Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности.

Исторический авангард и чистота.

Как мы вскоре убедимся, авангарду была свойственна по отношению к этой тематике амбивалентность, безусловно объяснимая, но загнавшая его в такой тупик, из которого он не мог (или не знал как) выбраться. Нет нужды останавливаться на причинах, по которым это произошло. Для нас важно выделить некоторые черты, позволяющие при анализе этой амбивалентности на ряде показательных примеров выявить точку пересечения порожденных авангардом различных систем, даже если эти системы представляются на первый взгляд не имеющими ничего общего. Для этого нужно уточнить еще один момент. Речь идет о необходимости рассматривать категории «чистого» и «нечистого» (равно как и понятия, имеющие отношение к этим двум полюсам) не как две соперничающие парадигмы, а как составные единой парадигмы, выявляющейся то со знаком «+», то со знаком «—», что предполагает возможность каких угодно инверсий и поворотов.

Отнюдь не второстепенное противоречие авангарда состоит в том, что, наряду с (подчас даже агрессивным) культом уродства, ошибки, нечистоты обыденной жизни, он развивал приемы, ставившие целью посредством истинной или предполагаемой чистоты разработанных им различных художественных форм выработать обобщенное восприятие мира и найти для этого восприятия соответствующее художественное выражение. В действительности же, как мы далее сможем убедиться, это противоречие кажущееся, ибо все проистекало из общего желания постичь за рамками новой эстетики смысл мира, который должен был единой формулой охватить оба знака парадигмы: положительный и отрицательный. Если обратиться к таким двум эмблематическим фигурам исторического авангарда, как Крученых и Малевич, разрабатывавшим совершенно разные (во всяком случае, на первый взгляд) художественные приемы, то замечаешь, что оба исходили из того же замысла и достигли, как им казалось, в общем схожих результатов.

В «Новых путях слова» (1913) Крученых, излагая футуристическую программу, ставит во главу угла использование всевозможных неправильностей и ошибок (синтаксических, грамматических, семантических, лексических):

Конечно, нужно понимать эти слова как отказ от обращенной в прошлое эстетики предшественников (в том числе символистов с их «сливочной тянучкой»[590]) и рассматривать их в контексте постоянной провокационности, характерной для первых манифестов. Но более того: неправильность речи была не только антибуржуазным эпатажем, она являла собой подлинный метод, позволявший придать миру перспективу, связанную одновременно и с первобытностью (до вмешательства разума), и с четвертым измерением, понимаемым как измерение искусства («неправильная перспектива дает новое 4-е измерение»[591]). Таким образом, та «чистота», против которой восстает Крученых, в конце концов оказывается лишь искусственной правильностью, выдуманной теми, кто всегда подчинял язык поэзии внепоэтической норме, идет ли речь о гражданских мотивах XIX столетия или о метафизических Серебряного века. До футуристов «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылупить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как „ясный чистый честный русский язык“, хотя это был уже не язык, а жалкий евнух, неспособный что-нибудь дать миру»[592]. Программа же «беспорядка», предложенная Крученых, входит в более широкий замысел, который заключается в том, чтобы дать «движение и новое восприятие мира», и поэтому: «чем больше беспорядка, тем лучше»[593].

Если мы внимательно перечитаем манифесты и сочинения футуристов и попытаемся рассмотреть их в плане нашей темы, то заметим, что у футуристов в действительности было два типа чистоты. Первая из них — дурная чистота, чистота их предшественников во главе с символистами, то есть чистота, выставляющая себя напоказ как таковую и являющаяся на самом деле лишь нормативным выражением так называемого Прекрасного, выдуманного и давно устаревшего. Другая же чистота — хорошая, правильная — лежит в основе нового художественного языка: свободного, «звездного», «заумного» и т. п. Беспорядок, о котором говорит Крученых, это, по сути дела, беспорядок, что с грохотом ворвался в самую сердцевину той условной чистоты, которая в конечном итоге была не чем иным, как одной из разновидностей быта. Этот беспорядок необходим в истинно поэтическом действии в той мере, в какой он творит смысл. К тому же Хлебников в программной статье «Наша основа» (1919) отчетливо использует слово «чистый» в противовес слову «бытовой» (в связи с понятием «самовитого» слова):

Итак, носителем нечистоты является быт. Что касается неправильности речи, к которой во весь голос призывает Крученых, то она является лишь переменой перспективы, которая приведет впоследствии к изначальной («самовитой») чистоте всего мира. Во всяком случае, в «Нашей основе» Хлебников говорит о том же, воспевая опечатку:

Все это позволяет объяснить ту легкость, с которой Крученых сближает «заумь» с супрематической живописью в предисловии к «Вселенской войне» (1916):

Только на первый взгляд мало общего между практикой зауми у Крученых, развиваемой в эту пору («Дыр, бул, щыл…»[597]), и опытом художника, почти тогда же пишущего свой «Черный квадрат» и заявляющего: «И вот я пришел к чистым формам цвета»[598]. А квадрат он объявил «первым шагом чистого творчества», добавив затем: «До него были наивные уродства и копии натуры»[599]. Благодаря супрематизму искусство наконец стало свободным в том смысле, что оно обрело собственную реальность, или, повторим еще раз слово поэтов — соратников Малевича, стало «самовитым»:

На основании этих примеров можно утверждать, что, хотя с точки зрения художественного воплощения творчество этих двух представителей авангарда имело между собой мало общего, оба они в своей деятельности исходили из одной и той же парадигмы. То, что перед этой парадигмой Крученых ставит знак минус, а Малевич — плюс, не имеет никакого значения. Идет ли речь о работе первого над диссонансами и даже об «анальной эротике», столь характерной для русского языка с его изобилием звука «к» (порождавшим интересные «какальные» сдвиги заумного типа[601]), или о супрематической эпюре второго, в котором свобода художественной формы становилась выражением всего сущего, — цель была одна: достичь такой степени чистоты, которая выходила бы за рамки предмета.

Чистоты представления о предмете можно достичь, только отвлекшись от него. Поэтому абстракция («бес-предметность») становится единственным художественным средством, позволяющим постичь мир в его целостности и бесконечности, а значит, в его чистоте, поскольку не может быть и речи о пределах чистоты как во времени, так и в пространстве. С этой точки зрения всякий предмет становится нечистотой поэтического порядка, поскольку он устанавливает пределы (именно те, которыми ограничен он сам) в том мире, который не должен был бы знать никаких пределов, — мире художественного изображения.