Глинка.

Глава XII.

Бракоразводный процесс, как и всякий другой судебный процесс того времени, затягивался и осложнялся, откладывался и пересматривался, то попадая в руки подкупленного судьи, то в портфель наемного адвоката.

Глинка переходил от надежды к отчаянию, от отчаяния к новой надежде. Однако работы над оперой не прекращал.

Могущество гения Глинки проявлялось и в том, что чем мучительнее складывались обстоятельства его личной судьбы, тем светлее и ярче становилось его искусство, тем сильнее искрился юмор в некоторых кусках оперы, как например, в рондо Фарлафа. Глинка писал печальные письма матери и своему другу Ширкову, а в опере свет и добро торжествовали над мраком и злом. В музыке, создаваемой им, радость, как утверждение и оправдание жизни, побеждала печаль.

Опера приближалась к концу. Друзья торопили Глинку. Он и сам сознавал, что процесс создания «Руслана» затянулся, что звание первого композитора России должно быть оправдано не только в глазах современников, но и во мнении потомков. Глинка знал, что замысел его «Руслана» велик, что опера открывает перед всей русской национальной музыкой еще никем не изведанные пути. В опере Глинка умышленно отходил от юношеской поэмы Пушкина, снижая черты, характерные для литературно-поэтической сказки, написанной в повествовательной манере XVIII века, с ее стремительными темпами и первенствующим значением фабулы. Прославив Пушкина во второй песне Баяна, Глинка сознательно возвращал его сказку к первоисточнику, к народному эпосу, к древней былине, с ее медлительным развертыванием сюжета и с очевидным преобладанием повествования над действием. Тем самым композитор как бы очищал народный сказочный сюжет поэмы от различных наслоений, от элементов литературной пародии, внесенных в поэму Пушкиным и вполне оправданных той борьбой, которую Пушкин вел в свое время за новое направление в русской поэзии, но которая давно уже отошла в область прошлого. Народность своего «Руслана» Глинка видел прежде всего в центральной идее почти каждой русской народной сказки – в утверждении радости жизни, в конечном торжестве добра над злом и счастья над горем. Он чувствовал народность в самой величавости образов древней Руси, в неторопливом спокойствии сказа.

Это право на пересмотр поэмы дал Глинке сам Пушкин, когда незадолго до смерти сказал:

– Если бы я теперь воротился к «Руслану», я бы многое в нем переделал.

Как и в «Иване Сусанине» национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин «Руслана» он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников, с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию, едва ли сумеет постичь глубину музыкального замысла. Разве Одоевский с Мельгуновым его разгадают.

Пора было подумать о том, как устроить оперу на сцене. Рассчитывать на покровительство сильных людей, как это было во времена постановки «Ивана Сусанина», не приходилось: после разрыва с женой Глинка порвал с петербургским светом и никакой поддержки себе оттуда не ждал.

Глинка решил заинтересовать своей новой оперой директора императорских театров Гедеонова. Сын Гедеонова, Михаил, нередко бывал у Кукольников, дружил с Глинкой и мог оказать влияние на отца. Так возникла лукавая мысль посвятить оперу Михаилу Гедеонову и тем самым обеспечить «Руслану» доступ на сцену.

Через несколько месяцев работа над оперой пришла к концу. Вскоре она была принята к постановке на сцене императорского театра.

В 1842 году в Россию приехал Франц Лист.[111] Его появление всполошило столичных любителей музыки. От молодого пианиста все были без ума. И тут Глинка стал сразу нужен всем: надо было блеснуть своим русским музыкантом, дарование которого сделало бы честь Европе. Все хотели показать Листу, что этот музыкант с ними дружен, знаком или близок. Люди, давно уже забывшие Глинку, наперебой приглашали его к себе.

Иногда Глинка с Листом появлялись в концертном зале или в частном музыкальном салоне. Скромный, спокойный Глинка, в черном, наглухо застегну том фраке, являл полную противоположность Листу, державшемуся наигранно и манерно.

Лист любил слушать романсы Глинки в исполнении и самого автора. Особенно нравился ему романс «В крови горит огонь желаний». По просьбе Листа Глинка все так же спокойно, без улыбки садился за фортепиано, и с первых слов романс захватывал слушателей. Звучала пушкинская строка:

И тут же пылкий призыв любви сменялся в стихах и музыке томлением неги. Разнообразие выразительных средств в пении Глинки было неистощимо. Когда он пел, казалось, что музыка второй строфы ничем не напоминает музыку первой, а между тем она повторяла ее нота в ноту. Одно и то же слово Глинка умел подать на тысячу ладов, не меняя интонации, придавая лицу то строгое, тс веселое выражение, то улыбаясь, то хмурясь.

Правдивость и простота при необычайной артистичности исполнения Глинки покоряла слушателей. Все были убеждены, что артист поет, повинуясь только движениям непосредственного чувства, между тем Глинка пел внутренне совершенно спокойно и созданное им настроение было лишь следствием высокого мастерства.

Кончив петь, Глинка уступал место Листу.

Лист исполнил произведения Шопена – мазурки, ноктюрны, этюды, или Баха и Бетховена, иногда проигрывал по авторской партитуре отдельные сцены Руслана.

Лист уехал. Работа над оперой шла своим чередом. Сцены и зрительный зал, оркестр и певцы были те же, что в годы работы над «Сусаниным». И однако все было иначе. Еще до премьеры Глинка понял, что его новую музыку примут не все. Но были и другие осложнения.

Балетмейстер не хотел ставить восточные танцы так, как требовала музыка.

Декоратор, поссорившись с директором театра Гедеоновым, вымещал свои обиды на ни в чем не повинных декорациях к опере.

Журналист Фаддей Булгарин – известный интриган и доносчик – посредством тонко рассчитанной клеветы ухитрился поссорить Глинку и с артистами и с оркестром.

Режиссер требовал сокращений музыкального текста. Тут вмешался Виельгорский и стал выкидывать без пощады не только второстепенные, но часто и лучшие места оперы.

Наконец, перед премьерой заболела лучшая певица театра Петрова-Воробьева, исполнявшая партию Ратмира. Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией.

Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.

Чуткий и строгий во всем, что касаюсь искусства, Глинка видел в сценическом воплощении «Руслана» бездну ошибок и промахов, прямых нарушений художественного вкуса и такта. Все они происходили лишь оттого, что никто, кроме а пора, не понимал ни своеобразия созданного им жанра, ни направления самой музыки.

Постановщики подходили к «Руслану» с привычными мерками, как к опере обыкновенного типа.

Они рассчитывали на дешевые эффекты, придумывали сценические сюрпризы. Словом, их прежде всего занимало действие оперы, а не музыка. Между тем внешнее действие в «Руслане» было намеренно чуждо эффектам. Оно строилось на сопоставлении отдельных эпических картин и сцен, примерно так же, как в пушкинском «Борисе Годунове».

27 Ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.

Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены исполнили сносно.

В третьем воспитанница, заменившая певицу Петрову, пела слабо. Ария «И жар и зной…» – прозвучала так, что совсем разочаровала публику.

Глинка смотрел только на сцену, стараясь не чувствовать и не видеть зала. Но все-таки чувствовал и слышал его: замечал каждое постороннее движение в публике, легкий кашель и слабый шелест программы. Все это отзывалось в нем мгновенной тревогой. Все это говорило о том, что интерес к опере потерян, что в настроении публики наступил перелом.

Как непохожа была эта премьера на премьеру «Сусанина»! Тогда, по молодости лет, Глинка думал, что проложенный им новый путь к музыке поведет за собой весь Петербург, всю Россию. Он был уверен тогда, что его искания в искусстве нужны, близки и дороги всем и каждому. Это было великое внутреннее общение с миром. Теперь же Глинка знал хорошо, что людям, сидящим в зале, важны поблажки их собственным, большею частью дешевым, вкусам, угодливая и откровенная лесть сочинителя сильным мира сего.

Четвертый акт кончился, не произведя никакого впечатления. Зрители зала остались в равнодушном безмолвии, однако не потому, что услышали непривычную музыку, а потому, что заранее составили себе предвзятое мнение об опере: народная музыка не нужна.

В пятом акте во время действия семейство царя демонстративно покинуло зал. Когда занавес опустился и зажгли свет, сотни глаз обратились на царскую ложу, – она была пуста. Нехотя раздались недружные аплодисменты, большинство зрителей ничем не выражало своих чувств.

На втором представлении повторилось то же. Аристократам опера явно не нравилась.

Между тем, Булгарин напечатал в «Северной пчеле» язвительную статейку. Он объявлял, что на премьере была томительная академическая скука, и тут же спрашивал: для кого же в конце концов пишутся оперы – для публики или для ученых контрапунктистов? Композиции, написанные «для бессмертия», пускай бы лежали себе в портфелях, а публике дали бы лучше то, что она в состоянии понимать и чувствовать.

Виельгорскому музыка «Руслана» была чужда. Он не понял ее, заявив: «Это – неудачная опера».

Директор театра Гедеонов трунил над Глинкой, говоря, что его музыка портит музыкантов, что не следует писать так учено.

По петербургским гостиным и по музыкальным салонам ходила плоская шутка брата царя, великого князя Михаила, сказавшего Листу, который опять приехал в Россию: «Я теперь, вместо гауптвахты, посылаю провинившихся офицеров слушать оперу вашего Глинки, которого вы называете гением. И, представьте себе, наказание мое помогает: офицеры боятся его, как огня».

Однако на третьем спектакле наметился перелом. Публика встретила оперу много теплее, чем на премьере. Глинку уже вызывали не только приличия ради, ему дружно аплодировали. Но он приписывал этот успех не себе, а Петровой-Воробьевой, которая вышла на сцену после болезни и превосходно спела Ратмира.

На самом деле уже на третьем спектакле изменилась сама публика. Вместо «театралов и сановников» в зрительном зале появились разночинно-интеллигентные слушатели и среди них насчитывалось значительно более настоящих ценителей, искренних почитателей Глинки.

С третьего представления определился успех оперы. – «Руслан» не сходил со сцены. За зиму прошло тридцать два представления, в то время как знаменитый «Вильгельм Телль» Россини за тот же срок был исполнен всего шестнадцать раз; но все-таки было ясно, что светское музыкальное общество, с которым Глинка был связан всю жизнь и к мнению которого он не мог не прислушиваться, не оценило, не поняло и не признало «Руслана».

Почитатели таланта Глинки – Одоевский, журналист Сечковский и Кони[112] открыто выступили в защиту «Руслана и Людмилы». Однако их мнения не имели влияния на светское общество и не могли изменить отношений этой части публики к Глинке.

Сам Глинка хорошо понимал, что дело вовсе не в одном «Руслане». Он видел, что вместе с оценкой его оперы решается вопрос о дальнейшей судьбе всего его творчества, всей русской музыки. Направление, которое он утверждал, не находило достаточного признания в кругу современных ему законодателей музыкальных вкусов.

Романсы Глинки нравились всем, его исполнительские таланты певца возбуждали всеобщий восторг, как пианист он не имел себе равных в России, – с этим все соглашались. Не главное дело всей его жизни не получало всеобщего признания. На протяжении шести лет, начиная с «Ивана Сусанина», Глинка вел в одиночку глубокий принципиальный спор с выразителями господствующего направления в музыке о путях национального русского музыкального искусства. Трагедия его заключалась в том, что в то время, как он далеко ушел вперед по намеченному пути, те, кто диктовал и утверждал свои вкусы, чуждались идеи народности, как и самого народа, которого они просто боялись.