Леонид Утесов.

* * *

Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава — тех, что снимались еще в фильме «Веселые ребята». Среди них — Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз — не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем «старик» Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.

Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: «Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов — петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…» Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что «утёсовцы» в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.

Снова предоставим слово В. М. Старостину: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. — М. Г.) Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть „Одессита Мишку“ или „Заветный камень“, я всегда думаю: „Ну зачем?“ В чем он был велик — в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ — ну не может же человек знать абсолютно все!

На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: „Леонид Осипович, антракт!“ Так полагается. А он в ответ: „Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!“.

И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: „Я тот дурак, которому можно и полработы показывать“. Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: „Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!“ Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил». Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: «Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным».

И снова слово В. М. Старостину:

«Наряду с импульсивностью он был удивительно демократичен. Он не увольнял музыкантов, не только послушных, но и тех, которые были ему неприятны или которых с трудом переносил — я, по крайней мере, знаю трех таких музыкантов. Это были музыканты Дитерихс, Гарпф и Сергеев. Что можно сказать о каждом из них? Андрей Дитерихс был братом того самого Дитерихса, владельца фабрики, выпускавшего пианино для императорского двора. Тромбонист Гарпф был немцем, а Коля Сергеев — русским. Коля не был музыкантом — он просто держал инструмент и пытался хоть что-то на нем воспроизвести. Он был акробатом. Утёсов очень любил, чтобы кто-нибудь выходил из оркестра и делал сальто или откладывал тромбон и начинал танцевать танго. Вообще у Утёсова душа лежала, как это ни странно, не столько к музыке, хотя он этим занимался, сколько к области некоего театрального действа. Он все время хотел сам что-то разыгрывать и того же требовал от остальных музыкантов. И по ходу всего этого не только дирижировал, но и сам еще что-то играл…

Окончательный разрыв с Людвиковским произошел не сразу после возвращения Утёсова из больницы. Леонид Осипович терпел его, видимо, потому, что понимал: Людвиковский — хороший специалист. Поводом для увольнения Людвиковского явился следующий случай, произошедший во время гастролей в Тбилиси. Грузины — народ чрезвычайно музыкальный. Имя Людвиковского было у них в те годы весьма популярно, и местные меломаны буквально захватили его в плен. Людвиковского увезли в горы, а там — шашлыки, кавказское вино… И на концерт его доставили в невменяемом состоянии. Надо пояснить, что концерт тогда строился таким образом: первое отделение шло без Утёсова, а он выходил уже на „разогретую“ публику. „Разогревали“ зрителей приглашенные солисты, вокалисты или танцевальные номера, а в конце первого отделения выходил Утёсов. А до этого он сидел у себя в гримуборной. Вот как Леонид Осипович рассказывал потом о случившемся на тех гастролях: „Я сижу у себя в гримуборной. Идет танец. Кстати, на сцене была Тоня Ревельс. И вдруг слышу, что оркестр дает какие-то сбои — меняется темп, музыка останавливается. Я подбегаю к кулисе, смотрю: стоит растерянная танцевальная пара, оркестр молчит, у микрофона — Вадик Людвиковский, шатается из стороны в сторону, держит микрофон в руке, стучит по нему. Это был грандиознейший скандал“.

После этого случая Людвиковский был уволен. И Утёсов стал выяснять, кого же пригласить. Он обратился к Яну Френкелю, с которым меня в свое время познакомил и подружил Юра Саульский. Ян Френкель был очень известный и уважаемый человек. Помню, что даже сам Рознер уговаривал его прийти к нему музыкальным руководителем. И вот Френкель порекомендовал Утёсову меня как музыканта, подающего надежды. Леонид Осипович, не зная, по сути, моих деловых качеств, рискнул меня пригласить. Я приехал к Утёсову домой на Красносельскую. Помню, было это напротив метро, в доме МПС. Я вошел в колоссальную квартиру — как в кремлевский зал. Наверное, метров двести. В квартире стоял рояль. Вся эта обстановка, как и то, что Утёсов — это живая легенда, — меня буквально раздавила. Мы познакомились с хозяином. Он был уже тучноват, передвигался медленно. Вслед за ним вошла Дита. Она была очень хороша собой, но шаловливость, кокетство чувствовались во всем. Помню, я назвал ее „Эдита Осиповна“, она же меня резко перебила: „Эдита Леонидовна“. Я попросил прощения. Я был недурен собой, и Эдит проявила ко мне интерес. Но я на это не клюнул, что и повлияло на разрыв наших с ней отношений. Это, разумеется, повлияло на отношение ко мне Леонида Осиповича.

Оркестр принял меня в штыки, хотя внешне это не проявлялось. Все выглядели очень приветливыми, интеллигентными людьми, особенно старая ленинградская школа. Но это была такая клоака… У них же отняли любимую игрушку — Вадика Людвиковского! Выглядело так, что его уволили, дабы освободить мне место. Взаимоотношения были очень напряженными. За спиной со страшной силой говорили и делали гадости. Но Утёсов взял меня под свою защиту.

Первую свою работу я написал очень удачно. Тем более, что писал я ее во время гастролей. Это была „Русская фантазия“. Она привела Утёсова в восторг — уж не знаю, искренний или неискренний. Он придумал один трюк: шло несколько русских песен в различной обработке, потом гас свет, и он в луче света, только под рояль, пел „Ах ты, ноченька“. А на последней ноте включался полный свет, и оркестр сидел на сцене с балалайками, мандолинами, бас-балалайками. И начинал играть. Это всегда срывало бурные аплодисменты. Это был нехитрый, но очень эффектный трюк, придуманный Леонидом Осиповичем. И потом, когда музыканты высказывали мне какие-либо претензии, то Утёсов говорил, что Старостин сделал столько, сколько для них не делал ни один музыкальный работник. Уж насколько он верил в это или нет — не знаю. При всех улыбках отношения с оркестром были очень непростые: музыканты делали гадости мне и моей жене. Я об этом говорил Утёсову, он собирал собрание, возмущался, корил. Все тоже возмущались и корили — даже те, кто делал гадости. А потом и у самого Утёсова возникли большие осложнения с оркестром. Они стали не во всем с ним соглашаться и не во всем ему подчиняться. Именно тогда возник вопрос о переформировании коллектива и о том, чтобы пригласить новых музыкантов, разумеется, молодых.

И еще одна мысль, пришедшая в голову Леониду Осиповичу, — позвать, точнее, вернуть в оркестр ленинградцев. Он знал многих талантливых музыкантов и в провинциальных городах, но организовать их пребывание в Москве было нереально. Как он говорил сам: „Можно целый день репетировать в Москве, ночевать по пути в Ленинград и снова возвращаться на репетицию в Москву“. Но это были не более чем шутки. Звать же в оркестр москвичей оказалось сложнее, чем казалось первоначально: лучшие из них уже много лет работали в оркестрах Лундстрема — он тогда был в Москве, — Рознера, Ренского. Значит, чтобы их „соблазнить“, надо не только добиться для них особых условий, в особенности — зарплаты, но и испортить отношения с руководителями оркестров, с которыми Утёсов состоял если не в дружеских, то в достаточно дипломатических отношениях. Звать снова ленинградцев, как уже было сказано, нереально — от них, в силу обстоятельств, прежде всего экономических, надо было освобождаться. А менять состав, хотя бы частично, было необходимо. И вот тогда-то, в 1962 году было решено объявить конкурс. Директор оркестра снял здание клуба автозавода, находившегося у метро „Бауманская“. С руководством завода было договорено, что рабочие могут посещать репетиции и для них будут организованы шефские концерты. На конкурс пришло немало народу. На одной из репетиций была сама Марлен Дитрих, она даже обедала с рабочими и оркестрантами в заводской столовой. Очень непринужденной и доброжелательной осталась она в памяти рабочего коллектива. Случай этот стал одной из легенд оркестра».

И вот еще что поведал мне Владимир Михайлович: «В дни конкурса к нам пришел трубач Юрий Коврайский. Пусть не такой уж талантливый трубач, но великолепный репетитор группы трубачей. Тогда же в оркестр пришел тромбонист Саша Абрамов — обрусевший армянин, потрясающий музыкант и такой же потрясающий болван, не прочитавший в жизни ни одной книжки. Удивительно, как награждает людей природа! Какие-то его выражения вошли в жизнь, как анекдот. Когда оркестр приезжал на гастроли, то музыканты должны были где-то обедать. И вот была такая игра: кто съест больше блюд за меньшую цену. Один, например, съедал два блюда за сорок копеек, а другой на двадцать съедал три блюда. И вот как-то раз Саша выиграл — за двадцать копеек он скушал четыре блюда. Вечером идет концерт, а у него начинаются страшные рези. И вот он — небольшого роста, с коротенькими ручками, — не может сидеть, слезает со станка во время концерта, идет за кулисы, ложится. Везде переполох: заболел музыкант из оркестра Утёсова. Вызвали „скорую“, прибегает врач, начинает осматривать Сашу. А он лежит и стонет. Врач спрашивает: „А стул у вас сегодня был?“ — „Не, доктор, мы на станках сидим“».

Таких анекдотов из жизни оркестра Владимир Михайлович рассказал мне немало, но к биографии Утёсова они относились весьма отдаленно. Что касается идеи проведения конкурса, то она оправдала себя. Благодаря этому в оркестре появились феноменальный кларнетист Виктор Барышев и тромбонист Владимир Лебедев. Словом, оркестр не обновился, а, скорее, стал новым. Владимир Михайлович изменил систему репетиций: он проводил их каждый день — по два часа групповые, а потом общие. Он тем самым решил вопрос о «невмешательстве» Утёсова, который предпочитал работать с массой людей и на групповых репетициях не присутствовал. Кое-кто, в том числе сама Эдит Утёсова, возражали против репетиций по группам, но новшество, введенное Старостиным, внедрилось в жизнь.

После смерти Елены Осиповны Утёсов, как вспоминает Старостин, не только перестал выступать, но и на репетиции ходил лишь изредка. А когда появлялся, казался каким-то отстраненным. «Мне кажется, — вспоминает Владимир Михайлович, — он был уверен, что оркестр без него работать не может и не должен. Допускаю, что в какой-то степени он был прав». Дело кончилось уходом Старостина, после него какое-то время оркестром руководил Максим Дунаевский, а позже — Константин Певзнер. С Певзнером Утёсов стал договариваться еще раньше, за спиной Старостина. И хотя Владимиру Михайловичу пошли предложения о других работах, он считал невозможным оставить оркестр в период очередного «раздрызга». И это при том, что он был обижен на отсутствие признания — ему уже давно пора было присвоить звание заслуженного артиста. Но Утёсов к этому относился то ли хладнокровно, а, может быть — безразлично. «Когда я решился уйти, — вспоминал Старостин, — Утёсов упрекал, что это он мне „сделал“ звание Заслуженного, а я оказался таким неблагодарным. Это абсолютнейшая неправда! Никакого отношения к присвоению мне звания Утёсов не имел. Единственное, что он сделал — это подписал на меня характеристику, да и то — после огромного скандала (заметим, что никто в оркестре, кроме самого Утёсова, званий не имел. — М. Г.). Я к нему не ходил с этой просьбой. Сделал это за меня директор оркестра. Позже он мне рассказывал, каких нервов это ему стоило».

Через все остальные инстанции — горком партии, горком профсоюза, не говоря уже о более высоких инстанциях, — дорогу прокладывала администрация оркестра. Было ясно, что конфликт, безосновательный, необъяснимый, между Утёсовым и Старостиным достиг апогея. Вспоминает Владимир Михайлович: «Однажды Юрий Саульский (с ним был очень дружен Старостин. — М. Г.) рассказывал мне: „У меня был как-то такой случай. Сижу в ресторане. Заходит Утёсов и, проходя мимо, громко спрашивает: „Юра, а ты не хотел бы у меня работать музыкальным руководителем?“ А я ему говорю: „Ну, как же, там же Володя работает“. А он: „Ну этот вопрос мы решим““. И Юрка мне это рассказал. Я на следующий день, придя на репетицию, у Утёсова спрашиваю: „Вы вчера предлагали мое место Юре Саульскому?“ А он не ожидал и растерялся. А я ему говорю, что если я его не устраиваю, то увольнять меня по суду не придется: „Я не хотел бы, чтобы за моей спиной велись такие разговоры. Если я вас не устраиваю, я сейчас же напишу заявление“. Он растерялся и не знал, что мне ответить. Я первый раз видел его таким растерянным. Вот так выглядела эта не очень красивая история».

Надо отметить, что расстались Утёсов и Старостин, во всяком случае внешне, как интеллигентные коллеги. Владимир Михайлович подал заявление об уходе (официальным предлогом было приглашение дирижером в Театр сатиры). Видимо, обоим музыкантам, весьма талантливым, уважаемым, в одном оркестре уже стало тесно. И все же даже спустя годы, вспоминая об Утёсове, Владимир Михайлович не раз тепло отзывался о Леониде Осиповиче. Часто он цитировал его слова: «Понимаете, Володя, я не просто произношу текст — на каждую строчку текста у меня возникает определенный зрительный образ. И только соответственно этому подбираю интонации, нюансы». Он никогда механически не произносил текст. Казалось, он видит все, о чем поет. То, что он был уникальным исполнителем, бесспорно: «Я никогда не был большим поклонником его блатных песен, таких как „Лимончики“, но для меня он остался неподражаемым исполнителем лирических песен. Он был настоящий шансонье». И еще рассказывал мне Владимир Михайлович о том, что Утёсов был великолепным конферансье. Впрочем, об этом я читал и в книге А. Г. Алексеева «Серьезное и смешное». Алексей Григорьевич, признанный мэтр конферанса, отмечает, что любой концерт Утёсова, каким бы талантливым ни был ведущий его конферансье, Леонид Осипович все равно конферировал сам.

И снова из рассказа Старостина: «Я поражался умению Утёсова великолепно говорить экспромтом, без подготовки, причем я был свидетелем того, что это не было заранее подготовлено. Он выступает, но вдруг кто-то из зрителей делает ему подарок — некое подношение. Утёсов говорит ответные слова. Когда я говорил, то заикался, мешкался, путался в словах. Он же говорил как по-писаному. А уж как он рассказывал анекдоты! Это можно было слушать по много раз. Причем даже если он и повторялся, то все равно было интересно. Он великолепно владел еврейским, кавказским, среднеазиатским — если это было нужно — акцентами». Здесь уместно добавить: не только акцентами, но и остроумием. На юбилейном вечере Татьяны Ивановны Пельтцер, когда после всех выступлений на сцену вышел Утёсов, многие удивились — что он будет делать? Фонограммы не было, значит, спеть он не сумеет, а анекдоты его в этой аудитории уже слышали не раз. Утёсов же, подойдя к Татьяне Ивановне, сказал несколько очень теплых слов-воспоминаний и закончил свой спич так: «Я опустился бы перед вами на колени, если бы… если бы был уверен, что смогу подняться».

Одно время концерты Утёсова вел Липскер — очень грамотный, интеллигентный конферансье с академическим отношением к своему искусству. Владимир Старостин вспоминает: «Утёсов на него страшно давил — он все время хотел сделать все по-своему. И Липскер сказал: „Да ну! Мне это все надоело“, — и ушел. После этого начались смены конферансье. Одно время был такой конферансье Круглов, очень противный мужик из Москонцерта. У нас не сложились отношения. Он был очень напыщенным, с большим апломбом. Но как-то раз я увидел на репетиции Евгения Петросяна, и мы его пригласили. Тогда он был не Петросян, а Петров. Ему сказали: „Раз это эстрадный оркестр РСФСР, ты будешь Евгений Петров“».