Венгерская национальная галерея.

Здание музея.

Так что, хотя музей начал свое существование лишь в середине прошлого века, история его коллекции восходит к середине позапрошлого века. Уже в ту пору было понятно: необходимость создания собрания венгерского искусства в стране вызывалась не только чисто культурными задачами, но и находилась в тесной взаимосвязи с развитием национального самосознания. Ведь национальное искусство в Венгрии, конечно, существовало, необходимо было достойно его представить, что без крупного музея попросту невозможно.

В 1839 было основано Пештское общество искусств, проводившее выставки и собиравшее пожертвования на покупку произведений искусства венгерских мастеров для государственного фонда. Но, когда этих произведений собралось много, встал вопрос: а где их хранить, экспонировать?

Здание музея.

В 1896 создали Музей изобразительных искусств. В его собрание помимо работ венгерских живописцев также вошли творения зарубежных художников и скульпторов. Со временем коллекция разрасталась, увеличиваясь за счет полотен мастеров различных направлений и эпох.

И вот уже в 1957 для хранения и экспонирования венгерского искусства была основана Национальная галерея. Специального архитектурного проекта для нее не создали, так что поначалу собрание, основу которого составили экспонаты из Музея изобразительных искусств, разместилось в здании бывшего суда, его по такому случаю подвергли перепланировке с учетом новых задач. Площадей было достаточно, теперь можно увеличивать количество экспонируемых произведений. Здесь галерея находилась вплоть до 1975, когда ее многочисленная коллекция переехала в бывший Королевский дворец в Будайской крепости, где и располагается до настоящего времени. Собственно, решение о том, что дворец должен служить искусству, было принято еще в 1959, однако его перестройка заняла долгие годы. Приспособить монаршие хоромы для музейных нужд оказалось сложнее, чем в свое время здание суда.

Интерьер музея.

Судьба Королевского дворца в Буде красноречиво свидетельствует о непростой истории венгерского государства. Замок существовал на этом месте еще в XIII веке, его построил король Бела IV (1206–1270), мечтавший возродить земли после их опустошения татаро-монголами в 1240–1241. В XIV веке Буда стала центром Венгерского королевства, а замок обрел черты резиденции. Сигизмунд I (1368–1437) поручил отделку лучшим европейским мастерам. Поистине роскошным дворец стал во время правления короля Матиаша I Корвина (1440–1490). Для его внешнего и внутреннего убранства были приглашены итальянские архитекторы, превратившие здание в настоящую жемчужину ренессансного зодчества, а Буду — в один из прекраснейших европейских центров.

В 1526 в город вошли турки и надолго обосновались во дворце. Иго продолжалось в течение полутора веков, и, когда в конце XVII столетия австрийские войска выгнали завоевателей, замок оказался почти полностью разрушенным в результате пожара и осады города. Во второй половине XVIII века на его месте вырос новый, возведенный по приказу короля Венгрии и Чехии и императора Священной Римской империи Карла VI (1685–1740) и завершенный при Марии-Терезии (1717–1780), его преемнице. Здание построено в стиле господствовавшего в то время барокко по проекту придворного архитектора Австрийской империи Иоганна фон Эрлаха. Этому архитектурному шедевру тоже не повезло, он сгорел во время взятия Буды в ходе войны за независимость Венгрии от Австрийской империи в 1848–1849.

В 1890–1905 Королевский дворец был заново отстроен архитекторами М. Иблом и А. Гаусманом. Проект позволил сохранить барочные и готические элементы. Здание, официальное открытие которого состоялось в 1912, стало считаться вершиной новой венгерской архитектуры.

Но Вторая мировая война не пощадила и этот дворец: в 1945 он сильно пострадал при изгнании фашистов из Будапешта. В ходе послевоенных археологических исследований были обнаружены элементы средневековых сооружений и проведена их реконструкция. Реставрационные работы завершились только во второй половине 1960-х. В 1975 здесь разместились обширное собрание Венгерской национальной галереи, а также Музей истории Будапешта и Национальная библиотека имени графа Ференци Сечени.

Экспозиция Галереи занимает несколько этажей Будайского дворца. Цокольный принадлежит искусству Средних веков и эпохи Возрождения. В 1979 на нем была открыта постоянная выставка «Живопись и деревянная скульптура Средних веков», а в 1985 — экспозиция «Средневековая и ренессансная резьба по камню». Также здесь находится крипта (усыпальница) Габсбургов, ставшая доступной для посещения публики в 1989.

Галерея средневекового готического искусства продолжается на первом этаже дворца, где с 1982 в бывшем тронном зале открыта постоянная выставка «Позднеготические створчатые алтари». Здесь также размещаются художественные произведения позднего Возрождения и Нового времени XVII–XIX веков.

Второй этаж отведен под экспозицию изобразительного искусства XX столетия, до 1945. Художественные произведения, созданные после указанной даты, располагаются на третьем этаже Королевского дворца.

В 2005 выставочное пространство Галереи расширилось благодаря использованию под временные выставки четвертого крыла здания.

Искусство готики XIV–XV веков.

Мистическое обручение святой Екатерины. Около 1490.

Мадонна Из церкви Святых Филиппа и Иакова, Топорец, Словакия. Около 1420. Дерево. Высота — 139,5.

Для готической пластики характерны преодоление монументальности и скованности скульптуры романского периода и освобождение от строгого подчинения архитектуре (при сохранении связи с ней). Перестав быть лишь частью архитектурного убранства храма, скульптура получает самостоятельное развитие. Она возвращает себе достижения европейской культуры ваяния, которые были утрачены в романскую эпоху, когда скульптура служила не эстетическим целям, а для усиления религиозного чувства верующих.

В представленной деревянной «Мадонне» очевиден отход от статичности поз романских скульптур: эффект движения достигается за счет изгиба тела Девы. Прекрасно переданы прихотливые складки одежды, волнами сбегающие к ногам и придающие образу особую трепетность. Пропорции тела получили типично готическую удлиненность, призванную показать стремление человека к Богу. В нежном лице читаются грусть, любовь и одухотворенность.

Мадонна с Младенцем во чреве. Из коллекции Баттьяни де Неметуйвар. Около 1410. Дерево, темпера. 89x78.

Неизвестный художник представил Мадонну в ожидании рождения Ее божественного Младенца. Этот иконографический тип довольно редко встречался в итальянской живописи и был более характерен для фламандского искусства. Например, в левой створке знаменитого алтаря Портинари нидерландского мастера Гуго ван дер Гуса (около 1475, Уффици, Флоренция) можно увидеть изображение беременной Богоматери, поддерживаемой старцем Иосифом.

Данный образ художник наделил атрибутами, относящимися к сцене Благовещения Марии: голубем Святого Духа, символизирующим божественное благословение и непорочное зачатие Святой Девы, веретеном, за работой с которым застал Марию архангел Гавриил, раскрытой книгой священных текстов, в ее чтение была погружена Она перед явлением благовестника. Мастер характерно для живописи стран Северной Европы уделил внимание деталям обстановки, придав им символический смысл. Так, сосуд для умывания и чистое полотенце означают чистоту и непорочность Девы, прялка напоминает о Ее благочестивом занятии, веретено же является символом жизни.

Святая Доротея. Фрагмент Из города Барка, Словакия. Около 1410–1420. Дерево. Высота — 169,5.

Данная изумительная скульптура посвящена святой, жившей на рубеже III–IV веков. За исповедание христианства святая Доротея была подвергнута пыткам и предана смерти. По легенде, во время ее пути к месту казни один из ненавистников веры по имени Теофил смеялся над ней и попросил прислать ему из райского сада фруктов и роз. После казни (по другой версии — незадолго до нее) перед мужчиной предстал мальчик с корзиной яблок и розами, это послужило чудесному обращению самого Теофила в христианскую веру, но мученицу не спасло.

Скульптура «Святая Доротея» чрезвычайно изящна, S-образный изгиб фигуры девушки сообщает образу динамику, легкая асимметрия обогащает статую пластической игрой складок одежд. Этот прием позволил неизвестному мастеру избежать статичности и строгой фронтальности позы. Удлиненные пропорции тела святой характерны для пластики эпохи, как и необыкновенная одухотворенность ее лица. Внутренняя красота созвучна с прелестью внешнего облика, покорность и безграничная любовь к Всевышнему читаются на прекрасном лице.

Благовещение Боковая панель из церкви Девы Марии, Липтовска Мара, Словакия. Около 1450–1460. Дерево, темпера. 95x78.

Средневековый художник представил сцену чудесного явления Деве Марии небесного посланца с благой вестью о том, что в скором времени Она родит Сына и наречет Его Иисусом и будет Он царем над всеми людьми и народами.

Мадонна держит в руках раскрытую книгу библейского пророка Исайи, в которой содержится ветхозаветная параллель новозаветному Благовещению. Только что прочитанное «Дева во чреве примет» подтверждается словами неожиданно представшего архангела Гавриила. Мария в смущении и смятении внимает, чуть склонив голову, и покорно принимает судьбу, уготованную Ей.

Неповторимая прелесть композиции заключена в черно-белый ритм стен, свода, одежд персонажей и прихотливо изогнутого белого свитка в руке ангела. В четко продуманном колористическом строе нет ничего лишнего: красная накидка Гавриила рифмуется с подкладкой плаща Девы, а зеленая ткань на аналое перекликается с обложкой книги и изнаночной стороной облачения архангела.

Рождество Боковая панель алтаря церкви Святого Матфея, Партизанска-Люпча, Словакия. Около 1450. Дерево, темпера. 85,5x59.

Рождество Христово — один из самых популярных сюжетов в религиозной живописи. Он несет радость и надежду, будучи связанным в народном сознании со счастьем материнства. Прекрасная в своей юности и чистоте духа и тела Дева Мария поклоняется новорожденному Спасителю мира, сложив в характерном жесте ладони и любовно нагнув к Нему голову. За Ее спиной показаны старец Иосиф, домашние животные, ставшие свидетелями чудесного ночного события, а на заднем плане — три пастуха, они первыми придут поклониться божественному Младенцу. За яслями, в которых Он лежит, стоят на коленях три ангела в розовых одеждах, сошедшие с небес ради великой радости — рождения единоутробного Сына Божия.

Композиционный центр работы — изображение Мадонны, Ее соединенные в жесте поклонения и молитвы ладони, прелестный лик с полными нежности глазами, обращенными к Сыну. От головы Богоматери к Младенцу проходит основная диагональ произведения. Фигурка Младенца является смысловым центром данного образа, к ней обращены взгляды всех присутствующих в нем. От головки Иисуса лучами расходятся линии, соединяющие Его и лица предстоящих: ангелов, Марии и Иосифа.

МАСТЕР GH Святая Троица Центральная панель алтаря церкви Троицы, Мошовце, Словакия 1471. Дерево, темпера. 137x107.

Средневековый художник, от имени которого до наших дней дошли лишь инициалы GH, представил новозаветную Святую Троицу в небесном чертоге в окружении двух ангелов. Здесь используется каноническая схема изображения сидящего на престоле Бога-Отца, на Его коленях — Бога-Сына и парящего голубя — Святого Духа. Особенностью западноевропейской традиции является то, что Христос показан на кресте, поддерживаемом Богом-Саваофом. Таким образом иконография Троицы совмещена с иконографией Распятия. Подобное включение мотива крестных мук Иисуса сообщает сюжету драматизм и говорит о том, что страдания любимого Сына, отданного на поругание нечестивым, необходимы для искупления грехов человечества. Бог-Отец предстает Творцом и Вседержителем, а Христос — Искупителем, агнцем, отданным на заклание. Золотой цвет фона говорит о внеземном характере происходящего, он символизирует божественную природу.

Алтарь Девы Марии Из Спишска, Словакия. Около 1480. Дерево, краска, позолота.

Скульптурное изображение Мадонны с Младенцем в центральной части данного алтаря окружено живописными сценами из жизни Девы Марии, расположенными на боковых створках. Все эпизоды связаны с рождением Христа. Видны Благовещение Марии архангелом Гавриилом о скором рождении Сына и следующая за ним встреча Мадонны и ее родственницы Елизаветы. О чудесном зачатии сына бесплодной Елизаветой Богородица узнала от архангела, после чего отправилась повидать родственницу. При звуках голоса Марии женщина почувствовала, как младенец «взыграл» в ее утробе, поняла, что это знак свыше, и восславила Деву, которой суждено стать матерью Господа. Ее же собственный ребенок должен стать Предтечей Христа — Иоанном Крестителем, призывавшим к покаянию и крестившим в водах реки Иордан самого Мессию.

Далее следуют сцены Рождества и Поклонения волхвов. Мария и святой Иосиф любуются Младенцем Христом, после чего к ним являются три волхва — мудреца из восточных стран, ведомые Вифлеемской звездой и желающие поклониться Ему. Эти посетители привезли с собой символические дары — золото, ладан и смирну, означающие Его царственность, божественность и грядущие крестные страдания.

Распятие Боковая панель алтаря из церкви Святого Николая, Яношрет, Словакия. Около 1480–1490. Дерево, темпера. 154x98.

Данное «Распятие» представляет собой многофигурную композицию, в которую художник включил изображение непосредственно креста и предстоящих персонажей. По правую руку от Христа традиционно показывались те, кому Он был дорог, а по левую — Его ненавистники. Так, в левой части композиции видны Дева Мария, поддерживаемая одной из святых женщин, и Иоанн Богослов — любимый ученик Иисуса и один из четырех евангелистов, заботам которого Он, будучи на кресте, поручил Свою Мать. Подножие распятия обнимает Мария Магдалина. В спокойном пейзаже на дальнем плане прослеживается влияние нидерландской живописи, он не имеет ничего общего с библейским описанием, согласно которому в роковой момент случилось страшное землетрясение и тьма спустилась на землю.

Венгерское искусство XVI–XVIII веков.

Якоб Богданы. Цветочный натюрморт. Б/д.

Мастер MS Встреча 1506. Дерево, темпера. 139,5x94,7.

Мастер MS считается наиболее значительным представителем позднеготической живописи в Венгрии, однако о его жизни не сохранилось письменных свидетельств.

Представленная картина посвящена популярному сюжету встречи Девы Марии и ее родственницы святой Елизаветы. Святая в то время ожидала рождения своего первенца — Иоанна, которому суждено было стать Иоанном Крестителем. При приветственных словах Марии младенец «взыграл во чреве», и Елизавета, исполнившись Святого Духа, увидела в Деве Мать будущего Спасителя.

Живописец передает почтение и благоговение святой Елизаветы через жест: она подносит руку Богородицы к своим губам. Эта удивительная картина поражает певучестью линий в изображении женских фигур, летящих одежд, красотой и одухотворенностью ликов, вниманием мастера к мельчайшим деталям пейзажа. Насладившись созерцанием двух святых, являющих воплощение не только духовной, но и физической красоты, зритель погружается в изучение всего живописного пространства работы, переводя взгляд с любовно выписанных художником цветов, ягод и листьев у ног героинь на кудрявую листву деревьев и дальний план.

Йоханн Мартин Сток (Шток) (1742–1800) Граф Самуэль Телеки с полуфигурным портретом барона Самуэля Брукенталя 1787. Медь, масло. 41,5x33.

Граф Самуэль Телеки (1739–1822) был известным книжным коллекционером и основателем Библиотеки Телеки в городе Тыргу-Муреш (Румыния). В течение 60 лет он закупал книги в 25 европейских городах и в результате собрал множество значительных работ. В 1774 граф начал государственную службу и в 1787 стал канцлером Трансильвании.

Тогда и был написан данный парадный портрет графа. Поза модели чуть скованна, кажется, что художник в большей мере заботился о передаче деталей костюма, чем о пропорциях фигуры. Бесстрастное выражение лица характерно для официальных портретов, предназначенных показать человека в социальном контексте, подчеркнуть его общественное положение. Пронизывающий взгляд этого государственного мужа выдает интеллектуального, мудрого и решительного человека. Его образ перекликается с портретом другого деятеля Трансильвании: за спиной героя на холсте в овальной раме запечатлен Самуэль Брукенталь — губернатор Трансильвании в 1774–1787 и коллекционер произведений европейской живописи, собрание которого легло в основу Национального музея Брукенталя, располагающегося в его дворце в Сибиу (Румыния).

Антон Каллеауер (1760–1827) Король Стефан Холст, масло.

Данное историческое полотно посвящено венгерскому королю Стефану I Святому (979/980-1038), крестившему Венгрию в православие. Своей основной задачей правитель считал объединение государства под властью монарха и обращение всей страны к христианству мирным путем. Он издавал законы, обязывающие соблюдать предписания церковной жизни. Стефан был кротким и милосердным главой как государственной, так и церковной власти и усердным молитвенником, помогавшим нищим и больным.

На этом портрете монарх поддерживает рукой герб Венгрии, на котором различим двойной крест, появившийся именно при нем. Рядом на столе находится корона святого Стефана, подаренная ему папой римским и с тех пор венчавшая головы почти всех венгерских королей. Однако, несмотря на парадность изображения, великий основатель венгерской государственности показан скорее не светским владыкой, а смиренным слугой Господним, вверяющим и себя, и свою страну Всевышнему.

Оттавио Занволи (?-1607) Мария-Кристина 1595.

Эрцгерцогиня Австрии Мария-Кристина (1574-162?) происходила из династии Габсбургов. В 1595 она по политическим соображениям вступила в династический брак с принцем Трансильвании Сигизмундом Баторием и переехала к нему на родину. Вскоре после свадьбы девушка по приказанию мужа была заточена в крепость, где провела три года, пока в апреле 1598 Сигизмунд не отрекся от престола, а местная знать не решила передать трон его законной супруге. Ее правление было недолгим и номинальным, реальной властью обладали назначенные императором наместники. Уже в августе Сигизмунд вернул себе трон, примирился с женой, но затем вновь отправил ее в крепость. В 1599, после вторичного отречения Сигизмунда, Мария-Кристина вернулась в Австрию и получила развод.

Последователь Франца Антона Маульберча Святой Стефан преподносит корону Деве Марии 1772–1774. Холст, масло. 31x19,5.

Святой Стефан — первый король в истории Венгрии. Коронация дала ему право как светской, так и церковной власти в государстве. По легенде, святой Стефан с благоговением преподнес только что возложенную на его голову корону Деве Марии, тем самым показав, что вся страна подвластна Ей. И действительно, став правителем, он занялся обращением в христианство тогда еще языческой Венгрии. Кроме того, властитель провел модернизацию общества, упразднив рабовладение, создал систему законодательства и расширил границы государства. За христианизацию страны Стефан I был канонизирован католической церковью и стал святым покровителем Венгрии.

Художник представил легенду о коронации короля-святого: монарх преклонил колено перед видением Богоматери с Младенцем на руках, корону держит ангел.

Венгерское искусство XIX века.

Михай Мункачи. Читающая женщина. 1880.

Миклош Барабаш (1810–1898) Заигрывание 1841. Холст, масло. 106,5x85.

Миклош Барабаш в течение непродолжительного времени учился в Вене, после чего в 20 лет освоил технику литографии и уже в 23 года стал популярным портретистом, благодаря чему его финансовое положение было не столь затруднительным, как у большинства коллег-живописцев. Совершив поездку в Италию, мастер обосновался в Будапеште, где возглавил основанное по его инициативе в 1859 Художественное общество.

Барабаш оставил великое множество портретов (около трех тысяч), однако он писал и пейзажи, и жанровые сцены. К последним относится композиция «Заигрывание», представляющая сцену любовной игры жеманной барышни и кавалера. В компоновке их фигур чувствуется неестественность, будто автор нарисовал их отдельно, а затем просто подставил друг к другу. Да и взгляд молодого человека, который, скорее всего, в таких пикантных и романтических обстоятельствах должен быть устремлен на предмет страсти, направлен куда-то вдаль, что также неубедительно.

Йожеф Борсос (1821–1883) Вдова 1853. Холст, масло. 98,5x83.

Венгерский портретист Йожеф Борсос известен также жанровыми работами. Получив образование в венской Академии художеств, Борсос остался верен добротной, академической манере письма, однако его многочисленные портреты обнаруживают несомненное тяготение к романтизму. Все они рассказывают зрителю о внутренней жизни модели, красоте ее души, не ограничиваясь воспеванием внешней роскоши и лоска. Эти произведения так же, как и жанровые полотна, имели огромный успех у публики.

Прекрасный образец последних — картина «Вдова», в которой очевиден психологический подход к изображению героини. Горе и бесприютная тоска женщины тонко подчеркиваются автором голыми стенами интерьера, в них ее тонкая фигура кажется еще более одинокой. Она стоит у входа в соседнюю комнату, где у распятия в полумраке горят свечи — эта деталь говорит о том, что и ее жизнь подошла к некоему порогу, за которым предстоит быть одной.

Ференц Уйхази (1827–1921) Скорбящий солдат 1850. Холст, масло. 50,5x63.

Венгерский художник Ференц Уйхази начинал с исторических и жанровых картин, опираясь на традиции голландской живописи. В 1848–1849 он участвовал в войне за независимость от Австрийской монархии, в результате проигранной.

Полотно «Скорбящий солдат», созданное через год после окончания войны, посвящено этому трагическому событию в жизни венгров. Старый воин пришел на кладбище почтить память своих друзей, сложивших головы во время сражений. Здесь захоронены не только его товарищи, но и мечты о свободном государстве, которые объединяли огромное количество венгерских людей, но им не суждено было сбыться. Это произведение романтическое по духу, о чем говорят и выбор обстановки — скорбная кладбищенская земля с молчаливыми памятниками, и эмоциональное состояние подавленного героя, и вторящее ему настроение природы — обложенное тяжелыми тучами небо нависло над всеобщим безмолвием.

Виктор Мадарас (1830–1917) Оплакивание Ласло Хуньяди 1859. Холст, масло. 243x311,5.

Живописец эпохи романтизма Виктор Мадарас получил художественное образование в венской Академии, а также в Школе изящных искусств в Париже. Творчество он посвятил историческому жанру и судьбе своей страны.

Действие данного полотна происходит в XV столетии. Борьба за власть всегда сопряжена с жертвами. Во время правления юного короля Ласло V из династии Габсбургов, в 1456, был убит его опекун и наставник. Монарх покарал убийцу — молодого представителя оппозиционной политической группировки Ласло Хуньяди. Его казнь многочисленными сторонниками семьи Хуньяди, желавшими видеть на престоле представителя своей нации, а не австрийца, была воспринята как национальная трагедия. По иронии судьбы не имевший наследника король правил недолго, и после его ранней смерти венгерским монархом стал младший брат казненного, Матьяш Хуньяди (Матьяш I Корвин).

На картине в интерьере капеллы Будайского замка показана сцена оплакивания убитого Ласло Хуньяди его матерью Эржебет Силади и невестой. Женщины стоят на коленях перед телом, и кажется, что в эти скорбные минуты они полны решимости продолжать борьбу. Эржебет увидит восхождение на трон своего второго сына и станет королевой-матерью.

Берталан Секей (1835–1910) Миклош Добоци и его жена 1861. Холст, масло. 133x155.

Сюжет картины Берталана Секея «Миклош Добоци и его жена» относится к печальному периоду венгерской истории, когда ослабленное внутренними проблемами королевство не смогло отразить натиска войск Османской империи и попало под ее владычество. В битве при Мохаче (1526) армия была разбита превосходившим по численности противником, турки вошли в Буду.

Художник создал произведение на тему личной трагедии людей, судьбы которых сломала война. После победы османов венгр Миклош (Михай) Добоци бежал вместе с женой на лошадях. Однако они не смогли уйти от погони, и тогда Добоци, чтобы любимая не досталась туркам, зарезал ее, после чего покончил с собой.

Вдали пылает горящий город, несчастные беглецы при приближении вражеских всадников прощаются с жизнью. Рука венгерского солдата уже занесена. Ради чести жены он решился на крайний шаг.

Шандор (Александр) Лицен-Майер (1839–1898) Спящая женщина 1867. Холст, масло. 55x62,5.

Творчество венгерского мастера Шандора Лицен-Майера получило известность как в Венгрии, так и в Германии: в 1880-х он возглавлял художественную школу в Штутгарте, после чего был профессором Академии художеств в Мюнхене. Его полотна отражали события венгерской истории. Живописец занимался также оформлением книг, необыкновенный успех имели иллюстрации произведений классиков немецкой литературы — Гете и Шиллера.

Кроме исторических работ художественное наследие Лицен-Майера составляют полотна портретного жанра, также принесшие известность. Среди них — замечательный романтический образ спящей молодой женщины, утопающей в мягкой перине. Она вся во власти грез, в прекрасном мире сновидений. Нежность ее кожи и шелк волос вдохновляют творца. Этот прелестный интимный портрет не отпускает взгляд зрителя, хотя и рождает неловкое чувство словно от непрошеного вторжения в чужую жизнь.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Качели 1869. Картон, масло. 50,3x41,5.

Пал Синьеи-Мерше окончил Академию художеств в Мюнхене и там же познакомился с искусством импрессионизма, настолько впечатлившего молодого мастера, что он ради него оставил академическую манеру живописи. Однако эти работы не нашли понимания в художественной среде. В начале 1870-х автор обзавелся семьей и почти оставил творчество, удалившись в родовое имение. Успех пришел к нему лишь через два десятка лет, когда он (уже во второй раз за это долгое время) решил вернуться в мир искусства.

Полотно «Качели» относится к первому периоду творчества художника, еще не разочаровавшегося в живописи. На нем представлена излюбленная импрессионистами сцена отдыха на природе: под сенью раскидистого дерева беззаботно летает на качелях барышня, чуть ближе к зрителю ведут оживленный разговор ее спутницы, а еще ближе, на переднем плане картины, молодая женщина нянчится с ребенком. Композиционно фигуры распадаются на отдельные группы, не связанные между собой; кажется, что произведение слегка перегружено ими. Пространство картины ограничивается стеной дома, на фоне которой и происходит сцена летнего гулянья, поэтому ему недостает глубины.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Влюбленные 1870. Холст, масло. 53,3x63,5.

В замечательном полотне «Влюбленные», признанном одним из лучших в творчестве художника, ощущается влияние живописи Эдуарда Мане и Гюстава Курбе. В изображении молодой пары нет страсти и чувственности, которых можно было бы ожидать от произведения со столь романтическим названием, однако у зрителя не возникает сомнения в том, что перед ним по-настоящему любящие, близкие и преданные друг другу люди. Они расположились среди стогов скошенного сена, девушка уютно устроилась на предусмотрительно захваченном с собой клетчатом пледе, а молодой человек улегся прямо на сено, положив ей на колени голову. Они счастливы своей молодостью, любовью и мечтами о долгой совместной жизни, такой же спокойной и безмятежной, как умиротворенные луга их родной земли, убегающие вдаль под бескрайним небом. Персонажи не взаимодействуют со зрителем, они погружены в общение друг с другом, и, кроме этого, в данный момент для них ничего не существует.

Берталан Секей (1835–1910) Король Ласло V и регент Ульрик Циллеи 1870. Холст, масло. 122x222.

Берталан Секей, получивший академическое образование в Вене, писал исторические картины в романтическом ключе. Темы своих произведений художник находил в истории родной Венгрии.

Сюжет полотна «Король Ласло V и регент Ульрик Циллеи» относится к XV веку. Ласло V был коронован во младенчестве, так как его отец умер, не дождавшись рождения сына. Его опекуном до достижения совершеннолетия был граф Ульрик Циллеи. Картина знакомит зрителя с бытом венгерского монарха: он сидит вместе со своим верным графом Ульрихом в зале, стены которого расписаны изображениями коронованных особ, их взор услаждают танцы девушек, слух ласкает игра музыкантов. Однако нет веселья и радости в глазах юного короля, и даже шут, изображенный на переднем плане, задумчив. Художник романтического мировосприятия делает акцент на эмоциональном состоянии героев.

История юного правителя и его наставника трагична, ее развязка не вошла в произведение Секея. В результате интриг и безжалостной борьбы за власть граф Ульрик был убит, когда Ласло исполнилось 16 лет. Король отомстил за смерть друга, однако месть была нечестной: монарх казнил обидчика, предварительно обещав ему неприкосновенность. Сам Ласло погиб через год, в семнадцатилетнем возрасте, не успев вступить в брак со своей невестой — французской принцессой, и родить наследника. Поговаривали, что он был отравлен.

Берталан Секей (1835–1910) Японка 1871. Холст, масло. 169,5x120,5.

В полотне «Японка» нашел отражение свойственный романтизму интерес к экзотике, в частности — увлечение японским искусством, начавшееся в Европе во второй половине XIX столетия. Гравюры из Страны восходящего солнца становились объектами копирования и коллекционирования европейскими художниками, вдохновляя их на создание собственных композиций.

Представленное полотно Секея — стилизация под японскую живопись. Художник разрабатывает восточную тему, однако решает ее в формах европейской живописи. При национальном «реквизите» картина остается типично западной, а женский образ далек от своего японского прототипа. Черноволосая модель, запечатленная во время совершения туалета перед зеркалом, больше похожа на одалиску.

Михай Мункачи (1844–1900) Женщина с хворостом 1873. Дерево, масло. 99,7x80,3.

Михай Мункачи — один из самых известных венгерских живописцев XIX столетия, получивший художественное образование в Мюнхенской и Дюссельдорфской художественных академиях, а также в Академии художеств в Вене. Он писал пейзажи, отображая простую красоту родных земель, создавал портреты, стараясь постичь внутренний мир модели. Картины исторической и бытовой тематик позволяли ему поднимать вопросы социальной несправедливости в обществе, известной ему не понаслышке: рано оставшись сиротой, художник ребенком был отдан в подмастерья, терпел лишения и с трудом зарабатывал на хлеб. В зрелом творчестве он обратился к религиозным образам.

«Женщина с хворостом» — типично жанровая картина. Образ простой женщины, уставшей от своей ноши и присевшей немного отдохнуть у обочины лесной дороги, решен в психологическом ключе. Позволив себе небольшую передышку в пути, крестьянка, вероятно, задумалась о нелегкой доле, забытых мечтах, женском счастье. Даже в это время она не разгибает спины, согнутой под тяжестью хвороста. Реалистическая манера исполнения полотна констатирует суровую правду жизни, ничуть не приукрашивая героиню и не идеализируя сельский труд.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Майская прогулка (Пикник) 1873. Холст, масло. 127x162,5.

Знаменитый «Завтрак на траве» Эдуард Мане (музей д'Орсе, Париж) создал в 1863, спустя три года было написано одноименное полотно Клода Моне (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). «Майская прогулка» венгерского художника Пала Синьеи-Мерше является вариацией этой темы — пикника компании молодых людей и барышень на природе. Безусловно, работа ближе спокойному и умиротворенному холсту Моне, а не скандальному произведению духовного лидера импрессионистов Мане, в котором изображение современной обнаженной женщины в компании одетых спутников было воспринято публикой как оскорбление.

Венгерский живописец расположил сцену пикника на открытом пространстве холма, поднимающегося к верхнему краю картины. Трактовка сюжета немного отличается от французских прототипов, Синьеи-Мерше вводит в него легкую интригу: зритель становится свидетелем зарождения романтических отношений некоторых участников прогулки. На полотне — две барышни и четыре молодых человека, двое из них стараются завладеть вниманием девушек, тогда как остальные предоставлены самим себе. Лица этих персонажей не видны — один повернут спиной, а голова другого полностью скрыта полями широкой шляпы. Благодаря этому, а также по причине композиционной разобщенности создается впечатление их одиночества и ненужности в этом обществе. Закругленные очертания холма рождают эффект бесконечности пространства, убегающего в зеленую даль навстречу бескрайнему небу.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Дама в лиловом 1874. Холст, масло. 103x76.

Прелестный женский образ был создан после того, как молодой художник, разочарованный непониманием своего искусства публикой, покинул Мюнхен, поселился в родовом имении, женился и почти забросил живопись. В данной работе ему удалось передать и радость теплого дня, и трепетную красоту молодой женщины, сидящей на небольшом пригорке и глядящей вдаль. При этом облик дамы удивительным образом оказывается созвучным окружающему пейзажу. Погруженная в созерцание, прекрасная как внешне, так и внутренне, она пребывает в гармонии с природой, в состоянии блаженного равновесия духовного мира с внешним.

Картина несет пьянящее ощущение полноты и счастья бытия и веры в прекрасное будущее.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Воздушный шар 1878. Холст, масло. 42x39,3.

В отличие от французских импрессионистов Пал Синьеи-Мерше не создавал произведения непосредственно на пленэре. Он доверял своей памяти и работал в мастерской. Однако его, как и парижских коллег, волновали возможности передачи на холсте эффектов световоздушной среды.

Данное полотно, на котором изображены лишь огромный полосатый шар в небе и узкая полоска земли, над которой он поднялся, можно принять за этюд, поскольку в нем нет сюжета. Но небо в белых разводах легких облаков настолько глубоко, таким осязаемо-объемным получился шар, летящий над открытым бескрайним пространством, буквально пропитанным солнечным светом, что становится очевидным: именно в передаче ощущений человека, наблюдающего за полетом воздушного шара в ясный летний день, и заключена основная идея этого холста. Картина рождает чувство ликующей радости и легкости бытия, знаменуя собой воплощение вечной мечты о полете.

Шандор Бродский (?) (1819–1901) Эстергом и окрестности. Около 1875. Холст, масло. 132x216,5.

Венгерский пейзажист Шандор Бродский первоначально не помышлял о художественной деятельности, а планировал заниматься медициной. В венскую Школу изящных искусств он попал в 1841, после чего, получив образование в Мюнхене, стал известным пейзажистом. В 1856 мастер обосновался в Пеште и в течение двух лет держал фотографическую студию, однако делом его жизни осталась живопись.

Творчество Бродского относится к романтической школе. Его поражающие воображение пейзажи с драматичной игрой облаков и таинственным светом, льющимся сквозь них, рождают ощущение красоты первозданного мира. Художник часто включал в них изображения древних руин, приглашая зрителя поразмышлять о скоротечности времени, житейской суете и вечности.

«Эстергом и окрестности» — панорама далеких пологих гор и вольно раскинувшегося по равнине Дуная, на берегу которого виднеется древний город. Его изображению автор отводит второстепенную роль: внимание живописца сосредоточено на необыкновенной красоте местности. Мягкий волшебный свет словно одухотворяет природу. Далекий и низкий горизонт и широта «кадра» оптически увеличивают глубину пространства, создавая эффект его бескрайности.

Лайош Дик-Эбнер (1850–1934) Дорога с диким алтеем. Около 1880. Холст, масло. 37,3x77,6.

Венгерский автор Лайош Дик-Эбнер получил художественное образование в Мюнхене. В начале 1870-х живописец переехал в Париж. На развитие его творческой манеры оказала влияние живопись французских художников-пейзажистов, запечатлевавших окрестности деревушки Барбизон.

«Дорога с диким алтеем» — умиротворяющий летний пейзаж с сельской дорогой и двумя человеческими фигурками, неспешно идущими по ней. Горизонтальный формат полотна и низкая точка зрения, с которой оно написано, позволяют художнику сконцентрировать внимание зрителя на придорожной траве, желтеющей под летним солнцем, и нежных цветках дикого алтея, виднеющихся в ней. Сорняки, растущие по обочинам и всегда остающиеся незамеченными, попадают на передний план картины, занимая почти половину этой композиции. Живописец словно призывает находить прекрасное в обыденных вещах, повсеместно и повседневно окружающих человека.

Лайош Дик-Эбнер (1850–1934) На краю деревни. Около 1880. Дерево, масло. 41x32,5.

Лайош Дик-Эбнер сложился как мастер бытового жанра, работавший в реалистическом стиле. Его творчество — галерея крестьянских образов, показанных в повседневных тяготах, заботах, занятиях и праздничных гуляньях.

Сюжет произведения «На краю деревни» прост и непритязателен. Молодая девушка с девочкой лет пяти несут в кувшине воду, только что набранную в колодце. Что-то привлекло их внимание, и они остановились на пути. Окружающий пейзаж вряд ли можно назвать примечательным: беленые стены хат, грунтовая дорога, «журавль» и возле него лошади, пьющие воду из корыта. Художник-реалист, Дик-Эбнер не склонен идеализировать или приукрашивать деревенскую действительность. Однако и в этой неприглядной серости будней он видит свою прелесть — в поэзии сельской жизни и патриархальности.

Михай Мункачи (1844–1900) Натюрморт с цветами 1881. Холст, масло. 147x11 5.

«Натюрморт с цветами» — замечательный пример данного жанра в творчестве Михая Мункачи. Для работы он составил композицию из простых цветов, побегов травы и широких листьев сорных растений. Пышный букет симпатично смотрится в небольшой пузатой вазе на декоративном круглом столике, его расположение на плоскости холста гармонично и радует глаз. Однако некоторые особенности этого натюрморта заставляют зрителя задуматься. То ли букет небрежно поставлен в вазу, горлышко которой слишком узко для него, то ли он не очень свеж, многие цветы опустили свои головки и вызывают уже не радость, а жалость и грусть. Кроме того, видны другие разбросанные растения, не поместившиеся в вазу и беспомощно ожидающие гибели. Эти детали вносят тревожные нотки в общее звучание работы.

Лайош Дик-Эбнер (1850–1934) Возвращение после сбора урожая 1881. Холст, масло. 94,5x131.

«Возвращение после сбора урожая» — прекрасное жанровое полотно Лайоша Дик-Эбнера. Сельская дорога, идущая вдоль русла, заросшая речка с перекинутым через нее деревянным мостом, прочно стоящим на своих мощных опорах — такой пейзаж представлен зрителю художником. Шествие крестьян, возвращающихся с полевых работ, разворачивается по диагонали холста, позволяя рассмотреть всех его участников. Две молодые женщины что-то обсуждают, а идущий рядом крестьянин с интересом вслушивается в их разговор. Пара чуть поодаль явно выясняет отношения: они даже приостановились, мужчина в запале обернулся к своей собеседнице, а та, уперев руки в бока, совершенно очевидно ни капельки не собирается ему уступать.

Как любому жанристу, Дик-Эбнеру дорога каждая мелочь, подмеченная в поведении людей. Жизнь крестьян представляла для него неисчерпаемый источник вдохновения, предлагающий все новые типы и сюжеты.

Карой Лотц (1833–1904) После купания. Около 1880. Холст, масло. 128x99.

Карой Лотц, немец по происхождению, является одним из крупнейших венгерских художников академической школы. Он известен благодаря произведениям монументального искусства, созданным в жанрах мифологической и аллегорической живописи. Мастер работал над бытовыми и историческими картинами, писал пейзажи и пользовавшиеся большим успехом у публики портреты, а также образы обнаженных женщин.

На полотне «После купания» художник изобразил трех обольстительных юных прелестниц, отдыхающих после принятия водных процедур. Героини Лотца чувственны и немного жеманны, волнующие изгибы их тел напоминают персонажей картин французских художников рококо.

Обнаженные женщины в произведениях Лотца не стыдятся своей наготы и не пытаются укрыться от глаз живописца. Он часто показывал спящих моделей, не подозревающих о том, что за ними наблюдают, это давало ему возможность изображать их в открытых позах, не рискуя быть обвиненным в излишней смелости.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Жаворонок 1 882. Холст, масло. 163x128.

В «Жаворонке» Пал Синьеи-Мерше отошел от импрессионистической манеры исполнения и воплотил на холсте скорее идеальную фантазию, чем реальную сцену. Обнаженная героиня этого полотна, совершено не заботясь о своей наготе и о том, что кто-то может за ней наблюдать, лежит на сочной зеленой траве, подперев рукой щеку и задумчиво глядя на небо и парящего в нем жаворонка. Низкий горизонт открывает широкий простор синего неба, живописно испещренного облаками, тем самым перенося действие картины из мира реальности в мир мечты. Этой мечтой и явилась ранняя птаха, жаворонок — символ весны и радости. Картина Синьеи-Мерше повествует о счастье и молодости, светлых мечтах и иллюзиях.

Шимон Холлоши (1857–1918) Очистка кукурузы 1885. Холст, масло. 151x100,5.

Шимон Холлоши — один из крупнейших реалистов в венгерском искусстве. Он получил классическое академическое образование в Мюнхенской академии, однако не только избрал иной путь творчества, но и заповедовал его своим ученикам, для которых открыл художественную школу. Живописец исповедовал идеи реализма, почерпнутые им из искусства французских мастеров, наиболее высоко он ценил Гюстава Курбе. В стремлении к достоверному изображению народных типов и правдивой передаче особенностей обыденной жизни Холлоши не мог довольствоваться услугами натурщиков, поэтому уехал в провинцию, где непосредственно наблюдал простых людей, занятых своими повседневными делами.

Картина «Очистка кукурузы» принесла автору известность как в Венгрии, так и за ее пределами. Это юмористическая жанровая сценка, сюжетом которой стала отнюдь не обработка собранного урожая, а любовная игра хорошенькой крестьянки и ее ухажера, довольно настойчиво добивающегося благосклонности. Полусерьезно и полуигриво девушка пытается уклониться от своего поклонника, но он уже перехватил тонкое запястье ее руки, устраняя эту несерьезную и скорее жеманную преграду на пути к желанному поцелую.

Шимон Холлоши (1857–1918) Размышление 1886. Холст, масло. 80x64,5.

Кроме жанровых сцен в творчестве Шимона Холлоши представлены портреты, в которых художник выступает тонким, лирическим мастером. В них очевидно желание проникнуть во внутренний мир модели, найти живописные возможности, способные передать ее настроение, образ мыслей и чувств.

Образ молодой женщины, находящейся в глубоком раздумье, очень удачно найден автором. Героиня, чьи мысли витают где-то далеко, показана в профиль, ее взгляд обращен к невидимому объекту. Она полностью отрешена от действительности, всеми помыслами устремившись к своей иллюзорной реальности. В руках у девушки нежные стебельки анютиных глазок, повернувших к зрителю свои хорошенькие головки. Эти милые цветы на языке символов могут означать раздумье и память, они также считались цветами верности и любви. Таким образом, изображая растения в данном портрете, Холлоши преследует не только эстетические цели, но и раскрывает образ самой модели.

Бела Ивани-Грюнвальд (1867–1940) Молитва 1891. Холст, масло. 120x116.

Бела Ивани-Грюнвальд учился у Берталана Секея и Кароя Лотца в Школе декоративного искусства в Будапеште, после — в Мюнхенской академии художеств и Академии Жюлиана в Париже. По возвращении в Мюнхен он примкнул к Шимону Холлоши и в 1890-х писал натуралистические полотна.

К ним относится представленный холст, изображающий совсем юную девушку, молящуюся прямо на улице возле дома. Опираясь на спинку стула, она крепко скрестила пальцы рук и сосредоточилась на обращении к Всевышнему. Видимо, героиня еще недавно была занята своими повседневными делами, но что-то заставило ее прерваться и обратиться к Тому, у Кого она ищет защиту и помощь. Возле дощатого забора среди низкорослых розовых цветов, словно обрамляя фигурку, растут две лилии. Они с давних времен считались символом чистоты, возможно, и в данном полотне растения ведут свое безмолвное повествование о жизни этой девушки.

Бела Ивани-Грюнвальд (1867–1940) Пастух и крестьянка 1892. Холст, масло. 100x119.

Пастух и крестьянка — сюжет, очень характерный для творчества художника, наблюдающего за жизнью простых людей. В этой работе прослеживается увлечение живописца натурализмом — ему важны самые разные детали. Зритель различает все: от узора одежды героя до крошечных веток и травы. Глубина пространства и внимание к деталям позволяют различать предметы дальнего плана картины, где за спинами персонажей виднеется деревенский дом. О предмете разговора, происходящего между крестьянкой, теребящей в руке травинку, и опирающимся на посох пастухом, на которого она не поднимает глаз, остается только догадываться, но можно предположить, что от него зависит многое в дальнейшей жизни двух этих людей.

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) Женщина с птичьей клеткой 1892. Холст, масло. 185,5x130.

Йожеф Рипль-Ронаи учился в Мюнхене, после чего в 1887 переехал Париж, где его наставником стал Михай Мункачи. Пребывание во Франции не могло не наложить отпечатка на творчество художника, и уже в 1889, потеряв интерес к реалистической живописи Мункачи, он обратился к искусству Поля Гогена.

Представленная картина близка к символизму. Женская фигура почти утрачивает осязаемую плотность и превращается в певучий контур. Прослеживается влияние техники клуазонизма (достижение современной французской живописи), при которой изображение делится на плоскости разных цветов, ограниченные четкой линией. Так, отдельными пятнами воспринимаются темное закрытое платье модели, ее лицо, кисти рук, волосы и шляпка. Комната растворяется в синеватом мареве, сообщая всей сцене таинственность и недосказанность.

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) Моя почтенная мать 1892. Холст, масло. 152x110,5.

В портрете пожилой матери художника звучат тревожные нотки. Ее бледное лицо обращено к зрителю, однако взгляд, направленный, скорее всего, в себя, ускользает от него. Женщина сидит в чуть скованной позе на деревянном стуле, кажущемся слишком большим и неудобным для нее: чересчур высоки подлокотники, достаточно жестка и тверда спинка. Создается впечатление, что ей неуютно в этой довольно скупой обстановке, из всего убранства которой живописец запечатлел вышеупомянутый стул и белую вазочку с виднеющимися из нее листьями какого-то растения, стоящую на самом краю полки. Комната словно погружена в серую дымку, как героиня полотна погружена в свои раздумья и воспоминания. Колорит картины очень сдержанный, он ограничен тонами серого и коричневого.

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) Игроки в кегли 1892. Холст, смешанная техника. 81,5x116,5.

Сцена игры в кегли на природе показана не совсем обычным образом: ни один из ее участников не обращен к зрителю лицом, отчего складывается впечатление, что он сам тоже находится на этой площадке и вместе с другими игроками следит за ходом действия. Мужские фигуры в широких уличных одеждах выглядят уплощенными, сведенными почти к силуэтам, особенно в группе людей на дальнем плане, изображенных почти эскизно. Точно подмечены и переданы характерные движения и позы играющих: неестественно широкий шаг или неуклюжее ожидание. Здесь никто не заботится о том, насколько эффектно или невыигрышно он смотрится. Запал игры, увлеченность общим делом объединяют эти безликие фигуры, индивидуальность которых неважна художнику, как и самим игрокам, — все их внимание приковано к кеглям.

Пал Синьеи-Мерше (1845-1920) Oculi[1] 1884–1894. Холст, масло. 60,5x47,8.

[1].

На данном холсте Пал Синьеи-Мерше изобразил замечательный осенний пейзаж с затянутым облаками небом и ярко пылающей на его фоне листвой кустарников. Тоскливо возвышаются облетевшие деревья, подставляя свои осиротевшие ветви холодному дуновению осени. На побуревшей траве кое-где уже лежит не успевший растаять первый снег. В этот безветренный и спокойный пейзаж вторгается тревожная нотка: среди безмятежной природы замер охотник, поджидающий дичь. Проследив за направлением его взгляда, зритель увидит летящую в небесной вышине птицу, на которую уже нацелено дуло ружья, отмеряя, возможно, последние минуты ее жизни. Суждено ли ей навсегда прервать свой свободный полет и стать добычей верного пса или в этот раз охотник останется без трофея?

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) Автопортрет в коричневой шляпе 1897. Холст, масло. 64x88.

В «Автопортрете в коричневой шляпе» художник пишет себя нарядно одетым, в окружении развешанных на стене картин, что наводит зрителя на мысль, что он застал творца не в рабочей мастерской, а на выставке. Лицо автора — чуть смещенный композиционный центр холста, и по мере удаления от него предметы теряют четкость, акцентируя внимание именно на нем. Зритель встречает обращенный на него из-под коричневой шляпы усталый и внимательный взгляд, сгорбленные плечи живописца дополняют его утомленный образ. Состояние изможденности соответствует колориту полотна, в котором преобладают серо-коричневые тона.

Во время написания этого произведения художник пользовался успехом: годом раньше он стал работать над оформлением интерьеров, занимался прикладным искусством, создавая дизайн для витражей, мебели и гобеленов; на Всемирной выставке в Париже в 1897 серебряную медаль получила вышивка, выполненная женой художника по его эскизу.

Пал Синьеи-Мерше (1845–1920) Луг с маками 1896. Холст, масло. 39,5x62,2.

Картина Пала Синьеи-Мерше «Луг с маками» написана под влиянием импрессионистов и очень напоминает почти одноименное полотно Клода Моне «Поле маков у Аржантёя» (1873, музей д'Орсе, Париж). Но если французский художник включил в него несколько человеческих фигурок, то Синьеи-Мерше полностью посвятил свою работу природе. Маковое поле кажется абсолютно бескрайним, так как линия горизонта смещена. Зритель видит лишь крошечный кусочек неба над бесконечным простором луга, далеко уводящим взгляд. В этом также проявляется отличие и своеобразие картины венгерского мастера. Отсутствие четких контуров и ясных линий как нельзя лучше подходит для передачи услаждающего глаз буйства красок и изменчивости природы, так поражавшей воображение импрессионистов и ставшей основной целью их пейзажной живописи.

Ласло Патаки (1857–1912) Допрос 1897. Холст, масло. 225x300.

Ласло Патаки был венгерским последователем мюнхенской школы жанровой живописи. Сначала он учился в городской Академии художеств, потом в Париже, где работал в мастерской у Мункачи. Патаки считал себя его твердым последователем. Как и у учителя, основными источниками его вдохновения были социальные сюжеты и мрачные, порой даже жестокие жизненные сцены.

Такова и данная картина; интересно, что сам допрос остается за ее пределами. Видна лишь группа людей, собравшихся перед домом, ожидающих окончания мучительного процесса. Но о том, что происходит внутри, зрителю намекает край фигуры солдата с ружьем на плече, стоящего в дверях дома. Одна женщина плачет, отделившись от остальных, лица других угрюмы. Окружающий пейзаж полностью соответствует настроению: мокрая дорога уходит в серую даль. Единственное яркое пятнышко на всем холсте — юбка самой маленькой героини, которая, возможно, не понимает происходящего.

Янош Васари (1867–1939) Золотой век 1898. Холст, масло. 92,5x156.

Янош Васари в 18 лет поступил в Академию художеств Будапешта. В силу того, что обучение спонсировал архиепископ, большинство его ранних картин имеет библейский сюжет. В Академии Васари провел всего два года, как и большинство современников, он отправился сначала в Мюнхен, а затем и в столицу искусств рубежа столетий — Париж, там некоторое время, как и многие соотечественники, учился в Академии Жюльен. Васари провел в Париже и путешествиях много лет, но под конец жизни вернулся на родину.

В отличие от многих живописцев он работал в самых разных направлениях — от натурализма до символизма. Мастер писал полотна на острые социальные темы и увлекался возможностями цвета. Картина «Золотой век» — пример символизма Васари. Здесь нет четкого сюжета, а есть лишь образы, скрытые дымкой. Чем дальше удаляются изображенные предметы, тем больше они превращаются в бесплотные, исчезающие тени, символизирующие ушедший золотой век — полулегендарное гармоничное слияние человека и природы. Это полотно выражает ощущение «fin de siecle» (с французского — «конец века»), овладевшее европейским обществом на рубеже столетий и часто находившее отражение в современной живописи.

Адольф Феньеш (1867–1945) Тихая улица 1899. Холст, масло. 100,5x120,3.

Адольф Феньеш, как и многие его современники, учился сначала в родном Будапеште, а потом отправился в Париж. Через несколько лет он вернулся в Венгрию, где состоялась его первая выставка. Феньеш, живописец реалистического направления, во многих полотнах отражал жизнь простых людей. Он писал жанровые сцены, натюрморты, пейзажи, являющиеся свидетельствами быта его соотечественников.

Представленная картина — сельский пейзаж, типичная среда обитания крестьян. Однако в этой работе не увидеть ни жителей, занятых повседневными делами, ни следов их деятельности. Художник выбрал момент, когда вокруг домов не копошатся люди, не едут запряженные лошадьми телеги. Сейчас его интересуют деревенская улочка сама по себе, ее скромная и неприметная красота, незамысловатая поэзия простых рифм: уходящих перспективой белых стен домов, чередующихся с вертикалями деревьев. Широкие тени от их крон с неясными контурами, падающие на ярко освещенную дорогу, создают почти абстрактный узор, покрывающий землю, подобно гигантскому ковру. Ему-то и отведен весь передний план композиции — пустое, незаполненное пространство, в которое вливается русло улицы.

Венгерское искусство первой трети XX века.

Иштваи Чок. Амальфи. 1937.

Карой Лотц (1833–1904) Купающаяся женщина 1901. Холст, масло. 180x70.

Карой Лотц, получивший известность в Будапеште и Вене, является автором росписей многих общественных и религиозных зданий, а также по праву считается мастером обнаженной натуры.

Купальщица, представленная на картине, застыла в легком движении. Еще секунда, и ее тело скроется под легкой белой тканью. Художник создал вневременной образ: героиня равно подобна молодой венгерской девушке и античной богине, ведь ее поза напоминает греческую статую. Живое, трепетное тело, выписанное красками теплых тонов, выделяется на фоне холодных каменных терм. Мягкие переливы оттенков кожи, подчеркнуто гладкой по сравнению с мятой тканью, непринужденная поза и небрежно собранные волосы — все это оживляет ее и делает почти осязаемой, акцентируя красоту и молодость.

Карой Ференци (1862–1917) Мартовский вечер 1902. Холст, масло. 11 7x142.

Карой Ференци — один из выдающихся венгерских художников XX столетия. Прежде чем заняться живописью, он окончил университет, где изучал экономику и право. Свой творческий путь Ференци начал в Париже, обучался в Академии Жюлиана. Неслучайно его стиль впитал черты французского импрессионизма, а на ранних этапах — и утонченного натурализма Жюля Бастьен-Лепажа.

Мастер много работал на пленэре, его можно считать одним из основателей венгерской пленэрной живописи. Холст «Мартовский вечер» — прекрасный пример того, как художник подмечает мельчайшие световые переходы и показывает быстро меняющиеся цвета на закате. Одновременно видны и небо, которое пока еще остается голубым, и мягкие лучи вечернего солнца, окрашивающие все в золотой цвет. Живые, насыщенные краски, цветные тени и мягкие переходы без резких контуров создают на живописном полотне легкую, почти воздушную среду.

Карой Ференци (1862–1917) Художница 1903. Холст, масло. 136x129,6.

Карой Ференци — один из ярких представителей венгерского импрессионизма. Получив художественное образование во Франции и проведя некоторое время в Мюнхене, он возвратился на родину. В 1896 уехал в местечко Надьбанья, где стал одной из самых заметных фигур местной коммуны живописцев.

Данная картина — прекрасный пример работы Ференци с цветом. Жизнь, созданная им на холсте, богата красками. Зеленый — основной цвет полотна — предстает во всей своей палитре, от самых мрачных и густых до самых светлых оттенков. Мир, окружающий героиню, многообразен при солнечном освещении: видно, как он преображается в неравномерно падающем свете и глубоких тенях. Художница, чуть выделенная контрастным цветом, становится его органичной частью. Она увлечена созданием пейзажа, для чего, как многие мастера второй половины XIX века, вышла на пленэр. Героиня замерла, разглядывая свою работу и приподняв кисть, чтобы внести последние мазки, а зритель не может взглянуть на ее холст, отчего создается эффект загадки.

Карой Ференци (1862–1917) Октябрь 1903. Холст, масло. 126,5x107.

В 1896 в деревне Надьбанья была основана колония венгерских художников, Карой Ференци является ее известнейшим представителем. Мастеров надьбаньской школы занимали проблемы пленэрной живописи и борьба с академическими канонами. Ференци был одним из создателей венгерского варианта импрессионизма, он же наметил для национального искусства путь его преодоления.

Картина «Октябрь» являет собой прекрасный пример того, насколько традиции импрессионистов вошли в венгерскую живопись. Мягкие краски, легкие цветовые переходы, отсутствие четких контуров, сиюминутность сцены — все это собрано в единую композицию. Детали сгруппированы вокруг зонта, отбрасывающего тень, но даже она не холодная, а теплая и светлая, показывающая изменчивость и многообразие красок, с помощью которых художник создает яркий солнечный день и осеннюю прохладу на фоне пожелтевшей травы.

Бела Ивани-Грюнвальд (1867–1940) Сушка одежды 1903. Холст, масло. 167x133.

В начале XX столетия Бела Ивани-Грюнвальд постепенно отходил от идей натурализма, столь популярных тогда в Венгрии. Он увлекся изучением влияния цвета на создание общего эмоционального фона картины. В отличие от многих других соотечественников мастер использует яркие, насыщенные краски, наполняющие жизнью сюжеты, которые он выхватывает прямо из окружающего мира.

Произведение «Сушка белья» залито летним теплом. Мотивом для него стала вполне заурядная картина из сельской жизни. Просушивающаяся на ветру красно-белая одежда, изображенная на фоне зеленой травы и охристожелтого стога сена, вносит яркий акцент в живописное полотно и радостные нотки в его эмоциональное звучание. Веревка с бельем протянулась по всей ширине холста, продолжаясь и за его пределами, что создает впечатление фрагментарности «кадра» и легкой недосказанности.

Карой Ференци (1862–1917) Солнечное утро 1905. Холст, масло. 91x93.

Картина «Солнечное утро» написана художником в период его увлечения возможностями цвета. Мир как будто соткан из различных оттенков зеленого: от нежнозеленого тона яблок до глубокой, насыщенной зелени тенистого сада. Передний план холста залит светом, тени от предметов подчеркивают белизну скатерти, и кажется, будто она сама излучает свет. Сидящие за столом разомлели на солнце, это придает ощущение спокойствия и расслабленности. Пышная листва кустарника, не пропускающая в свою гущу яркие лучи, дарит прохладу и отдохновение.

Адольф Феньеш (1867–1945) Брат и сестра. Братская любовь 1906. Холст, масло. 120,5x101.

В разные периоды в фокусе творчества Адольфа Феньеша оказывались самые различные жанры. Он создал множество натюрмортов, жанровых сцен, в период Первой мировой войны Феньеш часто обращался к библейским сюжетам. Но наибольшую известность получили его работы, собранные в так называемую серию «Жизнь бедных людей», рассказывающую о венгерском крестьянстве рубежа веков.

Картина «Брат и сестра. Братская любовь» отличается от близких по сюжету работ яркостью красок. Босые крестьянские дети прижались друг к другу, в безмолвной ласке мальчик трогательно тянется к своей старшей сестре. Они показаны в комнате, всю обстановку которой составляют стул и стоящая на полу посуда, напоминающая о незаконченных делах. Художник чуть огрубляет контуры и тени, отводя цвету решающую роль в создании композиции. Охристо-красные тона одежды девочки выделяются из общего холодного колорита работы, ее светло-голубой передник перекликается с более темной стеной, не позволяя изображению «оторваться» от фона. Белому платку маленькой героини вторит рубаха мальчика, а его коричневая шляпа сочетается с более светлым полом и еще чуть более светлым деревянным стулом, создавая законченную цветовую композицию. Контрастируя с теплыми фигурами детей, согретых любовью, холодная стена напоминает о невеселом мире, в котором они живут.

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) В парке 1910–1911. Картон, масло. 69x99,5.

Пребывание и обучение в Париже изменило палитру Йожефа Рипль-Ронаи. Если до этого ее составляли тона серого и черного, то по возвращении им на смену пришли яркие, звучные, насыщенные цвета. Сюжеты его картин заимствованы в основном из жизни родного провинциального города Капошваре. Техника мастера — использование локальных цветовых пятен — напоминает французских художников группы Наби.

Картон «В парке» характерно декоративен, стилизован и выполнен в так называемой мозаичной технике. Перед зрителем — летний пейзаж. Через кроны деревьев пробивается теплое солнце, освещающее фигуры девушек, которые позируют живописцу. Несмотря на то что он использует совсем немного цветов, работа за счет выбранной техники, позволяющей чередовать контрастные цвета, производит впечатление красочной и полной жизни.

Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927) Комната в небольшом городке 1906. Картон, масло. 29,6x66,6.

«Комната в небольшом городке» — произведение, характерное для творчества художника, черпавшего вдохновение в венгерском быте. Перед зрителем лишь фрагмент комнаты, и тем не менее в нем как на ладони виден весь образ маленького провинциального мирка.

Изысканное кресло, обитое шелком, соседствует с деревянной мебелью, стены украшают многочисленные картины, а комод — разномастные вазы. Через окно врывается свежий воздух, колышущий занавески, а на столе разложены письменные принадлежности, ждущие хозяина. О его присутствии говорит и небрежно брошенная на стуле драпировка, создавая уютное ощущение обитаемости этого помещения, в котором проходит жизнь человека, чьи вкус и занятия накладывают свой отпечаток на интерьер.

Тивадар Костка Чонтвари (1853–1919) Паломничество к ливанским кедрам 1907. Холст, масло. 200x205.

Тивадар Костка, взявший впоследствии псевдоним Чонтвари, прежде чем стать живописцем, сменил не одну профессию. Однажды, работая в аптеке, он вдруг схватил карандаш и зарисовал на рецепте то, что увидел в окне. Сам Костка счел это снизошедшим на него озарением и решил стать художником. Сначала он отправился в Мюнхен, потом в Париж, но учеба ему быстро надоедала, и он начал долгое путешествие в Италию, Северную Африку и на Ближний Восток. Картины автора считались интересными, но при жизни он не продал ни одной из них, а на родине и вовсе имел репутацию сумасшедшего. Тем не менее в Париже состоялись две его выставки: в 1907 и 1910. Однако душевная болезнь действительно поразила художника, писать становилось все сложнее, так что после 1910 сохранились лишь зарисовки его сюрреалистических видений.

«Паломничество к ливанским кедрам» — холст на грани реальности и фантазии мастера. Ритуальные танцы вокруг священного дерева, не раз упомянутого в Библии, хоть и удалены от зрителя, но полны энергии и почти экстатической силы. Помимо танцующих видны стекающиеся со всех сторон разные люди, этим подчеркивается важность места. Кедр изображен величавым и почти фантастическим, композиция нижней части картины состоит из множества фигур, тогда как крона могучего дерева держит на себе весь верх полотна, простираясь в голубое небо.

Аладар Кёресфой-Криш (1863–1920) Клара Зах. Диптих. Часть I 1911. Дерево, масло. 102x1 94.

Аладар Кёресфой-Криш — венгерский живописец и дизайнер. Он учился в Мюнхенской академии художеств и Академии Жюлиана в Париже. Кёресфой-Криш испытал влияние искусства английских прерафаэлитов и в 1901 стал одним из основателей колонии живописцев в Гёдёллё (пригороде Будапешта) — наиболее крупной художественной группы венгерского модерна. Подобно прерафаэлитам венгерские мастера черпали вдохновение в национальных средневековых легендах.

Представленная картина — часть диптиха, она выполнена в традициях упомянутой колонии. История Клары Зах — ужасающая средневековая легенда о том, как польский король Казимир Великий, путешествуя по Венгрии, обманом овладел знатной девушкой, а когда ее отец, один из самых богатых и влиятельных людей Венгрии, попытался отомстить за позор дочери, жестоко наказал всю ее семью. Оскорбленный отец совершил покушение на короля и королеву, за что сам был убит так же, как и его сыновья, а ни в чем не повинная Клара изуродована. Произведение посвящено началу этой истории: король замечает среди других юную Клару. Оно выполнено в характерной для художника манере прерафаэлитов — фигуры на средневековый манер чуть удлинены, а вся композиция носит весьма декоративный характер, что роднит ее со средневековой миниатюрой — иллюстрацией. Яркие локальные краски, четкие линии, обилие узоров создают тот самый национальный колорит, которого добивались художники Гёдёллё.

Шандор Бортник (1893–1976) Композиция с шестью фигурами 1918. Холст, масло. 76x95,5.

Шандор Бортник — венгерский живописец и графический дизайнер, известный своими коммерческими плакатами. На его творчество повлияли кубисты, экспрессионисты и конструктивисты. В 1922 он отправился в Веймар, где изучал принципы Баухауса. По возвращении мастер основал школу последователей Баухауса, а потом стал директором Академии художеств Будапешта.

«Композиция с шестью фигурами» — блестящий пример кубофутуризма, характерного для этой эпохи. Фигуры, созданные из ломаных линий, переходят из одной в другую, будучи плотно слитыми. Отсутствие пространства между ними создает ощущение непрерывного смещения. Цвета фигур чередуются, как и их ориентация в пространстве (право — лево). Все это вносит в статичную живопись иллюзию возможного движения, как в быстрой смене кинокадров.

Шандор Бортник (1893–1976) Новый Адам 1924. Холст, масло. 48,3x38.

«Новый Адам» является парной картиной к «Новой Еве». Фигура помещена в футуристическое безлюдное пространство. Герой, тело которого составлено из геометрических фигур, изображен один в окружении теплых красок, посреди холодного мира. В отличие от своего ветхозаветного прототипа он не может им обладать. Адам замкнут в тесном пространстве, ограниченном стеклянными перегородками. Окружающий его мир безлик и недружелюбен по отношению к человеку. Лицо персонажа условно, сам он — механическая кукла, которую можно завести ручкой шарманки, а желторозовые краски вокруг еще сильнее подчеркивают этот игрушечный образ в нарочито строгом костюме.

Шандор Бортник (1893–1976) Новая Ева 1924. Холст, масло. 48,5x38.

Как и «Новый Адам», «Новая Ева» одинока. Художник не пишет их парного «портрета», а помещает отдельно друг от друга на два независимых холста, будто в разные вселенные, не давая соединиться. В этом отражаются серьезные перемены, принесенные XX веком: одиночество человека в современном мире, обезличивание его, разрушение архетипичных связей. Строгому бесхитростному наряду героини мастер уделил больше внимания, чем трактовке ее образа: Ева лишена лица и похожа на стоящий рядом неподвижный, бездушный манекен. На нее указывают бесцветные деревянные фигуры, столь же безликие, как и она сама.

Бела Контули (1904–1983) Друзья 1933. Холст, масло. 130x110,5.

Бела Контули учился в пражской Академии художеств, потом отправился в Будапешт. В это время, частично оставив свое увлечение новым искусством, он работал даже над росписями церквей. Пользуясь поддержкой профессора Академии художеств Будапешта, Контули удалось поехать в Рим, где он изучал искусство не только старых мастеров, но и новеченто (1920-е), смешивавшее классицизм и модернизм. В это время и появился его уникальный стиль.

Картина «Друзья» написана в свойственной художнику манере: фигуры сглажены, практически монохромны, их черты четкие, но условные. Живописец не выделяет никаких деталей, а лица оставляет бесцветными.

И в то же время работа выстроена в весьма классической манере. Прямая перспектива уводит вглубь полотна, создавая несколько зрительных планов. Простой и почти условный проем окна отделяет героев от внешнего мира, его выступ украшен вазой, перекликающейся по цвету с плывущей вдали лодкой, объединяя все планы. Сами друзья также находятся в потрясающем цветовом и композиционном единстве, дополненном изображениями кроликов.

Иштван Фаркас (1887–1944) Прогулка у водяной башни 1934. Дерево, темпера. 100x80.

Иштван Фаркас был учеником Кароя Ференци, также обучался в Академии де ла Палетт в Париже. Он долгое время жил во французской столице, а в начале 1930-х переехал на родину и стал писать фрески. В поздний период творчества художник создавал произведения, в которых говорил о трагическом в жизни.

Сюжет «Прогулки у водяной башни» не представляет собой ничего экстраординарного: гуляющая пара, он и она. Однако герои не светятся молодостью и красотой, к чему привык зритель. Здесь он видит пожилых людей, идущих под ручку. Он полусогнут, с тростью в руке, она держится более прямо, но слишком бледна, и эта белизна кожи подчеркнута голубым одеянием и темными кругами вокруг глаз.

Следующим том.

Художественный институт в Чикаго, как и многие американские музеи, формировался за счет даров коллекционеров. Открытие музея, расположенного в огромном здании с изящным фасадом на восточной стороне Мичиган авеню, состоялось зимой 1893. С тех пор здание достраивалось и расширялось более 15 раз. Коллекция европейского искусства включает в себя более 3 500 произведений, начиная с XII века. Ценнейшая и наиболее популярная часть собрания — полотна французских импрессионистов и постимпрессионистов.

Примечания.

1.

С латинского — «глаза».