышал от его семейных, что за границею он именно «бросался» из города в город, надеясь замести следы, как зверь на угонке. Один близкий ему человек, случайно встретивший его в эту последнюю его поездку в Париж, рассказывал мне, что он не мог признать прежнего Савву: подавленность его настроения граничила почти с сумасшествием. На Ривьере Морозов избрал местом жительства»[647]«Ройяль-отель» в Каннах, на побережье Средиземного моря. Здесь чета Морозовых прожила около недели без всяких происшествий. А потом их вновь разыскал Красин. Видимо, в этот раз Савва Тимофеевич его все же принял. По словам О. А. Кавериной, Морозов потребовал, чтобы его ввели в курс дел.[648] О том же, кстати, говорится в очерках Горького и Сереброва. Вряд ли сообщенные ими обстоятельства встречи правдивы, но, думается, в одном они вполне достоверны: встреча Красина и Морозова состоялась незадолго до смерти последнего. Чем закончилась эта встреча, сказать трудно. Возможно, как утверждает Красин, Морозов дал ему денег, а может, вновь отказал. Как бы то ни было, после этого состоялась еще одна встреча с кем-то из большевиков, не обязательно с Красиным. И она произошла непосредственно в день смерти Саввы Тимофеевича.

По свидетельству Кавериных, в день смерти Морозов пребывал в прекрасном расположении духа. Утром после завтрака гулял с Зинаидой Григорьевной в парке, во время второго завтрака предложил на следующий день съездить в Монте-Карло «поиграть немного», говорил, что по приезде в Москву надо отправить младшего сына, Савву, на отдых в Крым. После второго завтрака супруги расстались, Зинаида Григорьевна пошла в номер к доктору Селивановскому, поговорить о здоровье мужа. Иными словами, Савва Тимофеевич и не помышлял о смерти, строил планы на будущее, ничуть не сомневаясь в том, что оно у него есть. Это подтверждает и Д. А. Олсуфьев. По его словам, 13 мая «Морозов в хорошем настроении… вышел на прогулку, сказав дома, чтобы ему подали» на обед «…землянику со сливками. Эта подробность доказывает, что в этот день у Морозова не было и мысли о самоубийстве. Но одинокая прогулка его продолжалась недолго. Через некоторое время кто-то из французской прислуги увидел, как Морозов, как бы кем-то преследуемый, в ужасе бежал по саду в направлении к своей вилле. Ворвавшись в свой дом, несчастный, никому ничего не объясняя, заперся в своей комнате, из которой… послышался выстрел… и все было кончено».[649] Далее Дмитрий Адамович добавляет уже от себя: «Что случилось на прогулке с Морозовым, так и осталось для всех его близких тайной. Но, конечно, догадка напрашивается сама собою: а именно, что тот же или другой «некий страшный», следивший за ним, настиг его и на Ривьере».

Сама Зинаида Григорьевна не видела, как ее муж бежал по саду. В этот момент она вышла из номера доктора Селивановского, поднялась на свой этаж и как раз подходила к своему номеру, чтобы пригласить Савву Тимофеевича на обед, как вдруг услышала выстрел. М. JT. Каверина рассказывала: 3. Г. Морозова, «будучи рядом с комнатой, где находился Савва Тимофеевич, услышала выстрел. От испуга на какое-то мгновение остолбенела, затем, придя в себя, вбежала к нему. Через распахнутое окно она увидела убегающего мужчину».[650] На крик Зинаиды Григорьевны в комнату вбежали служащие гостиницы и врач H. Н. Селивановский. Николай Николаевич, увидев, что Морозов лежит на кровати, на спине, с закрытыми глазами, спросил Зинаиду Григорьевну: «Это вы закрыли ему глаза?» Та отрицательно покачала головой. По заключению Селивановского, Савва Тимофеевич был убит во время сна. Свое мнение врач высказал Зинаиде Григорьевне, когда они возвращались в Москву.

Итак, если сопоставить эти два свидетельства, получается, что 13 мая 1905 года Савва Тимофеевич столкнулся по меньшей мере с двумя неприятными ему лицами. Один встретил Морозова в парке, напугав его и вынудив спасаться бегством. Другой поджидал его в комнате отеля и, когда Савва Тимофеевич добрался до номера, убил его. Очень может быть, что он дождался момента, когда Савва Тимофеевич успокоился и лег на кровать, а может, успел закрыть покойному глаза и переместить тело после выстрела, и потому замешкался в комнате. Но не слишком ли это — подсылать к Морозову сразу двух (если не более) убийц? И насколько это правдоподобно?

Существует еще один источник, сообщающий о контактах С. Т. Морозова с посторонними лицами во время его пребывания в Европе. Это секретное донесение в Департамент полиции, составленное градоначальником Москвы графом П. А. Шуваловым после 29 мая 1905 года. «По полученным мною из вполне достоверного источника сведениям, покойный Савва Морозов… незадолго до выезда из Москвы… рассорился с Горьким, и по приезде Морозова в Канны к нему, по поручению Горького, приезжал один из московских революционеров, а также революционеры из Женевы, шантажировавшие покойного».[651] Очевидно, «московским революционером» являлся Красин. И вполне вероятно, что убийца действительно был не один — это вполне могли быть те самые «революционеры из Женевы», о которых говорит Шувалов.

По словам Т. П. Морозовой и И. В. Поткиной, «Департамент полиции хорошо отслеживал революционеров, делал это профессионально, и поэтому его сведениям стоит доверять». Действительно, если сличить свидетельство Шувалова с текстом из воспоминаний Красина, выяснится, что… «революционеры из Женевы» в мемуарах Леонида Борисовича тоже присутствуют. Вот что писал Красин: «По окончании съезда, после кратковременного пребывания в Женеве, я одновременно с другими выбранными членами Центрального комитета выехал обратно в Россию».[652] Но, как уже говорилось, между Женевой и Россией затесалась поездка Красина во Францию — причем, как следует из даты, указанной самим Красиным, не в Виши, а в Канны. И в это путешествие он отправился не один. Таким образом, вероятнее всего, Красин лично не убивал Морозова — за него это сделали его помощники. Зато потом именно Леонид Борисович станет распорядителем средств, полученных им по страховому полису С. Т. Морозова.

Таким образом, картину смерти С. Т. Морозова можно восстановить лишь приблизительно. Наиболее обоснованной представляется версия организованного убийства коммерсанта с целью наживы. Однако документально подтвердить ее очень сложно. Слишком много вопросов остается без ответов.

Вероятно, смерть крупного купца, который пошел не по своему пути и не выдержал, навсегда останется овеяна ореолом тайны.

Как бы то ни было, 43-летнего С. Т. Морозова не стало в живых. Гроб с телом Саввы Тимофеевича доставили в Москву его жена и племянник, А. Г. Карпов. 29 мая 1905 года Савва Тимофеевич был похоронен на Рогожском кладбище в Москве.[653] Похороны были пышные. По свидетельству репортеров столичных газет, проститься с Морозовым пришло более 15 тысяч человек, в том числе приезжие из Орехово-Зуева, Богородска и Твери.

На похоронах С. Т. Морозова присутствовали видные общественные деятели и ученые: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов и др. Не было лишь простудившейся М. Ф. Андреевой и М. Горького, приславших вместо себя венки: руководство Москвы решило прибегнуть к существующему у старообрядцев обычаю не произносить надгробных речей и таким образом лишило революционеров возможности устроить из похорон митинг. А без митинга похороны оказались им неинтересны… Зато было много рабочих и служащих Никольской мануфактуры. Как это обычно бывает, проводы в последний путь показали истинное отношение к Морозову со стороны тех, с кем он общался. Показательна в этом смысле икона Саввы Стратилата, созданная на средства работников Никольской мануфактуры в церкви Рождества Богородицы села Нестерова близ Орехово-Зуева. На латунной плите в нижней части иконы имеется надпись: «Сия святая икона сооружена служащими и рабочими в вечное воспоминание безвременно скончавшегося 13 мая 1905 г. незабвенного директора Правления, заведовавшего фабриками Товарищества, Саввы Тимофеевича Морозова, неустанно стремящегося к улучшению быта трудящегося люда».

По Москве же поползла легенда, будто в землю закопали пустой фоб, а сам Савва Тимофеевич отказался от богатства и ходит по фабрикам, уча рабочих уму-разуму…