Сюжетологические исследования.

3. Парадокс в системе литературного сюжета.

Парадокс, парадоксальное – в ближайшем значении, идущем от греческого оригинала, – «то, что бывает против обыкновенного мнения или ожидания».[390] Отнесение ряда суждений и явлений к числу парадоксальных – характерная черта ментальности общества с традициями регулярной практической деятельности, основание которой составляет опыт повседневной жизни (то, что человек обнимает понятиями «здравого смысла»[391] и «житейской логики»). Парадоксальное – это то, что не укладывается в сферы здравого смысла и житейской логики,[392] то, что мыслится или совершается вопреки ожидаемому, обычному, нормальному.[393].

Ментальный феномен парадоксального историчен. Мифологическому сознанию древности этот феномен еще неведом – при всем том, что миф поражает обилием концептов и образов, явно противоречащих здравому смыслу современного человека, установлениям житейской и положениям строгой логики. Однако миф как таковой, миф «в себе», и для своей эпохи не парадоксален, поскольку он вообще нелогичен, вернее, вне-логичен.[394] Миф не парадоксален, поскольку живет, функционирует в эпоху, когда еще не сложилась в полной мере самая система здравого смысла и житейской логики, и предмет мифа мыслится и ощущается в его абсолютной и непосредственной данности, а не «против обыкновенного мнения или ожидания».

Становление феномена здравого смысла и его спутника – парадоксального – сопровождается развитием в античной культуре философского и софистического логицизма. Окончательно парадоксальное как осознанный момент ментальности складывается, по-видимому, в эллинистическую эпоху с характерным для нее скептическим отношением к мифу и атмосферой зарождающейся научности.[395] Показательно, что именно в это время развивается традиция парадоксографии[396] как литературы, суммирующей сведения античности о необычном, чудесном, фантастическом – всем том, что уже стало для человека парадоксальным, что уже являлось «против обыкновенного мнения или ожидания».

В христианском средневековье парадоксальное сакрализуется. Это уже не только то, что не может вписаться в область представлений здравого смысла, но и то, что не должно быть помещено на одну плоскость с повседневным, обыденно-практическим человеческим существованием, т. е. относящееся к разряду нечеловеческого, сверхъестественного, Божественного. Таким образом, парадоксальное становится моментом религиозного содержания. О «христианском парадоксализме» средневековья пишет С. С. Аверинцев: «Мир христианина наполнен исключительно “чуждыми” и “новыми”, “невероятными” и “недомыслимыми”, “неслыханными” и “невиданными”, “странными” и “неисповедимыми” вещами».[397] Парадоксальны по своей сути ведущие христианские догматы – догмат о Троице, о непорочном зачатии, о двуединой природе Христа. Самое чудо в системе христианской веры есть также момент парадоксального.

Вместе с тем средневековая ментальность не только сакрализует, но и эстетизирует парадоксальное. Парадокс становится одним из принципов организации художественного образа и литературного сюжета в средневековой беллетристике – литературе зарождающегося сюжетного вымысла и свободного интереса.[398] Как парадоксальные воспринимаются теперь и древнейшие алогичные мифологические конструкты и образы, принятые фольклорными жанрами – загадкой, сказкой, отчасти анекдотом,[399] а также отразившиеся в древнейших слоях средневековых литератур – в частности, в христианских апокрифах.[400].

Парадоксальное в системе средневекового сюжетного повествования и является непосредственным предметом нашего анализа. Но перед тем как обратиться к анализу и характеристикам парадоксального в системе сюжета, определим в самых общих чертах самое понятие литературной сюжетности.

Мировая повествовательная традиция выработала по меньшей мере два различных типа событийного развития литературного сюжета.

Определение первого из них – через гегелевское понятие коллизии[401] – находим у В. В. Кожинова: «Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии».[402] Таким образом, речь идет о сюжете с содержательно противоречивым развитием событий, или – что то же самое – о сюжете с завязкой. Содержательное противоречие, или коллизия – основной движитель событий в таком сюжете. События в противоречивом сюжете находятся в глубокой внутренней взаимосвязи, подчиненные единой линии движения и развития коллизии.

Другой тип сюжета, напротив, соотносится с содержательно непротиворечивым движением и развитием событий. События в таких сюжетах не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами «вероятия»[403] и смежности – временной, пространственной, объектной и субъектной.

В своих характеристиках средневековой литературы Э. Ауэрбах, с его вниманием к связям поэтики и грамматики, определял данный тип сюжета через понятие «сочинительной связи», или «паратаксиса»: здесь «все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев».[404].

В современной традиции теоретической поэтики В. Е. Хализев определяет сюжеты с противоречивым и непротиворечивым типом событийного развития как «концентрические» и «хроникальные» (по преобладающему в последних принципу временной смежности событий).[405].

Особым видом сюжета, строящегося на основе непротиворечивого событийного развития, является кумулятивный сюжет, структурные принципы и семантика которого изучены Н. Д. Тамарченко.[406].

Противоречивый и непротиворечивый типы событийного развития сюжетного повествования существенно различаются и характером своего завершения, финала. Сюжет с противоречивым движением событий завершается развязкой, в которой коллизия разрешается; сюжет с непротиворечивым движением событий заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно (и в первую очередь в плане эстетического смысла) исчерпывает непротиворечивое событийное развитие.

Парадоксальный сюжет теперь определим как сюжет с парадоксальной развязкой, или (в случае непротиворечивого развития событий) как сюжет с парадоксальным исходом.

Самую формулу глубинного художественного смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально-непротиворечивый мир повседневной жизни и ввергая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое, собственно эстетическое качество, окружает его принципиально новыми ценностными смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону очевидной, «здраво-смысленной» пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему – творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставший прагматически незавершенным и «неполезным» (словечко, которое прилагалось в средневековой Руси к беллетристическим повестям), вместе с тем оказывается полон возможностями эстетического завершения – как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.

Можно говорить о двух видах парадоксального в его художественной функции.

1. Парадокс исключительного и даже невозможного отклонения некоего качества или свойства от нормы его проявления в обыденном мире человека.

В средневековой русской беллетристике таковы непомерная жестокость «мутьянского воеводы» Дракулы, «невозможная» мудрость старца Акира и отрока Борзосмысла. В основном с опорой на этот вид парадоксального выстраивается в средневековой литературе и весь мир чудесного.

2. Парадокс совмещения несовместимого. По определению С. С. Аверинцева, писавшего об этом виде парадоксального как эстетически значимом моменте византийской литературы, это «плод синтеза, сопрягавшего разнородное».[407].

Данный вид парадоксального предельно разнообразен в своих литературных проявлениях. Это может быть парадокс совмещения различных, несовместимых с точки зрения здравого смысла видов деятельности. Так, в древнерусской «Повести о Басарге» в ключевой сцене развязки истории состязания Борзосмысл разгадывает загадку царя посредством поступка, а не посредством слова. «Как сделать, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?» – спрашивал отрока нечестивый царь. «Отрок же извлече меч и отсече царю главу Несмияну Горъдому. И рече отрок: “То тебе, царю, от меня <…> отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном”».[408] Парадоксальный характер развязки центрального сюжета «Повести» осознавался и самими древнерусскими книжниками. Так, название одного из опубликованных М. О. Скрипилем текстов «Повести» гласит: «Сказание о Дмитрии купце и о сыне его, царе Борзосмысле, и о ответех его мудрых, и како он мудростию своею убил царя Несмеяна»[409] (курсив наш. – И. С).

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться в средневековой литературе в форме распространения некоей деятельности на предметы и сферы, совершенно не свойственные этой деятельности. Таков эпизод с царскими чашами в «Повести о Басарге»: «Царь же Несмиян налияв златую чашу меду и даст детищу. Детище же приняв у царя златую чашу меду и даст отцу своему. Отец же <…> выпив чашу меду и хощет царю Несмияну Гордому отдати. И рече детище ко отцу своему: “Отче мой, не отдавай чаши, но скры у себя в недра своя – понеже царево даяние не ходит вспять”. Царь же, смотря на него, дивися».[410] С точки зрения здравого смысла Борзосмысл неправомерно и парадоксально распространяет объектное свойство «царева даяния» на служебный, вне-объектный предмет деятельности – «златую чашу».

Парадоксальны задачи египетского владыки Фараона в «Повести об Акире Премудром»: построить дворец в воздухе, свить веревку из песка и др. В этих задачах также совмещается несовместимое – в первом случае вид и сфера деятельности; во втором – вид и материал деятельности.

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться и в пределах некоего целого – личности, характера, облика человека, облика животного, сущности и формы предмета, явления. Так, парадоксальна (для средневекового литературного читателя) мифологическая в своем генезисе фигура Борзосмысла, наделенного несовместимыми качествами «младости» и мудрости; парадоксальна и натура Дракулы, сочетающая справедливость и непомерную жестокость. Парадоксален не только внешний облик, но и образ поведения демонического Китовраса, который мог ходить только по прямой линии. Парадоксален и облик «людей дивиих» в «Сербской Александрии»: «Ти убо человецы такови: все тело их человеческо бяше, главы же песьи, гласи же им бяху, человеческы глаголаху и пескы лаяху».[411].

Богатый материал для исследования парадоксального сюжета в системе средневекового анекдота и пред-новеллы («маленькой», или «ранней», новеллы) можно найти в «Новеллино» – примечательном памятнике ранней итальянской беллетристики конца XIII века. (Подчеркнем, что именно данному этапу в развитии итальянской художественной литературы типологически тождествен рубеж XV–XVI веков в литературе русской, и поэтому наблюдения над сюжетами итальянской литературы мы будем соотносить с наблюдениями над сюжетами древнерусской беллетристики.).

Практически все сюжеты «Новеллино» построены на различных «мировых», или «бродячих», фабулах.

Вот перед нами парадоксальные сюжеты с противоречивым развитием событий.

В новелле VIII рассказывается о торговце снедью, который потребовал от бедняка плату за аппетитный пар, поднимавшийся от выставленных на продажу горячих блюд. Спорщики обратились к судье, и тот распорядился расплатиться с торговцем звоном монет. Торговец парадоксальным образом совмещает несовместимое. Он неправомерно расширяет объектную сферу деятельности купли-продажи и распространяет свойство быть проданным на явление, которое не может служить предметом продажи, – на неуловимый и неудержимый пар. Парадокс торговца, приводящий к сюжетному противоречию, в свою очередь парадоксально разрешает судья. Формально признав неправомерные притязания торговца, судья, как и древнерусский Борзосмысл, неправомерно расширяет сферу служебных предметов деятельности и допускает возможность заплатить за пар чем-либо таким же неуловимым, как и пар, – в данном случае звоном монет. По существу, судья оборачивает парадокс торговца против него самого. Это очень похоже на сюжетное строение эпизодов «Повести об Акире». Парадоксальные по своей постановке задачи Фараона мудрый Акир таким же парадоксальным образом оборачивает против самого задающего. Акир выпускает в небо орлиц, несущих в корзине мальчика. «Строитель» требует с высоты камней и извести. В итоге невыполнимая задача построить дворец в воздухе становится обращенной своей парадоксальной стороной к самим египтянам, становится их задачей. То же – в другом эпизоде, где перед мудрецом ставится задача свить веревку из песка. Пропуская песок сквозь узкий луч солнца, Акир демонстрирует некое зрительное подобие веревки и предлагает слугам Фараона унести ее – то есть унести несуществующее.

Вернемся к «Новеллино». Новелла XIV столь коротка, что легче непосредственно привести ее текст, нежели пересказать. «Валерий Максим рассказывает в шестой книге о том, что Каленцино, правитель одной земли, постановил лишать глаз того, кто согрешит с чужой женой. Прошло немного времени, как в этом провинился его собственный сын. Весь народ просил его помиловать. И размышляя о том, как благотворно и полезно милосердие, а также о том, что справедливость не должна быть попрана, и вынуждаемый криками своих сограждан о пощаде, сумел соблюсти и то и другое, а именно: правосудие и милосердие. Рассмотрел дело и вынес приговор, чтобы один глаз выкололи сыну, а другой ему самому» (26).[412].

Суть развязки этой истории составляет парадоксальное разделение вины и наказания. Каленцино совмещает несовместимое – личный характер вины за преступление и вне-личный характер наказания – и на этом основании механически разделяет наказание на две части, из которых только одна достается провинившемуся.

Обратный вариант данного парадокса находим в сюжетах древнерусской беллетристики – в «Повести о Дракуле». В одном из анекдотических эпизодов «Повести» Дракула неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит уже не наказание, а самую вину в смерти казненных им «малоумных» послов – с себя на другого: «Не аз повинен твоей смерти – иль государь твой, иль ты сам. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, государь твой убил тя есть; аще ли сам дерзнул еси, не научився, то сам убил еси себя».[413].

Средневековый литературный Дракула вообще не одинок в своем жестоком ироническом парадоксализме – типологически близкий образ ироничного и жестокого властелина «мессера Аццолино» находим в том же сборнике «Новеллино».

В одном из эпизодов «Повести о Дракуле» ее герой собирает многих нищих с обещанием устроить им пир и освобождение от всех тягот жизни в нищете. Собрав несчастных в одном большом строении, Дракула сжигает их заживо, с жестокой иронией выполняя свое обещание. Ирония Дракулы парадоксальна. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела, поступка – по отношению к сказанному слову. В «Новеллино» мессер Аццолино поступает с меньшей жестокостью, но с не меньшей иронией: собрав нищих для раздачи милостыни, он одевает их в новое платье и выгоняет вон, а лохмотья сжигает, несмотря на протесты владельцев. «Потом, – рассказывает новелла LXXXIV, – на этом месте нашли столько золота и серебра, что оно с лихвой покрыло все расходы» (111).

Аццолино, как и Дракула, непомерен в своей жестокости. Так, «Новеллино» повествует, как мессер однажды повесил невиновного, ослышавшись, будто тот мошенничает, а подданные Аццолино не осмелились поправить ошибку. Парадоксальная непомерность, необузданность натуры Аццолино послужила и прямой причиной его смерти: в одном из сражений герой был «взят в плен и так бился головой о шест палатки, к которой его привязали, что в конце концов умер» (Новелла LXXXIV—113).[414].

Перейдем к парадоксальным сюжетам с непротиворечивым развитием событий. В высшей степени изящно выстраивает подобный сюжет Новелла XC.

«Император Фридрих отправился однажды на соколиную охоту. И был у него превосходный сокол, которого он очень ценил, больше даже, чем какой-нибудь город. Спустил его на журавля, взлетевшего высоко. Сокол поднялся гораздо выше него. Но, увидев под собой орленка, погнал его к земле и так ударил, что убил. Император подбежал, думая, что это журавль, и увидел, что произошло. В гневе он позвал палача и приказал отсечь соколу голову за то, что тот умертвил своего государя» (116–117).

Непротиворечивое событийное развитие сюжета этой истории завершает парадоксальный исход, в котором император Фридрих совмещает несовместимое – распространяет сферу государственной этики на вне-этичный животный мир.

Парадоксальным исходом завершается и сюжет одного из эпизодов Новеллы C, посвященной тому же герою.

«Однажды император Фридрих дошел до горы Старца (имеется в виду глава мусульман-исмаилитов. – И. С.) и был там принят с большими почестями. Чтобы показать, как все подданные его боятся, Старец нарочно при Фридрихе взглянул вверх и увидел на башне двух ассасинов. Дотронулся он до своей бороды; те кинулись вниз на землю и разбились» (128).

В исходе этого сюжета развивается первый вид парадоксального, сводящийся к чрезмерному отклонению качества от своей обыденной нормы. В данном случае это парадокс непомерного, «слепого» подчинения Старцу его воинов.

В заключение обратим внимание на то, что для развития литературы сюжетного повествования художественно продуктивным окажется синтез парадоксального и авантюрного сюжетов: оба сюжета в событийном плане закономерно тяготеют к стихии случайного[415] и оба – хотя и по-разному – развивают своеобразную эстетику неожиданного, непредсказуемого мира и завершенного в свободе и непредсказуемости своих действий героя.

В перспективе развития системы новых, собственно художественных, жанров авантюрный и парадоксальный сюжеты сойдутся в литературе Возрождения в одной точке, образовав повествовательный и предметный контур авантюрной новеллы.