Как работает стихотворение Бродского.

Бродский и строфа.

Наверное, самое поразительное в таблице I — это само по себе разнообразие строфических форм. Действительно, если учитывать длину строфы, схему рифмовки, варианты клаузулы и размер, то редко попадается тип строфы, который использовался бы Бродским чаще чем два-три раза. Есть несколько исключений, как, например, строфа аВаВ в размере Я5, представленная дюжиной (в основном ранних) стихотворений, но и эта форма появляется также в других ямбических вариантах, а также хореических, анапестических (АнЗ, Ан5, АнЧ343) и Дквар[442]. Даже оставляя в стороне все различные метрические характеристики строфы и характеризуя ее только по трем категориям (длина, клаузула, рифмовка), обнаруживается, что Бродский использует 59 типов строфы в 259 регулярно-строфических стихотворениях, не считая сонетов, т. е. в среднем один тип на 4.33 стихотворения. В 119 разнострофических стихотворениях находим 92 различных типа строфы, подавляющее большинство которых встречается только по одному разу. Сонеты, в которых по определению должно быть 14 строк, тоже на удивление разнообразны (см. таблицу III). И среди регулярных строф даже беглый обзор обнаруживает некоторые весьма необычные (аВсаВс, AAAbCCCb, АААВВВССС). Вместо того чтобы повторять несколько излюбленных строф от стихотворения к стихотворению, Бродский широко экспериментировал с самыми разными — от всевозможных четверостиший (или комбинаций четверостиший в разнострофных стихах) до длинных строф в десять, двенадцать и больше строк.

Стоит также отметить типы строф, которые Бродский в основном избегает употреблять. Большинство их содержит четное число строк. В целом в русской поэзии строфы с нечетным числом строк встречаются значительно реже, чем, скажем, в английской, в которой в некоторые исторические периоды 7- и 9-строчные строфы были обычны. У Бродского есть пять стихотворений, написанных 3-строчными строфами, а 5-строчные строфы у него только в двух стихотворениях (оба — разнострофные), причем такие 5-строчные строфы, по крайней мере изредка, употреблялись почти всеми русскими поэтами[443]. Так же редки у Бродского 7- и 9-строчные строфы. Повторим, такие формы вообще редки в русской поэзии, но Бродский был глубоко начитан в английской метафизической поэзии, где он познакомился с этими формами, однако они оказали незначительное или вовсе никакого влияния на его стихи. Несмотря на новаторство в других отношениях, он придерживался русской традиции, отдающей решительное предпочтение строфам с четным числом строк.

Также Бродский был не склонен пользоваться короткими строфами. Куплеты (двустишия) появились в его стихах лишь в последние годы, и лишь несколько стихотворений написано терцетами. Возможно, отсутствие заметного интереса к коротким строфам объясняется тем, что они ограничивают возможности интересных экспериментов.

Как и следовало ожидать, Бродский использует катрены чаще, чем другие виды строфы, однако они не преобладают в его стихах в такой степени, как почти у всех его современников. Только чуть больше 40 % его строфических стихов написано катренами (см. таблицу II). Это резко контрастирует с Вознесенским и Ахмадулиной и даже с Кушнером; хотя последний смелее использует строфику, но и у него более половины стихов опираются на четверостишие. В то же время катрены Бродского отклоняются от типичного репертуара русских поэтов. Вскоре после установления в русской поэзии силлабо- тонической традиции чередование мужских и женских рифм стало нормой, а наиболее распространенным типом катрена —

АЬАЬ. Вероятно, мужская клаузула в конце придавала строфе законченность, поэтому большинство поэтов предпочитают АЬАЬ, а не аВаВ[444]. У Бродского наоборот: среди 146 стихотворений, написанных регулярными катренами, только 16 рифмуются АЬАЬ, тогда как в 30 схема аВаВ (см. таблицу I). Еще одна необычная черта его катренов (и не только катренов) — это то, что он часто пишет стихи только с мужскими или только с женскими рифмами. Большинство поэтов в большинстве своих стихотворений используют и мужские и женские рифмы. У Бродского же среди 146 стихотворений написанные с однообразной клаузулой преобладают над написанными с разными клаузулами в отношении 4:3. Наконец, наряду с чередующейся рифмой Бродский довольно часто пользуется смежной (aabb, ААВВ, ааВВ, ААЬЬ), но у него очень редко встречается опоясывающая рифма — только в форме строфы аВВа и только шесть раз.

Его разнострофические катрены состоят из примечательных комбинаций. Наименее заметное из возможных изменений — это когда от строфы к строфе варьируется только клаузула, хотя даже и в этой категории можно найти некоторые тщательно разработанные эксперименты, как, например, состоящий из трех катренов «Менуэт» (1.418), где смежные рифмы как бы «прогрессируют» от ааВВ к ААЬЬ и далее к ААВВ. Изменения в схеме рифмовки создают более сильный эффект, и нередко Бродский использует их в заключительной строфе, чтобы придать тексту законченность[445]. Так, в «Чаепитии» (2.243) за пятью строфами аВВа следует заключительная аВаВ. Сходным образом в нескольких главах «Горбунова и Горчакова» после девяти строф аВаВаВаВаВ идет заключительная аВаВаВаВВа. В стихотворениях же, где варьируются и рифмовка и клаузула, именно различие строфических форм является структурообразующим элементом. Так, в стихотворении «Замерзший повод жжет ладонь…» (1.258) между строфами первой и четвертой (обе — ааха) заключены две строфы аааа и abab, а последняя, пятая, — аааа, что опять-таки придает стихотворению законченность: «Тропа вольна свой бег сужать. / Кустам сам Бог велел дрожать. / А мы должны наш путь держать, / наш путь держать, наш путь держать».

Второй по значению в строфической поэзии Бродского является 8-строчная строфа. Поскольку 8-строчная строфа напоминает «сдвоенный катрен», неудивительно, что использование Бродским восьмистрочника напоминает то, как он использует катрены. К примеру, в 31-й из 58 регулярных 8-строчных строф все рифмы или мужские, или (реже) женские. Для большинства поэтов самый характерный тип 8-строчной строфы — AbAbCdCd; Бродский же в пропорции 14:5 предпочитает, как и в катренах, помещать женские рифмы в четные позиции: aBaBcDcD. Однако самая частая схема — чередующиеся мужские рифмы, ababcdcd (16 стихотворений). Есть и необычные схемы, такие, как aabCddbC («Подсвечник», 2.90), где рифмующиеся окончания b-b и С-С разделены тремя строками. Бродский также обнаруживает склонность к «тройчаткам» рифм, основная схема aaabcccb появляется у него в различных вариантах комбинаций женских и мужских рифм. Дактилический вариант этой схемы находим в стихотворении «1972 год» (2.290), стихотворении разнострофическом, так как b-рифма появляется там иногда как женская (В). Разновидностью этой же схемы являются и сцепленные катрены в «1867» (АААЬ / СССЬ; 2.368). Юнна Мориц, другой поэт, уделяющий немалое внимание строфике, также использовала эту схему (например, в «Зимнем солнце» [1975; аааВсссВ] и в «Розе и рыцаре» [1981; АААЬСССЬ, где сохраняются те же самые А и b рифмы во всех пяти строфах)[446].

Как ни странно, разнострофические стихотворения с 8-строчными строфами в целом не так интересны с точки зрения нашей темы, как те, в которых все строфы одинаковы. По большей части схема рифмовки легко распадается на два четверостишия, так что эти 8-строчные строфы напоминают сдвоенные катрены. Вероятно, наиболее известное из этих разно- строфических стихотворений — «Разговор с небожителем» (2.209), в строфах которого не только используется шесть разных схем рифмовки, но также встречаются необычные сочетания строк Я2 и Я5. Большинство поэтов предпочитают помещать короткие строки после длинных[447], Бродский же здесь начинает строфу с Я2, а также помещает строки Я2 в конец строфы или в середину (четвертая или пятая строка, или обе).

Регулярные 6-строчные строфы порой отражают склонность Бродского к смежным рифмам (aabbcc) или к тройчаткам (aaabbb). Характерно, что и в этой строфической форме Бродский не слишком часто использует самую популярную модель, которая начинается или заканчивается смежной рифмой (как, например, aabccb или abacc). У него чаще и в регулярных, и в разнострофических стихотворениях встречаются более экспериментальные формы (по основной модели abcabc). В разно- строфических стихотворениях часто обнаруживается противопоставление различных форм, таких, как игра с мужскими и женскими окончаниями в смежных рифмах в «Стансах» (1.448) или перенос смежной рифменной пары из конца в начало строфы (аВаВсс/ааВссВ) в «Шесть лет спустя» (2.97).

Длинные, от 9 до 16 строк, строфы обычно основаны у Бродского на типичном чередовании рифм, но само решение использовать такие длинные строфы представляет тем не менее интерес. Даже в XVIII и начале XIX века, когда поэты были особенно предприимчивы в области строфики, строфы длиннее восьми строк (за исключением 10-строчной одической строфы) были далеко не часты[448]. Хотя нельзя сказать, что 12-строч- ные строфы часто встречаются у Бродского, он, однако, использует их в четырех регулярно-строфических стихотворениях, семи разнострофических (включая четыре со строфами разной длины, но с преобладанием 12-строчных), и они также встречаются в ряде квазистрофических стихотворений. Если в большинстве этих случаев схема рифмовки 12-строчных строф выглядит состоящей из трех катренов, то в стихотворении «В эту зиму с ума…» (2.257) схема aaBccBddEfFE указывает на два шестистишия. Также в этом отношении интересен «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322), где большинство секций является строфами из 12 или 18 строк на основе преобладающей схемы аВсаВс… В обоих случаях Бродский сопровождает интересную строфическую форму интересной метрической формой: двухстопником и трехстопником в первом и использованием варьирующихся анапестов — во втором, 10-строчные строфы по преимуществу появляются в поэмах. В самом деле, его длиннейшее произведение «Горбунов и Горчаков» (1399 строк) состоит главным образом из 10-строчных строф, в большинстве которых, за исключением примерно 200 строк, Бродский использует только по две рифменные пары, т. е. в каждой строфе 5 «а» рифм и 5 «Ь» рифм. Поддержать такой рисунок на протяжении всего очень большого поэтического произведения само по себе tour de force[449]. Другой яркий пример длинной строфы у Бродского — 9-строчная строфа «Декабря во Флоренции» (2.383) с тремя тройными женскими рифмами — АААВВВССС. Это стихотворение — одно из тех, где особенно заметны анжамбеманы: неожиданное появление союзов и предлогов в конце строки вызывает дополнительный интерес к рифме; похоже, что в этом случае, как и в некоторых других, Бродский заимствует прием английского стихосложения и вводит его в русскую традицию[450].

В отличие от таких поэтов, как Волошин или Вячеслав Иванов, чье творчество включает разнообразные традиционные формы (включая Дантову терцину, строфы, заимствованные из древнегреческой и латинской поэзии, и т. п.), Бродский работал только с одной традиционной формой — сонетом. Сонет всегда был наиболее популярной традиционной формой у русских поэтов и остается ею по сей день: когда характерный для начала XX века интерес к другим таким формам античной и новой литературы заметно уменьшился, он остается единственной активно используемой традиционной формой. Для русского сонета типичен Я5 (в ранний период также ЯЧ), и он следует одной из двух основных традиций — итальянской или английской. Итальянский, или Петрарки, сонет состоит из октета (в основном зарифмованного abbaabba, хотя и другие комбинации возможны) и секстета, зарифмованного ccdeed, cdecde, cdcdcd или иной комбинацией тех же рифм. Английский, или шекспировский, сонет, значительно более редкий в русской традиции, обычно зарифмован ababcdcdefefgg. У Бродского встречаются примеры обоих, но он также пролагает и новые пути для этой формы. Прежде всего в ряде случаев он отказывается от рифмы; не все «нерифмованные сонеты», перечисленные в таблице I и таблице II, обозначены Бродским как таковые, но другие подобные он называет «сонетами» — таким образом, каждое стихотворение в 14 строк, написанное пятистопным ямбом, в контексте творчества Бродского может с полным основанием быть названо «сонетом»[451]. Рифмованные сонеты тоже примечательны, но их новаторство более тонкого свойства. Из 39 рифмованных сонетов только в четырех ранних и в семи шекспировских, а также в «Посвящается стулу» схема рифмовки традиционна для сонета. Особенно замечателен разнообразием схем рифмовки цикл «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Несколько сонетов цикла, например VI и XII, следуют основным моделям итальянского сонета, но большинство отступают от традиции — либо деликатно (например, ГУ заключается смежной рифмой), либо более радикально (см. тройную С-рифму в заключение I), либо полностью — весь сонет VIII основан только на двух наборах рифм. Такое разнообразие, конечно, не случайно, а свидетельствует о сознательном стремлении Бродского до конца исследовать возможности, таящиеся в этой традиционной форме.

Нестрофические стихи Бродского по большей части можно разбить на отчетливые двустрочные или, еще чаще, четырехстрочные группировки; здесь он редко использует схемы с большим числом строк, и у него мало стихотворений, которые можно было бы определить как свободно-зарифмованные. Большинство нестрофических стихотворений со смежными рифмами принадлежит к одной из трех групп: стихотворения, входящие в «Шествие» (1.95), со схемой aabb…; стихотворения из цикла «Часть речи» со схемой ААВВ…; и некоторое количество стихотворений последнего периода. Нестрофические стихи с перекрестными рифмами придерживаются примерно тех же схем, что и стихи, написанные катренами, т. е. Бродский и здесь отдает сильное предпочтение (в отношении 50 к 7) аВаВ… перед АЬАЬ…, и относительно много стихотворений с одними мужскими или женскими рифмами. Нестрофические стихи у Бродского в целом короче, чем строфические (в среднем — до 30 строк, тогда как средняя длина строфического стихотворения — около 50), с этим связана тенденция к созданию циклов относительно коротких (12–16 строк) нестрофических стихотворений. Однако нерифмованные нестрофические стихи (41) значительно длиннее, в среднем около 60 строк.

В стихе Бродского строфа не всегда служит в качестве четкого структурообразующего элемента. Иногда он разрушает обычную самодостаточность строфы анжамбеманами. Пример: «Anno Domini» (2.65); с точки зрения рифмовки в строфах выдерживается схема аВсаВс, но анжамбеман снимает семантическое членение текста на строфы, так что отдельно стоящими оказываются только первая и последняя строфы, а остальные объединяются в группы разного размера. В иных случаях, как отметил Михаил Лотман[452], разнообразные группировки строф становятся суперструктурами внутри стихотворения. Так, например, «Натюрморт» (2.270) состоит из 30 катренов, разделенных на 10 секций по три. Здесь даже между строфами внутри каждой секции немного анжамбеманов, и совсем их нет между секциями. Однако, хотя внутри каждой секции каждый катрен является отдельной единицей текста, все же главным элементом структуры этого стихотворения являются секции, состоящие из трех четверостиший. В отдельных случаях, однако, структура еще сложнее. «Муха» (3.99) состоит из 63 катренов, разделенных на 21 «главку» по три строфы в каждой. Внутри каждой трехстрофной группы часты межстрофные ан- жамбеманы, отчего усиливается ощущение, что подлинное разделение тут не на строфы, а на «главки». При этом, как отмечает Михаил Лотман, в четырех случаях анжамбеман имеет место и между «главками», приводя к такой же ситуации, как в «Anno Domini», где анжамбеманы создают впечатление, что текст делится на более крупные части, чем те, на которые указывает графика. Главное то, что, в отличие от большинства поэтов, Бродский зачастую чувствует себя не слишком связанным строгим членением на строфы или, если воспользоваться термином Михаила Лотмана, «гиперстрофы». Так же как в случае с его необычными рифменными схемами или смелыми нерифмованными сонетами, Бродский выбирает формальные структуры с устойчивыми характеристиками лишь для того, чтобы целенаправленно обмануть читательские ожидания.

В большинстве случаев трудно определить прямую взаимосвязь между строфикой и метрикой Бродского. Очевидно, что для сонетов он предпочитает Я5, но это обычный сонетный размер. Я5 также употреблен в большинстве белых стихов, но и это типично для русской поэзии. Что необычно — это количество разнострофических стихотворений, написанных Я5, хотя остается неясным, сознательный это выбор или нет. В катренах с перекрестными рифмами ямб встречается у Бродского чаще, чем в катренах со смежными рифмами. В катренах редко встречаются разностопные размеры (типа ЯЧ343), но они довольно характерны для 6-строчных и особенно для 8-строчных строф. Иногда внутри строф одного стихотворения длина большинства строк варьируется, но длина других остается неизменной; например, в «Мухе» первые три строки каждого катрена содержат варьирующееся число стоп, но последняя всегда Я2. Общая тенденция в таких случаях — зафиксировать длину последней строки катрена и 4-й и 8-й строк в 8-строчной строфе. Некоторые устойчивые связи определяются скорее хронологией, чем метрикой как таковой. Так, если Я5 преобладает среди белых стихов раннего периода, в поздних нерифмованных стихах чаще встречается разработанный Бродским нерегулярный дольник (см. сноску 16). Сходным образом в некоторых типах строф (например, в катрене aabb) встречаются первые примеры ДкЗ, который у Бродского основывался на двухстопном анапесте, а иногда и прямо перемежался со строками в этом размере. Но в более поздних случаях употребления дольника в тех же строфических формах значительно чаще встречаем характерный нерегулярный дольник.

Выбор строфы, очевидно, имел для Бродского большое значение, в особенности в больших произведениях, где он обычно обращался к редким формам строфы: АЬАЬАЬАЬАЬ (преимущественно) «Горбунова и Горчакова», АААВВВССС «Декабря во Флоренции» или двадцать различных схем рифмовки в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». В этом отношении на него, скорее всего, оказала влияние Ахматова, с которой он был очень близок в ранний период своей поэтической карьеры и которая была убеждена, что поэма требует особого внимания к выбору строфы[453].

Впрочем, обдуманный выбор строфы ощущается не только в поэмах. Взять, к примеру, «А здесь жил Мельц…» (2. 182), среднее в цикле из трех стихотворений. На первый взгляд это стихотворение кажется нестрофическим, но Бродский вводит «лесенку» (в сочетании с анжамбеманом) в 9-й, 17-й и 33-й строках, таким образом подсказывая, что стихотворение делится на 8-строчные группы, основанные на двух парах рифм каждая (описано в таблице I, секция II.В). Странное неравновесие первых четырех строф (пять рифм «а» и только три «В» в каждой, расположенные по двум схемам) разрешается в финальной пятой строфе, где «а» и «В» рифмы уравновешены (4 и 4). Игра на ожиданиях, вызванных повторяющимися группами рифмованных строк, имеет место и в нестрофических стихах. Стихотворение «Памяти отца: Австралия» (3.189) Бродский начинает и заканчивает тремя группами смежных рифм (ААВВСС… FFGGHH), но средние четыре строки содержат опоясывающую рифму (…DEED…), что выделяет середину стихотворения. При этом между 10-й и 11-й строками Бродский использует анжамбеман, создавая напряжение между синтаксической структурой, которая противится строкоразделу, и целостностью 4-строчной группы с опоясывающей рифмой. Он также вводит пробелы после строк 11 и 15 так, что графическое членение стихотворения (1—11,12–15, 16) не совпадает с рифмовкой (AABBCCDEEDF |FGGH | Н). Случись читателю сначала взглянуть на выделенные короткие отрывки в конце стихотворения, ему может показаться, что они лишь частично зарифмованы. Несовпадение синтаксиса и рифмовки, а также рифмовки и графики стихотворения фокусирует читательское внимание и усиливает значение заключительных частей. Внимание, которое уделяет Бродский использованию рифмы даже в этом нестрофическом стихотворении, еще раз подтверждает то, что формальные структурные элементы для него исключительно важны.

Диахронический обзор строфики Бродского выявляет значительные изменения от периода к периоду. Для целей настоящего анализа мы делим творчество Бродского на пять периодов (см. таблицу IV). Эмиграция из Советского Союза в 1972 году и «сухой год», 1979-й, когда не было создано ни одного законченного стихотворения, являются естественными демаркационными линиями. Стихи до 1963 года относятся к начальному периоду, а в стихах после 1987, «нобелевского», года обнаруживаются новые тенденции[454]. Внутри этой периодизации обнаруживаются резкие различия в использовании строфических форм, видимо, связанные с изменением и других аспектов поэтики. В первый период только около половины стихотворений строфические, и среди них более 63 % состоит из катренов — широкое экспериментирование, характерное для зрелого творчества Бродского, в этот период проявляется лишь частично. Здесь еще мало длинных строф и необычных схем рифмовки; на возможности будущего интереса к строфическим экспериментам пока намекают только сонеты и некоторые раз- нострофические катрены. Однако устойчивый интерес к нерифмованному стиху, отчасти удивительный у поэта, уделявшего особое внимание рифме, налицо уже здесь. Следующие два периода, разделенные между собой отъездом из Советского Союза, оказываются неожиданно сходными: тенденции, наблюдаемые во втором периоде, сохраняются или усиливаются в третьем. Например, резко возрастает процент строфических стихотворений — от 50 % в первый период к 70 % во второй (остается примерно на том же уровне в третий период). Регулярно-строфические стихи, которых менее одной трети в поэтической продукции начального периода, составляют около половины стихотворений во втором периоде и больше половины в третьем. В то же время уменьшается процент катренов как в регулярно-, так и в разнострофических стихах (чуть больше трети стихотворений второго периода и уже меньше четверти третьего), тогда как 6- и 8-строчные строфы становятся все более обычными. Длинные строфы начинают появляться в 60-е годы и с тех пор навсегда остаются в репертуаре Бродского. Наиболее резкое различие между вторым и третьим периодами — в области разнострофических Стихов, которые Бродский в 70-е годы пишет все реже. В частности, он пишет значительно меньше стихотворений со строфами различной длины (тип D), и тесно объединенные квазистрофические стихотворения также становятся более редкими.

Период непосредственно за «сухим годом» ознаменован новым существенным сдвигом, от строфического в основном стиха к нестрофическому. Предпочтительное использование нестрофического стиха сопровождается возрастающим преобладанием «свободного» дольника, которое было заметно уже в 70-е годы, хотя этот размер использован и во многих строфических стихотворениях. В начале и в середине 80-х годов у Бродского очень мало разнострофических стихов и строфические стихи выглядят менее экспериментальными. Хотя встречаются 2-, 10- и даже 12-строчные строфы, рифмовка представлена смежными или простыми чередующимися рифмами; см., например, восьмистишия «Назидания» (aabbccdd; 3.130) или двенадцатистишия «Стихов о зимней кампании 1980 года» (ABABCDCDEFEF; 3.9). Встречаются, однако, исключения, в частности в двух стихотворениях, названных «эклогами», с их 6-строчными строфами: «Эклога 4-я (зимняя)» (АВСАВС; 3.13) и особенно «Эклога 5-я (летняя)» с ее уникальным для Бродского сочетанием двух тройчаток в строфе (АААВВВ; 3.35).

Радикальные изменения происходят и в последний период творчества Бродского. Строфические формы становятся так же часты, как это было во второй и в третий периоды, при этом поэт, как никогда прежде, опирается на катрен, который находим в 65 % всех строфических стихов и в более чем 40 % всех вообще стихов последнего периода (значительно более высокий процент катренов, чем в любой из предыдущих периодов). В этих катренах, равно как и в большинстве по-другому организованных стихов, метром обычно является тот или иной вид дольника, от довольно регулярного ДкЧ до «свободнейшего», но все же ритмически организованного Дк-вар. Время от времени встречаются и классические русские размеры (Я6 в «На столетие Анны Ахматовой», 3.178; ХЧ в «Ты не скажешь комару…», 3.263), но это исключения, и они полностью исчезают после 1993 года. Состав катренов изменяется: относительно больше в них употребляются смежные рифмы (особенно aabb и ААВВ), есть несколько случаев дактилических окончаний (все пять стихотворений, состоящих из регулярных катренов с дактилическими рифмами, сочинены после 1986 года). Разностро- фические стихотворения появляются почти так же часто, как в ранние периоды, при этом в некоторых вариациях нетождественных катренов используются дактилические рифмы. Сонеты, которые все еще были заметно представлены в предшествующий период, полностью исчезают. Нерифмованные нестрофические стихи возникают чаще, чем в любой из прежних периодов.

В 1986 году, когда я рассматривал строфику Бродского, ранние периоды были представлены значительно меньшим количеством опубликованных на тот момент стихотворений (для первого периода: 109, а теперь 166; для второго: 113–242[455]; труднее провести прямое сравнение по третьему периоду, так как в то время рассматривались только произведения начала 80-х годов). Первый период выглядит весьма сходно тогда и сейчас; в данном обзоре выявлено восемь стихотворений с 8-строч- ными строфами, в прежнем их было только два, но в целом процент строфических стихов (53.2 % в моем исследовании 1986 года, 50.9 % теперь) примерно тот же, равно как и процент четверостиший (34.8 % и 32.1 %). Резко изменяется картина второго периода, где регулярные катрены составляли лишь 11.4 % против нынешних 20.7 %, а все четверостишия во всех стихах — лишь 14.2 %, тогда как нынешний подсчет выявляет 24 %.

Повысился процент разнострофических стихов, в особенности с разным числом строк в строфах, а также обнаружено больше стихотворений со строфами длиннее четверостиший. Это наталкивает на мысль о том, что, составляя сборники, Бродский отдавал предпочтение более редким и в общем более экспериментальным типам строфики.

Таким образом, наши данные убедительно свидетельствуют, что к строфике Бродский относился исключительно внимательно. Если для него было важно разнообразие строфических форм при составлении книги из законченных вещей, то не менее важен был для него и выбор строфы при сочинении стихотворения. Временами это приводило к выбору уникальных вариантов, таких, как строфика «Декабря во Флоренции» или «Эклоги 5-й <…>». В других случаях он демонстрировал виртуозные манипуляции с обычной строфикой, как, например, шесть различных вариантов 12-строчной строфы в «Темзе в Челси» (2.350) или двадцать различных рифмовок сонета в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Резкие сдвиги от периода к периоду в строфических предпочтениях Бродского указывают на то, что в строфе он видел не только важный формальный элемент стиха, но и некие тематические импликации. Так поэзия Бродского противостояла наступательному преобладанию катрена в русской поэзии XX века. Говоря о наследии Бродского, может статься, что его немаловажным элементом является возросшее понимание русскими поэтами существенных семантических и структурных эффектов, создаваемых искусным использованием строфики.