Малевич.

Арифметика. Иллюстрация к «Возропщем» Алексея Кручёных. К. С. Малевич. Литография. 1913 г.

Текст и картина подчиняются единой композиционной задаче, они завихрены в единую нестандартную вёрстку, их восприятие одновременно. Наоборот, рисунок может быть совершенно самостоятелен, дополнять текст, а не сопровождать его. Именно так и происходит с рисунками Малевича в книгах футуристов. Это не иллюстрации, но отдельные произведения в книге, иногда они наклеены на обложки, иногда вставлены в брошюры отдельными листками. (Традиционные иллюстрации были сделаны только к книге Кручёных — Хлебникова «Игра в аду».) Памяти жены Матюшина, Елены Гуро, умершей в марте 1913 года, была посвящена книга «Трое» — сборник стихов Гуро, Кручёных и Хлебникова. Для её обложки Малевич впервые применил шрифт с кубистическим сдвигом. Внутри книги оказались сложные, раздробленные композиции «Экипаж в движении», «Жнец», «Голова крестьянки», «Пилот», «Карета в движении». Вообще же, иллюстрации эти, без преувеличений, гениальны.

«Арифметика» — иллюстрация к «Возропщем» Кручёных — преисполнена чисел, а ещё на ней неожиданно виден настоящий современный компьютерный смайлик. В рисунке «Смерть человека одновременно на аэроплане и на железной дороге» (к «Взорваль» Кручёных) улетание по диагонали вверх ощутимо настолько, что от смотрения вас ведёт вверх вправо. Рисунки Малевича, как и авторские шрифты, и авторская вёрстка, придают этим книгам тот единственный ритм, без которого их тексты теряют три четверти задуманных смыслов. Алогизм ведь не бессмыслица, это — дерево сценариев, каждая точка которого имеет вероятностный характер. Он только не фиксирует стопроцентную вероятность. Наш взгляд может усесться и на той, и на другой ветви этого дерева, и книга будет прочитана по-разному. Это новый, демократический, способ взаимодействия с читателем.

Следует спросить: какие же отношения связывали поэтов-авторов этих сборников и Казимира Малевича? Ведь и он, как мы помним, был близок поэзии, иногда у него сочинялись стихи. Тем интереснее посмотреть на художников и поэтов в эпоху их наиближайшего взаимопроникновения.

Хлебников и Малевич кажутся братьями (Казимир да Велимир), но в жизни не были очень уж близки. Почему, спрашивается? Ведь Хлебников назначил Малевича одним из «председателей земного шара», да и чёрный квадрат у него тоже родился — однажды Хлебников закрасил обложку тетради, оставил одно окошечко посередине и в нём написал: «Чёрная тетрадь». По масштабу сотворённых переворотов — в языке и в живописи — они равны, а им равных нет. Но в жизни они не сливались. Хлебников в терминах характерологии был совершенным шизоидом; дервишем, одновременно стеклянным и деревянным — сверхчувствительным и равнодушным. А Малевич — невзирая на гениальность, так случается — был человеком благотворно-нормальным, заземлённым. Велимир был для Казимира слишком думателем и мало делателем.

«Вы умник, вы астроном, звездочёт. Вы каждую минуту измеряете, какое пространство смыслов в предмете» — так однажды сказал Хлебникову Малевич. Он видел и оценивал его не как футуриста, а как историка, раскапывателя словесных корней, а работу его находил… слишком учёной и рассудочной. Несмотря на это, теория чисел, разработанная Хлебниковым, впечатлила Малевича, а Хлебников, в свою очередь, приходил к Малевичу, мерил числовые отношения в его рисунках и нашёл 317 и 365. «Найденные числа Хлебникова, — пишет Малевич Матюшину, — могут говорить за то, что в supremusʼе лежит нечто большое, имеющее непосредственный закон, или даже тот самый — мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем…» Хотелось, хотелось Малевичу абсолюта, теоретически-научного обоснования своих дерзновений, на каковое обоснование он был не настолько способен!

Есть и ещё общее между двумя «…мирами»: их обоих нельзя сводить только к их беспредметным работам. Вернее, у них есть работы, которые на вид предметны, но беспредметны по существу. Обидно, что Хлебникова помнят в основном как автора «Заклятия смехом» (лет десять назад его расклеили в петербургском метро), но не цитируют его «Ладомира», его поэмы о Самозванце и Марине Мнишек (цветаевская тема, а решена изящнее, чем у самой Цветаевой), его нежнейших, печальнейших толкований укромных уголков русской и мировой истории. Обидно, что Казимира исчерпывают квадратом, а он ведь сделал ещё и русский абстрактный экспрессионизм, которому из современников наследует (in ту humble opinion[7]. — К. Б.), например, такой художник, как Валерий Вальран; и — он единственный из художников неприкрыто оплакал гибель русской деревни в начале 1930-х… Так что одно дело с разных сторон они, конечно, делали. Но в жизненном плане два «председателя» не были рядышком. (Большей близостью к Хлебникову-человеку отличался, из художников, Иннокентий Анненский, с которым Велимир проводил целые ночи в безмолвных беседах и даже молчаливых яростных спорах.).

А Малевичу ближе всех поэтов стал Алексей Кручёных — основатель заумного языка. Родом из крестьянской семьи, с юга России, Кручёных дружил с Бурдюком и по его просьбе написал стихотворение из неведомых слов:

«В этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина!» — пылко похвалялся Кручёных. Действительно, «дыр бул щыл» знают все, как все помнят, что Герострат «сжёг какой-то храм». Но, в отличие от Герострата, Кручёных был не жаждущим славы завистником, а на свой лад Моцартом — бодрым изобретателем, подхватившим дух времени и жизнерадостно с ним игравшим. Заумь — язык «сам по себе», ни для чего, — стала для Кручёных и средством, и целью, он не пытался, как позднее Даниил Хармс и Александр Введенский, с помощью разрушения смыслов добиваться их умножения — тонких внутренних целей. Возможно, это его и спасло: чуть ли не единственный из всех авангардистов, Кручёных дожил в своей стране до 1968 года и умер своей смертью; избежал репрессий; в 1942 году был принят в Союз писателей, что спасло его от голодной смерти в войну (писатели получали паёк); успел, в гроб сходя, благословить Геннадия Айги и Константина Кедрова; грозный критик по фамилии Чуковский, футуропитающийся, в 1913 году назвал Кручёных «свинофилом», а в 1968-м записал о нём: «Странно. Он казался бессмертным». Мы сами не знаем, что мы делаем: Кручёных выставлялся разрушителем, а сам, оказывается, был выбран судьбой на роль хранителя определённой традиции. «Узрюли — это глазищи», — написал Кручёных (о строке Пушкина «узрю ли русской Терпсихоры…»). Вот и помирились…

С Малевичем Кручёных связывали тесная дружба и сотрудничество; не то что взаимопонимание — взаимопроникновение.

Вот что пишет Кручёных в статье «Слово как таковое» (изданной в 1913 году в издательстве «ЕУЫ», с обложкой Малевича):

А вот что Малевич пишет о Кручёных: «Альфа заумного был, есть и будет Кручёных».

И ещё: «Одним из главных диагностиков и врачом поэзии считаю своего современника Алексея Кручёных, поставившего поэзию в заумь»[8].

Малевич и Кручёных, творя поэтические сборники и декларации, «слипались» иногда до того, что стихи были их коллективным творчеством, они цитировали друг друга как себя, и в целом как поэты друг из друга вырастали. Кручёных был послушнее Хлебникова, у него было меньше своих идей, и поэтому его идеи были отчасти наведёнными Малевичем. Самому же Малевичу поэтические идеи были не так лично дороги, чтобы дорожить их авторством, поэтому он отдал творчество словесное — на откуп Кручёных, который и развивал его в точности так, как только супрематист мог бы пожелать, и до той поры, пока он сам (Кручёных) этого желал. Его стихи 1916–1917 годов «формируют звуковые массы», то есть делают со звуком то, что Малевич делает с цветом, — обращает поэзию к беспредметности. Однако в итоге Малевичем в поэзии Кручёных не стал. Он не нашёл того небывалого, что в своей области нашёл Малевич.

Это крайне точное замечание, точное и беспощадное. Ведь Малевичу удалось сделать то, что не удалось Кручёных, а он знал, что это должно быть сделано во всех областях искусства — поэзии, музыке, архитектуре. Да, в поэзии это кое-кому удастся, этот некто будет Малевичу близок — но это впредь будет уже не футуризм.

Был ещё один поэт-футурист, с которым у Малевича получилась близость, но близость чисто человеческая, не смысловая. Это Владимир Маяковский. Ну, разумеется, насколько возможна была эта самая человеческая близость с таким закрученным человеком. Владимир Владимирович любил картины Малевича: «Идёшь. Есть хорошие картины. Смотришь каталог: Илья Машков, Казимир Малевич. Позвольте, да это ж мужчины! А всё остальное — букетики в круглых золочёных рамочках»[9]. А вот — уже после революции: «Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращённых в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн…»[10] В 1913 году Маяковский жил с Малевичем в Кунцеве, носил на плечах его сына Толю, который в то время жил с Казимиром. Племянник Малевича, сын его сестры Марии Богдановой, вспоминал о злом человеке с голосом, как иерихонская труба, которого он увидел раз в театре, на репетиции. Под влиянием картин Малевича написана «Улица». Что понимал Маяковский в Малевиче? Бог весть. После революции Малевич к Маяковскому относился прохладно, как и ко всем, кто поставил свой талант на службу чему бы то ни было. В жизни Малевича не было того раздрая, той двойственности, что составляли нерв поэзии Маяковского. Владимир Владимирович перестанет тянуться к смыслу; для этого его слишком тянуло к гражданской добродетели и к смерти. И всё же навсегда в стихах Маяковского останется квадрат: иная графика стиха, иное отношение к числу (не только в стихах — и в жизни).

Русские футуристы не только держались вместе, но и каждый из них являлся иногда един в двух-трёх лицах. Многие, например, Матюшин, Бурлюк, с самого начала знали два языка: Матюшин — композитор и художник, Бурлюк — художник и поэт. Да и остальные легко сочетали разные виды искусства, а благодаря коллективному духу делать футуризм было ещё проще. Неблистательный на вид Хлебников мог стать «президентом земного шара» только в окружении таких энергичных деятелей, как Бурлюк, таких сценически эффектных чтецов, как Маяковский и Северянин. Сам же он на сцене лепетал свои стихи, равнодушный к вниманию публики. «И так далее», — безнадёжно заканчивал он, замолкая. Но Хлебников мог то, чего не могли его друзья; вместе же — они могли всё. Ссорясь на почве идей, футуристы объединялись на почве выгоды «общего дела» — того самого, авангардного. Идти вперёд можно было только вместе.

Малевич (который к каждой пройденной ступени относился всегда критически) считал, что футуризм проявил себя больше в выступлениях, чем в произведениях. Футуризм всегда был полон сам собой, и темой всех выступлений, как только в крошеве алогизма намечалась хоть какая-то тема, становилась борьба прошлого с будущим, абстрактного «плохого прошлого» с хорошим будущим, и — естественно — победа последнего (как будто прошлое могло бы победить!). Но что это была за борьба на самом деле? В чём позитивная сущность футуризма?

Николай Пунин считал, что внутри русского футуризма сидел кубизм и что футуристические бои были, в сущности, боями за основной принцип кубизма — упразднение «я» в произведении искусства. Виктор Шкловский, первый теоретик футуризма, сформулировал чётче: по его мысли, главной сутью футуризма было отстранение — освобождение от загромождавших язык образов, его освежение, чтоб воспринимающий постоянно удивлялся, непрерывно контактировал с чем-то новым, непредвиденным. В сущности — да, именно это начиналось ещё в импрессионизме и продолжилось в фовизме и кубизме. Шкловскому вторит Кручёных: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия — захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». А для предельного остранения нужен шок, эпатаж. Люди вроде Бенедикта Лифшица закоренелыми футуристами стать не могли. У Малевича это получилось легко и непринуждённо. Взойдя в футуризм, Малевич берёт и футуристический тон горлана и главаря. Так же разговаривали с людьми и другие футуристы: Маяковский, Кручёных, Бурлюк. Наглость и развязность аж до хамства — фирменный стиль футуристов. Он, созвав жителей Москвы на «футуристический парад», гуляет вдвоём с Алексеем Моргуновым по Кузнецкому Мосту с красной деревянной ложкой в петлице, а вслед за этим в публичной лекции объявляет, что он отказался от разума; он беспардонно ругает Репина и Серова.

Вот — выдержка из статьи «Диспут о современной живописи»[11].

Скандал — вещь для футуристов сладостная, не сопутствующая, не дополнительная, а главная, один из элементов их творчества. «Мы устали звёздам выкать, / Научились звёздам тыкать, / Мы узнали сладость рыкать», — как писал тишайший в миру Велимир.

Конечно, на самом деле Малевич не был таким прирождённым футуристом, как Маяковский. Для этого в нём было маловато внутренних противоречий. Чтобы эпатировать, нужно нести в себе взрывчатку, нужно бороться с чем-то и в себе самом тоже. Казимир Северинович не был раздираем и мучим комплексами и, по большому счёту, не имел внутренней потребности искоренять в себе старый мир и кому-то что-то доказывать. О том же самом диспуте вспоминает Виктор Шкловский — и совсем по-другому, с внутренним пониманием разницы, рассказывает, как Малевич держал речь, спокойным голосом произнося весьма крамольные эпитеты вроде «бездарный пачкун Серов». А когда публика загалдела, Малевич невозмутимо возразил: «Я никого не дразнил, я так думаю». И продолжал читать.

Малевичу было мало простой позитивной программы футуризма — «освежителя» форм. Ему нужно было найти содержание. Поэтому он куда более чуткий критик футуризма, чем Александр Бенуа или даже Корней Чуковский. Он критикует себя и своих — изнутри, уже предчувствуя границы, за которые многие из футуристов не выйдут.

Вот что 3 июля 1913 года Малевич пишет Матюшину:

Удивительно всё-таки! В рамках любой революции, любого нового почина сразу находятся такие, кому всё нипочём, кто валит и сбрасывает с парохода, — и другие, кто и самый свой бунт сразу прозревает в контексте истории, непрерывности, даже в каком-то смысле гармонии и благочестия. Малевич был из других.