Галерея Тейт Лондон.

Здание музея.

Интерьер музея.

В зале музея.

Тейт приобретал картины, главным образом, на ежегодных выставках Королевской академии искусств. Его интересовали произведения современных художников, со многими из них промышленник был лично знаком и поддерживал их материально. Он не только собрал большую коллекцию картин английских мастеров, но и выстроил на свои средства здание для нее. Можно сказать, что Тейт для британского искусства был тем, кем Третьяков являлся для русского.

Галерея Тейт — государственный национальный музей в Лондоне. Это самое крупное в мире собрание английской живописи, состоящее из трех больших разделов: английское искусство с 1550 до наших дней; коллекция работ Уильяма Тернера; искусство XX века. Общий художественный фонд музея оказался распределен между несколькими «дочерними» галереями: Тейт Бритен, галерея Клор и Тейт Модерн.

Галерея Тейт Бритен.

Собрание галереи Тейт не могло ограничиваться творениями лишь тех художников, которых предпочитал сам предприниматель. Со временем коллекция пополнилась картинами старых английских мастеров.

В национальной живописи XVI–XVII веков доминирует парадный портрет. Самая ранняя работа этого жанра — «Человек в черной шляпе» Джона Беттса (1545), хранящаяся в музее, — несет на себе отпечаток влияния Ганса Гольбейна Младшего и вместе с тем дает представление об английском искусстве эпохи Возрождения.

К следующему, XVIII, столетию относятся произведения великих мастеров — Уильяма Хогарта, Джошуа Рейнолдса, Томаса Гейнсборо, Джорджа Стаббса.

Искусство XIX века представлено в Галерее еще полнее. Помимо произведений прерафаэлитов и Уильяма Тернера, о котором речь пойдет ниже, здесь хранятся работы Уильяма Блейка, Джона Констебля. Достойны внимания пейзажи и других авторов.

Годы и десятилетия внесли изменения в распределение живописных сокровищ между британскими музеями. Ряд картин импрессионистов, которые поначалу находились в галерее Тейт, были переданы в Национальную галерею Лондона. Тем не менее в музее осталось весьма внушительное собрание полотен мастеров этого направления, а также творения практически всех, кто стоял у истоков современного искусства: Пьера Огюста Ренуара, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея, Эдгара Дега, Анри де Тулуз-Лотрека и других.

Галерея Тейт Модерн.

Галерея Клор.

В галерее Клор выставлена наиболее полная коллекция произведений одного из самых талантливых и известных британских художников — Уильяма Тернера, завещанных им государству. Наследие было передано в 1856, через пять лет после его смерти: около 300 картин и 30 000 рисунков и набросков, а также записные книжки Тернера и произведения, считающиеся незаконченными, некоторое количество работ других авторов. Девять картин этого собрания оказались в Национальной галерее Лондона, они демонстрируют наследие великого английского мастера в контексте мирового искусства. Та же часть, которая составила сокровищницу галереи Тейт, в настоящее время выставлена в специально созданной для нее галерее Клор, открытой в 1987.

Тейт Модерн.

Галерея Тейт Модерн в составе галереи Тейт является крупнейшим национальным собранием мирового современного искусства, в том числе и английского. Она создана в 2000, ее открытие было приурочено к празднованию наступления третьего тысячелетия. Для музея реконструировали монументальное здание бывшей электростанции в центре Лондона, на противоположном от собора Святого Павла берегу Темзы. Сохранив внешний облик, архитекторы полностью изменили постройку внутри и добавили крышу из стекла и стали.

Экспозиция размещена в четырех крыльях здания. Три предназначены для основных направлений искусства XX века: сюрреализма, минимализма, абстракционизма, а четвертое — для тесно связанных друг с другом кубизма и футуризма. Вокруг названных главных течений группируются произведения множества близких.

В галерее представлены значительные работы Пабло Пикассо и Анри Матисса. Здесь собрана одна из лучших в мире коллекций сюрреализма, в том числе полотна Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Рене Магритта и Хуана Миро, произведения американского абстракционизма, поп-арта.

Галерея Тейт — это не только музейное собрание, но и средоточие культурной жизни. Здесь можно удовлетворить все свои художественные интересы. Богатая и хорошо организованная инфраструктура Галереи предоставляет посетителю массу возможностей для изучения искусства на разных уровнях знания и вовлеченности в него. Также это замечательное место отдыха, где приятно посидеть в кафе после прогулки по выставочным залам, послушать концерт из произведений композиторов разных эпох или выбрать развлечение на свой вкус и возраст.

Искусство XVII–XVIII веков.

Иоганн Дзоффани. Миссис Вудхалл. Около 1770.

Британская школа Дамы семейства из Холмондейли 1600–1610. Дерево, масло. 88,6x172,3.

Эта картина неизвестного английского мастера XVII века необычайно интересна по своей идее и в подлинном смысле уникальна. Уже хотя бы потому, что иллюстрирует совершенно фантастический случай, о котором повествует надпись внизу слева: «Две дамы из семейства в Холмондейли, родившиеся в один день, вышедшие замуж в один день и родившие в один день».

Представляя себе менталитет средневекового англичанина, можно быть уверенным в том, что хотя это совпадение и кажется неправдоподобным, но оно имело место, а не было плодом фантазии художника. Им, по-видимому, до известной степени является художественное воплощение образов дам, чьи имена доподлинно неизвестны. Это, можно сказать, парадный портрет сестер с их детьми. Как роженицы, они показаны в постели, крохи завернуты в алые ткани. Художник жил в графстве Чешир, неподалеку от которого — названное поместье. Героини могли быть обитательницами Холмодельского замка, существующего и сегодня.

На первый взгляд кажется, что женщины в одинаковых платьях, они очень похожи, как и их младенцы. Но здесь как раз и проявилось изумительное мастерство художника. Буквально во все одинаковые по значению детали этого двойного (даже, можно сказать, четверного) портрета он внес тончайшее разнообразие. Стоит сравнить кружева платьев, ожерелья и прочее. Причем сложной задачей было не допустить у зрителя (при явной одинаковости статуса сестер) впечатления большей или меньшей привлекательности той или иной. Вероятно, сейчас тоже никто не сможет доказать, что какая-то из двух красивее.

В эстетическом плане картина чрезвычайно интересна: она демонстрирует поразительное разнообразие внутри некоего единства. Полной аналогией этому явлению в английской живописи является первое опубликованное собрание национальной вёрджинельной музыки — «Парфения», изданное в то же самое время, в 1611. И здесь, и там в основе художественного метода лежит принцип варьирования. Легко представить себе продолжение примера этого разнообразия, заключенного в идентичности: две дамы, сев за два столь же похожих инструмента, сыграют пьесу Джайлиса Фарнеби «Для двух вёрджинелов», в которой обе партии равнозначны…

Уильям Хогарт (1697–1764) Художник и его мопс 1745. Холст, масло. 90x69,9.

Уильям Хогарт — великий английский художник, гравер, теоретик искусства.

«Официальное» название работы не совсем точно, правильное — «Автопортрет художника с его мопсом». Эта картина в картине продолжает барочную традицию подобных автопортретов. На переднем плане — предметы, идентифицирующие модель как художника (палитра) и литературно образованного человека (книги, на корешках которых указано «Шекспир», «Свифт», «Мильтон»). И это действительно так, позднее, в 1753, будет издан собственный трактат Хогарта «Анализ красоты», но его идеи нашли отражение уже в данном автопортрете. Присмотримся к палитре: на ней изображена кривая линия и дано пояснение: «Линия красоты и изящества». Эта идея станет основной в трактате: «линия красоты» согласно учению Хогарта — S-образная линия, являющаяся границей двух пространств, наиболее гармонично сочетающихся друг с другом. Большое мастерство требуется, чтобы прочертить ее совершеннейшим образом. Проведя ее, Хогарт уподобил себя древнегреческому художнику Апеллесу — олицетворению совершенства в искусстве живописи, проводившему столь тонкую и совершенную линию, что никто не мог ее повторить. Но если у Апеллеса, согласно преданию, это была прямая линия, то Хогарт за эталон взял изогнутую. В предисловии к трактату художник признавался, что «ни один египетский иероглиф не занимал умы в течение столь долгого времени», как эта линия. «Художники и скульпторы являлись ко мне, чтобы узнать значение этих слов, были озадачены ими не менее, чем все прочие, до тех пор, пока не получали разъяснение».

Вторым важным персонажем картины является любимая собака автора — мопс Трамп. Если внимательно присмотреться к обоим изображенным, то, как это часто бывает, можно найти некое сходство в их обликах. В таком случае пес служит воплощением драчливого характера хозяина.

Уильям Хогарт (1697–1764) Шесть голов слуг Хогарта 1750–1755. Холст, масло. 63x75,5.

Уильям Хогарт отрицательно относился к шаблонным светским парадным портретам, какие во множестве создавали его современники. Обычно он писал своих родственников и близких людей. Групповой портрет слуг — одна из таких работ. Он примечателен не только с эстетической точки зрения как произведение великого мастера, но и с социальной — передает человеческое достоинство людей, занимающих невысокие ступени в общественной иерархии, но при этом обладающих несомненным душевным благородством.

Этот необычный групповой портрет первоначально висел в мастерской Хогарта. Его могли видеть покровители и заказчики художника. Работа служила доказательством непревзойденного мастерства автора в передаче индивидуальных черт модели. Она не была заказной, живописец создал ее для собственного удовольствия, а быть может, и своих слуг.

Картина состоит из нескольких не связанных между собой голов. Художник добился единства композиции с помощью их симметричного расположения и однородного освещения источником, находящимся за пределом картины, в верхнем левом углу. Уникальным оказался замысел Хогарта написать портреты слуг вне их повседневной работы. Однозначно читается отношение самого мастера к ним — полное расположение. Она побуждает зрителя представлять себе спокойную, налаженную, умеренную жизнь художника в своем ухоженном доме.

Исследование произведения установило, что первоначально его размер был больше и автор намеревался поместить семь голов. Но последняя не была проработана столь же тщательно, как остальные, и тогда у художника возникла мысль обрезать край для того, чтобы шесть законченных голов композиционно смотрелись более цельно.

Джордж Стаббс (1724–1806) Кобылы и жеребята на фоне пейзажа с рекой. Около 1763–1768. Холст, масло. 100,6x161,9.

Джордж Стаббс знаменит, прежде всего, тем, что был одним из первых выдающихся английских живописцев, посвятивших свое творчество лошадям. В 1760-е Стаббс два года занимался анатомическими штудиями этих животных. Его многочисленные зарисовки были изданы в 1766 отдельной книгой, которая называлась «Анатомия лошадей». Художник необычайно долго работал над каждым своим полотном, что было следствием его чрезвычайной скрупулезности и полной поглощенности работой. Такой большой научный интерес мог в некотором смысле даже стать помехой в воплощении чисто художественных задач, но в случае со Стаббсом этого не произошло. Все его изображения лошадей необычайно живые, красивые, энергичные.

Картина доставляет зрителю истинное наслаждение композицией, рисунком и красочной палитрой. Далекий и широкий горизонт, большие пространства земли и воды, высокое место, где пасутся лошади, отсутствие каких бы то ни было преград для них — все это создает настроение и ощущение покоя и воли, столь желанных в общении с этими животными и столь редких во взаимоотношениях людей.

Джошуа Рейнолдс (1723–1792) Полковник Акланд и лорд Сидней: Лучники 1769. Холст, масло. 236x180.

Английский живописец Джошуа Рейнолдс был первым президентом Королевской академии художеств.

Картина представляет собой портрет двух английских аристократов — полковника Акланда (справа) и лорда Сиднея, ирландского политика и дипломата. Здесь они еще молодые, позже полковник примет участие в войне Соединенных Штатов Америки за независимость (на стороне Британской короны), будет ранен в ноги (?777), переживет плен и вернется на родину, где его изберут членом парламента. Но пока он не проявил себя героем, и Рейнолдс изображает его как обычного аристократа, увлеченного вместе с лордом Сиднеем охотой — всегда считавшимся великосветским развлечением. Они уже преуспели: у ног лежат трофеи.

Рейнолдс представил сцену необычайно живо. Замечательно переданы азарт охотников, их напряженность. Кстати, в немалой степени последняя выражена упруго натянутыми тетивами луков стрелков. Лук ко времени, когда создавалась картина, уже был оружием прошлых времен, охота велась из ружей. Рейнолдс идеализировал момент и перенес время действия в романтически представленную эпоху Возрождения. На это намекает и то, что в фигуре Акланда явно угадывается намек на другого охотника, вернее, охотницу — Диану — персонажа ренессансной картины Тициана «Смерть Актеона» (1562. Национальная галерея, Лондон).

Джошуа Рейнолдс (1723–1792) Леди Бамфилд 1776–1777. Холст, масло. 238,1x148.

Этот портрет был заказан мастеру Чарлзом Уорвиком Бамфилдом по случаю его бракосочетания с Екатериной Мур, леди Бамфилд. Образ очаровательной молодой женщины является остроумной адаптацией классической статуи Венеры Медицейской (из собрания Медичи), всегда считавшейся воплощением женской красоты. Обращение к эстетическим идеалам античности у Рейнолдса было вполне органичным: в свое время, в 1749, он отправился в Европу, жил в Италии, посещал Флоренцию, где в галерее Уффици увидел мраморную копию с утерянной античной скульптуры богини. В зрелой по мастерству работе очень полно проявился талант великого портретиста. Пленительный образ модели дан, как обычно у Рейнолдса, на фоне природы.

Примечательно, что одновременно с созданием этого портрета другой художник, Иоганн Цоффани, писал ставшую знаменитой картину «Трибуна галереи Уффици», изобразив на ней художественные сокровища Галереи и эту статую. Произведение было известно в Англии, поскольку хранилось в Виндзоре, в королевском замке.

Генри Роберт Морланд (1716–1797) Горничная за глажкой белья 1765–1782. Холст, масло. 74,3x61,6.

Всю свою жизнь Генри Морланд писал идеализированные образы слуг, горничных, бардов. Все эти полотна, и данное, исполнены в стиле, если так можно выразиться, «воображаемых картин(ок)» — очень милый, трогательный жанр живописи эпохи сентиментализма. Все в таких работах очаровательно, уютно, благополучно, спокойно, греет душу. На такого рода произведения всегда был и, очевидно, будет спрос в определенных кругах общества. Ряд мастеров, и Морланд среди них, сделал этот стиль знаменем своего творчества. Как в каждом художественном течении, здесь есть свои корифеи. Признанный шедевр — дрезденская «Шоколадница» Ж. Э. Лиотара. У такой живописи есть аналогии в музыке (Карл Филипп Эммануил Бах — один из старших сыновей И. С. Баха), литературе (ранний И. В. Гете), архитектуре (городские «односемейные» дома во всей Европе). Спрос на подобные картины был столь велик, что один и тот же сюжет тиражировался живописцами по многу раз. Данный образ молодой горничной, занятой глажкой, существует, кажется, в пяти вариантах, написанных за указанный в дате создания работы период времени.

Джон Синглтон Копли (1738–1815) Смерть майора Пирсона 6 января 1781 1783. Холст, масло. 251,5x365,8.

Джон Синглтон Копли, американский и английский художник, представитель классицизма, портретной и исторической живописи, родился в Бостоне. Его отчим был мастером кисти и в дальнейшем помогал пасынку. В 1774, в преддверии войны за независимость США, Копли покинул Америку и осел в Лондоне. Здесь он обратился к историческому жанру. Мастер был членом Королевской академии художеств.

Картина известна также под вторым названием — «Штурм Джерси». Для понимания батальной живописи необходимо знать политический и военный расклад сил, кто и с кем воевал. Штурм Джерси был попыткой Франции вторгнуться на остров и устранить угрозу, которую он представлял для американского судоходства во время войны за независимость. Джерси использовался британцами в качестве военной базы, и Франция, извечный враг Англии, вступив в войну как союзник США, хотела заполучить контроль над ним.

Французы высадились в Джерси 5 января 1781. Губернатор сдал остров после падения его столицы, Сент-Хельер, но двадцатичетырехлетний майор Френсис Пирсон, начальник гарнизона, отверг капитуляцию и возглавил успешную контратаку. В действительности майора убили незадолго до боя, но Копли изображает его умирающим под британским флагом в момент победы. Чернокожий слуга Пирсона стреляет, мстя за гибель своего хозяина.

Френсис Пирсон стал национальным героем Великобритании, картина привлекла толпы зрителей, когда была впервые выставлена. Она воспроизведена на банкноте в десять джерсийских фунтов.

Генри Фюсли (1741–1825) Сон пастуха из «Потерянного рая» 1793. Холст, масло. 154,3x215,3.

Генри Фюсли — швейцарский и английский художник, график, историк и теоретик искусства. Он служил пастором, затем учился живописи в Берлине, с 1764 работал в Англии, дружил с Уильямом Блейком. Творчество мастера — один из ранних образцов романтизма в Англии.

Поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» и «Обретенный рай» привлекли внимание Фюсли еще в молодости, когда он жил в Швейцарии. Многие художники-романтики обращались к ним, желая проиллюстрировать отдельные эпизоды. Данная картина изображает строки из 1-й книги поэмы, в которых повествуется о сказочных эльфах:

Вместо того чтобы изображать эльфов танцующими, как это обычно делалось, автор представляет их взявшимися за руки и кружащимися над спящим пастухом, которому это видится в его фантазиях. Фюсли мобилизует все свое воображение, чтобы создать сверхъестественных существ, населяющих картину. Их любопытно разглядывать.

Произведение было написано для создававшейся художником большой галереи образов поэмы Мильтона.

Филипп Джеймс де Лотербург (1740–1812) Видение белой лошади 1798. Холст, масло. 122,2x91,9.

Филипп Джеймс де Лотербург (известен под именем Филипп-Жак, а также Филипп Якоб Младший) — английский художник французского происхождения. Он учился в Страсбурге, родители готовили его стать лютеранским священником, но юноша настоял на том, чтобы быть художником, с этой целью отправился в Париж и там в скором времени прославился. В 1771 мастер переехал в Лондон и принял приглашение актера Дэвида Гарика работать сценографом для старейшего лондонского театра Друри-Лейн. На этом поприще у него были выдающиеся достижения.

Последние десятилетия XVIII века (эпоха Великой французской революции, последующих войн и предощущения приближающегося сравнительно скоро нового тысячелетия) дали толчок к очередной интерпретации апокалипсической темы. Художники стали разрабатывать сюжеты гибели мира, Страшного суда, конца человечества. Картина Лотербурга демонстрирует первых двух из четырех всадников Апокалипсиса — «Завоевателя» («Я взглянул, и вот конь белый и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить». — Откр., 6:2) и «Войну» («И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч». — Откр., 6:4). В трактовке этого сюжета автор явно опирался на знаменитую гравюру Дюрера «Четыре всадника Апокалипсиса» из его серии «Апокалипсис».

Уильям Блейк (1757–1827) Навуходоносор 1795–1805. Бумага, акварель, цветная печать. 54,3x72,5.

Английский художник, поэт, мистик, визионер Уильям Блейк учился в Лондоне в Королевской академии искусств. На его становление оказали влияние тенденции национального романтизма. Происходивший из очень религиозной семьи, он с раннего детства воспитал в себе пиетет перед Библией, образы которой владели им на протяжении всей жизни, создал большое количество оригинальнейших по идеям, композиции и технике иллюстраций к ней. Мир Блейка населен фантастическими персонажами, представленными в исключительных в контексте искусства рубежа XVIII и XIX веков образах и явлениях. Блейку нет параллелей в его эпохе. В сущности, с буйством его фантазии могут сравниться разве что некоторые творения сюрреалистов. В галерее Тейт хранится 175 работ художника.

Понять картину Блейка можно, зная рассказ о Навуходоносоре в библейской Книге пророка Даниила (4:26–30): «По прошествии двенадцати месяцев, расхаживая по царским чертогам в Вавилоне, царь сказал: „Это ли не величественный Вавилон, который построил я в дом царства силою моего могущества и в славу моего величия!“ Еще речь сия была в устах царя, как был с неба голос: „Тебе говорят, царь Навуходоносор: царство отошло от тебя! И отлучат тебя от людей, и будет обитание твое с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет!“ Тотчас и исполнилось это слово над Навуходоносором, и отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и когти у него — как у птицы».

Через семь лет он поднял глаза к небу, восславил Всемогущего и сразу же вернулся к своему прежнему человеческому состоянию.

Искусство XIX века.

Альберт Мур. Цветение. 1881.

Джон Констебль (1776–1837) Сцена на судоходной реке 1816–1817. Холст, масло. 101,6x127.

Эта картина английского пейзажиста Джона Констебля известна под вторым названием — «Флетфордская мельница». Мельница находилась в самом центре области, где в большом количестве выращивалась кукуруза, что, кстати, в период войны с Францией, когда Англия из-за блокады Наполеоном могла рассчитывать лишь на собственные продовольственные ресурсы, было прибыльным бизнесом. Отец художника преуспевал, и эта кормилица семьи, стоящая на берегу реки Стаур, в небольшой деревушке Ист Бергхоулт, где родился живописец, не раз появляется на его картинах. В юности Констебль много путешествовал по окрестностям, делая зарисовки и этюды. По словам самого автора, эти сценки «сделали его художником, за что он очень благодарен».

Большое бревно в нижнем левом углу картины — это, безусловно, одна из опор мельницы, которой объясняется оживление жителей на берегу. Баржа отъединяется от лошади, поскольку ей теперь предстоит отправиться в путь.

В одном из своих писем Констебль признается, что беззаботное отрочество у него ассоциируется, прежде всего, с рекой Стаур, ведь именно благодаря ей он стал мастером. В данном пейзаже художественными средствами выражена эта детская ассоциация. На картине царит редкостное спокойствие, почти аркадская безмятежность бытия, доступная всем и каждому.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Озеро Баттермир, с видом на Кромакуотер в Камберленде. Ливень 1798. Холст, масло. 88,9x11 9,4.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер — непревзойденный мастер романтического пейзажа, в сущности, по духу своей живописи — импрессионист. В 1871 Клод Моне и Камиль Писсарро, увидевшие его произведения в Лондоне, не могли поверить, что британский художник за несколько десятилетий до парижских импрессионистов сумел предвосхитить их стилистические поиски. Галерея Тейт обладает самой большой коллекцией работ Тернера, вместе с рисунками, эскизами и набросками — 4187.

Стимулом к написанию картины послужило стихотворение шотландского поэта Джеймса Томсона «Весна»:

Английская живопись и литература XVIII века дают массу поводов для сопоставления воспеваемых в них образов. Британские философы создали новую, своеобразную концепцию «возвышенного»: оно неоднородно. В пейзажах можно выделить два его вида: первый условно назван «пугающе-возвышенное», связан с бурями и катастрофами, второй — «природное возвышенное» — обращен к более спокойным состояниям природы. Здесь Тернер изменил некоторые детали и, в сущности, переиначил поэтический образ, у Томсона он — образец первого, тогда как у живописца весьма драматичен. Автор любил изображать природу, одержимую стихией. На его подготовительном рисунке, сделанном во время путешествия на север Англии годом ранее, написано: «Черно». Тернер и впоследствии будет снабжать свои картины ремарками, цель которых — возбудить в зрителе благоговение и страх перед величием и силами природы.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Снежная буря: Ганнибал и его армия, переходящие через Альпы 1812. Холст, масло. 146x237,5.

Картина относится к началу карьеры Тернера, она — одно из самых смелых и значительных произведений молодого живописца. Сюжет основывается на повествовании древнеримского историка Тита Ливия о сражении карфагенянина Ганнибала с местными племенами во время перехода через Альпы в Италию в 218 до н. э. Местом действия Тернер выбрал долину Аоста, которую посещал во время путешествия в 1802. Сражение, показанное с некой высокой точки, разворачивается на всем пространстве холста, оно, пораженное невероятной бурей, уходит вдаль, на горизонте виден один из легендарных слонов армии Ганнибала. Живописец — мастер изображать действия больших масштабов. Неопределенность, вызванная размытостью очертаний, создает необычайно возвышенный образ.

Первый показ картины в Королевской академии художеств в Лондоне сопровождался публикацией поэмы Тернера «Обманчивость надежды». В ней есть такие строки:

«Ответ» ветра отсылает к описанию Ливием последующего падения армии Ганнибала вследствие того, что изобильная жизнь на итальянском плоскогорье подточила моральные и физические силы воинов.

Картина дает еще одну аллюзию — на Наполеона Бонапарта: за два года до создания полотна Тернер видел работу Жака-Луи Давида «Наполеон на перевале Сен-Бернар», на которой Первый консул представлен в виде современного Ганнибала. Так, произведение Тернера отсылает к вторжению Наполеона в Тирольские Альпы, оно написано в разгар войны с Францией. Вкупе со стихотворным предостережением изображенная снежная буря может восприниматься как символ и предзнаменование краха амбиций как Карфагена, так и наполеоновской Франции.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Байский залив с Аполлоном и Сивиллой 1823. Холст, масло. 145,4x237,5.

Данную картину Тернер продемонстрировал в Королевской академии художеств в Лондоне в том же году, когда ее закончил. Между тем работа над нею, судя по всему, велась раньше, и холст стал своего рода итогом первого путешествия автора в Италию осенью 1819. Тогда он посетил Венецию, Неаполь, Флоренцию и Рим, где по протекции Кановы был избран почетным членом Академии Святого Луки.

Тернера пленили виды Италии. Об этом свидетельствует не только сама картина, но и начертанный на ней латинский девиз из оды Горация «К Каллиопе»: «Seu liquidae placuere Baiae» («иль Баий взморие влечет меня»).

Хотя согласно названию работы и утверждениям историков искусства здесь изображен именно Байский залив, совершенно очевидно, что картина представляет собой романтический идеализированный пейзаж и напоминает подобные пейзажи К. Лоррена. Известна забавная история: младший современник Тернера, художник Джордж Джонс, беседовал о картине с одним путешественником, недавно побывавшим на берегу Байского залива. Тот констатировал, что «половина сцены была просто вымышлена». Тогда возмущенный коллега начертал на раме: «Splendide mendax» (с латинского — «блестящая ложь»). Тернер повеселился и долгое время не удалял эту надпись.

На данном холсте Байский залив стал декорацией для повествования об Аполлоне и Кумской сивилле. Сюжет восходит к «Метаморфозам» Овидия. Он повествует о том, как Аполлон влюбился в сивиллу из Кум, что на севере Италии. Бог обольщал ее, обещая за объятия продлить ей жизнь на столько лет, сколько пылинок содержится в пригоршне пыли. И хотя она отказала ему, Аполлон сдержал свое слово и наделил ее долгожительством, но не дал вечной юности. Таким образом, она оказалась обреченной на столетия существования в образе дряхлой старухи. Сивилла, молодая женщина, изображена сидящей перед Аполлоном. Ее руки, сложенные чашечкой, наполнены пылью. Бог сидит перед нею на камне, одна его рука — на лире. Этот сюжет довольно поздний, впервые он появился в XVII веке.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Буря на море. Около 1840. Холст, масло. 91,4x121,6.

Хотя Тернер, безусловно, был городским жителем, его всегда привлекала морская стихия. С начала 1830-х он постоянно наведывался в Маргейт — городок на побережье в графстве Кент. Здесь художник сделал множество зарисовок видов моря в разные моменты: штиля, волнения, бури, в дневные часы, на закате…

В картинах автора поражают и восхищают как сама идея, так и мастерство ее воплощения. Что касается идеи, то зритель всегда «слышит» в его пейзажах, в особенности морских, некий романтический мотив, который, кажется, изливается из самых глубин и сокровенных уголков человеческой души. Такое впечатление, что тернеровский пейзаж буквально что-то говорит, внушает… Он захватывает зрителя, делает его соучастником, внимающим зову природы.

Увлечение живописца пейзажами с изображением штормовой погоды объясняется его интересом к теме возвышенного. Он снова и снова напоминает о могуществе природы, изображая море как прекрасную и одновременно устрашающую стихию. Для Тернера океан был фоном, на котором разворачивались действия, разыгрывались драмы. Особенно это ясно, когда в картину действительно привносится человеческий фактор, например, в виде кораблекрушения. Но и на данном полотне, где передана только стихия, ощущается возможность такой катастрофы.

Почти монохромной гаммой темных тонов мастер изображает плотную завесу штормовых туч. Кажется, что здесь он использует тот же метод, каким пользовался, создавая подобные рисунки на бумаге: рисует гребни штормовых волн и кончиками пальцев снимает небольшое количество краски, чтобы рельефнее передать изгибы волны.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Утро после Всемирного потопа. Свет и цвет 1843. Холст, масло. 78,7x78,7.

Данная картина и «Тень и Тьма. Вечер Всемирного потопа» задуманы Тернером как парные. Художник задался целью создать нечто в буквальном смысле глобальное. Полное первоначальное название работы — «Свет и цвет (теория Гете) — Утро после Всемирного потопа — Моисей, пишущий книгу Бытия». Таким образом, этот холст — как бы видение Моисея названного момента. Что касается теории цвета Гете, то Тернер интересовался ею очень глубоко, особенно той частью труда, которую поэт назвал «Чувственно-нравственное действие цветов».

Невозможно детально сопоставить характеристики цветов Гете (встречается суждение, что его цветовой круг имеет такое же значение для живописи, как Периодическая система элементов Менделеева для химии) и употребление красок Тернером. Но об одном цвете — желтом, играющем ключевую роль в данной картине, — сказать необходимо. Если смотреть сквозь стекло этого цвета, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что… веет теплом». Чистый желтый приятен, однако при его загрязнении, переходе в сторону холодных тонов (цвет серы) или нанесении на «неблагородную» поверхность он приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Доминирование этого цвета в картине согласуется с идеей Гете, что желтый цвет — первый, получаемый от света. Круг символизирует устройство человеческого глаза.

Уильям Блейк (1757–1827) Беатриче, обращающаяся к Данте со своей колесницы 1824–1827. Бумага, тушь, перо, акварель. 37,2x52,7.

Приведенные выше даты жизни художника и создания картины свидетельствуют, что к иллюстрированию «Божественной комедии» Данте Уильям Блейк обратился в конце жизни.

Для Данте смерть Беатриче (1290) стала равносильной космической катастрофе, он год проплакал и излил свои чувства в книге «Новая жизнь».

Завершая путешествие по Чистилищу, Данте встретил Беатриче, которая явилась ему движущейся на колеснице, запряженной Божественным Грифоном. В Раю Беатриче для Данте — водитель, она находится здесь уже десять лет (между прочим, остается неясным, каким образом она попала туда — сразу или пройдя круги низших царств, но как бы то ни было, именно она послала Вергилия быть провожатым Данте при его появлении у врат Ада).

Грифон и Беатриче символизируют Христа и Церковь Торжествующую. Три женщины — в белом, зеленом и красном — олицетворяют добродетели: Веру, Надежду и Любовь. Фигуры в углах колесницы — четыре евангелиста. Матфей — мужчина, наделенный чертами Христа, поскольку именно его Евангелие начинается с дерева предков Спасителя. Евангелие Марка открывается с «гласа вопиющего в пустыне» — аллюзия на льва. Вол, жертвенное животное, символизирует Луку, Евангелие которого начинается с рассказа о жертве Захарии. Орел, птица, летающая ближе всех к небесам, представляет Иоанна, чье видение Бога было самым непосредственным и отличавшимся от других.

Блейк иллюстрировал Данте до самой своей смерти и даже непосредственно в ее день.

Уильям Этти (1787–1849) Кандавл, царь Лидии, в тайне от красавицы-жены показывает ее наготу своему телохранителю Гигесу. 1830. Холст, масло. 45,1x55,9.

Уильям Этти — английский художник, прославившийся изображениями обнаженной женской натуры. Его занятия начались с упражнений в графике, после семи лет такой работы Этти перебрался в Лондон и поступил в Королевскую академию художеств. Там он жил в доме живописца Томаса Лоуренса, который оказал на него большое влияние. Дважды, в 1816 и 1822, автор посетил Италию, во второй приезд он особенно пристрастно изучал венецианских мастеров. В 1828 Этти стал действительным членом Академии художеств.

Сюжет картины почерпнут из «Истории» Геродота. Лидийский царь Кандаулез, как всякий влюбленный, считал, что его жена — красивейшая женщина на свете. Своему телохранителю Гигесу правитель доверял самые важные дела и даже расхваливал красоту царицы. Однажды властитель обратился к нему с такими словами: «Гигес, ты не веришь тому, что я говорил тебе о красоте моей жены… поэтому постарайся увидеть ее обнаженной». Так созрел хитроумный план Кандаулеза (Геродот подробно о нем говорит), которому Гигес, поначалу противившийся, в конце концов подчинился. (По имени Кандаулеза получила название форма сексуального извращения — кандаулезизм.).

Этти запечатлел этот момент истории. Обнаженная женская фигура со спины образует ось картины, две темные мужские составляют известный композиционный баланс. Сцена наполнена драматизмом, он в значительной степени определяется трагической развязкой истории. Было задумано так, чтобы царица ничего не заметила, однако она разгадала коварный замысел мужа и хитростью поставила Гигеса перед дилеммой: убить Кандаулеза и, став царем Лидии, взять ее в жены или убить себя как совершившего непристойный поступок. Мужчина выбрал первое.

Отличие подхода художников XIX века к разработке античных сюжетов от творцов эпохи Возрождения или классицизма в том, что старые мастера избирали, как правило, ходовые, много раз повторявшиеся сюжеты, а новые и Этти, в частности, отыскивали редкие сюжеты, а лучше — никогда ранее не встречавшиеся в живописи. Данная картина — один из таких примеров.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Ессе Ancilla Domini! (Благовещение) 1849–1850. Холст, масло. 72,4x41,9.

Данте Габриэль Россетти — английский художник, рисовальщик и поэт. Начав самостоятельно творить, он вместе с несколькими своими единомышленниками в сентябре 1848 образовал сообщество «Братство прерафаэлитов».

Данная картина — одно из ярчайших воплощений идей прерафаэлитов — создание работ в стиле и эстетике итальянской живописи эпохи до Рафаэля. И в таком случае ее можно, и это даже провоцируется самим художником, обсуждать с точки зрения канонов христианской иконографии. Латинская фраза «Ессе ancilla Domini» («Се, раба Господня») — слова Девы Марии на приветствие архангела Гавриила в изложении этого эпизода в Евангелии от Луки (1:38).

Здесь три важнейших персонажа: Ангел, Дева Мария и голубь Святого Духа, нисходящий к Ней. На Западе этот сюжет появился впервые, по-видимому, в готическом церковном искусстве. Его редко можно видеть без дополнительных символических элементов, некоторые из которых взяты из апокрифических Евангелий и «Золотой легенды». Святой Бернард и другие средневековые теологи подчеркивали, что событие произошло весной, отсюда мотив цветка в вазе. Впоследствии, как правило, изображалась лилия — символ девственной чистоты, в картине доминирует белый — цвет целомудрия.

Сцена Благовещения подразумевает собеседование архангела Гавриила и Девы Марии — они, согласно Евангелию, обмениваются репликами. Следует отметить, что у старых мастеров это всегда общение с той или иной степенью доверительности, покорности или, иногда, испуга Девы Марии (для этого есть основание в Священном Писании). Здесь же у Россетти диалога нет — Мария глубоко погружена раздумье и как будто не видит и не слышит архангела.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Бракосочетание святого Георгия и принцессы Сабры 1857. Бумага, акварель. 36,5x36,5.

Художники «Братства прерафаэлитов» черпали сюжеты для своих картин из литературных источников — трудов средневековых авторов (легенды и баллады), творений Данте, Шекспира, Мильтона. Тема благородного преклонения рыцаря перед прекрасной дамой — одна из ключевых в их наследии. Россетти был тем мастером, у которого она получила особенно яркое воплощение.

Сюжет со святым Георгием, спасшим город от Дракона, был широко известен старым мастерам. Но они обычно изображали момент, когда святой пронзает копьем Дракона, в жертву которому приносились юные девы, выбиравшиеся по жребию. Россетти, верный эстетическим принципам своего времени, в частности правилу выбирать не использовавшиеся ранее сюжеты, избрал для этой картины продолжение средневековой легенды — бракосочетание святого Георгия со спасенной принцессой. Если старые мастера опирались на «Золотую легенду» Якова Ворагинского (около 1260), то Россетти использовал поздние литературные обработки, содержавшие большие подробности о принцессе. Отсюда известно ее имя, которого нет в «Золотой легенде».

Принцесса прильнула к своему спасителю, святой Георгий, показаный в золотых доспехах, обнимает ее. Она отрезает ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз, за ними стоят ангелы, бьющие золотыми молоточками в золотые колокольчики — традиционный в картинах художников Возрождения ангельский концерт.

Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви. Моделью для этой работы была возлюбленная и впоследствии жена художника — Элизабет Сиддал. Когда после ее смерти автор вновь обратится к данной теме («Святой Георгий и принцесса Сабра»), он сделает моделью Джейн Бёрден.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Любовь Данте 1860. Дерево, масло. 74,9x81,3.

«Любовь Данте» — центральная панель триптиха, написанного Россетти для украшения дверей шкафа в доме Уильяма Морриса, своего друга и соратника. Она осталась незаконченной. Темой для всех трех частей цикла была любовь Данте к Беатриче. В 1864 Россетти в качестве поэта-переводчика издал антологию «Ранние итальянские поэты», для которой сделал перевод «Новой жизни» Данте. В истории великого поэта художник видел параллель своей любви к Элизабет Сиддал.

Данная работа символизирует смерть Беатриче, которая наступила между двумя событиями, изображенными на крайних панелях триптиха — «Приветствие Беатриче во Флоренции» (ее земное восхваление) и «Приветствие Беатриче в Эдемском саду» (небесное восхваление). Моделью для этих, как и многих других, картин Россетти была его возлюбленная. Квадрат картины разделен по диагонали, верхняя часть является небесной, в ней изображен лик Христа, нижняя — земная, здесь в круге — образ Беатриче. Центральная фигура — Любовь. Странный предмет, который она держит в руках, по замыслу художника должен был стать солнечными часами. Они, вероятно, если бы Россетти завершил картину, показывали бы девять, как в работе «Святая Беатриче» (с. 38). Это число было мистическим и связанным с Беатриче (с его упоминания начинается 1-я книга поэмы, а в 39-й книге Данте дает его толкование).

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Аурелия (Хозяйка Фазио) 1863–1873. Дерево, масло. 43,2x36,8.

Женские образы, созданные Россетти и являющиеся по своим эстетическим особенностям квинтэссенцией стиля прерафаэлитов, оказали значительное влияние на формирование собирательного образа идеальной женской красоты в Англии XIX века. Известны женщины, послужившие художнику моделями для картин, его отношения с ними были очень сложными и напряженными. Притом что мастер, безусловно, страстно любил будущую жену Элизабет Сиддал, вдохновившую его на создание многих работ, он одновременно находился в тесной связи с Фани Корнфорт, явившейся моделью для данного произведения (и еще около 60 других).

Россетти познакомился с Фанни в 1858, в отсутствие Элизабет она стала его натурщицей. Однако, когда Элизабет вернулась, живописец женился на ней, сделав этот шаг в значительной степени из сострадания, ясно осознавая неизбежность скорой кончины избранницы. После смерти супруги Фани до конца дней самого Россетти оставалась его экономкой. Окружение художника не приняло ее: она происходила из низших слоев общества и из всех моделей автора была наиболее приземленной. Несмотря на это, в своих картинах Россетти создал ее очень одухотворенный образ. В жизни они подтрунивали друг над другом: мастер ласково называл любимую «мой дорогой Слон», а она его — «Носорог». Когда они были в разлуке, художник посылай ей рисунки слонов.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Beata Beatrix. Около 1864–1870. Холст, масло. 86,4x66.

Создавая эту картину, Данте Россетти был вдохновлен творением другого Данте — Алигьери, его поэмой «Новая жизнь», воспевающей идеализированную любовь поэта к Беатриче, потрясенного ее ранней смертью. Художник глубоко ощущал и культивировал свою духовную связь с Данте. Этот холст стал памятником Элизабет Сиддал. Беатрис изображена в момент смерти, себя же Россетти ассоциирует с оплакивающим утрату Данте.

Две фигуры на заднем плане работы — ангел любви с пламенным сердцем в руке и сам Россетти. Полотно имеет множество символических деталей: солнечные часы обозначают проходящее время, на ладонь героини птица (вестник смерти) кладет цветок мака (Элизабет умерла от передозировки опия). Фон составляют виды — река Арно, силуэт моста Понте Веккьо и башни собора во Флоренции, городе, где жили Данте и Беатриче. Состояние, пограничное между жизнью и смертью, земным и духовным, станет позже одной из важных тем, привлекавших символистов.

Эта картина — ключевая в наследии Россетти. В 1871–1872 он создал ее версию, хранящуюся в Чикагском художественном институте (том 23, с. 49). Чрезвычайно интересно сравнить два произведения, в них можно заметить тонкие различия в некоторых акцентах. Так, например, реплика дает более определенные очертания видов города.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Прозерпина 1874. Холст, масло. 125,1x61.

Согласно античному мифу Прозерпина была похищена Плутоном, богом подземного мира, чтобы стать его женой. Девушка умоляла вернуть ее к жизни, но бог удерживал пленницу в своем царстве и отпускал на землю лишь на треть года. Атрибут Прозерпины — гранат — символ возрождения, ассоциировавшийся с возвращением героини каждую весну на землю, чтобы пробудить последнюю к жизни.

Моделью для «Прозерпины» стала Джейн Бёрден. Брак с Уильямом Моррисом, другом Россетти, не приносил ей счастья, и она являлась любовницей художника. Таким образом, картина заключает в себе символический смысл: возможно, Россетти считал, что удел его Прозерпины — пребывать эмоционально то мертвой (замужем), то живой (рядом с ним).

Джон Эверетт Милле (1829–1896) Офелия 1851–1852. Холст, масло. 76,2x111,8.

Эта картина — одна из «эмблем» прерафаэлитизма, художественного направления в английском искусстве XIX века, одним из родоначальников которого был Джон Эверетт Милле. Как всегда у прерафаэлитов, в основе картины лежит литературная программа, которая на сей раз очевидна, поскольку на нее указывает само название. Офелия — героиня трагедии У. Шекспира «Гамлет». Конкретные строки из нее являются сюжетом. Так королева, мать Гамлета, рассказывает о смерти Офелии как о несчастном случае:

Процесс создания картин в XIX веке, как правило, хорошо документирован, и в данном случае сохранились воспоминания самого художника о написании этой работы. Они неожиданно юмористичны: мастер рассказывает, как по 11 часов сидел на берегу реки и создавал пейзаж, подвергаясь множеству смехотворных опасностей в виде донимавших его ветра и злых мух.

Прерафаэлиты и Милле, в частности, исповедовали принцип предельной точности в воспроизведении явлений природы. Потому цветы изображены с ботанической достоверностью. Эта картина — своего рода гербарий.

Фигуру Офелии художник писал позже, уже в мастерской. Моделью была Элизабет Сиддал — легендарная муза другого корифея «Братства прерафаэлитов», Данте Габриэля Россетти.

Джон Эверетт Милле (1829–1896) Марианна 1851. Дерево, масло. 59,7x49,5.

Крупный английский художник Джон Эверетт Милле (Миллее) еще в юности переехал в Лондон, чтобы в полной мере отдаться обучению живописи, он к пятнадцати годам прекрасно владел кистью. Милле рано привлек к себе внимание — признание и успех пришли уже на первых же выставках. В 1848 мастер познакомился с художниками Холманом Хантом и Данте Габриэлем Россетти, вместе они основали «Братство прерафаэлитов».

Многие, если не все, творения прерафаэлитов имеют в своей основе литературную программу или источник. Марианна на этой картине — героиня пьесы Шекспира «Мера за меру», невеста Анджело, который отверг ее после того, как приданое погибло во время кораблекрушения. Но героиня все еще любит и ждет жениха. Ее усталая поза, фасон, цвет и украшения платья, окружение, в частности опавшие и увядающие листья, общий осенний колорит — все это создает впечатление, что надежды уходят в прошлое, жизнь угасает. Настроение работы глубоко меланхоличное.

Когда картина была впервые продемонстрирована публике, ее сопровождали строки из поэмы Альфреда Теннисона «Марианна»: «Она лишь сказала: „Моя жизнь скучна, он не приходит!“ Сказала она, она сказала: „Я устала, устала, лучше бы я умерла!“». Теннисон был поэтическим эквивалентом прерафаэлитов, его стихи часто становились концентрированным выражением содержания их картин. Поэма была написана под впечатлением от образа Марианны у Шекспира, и так, опосредованно, через Теннисона, образ героини на картине также восходит к Шекспиру.

Исследователи, хорошо знающие обстановку и окружение, в которой творил Милле, утверждают, что на произведении изображен вид, открывающийся из часовни Мертон колледжа в Оксфорде. Девиз «In coelo quies», начертанный на витраже, справа от героини, в переводе с латыни означает «Покой на небесах». Он явно говорит о желании Марианны. В работе есть еще множество аллюзий, для которых имеются литературные источники.

Уильям Холман Хант (1827–1910) Заблудившиеся овцы 1852. Холст, масло. 43,2x58,4.

Английский живописец Уильям Холман Хант учился в Королевской академии художеств, сблизился с Джоном Эвереттом Милле и Данте Габриэлем Россетти. Вместе они основали сначала тайное, а затем ставшее знаменитым «Братство прерафаэлитов». Хант был единственным из членов сообщества, сохранившим его первоначальные идеалы (искусство итальянских мастеров, предшественников Рафаэля) до конца жизни. В начале карьеры его работы не пользовались большим спросом. Ситуация изменилась, когда одну из картин приобрел Томас Комб, ставший на долгие годы советником, другом и покровителем художника.

Хант несколько раз покидал Англию, работал на Святой Земле, жил в Италии. В 1892 он последний раз побывал на Ближнем Востоке. Под конец жизни мастер перестал писать, поскольку зрение катастрофически ухудшилось. В 1907 его картина «Корабль» (1875) был куплена группой друзей автора и представлена в галерее Тейт в честь его восьмидесятилетия. Хант умер в Лондоне, всего в Галерее хранится 18 его работ.

На выставке в Королевской академии художеств картина «Заблудшие овцы» была впервые представлена под своим первоначальным названием — «Наши английские берега». Тогда она вызвала саркастическую реакцию критики. Между тем полотно и сейчас восхищает своей цветовой палитрой: золотистый солнечный свет проливается на беззащитное стадо, невольно рождается ассоциация с библейским образом заблудших овец. Оказывается, сам художник вдохновился цитатой из 53-й главы Книги пророка Исайи: «Все мы блуждали, как овцы, совратились каждый на свою дорогу». Уже на следующей, Бирмингемской, выставке, где она экспонировалась под нынешним названием, работа вызвала живейший интерес и была удостоена Гран-при.

Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898) Сидония фон Борк 1860. Бумага, акварель, гуашь. 33,3x17,1.

Эдвард Коли Бёрн-Джонс — английский живописец и книжный иллюстратор, близкий по духу к прерафаэлитам, один из наиболее видных представителей движения «Искусства и ремесла». Мастер прославился своими витражами. В 1894 он получил титул баронета. В Галерее хранится 149 работ автора.

Картина знаменует рождение индивидуального стиля художника. Она — тонкая стилизация, о чем свидетельствует и весь строй произведения, и надпись, сделанная на старинный манер: «1860 Е. Burne Jones. Fecit» (1860. Э. Бёрн-Джонс исполнил) и «Sidonia von Bork 1560» (Сидония фон Борк. 1560). На создание этой и парной к ней («Клара фон Борк») акварелей Бёрн-Джонса вдохновила книга Йоханнеса Вильгельма Мейнхольда, появившаяся в 1849 в переводе с немецкого Спенсера Уальда «Сидония фон Борк. Монастырская колдунья». Автор пишет о Сидонии как о женщине необычайно прекрасной, но использовавшей свои чары для злых целей: уничтожала всех, кто противился ее обольстительной магии. Мейнхольд так описывает героиню: «Сидония представлена в расцвете своей красоты. Ее рыжие, почти золотые волосы убраны в золотую сетку. Ее шея, руки и запястья обильно украшены изумрудами. Черты ее лица не радуют глаз, несмотря на большую красоту; особенно в губах можно заметить выражение холодной злобы». Именно это соединение красоты и коварства, чувственности и жестокости привлекало художника.

Мастер изобразил Сидонию замышляющей новое злодеяние. Одетая в великолепное платье женщина с пышными волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взор полон ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость. Моделью для этого образа была Фани Корнфорт (подробнее о ней — на с. 35).

Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898) Персей, преследуемый горгонами 1875–1876. Бумага, гуашь, золото.

Данная картина — третья в ряду сцен из истории Персея, помещенных на стене одного из залов Галереи. Две предшествующие ей — «Нахождение Медузы» и «Смерть Медузы» («Рождение Пегаса и Хрисоара»). Античный миф, повествующий о Персее и Медузе горгоне, богат фантастическими деталями.

Персей, экипированный Афиной для охоты на Медузу горгону, нашел в земле гипербореев среди изваяний людей и животных, окаменевших при взгляде на нее, и обнаружил трех спящих сестер горгон (сюжет первой панели цикла Бёрн-Джонса). Глядя на отражение в щите (который для этой цели дала ему Афина), герой одним взмахом руки отсек голову чудовищу, после чего из мертвого тела возникли крылатый конь Пегас и воин Хрисоар (центральная панель). Персей засунул голову в сумку и бросился бежать. Разбуженные сестры Медузы, Сфено и Эвриала, пустились за ним в погоню, однако черная шапка-невидимка (врученная Персею Гермесом вместе с крылатыми сандалиями) сделала героя невидимым, и он благополучно ускользнул от преследователей.

Темой данной картины является именно побег Персея. Бёрн-Джонс весьма изобретательно изобразил горгон в их ужасном, в соответствии с описаниями античных авторов, виде. Литературной программой для него служил рассказ Гесиода в его «Теогонии» («Происхождение богов», около 700 до н. э.): «Вместо волос у горгон — шевелящиеся змеи, все тело покрыто блестящей чешуей. У горгон медные руки с острыми стальными когтями, крылья со сверкающим золотым опереньем. От взгляда горгон все живое превращается в камень».

Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898) Царь Кофетуя и нищенка 1884. Холст, масло. 293,4x135,9.

Творчество Эдварда Коли Бёрн-Джонса завершает значительное стилистическое направление в английском искусстве XIX века — прерафаэлитизм. Живопись прерафаэлитов являет собой переход от романтизма к символизму начала XX столетия, который, возможно, правильнее было бы именовать неоромантизмом: он вновь открыл простор фантазии, устремленность за пределы повседневности.

Эта картина, как и другие произведения автора, свидетельствует о его большом интересе к искусству итальянского Возрождения и отчетливо обнаруживает влияние современных ему художественных, эстетических и этических идей. На создание образа мастера вдохновили два поэтических произведения — «Песнь о Нищей и Короле» (1612) старинного английского поэта Ричарда Джонсона и поэма «Нищенка» современника художника Альфреда Теннисона, в которой рассказывается об африканском царе Кофетуе. Правитель презирал женщин, но, увидев бедную девушку, влюбился и поклялся сделать ее царицей.

Кофетуя устремил на героиню пристальный, можно сказать, гипнотический взгляд. В этом выразилось глубокое убеждение художника в том, что взгляд имеет огромную преобразующую силу, мастер считал глаза окном души.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1834–1903) Симфония в белом № 2 (Молодая девушка в белом) 1864. Холст, масло. 76,5x51,1.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер — американский живописец и график. В юности на формировании его таланта сказалось пребывание в России, куда царским правительством был приглашен отец Уистлера — высококлассный специалист по строительству железных дорог.

Картина проникнута мечтательным настроением: женщина погружена в свои мысли, ее лицо отражается в зеркале, что привносит ощущение раздвоения личности. История живописи знает много примеров «обыгрывания» образа через его отражение, это всегда заставляет зрителя искать в работе некий второй смысловой пласт.

Названия многих произведений Уистлера отсылают к музыкальным ассоциациям, данное — не исключение. В музыке симфония — самый сложный и богатый по музыкальному и эмоциональному содержанию инструментальный жанр. Для нее характерны большой масштаб, разнообразие музыкальных образов, богатство звуковых красок и оттенков. Этим в некотором роде вызывающим названием художник говорит зрителю, что женский образ богат духовно и эмоционально. Неудивительно, ведь моделью для портрета послужила возлюбленная Уистлера Джоанна Хиффернан, художник писал ее в своем доме в Челси.

Картина свидетельствует о пристрастии мастера ко всему японскому (повальное увлечение того времени, его примеров в живописи множество): на камине — японская ваза, в руке у девушки — японский веер.

Произведение вдохновило поэта Алджернона Суинберна написать стихотворение «Перед зеркалом». На вернисаже листы золотой бумаги с написанными на них строками стихотворения были прикреплены к раме картины.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1834–1903) Три фигуры: розовый и серый 1868–1878. Холст, масло. 139,1x185,4.

Большую часть жизни художник провел в Англии. Он писал, главным образом, портреты и пейзажи, работал маслом, а также в технике пастели и акварели, был крупным мастером офорта. Искусство Уистлера во многом близко французскому импрессионизму.

Эта картина появилась в результате разработки одного из набросков, сделанных в 1868 для фриза, заказанного ему бизнесменом Ф. Р. Лейландом. Известные как «Шесть проектов» (Художественная галерея Фреер, Вашингтон), все они являются изображением женских фигур и цветов и свидетельствуют об увлечении автора модным тогда японским искусством. (Ряд произведений исполнен в соответствующем стиле.).

Серия больших картин для гостиной дома Лейланда так и не была выполнена. Только одну из запланированных шести работ — «Белая симфония: три девушки» (1867) — художник закончил, но впоследствии она пропала. Мастер принялся писать новую версию (представленную здесь), но сам он не был ею удовлетворен и говорил, что она «совершенно не показательна и в таком виде абсолютно бесполезна». Автор близко придерживался наброска, но сделал много изменений, указывающих, что это не просто копия утерянного произведения, а действительно новый вариант.

Название этой, как и многих других картин художника, неопровержимо доказывает его глубокий интерес к красочной палитре и экспериментам с цветом. Но Уистлера в отличие от других художников, ведь, в сущности, нет большого творца, не искавшего своей цветовой гаммы, в высшей степени интересовали опыты с монохромными композициями, иными словами — оттенки одной или всего нескольких красок, как в данной картине, розово-серой. И здесь Уистлер предстает непревзойденным мастером.

Симон Соломон (1840–1905) Сафо и Эринна в митиленском саду 1864. Бумага, акварель. 33x38,1.

Симон Соломон — английский мастер, близкий к прерафаэлитам. Живописный талант сочетался в нем с распущенным поведением (Соломона дважды арестовывали в Лондоне и Париже), он умер от алкоголизма.

Митилена — главный город острова Лесбос, где родилась Сафо — знаменитая древнегреческая поэтесса. Она стала во главе сообщества женщин, разделявших ее взгляды. Образ Сафо на протяжении столетий был очень привлекателен для художников (Рафаэль запечатлел ее на фреске «Парнас» в Станца делла Сеньятура в Ватикане). Можно представить большую галерею произведений, изображающих ее, причем всегда с лирой. По этой детали зритель узнает героиню и на картине Соломона (инструмент стоит у колонны, справа от Сафо).

Согласно одной из гипотез (Соломон придерживался ее, но сегодня она отвергнута) считалось, что в окружении Сафо была другая поэтесса — Эринна. Как бы то ни было, художественное творение замечательно и порождает много мыслей и ассоциаций.

С Сафо и Лесбосом прочно связано представление о лесбийской любви (хотя совершенно очевидно, что этот род отношений возник намного раньше, и он не может считаться исключительно прерогативой поэтессы и ее окружения). Соломон, нетрадиционная сексуальная ориентация которого не была секретом, глубоко размышлял над феноменом однополой любви. В позе и жесте героини, обнимающей Эринну, усматривается не просто проявление чувства, но некая агрессия. Эльджернон Чарлз Суинберн, поэт, близкий к прерафаэлитам друг мастера, в своей поэме «Анакторий» вложил в уста Сафо слова: «Я желала бы, чтобы моя любовь убила тебя». Этот мотив угадывается в картине.

Работа Соломона вызвала острую дискуссию в викторианской (пуританской) Англии, где были распространены, но не афишировались отношения «нежной страсти» между женщинами. Она затронула животрепещущие моменты социальной жизни. В ней и сейчас видится протест против ограничений, которых придерживался морализирующий эстетизм прерафаэлитов, протест, чьей целью было утверждение более радикального взгляда: красота не связана напрямую с этикой и моралью. Они относительны, она — абсолютна.

В 1886 Соломон еще раз обратился к образу Эринны и создал пастель «Эринна Лесбосская».

Альфонс Легро (1837–1911) Амур и Психея 1867. Холст, масло. 116,8x141,4.

Альфонс Легро — французский и английский живописец, гравер и скульптор, родился в Дижоне. В его ранних графических произведениях чувствуется влияние Джона Эверетта Милле, а первые живописные работы близки кругу Гюстава Курбе. В 1863 он, поддавшись уговорам своего друга, английского художника Джона Уистлера, переехал в Лондон, здесь стал профессором Школы изящных искусств Слейда в Университетском колледже. В 1881 Легро получил английское гражданство.

Можно констатировать, что живописцы, занимающиеся преподавательской деятельностью, в своем собственном творчестве чаще и охотнее обращаются к старым мастерам как эталонам искусства и, следовательно, старым сюжетам, освященным вековыми традициями, нежели «свободные» художники. Всегда существовал эстетический конфликт между «академистами» и «отвергнутыми». Это подтверждается творчеством Легро и данной картиной, в частности. Все здесь — в традициях искусства Позднего Возрождения, например, невозможно не заметить в позе лежащей женской фигуры влияние Джорджоне и Тициана.

История Амура и Психеи представлена на основе рассказа в «Метаморфозах», или «Золотом Осле» древнеримского поэта Луция Апулея (II век н. э.), который невозможно изложить кратко. Поэтому художники обычно изображали два момента.

Первый — Психея тайком рассматривает Амура (ей было это запрещено). Вследствие непослушания ее отправили в подземное царство, оттуда, однако, ей удалось выбраться, и Прозерпина снабдила героиню волшебной шкатулкой, которую она, не сдержав любопытства, открыла. Из ящичка вырвался Подземный Сон, и Психея уснула.

Сон Психеи — второй излюбленный художниками момент рассказа. Именно его изобразил Легро. Амур находит погруженную в сон Психею, он восхищен красотой спящей и готов разбудить ее своей стрелой, которую уже достал из колчана. История Психеи — философская аллегория стремления Души (Психеи) соединиться с Желанием (Амуром), результатом чего является Наслаждение.

Альфред Сислей (1839–1899) Лужки весной 1880. Холст, масло. 54,3x73.

Альфред Сислей — французский живописец, один из основоположников импрессионизма, мастер пейзажа. Его ранние произведения (в более темных тонах) написаны под влиянием Камиля Коро, позднее живопись Сислея стала светлой. Его натурные мотивы всегда довольно просты, лишены романтической экзальтации. Пейзажи воспроизводят милые автору виды. Характерно внимание к световым нюансам, отдельные места он изображал по нескольку раз, мастерски фиксируя освещение в разное время дня. Поэзия колорита соединяется в его образах с композиционной и душевной гармонией. Сислей, можно сказать, самый невозмутимо-созерцательный из всех импрессионистов.

В 1880 финансовые трудности заставили Сислея покинуть городок Севр и переселиться в маленькое местечко Море-сюр-Луан. Здесь художник обрел новое вдохновение и остался жить до конца своих дней. Этот шаг знаменует поворотный момент в его карьере, пейзажи обрели жизненную силу и свидетельствуют о свежести восприятия художника. Сислей написал несколько похожих видов этих явно дорогих ему мест.

Картина изображает лесистую дорогу вдоль Сены; на противоположном берегу виднеется деревня. Идущая девушка, как свидетельствовали близкие художника, — его дочь Жанна. Ее очаровательный облик воплощает весну и в природе, и в жизни человека.

Джордж Фредерик Уоттс (1817–1904) Клития 1868–1878. Бронза. 86x66x43.

Джордж Фредерик Уоттс — английский художник-символист и скульптор Викторианской эпохи. Известность при жизни ему принесли аллегорические работы, задуманные как часть эпического символистичного цикла «Дом жизни», где эмоции и желания изображены с помощью универсального языка символов.

«Клития» была первой большой скульптурой Уоттса. Греческий миф, изложенный в «Метаморфозах» Овидия, повествует о том, как эта дочь царя Вавилона была покинута в любви богом-солнцем Аполлоном, поскольку он обратил свое внимание на ее сестру Левкотою. Ревность Клитии стала причиной смерти родственницы. Сама героиня, отвергнутая богом, медленно умирала и превратилась в цветок, который всегда поворачивается к светилу.

Уоттс изобразил Клитию, становящуюся цветком: из ее тела начинают прорастать листья. Необычный ракурс объясняется тем, что она должна следить за движением солнца на небосводе. Скульптор говорил, что хотел передать цвет при изменении света и тени на поверхности скульптуры.

Амо Торникрофт (1850–1925) Тевкр 1881. Бронза. 240,7x151,1x66.

Английский скульптор Амо Торникрофт первые навыки в искусстве ваяния получил от отца, который тоже был мастером, страстным поклонником классической (античной) скульптуры. Затем Торникрофт учился в лондонской Королевской академии искусств, где на него оказал влияние художник и ваятель Фредерик Лейтон. В 1876 Торникрофт завоевал золотую медаль, он стал одним из самых молодых скульпторов, избранных в Королевскую академию. В 1917 мастер был посвящен в рыцари.

Данная работа относится к раннему периоду творчества. Когда она впервые была представлена на выставке в Академии художеств в 1882, в статье о ней цитировался фрагмент гомеровской истории Троянской войны, поскольку герой изваяния, греческий воин Тевкр — редкий персонаж европейского искусства. Сын Теламона, царя Саламинского, сводный брат Аякса (Эанта), он был лучшим стрелком среди греков, осаждавших Трою.

Критики сравнивали эту скульптуру с «Атлетом, борющимся с питоном» Фредерика Лейтона, особенно с ее вариантом в бронзе (1877), также хранящимся в Галерее, и считали две эти работы лучшими скульптурными реминисценциями античности в английском искусстве.

Камиль Жакоб Писсарро (1830–1903) Маленькая сельская горничная 1882. Холст, масло. 63,5x53.

Камиль Жакоб Писсарро — французский живописец, один из первых импрессионистов.

На представленном полотне — интерьер столовой в доме Писсарро во французской деревне Осни, рядом с Понтуазом — городком недалеко от Парижа, куда художник переехал в 1872, будучи не в силах оставаться в своем прежнем доме, оскверненном немцами в ходе Франко-прусской войны. В Понтуазе мастер провел значительную часть жизни, несколько его картин изображают окружающий пейзаж, местных жителей и близких людей. Ребенок, сидящий за столом, — четвертый сын художника, Людовик Рудольф (всего в семье было десять детей).

В этом полотне Писсарро использовал типичный импрессионистический прием отсечения объектов по краям картины, например стола, стульев и гравюры на стене, чтобы композиция выглядела естественно и непринужденно и у зрителя было ощущение собственного присутствия. Он пришел из практики нового для того времени искусства фотографии и повлиял на живописную композицию. Легкие «перистые» мазки на данной работе и вообще в технике Писсарро этого периода предвосхищают приемы неоимпрессионистов и пуантилистические или дивизионистские опыты Сёра и его последователей.

Джон Уильям Уотерхаус (1849–1917) Святая Евлалия 1885. Холст, масло. 188,6x117,5.

Джон Уильям Уотерхаус — английский художник, творчество которого относят к позднейшей стадии прерафаэлитизма. Он известен своими женскими образами, заимствованными из христианства, мифологии и литературы. В настоящее время Уотерхаус считается одним из самых популярных и дорогостоящих художников Великобритании. Его картина «Святая Цецилия» на аукционе в 2006 была продана за 6 млн €.

Жития ранних христианских святых дают много драматических сюжетов, привлекавших мастеров разных эпох. Данная картина повествует о мученической смерти святой Евлалии и чуде, свершившемся в тот момент. Согласно римским законам все граждане были обязаны декларировать приверженность римским богам, отказ от государственной религии считался оскорблением императора. Евлалия была осуждена, во время слушания исповедовала себя христианкой и отказалась почтить языческих богов. Ее приговорили к пытке крючками и факелами. Во время истязаний изо рта святой вылетел голубь, что напугало мучителей, и в то же время Евлалию накрыл внезапно выпавший снег, прикрыв ее наготу.

Уотерхаус свободно трактует данный сюжет, изложенный в книге «О мучениках» испанского поэта V века Пруденция: зритель видит не одного, а множество белых голубей, снег, хотя и покрыл пространство площади, не укрыл обнаженного тела святой. Вместе с тем многие детали переданы вполне точно. Например, распятие, крюки и гвозди. Романтически-экспрессивный стиль художника полно передает весь драматизм и трагизм события.

Джон Уильям Уотерхаус (1849–1917) Шалот 1888. Холст, масло. 153x200.

И вновь, как уже не раз отмечалось о художниках-прерафаэлитах, в основе творчества в целом и данной картины в частности лежит литературная программа. Здесь это поэма Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот» (известна в русском переводе К. Бальмонта).

На острове Шалот, в башне, заточена девушка, на которой лежит проклятье: она обязана жить в полном уединении и ткать полотно, ей нельзя даже смотреть в окно. Никто не знает об узнице, но у нее есть зеркало, в котором она видит все, что происходит в мире, и на своем гобелене изображает разные сцены. Однажды героиня увидела скачущего на коне сэра Ланселота, направлявшегося в Камелот. Она подбежала к окну, и в этот момент исполнилось проклятье: сотканный гобелен распустился, а волшебное зеркало разбилось. Девушка убежала из башни, нашла в реке лодку, хотела плыть в Камелот, но с грустной песней умерла, так и не соединившись со своим возлюбленным.

Эта картина Уотерхауса — самая близкая по духу к искусству прерафаэлитов. Художник запечатлел типично английский пейзаж, освещенный естественным светом раннего вечера. Пристальное внимание уделено мельчайшим деталям, вплоть до стебельков и травинок. Девушка вышивала гобелен, он великолепно изображен, что вызывает еще большее сожаление при мысли, как погибает труд всей жизни очаровательной пленницы. Многие другие детали работы обнаруживают глубокий замысел автора. Фонарь, свечи и распятие — это маленький алтарь на носу лодки. Туман на воде, тени леса и приближающиеся сумерки создают атмосферу мечтательности и некой магии. Зритель словно попадает в сказку.

Живописец создал несколько версий этого сюжета, данная картина — первая.

Лоуренс Альма-Тадема (1832–1912) Очевидное решение 1885. Дерево, масло. 31,1x22,9.

Лоуренс Альма-Тадема — один из самых известных английских живописцев XIX века, создававший картины на исторические и мифологические сюжеты. Голландец по происхождению, он переселился в Англию в 1870. Важнейшим моментом в жизни автора было посещение Апеннинского полуострова, где он настолько увлекся античностью, что даже принимал участие в археологических раскопках, дабы все античное в его картинах выглядело достоверно. Мастер прославился своими произведениями, изображающими роскошь и упадок Римской империи, его картины на подобные сюжеты пользовались большой популярностью. В русском искусстве XIX века у него была родственная душа — Генрих Семирадский, крупнейший художник-академист.

Сюжет картины специфически викторианский: мужчина несет обручальное кольцо девушке в надежде, что она станет его супругой. Заинтересованность, с которой одна из героинь (та, что стоит прямо) наблюдает за ним, не оставляет сомнений в исходе сватовства. Художник не раз писал работы на этот сюжет, одна из картин — «Долгожданные шаги» (1883, частное собрание). Представленная история помещена в античный контекст, и, хотя внешняя обстановка очень точно передает римский дух, зритель узнавал в девушках англичанок Викторианской эпохи.

Джон Сингер Сарджент (1856–1925) Гвоздика, лилии, лилии, роза 1885–1886. Холст, масло. 174x153,7.

Джон Сингер Сарджент — американский художник, мастер портрета, долгое время живший и работавший в Англии.

Эта картина — признанный шедевр Сарджента. Ни до, ни после нее он не создал более пленительных детских образов. Автор передал столь завораживающее волшебство светящихся изнутри китайских фонариков, полное увлечение игрой ими милых девочек. Поли и Дороти — дочери Фредерика Барнарда, тоже живописца, жившего вместе с Сарджентом в тот год в очаровательном местечке Старой Англии — Бродвей (там была небольшая колония художников). Осталось множество свидетельств того, как творил Сарджент, — литературных воспоминаний современников и даже фотографий его за этой картиной. Также известны этюды и эскизы к ней.

Откуда такое странное название полотна? В то время была очень популярной песня «Пастухи, скажите мне…» Джозефа Мазиньи (сейчас совершенно забытого композитора, но когда-то считавшегося вундеркиндом, учившегося у Иоганна Кристиана Баха, преподававшего музыку принцу Уэльскому). Идиллическая картина — обращение влюбленного к пастухам с вопросом, не видели ли они его избранницы Флоры, в венке на ее голове — «гвоздики, лилии, лилии, розы». Сохранились и ноты этой песни.

Жорж Сёра (1859–1891) Мыс дю Ок в Гранкане 1885. Холст, масло. 83,9x99,8.

Жорж Сёра — французский художник-постимпрессионист, основатель неоимпрессионизма, создатель метода живописи, получившего название «дивизионизм», или «пуантилизм». Основу его манеры составляет остроумный прием не столько сочетания красок на палитре и затем наложения на холст, то есть их комбинирования и соединения с целью создания нового оттенка, сколько использования в каждом мазке какой-то одной чистой краски и сопоставление этого мазка с другим, с иной, тоже чистой краской. Таким образом, соединения и переливы образуются не на холсте, а в глазу, следовательно, в мозгу и сознании самого зрителя. Картины автора требуют того, чтобы для получения полного художественного эффекта их рассматривали на определенном расстоянии: таком, при котором перестаешь воспринимать сопоставление отдельных мазков, а получаешь впечатление переливов цветов. (Для каждого зрителя оно индивидуально и зависит от его зрения: в норме ли оно или есть близорукость или дальнозоркость.).

Лаконичное описание этого метода дает биограф художника А. Перрюшо: «И в этих новых произведениях Сёра оттачивал свою технику. Он наносил на холст точечные мазки чистых красок, каждый из которых передал один из компонентов видимого цвета предметов. На его палитре расположились одиннадцать цветов: три основных (синий, красный и желтый), три дополнительных (зеленый, фиолетовый и оранжевый) и пять промежуточных (желто-зеленый, зелено-синий, синефиолетовый, фиолетово-красный и красно-оранжевый). Смешивание этих красок с белилами в различных пропорциях позволяло ему получать нужные оттенки каждого из них. Кроме того, следуя указаниям, почерпнутым в книгах Шеврёля и Руда, он сделал хроматический круг, при помощи которого быстро находил дополнительные цвета оттенков к различным тонам».

Данная картина — яркий пример этого некогда абсолютно уникального художественного приема, изобретенного Сёра, оказавшего большое влияние на последующую технику живописи. Но если у эпигонов мастера это часто выливалось в техническое жонглирование, то сам автор достиг с ее помощью поразительных, именно художественных, эффектов. Все его картины необычайно поэтичны. И это притом, что, начатые на пленэре, они почти всегда дописывались или даже по большей части создавались в мастерской. Так было и в случае с представленной работой.

Фредерик Лейтон (1830–1896) Напрасные тревоги 1886. Бронза. 50,8x22,5x15,9.

Английский живописец и скульптор Фредерик Лейтон — один из самых известных представителей академической живописи Викторианской эпохи. Любимый мастер королевы Виктории, Лейтон пользовался славой и был удостоен высоких наград и званий. В 1886 он получил титул баронета, а в 1896, накануне кончины, стал пэром.

Данная — последняя из трех скульптур, созданных Лейтоном. Все они представлены в галерее Тейт.

Сюжет изваяния — жанровая сценка: ребенок напуган жабой. Зная пристрастия Лейтона и его большой интерес к античности, можно уловить некое эстетическое сходство со знаменитой римской бронзовой скульптурой «Мальчик, вытаскивающий занозу» (I век до н. э., копия эллинистической греческой статуи III века до н. э. Капитолийский музей, Рим). Для Лейтона прекрасное — то, что рождено из простого, обыденного образа и чувства, преобразовано с определенных этических и эстетических позиций. По мнению художника, именно этот процесс сообщает искусству ту силу, глубину и загадочность, которые составляют основу образного строя произведения.

Фредерик Лейтон (1830–1896) Лентяй 1885. Бронза. 191,1x90,2x59,7.

Трудно поверить, что эта скульптура исполнена мастером, специализирующимся не на скульптуре, а на живописи (им создано всего три скульптуры, оригиналы которых хранятся в галерее Тейт). Успех этой работы президента Королевской академии художеств, кем лорд Фредерик Лейтон был в то время, заставил его создать несколько вариантов представленной работы, все они считаются оригиналами (кроме Тейт, ваяния хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне, в Окружном музее искусств Лос-Анджелеса).

Скульптура галереи Тейт — главная из них. Она известна также под вторым названием — «Атлет, пробуждающийся от сна», которое лучше вписывает это замечательное произведение в культурные веяния эпохи (конец XIX века). В 2011 в Лондоне прошла выставка под весьма многозначительным названием «Культ красоты», очень точно характеризующим эстетические устремления того времени. Эта скульптура в натуральную величину, воплощающая идеал мужской красоты, была первым произведением, открывающимся взору посетителя, — весьма красноречивое свидетельство того, что Лейтон был знаменосцем этого течения. Мастера занимала классическая тема, и он переработал ее на современный лад: спортсмен изображен не в момент высшего напряжения сил, необходимого для установления рекорда, а в расслабленном состоянии. Легенда гласит, что этот момент и позу Лейтон как-то подметил у своего любимого натурщика, итальянца Джузеппе Валлона, причем не во время сеанса, а в перерыве, и решил ее запечатлеть.

Эта скульптура — своеобразный вызов Англии Франции: нельзя не ощутить напряжения естественно возникающей параллели со скульптурой Огюста Родена «Бронзовый век» (1877, Музей Родена, Париж).

Поль Гоген (1848–1903) Жатва. Ле Полду 1890. Холст, масло. 73x92,1.

Поль Гоген — великий французский художник, скульптор-керамист, график, который наряду с Сезанном и Ван Гогом является крупнейшим представителем постимпрессионизма.

Гоген закончил эту картину, живя в пансионате «Мари Анри» в Ле Полду в Бретани. Он запечатлел вполне конкретные места: изображенный мыс находится в западной части пляжа, недалеко от самой деревни. По соседству, в Понт-Авен, жили другие художники. Гоген был центральной фигурой. В тот год он много путешествовал по округе, присматриваясь к тому, как безыскусно и просто живут местные жители. К этому времени он отошел от идеалов импрессионизма и оставил данную манеру письма. Увлеченный народным и примитивным искусством, он начал использовать плоские области цвета и отказался от законов классической перспективы в картинах. Деревенский пейзаж и жизнь крестьянской общины вдохновили мастера на создание некоторых самых радикальных работ.

Гоген написал несколько версий этого пейзажа, каждая из которых характеризуется строго определенной формой и плоскостями определенного цвета, типично для его синтетического стиля. Кроме того, мастер в упрощенном виде использовал этот пейзаж в качестве фона другой картины — «Потеря девственности», написанной в Париже зимой 1890–1891 (Музей Крайслера, Норфолк, Вирджиния).

Винсент Ван Гог (1853–1890) Река Уаза в Овер-сюр-Уаз 1890. Бумага, гуашь, графитный карандаш. 47,3x62,9.

Последние месяцы жизни Винсента Ван Гога были полны драматизма. 17 мая 1890 у Тео, брата художника, всю жизнь очень трогательно заботившегося о нем, созрел план поселить Винсента, психическое расстройство которого было очевидно, в маленьком городке Овер-сюр-Уаз под присмотром доктора Гаше, который увлекался живописью и был другом импрессионистов. Состояние Ван Гога вскоре улучшилось, он много работал, писал портреты своих новых знакомых, пейзажи. Мастер приехал в Париж к Тео 6 июля 1890, Тулуз-Лотрек навестил его. Однако 27 июля 1890 Винсент Ван Гог выстрелил себе в грудь из револьвера.

Городок Овер-сюр-Уаз расположен всего в 35 км от Парижа. Многие художники — Добиньи, Писарро, Моне, Сезанн и другие — приезжали сюда, привлеченные красотой мест, но наибольшую славу принесли Овер-сюр-Уазу полотна Ван Гога.

Река Уаза протекает так же, как во времена импрессионистов. Мы имеем удовольствие видеть ее по-разному — своими глазами и глазами Писсарро, Моне, Сезанна… Здесь — глазами Ван Гога.

Герберт Дрейпер (1863–1920) Плач по Икару 1898. Холст, масло. 182,9x155,6.

Герберт Дрейпер — английский художник Викторианской эпохи. Он учился в Королевской академии искусств в Лондоне, между 1888 и 1892 совершил несколько образовательных поездок в Рим и Париж. В 1890-х Дрейпер работал в основном иллюстратором, этот период стал самым продуктивным в его жизни. В своих произведениях мастер сосредоточился, главным образом, на мифологии Древней Греции.

Икар — сын легендарного греческого мастера-умельца Дедала — был вместе с ним заточен на острове Крит. Чтобы вырваться из плена, отец сконструировал по паре крыльев, которые прикреплялись к плечам воском. «Лети рядом со мною, — сказал Дедал, — и лети не слишком высоко и не слишком низко». Но гордыня обуяла Икара, и он поднялся ближе к солнцу, лучи растопили воск, крылья отпали, Икар упал и погиб.

Дрейпер изобразил вымышленный эпизод оплакивания нимфами разбившегося Икара. Вся сцена представлена в романтическом духе. Примечательно, что художник либо невнимательно читал миф, либо сознательно отошел от него: на картине крылья у героя не отпали, а все еще крепко прикреплены.

Картина «Плач по Икару» заслужила золотую медаль на Всемирной выставке в 1900 в Париже.

Искусство XX века.

Амедео Модильяни. Молодой крестьянин. Около 1918.

Фрэнк Бернард Дикси (1853–1928) Две короны 1900. Холст, масло. 231,1x182,3.

Фрэнк Бернард Дикси — английский живописец и иллюстратор, автор картин на драматические исторические сюжеты. Последние четыре года жизни он являлся президентом Королевской академии художеств. Дикси — представитель целой династии: его отец Томас был известным художником, по чьим стопам также пошли другой сын Герберт и дочь Маргарет. В 1927 мастер получил от Георга V Королевский Викторианский орден.

Первый успех живописцу принесли портреты молодых женщин. Хотя Дикси не был членом «Братства прерафаэлитов», но многие из его работ можно считать написанными в стиле этого художественного сообщества.

Две короны, о которых говорит название картины, — это золотая королевская корона, которой увенчан всадник на коне, купающийся в лучах земной славы, и терновый венец Христа на Распятии, встречающегося этому средневековому монарху на его триумфальном пути. Художник, очевидно, пытается внушить зрителю, что король осознает тщету земного существования, бренность власти и успеха и проникается высшими этическими идеалами. Христианский рыцарь для английского джентльмена был образцом для подражания на протяжении большей части XIX века.

Поль Сезанн (1839–1906) Садовник Валье. Около 1906. Холст, масло. 64,5x54,9.

В 1906 уже состарившийся Поль Сезанн жил в Эксе, замкнуто, почти ни с кем не общаясь. Он обустроил свою мастерскую, перенес туда мольберт, кое-какую мебель. Для ухода за садом художник нанял садовника Валье. Старика тянуло к старику, и Валье служил мастеру моделью.

На таких людях, как Валье, лежит печать вечности. Все преходяще в мире Сезанна, даже горы, лишь человек не хочет подчиняться этому закону. Отсюда особая героическая монументальность образов. Прав Лионелло Вентури, когда отмечает, что «крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть».

Валье на портрете производит впечатление необычайно цельной личности, он воплощает духовную самодисциплину. Сезанн убежден, что в человеке сконцентрированы особый порядок, стойкость и цельность существования, поистине величавая сдержанность. Но, помимо этого, люди мастера обладают и подчеркнутой склонностью к длительному раздумью, размышлению, способностью необычайно долго и пристально вглядываться в окружающий мир.

Бертрам Макеннал (1863–1931) Раненая Диана 1907. Мрамор. 147, 3x81,9x62,2.

Австралийский скульптор Бертрам Макеннал родился в Мельбурне. Юноша пошел по стопам отца, ирландца по происхождению, в 18 лет оказался в Лондоне, учился в Королевской академии искусств. Совершив поездку в Париж, где некоторое время работал у Огюста Родена, Макеннал вернулся в Англию, привлек внимание архитекторов своего времени (эпоха короля Эдварда VII), поскольку его псевдо- или необарочный стиль гармонировал с их постройками. Мастер сделал скульптуры для военных мемориалов в Англии и Австралии, прославился надгробием короля Эдварда VII в Виндзоре. Ему принадлежит дизайн медали Олимпийских игр 1908, проходивших в Лондоне. Затем Макеннал исполнил коронационную медаль для короля Георга V и одну из монет британской валюты. В 1921 он стал Рыцарем-Командором Викторианского ордена.

Диана была богиней Луны, поэтому Макеннал наделил ее диадемой в форме полумесяца. Она также являлась главной античной охотницей, потому могла быть ранена и перевязывать ногу. Автор поставил перед собой задачу показать сложный ракурс фигуры, и блестяще решил ее.

Скульптура была приобретена государством как национальное достояние. Это упрочило авторитет мастера.

Лоуренс Альма-Тадема (1832–1912) Любимая привычка 1909. Дерево, масло. 66x45,1.

Данная картина Лоуренса Альма-Тадемы написана на излюбленную им тему — жизнь и нравы Римской империи, в разработке которой он добился больших успехов. Его произведения, быть может, являют собой лучшее и наиболее верное художественное воплощение образов Римской империи.

На картине «Любимая привычка» запечатлен один из моментов римской банной церемонии, детально разработанной. Это был целый комплекс процедур, принимаемых в разных частях терм. На заднем плане — так называемый аподитерий (здесь посетители раздевались), на переднем — фригидарий: прохладный зал с бассейном, наполненным холодной водой, в котором плещутся две девушки. Художник не изобразил другие помещения терм: тепидариум (с температурой выше 40°), кальдариум (60°), судаториум, или лаконикум, кипокауст (90°) и лавариум (здесь обливались водой и натирались ароматическими маслами).

Работа основана на фотографии остатков городской бани в Стабиане (Помпеи), выявленных археологами в 1824. (В настоящее время там организован музейный комплекс.) Автор сделал помещения более роскошными, написав мраморный пол и стены, известные по большим императорским термам. Как всегда у Альма-Тадемы, восхищает мастерство, с которым воссоздан интерьер, персонажи, вода в бассейне, вся историческая обстановка.

Дэвид Бомберг (1890–1957) Грязевые ванны 1914. Холст, масло. 152,4x224,2.

Дэвид Бомберг — один из крупнейших английских художников XX века. Обладая особым талантом, он прошел сложный путь непонимания. Поступив в 1911 с помощью Джона Сингера Сарджента и Еврейского общества помощи образованию в Слейдовскую школу искусств, затем был отчислен из нее. Причиной стали его радикальные художественные взгляды, не вписывавшиеся в деятельность учебного заведения. В молодые годы автор испытал влияние П. Пикассо и А. Модильяни. Бомберг являлся членом «Лондонской группы», основанной в ноябре 1913. В ее состав входили художники-авангардисты, следовавшие в фарватере большинства модных течений того времени. В 1933 мастер посетил СССР, и некоторые исследователи отмечают влияние советского конструктивизма в его дальнейших работах. В последние десять лет жизни, будучи преподавателем, он оказал огромное влияние на формирование целой творческой школы. При жизни работы художника часто встречали непонимание и отторжение, и лишь в последние двадцать лет значение его творчества в контексте мирового искусства было наконец оценено по достоинству.

Способ, которым Бомберг трансформирует человеческие фигуры в геометрические формы, отражает его увлечение машинами и «машинной эстетикой», которую автор использовал совместно с футуристами. Его техника сведения человеческой фигуры до основных геометрических элементов открыла дорогу распространившимся впоследствии приемам графических воплощений человеческих действий, в сущности, пиктограммам (например, в сфере регламентации дорожного движения). Но современная криптограмма лишена экспрессии, в то время как геометрические фигуры Бомберга обладают ею в очень большой степени. Это и делает работы художника столь значимыми.

Сцена, воспроизведенная на данной картине, «подсмотрена» автором на грязевых ваннах неподалеку от своего дома в Лондоне, которые использовались местной еврейской общиной и имели религиозное значение. Возможно, они были местом и для физической, и для духовной очистки.

Джорджо де Кирико (1888–1978) Меланхолия отъезда 1916. Холст, масло. 51,8x35,9.

Джорджо де Кирико — итальянский художник и теоретик искусства, один из предвестников сюрреализма.

Середина 1910-х в творчестве мастера отмечена темой меланхолии и ностальгии. Ряд картин назван им соответственно, и, действительно, в них такое настроение присутствует в большей степени, нежели в работах позднего времени. Можно назвать произведения «Меланхолия прекрасного дня» (1913), «Меланхолия политика» (1913), «Вокзал Монпарнас» (1914), «Тайна и меланхолия улицы» (1914), «Ностальгия по поэту» (1914), «Меланхолия и мистерия улицы» (1914). На данной картине окно и географическая карта с намеченным на ней пунктиром маршрутом ясно указывают на идею путешествия, побега из замкнутого пространства студии. Художник еще ребенком, когда жил в Греции, чувствовал себя отделенным от своей итальянской родины, и плавание аргонавтов отождествлялось в его сознании с возвращением туда. Он представлял свой путь «из глубины и заточения» через «безграничный океан». Эта работа была создана, когда де Кирико вернулся из Парижа в Италию, в Ферраре, во время войны. Он служил клерком в итальянской армии, но при этом имел возможность заниматься живописью.

Пауль Клее (1879–1940) Приключение молодых дев 1922. Бумага, акварель. 62,5x48.

Пауль Клее — швейцарский художник, график и теоретик искусства. Он не принадлежал ни к одному течению, соединив в творчестве традиции постимпрессионизма, кубизма, наивного искусства и экспрессионизма. В 1920-х мастер преподавал в Веймаре в Баухаузе (Высшая школа строительства и художественного конструирования).

Специалисты расходятся в толковании содержания и смысла этой картины, как и других произведений тех направлений в живописи XX века, к которым принадлежал Клее. Немецкий искусствовед В. Грохманн, друг художника и автор монографии о нем, изданной еще в 1921, видел в женской фигуре «светскую даму, которая, несмотря на свою поразительную элегантность, довольно беспомощна в окружающей ее гнетущей атмосфере». Другая трактовка: в Баухаузе эта картина считалась «Портретом английской мисс». Швейцарский искусствовед Кристиан Гелхар, в прошлом куратор базельского Художественного музея, автор книги «Пауль Клее. Жизнь и работа», убежден в том, что на произведении запечатлены опасные сексуальные приключения молодых женщин.

Пит Мондриан (1872–1944) Композиция: желтый, синий, красный 1937–1942. Холст, масло. 72,7x69,2.

Пит Мондриан — нидерландский художник, положивший одновременно с Кандинским и Малевичем начало абстрактной живописи. Его картины, представляющие собой сочетания прямоугольников и линий, являются примером наиболее строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции в современном искусстве.

Долгое время считалось, что картина писалась в 1939–1942. Если это так, то художник начал работать над ней, будучи в Лондоне, и закончил, поселившись в Нью-Йорке. Между тем, как установил американский исследователь его творчества Роберт В. Уэлш, этот холст запечатлен на одном из снимков парижской студии Мондриана, сделанном голландским фотографом Оортуисом. Иными словами, картина в определенной степени законченности существовала уже в 1937, теперь эта датировка принята в галерее Тейт. Более того, обнаруженная фотография позволяет узнать, в каком направлении велась работа самим художником, что менялось в композиции.

В Галерее хранятся шесть произведений автора, два из них близки по стилю данному и образуют своеобразный цикл. Очевидно, мастер был занят идеей поиска гармонического сочетания чистых цветов в сопоставлении их масс на плоскости картины. В этом смысле его эксперименты близки подобным поискам В. Кандинского.

Сальвадор Дали (1904–1989) Метаморфозы Нарцисса 1937. Холст, масло. 51,1x78,1.

Сальвадор Дали — испанский живописец, скульптор, режиссер, писатель. Самый известный представитель сюрреализма, говоря о себе как о гении (редкий случай!), был прав. Его картины поражают и восхищают не только своими идеями и образами, но и чисто живописным мастерством. Эти два обстоятельства совершенно исключают возможность какой-либо фальсификации.

Когда «Метаморфозы Нарцисса» были впервые представлены зрителям, показ сопровождался изданием, в котором сам автор дал пространный прозаический и поэтический комментарий.

Согласно греческой мифологии, Нарцисс — юноша, осужденный любить лишь свое отражение в воде в наказание за то, что отверг Эхо. Миф о нем имеет две версии. По одной, герой зачах, не в силах утолить свою страсть. Другая более драматична: он склонился к воде, чтобы обнять отражение, упал туда и утонул, а в память о нем остался красивый, благоухающий цветок, венчик которого так и клонится книзу, словно желая еще раз полюбоваться собою.

Дали изображает Нарцисса сидящим у воды и глядящим в нее, рядом стоит разрушающийся камень, близко повторяющий очертания его фигуры, но воспринимается уже по-иному — как рука, держащая луковицу или яйцо с растущим из него цветком. На заднем плане жестикулируют обнаженные люди, в то время как третья нарциссоподобная фигура появляется на горизонте.

Дали в интерпретации античного мифа использует поговорку своего народа: «Луковица в голове проросла». Она означает навязчивые идеи, одна из них — самовлюбленность молодого человека. Но и это не единственная аллюзия! Золотистый цвет кожи Нарцисса вводит литературную параллель к «Метаморфозам» Овидия, его рассказу о Нарциссе: «… золотой воск медленно тает и утекает от огня… так тает и утекает любовь». Дали отождествлял себя самого с Нарциссом: «Да, Нарцисс — это я» (из комментария к картине).

Рене Магритт (1898–1967) Благовещение 1930. Холст, масло. 113,7x145,9.

Бельгийский художник-сюрреалист Рене Магритт известен как автор остроумных и поэтически загадочных картин.

Эта странная и таинственная картина с трудом поддается внешнему толкованию: ее детали кажутся столь нереальными (за исключением, пожалуй, только деревьев, но и тут возникает вопрос, почему именно они, а не что-то другое оказались изображенными в приближенной к реальности манере), что можно только строить догадки о содержании и смысле картины. Что в ней, собственно, говорит или указывает на Благовещение? Кто внимает этой вести? Евангельское ли это Благовещение? Одни грозные вопросительные знаки. Но, с другой стороны, в этой непредсказуемости и загадочности, а отсюда и многовариантности толкования работы — весь Магритт.

Объекты в центре на холста кажутся некими цилиндрами (трубами), сделанными из листового железа и украшенными колокольчиками. Справа от них — две балясины, наподобие шахматных фигур. Магритт называет подобные предметы в своих картинах «bilboquet» (от названия французской игры, для которой нужны мяч и бита). Их пропорции в сравнении с ландшафтом кажутся фантастически преувеличенными, что создает ощущение диспропорции и переводит все в область фантазии. В этой картине, названной «Благовещение», возможно, заключается иронический намек на враждебность к католицизму, которую можно отметить у французских сюрреалистов. С другой стороны, это название заставляет предполагать, что ожидается нечто экстраординарное, быть может, даже жуткое (если учесть зловещий вид ландшафта).

Генри Мур (1898–1986) Струнная фигура 1938–1969. Бронза, нити. 27,3x34,3x19,7.

Генри Мур — скульптор и художник, один из крупнейших представителей искусства XX века. Жизненный выбор он сделал после окончания Первой мировой войны, в которой принял участие. Мастер учился в Художественном колледже в Лидсе и Королевском художественном колледже в Лондоне, где впоследствии преподавал с 1924 по 1932.

Мур всегда интересовался скульптурой Древней Греции, этрусков и майя. В результате этого увлечения он обратился к созданию подчеркнуто материальных форм, символизирующих природное, земное начало. На их основе строятся работы мастера, среди которых преобладают женские фигуры и композиции на тему семьи и материнства. Его творчество эволюционировало от произведений, близких к реальным объектам, до абстракционизма.

Первая, деревянная, версия данной скульптуры была утрачена во время Второй мировой войны. В 1960 Мур сделал ее модифицированный вариант в гипсе, а затем отлил в бронзе. На использование автором проволочных нитей (струн) в этом и других изваяниях конца 1930-х оказало влияние творчество русско-американского скульптора Наума Габо (Наум Борисович / Нехамия Беркович Певзнер) с его необычным формированием художественного пространства. Мур развил его идеи и применил этот метод не только как переплетение нитей вне изваяния, но и как их проникновение сквозь твердую массу его тела.

Джексон Полок (1912–1956) № 23 1948. Бумага, грунт, эмаль. 57,5x78,4.

Джексон Полок — американский художник, идеолог и лидер так называемого абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века.

Начиная с 1947 мастер стал применять изобретенную им технику: на холсты больших размеров, которые расстилались на полу или развешивались на стенах, он, не прикасаясь кистью к поверхности, разбрызгивал с нее краски. Иными словами, автор не пишет картину, а окропляет краской. Данную технику стали называть капанием или разбрызгиванием. Сам художник предпочитал называть это техникой льющейся краски. Конечно, возникает проблема содержания такой работы и степени преднамеренности ее создания. Если в импульсе, который автор придает моменту капания или разливания краски, можно усмотреть творческое начало, то поведение капель или струй — дело случая. Тем не менее художник утверждал (и нельзя это не признать), что в разливах имеется определенная гармония. Мастер признавался: «Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».

Отсутствие в работах Полока сюжета заставило его обозначить многие просто номерами, как данную. В этом, однако, он отнюдь не был новатором — достаточно вспомнить нумерованные абстрактные композиции В. Кандинского.

Марк Ротко (1903–1970) Светло-красный на черном 1957. Холст, масло. 230,6x152,7.

Настоящее имя американского художника-абстракциониста Марка Ротко — Маркус Роткович. Он родился в России, в Двинске, но в 1913 семья эмигрировала.

Ранние произведения Ротко представляют собой композиции, романтические по духу и стилистически близкие экспрессионизму. В 1940-е он перешел от мечтательных полуабстрактных работ на сюжеты из греческих трагедий к беспредметным формам. К началу 1950-х Ротко упростил структуру своих картин до двух, иногда трех зон яркого чистого цвета. Именно произведения этого стиля составляют славу художника, их стоимость высока. Так, картина «Белый центр» («Желтое, розовое и лиловое на розовом») была выставлена на торги «Сотбис» за $40 млн. Комментарий эксперта торгового дома Тобиаса Мейера к полотну «Почитание Матисса», проданному на аукционе «Кристис» за $22 млн, представляющему собой полосы различных цветов: «Здесь ничего объяснять не надо — просто прекрасно».

Автор формулировал свою задачу как «простое выражение сложной мысли». Воплощение этого кредо — прямоугольные полотна большого размера с парящими в пространстве плоскостями «живописи цветового поля».

В галерее Тейт хранится 13 работ художника.

Виктор Вазарели (1908–1997) Сверхновое 1959–1961. Холст, масло. 241,9x152,4.

Виктор Вазарели — французский художник, график и скульптор венгерского происхождения, один из основателей авангардистского течения оп-арта. Оп-арт (сокращенный вариант от английского «optical art» — «оптическое искусство») — художественный стиль второй половины XX века, использующий различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.

Живопись Вазарели представляет собой композиции, составленные из однородных по форме, но разноцветных линий и пятен, располагаемых в определенном порядке. Обыгрывая цветовые контрасты, соседство выпуклых и вогнутых форм, сплетая замысловатый узор на основе различимых невооруженным глазом штрихов и точек, художник создает на холсте подвижное цветовое пространство. Эта характеристика его творческого метода в целом, кажется, особенно согласуется с данной работой.

Черно-белые картины, которые Вазарели писал начиная с 1954, появились в результате его опытов в сфере так называемого кинетического искусства. Позже, в 1964, он говорил, что считает тему «Суперновое», как и все свои «кинетические композиции», составной частью монументальной работы, интегрированной с архитектурой.

Ричард Гамильтон (1922–2011) По поводу решительного заявления о грядущих тенденциях в отношении мужской одежды и аксессуаров. (А) Вместе давайте изучать звезды 1962. Дерево, масло. 61x81,3.

В 1950 в Англии образовалось содружество художников и писателей, определившее себя как «Независимая группа». Ричард Гамильтон стал его активным членом. Площадкой для дискуссий на темы стиля в искусстве стал Институт современного искусства в Лондоне. Члены сообщества своей деятельностью, творческой (созидательной) и агитационно-пропагандистской, весьма способствовали развитию поп-арта в Великобритании.

Эта картина (хотя она представляет собой скорее коллаж) — образец поп-арта. В ней художник исследует, в какой мере идеалы мужественности и мода определяются технологическим уровнем общества. Время, когда создавалась работа, — начало 1960-х. Оно отмечено гонкой в освоении космоса, кульминационными моментами которой были отправка первого человека в космос (Ю. Гагарин) и высадка первого человека на Луне (Н. Армстронг). Отсюда элементы картины — скафандр космонавта (сам космонавт — кажется, Джон Кеннеди). Космос — это звезды, отсюда становится ясным подзаголовок произведения. Исследование Гамильтоном языка рекламы и массовой культуры посредством живописи и коллажа сделано одновременно как с целью критики, так и из желания наделить свое творение поэтическим чувством и экспрессией. Мастер понимал, что художник в среде мегаполиса XX века оказывается в положении производителя и потребителя массовой культуры. В конце концов от зрителя зависит, принимать ли эту работу всерьез или видеть в ней иронию.

Виллем де Кунинг (1904–1997) Фигура, сидящая на скамье 1972. Бронза. Высота 96,5.

Виллем де Кунинг — крупнейший художник и скульптор второй половины XX века, один из лидеров абстрактного экспрессионизма. Он родился в Роттердаме, но в 1926 эмигрировал в США. Индивидуальная манера мастера, сначала как живописца, сложилась на рубеже 1930-1940-х под влиянием Пикассо и Миро. В первую очередь в этом качестве он получил мировое признание. В 1964 президент США Линдон Джонсон наградил художника медалью Свободы, в 1979 де Кунинг стал кавалером голландского ордена Оранж-Нассау. В 2006 одна из картин его цикла «Женщины» была продана за $136 млн, став вторым по стоимости купленным предметом искусства. В 2011 в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка произведений мастера, вызвавшая огромный резонанс.

Де Кунинг начал заниматься скульптурой сравнительно поздно, с 1969. Данное изваяние — одно из самых больших его творений, первоначально оно сделано в глине. Примечательно, что сам автор считал, что у него слишком маленькие руки для работы с этим материалом. Чтобы преодолеть недостаток, он надевал две пары рабочих перчаток. Такое искусственное увеличение рук позволило ему творить в более широкой и крупной манере, как он и желал. Интерес мастера к выразительности материала находится в русле идей и традиций, идущих от Огюста Родена и подхваченных Альберто Джакометти. При этом все произведения несут на себе печать собственного стиля и личности де Кунинга.

Люсьен Фрейд (1922–2011) Стоящая на фоне тряпок 1988–1989. Холст, масло.168,9x138,4.

Люсьен Фрейд — известный британский художник немецко-еврейского происхождения, его отец, архитектор Эрнас Людвиг Фрейд, — младший сын основателя психоанализа Зигмунда Фрейда. Люсьен Фрейд специализировался на портретной живописи и обнаженной натуре, был мастером психологического портрета.

Обнаженная женская натура стала важной темой творчества художника с начала 1906. Он детально выписывает тело модели, этот подход к натуре побудил критиков отнести его работы к традиции реалистического изображения обнаженной натуры и даже конкретно к стилю французского живописца XIX века Гюстава Курбе. Сам автор утверждал, что его стремлением было «скорее пристальное внимание, нежели идеализация».

Данная картина написана мастером в его студии в Лондоне. Обращает на себя внимание фон, на котором изображена женская фигура. Его образует белая материя — то ли один большой и причудливо смятый кусок, наподобие простыни, то ли множество отдельных, в любом случае это производит впечатление некой искусственно сделанной декорации. Подобный декор, появляющийся и в других картинах художника, превращается в один из элементов его стиля, что, как было не раз в современном искусстве, заставляет задуматься над индивидуальным почерком, который в значительной степени определяется некой выдумкой, если не сказать чисто техническим приемом.

Следующим том.

Музей Виктории и Альберта является самым большим в мире музеем декоративно-прикладного искусства и дизайна, здесь собрано уникальное наследие многих богатейших мировых культур. В его составе обширная коллекция скульптуры: европейской (главным образом итальянской — готической и ренессансной) и восточной (древней и средневековой); живопись и графика европейских школ XVI–XX веков (в том числе творения Рафаэля, английская акварель). В числе произведений декоративно-прикладного искусства восточная и европейская керамика, стекло, изделия из металла. Музей включает также разделы истории театра, костюма и жилого интерьера.

Примечания.

1.

Перевод с английского М. Виноградовой.

2.

Перевод с английского Г. Курячего.

3.

Перевод М. Лозинского.