Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором).

«Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона.

(1972 Г.).

Это вокализ из музыки к фильму М. Ромма «Мир сегодня» (доделывали фильм Климов и Хуциев). Там есть тема, которая здесь буквально и воспроизводится, точнее, одно предложение этой темы. В фильме тема в основном гармонизована традиционно тонально, на четыре четверти, развита в оркестре и звучит сладко и лирично-созерцательно. В хоре мне — тема показалась все-таки интонационно приятной — хотелось выключиться из ее метроритма, то есть изложить тему как бы с многочисленными тенями, размыть ее метро-ритмическую четкость. (Под темой я не подразумеваю мелодическую линию, тема получится, если суммировать первые звуки всех голосов.) Возникает канон, размывающий очертания темы и создающий впечатление, что вы смотрите на одно и то же — мне хотелось создать ощущение полета — с разных точек (в фильме этот эпизод лег на момент съемок с самолета — это рельеф Анд, бегущие олени, земля, море — все как ощущение полета, при котором одно и то же видно все время с разных сторон — так, как будто бы это тема бросает какую-то тень на землю). Канон в одно предложение. Я стремился, чтобы он был точным до до-минорного трезвучия, а дальше есть сбои в ритме и некоторые отклонения у альтов из-за тесситурных соображений.

— Как возникла мысль об этом вокализе?

— Такой хор есть и в фильме, но в другой тональности. Когда я услышал фонограмму этой записи, мне показалось, что его можно извлечь оттуда и сделать самостоятельным.

— Когда состоялось первое исполнение?

— Кроме фильма, хор исполнялся коллективом Тевлина в 1973 году в Москве, кажется, дважды.

Симфония.

(1972 Г.).

Работал я над ней практически около четырех лет с 69 по 72, а исполнена впервые она была в 1974 году в Горьком местным филармоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского. Кроме этого оркестра, в исполнении симфонии участвовали музыканты из ансамбля Гараняна и Чижик.

С чего все началось, я не знаю. Что-то было. Были реальные факты. Скажем, в финале есть полифония разных похоронных маршей… В 67 году умер отец Марка Лубоцкого, и хоронили его на кладбище. День был очень жуткий. Сильная жара… Приехали мы на кладбище — Востряковское, — и только сняли гроб с машины — началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами. Дождь закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных марша одновременно — страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий педальный звук тромбонов — бесконечно звучащее ля-бемоль или соль, не помню…Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт — гул авиамоторов. И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и такая идея — скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключением от барокко к додекафонии и обратно — тут вспоминалась серенада, написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, — здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, — причем я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно — иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с его произведениями, в 70–71 годах), и несмотря на определенную похожесть, все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного начала — с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то, чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижировал.

Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды — это, в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.

— А почему Вы остановились именно на этом ряде?

— Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточным.

— Почему?

— Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на основе цифрового ряда — я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким образом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания. Потом я заинтересовался прогрессией как таковой — таким образом построен гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.

— И все же, почему именно эратосфенов ряд?

— Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе, скажем, простого удвоения — это приводило к диким цифрам, и никакого результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие оказывалось очень скучным. На основе ряда «золотого сечения» дикие цифры возникают также слишком рано, слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной мере — скажем, думал только об его интервальном использовании — в результате получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы, кроме простых чисел, использовать и составные. Например: четыре — это два умноженные на два, шесть — три на два, восемь — это два в кубе, девять — это три в квадрате, десять — это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом, и стилистическом значении. Под элементом понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из «Лунной сонаты», в другом — фраза с произнесенными словами (сочинение было театрализованного жанра), и составные числа давали эпизоды — гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в гобойном концерте, и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала и все «распадение» в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика (допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так же, как это было в «Pianissimo…»).

— Как это делалось практически?

— Бралась хроматическая гамма, к ней прикладывался эратосфенов ряд — получались одни ноты, если взять целотоновую гамму, то получатся другие, малотерцовый ряд — третьи и так далее. Если все это суммировать, то получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не тональный, и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась третьим типом применявшейся в симфонии техники.

— Коллажи здесь в основном политональные?

— Да, и основные их тональности — основные тона — тоже дают какие-то аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.

— Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?

— Первая часть — соната. Вступление — выход музыкантов, звуковой «базар». Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.

— В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной сонаты?

— Да, и она же есть в финале.

Побочная партия — это общая сумятица, «толкотня» на ноте «соль», зона неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика. Разработка построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Состоит она из двух разделов: первый — строго рассчитанный по ритму, с накоплением, второй — коллажный, хаотический. Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части — главной партией. Побочная значительно разрастается. Из «толкотни» на одном звуке образуется речитатив трубы — это и есть побочная партия — она же кода части.

Вторая часть (Allegretto) — какой-то гибрид рондо и двойных вариаций.[4] Здесь есть cantus firmus типа concerto grosso в ре мажорной тональности, напоминающий по характеру несколько музыку стиля барокко. Cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш. Ему противопоставляются контрастные эпизоды: два — додекафонные танцы (первый — вальс, второй — с бит-ритмом), третий — додекафонный марш. Эти три эпизода окружены четырьмя проведениями рефрена — двуликого cantus firmus с наслаивающимися на него отголосками тем — эпизодов. Затем возникает эпизод, решенный как каденционная игра. Его алеаторическая структура позволяет каждый раз находить новые варианты исполнения (в Горьком — это была совершенно свободная импровизация джазиста, в Таллинне — свободная импровизация скрипача и органиста. В нотах есть даже заготовленный вариант импровизации на случай отсутствия всяких джазистов). Музыканты импровизируют по предложенным им элементам. Дирижер импровизирует их вступления и взаимоотношения, динамику. Таким образом, получается как бы каденция для дирижера. Выполняя функцию четвертого эпизода, каденция сменяется основной темой — рефреном. Здесь вся жанровая музыка и барокко, и марш, все танцы смешаны, а в кульминации вступает еще один — ля-бемоль мажорный — марш (его все почему-то принимают за популярную песню, но это музыка к спектаклю «Гвозди», написанная мною в 65 году).

Третья часть (Lento) представляет собой динамический треугольник наподобие «Pianissimo…», с наслоением и разрежением голосов на серийной основе. Ритм также серийный, но не микроритм, а макроритм. Серией определяется количество разделов, количество вступлений, количество вступающих голосов. Что же касается ритмического заполнения каждого такта, то оно строится по такому принципу: сколько бы ни было голосов в данный момент, а их там огромное количество, все время избегаются ритмические унисоны, все время происходит дробление на разное количество долей во избежание этих унисонов, во избежание ощущения тяжести на сильной доле. Таким образом, мною было сделано все, что возможно для уничтожения метричности.

Четвертая часть представляет собой вступление, построенное как разнообразный коллаж, начиная от всяких похоронных маршей и кончая Чайковским; затем следуют две цепи вариаций на «Dies irae» (первая цепь — здесь тема «Dies irae» запрятана в додекафонной технике и сама по себе не прослушивается, а лишь определяет деление ряда транспозиций серии на группы; вторая цепь — в ней цикл вариаций на «Dies irae» дается откровенно с гармонизацией, но также «пропущенной» через додекафонию); далее со вторым рядом вариаций сливаются два жанровых эпизода — один джазовый, а другой маршевый, — и после этого начинается кульминационная зона с вторжением материала из первой части — серия темы первой части — это одновременно и некая общая реприза всей формы; затем возникает хоральный эпизод (до-мажорный) и за ним собственно кульминация — последняя, — которая сменяется развалом всего построенного. Как определить эту форму, я не знаю.

— Расскажите, пожалуйста, о цитатах в коллажах?

— В первой части — переход к финалу из 5 симфонии Бетховена и начало финала, во второй — буквальных цитат совершенно нет, в третьей — тоже нет, в финале — похоронный марш — автор его мне не известен — музыканты называют его «из-за угла», затем марш Шопена и марш «Смерть Озе» Грига, вальс Штрауса «Сказки венского леса», концерт Чайковского и ритм «Летки-Енки», недостаточно запрятанный, затем 14 григорианских мелодий «Sanctus» из «Graduale» («Graduale de Tempore et de Sanctus». — Д.Ш.) — диатонический четырнадцатиголосный эпизод струнных в финале симфонии — в первом потоке вариаций, центральный эпизод с «Dies irae», затем хоральный эпизод в конце, где некий «Sanctus» проводится многократным каноном — причем этот «Sanctus» является как бы средним вариантом по отношению ко всем четырнадцати, то есть не похожим ни на один из них, — и в конце Гайдн «Прощальная симфония». Все остальные коллажи — это моя театральная музыка.

— Вы брали ее из нот или «из памяти»?

— Частично из нот, частично «из памяти». Это была огромная «бухгалтерская» работа. Я составил список всего, что у меня есть и в каких именно тональностях — мне хотелось цитировать не транспонируя. Затем пришлось очень долго подгонять одно к другому. Работа была адовая, но, в каком-то смысле, для меня нужная, потому что все эти марши, польки, танцы и прочее хотелось найти в более широком решении.

— Не легче ли было все сочинить заново?

— Да нет, пожалуй. Если при сочинении нет никакого ограничения, то нужно любое, пусть самое нелепое. И сочиняя заново, я бы потерялся в миллионе вариантов, а здесь я был ограничен использованием только того, что я написал, и только в тех тональностях, которые уже применялись — это была в данном случае моя серия!

— Как распределен этот коллажный материал в симфонии?

— Его много в первой части. Он там встречается дважды: после хаотического начала, перед появлением главной партии, как моменте разным «балаганом», — это первый раз, второй — конец разработки перед бетховенским материалом, где-то близко к нему. Во второй части он — это всякий раз рефрен — cantus firmus. В третьей, кроме динамического треугольника, который определяет всю форму, есть изредка вставки какой-то вульгарной музыки.

— Была ли драматургическая идея, которая вызвала необходимость таких контрастов, изначальной, другими словами, существовала ли она до начала сочинения симфонии?

— Конечно, была, но вместе с тем не объясняет всего. Первичное ощущение этой идеи было чисто музыкальное: хотелось сделать именно такую смесь. А что касается наиболее общего внемузыкального объяснения, то оно касается не столько теоретических проблем, сколько нравственно моральных: нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым, и беда современной музыки и авангарда в том, что в своих формальных поисках — очень чистых и тонких — они теряют «грязь», а ведь «грязь» тоже необходимое условие жизни — это первое, то есть, все должно быть материалом. Второе — субъективное. Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я из своей жизни не могу изгнать факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить. Кроме того, возникает и следующее соображение: что сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро, а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить. Тем более, что все равно окажемся субъективны в самом этом отборе, акцентировке внутри отобранного. Это сделает нас гораздо честнее, чем если бы мы искусственно отсекли в нем от себя, допустим, жанр. Мне кажется, что в таком случае неизбежно возникает какой-то вид уклонения от ответственности за свой непосредственный интонационный выбор и стремление прятаться за спиной серийной техники, за какими-то рациональными нормами. Они, конечно, гарантируют вам чистоту, но бесплодие тоже.

— И, очевидно. Вам хотелось написать именно симфонию?

— Конечно, хотелось написать симфонию, написать именно для оркестра, хотелось найти новое отношение к симфонии, найти форму, которая бы завоевывалась, давалась бы с трудом и поэтому была бы формой, а не заполнением схемы.

— Как Вы ощущаете в своей симфонии решение проблемы финала, его драматургическое место?

— Как по форме, не знаю. Но по ощущению моему, финал, занимая достаточно много места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих частях возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, проходит потом в финале как бы в осмысленном виде — все три части — это три состояния, три разрозненных ощущения, — скажем, драматизм, жанр и лирические переживания — они разрознены, оторваны друг от друга, — а в финале есть попытка дать все это параллельно, как единое состояние.

«Желтый звук».

(1974 Г.).

Это 73–74 годы. Все началось с того, что Рождественский обратился ко мне с предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом «Музыка и живопись». Рождественский же предложил мне в качестве темы использовать полотна Клее. Я взял «Желтый звук» (на немецком это звучит как«…der gelbe Klang»), к которому есть либретто Кандинского. С самого начала я решил писать с тем намерением, чтобы произведение могло пойти и как концертное сочинение, и как небольшая пантомима. При этом в концерте предполагалась сопроводительная демонстрация картин самого Кандинского.

— Что-нибудь в виде слайдов?

— В общем, да.

— Этот сценарий, кажется, был использован Ведерном?

— Да, и не только у него. Самым первым здесь был Хартман, который, кстати, работал непосредственно с самим Кандинским.

— А какой должен быть состав исполнителей?

— Смешанный хор, сопрано соло и инструментальный ансамбль: чембало, фортепиано, скрипка, труба, контрабас, кларнет, тромбон и еще электрогитара, ионика, группа ударных с колоколами, tam-tam'ом, маримбой, вибрафон и другие.

— Как решалась гармоническая структура?

— Здесь важными для меня казались два пути: один — это красочно-световая игра, идущая не только и не столько от формального расчета, сколько больше высвечивающаяся изнутри, из каких-то слышимых образных фрагментов либретто; второй — это построение сюжетной канвы с определенными продуманными временными пространствами, персонажами, окрашенными светом своих тонов. Оба пути должны были слиться в символике действий, явлений, разных сплетений либретто, всегда — так по крайней мере было задумано — интуитивно воспринимаемой. Что касается красочности, то она здесь не только звуковая, но и не меньше тембровая.

— Что для Вас здесь наиболее новое по сравнению с сонористикой «Pianissimo…» или «Трех стихотворений»?

— Ну, например, игра обертоновыми красками, когда отдельные аккорды как бы купаются в их звучании (такое происходит особенно часто в IV части у фортепиано в сольной каденции), или, когда, скажем, в VI части вся оркестровая ткань составляется из обертонов; звуковые эффекты глиссандо по обмотке басовых струн, правда, я уже использовал этот прием в романсах, но здесь оно применяется в другом диапазоне и более активно, и вот эти волнообразные движения, синусоиды тоже были — в Серенаде, — но опять же не в таких амплитудах и объемах, и, естественно, тембрах.

— Какая роль отводилась хору?

— В основном тоже сонористическая, но не только. Приемы здесь довольно известные — из того же Пендерецкого, его «Космогонии», Штокгаузена и других.

— Какие именно?

— Их довольно много. Например: шепот при выдыхании — самое начало; заклинающие магические повторения отдельных слов и кратких реплик — это во второй части; спазматические выдохи, разные всплески, многопластовые педали и тому подобное — в основном третья и пятая части.

— Что представляла из себя драматургическая идея сочинения?

— В основе ее — вполне традиционный конфликт Добра и Зла, Света и Тьмы. На сцене — это Героиня — Вечный Свет, Мужчина в Белом, фигура Желтого цвета, которым противостоят Черный человек, Великаны. Правда, главным здесь для меня был все-таки сам путь к воплощению этого вечного дуализма: я имею в виду связь пластики и свето-цветовых решений, раскрытие их в статике и еще не опробованных мною динамических формах сонористического движения.

— Кроме сонористики, какие еще формы композиционной техники используются в «Желтом звуке»?

— Есть ритмическая серия в I, II, V и VI частях, в третьей много инструментальной алеаторики. Здесь, кстати, импровизационность буквально воцаряется во всей музыкальной ткани.

— Как прошла премьера?

— Никак, потому, что ее не было. А первое исполнение состоялось в Сен-Боме — это во Франции — на каком-то фестивале. Хореографию сделал Польери. Ничего хорошего из этого не получилось, по крайней мере, как мне потом сказали, была даже очень ругательская рецензия в «Фигаро».

«ГИМНЫ».

Первый гимн для виолончели, арфы и литавр.

(1974 Г.).

Первый гимн был написан для моего творческого отделения в Малом зале консерватории. Тему я знал давно, а состав придумал, исходя из тембрового родства пиццикато арфы и литавр. Мне хотелось неожиданного для этого «хора» состава: скажем, дать струнный ансамбль, и чтобы не было ничего духового.

Тема, которая точно цитируется в двух местах — вторая цифра и самый конец, где она изложена каноном в оригинальной тональности, у арфы, — это то, что есть в расшифровке Бражникова, — гимн «Святый Боже», трехголосный мужской. Он построен на тетрахорде фригийском: ля — си-бемоль — до — ре. Здесь я воспользовался идеей Буцко, который из сцепленных равнотипных тетрахордов образовал такую замкнутую систему, в которой используются на расстоянии все двенадцать звуков. Такая же цепочка есть и у меня. Начинается она с тетрахорда до-диез — ре — ми — фа-диез, затем — фа-диез — соль — ля — си, си — до — ре — ми, ми — фа — соль — ля, и здесь мы приходим к оригинальной тональности ля — си-бемоль — до — ре и на ней все заканчивается. В этом движении раскрывается сама идея сочинения, его форма — подход к этой оригинальной тональности. Есть здесь бесконечное количество канонов. Есть гармонически необъяснимые аккорды. Нарочито необъяснимые. Я не помню, как они создавались. Кажется, они сложены из неиспользованных звуков в цепочке тетрахордов — из-за педали арфы и из-за пустых струн виолончели пришлось предпринять кое-какие коррективы. Например, октавные смещения. Аккорды должны были прозвучать как нечто гармонически другое, чем окружающая ткань, как внеладовое — аккорды — пятна внеладового развития.

Тема в первом изложении появляется не точно: она постепенно набирается по звукам, с варьированием ступеней, как бы настраивается — то фа-бекар, то фа-диез; имитации на нее свободные. Второе проведение — это просто изложение темы, но в другой тональности. В основном каноническая техника с нарастающим количеством голосов. Каноны в кварту вниз: первая имитация фа-диез — соль — ля у литавр, третий голос — до-диез — ре — ми и так далее. Здесь же и тембровая идея: пиццикато арфы и литавры — похожие, но разные тембры в одном аккорде.

Форма — вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов. Динамизация типичная для вариаций — фактурные и темповые ускорения. Появление темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было — она шла как бы вторым звеном.

Второй гимн для контрабаса и виолончели.

(1974 Г.).

Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два исполнения. Второе оказалось неудачным.

— Почему?

— Вся идея структуры заключается здесь в долгом «купании» в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда, сыгранного флажолетами. В принципе, такой вариант исполнения был технически возможен, и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, не имеющий отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне.

— Форма динамической волны?

— Да, в виде периода с какой-то кодой: вначале отдельные звуки, затем интервалы, аккорды и во второй цифре целые полигармонические вертикали. Здесь два контрастных элемента: первый — натуральные звуки, интервалы, трезвучия; второй — слегка мелодизирован — это виолончельные реплики (4 цифра — кульминация волны), в основном сползающие интонации. А затем все как бы сначала, то есть опять «купание», но уже в натуральном звукоряде из флажолетных обертонов, о которых я уже говорил.

— Эта игра одноименными и однотерцовыми трезвучиями находит у Вас частое применение. Например, в первой и второй сонатах для скрипки и других сочинениях.

— Да, и в симфонии есть довольно много трезвучий. Сейчас, в наше время, трезвучие, как мне кажется, ожило в новых гранях. Взять хотя бы нормативность трезвучий для современной битмузыки или попмузыки. Помню, что как-то Кара Караев однажды жаловался на критику его мюзикла за отсутствие в ней септаккордов и преобладание трезвучий, хотя он создавал это произведение, рассчитывая именно на битсостав.

Третий гимн для виолончели, фагота, клавесина и колоколов.

(1975 Г.).

Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина «Дневные звезды». В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия. (Посвящен виолончелисту А.Ивашкину. — Д.Ш.) Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — «варварском», с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. (Все это было в 50-х годах — до публикаций сборников Успенского.) Я решил использовать эту технику в фильме. (Регент — консультант по церковной музыке — в фильме была еще и другая церковная музыка — отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример реставрации того стиля возможен.) Затем, года полтора назад, Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта «Русская музыка» какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма.

Форма куплетно-вариационная с рефреном у колоколов. Техника модальная. Использован типичный для знаменного распева тетрахорд. Тетрахорды: один — ре — ми-бемоль — фа — соль, другой — соль — ля — си-бемоль — до. Есть варьирование некоторых ступеней, где-то вместо ми-бсмоля — ми, си-бемоля — си. Везде гетерофония — то, что называется подголосочной полифонией, — это варианты, которые «плетутся» где-то рядом с верхним голосом, — ни один из них не главный. В последнем — третьем разделе — я позволил себе в партии скрипки дать гетерофонную фактуру, которая оплетает все, что здесь есть: она «прогуливается» по разным отрезкам голосов трехголосия, прогуливается свободно, даже иногда меняя октаву — какая-то фигуративная гетерофония поверх трехголосного «костяка». Вся пьеса на органном пункте соль, кроме последних тактов, где нужен был каданс с си-бемоль мажорным квартсекстаккордом. Другая дополнительная гармоническая идея идет от скрипки — пустая струна ми-бекар, которой нет в принципе у вертикали, появляется все время, готовя отказ от звука соль. В целом же все здесь изменяется по нарастающей — это относится и к вертикали — она становится с каждым куплетом многозвучней, все более «варварской», напряженной, — и к гетерофонному «плетению», тоже происходит и с динамикой — от рр к ff.

— Откуда пришло название «Гимны»?

— В первом — от собственного названия, имевшегося у Бражникова, — гимн «Святый Боже». А поскольку остальные по характеру напоминают его, я их тоже назвал «Гимнами». Это гимны не в смысле дифирамбов и воспевания чего-то, а духовные гимны.

Прелюдия памяти Д.Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты.

(1975 Г.).

Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Предстоял 5 октября концерт в Октябрьском зале — последний для него, как я понимал, в Москве — он просил написать небольшую пьесу. Я вспомнил по этому поводу, что «Канон памяти Стравинского» был сочинен за один день, и решил так же быстро написать пьесу памяти Шостаковича. Мне это удалось. И в дальнейшем понадобились совсем незначительные изменения в фактуре — в расположении аккордов для более удобного их исполнения.

Пьеса задумана так: в какой-то момент вступает вторая скрипка, которая не должна быть видна, — это либо живой исполнитель за сценой, желательно через микрофон, либо предварительно сделанная запись того же исполнителя, пущенная через магнитофон за сценой. (Во втором варианте ее играет Кремер.) Пьеса вся соткана из инициалов Шостаковича, а затем используется и монограмма BACH — у этих мотивов есть два общих звука — до и си. От седьмой цифры идет канон, где разрабатываются оба мотива, и есть моменты, где они проходят одновременно (10, 11, 9 цифра — третий такт), создавая, отчасти, иллюзию двойного канона.

— И в этом случае складывается форма?

— Нечто вроде пассакалии и вариаций поначалу, а потом (с 7 цифры) канон, но с предварительным изложением его темы в увеличении. Для меня это одновременно какая-то связь со Второй сонатой, потому что там тема ВАСН изложена такими же широкими аккордами в конце и они так же заканчиваются увеличенной октавой.

— Соединение монограмм было намеренным?

— Да, но я этим никоим образом не хотел бы сказать, что Шостакович равен Баху. Здесь совсем другое: тема ВАСН появляется в 6 цифре как некий объективный голос — больший, чем все предшествующее, вбирающий его в себя, — ведь до этого монограмма не появляется, хотя отдельное приближение к ней намечается (третья строчка), — она как голос свыше — В…А…С…Н…, вбирающая в себя одновременно и DEsCH, — здесь возникает как бы уход в исток. Я вспоминаю постановку «Блудного сына», которую привозил Баланчин в 1962 году. Там есть потрясающий конец, когда блудный Сын приползает и вползает обратно в Отца. Это сделано таким образом, что он поднимается, заползает на него, отец вздергивает плащом в результате чего мы не видим, куда сын исчезает и возникает полная иллюзия, что сын «вполз» обратно в отца. Это произвело на меня сильнейшее впечатление. Вот такое возвращение к истоку я и хотел бы передать в прелюдии, но никак не уподобление одного композитора другому.

Каденция к бетховенскому концерту для скрипки с оркестром.

(1975 Г.).

Написана по просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово. Дирижировал Л. Маркиз. Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз — замечательный дирижер. Если бы у него была возможность. то он сделал бы несомненно много интересного.

Каденция состоит из двух частей. Первая часть (I — 47 тт.) — это обычная каденция не особенно виртуозного типа, а вторая — соединение тем из всевозможных знаменитых концертов после Бетховена — некое постепенное развитие от Бетховена к Бартоку, Бергу. Все темы, которые цитируются, тематически связаны с Бетховеным. (Используются: баховский хорал из скрипичного концерта Берга — 50–51 такты; связующая партия из бетховенского концерта — 52–57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть- 58–59; Бетховен, концерт, связующая партия — 60–63; Берг, концерт, серия — 64–65; Барток, Второй концерт, 1 часть — 66–69; Шостакович, Первый концерт, II часть — 70–71; Берг, концерт — 72–73; Бетховен, концерт — 74–77; Шостакович, Первый концерт. Каденция — 78–81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода — 82–84; Бах — Берг — 87; Барток, Второй концерт, I часть — 88; Берг, концерт — 89–96; реприза — Бетховен, концерт — 97 — остинато, на фоне которого- Берг, концерт. — Д.Ш.) Поскольку в бетховенском концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то все, что связано с ним, становится родственным, в частности, серия из скрипичного концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение между бетховенским и вторым скрипичным концертами Бартока, тоже в «целотонщине» — хорал Баха, цитата из концерта Шостаковича (Первый концерт, Скерцо), Берг — его цело-тоновый тетрахорд, или через аккорды — у Бетховена это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в концерте Шостаковича, они же — повторяющиеся аккорды — из Второго концерта Бартока (конец первой части).

Работа была очень сложной. Я соединял эти «лоскутья» без транспорта: чтобы они сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно, потребовалось адское напряжение. Все в оригинальных тональностях, за исключением бетховенских тем и темы «Бах — Берг» — хорал — она является здесь как бы вторым главным материалом Каденции. Именно этот хорал обязательно приведет к соединению «литавр» из Бетховена с берговским концертом. Я представлял себе всю структуру тематически связанной, а иначе бы никакой логики в подобном коллаже не было. Таким образом, задача моя была «двоякая»: во-первых, написать каденцию, а во-вторых, соединить эти цитаты в стиле Бетховена так, чтобы они образовали нечто связное почти без транспозиции, то есть, как я уже сказал, транспонируется только бетховенский материал, на что я имел право, поскольку это Каденция к концерту Бетховена, и транспонируется концерт «Бах — Берг», потому что материал восходящего хода в пределах сексты совпадает с побочной партией бетховенского концерта — поэтому он как бы тоже бетховенский. Все остальное срослось без всякого транспонирования — это была своего рода попытка построить «дом без гвоздей».

Фортепианный квинтет.

(1972–1976 Гг.).

Квинтет писался с 1972 по 1976 год.[5] Он посвящен памяти моей матери, которая умерла в 1972 году.[6] Первая часть в своем основном варианте была написана в тот же год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти. (Примерно такая же история была и с симфонией.) Все продолжения, которые делались по привычке — конструктивным образом, — начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к началу. Таким образом, я «протоптался» три года. И лишь осенью прошлого года (1975) было найдено продолжение квинтета. Вдруг стало понятно, что все дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной основе — так, как это было в первой части, — на работе с небольшой группой родственных мотивов хроматических по структуре. Первый мотив Квинтета: до-диез, ре, до-диез, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом располагается мажорный квартсекстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез является основной интонационной идеей всего сочинения, которая находит некоторое разрешение в финале, но не в каком-то разрешении до-диеза, а в том, что самый неустойчивый звук становится опорой, то есть тональностью (ре-бемоль мажор) последней части квинтета. (Кода построена на многократном проведении темы в красках ре-бемоль мажорного трезвучия.) Во всех частях можно услышать до мажор и до-диез, который делает попытки как-то определиться, но не разрешается, а все время повисает увеличенной октавой в до мажорном трезвучии. Полная тоникализация этого звука происходит только в финале.

Кроме названного, есть и еще несколько интонационно родственных мотивов: ВАСН в вальсе из второй части (этот вальс возник несколько раньше в моей театральной музыке «Евгений Онегин»); используется определенная последовательность тонов и полутонов, которая многократно применялась у многих композиторов (например у Бартока) — тон вверх, полтона вниз или полтона вверх, тон вверх, полтона вниз; вторая тема вальса — второй вальс (тема взята из кинофильма «Агония». Оттуда же и применяемое в вальсе остронапряженное нарастание) — здесь есть некий вариант продленного хроматического Dies irae. Оно образуется таким образом: фа — ми — фа — ре — ми бемоль и опять ре, то есть в целом используется четыре хроматических ноты подряд, но на основе темы мировой скорби «Dies irae».

— А монограмма Шостаковича?

— Я специально проверил и нашел ее только в одном такте. Намеренного посвящения Шостаковичу я не делал, но возможно отчасти сходство в плане общемузыкального построения.

— Как, по-Вашему, складывается композиционная структура?

— Все части малоконтрастны и следуют одна за другой без перерыва. Первая часть — это тихое медленное прелюдирование и нарастание к кульминации. Вторая часть состоит из двух вальсовых «заходов» и двух построений речитативного склада. В конструктивном отношении напоминает сонату без разработки, где вальсы являются главной партией, а речитативы побочной. Третья часть медленная, остинатная. Основывается она на многократном варьированном повторении одной и той же интонации: ре — ми-бемоль — ре — до-диез, до-диез — ре — до-диез — си-диез. (Здесь, как видите, намеренно избегается уменьшенная кварта из монограммы Шостаковича. Весь материал квинтета либо в пределах большой секунды, либо малой терции. Но один раз монограмма все-таки цитируется.) Вся третья часть строится на этом материале и отголосках первой части. В целом складывается форма микровариационная — последовательность варьирования основной интонации с вклинивающимися разными развитиями. Четвертая часть — что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной пассакалии. У нее своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки длиной в виде такой группы нот (если излагать их подряд): ля-си-бемоль-си-бекар-до-ре-ми-бемоль-ми-бекар. На этом звуковом материале строится вся часть за исключением краткой цитаты — главного мотива квинтета (до-диез-ре-до-диез-си-диез-до-диез на мажорном квартсекстаккорде) и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез). Финал представляет собой также пассакалию, но как бы «перевернутую», где тема совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в квинтете. Очевидно, финал этот следует понимать как достаточно развернутую общую коду, а не как пятую часть.

— Наряду с прочим материалом в квинтете важное конструктивное значение придается и четвертитоновому?

— Да. Это целые мотивы с микроинтервальной структурой. Причем они возникают и как вариант хроматических мотивов, то есть вместо до-диез-ре-до-диез-си-диез звучит до-диез-ре-полубемоль-до-диез-си-полтора диеза-до-диез, а тема ВАСН может быть изложена в пределах малой секунды. Короче говоря, все названные раньше хроматические мотивы излагаются и в подобной четвертитоновой вариантности.

«Реквием».

(1975 Г.).

Это «отходы» от квинтета. В одном из замыслов квинтета, которым я занимался с 72 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы прошли все традиционные темы реквиема. При этом темы должны были бы быть обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как отдельные номера, а как смешение их. После того, как я начал писать, то понял, что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших времен. Квинтет же продолжал писать без этого материала. В это время мне предложили написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру в театре имени Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею: основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он согласился. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал довольно быстро.

— Вы делали до сочинения полный перевод латинских текстов?

— Нет. Я с помощью словаря попытался перевести на русский язык большую часть его содержания, но кое-что перевести мне так и не удалось. В чем-то мне помогло издание Моцарта, где был немецкий перевод этих текстов. В принципе, я, конечно, разобрался во всем, за исключением отдельных слов.

В «Реквиеме» четырнадцать частей. Крайние части совпадают — это Requiem, вторая часть — Купе, третья — Dies irae, четвертая — Tuba mirum, пятая — Rex tremendae, шестая — Recordare, седьмая — Lacrymosa, восьмая — Domine Jesu, девятая — Hostias, десятая — Sanctus, одиннадцатая — Benedictus, двенадцатая — Agnus Dei, тринадцатая — Credo (этого номера обычно не бывает в реквиеме, но я его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы, которые, как мне кажется, возникают при каноническом построении реквиема). Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к квинтету. Sanctus был сочинен необычайно быстро: я как-то просто проснулся с ним — с его основной темой — и потом только немного «посидел» с ним, сочиняя вторую тему, затем долго доводил детали, но, в принципе, он появился сразу. Мне кажется, этот раздел «Реквиема» самой лучшей частью.

«Реквием» как сочинение появился помимо моих сознательных усилий. Они возникали только по части записи, фактурной «отточки», но им не предшествовал какой-то принципиальный стилистический отбор или какие-то технологические рассуждения. Поэтому, возможно, «Реквием» получился стилистически не совсем моим, а вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение.

В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много диатоники, и вообще гармония его значительно отличается от других моих сочинений. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через терцию, — это есть и в квинтете, и в «Реквиеме», причем сопоставление как тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть двенадцатитоновые хроматические темы — Kyrie — принцип дополнительности действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении я все же слежу за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи я конструктивно объяснить не могу: они как-то строятся на свободном обращении и с тональностью, и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus все ясно: там используется одна диатоника, но с опорой, допустим, не на приму, а, скажем, на вторую или седьмую ступень-своего рода модальность. В других случаях, как в Lacrymosa, в нее вкраплены до минор и другие звуки, доходящие до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после тональной и после сериальной музыки. Не знаю, удастся ли мне продлить это дальше.

Записан «Реквием» был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976 года. Записывался в небольшом составе — 24 человека, — а нужен был большой хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста, ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. — Д.Ш.). Дирижировал Тыну Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории). Это была его первая самостоятельная работа, и он с большой добросовестностью ко всему отнесся. Писали три ночи подряд, так как всех музыкантов — участников разных хоров и оркестров — собрать можно было только ночью. Спектакль сам не вышел, и не известно, когда он выйдет.[7] В спектакле есть и другая музыка, не меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зонтов на тексты как бы Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они инструментованы заведующим музыкальной частью театра для битгруппы. По замыслу предполагается, что зонги должны исполняться «живьем» — прямо на сцене монахами, сидящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю.

«Moz-Art» для двух скрипок.

(1976 Г.).

Все произведение составлено из музыкальных мыслей Моцарта, в основном из его музыки к пантомиме, партитура которой утеряна. (Сохранилась только партия первой скрипки, правда, тоже не вся.) Мое собственное проявилось, пожалуй, именно в компоновке, смешении материала и создании из отдельных элементов целого. Как исключение: конец пьесы (последние два такта) — у Моцарта не было в этом фрагменте ми-бемоля и ре-бемоля; или у Моцарта идет серия номеров, а у меня они звучат в одновременности. Первый номер у него такой же, но в партии первой скрипки и неизвестно — есть там такой, как у меня, канон или нет. В цифре 4 идут второй и один из последних номеров Моцарта (они звучат параллельно); 6–8 цифры — аналогичный прием. В отдельных цифрах еще сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера — 12, 13 и раньше — прием контрастной полифонии; в 17 цифре то же самое, но с досочинением аккомпанимента. Дальше — нарочитая «сутолока» канона с учащением интервала, но ноты все моцартовские — 19 цифра; 21 — два разных номера; 23 — один номер в двух разных тональностях; 24 цифра — здесь я сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25 — канон, которого также нет у него; 28 — соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32 цифрой и 33. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть — нижний голос из начала (из цифры 3) — оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.

В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и жанровые каламбуры и юмористическое насвистывание первого скрипача из цифры 8, и тембровые блуждания обеих скрипок в 16, то в целом возникает ощущение некой праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах, и все это исполняется по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.

— Если быть откровенным до конца, то это, конечно, и, прежде всего, музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда «высветить» в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы «отражение» этой стороны его материала, этой черты моцартовского Art'a.